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ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA


viernes 9 noviembre 2012 Auditorio Manuel de Falla, 20.30 horas

SERIE A (3) I Arthur HONEGGER (1892–1955) Pastorale d’été, poema sinfónico

(7’)

Calme

José María SÁNCHEZ–VERDÚ (1968) Paraíso cerrado II, para soprano y orquesta de cámara* (Poemas de Ibn Zamrak)

(27’)

Memoria del rojo Palacios de escritura Memoria del agua Geometría azul Memoria del jardín feliz

II Arnold SCHÖNBERG (1874–1951) Cuarteto núm. 2 en Fa sostenido menor, op. 10 (versión del compositor para orquesta de cuerda, con poemas de Stefan George) Mässig (Moderato) Sehr rasch Litanei (Langsam) Entrückung

* Estreno absoluto

Carole Sidney Louis soprano ARTURO TAMAYO director

(27’)


Patio de los Arrayanes, la Alhambra


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Ut poesis musica... Más allá de la disputa en torno del posible origen común de lenguaje y expresión sonora musical —que tanto ha ocupado a la filosofía occidental desde Aristóteles—, es indudable que el recurso a textos concretos, la aceptación (en títulos o programas subyacentes) de sugerencias e imágenes literarias en una composición, su interpretación de estructuras y contenidos semánticos y simbólicos preexistentes o, tout court, la conciencia de pertenecer a un mismo empeño cultural y estético han avecindado desde hace siglos creación musical y poética. Esta noche, la Orquesta Ciudad de Granada presenta tres obras que, aunadas por una vocación de contemporaneidad, se han aproximado a esta interrelación desde perspectivas tan diversas como fructíferas. “Creíamos que una nueva guerra era imposible, que toda la actividad del mundo se encauzaba hacia la ciencia, el arte, la belleza. Jóvenes compositores, mis camaradas y yo, encontrábamos todas las puertas abiertas”.

Con estas palabras recordaba en 1951 Arthur Honegger el clima de efervescencia creativa posterior a la Primera Guerra Mundial, que acogió con entusiasmo la constitución ‘formal’ del Groupe des Six en enero de 1920: París era una fiesta —así se tradujo entre nosotros A moveable Feast (1964), de Hemingway, en que recrea sus experiencias en la Ville–Lumière durante esa década—, y el compositor suizo se sumó a ella, aunque en menor medida que sus compañeros de viaje, los Poulenc, Milhaud, Tailleferre... No, la Pastorale d’été H31, compuesta en agosto de 1920 en la localidad suiza alpina de Wegen, a la sombra del Jungfrau, para una plantilla muy reducida —quinteto de cuerda, cuatro maderas y trompa—, dista mucho de la irreverencia, carácter lúdico y osadía de obras coetáneas de los miembros del grupo, y tampoco prefigura sus propias aportaciones a esta nueva apuesta estética (Rugby, Pacific 231), sino que subraya una línea


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personal que el compositor desvelaba a Paul Landormy apenas un mes después de su composición: “No reverencio lo festivo, ni el music–hall, sino la música de cámara y sinfónica por su esencia solemne y austera. Tengo en tanta consideración la arquitectura musical que jamás querría sacrificarla por razones literarias o plásticas y tiendo —quizá de forma un poco exagerada— a buscar la complejidad polifónica. No pretendo volver a la sencillez armónica, como algunos músicos anti–impresionistas; por el contrario, pienso que deberíamos usar el material armónico creado por la escuela de pensamiento que nos ha precedido, pero de un modo diferente, como base para motivos y ritmos”.

Conciencia, pues, de las aportaciones de la tradición y de la posibilidad de extraer de ellas frutos novedosos, en una actitud que explica tanto la elección en el subtítulo del término “poema sinfónico” —al igual que en su anterior contribución orquestal, Le chant du Nigamon (1917)— como la extraordinaria aceptación de la obra desde su estreno (París, Salle Gaveau, 17 de febrero de 1921), por la Saint Louis Symphony Orchestra bajo la dirección de Vladimir Golschmann, en que se alzó con el Prix Verley, concedido por el público. Honegger dedica su Pastorale d’été al crítico Alexis Roland– Manuel —bien conocido del melómano falliano por su temprana biografía (1930) del compositor gaditano— y no duda en indicar como epígrafe de la partitura el punto de partida del programa literario de la composición: J’ai embrassé l’aube d’été (Besé el amanecer estival) es la línea inicial del poema en prosa Aube, incluido en sus Illuminations (1873/75) por Arthur Rimbaud, poeta predilecto de esa “escuela de pensamiento” a la que se aludía en la cita previa. En él, y a diferencia del realismo simbolista de la Symphonie pastorale (1919), de André Gide, la incipiente mañana veraniega es marco para una escena onírica, en que el poeta asedia por paisajes naturales y urbanos una esquiva diosa —¿la propia poesía?— que se desvanece apenas alcanzada. “Rien ne bougeait encore au front des palais. L’eau était morte”: la inmovilidad sugerida por esta primera línea da pie al compositor para establecer una sección inicial “Calme”, en una tonalidad de Mi mayor privada de sensible, en que el despliegue melódico sucesivo de trompa, oboe y violín primero se balancea


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dulcemente sobre la sincopación de la cuerda, firmemente asentada sobre un pedal de contrabajos. Apenas un ligero crescendo y un motivo descendente en flauta y clarinete marcan la transición hacia el episodio central de la obra, Vif et gai, en la tonalidad de Si bemol mayor, que recoge la imagen de una cascada precipitándose entre abetos (“Je ris au wasserfall blond qui s’échevela à travers les sapins”) con una escritura fugitiva en dúos de las maderas (clarinete–fagot, flauta–oboe) y un breve, aunque poderoso, clímax del tutti. El retorno del clima sonoro del comienzo, con el cambio de papeles instrumentales en la presentación del material temático, delata la inutilidad de la persecución: no se ha vuelto, sin embargo, a la situación inicial, el despertar trae consigo el mediodía (“Au réveil il était midi”) y la coda deja marchar, molto tranquillo, las sensaciones sonoras hacia la lejanía. Música, como indicaba Cocteau, “que se pueda escuchar con los ojos cerrados”; de abrirse, tal vez descubriríamos al pie de un árbol al fauno debussyano...

A pocos compositores españoles actuales corresponde con mayor justicia que a José María Sánchez–Verdú el apelativo acuñado por Nicolas Bourriaud de “semionauta”, navegante por travesías literarias —de la poesía italiana del Novecento (Montale, Quasimodo) al sirio–libanés Adonis, de Omar Jayyam a los místicos renacentistas—, plásticas y filosóficas que convergen en un universo propio, poblado de resonancias fragmentarias y ecos de tradiciones diversas vertidas con indudable atractivo y energía. Desde fines de la década de los noventa, la cultura árabe —palabra, imagen, sonido— ha fascinado a Sánchez–Verdú. Y este Paraíso cerrado II, concluido el pasado mes de octubre y que se ofrece hoy en primera audición absoluta, enfatiza esta atracción prolongando, por un lado, la referencia granadina, en la figura de Soto de Rojas, del poco anterior Paraíso cerrado [Cuarteto de cuerda núm. 9], dado a conocer en Hannover en junio de este 2012, y compendiando algunas de las preocupaciones creativas del compositor algecireño, cuya formación en la ciudad de la Alhambra —recordemos su temprano Cuarteto nazarí (1992/93)— no es ajena a este interés.


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Es ahora la poesía de Ibn Zamrak —del mirador de Daraxa al Patio de los Leones o la Sala de las Dos Hermanas—, tan presente en el palacio granadino, la que guía la reflexión sonora de Sánchez– Verdú sobre el contenido semántico, el aspecto epigráfico y las coordenadas estéticas que determinan una comprensión cabal del monumento, verdadera “arquitectura de textos”, como la ha calificado José Miguel Puerta Vílchez. En cinco movimientos —el tercero de los cuales, “Memoria del agua” prescinde de la voz de soprano y actúa como eje formal del políptico—, Paraíso cerrado II es, al tiempo que una posible guía musical por los vericuetos del espacio áulico, del todo ajena a las visiones costumbristas del alhambrismo y exotismo decimonónicos, una carta de marear por las raíces de la poética del compositor: la consideración sinestésica de la percepción cromática (“Memoria del rojo”, en este caso la altura Sol), presente en su Kitab al–alwan (Libro de los colores) (2000/05), la interrelación entre oralidad, escritura y signo gráfico (“Palacios de escritura”), germen conceptual de su ópera GRAMMA (Jardines de la escritura / Gärten der Schrift), estrenada en 2006, y la dimensión espacial del sonido y las condiciones estructurales de su aprehensión (“Geometría azul”). O, en palabras del propio Sánchez–Verdú: “[...] una visión musical de los alicatados y azulejos de la Alhambra en particular, y del arte árabe en general. Estructuras de simetrías, líneas eternas, rosas estilizadas configuran una superficie musical ideada tal como lo hacía el maestro árabe ante la superficie de sus muros a través de la ornamentación y el uso de complejísimos sistemas para la completa saturación de todo el espacio disponible. Yo lo he llamado en alguna conferencia ‘Elogio de la superficie’. Mi admirado Pablo Palazuelo no anda lejos de esta visión geometrizada del material y de la percepción en nuestra conciencia”.

Y por último (“Memoria del jardín feliz”), el ámbito del jardín, conjunción de naturaleza y artificio, de espacio de reflexión y disfrute (Paisajes del placer y de la culpa, 2003; QUALIA (Jardí blau), 2004/10) y, al mismo tiempo, metáfora desde la Antigüedad de un espacio mental de descubrimiento íntimo e iniciación trascendente. La feracidad del entretejido de estos referentes estéticos en su posible decantación audible, la profundidad renovadora del tratamiento instrumental, la


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libertad y riqueza de la escritura vocal, la voluntad de indagación de los umbrales dinámicos, cercanos a un silencio preñado de expectativas, o el juego imprevisto de estructuras rítmicas sutilmente coloreadas en su acentuación de que hace gala Sánchez–Verdú en su propuesta son cuestiones todas que el oyente —y más ante un estreno— ha de descubrir por sí mismo, sin la atadura de más prolijo comentario...

A cien años de una de sus contribuciones fundamentales al despertar de la vanguardia musical del pasado siglo, Pierrot lunaire, el programa del concierto se cierra con otra obra de Arnold Schönberg no menos significativa como hito en el recorrido hacia nuevos espacios de imaginación sonora: el Cuarteto de cuerda núm. 2 op. 10, compuesto entre marzo de 1907 y agosto de 1908, que escucharemos en la transcripción del propio compositor para orquesta de cuerda, gestada en 1919 y editada diez años más tarde. En efecto, el segundo cuarteto del compositor vienés no solo subvierte las convenciones del género camerístico (a diferencia de sus dos contribuciones anteriores al repertorio), al incorporar una voz de soprano en sus dos últimos movimientos, sino que se sitúa en la encrucijada entre una concepción aún deudora de los modelos armónicos y formales de Brahms o Mahler y una visión —como pone de manifiesto, entre otros, el detallado estudio analítico y contextual publicado por Severine Neff en 2006— de todo punto renovadora en las dimensiones armónica y tímbrica. No es de extrañar que el estreno de la obra (Viena, Bösendorfer Saal, 21 de diciembre de 1908), a cargo del Rosé–Quartett y de Marie Gutheil–Schoder, constituyera, en su momento, uno de los mayores escándalos artísticos de la Viena de su tiempo, como el propio Schönberg recordaba casi tres décadas después: “Mi segundo cuarteto provocó [...] altercados que superaban cualquier precedente de esta naturaleza, e incluso casos posteriores. Aunque también participaron en ellos enemigos personales, que aprovecharon la ocasión para irritarme [...] debo admitir que estos disturbios eran justificados aun sin la inquina de mis adversarios, ya que eran la reacción natural de un público conservador ante un tipo de música nuevo”.


Arnold Schรถnberg en el retrato de Egon Schiele (1917)


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Coincide la escritura de este cuarteto con los inicios de la actividad pictórica del compositor y no resulta aventurado tender puentes entre la pujanza expresiva y desinhibición de pincelada de sus cuadros con los recursos que emplea Schönberg en su música de estos años: la famosa ‘emancipación de la disonancia’ —o, al menos, su uso liberada de funciones tonales evidentes—, la turbulencia cromática de las líneas melódicas, dispuestas en denso contrapunto, la exploración de los extremos de la tesitura de voz e instrumentos y la búsqueda de timbres inusitados (sul ponticello, armónicos)... todo coincide en desvelar regiones del sonido inexploradas, aunque no se descuide en absoluto la cohesión formal por medio de una rigurosa economía motívica, deducida del material expuesto al inicio de la obra, y de una reinterpretación de las estructuras formales habituales. Así, el primer movimiento, Mässig (Moderato), presenta un acercamiento laxo a la tradicional forma sonata, partiendo de la tonalidad de Fa sostenido menor para, tras derivar un segundo tema en el registro grave del primer violín —indicado como Sehr ausdrucksvoll (Muy expresivo)—, eludir en el desarrollo un plan tonal previsible y plantear una reexposición lejana a la tonalidad principal, en las regiones de La menor/Re menor. Es precisamente Re menor la elección tonal para el scherzo (Sehr rasch – Muy rápido), en que la sensación de rápida mutación de los asideros tonales y el gusto por el contraste súbito en las secciones extremas acentúa una percepción discontinua, confirmada por la vertiginosa coda del movimiento; aun cuando la sardónica inclusión de la melodía folklórica vienesa “O du lieber Augustin, / alles ist hin” (“Oh, tú, querido Agustín, / todo ha terminado”) en el trío (Langsamer – “Más lento”), confiada al segundo violín, se ha visto como referencia autobiográfica a las circunstancias vitales de Schönberg durante la composición —el cuarteto está dedicado a su segunda esposa, Mathilde Zemlinsky, en un momento de crisis matrimonial—, no puede dejar de señalarse la impronta mahleriana de este recurso, habitual en la producción sinfónica y vocal del compositor bohemio. En los dos últimos movimientos, Schönberg se confía a la palabra del poeta Stefan George, escritor de raigambre simbolista muy influyente en la Viena de su tiempo y a cuyos textos también acudirá en sus Dos Lieder op. 14, estrictamente contemporáneos


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del cuarteto, y en su ciclo vocal más ambicioso, Das Buch der hängenden Gärten [El libro de los jardines colgantes] op. 15 (1908/09). Dos poemas, Litanei y Entrückung, tomados de Der siebente Ring (1907), reflejan una opresiva situación emocional, trazando un camino que parte de la desesperación ante la feble naturaleza humana y desemboca en la superación del sufrimiento terreno en busca del éxtasis trascendente. Litanei – Langsam (Letanía – Lento), en la desolada tonalidad de Mi bemol menor, aprovecha la estructura estrófica del poema de George para desplegar un proceso de variación continua, cuyo tema es entonado por la viola como reminiscencia del material principal del primer movimiento; el recorrido vocal ahonda paulatinamente en la angustia del yo poético, alcanzando una intensidad lacerante —acompañado de un salto melódico de más de dos octavas— en la agónica conclusión: “Nimm mir die Liebe, / gieb mir dein Glück” (“Arrebátame el amor, / dame tu dicha”) desencadena en el conjunto instrumental una prolongada coda llevada al paroxismo fff. Por fin, Entrückung (Arrebato) prescinde desde el inicio del andamiaje tonal, suprimiendo la indicación de armadura: la originalidad de la atmósfera tímbrica, con el uso de sordina en todos los instrumentos, la cuidadosa preparación de la entrada de la voz —un primer episodio que nos desplaza al registro agudo, un segundo sobre un ostinato rítmico móvil— y su irrupción plenamente diatónica en un contexto armónico que pugna por anclarse de algún modo en la tonalidad principal de Fa sostenido menor ceden ante la capacidad de sugerencia del primer verso cantado: “Ich fühle Luft von anderem Planeten” (“Siento el aire de otros planetas”), que sin excesiva perspicacia puede juzgarse como metáfora de ese otro ‘universo’ atonal al que el compositor se asoma y en el que, en los dos versos de cierre (“Ich bin ein Funke nur vom heiligen Feuer, / ich bin ein Dröhnen nur der heiligen Stimme” – “Solo soy una chispa del fuego divino, / tan solo un eco de la voz sagrada”), se disuelve extático. El ancla tonal resiste a duras penas en la coda del movimiento, reconciliando el espacio armónico en el acorde de Fa sostenido menor, pero Schönberg —y con él la música occidental— han emprendido ya el periplo hacia una fértil terra incognita... GERMÁN GAN QUESADA


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José María SáNCHEZ–VERDÚ Paraíso cerrado II, para soprano y orquesta de cámara (sobre poemas de Ibn Zamrak)

Ibn Zamrak (1333–1394) Fragmentos poéticos epigráficos de la Alhambra (Granada) 1. Memoria del rojo “wala gãliba illa Allah” [ No hay vencedor sino Dios]

Escudo nazarí repetido siempre en todo el espacio de la Alhambra

“La luna envidia mi diadema, los astros mis trazas desean”

Torre de las Infantas

2. Palacios de escritura “El cielo de cristal allí muestra maravillas que en la página de la belleza escrita quedan”

Mirador de Lindaraja

4. Geometría azul “Esta casa es un paraíso eterno” Patio

de los Arrayanes (lado sur). Esta inscripción se destruyó al construirse el Palacio de Carlos V

5. Memoria del jardín feliz “Este es el palacio de cristal” “No estoy sola, pues desde aquí contemplo un jardín admirable”

Arco de entrada al Mirador de Lindaraja

“Jardín yo soy que la belleza adorna: sabrás mi ser si mi hermosura miras”

Sala de Dos Hermanas (Palacio de los Leones)

“agua y mármol parecen confundirse” “Es un amante cuyos párpados rebosan de lágrimas”

Fuente de los Leones (Palacio de los Leones)


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Arnold SCHÖNBERG Cuarteto núm. 2 en Fa sostenido menor, op. 10 Poemas de Stefan George (de Der siebente Ring, 1907)

Litanei Tief ist die trauer die mich umdüstert, Ein tret ich wieder, Herr! in dein haus. Lang war die reise, matt sind die glieder, Leer sind die schreine, voll nur die qual. Durstende zunge darbt nach dem weine. Hart war gestritten, starr ist mein arm. Gönne die ruhe schwankenden schritten, Hungrigem gaume bröckle dein brot! Schwach ist mein atem rufend dem traume, Hohl sind die hände, fiebernd der mund. Leih deine kühle, lösche der brände. Tilge das hoffen, sende das licht! Gluten im herzen lodern noch offen, Innerst im grunde wacht noch ein schrei. Töte das sehnen, schliesse die wunde! Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!


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Letanía Profundo es el duelo que me cubre, Vuelvo a entrar, Señor, en tu casa. Largo fue el viaje, mis miembros están exhaustos, Los santuarios están vacíos, solo la angustia está llena. La lengua sedienta se afana por el vino. Se ha luchado duramente, rígido está mi brazo. Concede paz a mis pasos tambaleantes, ¡Parte tu pan para mi hambriento paladar! Débil es mi aliento, que llama al sueño, Mis manos son huecas, mi boca febril. Déjame tu frescor, apaga los incendios, ¡Borra la esperanza, envía la luz! Las llamas todavía brillan en mi corazón, En lo más profundo todavía se alza un grito. ¡Mata el anhelo, cierra la herida! ¡Arrebátame el amor, dame tu dicha!


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Entrückung Ich fühle luft von anderem planeten. Mir blassen durch das dunkel die gesichter Die freundlich eben noch sich zu mir drehten. Und bäum und wege die ich liebte fahlen Dass ich sie kaum mehr kenne und du lichter Geliebter schatten —rufer meiner qualen— Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten Um nach dem taumel streitenden getobes Mit einem frommen schauer anzumuten. Ich löse mich in tönen, kreisend, webend, Ungründigen danks und unbenamten lobes Dem grossen atem wunschlos mich ergebend. Mich überfährt ein ungestümes wehen Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie In staub geworfner beterinnen flehen: Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen In einer sonnerfüllten klaren freie Die nur umfängt auf fernsten bergesschlüpfen. Der boden schüffert weiss und weich wie molke. Ich steige über schluchten ungeheuer. Ich fühle wie ich über letzter wolke In einem meer kristallnen glanzes schwimme— Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer Ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme.


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Arrebato Siento el aire de otros planetas. Percibo en la oscuridad vagamente los rostros Que se vuelven hacia mí amistosos. Y los árboles y los caminos que yo amaba se desvanecen Y apenas puedo reconocerlos y tú, amada Sombra luminosa —heraldo de mi angustia— Estás completamente extinguida en brillos profundos En el frenesí de la lucha Con una muestra piadosa de razón. Me disuelvo en sonidos, dando vueltas, tejiendo, Con agradecimiento inconcebible y alabanza anónima Me entrego sin deseos al supremo aliento. Un violento suspiro me traspasa En el ruido de la consagración donde los gritos ardientes con los que lloran las mujeres que rezan postradas: Veo entonces una niebla fragante que asciende En un espacio abierto y cubierto por el sol Que solo incluye las más lejanas cumbres. La tierra se ve blanca y suave como la nata, Escalo sobre cañones enormes. Me siento como por encima de la última nube Nadando en un mar de brillo cristalino— Solo soy una chispa del fuego divino, tan solo un eco de la voz sagrada.


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CAROLE SIDNEY LOUIS Después de obtener su diploma en Comercio y Gestión Empresarial, la soprano francesa Carole Sidney Louis se dedica al canto y forma parte de las “Jóvenes Voces del Rin” de la Ópera Nacional del Rin durante la temporada 2001–2002. Comienza su carrera con papeles como Zerlina del Don Giovanni, Despina del Così fan tutte de Mozart, Ifigenia en Ifigenia en Aulide de Gluck, Juliette en Roméo et Juliette de Gounod, Micaela en la Carmen de Bizet y después con Fiordiligi del Così fan tutte, Donna Elvira en el Don Giovanni de Mozart, Mimi de La Bohème de Puccini (Ópera de Metz 2009/2010). En el repertorio contemporáneo estrena la ópera de Gualtiero Dazzi Lumière brisée (Festival de Música de Estrasburgo) cantando a continuación el triple papel (Grossfürstin, Frau y Sie) de la ópera Das Wachsfigurenkabinett de Karl Amadeus Hartmann. En 2007 participa en el estreno mundial de la ópera de Charles Chaynes Mi Amor, con el papel de Adriana, personaje principal, bajo la dirección de Arturo Tamayo en la Ópera de Metz. Carole Sidney Louis canta frecuentemente en concierto con importantes orquestas internacionales, entre las que se cuentan la Orquesta de la Academia de Música de Katowice (Festival de Otoño de Varsovia), Orquesta Filarmónica de Luxemburgo (“Offrandes” de Edgard Varèse, Festival Rainy Days), Orquesta Nacional de la RAI de Turín, los Solistas de la RSO de Francfort, Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera (“Musica Viva” 2009), Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt (“Ausstrahlung” de Bruno Maderna, Klangbiennale 2009), Orquesta Sinfónica de Lecce, con la cual canta el ciclo Les nuits d’été de Hector Berlioz (Italia 2009), el “Ensemble Novecento e presente” en la versión de concierto de la Elegy for young lovers de Hans Werner Henze en Lugano (Suiza), Orquesta Sinfónica de Praga con los Poèmes pour Mi de Olivier Messiaen en diciembre 2011 y con la Orquesta Filarmónica de Málaga la ópera Erwartung de Arnold Schönberg en la pasada temporada de conciertos, y que repetirá en enero de 2013 junto a la Orchestra del Teatro Comunale de Bolonia. Carole Sidney Louis ha grabado con la Orquesta de la Radio de Francfort la obra de Bruno Maderna Ausstrahlung para voz, flauta, oboe y orquesta, publicada en 2011 por el sello alemán NEOS. Ha grabado también con la Orquesta de la RTVE Concertante–Divides y Estigma de Gonzalo de Olavide, así como el Scherzo para voz y orquesta de Gerardo Gombau, ambas para el sello discográfico VERSO. Carole Sidney Louis reside en la actualidad en Berlín (Alemania).


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ARTURO TAMAYO Realizó estudios en el Conservatorio de Música de Madrid, su ciudad natal, simultáneamente a los de Derecho en la Universidad Complutense, que abandonará más tarde para dedicarse por entero a la música. Termina sus estudios con el Premio de Honor en Composición. Sus profesores de dirección de Orquesta han sido Pierre Boulez en Basel, Francis Travis en Friburgo , Witold Rowicki en Viena y de Composición Wofgang Fortner y Klaus Huber en Freiburg. Obtiene su Diploma de Dirección de Orquesta en la Escuela Superior de Música de Freiburg con las más altas calificaciones. Entre los años 1979 y 1998 es profesor de interpretación de música del siglo XX en la misma Escuela Superior de Música de Friburgo. Director invitado por los más importantes festivales de música europeos, tales como el Festival de Salzburgo, Festival de Lucerna, Wien Modern, Proms de Londres, Bienale de Venecia, Maggio Musicale Fiorentino, Holland Festival, Festival de Otoño de París, Berliner Musikbiennale, Kölner Trienale... su carrera se ve jalonada por estrenos absolutos de compositores tan importantes como John Cage, Iannis Xenakis, Giacinto Scelsi, Klaus Huber, José Luis de Delás, Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Mauricio Ohana, Sylvano Bussotti, Niccolò Castiglioni, Luis de Pablo, Mauricio Kagel, Gonzalo de Olavide, Giacomo Manzoni, Philippe Manoury y de colaboraciones con los más eminentes compositores de nuestro tiempo: Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen, Goffredo Petrassi, Luigi Nono, Witold Lutoslawski, Morton Feldmann, Helmut Lachenmann, Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino,... Como director de ópera se ha presentado en numerosos teatros, entre los que se cuentan la Deutsche Oper de Berlín, Wiener Staatsoper, Covent Garden de Londres, Ópera del Teatro la Fenice de Venecia, Ópera de Roma, Teatro Real de Madrid, Ópera Cómica de París, Ópera de Graz, ofreciendo un repertorio variado e interesante que va de Mozart y Bellini a estrenos absolutos de Rihm, Bussotti o Huber, sin olvidar obras de repertorio poco habituales como la Lulu de Alban Berg, el Moisés y Aron de Arnold Schönberg o el Doktor Faust de Ferruccio Busoni. La próxima temporada dirigirá en la Sadler Wells Ópera de Londres Erwartung de Arnold Schönberg y La voz humana de Francis Poulenc con Jessie Norman como solista. Dirige las más importantes orquestas europeas, tales como la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, Radio Symphonie Orchester Berlin, Radio Symphonie Orchester Frankfurt, Deutsches Symphonie Orchester Berlin, Rundfunk–Symphonie–Orchester Berlin, WDR Orchester Köln, Rundfunk Symphonieorchester Stuttgart, Radio–Symphonie–Orchester Wien, BBC–Symphonie–Orchester, London Sinfonietta, Philharmonia Orchestra,


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Orchestre Nationale de France, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre Nationale de l’Îe de France, Ensemble Orchestral de Paris, Orchestre de Bordeaux Aquitaine, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de l’Opera de Lyon, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Chambre de Lausanne, Basler Symphonie Orchester, Orchestra Nazionale della RAI di Torino, Orchestra dell’Accademia Santa Cecilia di Roma, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestra dell’Opera di Roma, Orquesta del Teatro La Fenice, Orquesta de la Residencia de la Haya, Sinfónica de la Radio de Hilversum, Orchestre Nationale de Belgique, Orchestre Philharmonique de Anvers, Prager Symphonieorchester, Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina, Philarmonisches Orchester Oslo, y la casi totalidad de las orquestas españolas. Entre sus grabaciones más importantes destacan los dedicados a la obra orquestal de Mauricio Ohana, que han recibido 16 premios internacionales, y los monográficos dedicados a Goffredo Petrassi, José García Román, Klaus Huber Silvano Bussotti y Franco Donatoni, así como la grabación de las obras para orquesta de Iannis Xenakis, cuyos cinco primeros CD aparecidos hasta la fecha han recibido ya distintos premios internacionales, entre ellos el Deutsche Schallplatten Preis en 2010. Para el sello NEOS ha grabado la obra orquestal completa de Bruno Maderna al frente de la Orquesta de la Radio de Francfort. Recientemente ha estado grabando con la Orquesta y Coro de la RTVE dos CD monográficos dedicados a Gerardo Gombau, tres con la obra orquestal completa de Gonzalo de Olavide, y al frente de la Orquesta Nacional de España otro sobre la obra de Rodolfo Halffter. Arturo Tamayo es Premio Nacional de Música, Académico de la Real Academia de Bellas Artes de Granada y Profesor de Dirección de Orquesta en el Conservatorio de Lugano (Suiza).


ANDREA MARCON director artístico

Concertino Friedemann Breuninger Violines primeros Peter Biely Annika Berscheid Julijana Pejcic Piotr Wegner Andreas Theiner Sei Morishima Atsuko Neriishi Isabel Mellado Javier Gregori Violines segundos Marc Paquin Alexis Aguado Joachim Kopyto Wendy Waggoner Milos Radojicic Berdj Papazian Israel de França Edmon Levon Violas Hanna Nisonen Alejandro Garrido Krasimir Dechev Donald Lyons Andrzej Skrobiszewsky Mónica López Josias Caetano

Violoncellos Arnaud Dupont Kathleen Balfe J. Ignacio Perbech Matthias Stern Ruth Engelbrecht Philip Melcher Contrabajos Gunter Vogl Xavier Astor Stephan Buck Marta Sánchez Flauta Juan C. Chornet Oboe José A. Masmano Clarinete José L. Estellés Fagot Santiago Ríos Trompa Óscar Sala Trompeta Manuel Moreno

Gerencia José Luis Jiménez Mª Ángeles Casasbuenas

(secretaria de dirección)

Programación Pilar García Comunicación Pedro Consuegra Beatriz González Administración Maite Carrasco Mª Angustias Orantes Arantxa Moles Producción Juan C. Cantudo Jesús Hernández Michel Ayotte Juande Marfil Antonio Mateos Gabriel Pozo Educación María A. Jiménez

Piano Isabel Puente

La Orquesta Ciudad de Granada es miembro de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) y miembro fundador de ROCE (Red de Organizadores de Conciertos Educativos)


PróximOS CONCIERTOS Auditorio Manuel de Falla

viernes 16 noviembre 2012, 20.30 horas

SERIE A (4) sábado 17 noviembre 2012, 20.00 horas

SERIE S (1) Piotr Ilich CHAIKOVSKI

Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 35

Felix MENDELSSOHN

Sinfonía núm. 3 en La menor, “Escocesa” Piotr Wegner violín PETER CSABA director

viernes 23 noviembre 2012, 20.30 horas

SERIE A (5)

XVIII ENCUENTROS MANUEL DE FALLA Gioachino ROSSINI / Manuel de FALLA

El barbero de Sevilla, obertura (orq. De Manuel de Falla)

Miguel GÁLVEZ TARONCHER

Concierto de cámara núm. 2 para orquesta de cuerdas y timbales con violín y violoncello concertantes*

Sergéi RACHMANINOFF Vocalise, op. 34, núm. 14

(versión para orquesta de cámara)

Igor STRAVINSKY

Pulcinella, obertura Yorrick Troman violín Kathleen Balfe violoncello JOSÉ RAMÓN ENCINAR director *

Estreno absoluto (Obra encargo de la OCG)

Programación OCG – Archivo Manuel de Falla Con el patrocinio de


CONSORCIO GRANADA PARA LA MĂšSICA

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Programa de mano A3