__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

10,00 â‚Ź

Konservatorsko-restavratorski stik s preteklostjo

NAZAJ K PREDMETU


NAZAJ K PREDMETU Konservatorsko-restavratorski stik s preteklostjo

Kranj 2020


NAZAJ K PREDMETU Konservatorsko-restavratorski stik s preteklostjo Izdal: Gorenjski muzej Za Gorenjski muzej: mag. Marjana Žibert, direktorica Avtorice razstave in kataloga: Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, mag. Irena Jeras Dimovska Strokovna besedila: Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, mag. Irena Jeras Dimovska Avtorica predgovora: mag. Marjana Žibert Fotografije: Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, mag. Irena Jeras Dimovska, Antonija Jozić, Tara Dimitrijević, Marjanca Ambrožič Jeglič, Vida Dimovska, Tomaž Lauko, Fototeka Gorenjskega muzeja Jezikovni pregled: Irena Destovnik Prevod: Martin Cregeen Prostorska zasnova in oblikovanje razstave in kataloga: Barbara Bogataj Kokalj, Studio Aleja d. o. o. Avtor animacije: mag. Domen Dimovski Izvedba razstave: Epigram d. o. o. Tehnična podpora: Stane Perčič Tisk: Tiskarna Jagraf d. o. o. Naklada: 300 izvodov Cena: 10 € Kranj, junij 2020 Gorenjski muzej, Tomšičeva 42, 4000 Kranj, www.gorenjski-muzej.si Izdajo kataloga in razstavo sta omogočila Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije in Mestna občina Kranj.

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 069(497.4Kranj):7.025.4 (084) DIMOVSKA, Anamarija, 1986Nazaj k predmetu : konservatorsko-restavratorski stik s preteklostjo / [avtorice kataloga Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, Irena Jeras Dimovska ; avtorica predgovora Marjana Žibert ; fotografije Anamarija Dimovska ... [et al.] ; prevod Martin Cregeen]. - Kranj : Gorenjski muzej, 2020 ISBN 978-961-7071-10-8 1. Gl. stv. nasl. 2. Dimitrijević, Sandra, restavratorka 3. Jeras Dimovska, Irena COBISS.SI-ID 16742659


Vsebina

Mag. Marjana Žibert 4 Predgovor Mag. Irena Jeras Dimovska 6 Nazaj k predmetu, Konservatorsko-restavratorski stik s preteklostjo Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, mag. Irena Jeras Dimovska 9 Razvoj konservatorsko-restavratorskega oddelka Gorenjskega muzeja 17

Sandra Dimitrijević Konserviranje-restavriranje usnjenega kožuha

Sandra Dimitrijević 23 Konserviranje stojala za kolesa — kolesarnice Sandra Dimitrijević 29 Potovalna ura iz kulturnozgodovinske zbirke Gorenjskega muzeja 35

Anamarija Dimovska Konservatorsko-restavratorski posegi na potičnici

Anamarija Dimovska 41 Neustrezni konservatorsko-restavratorski posegi na keramiki Anamarija Dimovska 45 Konservatorsko-restavratorski posegi na majolikah Anamarija Dimovska 51 Rekonstrukcija pozlate in posrebritve na namizni stebrni uri Mag. Irena Jeras Dimovska 55 Konserviranje-restavriranje slike doprsnega portreta dr. Franceta Prešerna Mag. Irena Jeras Dimovska 63 Ikona sv. Dimitrija Solunskega Mag. Irena Jeras Dimovska 71 Križani z Velega polja Mag. Irena Jeras Dimovska 77 Skrinja iz okolice Radovljice

3


Predgovor

Za raziskovanje in odkrivanje nekdanjega načina življenja so ključni različni materialni viri. Orisujejo način življenja, kulturno okolje, razgledanost, okus, ustvarjalnost, spretnost, izjemnost njihovih snovalcev in izdelovalcev, predvsem pa njihovih uporabnikov in lastnikov po naših vaseh in mestih. Mnogo jih je nastalo v raznovrstnih domačih delavnicah in tovarnah. Mnogo tudi po domovih kot neizbrisen spomin na vsakdanji način življenja, iz navezanosti na tradicijo, iz nekdanjega umetniškega ustvarjanja. Pripovedujejo o duhovnem, čustvenem in razumskem dometu, navadah, gospodarski in finančni moči. Z njimi so živeli anonimni podeželani in meščani, nekateri so bili povezani z znanimi ustvarjalci, umetniki, politiki, gospodarstveniki. Vsi pa so neposredne, žive priče časa in prostora. Časa in prostora, ki ga tudi v muzejih vedno znova popisujemo, odkrivamo in interpretiramo. A moramo si priznati: zgodovina naših materialnih virov se nam zdi vedno pomembnejša od njihove prihodnosti. V Gorenjskem muzeju si kljub temu že več kot šest desetletij načrtno prizadevamo, da zbrano premično dediščino gorenjskega prostora trajno ohranimo našim zanamcem. Kmalu po letu 1953, ko je bil muzej ustanovljen, se je v njem zaposlil prvi restavrator. To je bil akademski kipar in restavrator specialist, mag. Boris Sajovic. Leta 1964 so zaradi vse večjega dotoka arheoloških, etnoloških in zgodovinskih predmetov ustanovili še samostojno konservatorsko delavnico. To je bila za Gorenjski muzej izredna strokovna pridobitev, mnogi slovenski muzeji še danes nimajo lastne konservatorsko-restavratorske službe. Na delovnem mestu restavrator ali konservator se je do danes zvrstilo veliko sodelavcev,

4


ki so s svojim strokovnim pristopom in spretnimi rokami neštetim muzejskim predmetom vrnili življenje in jih ohranili za prihodnost, za kar se vsem iskreno zahvaljujem. Delo restavratorja in konservatorja bi lahko primerjali z ustvarjanjem glasbenika. Tako kot imajo glasbeniki pred seboj delo skladatelja, imajo restavratorji in konservatorji pred seboj predmet, ki mu je treba vrniti podobo. Od glasbenika je odvisno, kako bo vsebino partiture približal občinstvu, od restavratorjeve ali konservatorjeve natančnosti in poglobljenosti je odvisna ohranitev predmeta v vsej njegovi tridimenzionalnosti. Občutimo teksturo lesa, kovine, keramike, tkanine, papirja in drugih materialov, srečamo se z drobnimi detajli in s čudovitimi barvami. Vračamo se nazaj k predmetu, ki bo znova in znova navduševal, da bomo v tem digitalno delujočem svetu prihajali v muzeje, kjer nas čaka opredmetena preteklost. Mag. Irena Jeras Dimovska, restavratorsko-konservatorska svetnica ter konservatorki restavratorki Sandra Dimitrijević in Anamarija Dimovska s pričujočima katalogom in razstavo predstavljajo svoje zanimivo delo z muzejskimi predmeti, ki jih načenja zob časa. Vračajo jim lepoto in pričevalnost ter vedno znova z novimi znanji in zlatimi rokami ohranjajo gorenjsko preteklost za prihodnost. Mag. Marjana Žibert, direktorica

5


Mag. Irena Jeras Dimovska

Nazaj k predmetu Konservatorsko–restavratorski stik s preteklostjo

Naslov razstave Nazaj k predmetu je parafraza znamenite maksime nemškega filozofa in matematika Edmunda Husserla, Nazaj k stvarem samim, s katerim je postavil temelje znanstvene metode fenomenološkega raziskovanja tega, kar se nam daje izkustveno, neposredno. Fenomenologija pomeni prvotno izkustvo, percepcijo, zaznavo, ki sta temelj in podlaga za poznejše zgodbe in interpretacije. Fenomenologija je poskus neposrednega opisovanja človeških doživljajev, ki so neodvisni od običajnih zgodb, interpretacij zgodovine, etnologije, umetnostne zgodovine, estetike, psihologije, sociologije itd. Konservatorsko-restavratorsko delo je stik s predmetom, s preteklostjo, ki se ne začne z interpretacijskimi zgodbami, temveč z neposrednim doživljanjem materialnosti predmeta. Ob stiku s predmetom in z njegovo materialnostjo, ki uhaja vsem interpretativnim mrežam, preko izkustvene zaznave prihajamo do novih informacij, ki so lastne predmetu samemu. Na tak način tisti trenutek doživimo način lazurnega slikanja, pastozne barvne nanose, patino, poškodbe, odrgnine, razpoke, lome, raztrganine, plesni, korozijo, obledelost, škodljivce in druge za določeno muzealijo značilne zaznave. Da bi lahko v vseh nadaljnjih postopkih konserviranja-restavriranja še naprej ohranjali tisto bit, ki je predmetu najbolj lastna, moramo biti najprej zvesti kon-

6


kretnemu eksponatu, vsej njegovi konkretni materialnosti. To razkrivamo skozi vprašanja, ki se nam ob stiku z muzealijo začnejo recipročno porajati. Zato raziskujemo, odstranjujemo časovne plasti prahu, madežev, potemnelih ali obledelih lakov in se počasi, postopoma približujemo bistvu, fenomenu predmeta, njegovi materialni prisotnosti. S tem ko konservatorji-restavratorji odstiramo plasti prezence predmeta, odkrivamo, raziskujemo in odstiramo plasti biti, ki se razteza v tridelno strukturo preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Konservator-restavrator s svojimi posegi, kot so odstranjevanje neustreznih lakov, starih retuš in preslikav, utrjevanje, lepljenje, kitanje, barvno dopolnjevanje, upočasni, zaustavi nadaljnje procese propadanja. Vsi ti posegi vplivajo na obiskovalčevo zaznavo in pripoved o predmetu. Sodobni konservatorsko-restavratorski princip konservatorsko-restavratorske posege omejuje na poškodovana področja, s poudarkom na ohranjanju in stabiliziranju originala in upoštevanju zgodovinske, estetske in fizične integritete. Nazaj k predmetu je tako poziv k načelu, da postavimo v oklepaj s seboj prinesena vnaprejšnja mnenja in poglede. Namesto tega moramo predmet, eksponat ugledati in doživeti v njegovi časovnosti, materialnosti in estetskosti, ki se nam daje neposredno, samo po sebi. Z razstavo želimo postaviti gledalca v podobno vlogo izkustva, kot jo doživljamo konservatorji-restavratorji, da bi skupaj doživeli skrito čarobnost predmetov. Ob tem pa nikakor ne smemo prezreti zgodovinske vrednosti muzealij, saj je zgodovina temelj kulture.

7


8


Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, mag. Irena Jeras Dimovska

Razvoj konservatorsko-restavratorskega oddelka Gorenjskega muzeja Razvoj konservatorsko-restavratorske stroke v Sloveniji Prvi znani začetki konserviranja in restavriranja likovne dediščine na slovenskih tleh segajo v leto 1393. Ti posegi so bili namenjeni predvsem posodabljanju umetnin in so se večinoma prilagajali takratnemu času in okusu. Temelje sodobnega znanstvenega restavratorstva sta v Sloveniji postavila konservatorja France Stele, ki ga je leta 1913 avstrijska centralna komisija imenovala za deželnega konservatorja za Kranjsko, in slikar in restavrator Matej Sternen, ki je bil eden najsposobnejših restavratorjev v Avstriji. Večji prelom v konservatorsko-restavratorski dejavnosti je prineslo obdobje po drugi svetovni vojni. Leta 1950 je bil pod okriljem Zavoda za varstvo spomenikov LRS ustanovljen restavratorski oddelek. Njegovo vodstvo je leta 1951 prevzel Mirko Šubic, ki je konservatorsko-restavratorsko specializacijo opravil na Dunaju in v Bruslju. V njegovih delavnicah za restavriranje slik in plastik so restavrirali najpomembnejše umetnine. Leta 1954 je bil na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani ustanovljen specialistični podiplomski študij za konserviranje in restavriranje. Leta 1961 so se pri okrajih organizirali regionalni zavodi, pozneje območne enote Zavoda za varstvo spomenikov, v katerih so začele delovati restavratorske delavnice. Leta 1996 je bil na Akademiji za likovno umetnost ustanovljen samostojni oddelek za restavratorstvo z univerzitetnim dodiplomskim in podiplomskim študijskim programom, ki se od leta 2009 izvaja v obliki bolonjskega sistema študija.

Restavratorski oddelek Gorenjskega muzeja

Mestna hiša v mestnem središču Kranja (Fototeka Gorenjskega muzeja)

Restavratorski oddelek Gorenjskega muzeja ima dolgoletno tradicijo. Muzej je že štiri leta po svoji ustanovitvi (1953), to je leta 1957, na prvo delovno mesto restavratorja sprejel mag. Boris Sajovica, akademskega kiparja in restavratorja specialista. V muzeju je delal do upokojitve konec leta 1991. Po svoji osnovni izobrazbi je bil kipar, zato se je ukvarjal tudi z izdelovanjem kopij, replik tako fresk kot lesenih plastik. Po pregledu delovnih nalog vidimo, da se niso bistveno razlikovale od današnjih. Restavrator je bil najprej vključen v dejavnosti Okrajne spomeniške komisije in

9


pozneje Zavoda za spomeniško varstvo, kjer je sodeloval pri odkrivanju in restavriranju srednjeveškega stenskega slikarstva na Gorenjskem. Na terenu je vodil in izvrševal strokovna dela pri odkrivanju, restavriranju in konserviranju zgodovinskih in umetnostnozgodovinskih predmetov in objektov. V začetnem obdob­ ju je poklic restavratorja obsegal konserviranje-restavriranje tako nepremične kot premične kulturne dediščine. Do sprememb je prišlo že med službovanjem Borisa Sajovica; po letu 1962 v dokumentaciji ni zapisov o delu na terenu. V vmesnem času so s spremembo zakonodaje muzeji postali varuhi premične dediščine, zavodi za varstvo kulturne dediščine pa varuhi nepremične dediščine. Od leta 1992 to delovno mesto zaseda mag. Irena Jeras Dimovska, ki konservira-restavrira slike in polikromirano plastiko. Njeno delovanje se je razširilo predvsem na področje konserviranja-restavriranja poslikanega pohištva. Leta 2013 je za konserviranje in restavriranje poslikanega pohištva, predstavljenega na razstavi Poslikano kmečko pohištvo na Gorenjskem, prejela stanovsko nagrado Priznanje Mirka Šubica, leta 2019 pa Veliko Prešernovo plaketo mesta Kranj za svoj prispevek v restavratorstvu, likovnem ustvarjanju in popularizaciji likovne dejavnosti mesta Kranj.

Konservatorski oddelek Gorenjskega muzeja Leta 1964 je bila zaradi rastoče etnografske, kulturnozgodovinske, arheološke in zgodovinske dejavnosti za ukvarjanje s premično kulturno dediščino ustanovljena samostojna konservatorska delavnica. Prvi zaposleni, ki so od leta 1970 poleg restavratorja neposredno posegali v muzejske predmete, so bili do leta 1977 preparatorji Marjan Sajovic, Vinko Blaj, Tone Hafner in Zdenka Kramar. Takrat je delovno mesto konservatorke prevzela Marjanca Jeglič Ambrožič, ki je v muzeju kot višja konservatorka-restavratorka delovala do leta 2016, in to predvsem pri konserviranju kulturnozgodovinskih predmetov, kot so predmeti umetne obrti, etnološki predmeti, predmeti novejše zgodovine. Med njenim delovanjem so bili uspešno izvedeni projekti ureditve in posodobitve depojskih prostorov Gorenjskega muzeja. Leta 2008 je prejela stanovsko nagrado Mirka Šubica za življenjsko delo v konservatorsko-restavratorski stroki. Zaradi vse večjega širjenja muzejske zbirke je muzej leta 1999 zaposlil Franca Jelenca, ki je na delovnem mestu konservatorski strokovni sodelavec ostal vse do leta 2008. Leta 2009 so zaradi potreb po konserviranju in restavriranju arheo­ loškega gradiva zaposlili Zdenko Kramar, samostojno muzejsko konservatorsko-restavratorsko tehnico; delovala je do leta 2017. Za konservatorsko delavnico je bilo prelomno leto 1990, ko je Gorenjski muzej pridobil nove prostore in jih prenovil v sodobno konservatorsko delavnico. Pozneje so delavnico v sklopu projekta opremljanja konservatorsko-restavrator-

10


Restavrator specialist mag. Boris Sajovic (Fototeka Gorenjskega muzeja)

Rossova hiša (Fototeka Gorenjskega muzeja)

Kabinetni prostori konservatorske delavnice na Tavčarjevi 43 v Kranju (Arhiv Gorenjskega muzeja)

skih delavnic po Sloveniji, ki je potekalo pod okriljem Ministrstva za kulturo, tudi ustrezno opremili. Restavratorska delavnica je imela svoje prve prostore v Rossovi hiši, ki je stala na mestu današnje Creine, nato se je selila v Prešernovo hišo, kjer je imela svoje prostore tudi konservatorska delavnica. Obe delavnici sta se nato selili v prostore Mestne hiše in nazadnje na Tavčarjevo 43, kjer so še danes prostori konservatorske delavnice, medtem ko se je restavratorska delavnica leta 1993 selila v prostore Krajevne skupnosti Center ter leta 1999 na Zlato polje, v prostore nekdanjega dijaškega doma. Danes obe delavnici delujeta pod enotnim nazivom Konservatorsko-restavratorski oddelek Gorenjskega muzeja s sedežem na dveh različnih lokacijah. Leta 2015 se je v njem zaposlila konservatorka-restavratorka Sandra Dimitrijević, ki opravlja konservatorsko-restavratorske posege na predmetih iz tekstila in usnja ter na predmetih uporabne umetnosti iz sestavljenih materialov, leta 2017 pa konservatorka-restavratorka Anamarija Dimovska, ki konservira in restavrira predmete iz keramike in stekla ter arheološke predmete. Dela in naloge konservatorjev-restavratorjev poleg konserviranja-restavriranja in dokumentiranja predmetov premične dediščine obsegajo tudi strokovno svetovanje, izobraževanje javnosti in skrb za preventivno konservacijo, ki je namenjena tudi lastnikom in skrbnikom dediščine, ter skrb za razstavne in depojske prostore.

11


Višja konservatorka-restavratorka Marjanca Ambrožič Jeglič

Franc Jelenc, konservatorski strokovni sodelavec (Foto: Marjanca Ambrožič Jeglič)

(Arhiv Gorenjskega muzeja)

Delo restavratorjev in konservatorjev sodi med zdravstveno najbolj ogrožena dela. Na delovnem mestu restavratorjev in konservatorjev se pojavljajo predvsem ergonomske obremenitve in obremenjenosti, kemijski, fizikalni in biološki dejavniki tveganja. Nekatera dela se lahko varno opravljajo v le za to primernih digestorijih, zato morajo biti delovna mesta opremljena zlasti z odsesovalnimi sistemi. Pri dolgotrajni izpostavljenosti so obremenitve in obremenjenosti restavratorjev in konservatorjev pomemben dejavnik tveganja za razvoj kroničnih bolezni, zaradi izpostavljenosti težkim kovinam, alergenom, visokim koncentracijam organskih topil in drugemu pa niso izključene tudi nekatere akutne bolezni. Konservatorsko-restavratorska metodologija dela se prilagaja ohranjenosti predmeta. Globalizacija, tehnološki razvoj in širjenje zavedanja človeka o nevarnosti in toksičnosti snovi, s katerimi se dnevno srečujemo, so prispevali k znanstvenemu pristopu tudi na konservatorsko-restavratorskem področju. Kemijske raziskave so potekale na podlagi sistematičnega raziskovanja vplivov delovanja topil, barv, lakov, utrjevalnih sredstev in fungicidnih sredstev tako na eksponate, v katere te materiale vnašamo, kot na ljudi, ki so tem snovem izpostavljeni, z njimi rokujejo, jih vnašajo v eksponate ali z njimi sobivajo. Zato je prišlo do sprememb v uporabi novih materialov za izvajanje restavratorsko-konservatorskih postop­ kov.

12

Zdenka Kramar, samostojna muzejska konservatorska-restavratorska tehnica (Foto: Jelena Justin)


Konservatorska-restavratorska svetnica mag. Irena Jeras Dimovska

Konservatorka-restavratorka Sandra Dimitrijević (Foto: Tara Dimitrijević)

(Foto: Vida Dimovska)

Konservatorka-restavratorka Anamarija Dimovska (Foto: Antonija Jozić)

Depoji Gorenjskega muzeja V muzejskih zbirkah hranimo številne predmete, od katerih jih javnosti na razstavah predstavimo le manjši delež. Večino predmetov hranimo v muzejskih depojih, kjer je muzejsko gradivo sistematično urejeno. Depojski prostori Gorenjskega muzeja so se v zgodovini selili skupaj z muzejem. Prve večje prostore za namen hranjenja muzealij je v osemdesetih letih muzej pridobil od Mestne občine Kranj, in sicer v nekdanji šoli v samostanu v Adergasu. V devetdesetih letih so Gorenjski muzej doletele precejšne spremembe in novosti na različnih področjih. Leta 1998 je muzej pridobil okrog 120 m2 depojev, namenjenih umetnostnozgodovinski zbirki, v stanovanjski zgradbi na Kidričevi cesti na Zlatem polju. Hkrati je moral muzej iskati nove možnosti za depojske prostore, ki so bili po sili razmer urejeni na več različnih lokacijah. Zaradi denacionalizacije spomladi 1999 so se eksponati iz samostana v Adergasu ponovno selili, in sicer najprej na začasno lokacijo v skladišče in od tam v prenovljene prostore na Gubčevi cesti v Kranju. Na okrog 200 m2 prostorov so se takrat za del gradiva uredili bolj pregledni in laže dostopni depoji (približno 2.000 eksponatov in 780 grobnih celot). Leta 2003 se je sistem meritve relativne vlage in temperature vzpostavil predvsem v razstavnih prostorih, depojih in tudi konservatorsko-restavratorskih delavnicah; sistem ponovno potrebuje posodobitev. Do druge večje selitve je prišlo leta 2009. Iz prostorov v stolpu Pungart, kjer so bili deponirani najobčutljivejši eksponati etnološke zbirke iz stekla, keramike in protja ter sodarski izdelki, so te preselili v depojske prostore na Savski cesti, ki jih je muzej leta 2007 pridobil od Mestne občine Kranj.

13


Depo na Gubčevi cesti v Kranju

Depo za umetnostnozgodovinsko zbirko

V projektu z naslovom Zmanjševanje tveganj za dediščino – Ocena tveganj za muzejske depoje, ki ga je Skupnost muzejev Slovenije organizirala v sodelovanju z ICOM Slovenija, je bil Gorenjski muzej leta 2016 izbran za sodelovanje in udeležbo na interaktivnih delavnicah, predavanjih, pri timskem delu in izdelavi konkretne ocene tveganj za zbirke ali depo. To izkušnjo in metodo smo preizkusili na primeru preureditve in reorganizacije tekstilnega depoja v Mestni hiši. Zadnja selitev iz neustreznih najetih depojskih prostorov s Sejmišča v Kranju na Savsko cesto je bila izvedena leta 2018. Gorenjski muzej danes hrani 74.038 inventarnih enot muzealij. Razstavljenega je približno 10 odstotkov zbranega gradiva. Največja težava je, da muzejske predmete hranimo na različnih lokacijah in v prostorih, ki za to niso primerni. Dokončno rešitev problematike depojev smo načrtovali v sklopu projekta Centra za premično kulturno dediščino Gorenjske na Savski cesti 34. Na približno 1500 m² velikih prostorih v nekdanji stavbi Triglav konfekcije bi bilo mogoče urediti sodoben muzejski depo, prilagojen hranjenju različnih vrst gradiva (kovini, lesu, keramiki, tekstilu, usnju …), z možnostjo namestitve naprav za uravnavanje vlažnosti in temperature in računalniškim sistemom za nadzor in upravljanje. Ker se v kulturi in z njo povezani muzejski dejavnosti nenehno in sistematično varčuje, je stanje depojev v večini muzejev po Sloveniji daleč od evropskih standardov. Zbirke se nahajajo v dislociranih in večinoma najetih depojih, ki ne zagotavljajo optimalnih klimatskih razmer, varnosti in preglednosti, gradivo ni zaščiteno pred vsemi škodljivimi vplivi. Ker je na tak način raziskovalno delo oteženo, ostaja veliko število informacij, ki jih vsebujejo zbirke, žal neizkoriščenih.

14

Tekstilni depo v Mestni hiši v Kranju


Literatura in viri Avguštin, Cene, Žontar Majda: 40 let Gorenjskega muzeja. V: 40 let Gorenjskega muzeja: 1953–1993. Kranj: Gorenjski muzej, 1993, str. 11–23 Rogelj, Monika: Petdeset let skrbi za dediščino preteklosti v službi prihodnosti.

V: 50 let Gorenjskega muzeja: Avguštinov zbornik. Kranj: Gorenjski muzej, 2003, str. 232–240. Dokumentacija Gorenjskega muzeja Klančar, Anita idr.: Razvoj organiziranega konserviranja in restavriranja; https://

www.academia.edu/29457421/Razvoj_organiziranega_konserviranja_in_restavriranja_Kav%C4%8Di%C4%8D_Gosar_Hirci_Kambi%C4%8D_%C5%BDbona.... doc?email_work_card=view-paper (20. 4. 2020).

Anamarija Dimovska, Sandra Dimitrijević, Irena Jeras Dimovska, M.A.

Development of the Conservation and Restoration Department of Gorenjska Museum Restoration Department of Gorenjska Museum The Restoration Department of Gorenjska Museum has a long tradition. Already four years after the museum’s foundation (1953), i.e., in 1957, the museum appointed Boris Sajovic, M.A., an academically trained sculptor and restoration specialist, to the first post of restorer. He worked at the museum until his retirement at the end of 1991. He was trained sculptor, so he also dealt with making copies, replicas of both murals and wooden plastics. He led and carried out professional work in discovering, restoring and conserving historical and art history items and objects on the field. Since 1992, this post has been held by Irena Jeras Dimovska, M.A., who conserves and restores paintings and polychrome plastics. Her activities mainly cover the field of conservation-restoration of painted furniture.

Conservation Department of Gorenjska Museum In 1964, an independent conservation workshop was set up to deal with movable cultural heritage, because of the growing ethnographic, cultural, archaeological and historical activities. The first employees who dealt directly with museum objects in the 1970’s were the restorers Marjan Sajovic, Vinko Blaj, Tone Hafner and Zdenka Kramar, until 1977. At that time, Marjanca Jeglič Ambrožič took over the post of conservator, working at the museum as senior conservator until 2016, mainly in the conservation of cultural-historical objects, such as craft and ethnological objects and items of recent history. Due to the ever-greater enlargement of the museum collections, in 1999 the museum hired Franco Jelenc, who remained the conservation expert associate until 2008. In 2009, Zdenka Kramar, an independent museum conservation and restoration technician, was employed to conserve and restore archaeological material; she worked until 2017. The restoration workshop had its first premises in Ross House, which stood on the site of the present Creina Hotel, and then moved to Prešeren House, where there was also a conservation workshop. Both workshops then moved to premises in the Town Hall and, finally, to Tavčarjeva 43, where the conservation workshop is still located, while the restoration workshop in 1993 moved to the Local Community Centrepremises and in 1999 to Zlato polje, into the premises of the former student hostel. Today, the two workshops operate under the single name of the Conservation and Restoration Department of Gorenjska Museum, based at two different locations. In 2015, Sandra Dimitrijevic was employed as conservator, who performs conservation and restoration work on textiles and leather, as well as in functional arts from composite materials, and in 2017, Anamarija Dimovska was employed as conservator, who conserves and restores ceramic and glass items and archaeological objects.

15


16


Sandra Dimitrijević

Konserviranje-restavriranje usnjenega kožuha V Gorenjskem muzeju, tako kot v drugih muzejih, arhivih in knjižnicah po Sloveniji, hranimo velik del premične kulturne dediščine, katerih sestavni del je usnje ali katerikoli drug material, izdelan iz kože (krzno, irhovina, pergament). Spoznavanje materiala, iz katerega je izdelan predmet kulturne dediščine, je eden prvih korakov k reševanju kateregakoli predmeta. Usnje je material, iz kože vretenčarjev (sesalca, plazilca, ptice, ribe ali dvoživke) pridobljen s posebnim postopkom ali z vrsto procesov, zaradi česar je v toplih vlažnih razmerah neprepusten. Posušeno usnje je običajno razmeroma prožno, lahko pa tudi trdo ali mehko, fleksibilno ali togo, trdno ali voljno, debelo ali tanko, odvisno od narave uporabljene kože in postopka predelave. V vseh obdobjih je bil cilj strojarjev izdelati izdelek s poljubno kombinacijo lastnosti, ki jih zahteva končni uporabnik. V osnovi je strojenje postopek predelave surove živalske kože s strojili v usnje. Glede na vrsto uporabljenega strojilnega sredstva ločimo naslednje važnejše načine strojenja: maščobno strojenje, rastlinsko strojenje in mineralno strojenje. Ko npr. kože jelena, gamsa ali srnjadi strojimo z uporabo ribjega olja kot strojila, dobimo semiš ali irhovino.

Moški kožuh Druga polovica 19. stoletja Inventarna številka: 97 Material: strojena ovčja in kozja koža Dimenzije: 130 x 52 cm

Vzroke za degradacijo posameznih vrst usnja lahko iščemo v različnih načinih predelave kože v usnje oz. v napakah, narejenih že med samo predelavo. Med pomembnimi dejavniki, ki vplivajo na propadanje usnja, je voda oz. relativna vlaga. Usnju škodi izrazito visoka ali nizka relativna vlažnost zraka. Še bolj škodljiva so lahko pogosta nihanja vlage, ki jo vsebuje usnje. Če je vlage v usnju premalo, pride do izsušitve, kar lahko v skrajnjih primerih povzroči krčenje, deformacije, razpoke in luščenje usnja. Dlje trajajoča visoka relativna vlažnost lahko povzroči razvoj mikroorganizmov, kot so glive in razne bakterije, zaradi česar se usnje razbarva ali na krznu odpadejo dlake. Velika težava etnoloških usnjenih muzealij, ki imajo dele iz krzna, perja ali las, so insekti, kot so preprogarski hrošč in suknjarski molj. Kožuh z inventarno številko 97, ki izhaja iz druge polovice 19. stoletja, hranijo v Finžgarjevi rojstni hiši v Doslovčah. Kožuh je verjetno edini ohranjeni obrtniški izdelek pisateljevega očeta. Gre za dolg moški kožuh rjave barve z belo in s črno dlako na notranji strani. Večji del kožuha je izdelan iz strojenih ovčjih kož, medtem ko so ovratnik, robovi, zavihki rokavov in žepov verjetno iz kozjih. Ovč­ je kože so bile verjetno mineralno strojene z uporabo galuna. Kroj je okrasno

17


poudarjen s skromno vezeno obrobo z belo in rdečo nitjo. Okoli žepov sta prišita ozka usnjena trakova v črni in beli barvi. Na hrbtni strani je prišit okras iz raznobarvnih koščkov usnja z motivom cvetlične vejice s tremi različnimi stiliziranimi cvetovi in z dvema listoma. Pregled predmeta in situ je pokazal aktivno okužbo z molji, zato smo predmet nemudoma pripeljali v delavnico in ga sprva samo dezinsekticirali; uporabili smo postopek dezinsekcije z globokim zmrzovanjem. Nadaljnji pregled predmeta je pokazal obseg poškodb zaradi moljev. Večina krznenega dela kožuha na robovih, ovratniku, zavihkih rokavov in žepov je odpadla, medtem ko je bila dlaka v notranjem delu kožuha dokaj ohranjena. Celoten kožuh je bil umazan in zaprašen. Zaradi hranjenja v neprimernih razmerah je bilo usnje ponekod trdo in neprožno, zato so na določenih mestih nastale razpoke. Prav tako so bile vidne posledice nekdanje uporabe predmeta. Na komolcih je tako prišlo do raztrganin, obrobe so bile oguljene, kožuh je bil na več mestih pretrgan in nato ponovno zašit. Barva kožuha je obledela in je ponekod dajala videz izpranosti. To je običajna težava galunskega usnja, ki je v osnovi bele barve, nato pa je naknadno barvan z barvili. Če je takšno usnje uporabljeno kot sestavni del oblačila

Raztrganine na ramenskem delu, ki so bile ponovno zašite

Prednja stran kožuha pred konservatorsko-restavratorskim posegom

18

Zadnja stran kožuha pred konservatorskorestavratorskim posegom

Poškodbe zaradi nekdanje uporabe


in izpostavljeno dežju, se barva sčasoma izpere. Inventarna številka je bila v preteklosti vpraskana v notranjo, gladko stran ovratnika, s čimer je bila povzročena nepopravljiva škoda. Po strokovnem posvetu z Marto Kissne Bendefy, višjo konservatorko v Madžarskem narodnem muzeju in strokovnjakinjo za usnje, smo na predmetu najprej izvedli postopek suhega čiščenja površinske umazanije in prahu. Notranjo stran kožuha smo dodatno očistili s pivnanjem z vlažnim vpojnim papirjem in gobico. Sledila sta odstranjevanje starih popravil, ki niso bila več funkcionalna, in lokalno mehčanje deformiranih delov kožuha z vlaženjem v komori. Za lepljenje raztrganin in dopolnjevanje manjkajočih delov smo uporabili japonski papir ali originalu podobno usnje in škrobno lepilo. Obrobo raztrganine oziroma manjkajočega dela je treba zaradi boljšega oprijema podpornega materiala pred lepljenjem ustrezno pripraviti. Zlasti kompleksna problema pri usnjenih predmetih s krznom sta odpadanje in izguba dlake zaradi poškodb, ki jih povzročijo molji. Eno od takšnih poškodb smo skušali poskusno sanirati z lepljenjem novih skupkov dlak na manjkajoči del. Odpadanja dlak sicer ni mogoče ustaviti, lahko pa na ta način poskušamo omiliti okrnjeni estetski videz kožuha. Nekateri konservatorji dodajo usnjenim predmetom še zadnjo plast prozornega laka. Ta naj bi povečal zaščito barvnih slojev in nasitil samo barvo, s čimer bi morebitni vzorec na usnju prišel še bolj do izraza. Prav tako daje usnjeni površini želeni enotni sijaj. V ta namen so bile že preizkušene tudi uporabe naravnih in akrilnih smol. Če je predmet predviden za statično razstavljanje v muzejskih prostorih, je to redko potrebno. Običajno zadostuje samo končna obdelava z mikrokristaličnim voskom. Zanj smo se odločili tudi pri kožuhu; renesančni mikrokristalični vosek smo po njegovi celotni površini lica nežno nanesli s pomočjo mehke krtače. Muzejske predmete, katerih sestavni del sta usnje in krzno, shranjujemo v hladnih, temnih in dobro zračenih prostorih z 45- do 55-odstotno relativno vlago. Predmete pred prahom zaščitimo tako, da jih položimo v zaprto škatlo ali po-

Dopolnjevanje manjkajočega dela z japonskim papirjem

Dopolnjevanje manjkajočega dela z usnjem v enaki barvi

Raztrganina na hrbtnem delu kožuha

19


krijemo s paropropustno prevleko. Pomembni so tudi podporni elementi, zlasti za težje kože in krzna. Težke krznene plašče je najbolje shranjevati položene ali na primernem podpornem sredstvu, kot je recimo obložena lutka. Pri pakiranju predmetov in njihovem transportu je priporočljiva uporaba arhivskih brezkislinskih škatel. Prostore, v katerih hranimo usnjene predmete, je zaradi možne okužbe z insekti treba redno preverjati.

Priprava raztrganine z notranje strani kožuha

Podlepljanje raztrganine z japonskim papirjem

Sušenje zalepljene raztrganine

Prednja stran kožuha po konservatorskorestavratorskem posegu

Zadnja stran kožuha po konservatorskorestavratorskem posegu

Detajl hrbtnega dela po lepljenju raztrganine

20


Literatura in viri Doyal, Sherry , Kite, Marion: Ethnographic leather and skin products. V: Conservation of leather and related materials. Burlington: Butterworth-Heinemann, 2006, str. 184–190.

Gantar, Anton: Tehnologija usnja. 1 del. Ljubljana: PIS za usnjarsko in usnjarsko predelovalno stroko, 1984. Kite, Marion, Thomson, Roy: Conservation of Leather and related materials. Burlington: Butterworth-Heinemann, 2006.

Vodopivec, Jedert: Usnje, pergament. V: Priročnik, Muzejska konzervatorska in restavratorska dejavnost. Ljubljana: Skupnost muzejev Slovenije; http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/udatoteke/ publikacija/netpdf/2-7.pdf (20. 4. 2020).

Sandra Dimitrijević

Conservation and restoration of a leather coat Male leather coat, second half of the 19th century Inventory number: 97 Material: tanned sheep and goat skin Dimensions: 130 x 52 cm

The coat with inventory number 97, dating from the second half of the 19th century, is kept in Finžgar’s birthplace in Doslovče. The coat is probably the only preserved artisan product made by the writer’s father. It is a long man’s coat of brown leather, with white and black fur on the inside. Most of the coat is made of tanned sheepskin, while the collar, edges, sleeves and pockets are probably made of goatskin. The tailoring is ornately accented, with a modestly embroidered border in white and red thread. Narrow black and white leather strips are sewn around the pockets. On the back is a sewn decoration of multi-coloured pieces of leather with a floral sprig motif, with three different stylized flowers and two leaves. Examination of the object in situ revealed active moth infestation, so we immediately brought the item to the workshop and initially only disinfested it; we used a deep freezing disinfestation process. Further examination of the item revealed the extent of the damage caused by the moths. Most of the fur part of the coat on the edges, collar, sleeves and pockets had fallen out, while the fur on the inner part of the coat was fairly well preserved. The whole coat was dirty and dusty. Storing it in unsuitable conditions had made the leather hard and brittle in some areas, causing cracks in certain places. The effects of the former use of the item were also evident. There were tears on the elbows, the edges were worn out, and the coat had been torn in several places and then resewn. After expert consultation with Marta Kissne Bendefy, senior conservator at the Hungarian National Museum and a leather expert, we first performed a dry cleaning process for surface dirt and dust. The inside of the coat was further cleaned by blotting using damp absorbent paper and a sponge. This was followed by the removal of old repairs that were no longer functional and local softening of the deformed parts of the coat by humidification in a chamber. We used Japanese paper or leather similar to the original and a starch adhesive to glue the tears and supplement the missing parts. The torn edges or missing parts had to be properly prepared for better adhesion of the support material before bonding. Fur having fallen out and fur loss due to damage by moths are particularly complex problems with leather items with fur. We tried experimentally to renovate one of these damaged areas by gluing new pieces of fur to the missing part. Fur loss cannot actually be stopped but in this way we could try to mitigate the reduced aesthetic appearance of the coat.

21


22


Sandra Dimitrijević

Konserviranje stojala za kolesa – kolesarnice

Gorenjski muzej je leta 2015 pripravil razstavo Gospodje in tovariši, ki je predstavila gospodarski razvoj Kranja med letoma 1920 in 1980. Ob tej priložnosti smo poleg številnih drugih eksponatov konservirali tudi kovinsko stojalo za kolesa – kolesarnico z inventarno številko NZ 5362. Kolesarnica je predvidoma v prvi polovici 20. stoletja stala pred veleblagovnico znanega kranjskega trgovca Ivana Savnika na Glavnem trgu v Kranju. Stojalo za kolesa je izdelano iz kovine. Okvir in upognjene palice tvorijo tri polkrožne razdelke. Ob straneh je zaprto s polkrožnima kovinskima tablama z napisom ModaGalanterija. Na vrhu je pritrjena tabla z napisom Savnik. Kovino kot občutljiv material uničujejo številni dejavniki, zato zahteva posebno skrb konservatorja-restavratorja. Predmeti iz kovine propadajo predvsem zaradi korozije ali oksidacije (in mehanskih poškodb). To pomeni, da se kovina vrača v svoje prvotno naravno stanje – rudo. Za potek korozije sta potrebna kisik in vlaga. Poznamo pa tudi tako imenovano zaželeno korozijo, ki ji rečemo naravna ali plemenita patina. To je tanka plast korozijskih produktov, ki se površini predmeta tesno prilega in ima prijeten videz in barvo. Seveda sta vloga in zaželenost plemenite patine odvisni od vrste kovine. Npr. na predmetih iz bakrovih zlitin, kot je medenina, ima plemenita patina večkrat neenakomeren zelenkast ali rdečkast ton, zato deluje neestetsko. Za predmete iz kositra oziroma zlitine kositra in svinca nima samo estetske, ampak ima tudi zaščitno vlogo, medtem ko na srebrnih predmetih plemenito patino v glavnem odstranjujemo, saj vsebuje srebrov klorid, ki vpliva na nadaljnje propadanje predmeta.

Stojalo za kolesa — kolesarnica Prva polovica 20. stoletja Inventarna številka: NZ 5362 Material: lito železo Dimenzije: 106 x 71 x 57,50 cm

Železno stojalo za kolesa je bilo precej poškodovano, umazano in zaprašeno. Kovina je bila prekrita z zrnato korozijo. Osnovna barva je bila slabo ohranjena, še posebej na eni od polkrožnih stranskih plošč z reklamnim napisom Moda-Galanterija, kjer se je rja razlezla čez barvno plast. Ta stran kolesarnice je bila verjetno bolj izpostavljena okoljskim dejavnikom. Opazne so bile tudi mehanske poškodbe. Pod osnovno barvo je kot temeljna barva viden minij. Konservatorsko-restavratorski postopek se je začel s čiščenjem površinske umazanije. Celotno površino kolesarnice smo mehansko očistili s skalpelom in skrtačili s fino žičnato krtačko na mikromotorju. Zaradi barve je bilo potrebno zelo pazljivo in natančno čiščenje. Na zgornji tabli z napisom Savnik smo odsto-

23


Kolesarnica pred konservatorskorestavratorskim posegom

pajoče plasti barve utrdili z Bedacrylom. Po mehanskem čiščenju smo površino spihali s stisnjenim zrakom. Ostanke rje smo dodatno očistili z destilirano vodo. Preostali del stojala smo v celoti zaščitili s taninom, vključno z obema polkrožnima stranicama z reklamnim napisom. Za tanin smo se odločili, ker stabilizira železo in hkrati z rjo reagira na barvni plasti, ki smo jo nato lahko mehansko odstranili. Sledilo je fino krtačenje površine z mikromotorjem. Ostanke rje in tanina smo sproti brisali s tamponom, prepojenim z destilirano vodo. Sledilo je celotno lakiranje površine z Bedacrylom in voskanje z renesančnim voskom. Konservatorsko-restavratorski poseg smo natančno dokumentirali. Prvi pogoj za ohranjanje kovinskih predmetov je predvsem hranjenje v primernem okolju. To pomeni čim nižjo, do 40-odstotno relativno vlažnost (za kovinske predmete, kombinirane z drugimi materiali, tudi od 45- do 50-odstotno, za arheo­loške kovinske predmete pa manj kot 30-odstotno) in stabilno temperaturo. Zaradi nihanja temperature se kovina razteza in krči, kar lahko poveča nestabilnost in propadanje že poškodovanih predmetov. Upoštevati je treba tudi načela primernega rokovanja s predmeti, zato jih prijemamo ali prestavljamo z bombažnimi ali lateks rokavicami. Posebno skrb je treba nameniti njihovemu pakiranju in transportu, ker se takrat lahko najbolj poškodujejo. V ta namen lahko uporabljamo brezkislinski papir ali polietilensko folijo. Večje in težje predmete dodatno zaščitimo z močnejšo peno.

24


Detajl poškodbe na stranici z napisom Moda-Galanterija

Luščenje barvne plasti zaradi korozijskih produktov

Poskusno odstranjevanje površinskih oblog

Ogrodje kolesarnice, zaščiteno s taninom

Odstranjevanje ostankov rje in tanina

25


Kolesarnica po konservatorsko-restavratorskem posegu

26


Literatura in viri Milič, Zoran: Konserviranje in restavriranje železa. V: Priročnik, Muzejska konzervatorska in restavratorska dejavnost. Ljubljana: Skupnost muzejev Slovenije; http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/ userfiles/files/udatoteke/publikacija/ netpdf/3-1-1.pdf (13. 4. 2020).

Milič, Zoran: Kovine. V: Priročnik za nego predmetov kulturne dediščine. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej: Skupnost muzejev Slovenije, 2010, str. 34–36.

Nemeček, Nataša: Kovinski predmeti iz kulturnozgodovinskih zbirk. V: V dobrih rokah: 60 let Oddelka za konserviranje in restavriranje Narodnega muzeja Slovenije. Ljubljana: Narodni muzej, 2018, str. 99.

Sandra Dimitrijević

Conservation of a bicycle stand Bicycle stand, first half of the 20th century Inventory number: NZ 5362 Material: cast iron Dimensions: 106 x 71 x 57.50 cm

In 2015, Gorenjska Museum prepared an exhibition Gentlemen and Comrades, which presented the economic development of Kranj between 1920 and 1980. On this occasion, in addition to many other exhibits we also conserved a metal bicycle stand with inventory number NZ 5362. In the first half of the 20th century, the bicycle stand stood in front of the department store of the well-known Carniolan merchant, Ivan Savnik, in Glavni trg in Kranj. The stand is made of metal. The frame and the curved bars form three semi-circular sections. The sides are closed with semi-circular metal signs with the inscription Moda-Galanterija (FashionHaberdashery). At the top is a board with the inscription Savnik. As a vulnerable material, metal is destroyed by a number of factors and therefore requires particular care from a conservator-restorer. The iron bicycle stand was fairly badly damaged, dirty and dusty. The metal was covered with grainy corrosion. The basic colour was poorly preserved, especially on one of the semi-circular side panels with the Moda-Galanterija advertisement, on which rust had spread across the paint layer. This side of the stand had probably been more exposed to environmental factors. Mechanical damage was also observable. Under the basic colour, minium was visible as the underlying colour. The conservation and restoration treatment started with cleaning the surface dirt. The entire surface of the bicycle stand was mechanically cleaned with a scalpel and brushed with a fine wire brush on a micromotor. The paint required very careful and precise cleaning. On the top panel with the inscription Savnik, we consolidated the paint layers with Bedacryl. After mechanical cleaning, the surface was blown with compressed air. The rust residues were further cleaned with distilled water. The rest of the stand, including both semi-circular side panels with the advertisements, was completely protected by tannin. We decided on tannin because it stabilizes the iron and, at the same time, reacts with the rust on the paint layer, which we could then remove mechanically. This was followed by fine brushing of the surface with a micromotor. The rust and tannin residues were simultaneously wiped with a pad soaked in distilled water. This was followed by complete varnishing of the surface with Bedacryl and waxing with Renaissance wax. The conservation-restoration work was carefully documented.

27


28


Sandra Dimitrijević

Potovalna ura iz kulturnozgodovinske zbirke Gorenjskega muzeja Prve ure v kovinskih ohišjih so znane še iz 14. stoletja. O sorazmernem deležu ur v kovinskih ohišjih iz tega časa je, ker se skoraj niso ohranile, znanega zelo malo. Prenosne ure iz 17. in 18. stoletja so bile izdelane predvsem iz železa ali medenine in opremljene z ročaji na straneh ali vrhu ohišja. Medenina, ki je bila sorazmerno dragocena, je bila rezervirana za dražja ohišja. Rudarstvo kovinskih surovin v Evropi v srednjem veku je bilo skromno in primitivno. S pojavom miniranja in vodne črpalke je medenina postala cenejša od železa in se je njena uporaba v 17. in 18. stoletju po Evropi hitro širila. Kovinske zlitine, ki so se uporabljale za izdelovanje ohišij ur, je včasih težko določiti. Večkrat so namreč uporabili tudi vse vrste ostankov odpadne kovine, ki so jo nato stalili in ponovno uporabili. Identifikacija kovinskih zlitin brez specializiranega laboratorija pri postopkih restavriranja in konserviranja ustvarja vrsto izzivov in težav. Te težave dopolnjuje dejstvo, da so številna kovinska ohišja ur pobarvana, patinirana, lakirana ali prekrita z drugimi kovinami. Eden od načinov za identifikacijo kovine je preučevanje njenih korozijskih produktov, seveda ob predpostavki, da jih je predmet oblikoval. Ti se tvorijo, ko kovina kemično reagira s svojim okoljem, običajno s kisikom ob prisotnosti vlage. Seveda sta za bolj zanesljivo in natančno identifikacijo kovinskih zlitin potrebni kemijska analiza ali naravoslovna metoda rentgenske fluorescenčne spektrometrije (XRF-EDS).

Potovalna ura Kienzle ok. 1900 Inventarna številka: KZ 489 Material: ulita in stisnjena medenina, nikljana medenina, brunirano jeklo, steklo, les in lepenka Dimenzije: 15,50 x 13,20 cm

Potovalna namizna ura z ročajem je del večje kulturnozgodovinske zbirke ur Gorenjskega muzeja. Večino ur iz zbirke, predvsem stenskih in stoječih, je muzej pridobil v sedemdesetih letih 20. stoletja. Dokumentacija o tem ni ohranjena, vendar po pričevanju takratnih zaposlenih sklepamo, da so ure po izvoru ver­jet­ no del zapuščine t. i. Federalnega zbirnega centra, kamor se je stekala po drugi svetovni vojni odvzeta zasebna lastnina. Uro je izdelala najstarejša nemška tovarna za proizvodnjo ur Kienzle. Konec 19. stoletja je podjetje z uvedbo »ameriškega sistema« s standardiziranimi sestavnimi deli začelo množično proizvodnjo cenovno dostopnih ur, kot so žepne ure, ročne ženske ure in potovalne ure. Oblikovna zasnova njihovih potovalnih ur je temeljila na francoskem slogu potovalnih ur iz zgodnjega 19. stoletja, vendar so se od teh močno razlikovale po kakovosti in izvedbi.

29


Potovalna ura pred konservatorskorestavratorskim posegom

Zadnja stran potovalne ure pred konservatorskorestavratorskim posegom

Ohišje potovalne ure z inventarno številko KZ 489 je iz ulite in stisnjene medenine, ki je ponekod nikljana. Stranici ohišja sta zastekljeni. Plošča okrog številčnice je okrašena z reliefno stiskanim vitičastim ornamentom. Dekoracija in material zaradi same izvedbe delujeta ceneno. Zastekljena številčnica je na lepenki zrisana z rimskimi številkami za ure in s črticami za minute. Posebnost ure je, da ima na dnu ohišja vgrajen glasbeni mehanizem, ki ga poznamo iz glasbenih skrinjic. Ob prejemu je bila ura umazana in zaprašena. Deli glasbenega mehanizma in medeninasto ohišje so bili prekriti s korozijskimi produkti, predvsem nikljani del ohišja, ki se je zaradi tanke plasti le ponekod ohranil. Manjkalo je levo stransko stekelce, ki ga je verjetno poškodovala počena polžasta vzmet v mehanizmu. Na okvirju zaščitnega stekla številčnice so bili vidni ostanki prejšnjih popravil. Okvirček so na ohišje poskušali pritrditi s spajkanjem, a se spajka ni lepo zlila in je ostala grudičasta, stikov pa ni uspešno spojila. Konservatorsko-restavratorski posegi so vključevali kemijsko odstranjevanje umazanije z belim špiritom (White spirit), mehansko odstranjevanje korozijskih produktov s kovinskih delov s fino žičnato krtačko na mikromotorju in s polirnimi sredstvi. Tudi ostanke spajkanja smo mehansko odstranili z brusnimi na-

30


Ostanki prejšnjih popravil — spajkanja

Korozijski produkti na medeninasti plošči z ornamentom

Poškodovana in umazana številčnica iz lepenke

stavki na mikromotorju. Manjkajoče stekelce smo nadomestili z novim, ki je po debelini ustrezalo ohranjenemu stekelcu na drugi stranici. Poškodovano vzmet mehanizma je popravil lokalni urar. Številčnico iz lepenke smo očistili z mehko radirko, steklene površine pa z mešanico demineralizirane vode in etanola. Na koncu smo ohišje ure zaščitili z renesančnim voskom.

31


Glasbeni mehanizem, prekrit s korozijo

GlavniÄ?ek glasbenega mehanizma pred odstranjevanjem korozije

Glasbeni mehanizem po odstranjevanju korozije

ManjkajoÄ?e stransko stekelce smo nadomestili z novim

32

Potovalna ura po konservatorsko-restavratorskem posegu


Literatura in viri Barnes, Nigel, Ilmonen, Karoliina: Clock cases: A practical Guide to their Construction, Restoration and Conservation. Wiltshire: Crowood, 2015, str. 168–175. Lozar Štamcar, Maja: Katalog ur iz zbirk Gorenjskega muzeja. V: Vzemi si čas. Kranj: Gorenjski muzej, 2019, str. 70.

Poštrak, Anja, Kalan, Barbara: Vzemi si čas. Kranj: Gorenjski muzej, 2019, str. 8. Milič, Zoran: Baker, v: Priročnik, Muzejska konzervatorska in restavratorska dejavnost. Ljubljana: Skupnost muzejev Slovenije; http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/ userfiles/files/udatoteke/publikacija/ netpdf/3-1-2.pdf (15. 4. 2020).

Nemeček, Nataša: Kovinski predmeti iz kulturnozgodovinskih zbirk. V: V dobrih rokah: 60 let Oddelka za konserviranje in restavriranje Narodnega muzeja Slovenije. Ljubljana: Narodni muzej, 2018, str. 99.

Sandra Dimitrijević

Carriage clock from the cultural-historical collection of Gorenjska Museum Carriage clock Kienzle, around 1900 Inventory number: KZ 489 Material: cast and pressed brass, nickel-plated brass, blued steel, glass, wood and cardboard Dimensions: 15.50 cm x 13.20 cm

The carriage clock with handle is part of the larger cultural and historical collection of clocks of Gorenjska Museum. Most of the clocks in the collection, mainly wall and standing clocks, were acquired by the museum in the 1970s. The documentation on this is not preserved but, according to the testimony of the employees at the time, it can be concluded that the clocks probably originated as part of the legacy of the Federal Collection Centre, through which private property confiscated after World War II flowed. The clock was made by Kienzle, the oldest German clock factory. At the end of the 19th century, with the introduction of the “American system” with standardized individual components, the company began mass production of affordable clocks, such as pocket watches, women’s wrist watches and carriage clocks. The design of their carriage clocks was based on the early 19th-century French style carriage clocks, although they differed greatly from these in quality and execution. The case of the carriage clock with inventory number KZ 489 is made of cast and pressed brass, which is nickel-plated in some places. The case has side glass panels. The plate around the dial is embellished with embossed tendril ornamentation. The decoration and materials looks cheaply due to the execution itself. The time is shown on the glazed cardboard dial with Roman numerals for hours and dashes for minutes. A particular feature of the clock is that it has a musical mechanism built into the bottom of the case, as is familiar from music boxes. The clock was dirty and dusty when we received it. Parts of the musical mechanism and brass case were covered with corrosion products, especially the nickel-plated part of the case, which was only partially preserved due to the thin layer. The left side glass panel was missing and had probably been damaged by a broken spiral spring in the mechanism. Remains of previous repairs were visible on the frame of the dial. An attempt had been made to attach the frame to the case by soldering, but the solder did not blend nicely; it remained lumpy and the contacts were not successfully joined. Conservation and restoration treatment included the chemical removal of dirt with white spirit, the mechanical removal of corrosion products from metal parts with a fine wire brush on a micromotor, and polishing agents. The soldering residues were also mechanically removed by grinding attachments on a micromotor. The missing glass panel was replaced with new glass, of the same thickness as the preserved glass panel on the other side. The damaged spring mechanism was repaired by a local watchmaker. The cardboard dial was cleaned with a soft eraser and the glass surfaces with a mixture of demineralized water and ethanol. Finally, the clock case was protected with Renaissance wax.

33


34


Anamarija Dimovska

Konservatorsko-restavratorski posegi na potičnici

Razvoj potic je potekal vzporedno z razvojem prazničnih pogač in kolačev, ki so jih poznali tako kmetje kot tudi vrhnji družbeni sloji. Šele pred slabima dvema stoletjema so lončarji uveljavili okrogli lončeni pekač s središčnim tulcem, imenovan tudi »potičnica«, ki je omogočil oblikovanje potičnega zvitka z luknjo v sredini. Ko se potičnica ni uporabljala, je shranjena v skledniku krasila prostor. Potičnica je izdelana s pomočjo lončarskega vretena. Okrašena je s tradicionalnim vzorcem komendskih lončarjev, sestavljenim iz pik in valovnic. Prekrita je s prosojno, svetlečo glazuro, ki poudari barvne tone, površino pa naredi gladko. Za poslikavo okrasja so lončarji uporabljali različne barvne okside. Poslikano površino so glazirali s svinčeno glazuro, ki so jo pripravili tako, da so kremenovemu pesku dodajali svinec in mu s tem znižali temperaturo tališča. Glazirano posodo so nato žgali v keramični peči, ki je v najboljšem primeru dosegla preko tisoč stopinj.

Potičnica Začetek 20. stoletja Material in tehnika: glazirana lončenina Izdelava: okolica Komende Dimenzije: 36,5 x 11 cm

Predmeti umetne obrti imajo pogosto poškodbe, ki so nastale med njihovo vsakodnevno uporabo. Svinčene glazure ščitijo podglazurno poslikavo pred zunanjimi vplivi, vendar so občutljive na mehanske poškodbe, saj se površina zlahka opraska. Poleg mehanskih poškodb, kot so odkruški, odrgnine in razpoke, so na keramičnih predmetih najpogosteje prisotne površinske nečistoče, mastni madeži in obarvanost nosilca. Posebno na predelih, kjer posoda ni glazirana ali pa v razpokah glazure madeže težko odstranimo. Nosilec se obarva, ko se tekoča snov s kapilarnim delovanjem površine prenese v porozno podlago, s tem pa površina potemni. Obarvanost lahko povzroči tudi zadrževanje tekočine v notranjosti, bodisi zato, ker so obarvane same tekočine, bodisi ker zaradi kemične reakcije s podlago spremenijo barvo. Pojavi pa se lahko tudi zaradi poznejšega razkroja tekočine, kot npr. oksidacija in porumenelost olja ali maščobe, ki se s ponavljajočim ciklom segrevanja in ohlajanja vpijata še globlje v pore nosilca in postaneta s časom neodstranljiva. Maščoba napake še bolj poudari, razpoke in okruški postanejo izrazitejši. Prisotnost površinskih nečistoč lahko prekriva informacije o predmetu in ovira nadaljnje konservatorsko-restavratorske postopke, kot so utrjevanje nosilca in barvne plasti, lepljenje fragmentov ter dopolnjevanje manjkajočih delov. Zato je odstranjevanje nečistoč in umazanije pogosto med prvimi konservatorsko-restavratorskimi posegi na keramičnem predmetu. Odločitev o čiščenju pogosto vključuje kompromis med ohranjenimi

35


Fragmenti potičnice pred začetkom konservatorskorestavratorskih postopkov

informacijami, ki zajemajo dragocene zgodovinske, znanstvene ali tehnične dokaze o postopku izdelave in uporabe, preprečevanjem nadaljnjega propadanja predmeta, možnostjo morebitnih poškodb med samim postopkom čiščenja in ustrezno predstavitvijo predmeta javnosti. Nizko žgana lončenina je kljub svoji trdnosti krhek material, ki je zaradi neprimernega rokovanja pogosto podvržena lomljenju nosilca. Z lepljenjem posameznih odlomkov med seboj predmetu povrnemo njegovo celovitost. S tem preprečimo morebitno izgubo fragmentov in zmanjšamo tveganje za nadaljnje poškodbe. Izbrano lepilo mora imeti dobre mehanske lastnosti, saj je površina robov posameznega fragmenta groba in porozna. Lepilo, ki preide v pore nosilca, pozneje težko odstranimo, ne da bi pri tem poškodovali original. Pri po-

Prah in maščobe na površini

36

Mehanska poškodba keramičnega nosilca

Prah in umazanija na površini


Manjkajoč fragment na obodu posode

Razpoka keramičnega nosilca zaradi toplotnega šoka, ki je posledica nenadnega segrevanja in ohlajanja

stopku lepljenja moramo upoštevati vrstni red sestavljanja fragmentov in kompatibilnost lepila z drugimi materiali. Lepilo mora površino dobro omočiti in omogočiti dovolj dolg čas delovanja. Vsa lepila sčasoma spremenijo barvo, zato uporabimo tista, ki so v primernih pogojih hranjenja stabilnejša. Izguba originalne površine, kot so okrušeni robovi in manjkajoči deli, je pogosto posledica mehanskih poškodb. Površine dopolnjujemo ne le z namenom zagotavljanja estetskega videza predmeta, temveč tudi njegove večje stabilnosti; manjkajoči deli predmet strukturno oslabijo. Na okrušenih mestih se vlaga laže vpije v porozni nosilec in privlači umazanijo, zlepljeni spoji postanejo še bolj vidni in oslabljeni. Zato manjkajoča mesta dopolnimo in prilagodimo originalu.

Mehansko odstranjevanje površinske umazanije

Utrjevanje poroznih robov fragmentov z akrilno disperzijo

37


Sestavljanje fragmentov v celoto s pomočjo lepilnega traku, ki smo ga po nanosu lepila odstranili

Podlaga iz voska, ki služi kot opora pri dopolnjevanju manjkajoče površine

Dopolnjevanje z mavcem in prilagajanje dopolnjene površine z brusnim papirjem

Barvna retuša na mestu dopolnitve

Postopek toniranja ali retuširanja je med zadnjimi koraki konservatorsko-restavratorskega dela, od katerega je v veliki meri odvisen končni videz predmeta. Retuširanje dopolnjenih površin predmetu povrne njegovo estetsko vrednost. Preden izberemo ustrezno tehniko barvne dopolnitve moramo poznati njene prednosti in slabosti. V predmet posegamo minimalno in z barvo ne prekrivamo originalne površine. Barve čez čas spremenijo svoj ton ali potemnijo, zato za postopek retuširanja ali toniranja uporabljamo reverzibilne in obstojne materiale.

38


Literatura in viri Bogataj, Janez: Potice iz Slovenije. Ljubljana: Založba Rokus Klett, 2014, 9–42. Bouyer, Eve: A Study of Approaches of Visible Restoration of Ceramics: Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation (ur. H. Roemich, L. Fair). Pariz: International Council of Museums – Committee for Conservation (ICOM-CC), 2016.

Buys, Susan, Victoria Oakley: The Conservation and Restoration of Historical Ceramical Object (Series: Conservation and Museology). London: Butterworth-Heinemann, 1996. Caple, Chris: Conservation Skills: Judgment, Method and Decicion Making. London: Routledge, 2000.

Karlovšek, Jože: Lončarstvo na Slovenskem. Slovenski etnograf 3–4, 1950, 195. Turner Walker: The Nature of Cleaning: Physical and Chemical Aspects of Removing Dirt, Stains and Corrosion; https://www. academia.edu/3835719/The_Nature_of_ Cleaning_Physical_and_Chemical_Aspects_of_Removing_Dirt_Stains_and_Corrosion_in_english_ (21. 4. 2020).

Anamarija Dimovska

Conservation-restoration treatment on a potica mould Potica mold, beginning of the 20th century Materials and Tehniques: glazed earthenware Place of manufature: Komenda Dimensions: 36.5 x 11 cm

The development of potica took place in parallel with the development of festive flatbreads and cakes, which were familiar to both peasants and the upper classes. It was not until nearly two centuries ago that potters introduced a round mould with a central sleeve, also called a “potica mould”, which made it possible to form a potica roll with a hole in the centre. When the potica mould was not in use, it ornamented the room, stored on a bowl rack. A potica mould is made with the aid of a potter’s wheel. It is decorated with the traditional patterns of Komenda potters, consisting of dots and waves. It is covered with a transparent, luminous glaze that accentuates the colour tones and makes the surface smooth. The potters used variously coloured oxides to paint the decorations. The painted surface was glazed with lead glaze, which was prepared by adding lead to quartz sand, thereby lowering the melting point. The glazed mould was then fired in a ceramic kiln that at best reached over a thousand degrees. Craft objects are often damaged during their daily use. Lead glazes protect the painting under the glaze from external influences but are susceptible to mechanical damage since the surface is easily scratched. In addition to mechanical damage, such as abrasions, scratches and cracks, surface impurities, grease stains and staining of the ceramic body are most commonly present on ceramic objects. Especially in areas where the mould is not glazed or there are cracks in the glaze, stains are difficult to remove. The ceramic body becomes stained when a liquid substance is transferred to the porous substrate by capillary action, thus darkening the surface. Staining can also be caused by fluid retention inside the mould, either because the liquids are themselves coloured or because they change colour due to a chemical reaction with the substrate. However, it can also occur due to subsequent fluid breakdown, such as by oxidation and the yellowing of oil or grease, which, through repeated heating and cooling cycles, penetrate deeper into the pores of the ceramic body and become irreversible over time. Fat further stresses defects, and cracks and scratches become more pronounced. The presence of surface impurities can disguise information about the object and obstruct further conservation and restoration procedures, such as consolidation of the ceramic body and paint layers, bonding fragments and completing missing parts. The removal of impurities and dirt is often therefore among the first conservation and restoration tasks on a ceramic object. A cleaning decision often involves a compromise among preserving information that includes valuable historical, scientific or technical evidence of the process of manufacture and use, preventing further deterioration of the item, the possibility of causing damage during the cleaning process itself and proper presentation of the item to the public.

39


40


Anamarija Dimovska

Neustrezni konservatorsko-restavratorski posegi na keramiki Pri delu z muzejskimi predmeti pogosto naletimo na stara popravila in neustrezne pretekle restavratorske posege. V nasprotju s kovino in z lesom, kjer je bil dodani material enak originalnemu, je bilo za restavriranje keramike treba najti ustreznejše načine dopolnjevanja ali spajanja obstoječih fragmentov, ki ne bi zahtevali ponovnega žganja. Glavni razlog za to so predvsem spremembe, ki se med tem dogajajo, in težave s kompatibilnostjo. Dodani materiali so se razlikovali glede na restavriranje uporabnih predmetov in predmetov s posebno estetsko vrednostjo. Njihov nabor je bil zelo širok. Za medsebojno lepljenje posameznih fragmentov so uporabljali škrobne paste, naravne gume in smole, proteinska lepila, čebelji vosek in razne maščobe. Alternativa lepilom je bilo mehansko spajanje, kot so kovičenje s kovinskimi zakovicami, povezovanje z vrvjo in žico, uporaba moznikov ter spajanje s staljeno kovino. Med drugim so za dopolnjevanje uporabljali tudi blato, glino, mavec, cement, kamen, les, kovino, papir, žgano glino in druge materiale. V 20. stoletju so se na tržišču pojavili sintetični materiali, ki so nadomestili nekatere tradicionalne materiale. Ker njihove lastnosti še niso bile dovolj raziskane, je to povzročalo težave pri poznejšem odstranjevanju.

Skodelica KZ 1298 Material in tehnika: glaziran porcelan Dimenzije: 6 x 9,7 cm

Po natančnem pregledu predmeta in dokumentacije je ena prvih nalog konservatorja-restavratorja odstranjevanje neustreznih prejšnjih restavratorskih posegov. Za ta postopek se odločamo iz več razlogov, npr. zaradi estetskega videza predmeta, pomanjkljive spretnosti restavratorja, ki se odraža v nenatančnem nanosu materialov in nepravilnem izboru barvnih tonov, v namernem spreminjanju videza predmeta ter neprimernih dopolnitvah in preslikavah, ki segajo čez original. Neustrezni materiali lahko spreminjajo barvo, temnijo in propadejo celo do te mere, da ne opravljajo več svoje funkcije. V najslabšem primeru lahko krčenje dodanega materiala povzroči poškodbe originala. Pred odločitvijo za odstranjevanje starih restavratorskih posegov moramo dobro premisliti in pretehtati vse možne poškodbe in stres, ki ga bomo povzročili predmetu, predvsem v primerih, ko prejšnji posegi ne ustrezajo restavratorski etiki o uporabi reverzibilnih materialov in minimalnih posegov v predmet. Kljub temu pa ima lahko stari poseg svojo zgodovinsko vrednost kot dokument časa.

41


Površinska umazanija in mehanska poškodba nosilca

Odstranjevanje površinskih nečistoč in predhodnih restavratorskih posegov

Sestavljanje posameznih fragmentov

Predmet po končanih konservatorsko-restavratorskih postopkih

42

Površinska umazanija in ostanki zateklega lepila

Nanos lepila


Literatura in viri Buys, Susan, Victoria Oakley: The Conservation and Restoration of Historical Ceramical Object (Series: Conservation and Museology). London: ButterworthHeinemann, 1996.

Koob, Stephen: Obsolete Fill Materials Found on Ceramics; https://doi. org/10.1179/019713698806082958 (30. 4. 2020).

Anamarija Dimovska

Inappropriate conservation and restoration treatment on ceramics Cup KZ 1298 Materials and Tehniques: glazed porcelain Dimensions: 6 x 9.7 cm

When working with museum objects, we often encounter old repairs and inappropriate past restoration work. In contrast to metal and wood, with which added material is the same as the original, in restoring ceramics it is necessary to find more appropriate ways of supplementing or merging existing fragments, which do not require re-firing. The main reason for this is changes that take place during this process, and compatibility issues. The materials added vary depending on whether the item being restored is a functional object or an item of particular aesthetic value. The range is very wide. Starch pastes, natural glues and resins, protein adhesives, beeswax and various fats have been used to bond fragments to one another. An alternative to adhesives is mechanical bonding, such as riveting with metal rivets, binding with rope or wire, using dowels, or fusing with molten metal. Among other things, mud, clay, plaster, cement, stone, wood, metal, paper, fired clay and other materials have been used as supplements. In the 20th century, synthetic materials appeared on the market, replacing some traditional materials. Since their properties had not yet been sufficiently investigated, this has led to difficulties in subsequent removal. After a thorough review of the item in question and documentation, one of the first tasks of a conservator-restorer is to remove inappropriate previous restoration interventions. This decision is made for several reasons, e.g., for the sake of the aesthetic appearance of the object, the lack of skill of the restorer, which is reflected in imprecise application of materials and incorrect choice of colour shades, the deliberate alteration of the appearance of the object, and inappropriate additions and alterations that extend beyond the original. Unsuitable materials can change colour, darken and deteriorate to such an extent that they no longer perform their function. In the worst case, shrinkage of the added material can damage the original. Before deciding to remove old restoration interventions, careful consideration must be given to any possible damage or stress that will be caused to the object, especially in cases in which previous interventions do not meet restoration standards on the use of reversible materials and minimal interventions to an object. However, an old intervention may have historical value as a document of time.

43


44


Anamarija Dimovska

Konservatorsko-restavratorski posegi na majolikah V zbirkah Gorenjskega muzeja hranimo poslikane vrčke ali majolike, ki so jih v drugi polovici 18. stoletja in 19. stoletju največ izdelali v severni Italiji. Na Slovenskem se je samostojna obrtniška proizvodnja majolik začela ob koncu 19. stoletja. Kranjske majolike prištevamo med lončenino, žgano na nižjih temperaturah (do 1150° C), kar pomeni, da so delci v glineni masi med seboj le delno staljeni. Keramika je zato porozna in vodoprepustna. Na splošno velja, da višja, kot je temperatura žganja, bolj odporna in manj porozna je keramika. Za nižje žgano keramiko je značilno, da je v primerjavi s kamenino in porcelanom bolj krhka in lomljiva. Keramični nosilec je prekrit z glazuro, ki naredi površino manj porozno, izboljša njene mehanske lastnosti in v notranjosti omogoča hranjenje tekočine. Poslikava na površini vrčka je izdelana v tehniki majolike. Kovinski oksidi so nanešeni na biskvitno žgano keramično podlago, ki je v zadnji fazi prevlečena s prozorno glazuro ter ponovno žgana. Lončenina je zaradi svoje porozne strukture nagnjena k razraščanju plesni in obarvanju. Tekočine prodirajo skozi razpoke, ki se pojavljajo v glazuri in v porah nosilca glazirane površine.

Majolika E 1390 Ročka za vino, 19. stoletje Material in tehnika: glazirana lončenina Dimenzije: 18 x 12 cm

Predmet pred začetkom konservatorskorestavratorskih postopkov

45


Površinske nečistoče

Odpadla barvna plast

Neustrezne predhodne dopolnitve

Preslikava na mestu originalne barvne plasti

Med najpogostejšimi vzroki poškodb na zgodovinskih keramičnih predmetih je neprimerno rokovanje. Posledice so odrgnine, lomi, razpoke, luščenje glazure pa tudi morebitna neprimerna popravila v preteklosti, kot so sledi zateklega lepila na površini, oslabljeni spoji, razbarvanje barve skozi čas in preslikave, ki segajo čez originalno površino. Konservatorsko-restavratorski postopki na majolikah zajemajo več faz. Najprej odstranimo površinsko umazanijo, kot so maščobe in prah. Med postopkom odstranjevanja površinskih nečistoč moramo paziti, da ne poškodujemo nosilca in barvne plasti. Preslikave, dopolnitve in ojačitve, ki ne služijo več svojemu namenu, ali spremembe v dodanih materialih, kot so temnenje barvnih nanosov, odstranimo le, če so ti neustrezni in predmet ogrožajo. Sledi utrjevanje poroznih robov keramike in lepljenje fragmentov na ustrezno mesto. Lepilo, ki ga

46

Potemnele barvne dopolnitve


Odstranjevanje površinske umazanije z vodno paro

Neustrezne predhodne ojačitve

Dopolnjevanje manjkajoče površine s pomočjo silikonskega kalupa

Prilagajanje dopolnjene površine

47


uporabimo za lepljenje spojev, mora biti reverzibilno. Manjše dopolnitve lahko izvedemo brez opore, pri večjih manjkajočih delih pa si pomagamo z izdelavo kalupa iz primernega materiala. Dopolnitve površinsko obdelamo in prilagodimo originalu. Dopolnjena mesta barvno toniramo ali retuširamo. Predmet po opravljenih konservatorsko-restavratorskih posegih hranimo v ustreznih razmerah in vzdržujemo enakomerno klimo, med 45- in 60-odstotno relativno vlažnostjo, ter jih zaščitimo pred prahom in kondezno vlago.

Toniranje dopolnjene površine

48

Rekonstrukcija vzorca


Literatura in viri Buys, Susan, Victoria Oakley: The Conservation and Restoration of Historical Ceramical Object (Series: Conservation and Museology). London: ButterworthHeinemann, 1996.

Slabe, Janja: Konservatorsko-restavratorski posegi na majolikah. Keramika in porcelan. V dobrih rokah: 60 let Oddelka za konserviranje in restavriranje Narodnega

muzeja Slovenije. Ljubljana: Narodni muzej, 2018, 117–118. Torkar, Zora: Majolike: Glina, roka, ogenj. Kranj: Gorenjski muzej, 2010, 23.

Anamarija Dimovska

Conservation-restoration of majolicas Majolica pitcher, 19th century E 1390 Materials and Tehniques: glazed earthenware Dimensions: 18 x 12 cm

The collections of the Gorenjska Museum include majolica pitchers, which were primarily made in northern Italy in the second half of the 18th and the 19th century. Small-scale artisanal production began in Slovenia in the late 19th century. Kranj majolicas are considered to be earthenware bodies fired at lower temperatures (up to 1150°C), which means that particles in the clay mass are only partially melted. The ceramics are therefore porous and water permeable. In general, the higher the firing temperature, the more resistant and less porous is the ceramic. Lower fired ceramics are characteristically more brittle and fragile than stoneware and porcelain. The ceramic body is covered with a glaze, which makes the surface less porous, improves its mechanical properties and allows liquids to be stored inside. Decoration on the surface of the pitcher is done in the majolica technique. Metal oxides are applied to a biscuit-fired ceramic body, which is coated with a transparent glaze in the final stage and re-fired. Due to its porous structure, the earthenware is prone to mould growth and staining. Liquids penetrate through cracks that occur in the glaze surface and in the pores of the body. Improper handling is one of the most common causes of damage to historic ceramic objects. This results in scratches, fractures, cracks and peeling of the glaze. Other causes are any unsuitable repairs in the past, resulting in traces of bubbling of the adhesive on the surface, weakened joints, discoloration over time, and alterations extending beyond the original area. Conservation and restoration procedures on majolicas span several stages. Surface dirt such as grease and dust is first removed. During the process of removing surface impurities, care must be taken not to damage the ceramic body or the glaze layer. Alterations, additions and reinforcements that no longer serve their purpose, or changes to added materials, such as darkening of paint coatings, should be removed only if they are inappropriate and endanger the object. This is followed by consolidating the porous edges of the ceramic and joining fragments into place. The adhesive used to bond the joints must be reversible. Minor replacement of lost material can be made without a support but for larger missing parts, it helps to make molds from a suitable material. Filled areas are surface treated and adjusted to the original. Filled-in parts are toned or retouched. After the conservation and restoration procedures, the object should be stored in appropriate conditions and maintained in an even climate, between 45% and 60% relative humidity, and protected from dust and condensation moisture.

49


50


Anamarija Dimovska

Rekonstrukcija pozlate in posrebritve na namizni stebrni uri Za razstavo z naslovom Vzemi si čas smo v Gorenjskem muzeju konservirali in restavrirali več kot 30 ur. Med njimi tudi cesarsko salonsko uro v obliki arhitekturnega portala s stebriči in sedečo žensko figuro, ovito v draperijo, ki sedi pod kitama vinske trte in v rokah drži velik grozd. Sedeča figura predstavlja antično božanstvo Abundancijo, ki pooseblja obilje oz. jesen. Ura ima pogon na vzmet z medeninastim mehanizmom in zvočni del, ki ga sestavljata repetirni mehanizem in zvočna vzmet. Ohišje, izdelano iz lipovine, je pozlačeno in posrebreno. Izrezljano okrasje na vrhu ohišja je odlomljeno. Spoji med posameznimi arhitekturnimi elementi so popustili in urnemu mehanizmu in številčnici niso zagotavljali zadostne opore. Originalna pozlata na poliment se je ohranila na rastlinskem okrasju, ki je bilo v celoti preslikano z bronso. Stebrički so bili posrebreni na oljni mikstion. Slabo ohranjeni originalni nanos polimenta na sedeči figuri in površini podstavka je bil v preteklosti ponovno prekrit s slojem zlatih lističev. Pod debelo plastjo površinske umazanije in potemnele bronse se je originalna posrebritev ohranila le v lazurnih, neenakomernih nanosih, ki so zaradi korozije počrneli. Po odstranjevanju preslikave na kvadratnih ploskvah podstavka smo sledove srebrnih lističev opazili ob notranjem robu okvirjev ploskev, ki so bile v celoti prekrite s temno patino na rdečem ozadju.

Namizna stebrna ura KZ 507 Okoli leta 1790 Material in tehnika: pozlata, posrebritev, lesen nosilec, emajlirana številčnica, kovinski mehanizem, steklo. Dimenzije ohišja: 40,5 x 14,5 x 29,5 cm

Največja težava konservatorsko-restavratorskega posega je bila reintegracija pozlate in posrebritve. Prva zaradi neenakomerne obrabe na bolj izpostavljeni predelih, kot je npr. sedeča figura, in druga zaradi prosojnosti ohranjene originalne posrebritve in patine na površini. Manjkajočo pozlato smo poskušali dopolniti z zlatimi in s srebrnimi lističi, vendar je bila izbira te metode neprimerna, saj z nanosom akrilne emulzije težko ustvarimo videz prehajanja. Poskusili smo tudi z nanašanjem barvnih črtic na že pozlačeno površino in z zlatenjem z zlatim prahom, vendar tej vrsti poškodbe noben način ni ustrezal. Zato smo za retušo uporabili akvarelne barve, ki smo jih glede na različne predele prilagodili barvi originalne podlage v kombinaciji z dodatkom sljudastih pigmentov v srebrnem ali zlatem tonu. Retušo smo izvedli z nanašanjem barvnih črtic, s katerimi smo lahko nadzorovali prosojnost in intenzivnost nanosov. Obstoječe patine nismo odstranjevali ali poskušali prekriti, saj bi s tem izgubili tanek sloj originalne posrebritve, ampak smo jo v celoti ohranili kot estetsko realnost, ki je sestavni del predmeta.

51


Predmet pred začetkom konservatorsko-restavratorskih postopkov

Odpadla podloga in poškodbe pozlate

Odpadla podloga in barvna plast

Patina na mestu originale posrebritve

Dopolnitev manjkajoče površine

Retuša z nanosom barvnih črtic

Retuša z nanosom barvnih črtic

52


Literatura in viri Lozar Štamcar, Maja: Katalog ur iz zbirk Gorenjskega muzeja. V: Vzemi si čas. Kranj: Gorenjski muzej, 2019, 61. Nemeček, Nataša: Polirna sredstva. V: Priročnik muzejska konservatorska in resta-

vratorska dejavnost. Ljubljana: Skupnost muzejev Slovenije, http://www.sms-muzeji.si/ckfinder/userfiles/files/5_2_7%20 Polirna%20sredstva%2021_10_-%20 za%20objavo.pdf. (10. 3. 2020).

Nicolaus, Knut: The Restoration of Paintings. Köln: Könemann, 1999.

Anamarija Dimovska

Reconstruction of gilding and silver plating on a mantel pillar clock Mantel pillar clock, around 1790 KZ 507 Materials and Tehniques: wooden case, enameled dial, metal mechanism, gilding and silver plating Dimensions: 40.5 x 14.5 x 29.5 cm

Gorenjska Museum conserved and restored more than 30 clocks for the exhibition entitled Take Your Time. Among them was an Empire mantel clock in the form of an architectural portal with pillars and a seated female figure wrapped in drapery, sitting beneath plaited vines, holding a large bunch of grapes in her hands. The seated figure represents the ancient deity Abundance, who embodies the abundance or autumn. The clock has a spring drive with a brass mechanism and an acoustic section consisting of a repeater mechanism and a sound spring. The housing made of lime wood is gilded and silver plated. The carved ornament at the top of the case is broken off. The joins between individual architectural elements had been loosened and the clock mechanism and dial were insufficiently supported. The original gilding on the poliment was preserved on the plant decoration, which was completely painted with bronze. The pillars were silver plated on an oil mixtion. The poorly preserved original application of the poliment on the seated figure and the surface of the pedestal had been re-covered in the past with a layer of gold leaf. Under the thick layer of surface dirt and darkened bronze, the original silvering had only been preserved in varnished, uneven deposits, which had turned black due to corrosion. After removing the alterations on the square surfaces of the plinth, traces of silver leaf were observed along the inner edge of the framed surfaces, which were completely covered with a dark patina on a red background. The major problem with the conservation and restoration procedure was the reintegration of the gilding and silver plating; the first due to uneven wear in more exposed areas, such as the seated figure, and the other due to the transparency of the original silver plating and patina on the surface. We tried to complement the missing gilding with gold and silver leaf, but the choice of this method was inappropriate because the deposit of acrylic emulsion made it difficult to create the appearance of transition. We also tried to apply coloured strips to the already gilded surface and to paint them with gold dust, but this in no way suited this type of damage. We therefore used watercolour paints for the retouch, which were adapted in the different parts to the colours of the original substrate, in combination with the addition of mica pigments in silver or gold tones. Retouching was done by applying coloured strips by which we could control the transparency and intensity of the coatings. We did not remove the existing patina or try to cover it, since this would lose the thin layer of the original silver plating; we preserved it in entirety as an aesthetic reality that is an integral part of the object.

53


54


Mag. Irena Jeras Dimovska

Konserviranje-restavriranje slike doprsnega portreta dr. Franceta Prešerna Zgodovina konserviranja-restavriranja slikarskih del Restavriranje oljnih slik se je razvijalo vzporedno z uporabo oljnih veziv. Začetke uporabe zasledimo v 6. stoletju pri Rimljanih, uporabo lanenega olja v 11. sto­ letju, svoj razcvet po svetu in v Evropi pa so doživeli v 15. in 16. stoletju. Posege v poškodovana slikarska dela, ki so jih izvajali večinoma slikarji, so prilagodili zahtevam časa, postopki pa so se med seboj razlikovali tako po količini kot vsebini dela. Konservatorsko-restavratorska stroka in metodologija dela sta se v zgodovini spreminjali in razvijali. Pojav novih materialov in nove opreme je zahteval nova znanja, večjo specializacijo, povezovanje z znanstvenimi disciplinami in vključevanje različnih strokovnjakov. Posegi v umetnine se omejujejo le na nujne ukrepe, vneseni materiali in postopki pa morajo biti nedestruktivni in reverzibilni. Upoštevati je treba tudi druge kompleksne dejavnike, kot so zgodovinska vrednost, uporabnost, okrnjenost in estetska celovitost. Glavna skrb za omejitev propadanja predmetov pa se je osredotočila na preventivne ukrepe in ustvarjanje optimalnih razmer za hranjenje predmetov kulturne dediščine.

Zgradba in vrste poškodb na slikah

Doprsni portret Franceta Prešerna K 31 Domnevni avtor: Koželj Kopirano po originalni litografiji Ignaca Eignerja iz leta 1879 Tehnika: olje, platno, lesen pozlačen okvir Dimenzije okvirja: 56,4 x 44,6 cm Dimenzije slike: 50,5 x 39,8 cm

Klasično slikarsko delo je praviloma sestavljeno iz lesenega podokvirja, na katerega je napeto laneno platno (lahko tudi bombaž ali juta), ki so mu pred slikanjem nanesli več plasti podloge. Podloga ali grund je temeljni slikarski sloj, sestavljen iz krede in organskega veziva. Njegova funkcija je zasičenje tkanega nosilca za lažji barvni nanos. Podloga platnu po eni strani omogoča večjo trd­nost, po drugi pa celulozna vlakna ščiti pred škodljivim mastnim vezivom v oljnih barvah. Poškodbe pri slikah niso omejene samo na barvne plasti, njihove posledice so vidne na vseh slojih, tudi na podlogi in tkanem nosilcu. Sčasoma so bile slike deležne različne vrste poškodb in doživele nešteto tragičnih zgodb, k temu pa so največ prispevale vojne, preprodaje, transporti. Že najmanjše praske, udarci ali predrtine, ki nastanejo predvsem zaradi neprimernega rokovanja, motijo ne le estetski videz umetnine, temveč so vzrok za njeno hitrejše propadanje. Slikarska dela so po navadi razstavljena brez zaščitnega stekla, zato se ne moremo izogniti prašnim delcem, ki se nalagajo nanje. Prav

55


tako lahko pride do poškodb oz. obledelosti barvne površine, če so slike izpostavljene neposredni sončni svetlobi. Spremembe povzročajo tudi plini v zraku, zlasti v urbanih naseljih. Lak na slikah z leti temni, vezivo pa popusti, kar se izraža v pokanju barvnega sloja. Različna veziva povzročajo različne vrst razpok ali krakelir v barvnem sloju. Na pokanje barvnega sloja vplivajo tudi postavitev oz. napetost platna, relativna vlažnost, gostota grunda ter čas sušenja oljne barve. Krakelire so lahko tudi znak staranja slike.

Doprsna upodobitev dr. Franceta Prešerna Vse upodobitve našega največjega pesnika dr. Franceta Prešerna so nastale po njegovi smrti, zato za nobeno od njih ne moremo trditi, da gre za dejansko upodobitev pesnika. Sprva po spominu in pozneje po domišljiji nastalih upodobitev se je lotilo nešteto znanih ali manj znanih tako domačih kot tujih umetnikov, med katere bi lahko šteli avstrijskega časopisnega litografa in slikarja Ignaza Eignerja, ki je pesnika na grafičnem listu upodobil v tehniki litografije. Omenjeni litograf je portrete pisateljev in pesnikov po naročilu izdeloval za literarno revijo Zvon, ki je pod Stritarjevim uredništvom in lastništvom izhajala na Dunaju. Pri tem je zanimivo, da je bil identičen portret v litografiji kot delo neznanega avtorja leta 1866 objavljen v reviji Klasje.

Prvotno stanje

56

Hrbtna stran slike, prvotno stanje


Slika z doprsnim portretom Franceta Prešerna, ki jo hrani Gorenjski muzej, nosi inventarno številko K 31, naslikana je v oljni tehniki z dimenzijami 50,5 x 39,8 cm. Slika ima okrasen lesen in pozlačen okvir v velikosti: 56,4 x 44,6 cm. V dokumentaciji je zapisano, da se glede na inicialko K, zapisano v spodnjem desnem robu slike, predvideva, da je avtor dela eden izmed znanih slovenskih slikarjev iz rodbine Koželj, ki je delo naslikal po litografski predlogi Ignaza Eignerja (1879). Slikarji iz rodbine Koželj (oče Matija, sinova Anton in Maks) so bili vsi akademsko izobraženi umetniki, ki so se šolali na Dunajski umetniški akademiji. Izhajajo iz kamniško-komendskega okoliša.

Stanje slike Različni materiali zahtevajo različno konservatorsko-restavratorsko obravnavo. Konservatorsko-restavratorski načrt za sliko se začne z natančnim poznavanjem materialne zgradbe umetnine. Že na prvi pogled je bilo na licu slike jasno opaziti odtisnjen notranji rob neustreznega lesenega podokvirja, kar povzroči pokanje barvne plasti in podloge. Pravilno oblikovan raztezni okvir ima širšo ploskev letve poševno prirezano tako, da se debelina letve od zunanjega do notranjega roba stanjša od 4–6 mm. Napeto platno se pri takem okvirju dotika le zunanjega roba letve. Ker omenjeni nosilec poslikanega platna ni imel prirezane letve, je do poškodb prišlo predvsem v spodnjem delu slike, na mestu odtisnjenega podokvirja. Barvni sloj je na več manjših predelih odpadel, zlasti ob manjkajočih, odpadlih delih barvne plasti. Na teh delih so bili opazni barvni popravki, barvne retuše, ki so se izvajale brez predhodnega dopolnjevanja poškodb z maso za kitanje, tako da je barva zaradi manjkajoče podloge nezadostno zapolnila vrzeli v grundu. Lak na sliki je bil porumenel in potemnjen, poleg nečistoč pa se je na površini laka razvila plesen v obliki kosmatih, puhastih krožnih območij.

Poškodbe barvnih plasti, detajl

57


Konserviranje-restavriranje slike Konserviranje in restavriranje slik poteka v dveh fazah. V prvi rešujemo pod­ okvir in tkani nosilec, v drugi pa poleg utrjevanja poškodovano likovno delo tudi estetsko dopolnjujemo. Pred snemanjem slike iz lesenega nosilca smo najprej z japonskim papirjem in klejno raztopino zaščitili in delno utrdili nestabilne slikovne plasti zlasti v okolici poškodb. Konservatorsko-restavratorski poseg je obsegal kemično odstranjevanje površinske umazanije ter odstranjevanje potem­nelega laka in predhodnih barvnih posegov. Poškodbe barvne plasti in manjkajoče podloge smo dopolnili z ustreznim kitom in izravnali z višino izvirnika. Te predele smo nato podložili z osnovnim barvnim tonom in celotno površino slike premazali z vmesnim slojem laka. Tehniko retuširanja izbiramo glede na funkcijo slike, namembnost, teksturo in vrsto izgube, kar pomeni, da potrebujemo analizo obstoječega stanja. Pri izbiri materiala je pomembna sistematizacija postopkov, treba je preučiti kombinacijo medijev, veziv, materialov za prevleke, uporabiti je treba materiale, ki bodo zagotovili kemično in optično stabilnost slike in ne bodo vplivali na vizualni učinek. Retuširanje in tehnika se zato lahko

Postopek odstranjevanja nečistoč, sonda

58

Postopek odstranjevanja laka


od primera do primera razlikujeta. Pri sliki z doprsnim portretom smo izbrani barvni medij za retuširanje povezali z originalno barvo v obliki drobnih črtic in pik. Po postopku barvnega dopolnjevanja oz. dokončanju estetske reintegracije smo sliko zaščitili z lakom. V preteklosti je večina slikarjev svoje slike lakirala. S tem postopkom se je želelo zaščititi barvne plasti in povečati barvno intenziteto. V današnjem času se uporaba laka postavlja pod vprašaj. Znanstvene raziskave so namreč odkrile, da laki umetnin ne ščitijo in ne preprečijo fotokemičnega propadanja, z leti pa temnijo ali bledijo. Edina pozitivna lastnost je, da nam lak olajša postopek čiščenja. Kljub temu smo se pri konkretnem primeru za nanos laka odločili predvsem zaradi avtentičnosti, gradnje slikovnih plasti, za katere se je odločil sam avtor. Leseni raztezni nosilec slike je bil v dokaj dobrem stanju, zato se nismo odločili za zamenjavo. Neprimerno ravno letev smo reševali s francos­kim načinom izdelave, tako da smo na obstoječi nosilec ob zunanjem robu pritrdili letvico širine 7 mm in višine 5 mm. S tem smo preprečili stik platna z notranjim robom podokvirja. Napeto platno naj bi se sčasoma poravnalo, vidnost od­tisnjenega robu pa zmanjšala.

Stanje slike po odstranjenem laku

Postopek kitanja poškodb

59


Barvno retuširanje, detajl

Stanje slike po lakiranju

Okrasni okvir je bil prav tako poškodovan. Na zgornjem levem robu je skupaj s pozlato odpadel precejšen del podloge. Pozlata je bila najbolj poškodovana po celotnem okvirju zgornje letve ter v manjšem delu na lokalnih predelih okvirja. Prvi konservatorsko-restavratorski poseg je bil odstranitev površinskih nečistoč. Glob­ lje poškodbe smo kitali in izravnali s površino. Področja s poškodovano pozlato smo dopolnili s kovinskimi lističi. Poškodovane barvne predele na stranskem robu okvirja smo barvno retuširali. Po končanih konservatorsko-restavratorskih postopkih smo sliko napeli na podokvir in montirali v okrasni okvir.

Lepljenje letvice

60

Detajl poškodbe okrasnega okvirja

Postopek odstranjevanja nečistoč


Literatura Butina, Marko: Zbirka metod in receptur pri konservatosko-restavratorskih posegih na oljnih slikah na platnu (raziskovalna naloga, del I.). Ljubljana (M. Butina), 2001, 97–138. Hudoklin, Radoje, Vida Hudoklin Šimaga: Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu, Slikarska barvila, veziva in rdečila, 2. del. Ljubljana: Vzajemnost, 1958, 127. Kavčič Klančar, Anita idr.: Academiaedu: Razvoj organiziranega konserviranja in

restavriranja; https://www.academia. edu/29457421/Razvoj_organiziranega_ konserviranja_in_restavriranja_Kav% C4%8Di%C4%8D_Gosar_Hirci_Kambi %C4%8D_%C5%BDbona....doc?email_ work_card=view-paper (22. 4. 2020). Makuc Semion, Miladi: Estetska prezentacija polikromirane lesene plastike. V: Katalog Srečanja konservatorjev restavratorjev. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, ALUO, 2018, 29–34. Plendeleith, H. J. in A. E. A. Werner: Thecon-

servationofantiquitiesandworksofArt, Oxford University Press 1962, 1971; https://archive.org/details/in.ernet. dli.2015.106315/page/n7/mode/2up (22. 4. 2020.) Trček Pečak, Tamara: O povezavi med strokami. V: Znanost za umetnost, konservatorstvo in restavratorstvo danes: Zbornik prispevkov mednarodnega simpozija. Ljubljana: Narodna galerija, 2013, 23–27. Zorec, Črtomir: Ob stoletnici smrti pesnika Simona Jenka. Glas, 27. september 1969, 15.

Irena Jeras Dimovska, M.A.

Bust Portrait of France Prešeren, K 31 Presumed author: Koželj Copied from an original lithograph by Ignac Eigner from 1879 Technique: oil, canvas, gilded wooden frame Dimensions of frame: 56.4 x 44.6 cm Dimensions of picture: 50.5 x 39.8 cm

The picture, a bust portrait of France Prešeren, is copied from a graphic in the lithography technique by the Austrian newspaper lithographer and painter, Ignaz Eigner (1879). In the lower right corner is the initial of the author, the letter K, so the author of the painting is presumed to be one of the well-known painters from the Koželj family (father Matija, sons Anton and Maks), originating from the Kamnik-Komenda area. Even at first glance it was noticeable that the varnish on the picture had yellowed and darkened and, in addition to impurities, mould had formed in the form of hairy, fluffy circular areas on the surface of the varnish. The subframe was inappropriate since the inner edge of the wooden frame was pressed into the face of the picture. The picture was mainly damaged in the lower part, at the location of the impressed subframe. The paint layer had fallen off in several smaller areas, especially in places where paint was already missing. In previous interventions, these areas had been retouched with paint, without previous filling, in such a way that the paint only filled the gaps in the ground layer. Before removing the picture from the subframe, we first protected and partially consolidated the unstable layers of the painting, especially in the areas of damage. The conservation and restoration work included the chemical removal of surface dirt and the removal of varnish and previous paint work. The missing parts were filled using an appropriate filler and levelled with the thickness of the original. These areas were then coated with the basic colour tone and the entire surface of the painting was coated with an intermediate layer of varnish. The selected colour medium for retouching was well combined with the original colour in the form of fine lines and dots. Finally, we protected the painting with varnish. On the upper edge of the subframe, in order to prevent contact between the canvas and its inner edge, we attached thinner slats along the length of the slats. The stretched canvas should eventually level or at least the visibility of the impressed edge be reduced. The ornamental frame was similarly damaged. On the upper left edge, a considerable part of the base paint had fallen off, together with the gilding. The gilding was also damaged over the entire top edge of the frame. We first removed impurities from the ornamental frame, and filled the damage. Areas with damaged gilding were re-gilded with metal leaf. Damaged coloured areas on the side edges of the frame were retouched. After the conservation and restoration procedures were completed, we installed the picture on a subframe and mounted it into the ornamental frame.

61


62


Mag. Irena Jeras Dimovska

Ikona sv. Dimitrija Solunskega

Zgodba predmeta pred prihodom v muzej Leta 1965 so na carini zasegli 28 nezakonito pridobljenih ikon različnega porekla. Večje ikone so z namenom lažjega transporta enostavno prežagali na dva dela. Pri pregledu celotnega pridobljenega gradiva se je pokazalo, da ikone izhajajo iz različnih mojstrskih delavnic, zato je verjetno, da so bile odtujene iz različnih samostanov in cerkva. Ob zaplembi so bile ikone najprej izročene Zavodu za varstvo kulturne dediščine, Območni enoti Kranj, nato pa Gorenjskemu muzeju. Zavod je tako leta 2007 Gorenjskemu muzeju predal 23 od skupaj 28 ikon. Od tega so jih v šolskem letu 2008/2009 deset restavrirali študenti Oddelka za konserviranje in restavriranje na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Preostale ikone se konservirajo-restavrirajo na Konservatorsko-restavratorskem oddelku Gorenjskega muzeja.

Zgodovina ikon Slovar slovenskega knjižnega jezika opredeljuje ikono kot nabožno, sveto podobo. Izhaja iz grške besede eicon, ki pomeni 'pisati'. Kar je v Svetem pismu napisanega z besedo, je na ikoni predstavljeno kot podoba. Je upodobitev nevidnega božanstva. Vendar ikona ni samo slika ali reprodukcija estetskega podajanja, temveč predvsem navzočnost duhovnega.

Ikona sv. Dimitrija Solunskega Št. 19 Iz leta 1854 Tehnika: jajčna tempera, zlati listi Dimenzije: 45 x 73,5 x 2 cm

Ikone izvirajo iz helenističnega obdobja in egipčanskih pogrebnih običajev. V prvih stoletjih našega štetja so jih izdelovali menihi, ikonopisci, ki so večinoma ponavljali enake religiozne motive, vendar pa so kljub določeni tehniki, tehnologiji in slogu med posameznimi šolami oziroma smermi opazne razlike. Ker so delali za »Božjo slavo«, svojih del niso podpisovali. Umetnost ikon so prenesli v Bizanc, kjer se je na prehodu iz 6. v 7. stoletje razvilo ikonsko slikarstvo. Do 8. stoletja so ikone poslikavali v enkavstiki, tehniki, pri kateri so barve vžigali s pomočjo vročega voska, nato so začeli uporabljati naravne pigmente na jajčni osnovi ter od 15. stoletja oljne barve. Način izdelave ikon je potekal po natančno predpisanih pravilih, po vzoru tradicionalnih zahtev, ne samo pri barvi, temveč tudi pri njeni strukturni gradnji. Skrivnost likovne tehnike poslikavanja ikon Theophilus že v 12. stoletju omenja v svojih delih Schedula diversarum artium in De diversis arti-

63


bus. Še bogatejše informacije so v knjigi Il Libro dell’arte, ki jo je leta 1437 napisal kipar in zlatar Cennino d’Andrea Cennini. Do 14. stoletja so največjo pozornost namenjali pripravi podlage, plastem, ki so bile praviloma sestavljene iz lepila, blaga (platno, predivo) ter debelega in tankega nanosa podsnove. Platno je po navadi prekrivalo celotno slikarsko površino in segalo tudi čez rob temeljnika. Od 15. stoletja so platnene trakove uporabljali le na najobčutljivejših mestih, kot so spoji med deskami in napake v lesu. V poznejših letih so vedno manj časa namenjali obdelavi podsnove. Izbor lesa je bil odvisen od tehničnih, ekonomskih in praktičnih dejavnikov. Večina lesenih temeljnikov je bila sestavljena iz dveh ali več desk, le manjša dela iz ene deske. Debelejše deske so omogočale večjo trdnost, togost in stabilnost glede krivljenja v neprimernih razmerah hranjenja. Večje deske so bile navadno debelejše, imele pa so tudi dodatno oporo v prečnih letvah, nameščenih na hrbtnem delu. Nekateri mojstri so les skrbno izbirali, drugi na lastnosti lesa niso bili tako pozorni. Zelo pomembno je, kako so bile deske žagane. Poznamo tri načine žaganja desk iz hlodov: 1) transferzalni ali prečni rez, kjer se v hlod reže pravokotno na rast (deske, primerne za lesoreze); 2) radialna rez poteka v smeri polmera, letnice so vzporedne (primeren za ikone); 3) najslabši pa je tangencialni rez, ki poteka vzporedno s središčem debla, kjer večinoma zaradi osrednjega gostejšega dela in zunanjega mehkejšega dela, pa tudi zaradi večjega krčenja pri postopku sušenja postanejo koritave, se krivijo. Ikone so v pravoslavnih cerkvah simetrično razporejene po leseni pregradni steni, imenovani ikonostas. Ta stena ločuje oltarni prostor od prostora za vernike. Sveti prostor je bil vedno obrnjen proti vzhodu, izviru svetlobe, sonca, simboliziral naj bi onostranstvo, prostor za vernike pa je bil obrnjen proti zahodu, simboliziral naj bi tostranstvo, zemeljsko začasnost, umrljivost. Ikone so bile razporejene po strogo določenem redu, med njimi je vladala hierarhija. Pomembno vlogo so imele tudi v vsakdanjem življenju ljudi. Bile so nepogrešljiv del vsakega doma vernih, postavljali so jih, da bi s svetnikovo pomočjo pred naravnimi nesrečami zavarovali družino, živino ali pridelke. Da bi nova ikona pridobila sveto moč, je morala določen čas (najmanj šest mesecev) »bivati, počivati« v svetem, oltarnem delu cerkve. Tako se je »duhovno pripravljala« na svoje poslanstvo zdravljenja in pomoči verniku.

Ikona z upodobitvijo sv. Dimitrija Solunskega Sveti Dimitrij Solunski Mirotočivi (grško: Áyɪoç Δημήᴛрɪoç) je zaščitnik bolnih in žalostnih. Obstaja več legend, v katerih nastopa kot visoki častnik rimske vojske, drugje kot prokonzul v Ahaji (Grčiji) ali kot diakon. Ustrezno legendam ga upodab­ ljajo kot rimskega častnika s kopjem ali sulico, ščitom, križem ali petimi vrtnicami v križu. Večinoma je upodobljen v duhovniški ali vojaški obleki na vzpenjajočem se konju. S kopjem prebada kralja Kalojana (Ivan Grozni). V vzhodni cerkvi ga pogosto upodabljajo skupaj s svetim Jurijem in z drugimi »svetniki na konjih.« Sveti Jurij je večinoma upodobljen na belem, sveti Dimitrij pa na rdečem konju.

64


Stanje ikone Ikona je narejena iz ene deske (dimenzije: 735 × 450 × 25 mm), pobarvane tudi na hrbtni strani, razen na delih, kjer sta bili z dvanajstimi žeblji pritrjeni manjkajoči letvi. Narejena je iz kosa lesa, ki ima na sredini tangencialno teksturo, ta na straneh preide v radialno. Ikona ima tri večje in nekaj manjših grč in vidne sledi izletnih odprtin. Na spodnjem delu je les strohnel. Spodnji del je bil prežagan v višini 290 mm. Na levi strani ima kovinske tečaje, na desni prednji strani spiralno letev, pod katero je dodatna letev. Z makroskopsko analizo je bilo ugotovljeno, da je les ikone in spiralne letve smrekovina (Picea abies Karst), dodatna letev pa je iz topolovine. Zgornja polovica ikone je pozlačena, uporabljena je tehnika punciranja (vtiskavanje v žlahtno kovino z jeklenim izbijačem). Lazurna poslikava je nanesena v več plasteh in zelo natančno izvedena. V spodnjem levem delu ikone je letnica 1854. Prednji del ikone je pokrival porumenel, potemnel in debel sloj laka. Na laku so bili vidni ostanki voščenih kapelj. V zgornji polovici ikone je bil poškodovan predvsem lak, v spodnji polovici pa so bile poškodovane vse plasti: podloga, barvna plast in lak. Barvna plast je bila na mestu poškodb strehasto dvignjena. Rob ikone je bil preslikan s črno barvo. Na zgornjem in levem robu so bili vidni še ostanki rdeče preslikave. Zaradi krčenja in raztezanja lesa so na zgornjem, pozlačenem delu ikone nastale vertikalne razpoke.

Prvotno stanje ikone

Prvotno stanje, hrbtni del ikone

65


Poškodbe barvnih plasti Poškodbe laka Polzenje laka Poškodbe zaradi žebljev Grafični prikaz poškodb

Tkanina pod barvno plastjo, detajl

Konservatorski-restavratorski postopki V začetni fazi konservatorsko-restavratorskih postopkov je bilo treba utrditi dvignjene in odstopajoče dele barvne plasti. S hrbtne strani žebljev nisem mogla odstraniti, ker so bili na desko pritrjeni s prednje, poslikane strani. Da ne bi prišlo do dodatnih poškodb, sem obstoječe moteče konice žebljev odžagala. Okolico konic sem premazala z 20-odstotno raztopino Paraloida B72 v toulenu

66


Zaščita barvne plasti

Nova parketaža na hrbtnem delu ikone

in tako med kovino in lesom ustvarila izolirni sloj. Barvne preslikave na robovih ikone sem mehansko odstranila s skalpelom. Debel sloj laka sem odstranjevala z večjim tamponom bombažne vate, omočenim z alkoholom. Nanj sem stekleno ploščo položila predvsem zato, da bi upočasnila sušenje oziroma izhlapevanje alkohola. Daljši čas delovanja tako pripravljenega tampona je lak omehčal. Da bi ohranila zelo lepo in tanko lazurno naslikano risbo ter občutljivo zeleno ozadje, sem nato s tamponom, omočenim z belim špiritom (White spirit), odstranila porumenel stopljen lak in sočasno dereaktivirala delovanje alkohola.

Odstranjevanje zaščite barvne plasti

Odstranjevanje laka

67


Detajl poškodb po odstranitvi nečistoč in laka

Postopek kitanja, detajl

Vse poškodbe lesa, tudi na hrbtni strani deske, sem kitala z epoksidnim kitom. Na izravnano kitano površino sem nanesla novo podlogo ter jo ustrezno nivojsko obdelala. Sledili so večplastno barvno retuširanje, podlaganje z akvareli, lakiranje z 20-odstotno raztopino Paraloida B72 v toulenu in končna dodelava retuše z alkidnimi barvami.

Postopek kitanja in nanos bolusa

68

Podlaganje barvne retuše


Literatura Bogovčič, Ivan: Tabelno slikarstvo (restavriranje slik na lesu) (skripta). Ljubljana: Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, 2008, 7. Jeras Dimovska, Irena: Gorenjski muzej: Ikona sv. Dionizija in sv. Stilianosa. Argo 55/1, 2012, 120–131.

Jeras Dimovska, Irena: Gorenjski muzej: Konserviranje in restavriranje treh pravoslavnih ikon. Argo 55/2, 2012, 110–123. Kac, Vito: Raziskave ikon iz muzejske zbirke. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Biotehniška fakulteta, Oddelek za lesarstvo, 2010, 21, 22, 55–57.

Ognjišče: Demetrij Solunski; https://revija. ognjisce.si/iz-vsebine/pricevalec-evangelija/1329-demetrij-solunski-umrl-ok-304 (15. 4. 2020).

Irena Jeras Dimovska, M.A.

Icon of St. Demetrius of Thessaloniki From 1854 Technique: egg tempera, gold leaf Dimensions: 45 x 73.5 x 2 cm

One of the twenty-three icons that Gorenjska Museum took over from ZVKD Kranj in 2007 is the icon of St. Demetrius. Saint Demetrius of Thessaloniki (Greek: Áyɪoç Δημήᴛрɪoç) is the protector of the sick and the sorrowing. He is usually depicted in priestly or military attire on a rising horse. He is stabbing King Kaloyan (Ivan the Terrible) with his spear. St. George is usually depicted on a white and St. Demetrius on a red horse. The upper half of the icon is gilded, using a punching technique, the painting is lacquered, applied in several layers and very carefully executed. In the lower left of the icon is the date 1854. The icon is made of a single board (spruce), also painted on the back, except for the parts where twelve nails attached missing slats. The front of the icon was covered in a yellowed, darkened and thick coat of varnish. Remains of wax droplets were also visible on the varnish. Primarily the varnish was damaged in the upper half of the icon, while in the lower half all layers were damaged: the foundation, the colour layer and the varnish. The paint layer was raised in a roof shape at the site of damage. The edge of the icon had been repainted in black. Remains of red repainting were visible on the upper and left edges. Vertical cracks had formed on the upper, gilded part of the icon due to shrinking and stretching of the wood. In the initial phase of conservation and restoration treatment, the raised and deviating portions of the colour layers had to be consolidated. I could not remove the nails from the back because they were attached to the board from the front, painted side. In order to avoid further damage, I cut off the existing protruding nail tips. I coated the tips with varnish to create an insulating layer between the metal and the wood. I softened the yellow varnish on the icon with alcoholdampened pads and then removed the varnish with white spirit. I filled the damage on the wood with an epoxy filler, applied a new foundation and suitably levelled it. This was followed by a watercolour undercoat, varnishing and finally the addition of the retouch with alkyd paint.

69


70


Mag. Irena Jeras Dimovska

Križani z Velega polja Nekaj o zgodbi predmeta pred prihodom v muzej in po njem Iz muzejske dokumentacije je razvidno, da je torzo lesene plastike našel župnik Pavel Uršič iz Srednje vasi ter ga leta 1990 podaril Planšarskemu muzeju v Stari Fužini. Znamenje so uničili po drugi svetovni vojni, zato je bil zelo poškodovan. Torzu oz. trupu Križanega v izmeri 60 x 20 x 15 cm je manjkala leva roka, desni roki so manjkali štirje prsti, obe nogi do kolen ter dve tretjini lobanjskega dela glave z lasmi in delom vratu. Tako poškodovan eksponat je pridobil inventarno številko E 3754 in kot tak obogatil obstoječo stalno razstavo. Lesena plastika je bila datirana v 18. stoletje. Ob njem je bila razstavljena tudi fotografija iz leta 1924. Fotografski posnetek prikazuje majerje (planšarje) in sirarje z Velega polja po nedeljski maši. S fotografije je razvidno, da je bilo razpelo s Križanim del oltarja. Pozneje smo ugotovili, da je podoba Križanega na fotografiji zrcalna podoba originala, zato sklepamo, da je prišlo do napake pri razvijanju oz. reproduciranju negativa.

Razpelo Specifični krščanski simboli so se že med 1. in 2. stoletjem začeli sporadično pojavljati kot skriti simboli na drugih predmetih, v zgodnjem srednjem veku pa so začeli na križih prikazovati figure.

Križani E 3754 Avtor: neznan Tehnika: olje, les Dimenzije: 83 x 47 x 18 cm

Razpelo predstavlja križ s podobo Kristusa. Simbolika križa se je v zgodovini spreminjala. V začetni fazi je bil predvsem simbol mučenja, trpljenja in ponižanja, pozneje pa se je pod vplivom krščanstva in vladavino Konstantina Velikega uveljavil kot simbol krščanstva. Večja lesena razpela so najpogosteje postavljena na javnih krajih. Križ kot nosilec korpusa je navadno preprost. Osnovna elementa sta vodoravna in navpična gred, ki ima ob vznožju oporo za noge in na vrhu ploščo z imenom in s krivdo obsojenega. Večinoma je zavarovan s streho. Zaradi izpostavljenosti različnim klimatskim vplivom razpela običajno ne dosegajo visoke starosti. V poznejših obdobjih so jih obnavljali in posodabljali predvsem s slikarskimi posegi. Pod plastmi teh prenov se le redko ohrani avtentična poslikava. Dobra stran večkratnih premazov je boljša nepropustnost škodljivih dejavnikov iz okolja, kar daje lesu večjo zaščito, vendar pa prav debelejši barvni sloj pod dolgotrajnimi, različnimi vremenskimi vplivi začne hitreje pokati in se luščiti, kar lahko privede ne samo do poškodb barvnih slojev, temveč tudi njenega nosilca, tj. lesne podlage.

71


Prvotno stanje

Detajl obraza

Konservatorsko-restavratorski postopki Med konservatorsko-restavratorskimi postopki je bilo ugotovljeno, da je bila večina prvotne originalne poslikave ohranjena na hrbtni strani plastike. Poznejša, bolj natančna opažanja pa so poleg umazanije pokazala še poškodbe lesa v okolici zarjavelih žičnikov na hrbtnem delu obraza in levi roki ter manjše mehanske poškodbe na telesu plastike. Pred začetkom konserviranja-restavriranja se mi je postavilo vprašanje, do kak­ šne mere eksponat restavrirati. Možnost popolne rekonstrukcije Križanega sem zavrnila iz preprostega razloga. Podatkov o obliki manjkajočih nog in rok ni bilo. Obstoječa fotografija pa je tako majhna, da se s povečavo izgubi vidljivost predmeta. Zato je bil glavni cilj konservatosko-restavratorskih posegov predvsem pritrditev obstoječe roke in obraznega dela v smiselno zaokroženo celoto. Začetek konservatorsko-restavratorskih postopkov temelji na temeljitem popisu obstoječega stanja eksponata, opremljenega s fotografskimi posnetki. Sledi iskanje ustreznega topila za odstranjevanje umazanije in prahu. Med samim postopkom je bilo ugotovljeno, da je bila plastika pri zadnjem posegu prebarvana z rumeno-zelenim odtenkom oljne barve, pod katero pa so se zlasti na hrbtnem, bolj zavarovanem predelu kazali še detajli originalne poslikave. Večina prvotne poslikave je bila po pričakovanju bolje ohranjena na hrbtišču plastike, medtem ko je bil prednji del bolj izpostavljen dežju, snegu, mrazu, ledu, vročini, zaradi česar je bila poslikava večinoma uničena. Na teh delih so se ohranili samo manjši fragmenti originala. To se je zelo lepo videlo ob postopku odstranjevanja preslikave. Ker je bil lesni temelj v dobrem stanju in dovolj trden, utrjevanje ni bilo potrebno. Zato sta bila naslednja postopka kitanje manjših poškodb ter namestitev roke in obraznega dela Kristusa. Zaradi stabilnosti originalnih delov je bila potrebna zapolnitev manjkajoče povezave roke z ramenskim sklepom ter dvo-

72

Hrbtna stran obraznega dela


Odstranjevanje laka in preslikav

Odstranjevanje laka in preslikav na hrbtnem delu

Dopolnjevanje in oblikovanje manjkajočega dela

Grob nanos kita, pridobivanje volumna

Detajl odstranjevanja preslikav na roki

Oblikovanje in niveliranje dopolnjene površine z originalnim delom

tretjinskega obraznega dela s preostalo tretjino obraza, z vratnim delom in delom lobanje z lasiščem. Dopolnjevanje je potekalo postopoma. Uporabila sem Araldit SV 427 in HV 427. Večinoma se mešanica dvokomponentnega Araldita uporab­lja za manjše poškodbe. Sama sem se zanj odločila predvsem zaradi dobrega oprijema, najboljšega približka lesu ter podobnih lastnosti, ki jih ima les, to so: rezanje, glajenje in oblikovanje. Večja količina Aralditne mase je v začetni, pripravljalni fazi mehka, nestabilna, zato sem jo dodajala postopoma, po vsakokratni osušitvi prejšnjega nanosa. Ko sem dosegla zaželeni volumen, sem začela maso obdelovati, rezljati in oblikovati. Pri tem sem si pomagala z različnimi rezbarskimi orodji. Pri prenosu potez desne strani obraza na levo in logični povezavi telesne skeletne konstrukcije sem upoštevala študijsko obdelavo originala figure. Z isto mešanico sem kitala tudi manjše poškodbe lesa na boku, hrbtnem delu in nogah. Tudi draperijo prta okoli ledij sem samo povezala z manjkajočim in dopolnjenim delom vrvi, s katero je bil prt privezan, opasan okoli korpusa. V naslednjih postopkih sem se držala klasičnih načinov gradnje podsnove, od klejnega premaza do večkratnih grundnih premazov z bolonjsko kredo. Sledili

73


Postopek grundiranja

Izravnava grundirane površine z originalnim delom, detajl

Izravnava grundirane površine z originalnim delom

Barvno retuširanje

Večkratno zaporedje barvnih nanosov

Dodelava barvne retuše

so brušenje, glajenje in izravnava površine. Pripravljeno obdelano podlago sem premazala z lakom, ki ima v tem primeru dvojno funkcijo. Po eni strani ločuje nove barvne nanose od originalne poslikave, po drugi pa na novo pripravljeni podlagi preprečuje vpijanje nanesene barve v površino. Eksponat sem z oljnimi barvami barvno retuširala v tehniki trateggio. Najprej sem podložila osnovni barvni premaz v svetlejšem tonu. Temu so sledile štirikratne večbarvne ponovitve z večplastno strukturo barvnih črtic, ki dajejo svež, zračen vizualni videz ter retušo nevsiljivo povežejo z originalom. Po osušitvi barvnega sloja je bila plastika lakirana še z Lukas lakom z UV zaščito. Končni rezultat so povečane dimenzije Križanega (83 x 47 x 18 cm). Po konserviranju-restavriranju smo eksponat vrnili na stalno postavitev v Planšarski muzej.

74


Literatura Balažič, Urška: Razpelo kot simbol manifestacije družbene moči rimskokatoliške cerkve v javnih šolah. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Fakulteta za družbene vede, 2012, 9–12.

Društvo Slovenski staroverci; http//staroverci.si/kriz/ (14. 4. 2020). Jeras Dimovska, Irena: Gorenjski muzej: Križani z Velega polja. Argo 52/1–2, 2009, 229–231.

Knez, Darko: Od zore do mraka: Križi iz zbirke Narodnega muzeja Slovenije. Ljubljana: Narodni muzej Slovenije, 2010, 12–14. Vaupotič, Mojca P.: Lovreška znamenja; http//lovrenc.si/objava/150148 (14. 4. 2020).

Irena Jeras Dimovska, M.A.

From torso to crucifix Crucifixes E 3754 Author: unknown Technique: oil, wood Dimensions: 83 x 47 x 18 cm

The statuette from a crucifix with inventory number E 3754, from the Alpine Dairy Museum in Bohinj, was exhibited in its damaged state for the whole time after its acquisition. A photo from 1924 was also shown next to it. The photograph shows alpine dairymen and cheese makers from Vele Polje after Sunday Mass. It is clear from the photograph that it was the crucifix of an Altar Crucifix. We later discovered that the image of the Crucifix in the photograph is a mirror image of the original, so it can be concluded that there was a mistake in the development or reproduction of the negatives. The wooden Baroque statuette was dated to the 18th century. The museum records say that the plaque had been destroyed after World War II. The torso of the wooden statuette was found by the parish priest Pavel Uršič from Srednja vas and donated in 1990 to the Alpine Dairy Museum. The torso or body of the crucified Christ, measuring 60 x 20 x 15 cm, was missing one arm and both legs up to the knees. After conservation and restoration procedures and the completion of the torso with the existing arm and with a third of the face, its size increased to 83 x 47 x 18 cm. During the cleaning process, I found that the statuette had been repainted with a uniform yellow-green oil paint during the last intervention. Most of the primary original painting had only been preserved on the more protected part on the back of the statuette, while the weather-exposed front was very damaged. Only small fragments of the primary original painting remained. Subsequent more careful examination showed, in addition to dirt, damage to the wood in the vicinity of rusty wire on the back of the face and left arm, and minor mechanical damage to the body of the statuette. Restoration treatment included cleaning or removal of impurities, followed by the removal of the later - the last - repainting, filling the damage, completing and shaping the missing parts with replacement of the arm and face, and applying a ground layer and basic colour coating. I laid the colour retouch in four different shades in the tratteggio technique. I first laid the basic colour coating in a lighter tone. This was followed by four multi-colour repeats with a multi-layered structure of coloured strips to give a fresh, airy visual impression and unobtrusively to connect the retouch to the original. After the paint layer had dried, I protected the statuette with a suitable varnish. The main aim of the restoration and conservation treatment was primarily to attach the existing hand and part of the face to a meaningfully rounded whole.

75


76


Mag. Irena Jeras Dimovska

Skrinja iz okolice Radovljice

Leta 2018 so na Jesenicah rušili že dolgo zapuščeno staro zgradbo še iz časa Ilirskih provinc, ljudsko šolo na ulici Mirka Roglja 2. Med rušenjem so delavci, ki so gradili kanalizacijo, orodje občasno shranjevali v skrinji, ki je brez zaščite stala na prostem, izpostavljena tako mehanskim poškodbam, onesnaženemu okolju, vodi, neustrezni svetlobi kot temperaturi in relativni vlagi. Skratka, vsem možnim dejavnikom, ki v strukturi predmeta povzročajo nepovratne fizikalne, biološke in kemične spremembe, kar posledično spremeni tudi videz predmeta. Skrinja je na razstavo vključena kot praktični primer prikaza stanja ob prihodu v muzej. Manjkajo ji noga, desna stranska letev na pokrovu in letve, ki obrobljajo poslikavo na bočni stranici. Je zelo umazana, prašna, polna pajčevin, živalskih iztrebkov, voščenih in barvnih madežev. Na prednji stranici v osrednjem polju ter obeh stranskih poslikanih poljih so v preteklosti izrezali pravokoten, poslikan del lesa. Nastalo zračno odprtino so pokrili z železno gosto tkano mrežo, ki so jo na skrinjo pritrdili z žeblji. Skrinjo so uporabljali kot kletko, v kateri so gojili manjše živali, verjetno zajce. Veliko drastičnih posegov v predmet nismo zasledili. Večina skrinj ima poleg umazanije in ostankov drugih nečistoč predvsem mehanske poškodbe. Veliko je vzdrževalnih popravil, kot so npr. zamenjava pantov, dotrajanih desk, letev, dodatne pritrditve z žeblji, spreminjanje zaporedja predelnih sten v notranjosti skrinj in drugo. Pri tem se večina vzdrževalcev ni ozirala na estetski videz skrinje, osredotočili so se samo na funkcionalnost predmeta, zato smo včasih

Skrinja iz okolice Radovljice Dimenzije: 156 x 53 x 67 cm

77


priča res iznajdljivim rešitvam. Po drugi strani pa imamo tudi nekaj primerov, na katerih je vidna želja po estetski spremembi. O tem pričajo preslikave, ki smo jih v našem muzeju bodisi odstranili in ohranili originalno poslikavo bodisi zaradi zgodovinsko dokumentacijskega elementa konservirali/restavrirali do te mere, da smo ohranili del originala in del preslikave. Gorenjski muzej hrani 174 kosov poslikanega pohištva. Iz kustodiata za etnologijo je bilo konserviranih/restavriranih 117 eksponatov, od tega 69 predmetov poslikanega pohištva. Na razstavi smo želeli virtualno prikazati nekatere faze konservatorsko-restavratorskih postopkov z nekaj poudarjenimi detajli. V digitalno animacijo smo zajeli devet skrinj.

Irena Jeras Dimovska, M.A.

Chest from the vicinity of Radovljica Dimensions: 156 x 53 x 67 cm

In 2018, a long-abandoned old building dating from the time of the Illyrian Provinces, a people’s school on Mirka Roglja Street, was demolished in Jesenice. During the demolition, workers who were constructing the sewerage occasionally stored tools in a chest that stood in the open without protection, exposed to mechanical damage, environmental pollution, water, unsuitable light, temperature and relative humidity. In short, all the possible factors that cause irreversible physical, biological and chemical changes in the structure of an object, which consequently also changes the appearance of the object. The chest is included in the exhibition as a practical example of the state on arrival at the museum. It is missing a leg, a slat on right-hand side of the cover, and slats that surround the painting on the side. It is very dirty, dusty, full of cobwebs, animal faeces, waxes and paint stains. In the past, they had cut out the rectangular, painted part of the wood on the front, in the central field and both side painted fields. The resulting ventilation openings had been covered with a dense iron woven mesh that was attached to the chest with nails. The chest had been used as a cage for small animals, probably rabbits. We did not find many drastic interventions in the object. Most chests have mechanical damage in addition to dirt and the remains of other impurities. Many are maintenance repairs, such as the replacement of pins, worn boards, slats, additional fixings with nails, changing the order of partitions inside chests, and more. Most maintainers paid no attention to the aesthetic appearance of the chest, they focused only on the functionality of the object, so some really ingenious solutions are sometimes seen. On the other hand, there are also some examples that show a desire for aesthetic change. This is evidenced by repainting that we have either removed in our museum or preserved/restored the original painting or, for the sake of historical documentation to the extent that we preserved part of the original and part of the repainting. Gorenjska Museum holds 174 items of painted furniture. One hundred and seventeen exhibits from the Ethnology Department have been conserved or restored, of which 69 are items of painted furniture. In the exhibition, we wanted to provide a virtual presentation of some phases of the conservation and restoration processes, with some highlighted details. Nine chests were captured in digital animation.

78


Nekdanji konservatorsko-restavratorski pripomoÄ?ki

79


10,00 â‚Ź

Konservatorsko-restavratorski stik s preteklostjo

NAZAJ K PREDMETU

Profile for Gorenjski muzej

Katalog Nazaj k predmetu- konservatorsko restavratorski stik s preteklostjo  

Advertisement
Advertisement
Advertisement