Page 1




‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺇﻫﺪﺍﺀ‬

‫إﱃ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﺐ‪ ...‬وإﱃ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﻨﺎن ‪ ...‬إﱃ ﺑﺴﻤﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ ...‬وﴎ اﻟﻮﺟﻮد‪ ...‬إﱃ‬ ‫أﻣﻲ اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﺎن دﻋﺎؤﻫﺎ ﴎ ﻧﺠﺎﺣﻲ‪ ...‬وﺣﻨﺎﻧﻬﺎ ﺑﻠﺴﻢ ﺟﺮاﺣﻲ‬ ‫إﱃ ﻣﻦ ﻛﻠﻠﻪ ﷲ ﺑﺎﻟﻬﻴﺒﺔ واﻟﻮﻗﺎر‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﻨﻲ اﻟﻌﻄﺎء ﺑﺪون اﻧﺘﻈﺎر‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ‬ ‫واﻟﺪي اﻟﻌﺰﯾﺰ‬ ‫أﺣﻤﻞ اﺳﻤﻪ ﺑﻜﻞ اﻓﺘﺨﺎر‬ ‫إﱃ ﻣﻦ ﺑﻬﺎ أﻛﱪ وﻋﻠﻴﻬﺎ أﻋﺘﻤﺪ‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ ﺑﻮﺟﻮدﻫﺎ أﻛﺘﺴﺐ ﻗﻮة وﻣﺤﺒﺔ ﻻ ﺣﺪود‬ ‫زوﺟﺘﻲ‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫إﱃ ﻣﻦ ﻳﺤﻠﻮ اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺴﺆاﻟﻬﻢ‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ ﺑﺮﻓﻘﺘﻬﻢ ﴎت ﰲ دروب اﻟﻌﻠﻢ‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ‬ ‫زﻣﻼﺋﻲ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻌﻲ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻨﺠﺎح واﻟﻜﻔﺎح‬ ‫إﱃ ﻣﻦ ﺑﺈﺑﺪاﻋﺎﺗﻬﻢ ﻳﺘﺠﺪد اﻟﻔﻦ ‪ ...‬إﱃ ﻣﻦ ﻮاﻫﺒﻬﻢ ﻳﺤﺴﻦ اﻟﻌﺮض وﻳﺮﻗﻰ‬ ‫ﻋﺸﺎق اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ‬ ‫اﻹﺑﺪاع وﻳﺰﻳﺪ اﻟﺘﺄﻟﻖ وﻳﺴﻤﻮ اﻟﺠ ل‬ ‫أھﺪي ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪2‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺎﹰ ﺃﻱ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻴﺫﻜﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺜل ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﻗﺼﺔ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴـﺎ‬ ‫ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻟﻑ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻟﻥ ﻴﻅل ﺴﺎﻜﻨﺎﹰ‬ ‫ﺭﺍﻀﻴﺎﹰ ﺤﻴﺎل ﻤﻨﻅﺭ ﺠﺎﻤﺩ ﺨﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺘﻤﺜﻴﻼﹰ ﻤﺘﻭﺍﺼﻼﹰ ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻟﻘﻁـﺎﺕ ﻤﻨﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﻴل ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻤﻠﻙ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺘﺘﻤﺎﺜل ﻤﻊ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻠﻜﻬـﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ‪.‬‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻌﻭﻴﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓﹰ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻜﻼ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﻭﺴـﻴﻠﺔ ﺇﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴـﺔ ‪،‬‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﺠﻬﺎﺯ ﻤﺎﺯﺝ ﺇﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ ‪ ، Vision Mixer‬ﻜﺎﻨﺕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺘﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﺼﺩﺭ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺕ ﻟﻴﺭﺴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ‬ ‫‪ ،‬ﻭﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺃﻥ ﻴﺘﻁﻭﺭ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎﹰ ﺒﻌﺩ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟـﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ( ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﺇﻤﺎ ﺇﺭﺴﺎل ﺼﻭﺭﺓ ﺃﻱ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺠﻤﻴﻊ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ‪ ، Fade Out‬ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ‪ ، Fade In‬ﻭﺍﻟﻤـﺯﺝ ‪، Dissolve‬‬ ‫ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ‪، Superimposition‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺢ ‪، Wipe‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻎ ‪ ، Caption Key‬ﻭﻓﺼل ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‬ ‫‪. Key Chroma‬‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﻤﺎﺜﻠﻴﺔ ‪ Analog Signal‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴـﺔ‬ ‫‪ ، Digital Signal‬ﻫﻨﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﺎﺯﺝ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ‪ Vision Mixer Digital‬ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ ﺨﻠـﻕ‬ ‫ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺭﻗﻤﻴﺔ ‪ Digital Effects‬ﻓﺘﺤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﻻ ﺤﺩ ﻟﻬﺎ ﻟﻠﻤـﻭﻨﺘﻴﺭ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨـﻰ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪3‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻹﻨﺘﺎﺝ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﻟﻰ ﻭﻗﺕ ﻗﺭﻴﺏ ﻤﻘﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﻭﺒﺈﻟﺤـﺎﻕ ﺠﻬـﺎﺯ ﺍﻟﻤـﺅﺜﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﺒﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺘﻀﺎﻫﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﺃﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤـﺅﺜﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻤﺱ ﻨﻘﺎﻁ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺼـل ﺍﻷﻭل ﻴﻌـﺭﺽ‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺨﻁﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪4‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻛﻴﻒ ﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ‪Television‬‬

‫ﻟﻨﺒﺩﺃ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﺤﻭل ﻋﻤل ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﺘﻴﻥ ﻟﻠﺩﻤﺎﻍ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﻤل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻨﻔﺘﺭﺽ ﺍﻨﻙ ﺘﺸﺎﻫﺩ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻭ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﻭﻟﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل‪.‬‬

‫ﺸﻜل ﻴﺒﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﻴﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺘﻜﺒﻴﺭ ﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬

‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﻤل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﻍ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻗﻤﺕ ﺒﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺃﻱ‬ ‫ﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺴﺘﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻘﺴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺒﻌﺎﺕ ﻟﻴﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨﻙ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﻙ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺘﻨﻅﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻡ ﺘﺜﺒﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺴﺘﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺴﺘﺭﺍﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل‪،‬‬ ‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﺒﻴﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻁﻔل ﻟﻥ ﻴﻤﻜﻨﻙ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻥ ﻫﻭ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍﹰ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻻ‬

‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﺘﺭ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‬

‫ﺴﺘﻌﺭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻫﻲ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻁﻔل‪ ،‬ﻷﻨﻙ ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ ﺭﺅﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ )‪ (pixel‬ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴل ﺩﻗﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ )‪ (resolution‬ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ‪ ٦٠٠×٨٠٠‬ﺒﻜﺴل ﺃﻭ ‪ ٧٦٨×١٠٢٤‬ﺒﻜﺴل ﺃﻭ‪...‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪5‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ ﻫﻲ ﺃﻨﻙ ﺇﺫﺍ ﻗﺴﻤﺕ ﺃﻱ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺘﺤﺭﻙ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺜﻡ ﻋﺭﻀﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺒﻁﻲﺀ ﺴﺘﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻜل‬ ‫ﻤﺸﻬﺩ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﹰ ﻁﻔﻴﻔﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ‬

‫‪ ١٥‬ﺇﻁﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﻤﺎﻍ ﺴﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ ﺒـ ‪١٥‬‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻗل ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬ ‫ﻤﺘﻘﻁﻊ‪.‬‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺈﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺘﻴﻥ ﺘﺤﺩﺜﺎﻥ ﻤﻌﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺩﻤﺎﻏﻙ ﺒﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ‬

‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ‬ ‫ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺸﻬﺩﺍﹰ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺘﻴ ﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻨﻌﺭﻓﻪ ﺍﻵﻥ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﻠﻭﻥ ﻋﻥ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻫﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺸﻌﺎﻉ ﺍﻻﻟﻜﺘﺭﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻴﻭﺠﺩ ﺜﻼﺙ ﺃﺸﻌﺔ ﺘﻘﻁﻊ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺎﻉ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻭﺍﻷﺨﻀﺭ ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺼﺭ ﺒـ ‪RGB‬‬ ‫)‪ (٢‬ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻁﻠﻴﺔ ﺒﻁﺒﻘﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺴﻔﻭﺭ ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻤﻐﻁﺎﺓ ﺒﻨﻘﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭ ﺍﻷﺨﻀﺭ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻜل ﻴﻭﻀﺢ ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻔﺴﻔﻭﺭ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻭﺍﻷﺨﻀﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﺯﺭﻕ‪ .‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺠﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍﹰ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪6‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺸﺎﺸﺔ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻟﻭﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻅﻬﺎﺭ‬ ‫ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻓﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﻤﺴﺎﺤﺔ‬

‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻤﻰ ﻜل ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺒـ‬ ‫"ﺍﻟﺒﻴﻜﺴل" ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭ‪‬ﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﻭﻨﻘﻁﺔ‬ ‫ﺯﺭﻗﺎﺀ ﻭﻨﻘﻁﺔ ﺤﻤﺭﺍﺀ )ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ( ﻭﻜل‬

‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺒﻜﺴل ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﻤﺯﺝ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺄﻴﺔ ﻨﺴﺒﺔ ﻹﻅﻬﺎﺭ‬

‫ﺒﻴﻜﺴل ﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﻜﺴﻼﺕ ﺒﺄﻱ ﻟﻭﻥ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺠﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻤﺕ ﺒﻔﺘﺢ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻓﻴﻤﻜﻨﻙ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺒﻴﻜﺴل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺒﻴﻜﺴل ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻜﺒﻴﺭ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ‪ %١٠٠‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻜل ﺒﻴﻜﺴل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻌﺎﺩل‬

‫ﺒﻴﻜﺴل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ‪ %٢٠٠‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻜل ﺒﻴﻜﺴل ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻌﺎﺩل ﺒﻴﻜﺴﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﻠﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﻁﻭل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺒﻴﻜﺴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻟﻌﺭﺽ ﺒﻴﻜﺴل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻜﺒﻴﺭ ‪%٤٠٠‬‬ ‫ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻜل ﺒﻴﻜﺴل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻌﺎﺩل ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺒﻴﻜﺴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﻠﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﻁﻭل‪،‬‬

‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻴﻜﺴل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﻌﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ‪ ١٦‬ﺒﻴﻜﺴل‪.‬‬

‫‪‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪7‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ‪NTSC & PAL‬‬

‫ﻁﺒﻌﺎﹰ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻻ ﺒﺩ ﻗﺒل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻱ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﻟﻠﻘﻨﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺃﻱ‬ ‫ﺒﻠﺩ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ‪ :‬ﺃﻥ ﻟﻜل ﺒﻠﺩ ﻨﻅﺎﻡ ﺩﻋﻡ ﻗﺩ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻵﺨﺭ‪.‬‬ ‫‪National Television System Committee = ntsc‬‬ ‫‪ NTSC‬ﻨﻅﺎﻡ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﺍﻟﻤﻨﺸﺄ ﻭﻫﻭ ﺃﺼل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﺓ ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺎﻟﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻥ ﻭﺘﺎﻴﻭﺍﻥ ﻭﺩﻭل ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﻌﻨﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﻟﻌﺭﻀﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ‪.NTSC‬‬ ‫‪Phase Alternating Line = pal‬‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺎﻟﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﺍﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺎ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﻭل‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺴﺘﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺘﻜﻭﻥ ‪ ،PAL‬ﻓﻠﻭ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﺤﺒﻲ ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺴﺘﺠﺩ ﻤﻜﺘﻭﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ‪ PAL‬ﺃﻭ ‪ NTSC‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻷﻱ ﺒﻠﺩ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻤﻭﺠﻬﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺴﺒﺏ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻨﻅﺎﻡ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼﹰ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ ‪Hz٥٠‬‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ‪ ،Hz٦٠‬ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﻅﻬﺭﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻓﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﺇﻀﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﻭﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﻭﺭﺒﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﻴﻘﺎﻑ ﻨﻅﺎﻡ ‪ NTSC‬ﻟﻠﺒﺙ ﻤﻥ ﻤﺤﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻨﺩﻴﺔ ﻗﺒل ﻋﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺃﺤﺩﺙ ﻤﺜل‪.(4K) - (FULLHD) - (HD) :‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪8‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺒﺩﺃ ﻴﻅﻬﺭ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺩﺨل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ‪ PAL‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺨﻁ ﻴﺴﻤﻰ " ‪ " Phase Alternate Line‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﻔﻴﺭ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﺃﻜﻔﺄ ﻤﻥ‬ ‫‪ NTSC‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺸﻔﻴﺭ ﺨﻁﻴﺔ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﻟﻺﺸﺎﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺸﻐل ‪ NTSC‬ﻋﻠﻰ ‪ PAL‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺩﻭﻥ ﻟﻭﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ‬ ‫ﺘﺸﻐﻴل ‪ PAL‬ﻟﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺘﻬﻡ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟـ ‪ DVD Players‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺸﻐﻴل ‪ PAL DVD‬ﻋﻠﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﻤﺎﻜﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻥ ﻭﺃﻤﻴﺭﻜﺎ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻴﻌﺘﻤﺩﻭﻥ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻫﺠﻴﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺘﺠﺩ‬ ‫ﻤﺭﺍﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﺭﻑ ﺃﻭ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺘﻭﻀﻊ ﺒﻌﺩ ‪ PAL‬ﺃﻭ ‪ NTSC‬ﻤﺜل ‪PAL-M‬‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺒﻌﺩﺩ ﺍﻟﻔﺭﻴﻤﺎﺕ ) ﺇﻁﺎﺭﺍﺕ (‬ ‫ﻓﻲ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪ Canon 5D Mark II‬ﺇﺫﺍ ﻭﻀﻌﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ‪ PAL‬ﺴﺘﺠﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ‪Full‬‬ ‫‪ HD‬ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﺩ ﻓﺭﻴﻤﺎﺕ ‪ ٢٤‬ﻭ ‪ ٢٥‬ﻭﺘﺼل ﺇﻟﻰ ‪ ٥٠‬ﻓﺭﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺇﺫﺍ‬

‫ﻭﻀﻌﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ‪ NTSC‬ﺴﺘﺠﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭ ‪ Full HD‬ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﺩ ﻓﺭﻴﻤﺎﺕ ‪ ٢٤‬ﻭ‬ ‫‪ ٣٠‬ﻭﺘﺼل ﺇﻟﻰ ‪ ٦٠‬ﻓﺭﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺤﻭﻟﺕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺒﻁﻴﺌﺔ‬ ‫)‪ (slow motion‬ﺃﻱ ﻏﻴﺭﺕ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ )‪ (%١٠٠‬ﺇﻟﻰ ﺴﺭﻋﺔ )‪ (%٢٠‬ﺴﺘﻼﺤﻅ‬

‫ﺃﻥ ﺍﻟـ ‪ ٥٠‬ﻓﺭﻴﻡ ﺃﻭ ‪ ٦٠‬ﻓﺭﻴﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻠﺴﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟـ ‪ ٢٤‬ﺃﻭ ‪ ٢٥‬ﻓﺭﻴﻡ‪،‬‬ ‫ﻓﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻟـ ‪ ٢٤‬ﺃﻭ ‪ ٢٥‬ﻓﺭﻴﻡ ﺴﺘﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺘﻘﻁﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺽ ! ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻔﺭﻴﻤﺎﺕ‬ ‫ﺯﺍﺩﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻊ ﺴﻼﺴﺔ ﻭﻨﻌﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﺴﻴﺭ ﺃﻭ ﺘﺸﻭﻴﺵ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺼﺤﻴﺢ‪.‬‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻨﻙ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﺤﺒﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟـ ‪ slow motion‬ﻓﻌﻠﻴﻙ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﻌﺩﺩ ﻓﺭﻴﻤﺎﺕ ﺃﻜﺒﺭ‪ ،‬ﻓﻤﺼﻭﺭﻭ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﺔ ﻴﺤﺘﺎﺠﻭﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻬﻡ ﺒﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻤﻊ ﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﺴﻼﺴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺩﻭﻥ‬

‫ﺘﺸﻭﻴﺵ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬ ‫ ﺴﺭﻋﺔ ‪ ٢٤‬ﻓﺭﻴﻡ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬‫ ﺴﺭﻋﺔ ‪ ٢٥‬ﺃﻭ ‪ ٣٠‬ﻓﺭﻴﻡ )‪ (HD‬ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻭﻴﺏ ﺃﻭ‬‫ﺍﻟﻴﻭﺘﻴﻭﺏ‪ ..‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺴﺭﻋﺔ ‪ ٥٠‬ﺃﻭ ‪ ٦٠‬ﻓﺭﻴﻡ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪9‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﲢﺪﻳﺚ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‬

‫ﻤﺼﻨﻌﻭ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﻟﻡ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻴﻀﻌﻭﻥ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻜﺴﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﺠﺭﺩ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﻤﻁﻠﻴﺔ ﺒﺤﺒﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻭﺴﻔﻭﺭ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻁﻭل‬ ‫ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺸﺎﺸﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻓﻭﻀﻌﺕ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ‪ ١:١‬ﻜﻨﺴﺒﺔ ﻁﻭل ﺍﻟﺒﻴﻜﺴل ﻟﻌﺭﻀﻪ ﻓﻬﻭ ﺸﺒﻴﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺭﺒﻊ‪.‬‬ ‫ﻭﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻌﺩل ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ " "‪ Refresh Rate‬ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﺠﺩﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺸﺭﺍﺀ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟـ ﺴﻲ ﺩﻱ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺤﺩ ﻤﺸﺎﻜل ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ LCD‬ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻀﻊ ﺘﻤﻭﻴﻪ ﺒﺴﻴﻁ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜـﻭﻥ ﺴـﺭﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻬﺎ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺩ ﺤﻠﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻭ ﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ‪ LCD‬ﺒﻤﻌﺩل ﺘﺤﺩﻴﺙ ﻋﺎل‪ ،‬ﻭﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ PAL‬ﻜـﺎﻟﺘﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴـﻁ‬ ‫ﻭﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﻤﻌﺩل ﺘﺤﺩﻴﺙ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﻫـﻭ ‪ Hz ٥٠‬ﻭﻫـﻭ ﻤﻨﺎﺴـﺏ ﻷﻏﻠـﺏ ﺍﻻﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻟﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀل ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻤﻜﻥ ﺘﻌﻁﻴﻙ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﺩل ﺘﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫ﻤﻀﺎﻋﻑ ﻭﻫﻭ ‪ Hz ١٠٠‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺘﻘﻠﻴل ﺍﻟﺘﻤﻭﻴﻪ‪ .‬ﻭﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟـ " ‪ NTSC‬ﻜـﺎﻟﺘﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﻤﻌﺩل ﺘﺤﺩﻴﺙ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﻫﻭ ‪ Hz ٦٠‬ﻭﺍﻟﻤﻀﺎﻋﻑ ﻫـﻭ ‪ Hz ١٢٠‬ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺘﻌﻁﻲ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ .PAL‬ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﻤﻌـﺩﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻟـ ‪ Hz ٢٠٠‬ﻭ ‪ Hz ٢٤٠‬ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺇﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻴﺩﺓ ﻭﺇﻥ ﻤﻌـﺩل‬ ‫ﺘﺤﺩﻴﺙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ‪ Hz ١٠٠‬ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﻼﺤﻅ ﻟﻠﻌﻴﻥ ﻭﻟﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻻ ﺘﻌﻁـﻲ‬ ‫ﺃﻭﻟﻭﻴﺔ ﻟﻤﻌﺩل ﺘﺤﺩﻴﺙ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ‪ Hz ١٠٠‬ﺃﻭ ‪Hz١٢٠‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪10‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻜل ﻤﺎ ﺘﺤﺘﺎﺠﻪ ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺙ ﻫﻭ ‪ Hz ١٠٠‬ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺃﻨﻙ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻤﺎ ﺘﺸﺎﻫﺩ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﻜﺸﻥ ﺃﻭ ﺃﻟﻌﺎﺏ‬ ‫ﺭﻴﺎﻀﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﻔﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻻ ﻓﺭﻕ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﺃﻭ ﻤﻼﺤﻅ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـ ‪ Hz ٥٠‬ﻭﺍﻟـ ‪Hz١٠٠‬‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ LCD‬ﻓﻘﻁ ﻭﻻ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﺯﻤﺎ ﺃﻭ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪11‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ HD‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟـ ‪ p ١٠٨٠‬ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺩﻗﺔ‬ ‫‪ ١٠٨٠×١٩٢٠‬ﺒﻜﺴل‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ‪ FULL HD‬ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻜﺎﻤل‪.‬‬ ‫ﺍﺸﺘﺭﹺ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ‪ p ١٠٨٠‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﺩﻴﻙ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻋﻠﻰ‬ ‫ﺴﻌﺭﺍﹰ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺘﻌﻠﻡ ﺒﺄﻨﻙ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ Full HD‬ﻤﺜل ﺃﻟﻌﺎﺏ ﺒﻼﻱ‬ ‫ﺴﺘﻴﺸﻥ ‪ ٣‬ﺃﻭ ﺍﻜﺱ ﺒﻭﻜﺱ ‪ ٣٦٠‬ﺃﻭ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻟﻠـ ‪ p١٠٨٠‬ﻫﻲ ﺍﻟـ ‪ i ١٠٨٠‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻕ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟـ‪ p ١٠٨٠‬ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻨﺩ ﻜل ﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﻅﻬﺭ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﻼﺤﻅ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺍﻟـ ‪ p ١٠٨٠‬ﺃﻓﻀل ﻭﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﻜﻤﺎل ﺇﺫﺍ ﺴﻤﺤﺕ‬ ‫ﺒﻪ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺘﻙ‪.‬‬ ‫ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﻨﻌﺔ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ‪ i ١٠٨٠‬ﺒﺄﻨﻪ ‪ Full HD‬ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺩﻗﻴﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺘﺄﻜﺩ ﺒﺄﻨﻙ ﺘﻘﺭﺃ ﻋﺒﺎﺭﺓ ‪ p ١٠٨٠‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺍﻗﺘﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺃﻗل ﻤﻥ ‪ ١٠٨٠‬ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺩﻗﺔ ‪ ٧٦٨×١٣٦٦‬ﻭﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻀﺌﻴل ﻭﻻ ﻴﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ‪ ٣٧‬ﺒﻭﺼﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﺸﺭﺍﺀ ﺸﺎﺸﺔ ‪ ٣٢‬ﺒﻭﺼﺔ ﺒﺠﻭﺩﺓ ‪p١٠٨٠‬‬ ‫ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﺴﺘﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺸﺎﺸﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺒـ ‪ Full HD‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﺼﻨﻌﻴﻥ ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﻼﺤﻅ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ‪ p ٧٢٠‬ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻗل ﻤﻥ ‪ ٣٧‬ﺒﻭﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﻟﻤﻥ‬ ‫ﺘﺤﺩﻩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻌﺎﺭ ﺃﻭ ﻟﻤﻥ ﻻ ﻴﺭﻏﺏ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﻤﻭﺍﺩ ﺒﺠﻭﺩﺓ ‪.p١٠٨٠‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪12‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﺸﺘﺭﹺ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ‪ p ٧٢٠‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺘﻙ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﻭﺼﻭل ﻟﻠـ ‪p١٠٨٠‬‬ ‫‪ -2‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺘﻌﻠﻡ ﺒﺄﻨﻙ ﻟﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ‪ p ١٠٨٠‬ﻓﻼ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﻨﻭﻉ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ HD‬ﺤﺎﻟﻴﺎﹰ ﺨﺼﻭﺼﺎﹰ ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﺩﻗﺔ ‪p ٧٢٠‬‬ ‫‪- 3‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺴﺘﺸﺘﺭﻱ ﺸﺎﺸﺔ ‪ ٣٧‬ﺒﻭﺼﺔ ﻭﺃﺼﻐﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺭﻕ ﺼﻌﺏ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ‪.‬‬ ‫‪ -١‬ﺇﺫﺍ ﺍﺸﺘﺭﻴﺕ ﺘﻠﻔﺎﺯ ﺒﺩﻗﺔ ‪ p٧٢٠‬ﻭﻗﻤﺕ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ ‪ p ١٠٨٠‬ﻓﻼ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﺩﻴﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ‬ ‫ﺴﻴﺸﻐل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺒﺸﻜل ﺼﺤﻴﺢ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺩﻗﺔ ‪p٧٢٠‬‬ ‫‪ -٢‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺒﺸﻜل ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺒﺙ ﻋﺎﺩﻱ ﻤﺜل ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ ﻭﻗﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺘﻼﻴﺕ ﻓـ ‪ p ٧٢٠‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﺎﻓﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﺸﺭﺍﺀ ﺘﻠﻔﺎﺯ ‪ p ١٠٨٠‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل‬ ‫ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ‪ p ٧٢٠‬ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺅﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺴﺘﺸﺘﺭﻱ ﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓﻼ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠـ ‪p١٠٨٠‬‬ ‫‪ -٤‬ﺇﺫﺍ ﻭﺠﺩﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺩﻗﺘﻪ ﻤﺜﻼﹰ ‪ i ١٠٨٠‬ﻓﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﺇﻻ‬ ‫‪ i ١٠٨٠‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺄﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﺩﻗﺔ ﻫﻲ ‪ i ١٠٨٠‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻐﻴل ‪ p ٧٢٠‬ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻗل‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻜل ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﺍﻟﻤﺩﻋﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ‪.‬‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﺭﺒﻲ‪ :‬ﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ‪ -‬ﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﺩﻴﺴﻙ‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﺎﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ‪Blu-ray Disc - BD - Blu-ray :‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻜﺎﻥ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺃﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ‪ VHS‬ﺜﻡ ﻅﻬﺭﺕ ﺃﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﺴﻲ ﺩﻱ ‪ CD‬ﺜﻡ ﻅﻬﺭﺕ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺃﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ ‪ DVD‬ﻭﺍﻵﻥ ﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ‪ Blu-ray‬ﻭﻫﻭ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺴﻴﻁﺔ‬ ‫ﻟﺘﺸﻐﻴل ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﺘﻴﻤﻴﺩﻴﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﻗﺭﺹ ﻤﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻟﻘﺭﺹ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪13‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﺭﻕ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ ؟‬ ‫ﺃﻫﻡ ﻓﺭﻕ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻘﺭﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﻭ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل‬ ‫ﺍﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ ﻴﺼل ﻟـ ‪ ٩‬ﺠﻴﺠﺎ ﻜﺄﻗﺼﻰ ﺤﺩ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ‬ ‫ﺭﺍﻱ ﻴﺼل ﻟـ ‪ ٥٠‬ﺠﻴﺠﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻤﺜل ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﺨﺩﺵ ﻭ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻀﺎﻓﺔ‬ ‫ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺠﺩﻴﺩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﻨﺘﺭﻨﺕ ﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻜﻭﺍﺩ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻤﺎ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ؟‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺒﺠﻭﺩﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﻀﻐﻁﻪ ﻭﺘﻘﻠﻴل ﺠﻭﺩﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻴﺤﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺸﺭﻜﺎﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺘﻀﻁﺭ ﻟﺘﺼﻐﻴﺭ ﻭ ﻀﻐﻁ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬ ‫ﻟﻘﺭﺹ ﺒﺤﺠﻡ ‪ ٩‬ﺠﻴﺠﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﻟﺘﻘﻠﻴل ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ‬ ‫ﻓﻠﺩﻴﻬﻡ ﺤﺭﻴﺔ ﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ " "‪ HD‬ﺒﺩﻭﻥ ﻀﻐﻁ‪.‬‬ ‫ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﻓﻴﻬﺎ ؟‬ ‫ﺃﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﺸﻜل ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﻓﻲ ﺃﻟﻌﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻱ ﺴﺘﻴﺸﻥ ‪ ،٣‬ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﺸﻜل ﻓﺭﻋﻲ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﻭﻨﻘل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻨﻅﺭﺍﹰ ﻟﻠﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﻓﺭﻩ‪.‬‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺃﻗﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﺃﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ؟‬ ‫ﻟﺘﺸﻐﻴل ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﺃﻨﺕ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻟﻤﺸﻐل ﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ‪ ،‬ﺃﺸﻬﺭ ﻤﺸﻐل ﻟﻠﺒﻭ ﺭﺍﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻼﻱ‬ ‫ﺴﺘﻴﺸﻥ ‪ ٣‬ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﺍﻟﻌﺎﺏ ﻭﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﻓﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺩﻴﻼﺕ ﻭﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺸﺭﻜﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﻊ ﻤﺸﻐﻼﺕ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﺘﺘﻭﻓﺭ‬ ‫ﻤﺸﻐﻼﺕ ﺍﻟﺒﻠﻭﺭﺍﻱ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻟﺔ ﻟﺘﺸﻐﻴل ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻼﺏ ﺘﻭﺏ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﺴﻌﺭﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪14‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻫل ﻜل ﻤﺎ ﺍﺤﺘﺎﺠﻪ ﻫﻭ ﻤﺸﻐل ﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ؟‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎﹰ ﻨﻌﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻨﺕ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﺒﺠﻭﺩﺘﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﺃﻨﺕ ﺒﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻐﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HDTV‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺘﻠﻔﺎﺯﻙ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻐﻴل‬ ‫ﺠﻭﺩﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻓﻠﻥ ﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ ﻭﻟﻥ ﺘﻼﺤﻅ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﻗﺭﺹ ﺍﻟﺩﻴﻔﻴﺩﻱ ﻭﻗﺭﺹ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻭ ﺭﺍﻱ‪.‬‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﺩﻴﻙ ﻤﻠﻑ ﻓﻴﺩﻴﻭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﻑ ﻴﻌﻤل ﺒﺸﻜل ﻤﻤﺘﺎﺯ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﻋﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻨﻘل‬ ‫ﺃﻨﻙ ﺘﺭﻏﺏ ﺒﺸﺭﺍﺀ ﺸﺎﺸﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻜﺒﺭ ﺒﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺸﺎﺸﺘﻙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻨﻔﺭﺽ ﺃﻨﻙ ﻗﻤﺕ‬ ‫ﺒﺸﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻗﻤﺕ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﻤﻠﻑ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻤل ﺒﺼﻔﺎﻭﺓ ﻤﻤﺘﺎﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ .‬ﺴﺘﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻤﻁﻭﻁ ﻭﻤﻤﺩﺩ‪ ،‬ﻭﺴﺘﻼﺤﻅ‬ ‫ﻤﺭﺒﻌﺎﺕ ﻭﺘﺸﻭﻩ ﺨﻔﻴﻑ !؟ ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺒﻜﺴﻼﺕ ﺃﻭ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻫﻲ ﺠﻭﺩﺓ ﻋﺎﺩﻴﺔ ‪SD‬‬ ‫ﻤﺼﻤﻤﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﻤﻊ ﺘﻠﻔﺎﺯ ﺼﻐﻴﺭ ﻟﻜﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﻠﺘﻪ ﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻀﻁﺭ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻟﻠﺘﻤﺩﺩ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺼﺤﻴﺢ ﻻﺤﺘﻭﺍﺀ ﻤلﺀ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺃﻗﻭﻡ ﺒﺘﺸﻐﻴل ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﺩﻭﻥ ﺤﺼﻭل ﺃﻱ ﺘﺸﻭﻩ ﺃﻭ "ﺘﻤﻁﻴﻁ؟‬ ‫ﺍﻟﺤل ﻫﻭ ﻓﻴﺩﻴﻭ ‪ HD‬ﻭﻫﻭ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﺒﻌﺩﺩ ﺒﻜﺴل ﻭﺠﻭﺩﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻋﻨﺩ ﻋﺭﻀﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬ ‫ﺴﻴﻘﻭﻡ ﺒﻤلﺀ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺒﺸﻜل ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟـ ﺍﻟﺘﻤﻁﻴﻁ ﻭﺍﻟﺘﻤﺩﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﻭﺍﺌﺩ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻷﻋﺭﺽ ﻭﺍﻷﻭﺴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻓﻀل ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ‬ ‫ﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺘﻌﺔ ﻭﺃﻗﺭﺏ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻨﻅﺎﻡ ‪(Ultra HD) 4k‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺘﻁﻭﻴﺭﻱ ﻷﻋﻠﻰ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺤﺎﻟﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺒـ ‪ ،Full HD‬ﻭ ‪ k٤‬ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﺘﻌﻨﻲ ‪ Kilo Bytes ٤‬ﺃﻱ ‪١٠٢٤ × ٤‬‬ ‫ﻭﺘﺴﺎﻭﻱ ‪Byte ٤٠٩٦‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪15‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻓﻲ ﺃﺠﻬﺯﺓ ‪ Mega Pixels ١٢=٣٠٧٢×٤٠٩٦ 4k‬ﺃﻱ ﺃﻓﻀل ﺩﻗﺔ ﺒﺄﺭﺒﻌﺔ ﺃﻀﻌﺎﻑ ﺃﺠﻬﺯﺓ‬ ‫ﺍﻟـ ‪ full HD‬ﻭ ‪ 4k‬ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻜﺜﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒل ﺘﻭﺠﺩ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﻲ ‪ 8k‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ‬ ‫‪.٤٣٢٠ × ٧٦٨٠‬‬ ‫ﻭﺘﹸﻌﺒ‪‬ﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻋﻥ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺒﻜﺴﻼﺕ )ﺍﻟﻤﺭﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ( ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻀﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺍﻟﺒﻜﺴﻼﺕ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻨﻘﻴﺔ ﻭﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺼﺤﻴﺢ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﻟﻠﻌﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺒﻜﺴﻼﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺓ ﻓﻲ ﺸﺎﺸﺔ ﺘﻌﻤل ﺒﺩﻗﺔ ‪ ٢٤٠×٣٢٠‬ﺒﻜﺴل ﺒﻜل ﻭﻀﻭﺡ‪،‬‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺸﺎﺸﺔ ﺘﻌﻤل ﺒﺩﻗﺔ "ﺃﻟﺘﺭﺍ ﺇﺘﺵ ﺩﻱ" ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺠﺩ‪‬ﺍ ﺭﺅﻴﺔ ﺒﻜﺴﻼﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻤﻊ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺤﺴﺎﺒﻴ‪‬ﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﺒﺩﻗﺔ ‪ 4k‬ﺘﺒﻠﻎ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﻨﻘﻁﻴﺔ ﺘﺴﺎﻭﻱ ‪ ٨‬ﻤﻠﻴﻭﻥ ﺒﻜﺴل‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻗﻡ‬ ‫ﻫﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻀﺭﺏ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﺎﻟﻌﺭﺽ )‪ (٢١٦٠×٤٣٢٠‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺘﻌﺎﺩل ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻀﻌﺎﻑ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﻁﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤل ‪ ،Full HD‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﺩﻗﺔ‬ ‫)‪ (١٠٨٠×١٩٢٠‬ﺒﻜﺴل‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪16‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺩﻗﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪(resolution‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﻫﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﻟﻬﺎ ﺨﺼﺎﺌﺹ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺴﻁﻭﻉ‪،‬‬ ‫ﻭﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺒﺎﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺒﻌﺩﺩ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻁﻭل ﻓﻲ ﻋﺩﺩ‬ ‫ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ .‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺭﺘﻔﻌﺕ ﺍﻟﺩﻗﺔ‬

‫)‪ ،(resolution‬ﻭ ﻜﻠﻤﺎ ﻗل ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﻗﻠﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻨﺨﻔﻀﺕ ﺍﻟﺩﻗﺔ‪ ،‬ﺇﻱ ﺃﻥ‬

‫"ﺍﻟﺩﻗﺔ" ﻫﻲ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﺔ‬ ‫ﺘﻨﺩﻤﺞ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻭﺘﻨﺘﺞ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻀﺒﺎﺒﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ‬

‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻟﻸﺠﺴﺎﻡ ﻭﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻼ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻗﺔ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ‪:‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ ٢٤٠×٣٢٠‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺠﻭﺍﻻﺕ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫‪ ٤٨٠×٦٤٠‬ﻭﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ )‪ (٣:٤‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻹﻨﺘﺭﻨﺕ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫‪ ٣٦٠×٦٤٠‬ﻭﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ )‪ (٩:١٦‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻹﻨﺘﺭﻨﺕ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫‪ ٥٧٦×٧٢٠‬ﺒﻜﺴل ﻭﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ )‪ (Pal D1/DV) (٤:٥‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‬

‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻲ ‪ Standard Definition‬ﺒﻨﻅﺎﻡ ‪ PAL‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ ٧٢٠×١٢٨٠‬ﺒﻜﺴل ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻴﻭﺘﻴﻭﺏ‪.‬‬ ‫‪ ١٠٨٠×١٩٢٠‬ﻭﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ )‪ (٩:١٦‬ﺒﻜﺴل ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﺎﻟﻲ‬

‫ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ High Definition‬ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻠﺸﺎﺸﺎﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ academy ١.٨٥:١‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻓﻬﻲ ﺘﻌﻁﻴﻙ‬

‫ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪17‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺑﲔ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﺭﺗﻔﺎﻋﻬﺎ ‪aspect ratio‬‬ ‫ﺇﻥ ﻭﺍﺤﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻻﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻬﻴﺔ( ﻭﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻴﺠﻴﺘﺎل( ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻴﻤﺜل ﺸﺎﺸﺔ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻋﻬﺎ ‪ ٣:٤‬ﻭ ‪the aspect ratio 3*4 & 9:16 ٩:١٦‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻋﻬﺎ ﻭﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ )ﺍﻟﻜﻭﻤﺒﻴﻭﺘﺭ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‬ ‫ﻟﻠﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻌﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﻫﻲ ‪ ٣:٤‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ‬ ‫ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻋﺭﻀﻴﺎﹰ ﻭﺜﻼﺙ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﺭﺘﻔﺎﻋﺎﹰ ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺒﻭﺼﺎﺕ ﺃﻡ ﺃﻗﺩﺍﻡ‪.‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪١‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٢‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻤﺴﺎﻭﺉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻼﺌﻡ ﺍﻟﺸﺎﺸﺎﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺒﻊ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﺸﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻋﺭﻀﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ‪the 16*9 aspect ratio ٩:١٦‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ )ﺍﻟﺩﻴﺠﻴﺘﺎل( ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ ﻫﻲ ‪ ٩:١٦‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻫﻲ ‪١٦‬‬ ‫ﻭﺤﺩﺓ ﻋﺭﻀﺎ ﻭﺘﺴﻊ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﺭﺘﻔﺎﻋﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺘﻤﺜل ﺸﺎﺸﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪١‬‬

‫‪١‬‬

‫‪١‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪١‬‬

‫‪١‬‬

‫‪١‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪١‬‬

‫‪١‬‬

‫‪١‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٢‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٣‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٤‬‬

‫‪٣‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪18‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻟﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻋﻰ )ﻨﺴﺒﺔ ‪ (HDTV‬ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺼﻭﺭ ﻤﻘﺭﺒﺔ ﻟﻸﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‬ ‫ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺒﺙ ﺴﺎﻋﺎﺕ ﻻ ﻋﺩ ﻟﻬﺎ ﻭﻻ ﺤﺼﺭ ﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻤﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﺭﻁﺔ ﻓﻴﺩﻴﻭﺘﻴﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ‪.٣:٤‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟـ ‪ ٩:١٦‬ﻫﻲ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻼﺌﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﺎﺸﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﺒﺔ ‪ ٩:١٦‬ﻭﻨﻌﺭﻀﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻨﺴﺒﺔ ‪ ٣:٤‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻭﺴﻊ ﻋﺭﻀﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﻋﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ‬ ‫)ﺩﻴﺠﻴﺘﺎل( ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺴﻨﺨﺴﺭ ﺒﻌﻀﺎﹰ ﻤﻥ ﺭﺃﺱ ﻭﺃﻗﺩﺍﻡ ﻤﻥ ﻴﻅﻬﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﻀﻊ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤل ‪ ٣:٤‬ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ‪ ٩:١٦‬ﺘﺎﺭﻜﻴﻥ ﺸﺭﻴﻁﺎﹰ ﺃﺴﻭﺩ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻜﻼ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ‪ ٣:٤‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻤﺘﺩ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ‪ ٩:١٦‬ﻟﺘﻘﻠﻴل )ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻤﻴﺘﺔ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜﻼ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻤﺘﺩ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻤﺴﻙ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﺸﻭﻴﻪ ﻤﻠﺤﻭﻅ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﻢ إﻧﺘﺎج ﺑﺮاﻣﺞ ﺗﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺒﺔ‬ ‫ﺻﻮرة ‪ ٣:٤‬وﻧﻌﺮﺿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷﺔ ﺗﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ‬ ‫‪ ١٦:٩‬ﻓﺈن ﻣﻨﺎﻃﻖ أﺻﻠﯿﺔ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻲ‬ ‫اﻟﺸﺎﺷﺔ ﺑﯿﻨﻤﺎ وﯾﻈﮭﺮ ﻣﺠﺎل أﺳﻮد ﺟﮭﺔ اﻟﯿﻤﯿﻦ‬ ‫واﻟﯿﺴﺎر ﻟﻠﺸﺎﺷﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﻢ إﻧﺘﺎج ﺑﺮاﻣﺞ ﺗﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺒﺔ‬ ‫ﺻﻮرة ‪ ١٦:٩‬وﻧﻌﺮﺿﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷﺔ‬ ‫ﺗﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٣:٤‬ﻓﺈن اﻟﻤﻨﺎﻃﻖ اﻷﺻﻠﯿﺔ ﺗﻈﮭﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺒﯿﻦ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﻈﮭﺮ ﻣﺠﺎل أﺳﻮد ﻓﻲ‬ ‫أﻋﻠﻰ اﻟﺸﺎﺷﺔ وأﺳﻔﻠﮭﺎ ‪.‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪19‬‬


‫ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬.‫ د‬: ‫إﻋﺪاد‬

(ً‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎ‬

‫ م‬٢٠١٥ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ‬

‫ﻣﻘﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‬ NTSC DV = 480*654 NTSC DV Widescreen = 480*873 NTSC D1 = 486*654 NTSC D1 Widescreen = 486*873 PAL D1/DV = 576*788 PAL D1/DV Widescreen = 576*1050 HDV/HDTV 720 = 720*1280 HDV 1080 = 1080*1920 DVCPRO HD 720 = 720*1280 DVCPRO HD 1080 = 1080*1920 HDTV 1080 = 1080*1920 Cineon Half = 1332*1828 Cineon Full = 2664*3656 Film 2K = 1556*2048 Film 4K = 3112*4096 Le er=21.59*27.94 Legal=35.56*21.59 Tabloid=43.18*27.94 ipad=2048*1536 ipad Mini=1024*768 iPhone 5 =640*1136 iPhone 4S =640*960 Fire =600*1024 Fire HD =800*1280 Fire HD 8.9 =1200*1920 Nook HD=900*1440 Galaxy S III=720*1280 Basic RGB =560*960 ‫ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬.‫ د‬: ‫إﻋﺪاد‬

20

(ً‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎ‬

‫ م‬٢٠١٥ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Resolu on =72‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪21‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪22‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺗﺮﻣﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫‪Theora‬‬ ‫‪Dirac‬‬ ‫‪DivX‬‬ ‫‪H.261‬‬ ‫‪H.263‬‬ ‫‪H.264‬‬ ‫‪MPEG-1‬‬ ‫‪MPEG-2‬‬ ‫‪MPEG-4‬‬ ‫‪DV‬‬

‫ﺤﺎﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‬ ‫ﺘﺤﻭﻱ ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤ‪‬ﺭﻤ‪‬ﺯﺓ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﺘﺘﻁﻠﹼﺏ ﻤ‪‬ﺭﻤ‪‬ﺯﺍﺕ ﻟﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ‪ .‬ﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻋﻥ "ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ" ﻭﻤﻠﻔﺎﺕ "ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺒﻤﺎ‬ ‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ .‬ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﺴﺭﻉ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﻠﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ‬ ‫ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﻠﻑ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﺘﻨﻭﻉ ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻭ ﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ‬ ‫ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻔﺤﺹ ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﻑ ﻤﺜل ‪MediaInfo‬‬ ‫ﺍﻟﺤ‪‬ﺭ‪‬ﺓ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻟﻜل ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﺸﻐﻴل‪.‬‬ ‫ﻓﻴﺩﻴﻭ ﻓﻼﺵ‬ ‫ﺤﺎﻭﻴﺎﺕ ﻓﻼﺵ ﻟﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﺴﺘﻀﺎﻓﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﺸﻐﹼﻼﺕ ﺍﻟﻭﹺﻴﺏ ﺘﻘﺭﻴﺒ‪‬ﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺸﻐﻴل ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻓﻼﺵ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﺘﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ‪ .‬ﻭﺼﻴﻐﺔ ﻓﻼﺵ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻀﻐﻭﻁﺔ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯﺍﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﻭ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﻏﻴﺭ ﻤ‪‬ﺤﺒ‪‬ﺫ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬

‫ﻭﻴ‪‬ﻔﻀ‪‬ل ﺘﺭﻙ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﺴﺘﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻓﻲ‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﻗﻴﺎﺴﻴﺔ ﺤﺭﺓ ﻤﺜل ‪ Theora‬ﺃﻭ ‪ Dirac‬ﻓﻲ ﺤﺎﻭﻴﺎﺕ ‪ Ogg‬ﺃﻭ‪ ، Matroska‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻤﺜل‪ MP4‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻼﺵ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺠﺩﺍ ﻭﻏﺎﻤﻀﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻨﻤﻁﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺼﻤﻤﺔ ﻟﻠﺘﺸﻐﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﻻ ﻟﻠﺘﺸﻐﻴل ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌﻁ ﺘﺨﺯﻴﻥ ﻤﺤﻠﻴﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬

‫ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻏﻴﺭ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻷﺭﺸﻴﻑ ﻻﻨﻐﻼﻗﻬﺎ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪flv‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪23‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Audio Video Interleaved = AVI‬‬ ‫ﺤﺎﻭﻴﺔ ﻁﻭ‪‬ﺭﺘﻬﺎ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ ﻤﻁﻠﻊ ﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭ ﻫﻲ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ‪ RIFF‬ﺘﺤﻔﻅ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯﺍﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺼﻭﺕ ﻭﻓﻴﺩﻴﻭ‪ .‬ﻭﺘﻁﺒ‪‬ﻕ ﻫﺫﻩ‬

‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻀﻐﻁﺎ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﻫﻲ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﺠﺩ‪‬ﺍ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﻲ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ‪.‬‬

‫ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻤﻠﻔﺎﺕ ‪ AVI‬ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯﺍﺕ ‪ M-JPEG‬ﺃﻭ ‪ DivX‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﺘﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺼﻴﻐﺔ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻓﺘﺢ ﻤﻠﻔﺎﺕ ‪ AVI‬ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻱ ﺤﺎﺴﻭﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻴﻨﺩﻭﺯ ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ‬

‫ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ‪. avi‬‬

‫‪QuickTime‬‬ ‫ﺤﺎﻭﻴﺔ ﺼﻤﻤﺘﻬﺎ ﺃﺒﹺل ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺤﺭﺭﻱ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻭﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺃﺒل‬ ‫ﻭﺤﻭﺍﺴﻴﺏ ﻤﻜﻨﺘﻭﺵ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻀﻡ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻴﺩﻴﻭﺍﺕ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯ ‪ MPEG4‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻘﻨﻴﺎ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺠﺩﺍ‬ ‫ﻟﺤﺎﻭﻴﺔ ‪ MP4‬ﻭﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺘﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﻠﻔﺎﺕ ‪ MOV‬ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺤﻭﻱ ﻋﺩﺓ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻭﺼﻭﺕ ﻭﻨﺼﻭﺹ ﻭﻤﺅﺜﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻟﺘﺤﺭﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﺸﻐﻴﻠﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﻴﻨﺩﻭﺯ ﻭ ﻤﺎﻜﻨﺘﻭﺵ ﻭﻟﻴﻨﹸﻜﺱ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪ mov‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ‪qt‬‬ ‫‪MPEG4‬‬ ‫ﺤﺎﻭﻴﺔ ﺘﻀﻡ ﺘﺭﻤﻴﺯ ‪ MPEG4‬ﻭ ﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻗﻴﺎﺴﻴﺔ ﻤﺘﺸﻌﺒﺔ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﻡ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻓﻭﻗﻴﺔ ﻭﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻭﻤﺤﺘﻭﻯ ﺜﻼﺜﻲ‬ ‫ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‪ ،‬ﻭ ﺘﻭﺠﺩ ﻤﺸﻐﻼﺕ ﻭﻤﺤﺭﺭﺍﺕ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﺸﻐﻴل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﺠﻬﺎ ﺃﻏﻠﺏ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﺒﻔﺌﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﻤﺠﺔ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﺘﻑ‪.‬‬

‫ﺘﺭﻤﻴﺯ ‪ MPEG4‬ﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻜﺜﺎﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﻭ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺤﺎﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻨﻬﺎ ‪MP4‬‬ ‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﺎﻻﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ‪ M4v‬ﻟﻠﻔﻴﺩﻴﻭ ﻭ ‪ M4a‬ﻟﻸﻭﺩﻴﻭ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎﻭﻴﺔ ‪ MOV‬ﺘﻀﻡ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯ‬ ‫‪. MPEG4‬‬ ‫‪MPEG‬‬ ‫ﺤﺎﻭﻴﺔ ﺘﻀﻡ ﻓﻴﺩﻴﻭﺍﺕ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺔ ‪ MPEG2‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻻﺴﻤﻴﻥ‬ ‫‪ H.222/H.262‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺩ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﺼﻭﺕ ‪ MP3‬ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ‬ ‫ﻗﺒل ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺔ ﺍﻷﺤﺩﺙ ‪ .MPEG4‬ﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ‪MPG‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪24‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Windows Media Video = WMV‬‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﻭﺤﺎﻭﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ‪ ٢٠٠٠‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﺃﻗل‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ ﺇﻻ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﻲ ﻭﻴﻨﺩﻭﺯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻟﺫﺍ ﻓﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺼﻴﻎ ﺍﻟﻤﺒﻴﻨﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺤﺭﺓ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺘﺸﻐﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺘﺸﻐﻴل ﻏﻴﺭ ﻭﻴﻨﺩﻭﺯ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﺭﻱ‬ ‫‪ DRM‬ﻟﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻸﺭﺸﻔﺔ ﻷﺯﻤﻨﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺼﻴﻐﺔ ‪، WMA‬‬

‫ﻭﻜﻠﺘﺎﻫﻤﺎ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻟﺤﺎﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺩﻴﺎ ‪ Advanced Systems Format‬ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻤﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪ wmv‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ‪asf‬‬ ‫‪3GPP‬‬

‫ﺤﺎﻭﻴﺔ ﺼﻤﻤﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺨﺒﺭﺍﺀ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻻﺘﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﺤﻔﻅ ﻭﻨﻘل‬ ‫ﻭﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻭﺍﺘﻑ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺘﺠﻬﺎ‬

‫ﺒﻌﺽ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻬﻭﺍﺘﻑ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ .‬ﺘﺤﻭﻱ ﺸﺭﺍﺌﻁ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯﺍﺕ ‪ MPEG‬ﻭ‬ ‫‪ . H.263‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪3GP‬‬ ‫ﻭﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﺸﻐﻴل ﻟﻴﻨﹸﻜﺱ ﻭﻤﺎﻜﻨﺘﻭﺵ ﻭﻭﻴﻨﺩﻭﺯ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻐﻴل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪‬‬

‫ﺃﺒل ﻜﻭﻴﻙ ﺘﺎﻴﻡ ﺒﻼﻴﺭ‬

‫‪‬‬

‫ﺭﻴل ﻨ‪‬ﺘﻭﺭﻜﺱ ﺭﻴل ﺒﻼﻴﺭ‬

‫‪‬‬

‫ﻓﻴﺩﻴﻭﻻﻥ ﻓﻲ ﺃل ﺴﻲ ﻤﻴﺩﻴﺎ ﺒﻼﻴﺭ‬

‫‪‬‬

‫ﺇﻡ ﺒﻼﻴﺭ‬

‫‪‬‬

‫ﻤﻴﻜﺭﻭﺴ‪‬ﻔﺕ‬

‫‪RealMedia‬‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﻤ‪‬ﻐﻠﻘﺔ ﺼﻤﻤﺘﻬﺎ ﺭﻴل ﻨﺘﻭﺭﻜﺱ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺘﺴﻴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﺒﺭ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﺒﺎﺘﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺩﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻴﺌﺔ ﻨﺴﺒﻴﺎ‪ .‬ﺘﻤﻴ‪‬ﺯﺕ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻴﺩﻴﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻨﻘﻠﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﺒﻼ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﺘﺨﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﻑ ﻜﻠﻪ ﻗﺒل ﺒﺩﺀ ﺍﻟﻌﺭﺽ‪،‬‬

‫ﻟﺫﻟﻙ ﺸﺎﻉ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺎﺕ ﺭﺍﺩﻴﻭ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ ﻭﻋﺭﻭﺽ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‬

‫ﺘﻀﺎﺀل ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺁﺨﺭ ﺇﺫﺍﻋﺔ ﺸﻬﻴﺭﺓ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻫﻲ ‪ BBC‬ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﻓﻲ ‪ .٢٠١١‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻤﻜﺭﻭﻫﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺸﻴﻔﺎﺕ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺴ‪‬ﻌ‪‬ﺕ ﺭﻴل‬ ‫ﻨﺘﻭﺭﻜﺱ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻴﺘﻬﺎ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻻﻨﺨﻔﺎﺽ ﺠﻭﺩﺘﻬﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺼﻴﻎ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪25‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺘﻭﺠﺩ ﻤﺸﻐﻼﺕ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﻨﺩﻭﺯ ﻭﻤﺎﻜﻨﺘﻭﺵ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﻐل ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻲ ﻟﻬﺎ ﻫﻭ ﺭﻴل ﺒﻼﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻋ‪‬ﺭﻑ ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻨﺯﻴﻬﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺸﻔﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﺴﻨﺔ ‪١٩٩٩‬‬

‫ﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺒﺭﻤﺠﻴﺎﺕ ﺘﺘﺒﻊ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺇﻓﺼﺎﺡ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ‪ rm‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻟﻠﺼﻭﺕ ‪ra‬‬ ‫ﻭﻟﻠﻔﻴﺩﻴﻭ ‪rv‬‬ ‫‪WebM‬‬

‫ﺤﺎﻭﻴﺔ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﺤﺭ‪‬ﺓ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ‪ Matroska‬ﻭﻫﻲ ﺠﻬﺩ ﺒﺩﺃﺘﻪ ‪ On2‬ﺜﻡ ﻭﺍﺼﻠﺘﻪ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ‪ Xiph‬ﻭﺘﺭﻋﺎﻩ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﺠﻭﺠل‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﻀﻡ ﻓﻴﺩﻴﻭ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯ ‪ VP8‬ﻭﺃﻭﺩﻴﻭ ﺒﺘﺭﻤﻴﺯ‪،Vorbis‬‬ ‫ﻭﺤﺩ‪‬ﺜﺕ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻓﻴﻬﺎ ‪ VP9‬ﻭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ‪ ، Opus‬ﻭ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﺩﻋﻭﻤﺔ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺒﻼ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻫﻲ ﻤﺩﻋﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺸﻐﻼﺕ ﻤﻴﺩﻴﺎ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﺸﻐﻴل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺩﻋﻤﻬﺎ ﻤﻀﻴﻑ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﹺﻴﺏ ﻴﻭﺘﻴﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺤلّ ﻤﺤل ﻓﻴﺩﻴﻭﺍﺕ ﻓﻼﺵ ‪ FLV‬ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺩﻋﻤﻬﺎ ﻴﺘﺯﺍﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﻤﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﺘﺎﺩ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪WebM‬‬

‫‪Flash‬‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﺭﺴﻭﻤﻴﺔ ﻤﺘﺠﻬﻴﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﻤﻘﺎﻁﻊ‬ ‫ﻓﻴﺩﻴﻭ ﻭ ﺼﻭﺭ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺃﻨﺘﺠﺘﻬﺎ ﻤﺎﻜﺭﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻭ ﺘﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﺃﺩﻭﺒﻲ‪ ،‬ﺘﺘﻁﻠﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺼﻔﺤﺎﺕ ﺘﻨﺼﻴﺏ ﺒﺭﻤﺠﻴﺔ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻟﻠﻔﻼﺵ ﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻀﻤ‪‬ﻨﺔ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﺼﻔﺤﺎﺕ ﻤﺒﺩﺌﻴﺎ‪ .‬ﻟﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪.swf‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪26‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺗﺮﻣﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬ ‫‪MIDI‬‬ ‫‪.mid‬‬ ‫‪.midi‬‬ ‫ﺼﻴﻎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪" :‬ﻤﻴﺩﻱ" ﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺴﻨﺜﺴﻴﺯﺭ ﻭﻜﺭﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ .‬ﻭﻤﻠﻔﺎﺕ ﻤﻴﺩﻱ ﻻ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﻟﻜﻥ ﺘﺤﻭﻱ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻟﻜﺎﺭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻟﻌﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ .‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺼﻭﺕ ﻓﺤﺠﻤﻬﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﻐﻴﺭ‬

‫ﺠﺩ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫‪RealMedia = RealAudio‬‬ ‫‪wav= Wave‬‬ ‫ﻁﻭ‪‬ﺭﺘﻬﺎ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ ﻭﺁﻱ ﺒﻲ ﺇﻡ ﻤﻁﻠﻊ ﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻫﻲ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ‪RIFF‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻀﻐﻭﻁﺔ )ﻏﻴﺭ ﻓﻘﻭﺩﺓ( ﻭﻫﻲ ﻤﺩﻋﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﺸﻐﻴل‪.‬‬ ‫‪MP3‬‬ ‫ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺠﺯﺀ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺼﻔﺔ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ‪ MPEG‬ﺍﻟﺘﻲ ﻁﻭﺭﺘﻬﺎ‬

‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺨﺒﺭﺍﺀ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋﺎ ﻟﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ‬ ‫ﻷﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺘﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﺸﻜﹼﻠﺕ ﻨﻘﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﻔﻅ ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﺒﺠﻭﺩﺓ ﺠﻴﺩﺓ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺤﺠﺎﻡ ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻨﺴﺒﻴﺎ‪ .‬ﻭﺃﻏﻠﺏ ﻤﺸﻐﻼﺕ ﺍﻟﻤﻴﺩﻴﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻐﻴﻠﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻤﺤﺭﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﻤﺴﺠﻼﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻭﺠﺩ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺘﻬﺎ ﻟﻜل ﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﺸﻐﻴل ﻓﻲ‬

‫ﺒﺭﻤﺠﻴﺎﺕ ﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺭ‪‬ﺓ‪ .‬ﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ‪ mp3‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪mpga‬‬ ‫‪Flac‬‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ ﻟﻸﻭﺩﻴﻭ‪ ،‬ﻭ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ‪ WMV‬ﻟﻠﻔﻴﺩﻴﻭ‪ .‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻭﺠﺩ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﻨﻭﻴﻌﺔ ﻏﻴﺭ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ )‪ (WMA Voice‬ﻟﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻭﺠﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﺼﺩﺍﺭ ﻤﺤﺩ‪‬ﺙ ﺘﻘﻨﻴﺎ ﻫﻲ ‪ WMA Pro‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺩﻋﻤﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﻤﺠﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺘﺎﺩ ﻻ ﻴﺯﺍل ﻗﻠﻴﻼ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺠﻭﺩﺘﻬﺎ ﻋﻤﻭﻤﺎ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ ،MP3‬ﻟﻜﻥ ‪ MP3‬ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻗﻴﺎﺴﻲ ﻤﻨﺸﻭﺭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺼﻴﻎ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ‬

‫ﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺘﻬﺎ ﺴﺭﻴﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﺎﻷﻓﻀل ﺩﻭﻤﺎ ﺘﺠﻨﹼﺏ ﺼﻴﻎ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪27‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻤﺎ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻟﻠﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ؟‬ ‫‪‬‬

‫ﺼﻴﻐﺔ ‪ : WAVE‬ﻫﻲ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻀﻐﻭﻁﺔ ﻭﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﻭﻤﻴﺯﺘﻬﺎ‬

‫ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺩﻋﻭﻤﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻌﺘﺎﺩ ﻭﺒﺭﻤﺠﻴﺎﺕ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﻭﻋﺭﺽ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﺤﺎﻓﻅﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺴﺠﻴل ﺒﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻴﺒﻬﺎ ﻜﺒﺭ ﺤﺠﻡ ﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬

‫ﺒﺼﻴﻎ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻀﻐﻭﻁﺔ ﺃﻭ ﻓﻘﻭﺩﺓ‪ .‬ﻭﻤﺜﻠﻬﺎ ﺼﻴﻐﺔ ‪ AIFF‬ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﻤﺎﻜﻨﺘﻭﺵ‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫ﺼﻴﻐﺔ ‪ : MP3‬ﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻠﻔﺎﺕ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﺘﺩﻋﻤﻬﺎ ﻜل ﻤﺸﻐﻼﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬

‫ﻭﻤﺤﺭﺭﺍﺕ ﻭﻤﺸﻐﻼﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ ،‬ﻤﻴﺯﺘﻬﺎ ﺤﺠﻡ ﻤﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻨﺴﺒﻴﺎ )ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﻤﻥ ﺍﻷﺼل( ﻭﻴﻌﻴﺒﻬﺎ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﺘﻀﺤﻲ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺘﻘﻠﻴل ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭ ﻫﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺒ‪‬ﺫﺓ ﻟﻸﺭﺸﻴﻔﺎﺕ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ‬ ‫‪ MP3‬ﻜﺫﻟﻙ ﻫﻲ ﺃﻨﻬﺎ ﺼﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﺤﺭ‪‬ﺓ ﻤﻘﻴ‪‬ﺩﺓ ﺒﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫ﺼﻴﻐﺔ ‪ Vorbis‬ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﻤﻀﻐﻭﻁﺔ ﺤﺭ‪‬ﺓ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﻟﺼﻴﻐﺔ ‪MP3‬‬

‫ﻓﻲ ﺠﻭﺩﺘﻬﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺩﻋﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻐﻼﺕ ﻭﻤﺤﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺤﺒ‪‬ﺫﺓ‬ ‫ﻋﻥ ‪ MP3‬ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻷﺭﺸﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻴﻔﻀ‪‬ل ﺤﻔﻅ ﻨﺴﺦ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﻤﻊ ﺃﺼﻭل ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺭﺸﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﻹﻤﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺘﻔﺎﺩﻱ ﺤﻔﻅ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺴﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﺘﻘﻨﻴﺎ ﻭﺘﺠﺎﺭﻴﺎ ﻭﺤﻘﻭﻗﻴﺎ ﻤﺜل‬ ‫ﻤﺜل ‪ RA‬ﺭﻴل ﺃﻭﺩﻴﻭ ﻭﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ ﻭ ‪ WMA‬ﻜﺼﻴﻎ ﻤﻴﻜﺭﻭﺴﻭﻓﺕ ﻭﻤﺸﺘﻘﺎﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻱ ﻭﺴﻴﻁ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻴﺩﻴﻭ‪ ،‬ﻤﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺴﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﺃﻭ ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻘﻨﻴﺎ ﻻ ﻴﺤﺴ‪‬ﻥ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل )ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ‬

‫ﺍﻷﺤﻭﺍل( ﻭﻗﺩ ﻴﻘﻠﹼﻠﻬﺎ ﻷﻥ ﻜلّ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺇﻟﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻘﻭﺩﺓ ﻴﻘﻠل ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺒﺈﻏﻔﺎل ﺒﻌﺽ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺨﻼﺕ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪28‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﳑﻴﺰﺍﺕ ﺷﺎﺷﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪High Definition Television‬‬ ‫ﻫﻭ ﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻀﻐﻁ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﺒﺼﻴﻐﺔ ‪ MPEG2/DVB-S‬ﺃﻭ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻫﻲ ‪ MPEG4/DVB-S2‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻴﺸﻐل ﺤﻴﺯﺍ ﺃﻗل‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﺸﺭﻜﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺒﻜﻠﻔﺔ ﺃﻗل ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺠﻭﺩﺓ ﺃﻋﻠﻰ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪HDTV Receiver , HDTV Tuner , HDTV‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺼﻴﻎ ﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ‪ MPEG2/DVB-S‬ﻭﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ‪MPEG4/DVB-S2‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻷﺩﺍﺀ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ‪ HDTV Receiver‬ﻴﺠﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺸﺎﺸﺔ ﻋﺭﺽ )ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ( ﺘﺩﻋﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ‪ High Definition Ready Set‬ﻭﻗﺒل‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺸﺘﺭﻱ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ‪ HDTV Receiver‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻭﻑ ﻨﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﻫل‬ ‫ﻫﻲ ﺒﺙ ﺃﺭﻀﻲ ‪ DVB-T‬ﺃﻡ ﻓﻀﺎﺌﻲ ‪ DVB-T‬ﺃﻡ ﻜﻴﺒل ‪ DVB-C‬ﺤﺘﻰ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﺘﺩﻋﻡ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﻨﻭﻉ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻭﻨﻭﻋﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻌﺎ‬ ‫ﻭﻨﻠﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺘﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺙ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ‪ Standard TV Broadcast‬ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺁﻟﻴﺔ )ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ( ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺤﺘﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻴﺩﻭﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﺌﻡ ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻏﻴﺭ ﻋﻤﻠﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺸﺭﺍﺀ ﺠﻬﺎﺯ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻪ ﻤﻨﺎﻓﺫ ‪ HDMI,S-Video‬ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‬ ‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﺍﻗﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪High Definition Multimedia Interface = HDMI‬‬ ‫ﻫﻭ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﺫ ‪ Ports‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻼﺕ ‪ Cables‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻋﻡ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻼﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﺒﺤﺎﺙ ﻤﻀﻨﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﻜﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻼﻙ ﻭﺍﻟﻭﺼﻼﺕ ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪29‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﻤﺯﺍﻴﺎ ﻭﺼﻠﺔ ‪ HDMI‬ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻜل ﺼﻴﻎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺍﻻﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ HDCP , DRM , DVI‬ﻗﺎﻤﺕ ﺸﺭﻜﺔ ﺇﻨﺘل ‪ Intel‬ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ ﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺴﺭﻴﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺨﻼل ﻤﻨﺎﻓﺫ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ‪ Digital Video Interface DVI‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﺘﻬﺎ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ ‪Digital ******* Protection‬‬ ‫‪ Group‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﻨﺕ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ‪DRM Digital Rights‬‬ ‫‪ Management‬ﺜﻡ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﺅﺨﺭﺍ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻭﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ *****‪High-Digital ******* Band‬‬ ‫‪HDCP‬‬

‫‪ Protection‬ﻭﻜل ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ‪ STB‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻐﻼﺕ ‪ DVD Players‬ﻭﺸﺎﺸﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻭﻜﻭﺍﺒل ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻻﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺘﺼﺭﻴﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﻤﻤﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺒﺎﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺘﻪ ﻭﻋﺩﻡ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻩ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻤﻪ ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻲ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HD‬ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺩﻋﻡ ﻜل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ )ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻐﻴل ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ( ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ‪ HDCP‬ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭل ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺘﺸﻐﻴل ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺘﺸﻐﻴل ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ‪ HDCP‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻌﺭﺽ‬ ‫ﻋﺎﺩﻴﺔ ‪ Standard‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺸﻐﻴل ﻓﻴﻠﻡ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻜﻤﺒﻴﻭﺘﺭ ﻻ‬ ‫ﻴﺩﻋﻡ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻁﻼﻕ ‪.‬‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HDCP‬ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﻨﻅﺎﻤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻠﻀﻐﻁ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪Formats‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻟﻠﻤﻠﻔﺎﺕ ﻜﻤﺎ ﺍﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻷﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﻠﻴﺯﺭﻴﺔ ‪HD-DVD / Blu-ray Disc‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻐﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻤﻨﺎﻓﺫ ﺘﻭﺼﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻉ ‪ HDMI‬ﻭ ‪ DVI‬ﻭ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺸﺘﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺩﻋﻡ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺭﻤﻭﺯ ﻤﺜل ‪ HDCP‬ﺃﻭ ‪ HD Ready‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪30‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪HD TV Resolution‬‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻭﻀﻭﺡ ﺃﺭﺒﻊ ‪HD TV Resolution‬‬ ‫ﻫﻲ ‪ 1080i ,1080p , 720p , 480p , 480i‬ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻤﻊ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺭﻗﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻴل ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﺴﻡ ‪ HD TV‬ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‬ ‫‪ p١٠٨٠‬ﻭ‪ p٧٢٠‬ﻭ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺘﺴﻭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻗﻤﻴﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HD Digital Image‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻠﺒﺙ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻠﻲ ‪ Analog‬ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﺒﺙ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺠﺎﺕ ﺒﺙ ﻭﺇﺭﺴﺎل ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻭﺴﻌﺔ ‪ *****Band‬ﻨﺤﻭ ‪١٩.٣٩‬‬ ‫‪ Mbps‬ﻭ ﻫﻭ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﻀﻌﺎﻑ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ‪Standard TV Signals‬‬ ‫ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪HD TV Screen Ratio‬‬ ‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ‪ Standard TV‬ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ‬ ‫‪ ٣:٤‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻨﺤﻭ ‪ ٣/١‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻀﺔ )ﻤﻤﺎ ﻴﻀﻁﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺨﻭﺍﺹ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ‪ (PANSCAN , Letter Box‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HD TV‬ﻋﻠﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ‪ ٩:١٦‬ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻀﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺃﻱ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺎﻟﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﻴﺩﻋﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻤﺜل ﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ‪ LCD Liquid Crystal Display‬ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻼﺯﻤﺎ ‪ Plasma‬ﻭﺘﺭﺘﻔﻊ‬ ‫ﺃﺴﻌﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺒﻨﺴﺒﺔ ﻨﺤﻭ ‪ % ٣٠‬ﻋﻥ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻭ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻌﺎﺭ ﻤﻊ‬ ‫ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﻜل ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻓﺎﺌﻘﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HD TV‬ﺘﺩﻋﻡ ﻋﺭﺽ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ‪ ١٦:٩‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﻲ ‪ AC – 3 Dolby 5.1‬ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﺸﺎﺸﺎﺕ‬ ‫‪ Plasma , LCD‬ﺒﺴﻤﻙ ﻗﻠﻴل ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ‪ ٢‬ﻭ ‪ ٦‬ﺒﻭﺼﺎﺕ ﻓﻘﻁ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﻬل ﻨﻘﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺘﻌﻠﻴﻘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﻐﺭﻑ ﻭﺍﻟﺼﺎﻻﺕ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪HD TV Digital Sound‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﻲ ﻤﻴﺯﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﺎﺌﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﻷﺠﻬﺯﺓ ﺍﻻﺴﺘﻘﺒﺎل‬ ‫ﻓﺎﺌﻘﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ‪ HD TV Receivers‬ﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﺼﺩﺍﺭ ﺨﻤﺱ ﻗﻨﻭﺍﺕ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪31‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ Independent channels of Digital sound ٥.١‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪Dolby‬‬ ‫‪ (AC- 3‬ﻭﺘﺒﻠﻎ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻨﻔﺱ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﺭﺍﺹ ﺍﻟﻠﻴﺯﺭﻴﺔ ‪CD Digital Sound‬‬ ‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺭﻗﻡ ‪ ٥.١‬ﺃﻨﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻭﺼﻴل ﺨﻤﺱ ﺴﻤﺎﻋﺎﺕ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﺏ ﻭﻭﻴﻔﺭ ‪٥‬‬ ‫‪ Separate Speakers , Plus one Subwoofer‬ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺼﻭﺘﺎ ﻤﺤﻴﻁﻴﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﻋﺘﻴﻥ ﺃﻤﺎﻤﻴﺘﻴﻥ ﻭﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺘﺼﻑ ﻭﺍﺜﻨﺘﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻑ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪32‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ‪shots‬‬ ‫ﻫﻲ ﺃﺼﻐﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ‬ ‫ﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﻜل ﻟﻘﻁﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻑ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻓﻭﺭﺍﹰ ﻟﻠﹶﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻁـﺎﺒﻕ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﻜﻜل‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻰ ﺒﻌﺩﺍﹰ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻻ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺄﺘﻰ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺎﺴﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪.‬‬ ‫ﻭﻁﻭل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻁﺒﻘﺎﹰ ﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺇﻟﻰ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻟﻘﻁﺔ ﻴﻘل ﻁﻭﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻴﺯﻴﺩ ﻁﻭﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺜﻼﺜﻴﻥ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﻜﻠﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﻭل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻴﻪ ﻹﻨﻬﺎﺀ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل‪،‬‬

‫ﻭﺒﺎﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﻌﻴﻥ‬ ‫ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪ Scene‬ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻜل ﻤﺸﻬﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺴﻁ‪ ،‬ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‪ .‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻸﻤﺎﻡ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻏﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺇﻅﻬﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺃﺯﻤﻨﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﺘﻡ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪33‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺃﺣﺠﺎﻡ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‬ ‫ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﺤﺠﺎﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪ .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺤﺠﺎﻤﺎ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﺃﻨﺴﺏ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬

‫ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺠﺎﻡ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺃﺤﺠﺎﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﺠﺩﺍ ‪ELS Extreme Long Shot‬‬

‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﻴﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺒﺭ ﻜﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﻜل ﺼﻐﻴﺭﺍ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻜل‬ ‫ﺒﺸﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻫل ﻫﻭ ﺫﻜﺭ ﺃﻡ ﺃﻨﺜﻰ‪ .‬ﻭﺘﺴﺘﻌﻤل ﻜﻠﻘﻁﺔ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‬

‫‪ Establishing shot‬ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ .‬ﻓﺎﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ "ﺃﻴﻥ" ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ "ﻤ‪‬ﻥ"‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺜﺭﻭﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪.‬‬

‫ﻭﺘﻌﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺎﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ‪ the wide shot‬ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ‪the‬‬ ‫‪ ،wide angle‬ﻷﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻴﺸﻐﻠﻪ ﻤﻨﻅﺭ ﻭﻟﻴﺱ ﺸﺨﺹ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺭﻑ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻅل ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻋﻅﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎ ﺒﺎﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ‪VLS Very Long Shot‬‬

‫ﻭﻫﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺼﻐﻴﺭﺍ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻜﻜل‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﻴﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‬

‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﺘﻡ‬ ‫ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ "ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ ‪Establishing‬‬ ‫" ‪ shot‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﹸﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪34‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﻡ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺼﻐﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﻡ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﺴﺘﻌﻤل ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺼﺭﻑ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻪ‬

‫ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺘﹸﻀﻌﻑ ﻤﻥ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﺒل ﻭﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﺠﻨﺏ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺘﻭﺼﻴل‬ ‫ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ‪ .‬ﻭﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ‬

‫ﻨﻤﻴﺯﻫﺎ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ‪LS Long Shot‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻱ ﺼﻭﺭﺓ ﺸﺨﺹ ﺒﻜﺎﻤل ﻫﻴﺌﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺨﻤﺹ ﻗﺩﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻲ ﺭﺃﺴﻪ‪ ،‬ﻤﻊ‬ ‫ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻵﻥ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺒﺄﻴﺔ ﺃﻓﻌﺎل ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺠﺫﺍﺏ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻤﻊ ﺸﺨﺹ ﻤﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﻴﻤﺸﻲ ﻤﺜﻼ ﺃﻭ ﻴﻌﺩﻭ ﺃﻭ ﻴﺤﺭﻙ ﻴﺩﻴﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ‪MLS Medium Long Shot‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﺨﺼﺎ ﻤﻥ ﺭﻜﺒﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻠﻲ ﺭﺃﺴﻪ‪ .‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﺎ ﺘﺴﻤﻲ ﺒﺎﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ‪ ،American Shot‬ﻭﻴﻘﻁﻌﻪ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﺇﻤﺎ ﻓﻭﻕ ﺃﻭ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻜﺒﺔ‪ .‬ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﻭﺘﺤﺕ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺠﻨﺱ ﻭﻤﻼﺒﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺇﻥ ﻭﺠﺩﺕ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺭﻜﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺤﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻴﻜﻭﻥ‬

‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻗﺭﻴﺒﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﻁﺭﺍﺯ ﻤﻼﺒﺴﻪ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﺒل ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻟﻭﻥ ﺸﻌﺭﻩ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪35‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺒﺸﺭﺘﻪ ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻪ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﺒﺎﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻜﺩﺍﻓﻊ ‪motivation‬‬ ‫ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫‪ -٥‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ‪MS Medium Shot‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ‪ medium shot‬ﺘﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ‪close up‬‬

‫ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ‪ long shot‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﺨﺼﺎ ﻤﻥ ﻭﺴﻁﻪ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻪ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﺨﺼﺭ ﻭﺍﻟﺭﺴﻎ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪،‬‬ ‫ﺒل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺨﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ‪ .‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﺒﻨﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺎ‬

‫ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻭﻟﻘﻁﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻟﻘﻁﺎﺕ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺘﻭﺠﻪ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ‪MCS Medium Close Shot‬‬

‫ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﺨﺼﺎ ﻤﻥ ﺼﺩﺭﻩ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻪ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﻴﻘﻁﻊ‬ ‫ﺃﺴﻔل ﻤﻔﺼل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ )ﺃﺴﻔل ﺍﻹﺒﻁ( ﺃﻭ ﺃﺴﻔل ﺠﻴﺏ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺫﻜﺭ ﻴﺭﺘﺩﻱ ﺴﺘﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺭﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺼﺩﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﻨﺜﻰ‪ .‬ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻫﻨﺎ ﻁﺎﻏﻴﺔ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺒﺎﺭﺯﺘﺎﻥ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺴﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺨﺎﻤﺘﻪ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺴﺎﺤﻴﻕ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪36‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٧‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ‪CU Close Up‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﺨﺼﺎ ﻤﻥ ﺃﻜﺘﺎﻓﻪ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺭﺃﺴﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﻴﻘﻁﻊ ﺠﺫﻉ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﻤﻔﺼل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﺫﻗﻥ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﻜﺘﻑ ﺍﻟﺸﺨﺹ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻘﻁﻊ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻟﻠﺭﺃﺱ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ‬

‫ﻭﺘﺴﺭﻴﺤﺔ ﺸﻌﺭﻩ‪ .‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﻌﻜﺴﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻜﻜل‪ ،‬ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﻨﻲ ﻭﻓﻡ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﻴﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻻ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺒﺼﻔﺔ ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ‪،‬‬

‫ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻤﺒﺭﺭ‪ ،‬ﻷﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻀﻌﻑ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻔﻘﺩ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﻗﻭﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٨‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ ‪VCU Very Close Up‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﺤﺩﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻜﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪،‬‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﻘﻁﻊ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﻓﻭﻕ ﺤﺎﺠﺒﻲ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﻴﻘﻁﻊ ﺍﻟﺤﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺫﻗﻥ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﻠﺩ ﺍﻟﺒﺸﺭﺓ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﻭﺏ ﻭﻴﺼﺒﺢ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺎﺠﺒﻴﻥ ﺒﺎﺭﺯﺍ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻔﻭﻥ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺃﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻟﻠﻭﺠﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺘﻀﺨﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﺃﻱ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺘﺼﺒﺢ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل‬

‫ﻤﺸﻬﺩ ﺤﺏ ﺃﻭ ﻋﻨﻑ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪37‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٩‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺭﺏ ‪ECU Extreme Close Up‬‬

‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺠﺯﺀﺍ ﺼﻐﻴﺭﺍ ﺠﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﻋﻴﻥ ﺃﻭ ﻓﻡ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﻨﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﻨﻑ ﻭﺍﻟﻔﻡ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﺴﻠﻴﻡ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻀﻠل‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻌﺯل ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻜﻠﻴﺎ ﻭﻗﺩ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﺸﺭﻴﺭﺓ ﻭﻋﺩﻭﺍﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﺘﻘﻴﺩ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻴﺒﺩﺃ ﻤﺜﻼﹰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻠﻘﻁﺔ ﻟﻴﻀﻔﻲ‬ ‫ﺠﻭﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻹﻴﻬﺎﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﻻ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﺒﻠﻘﻁﺔ ﺇﻴﻀﺎﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻓﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺴﺒﺏ ﺩﺍﻓﻊ ﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻜل ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﻡ‬ ‫ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻭﻤﺘﺴﻠﺴﻼﹰ ﻭﻤﻠﺤﻭﻅﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ‬

‫ﺘﺒﺎﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻷﻭل ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺒﺎﺭﺘﻴﺎﺡ ﻭﺍﻗﺘﻨﺎﻉ ﻭﺤﺘﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻼﺴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺤﺴﺏ ﻋﺩﺩ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺇﻟﻰ‪ :‬ﻟﻘﻁﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻭﻟﻘﻁﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﻟﻘﻁﺔ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﻟﻘﻁﺔ‬

‫ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ )‪ (٩-٤‬ﻭﻟﻘﻁﺔ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭﺓ )‪ ١٠‬ﻓﻤﺎ ﻓﻭﻕ(‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪38‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻟﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺘﺘﺒﻊ ﻭﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ‪Follow shot‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻜﺠﺴﻡ ﺃﻭ ﻤﻨﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ‪:‬‬ ‫ﻭﺘﺜﺒﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻭﻕ ﻤﻨﺼﺔ ﺫﺍﺕ ﻋﺠﻼﺕ ﺤﺩﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﺘﺼﺎﺤﺏ ﻭﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪،‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪،‬‬ ‫ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻭﺍﺯﻴﺎﹰ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ‬

‫ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻁﻭﺍل ﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺜﺒﺘﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻜﺎل ﻭﺃﺤﺠﺎﻡ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺼﺔ‪ ،‬ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻟﺘﺠﻬﻴﺯﺍﺕ‬

‫ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﻭﺩﺓ ﺒﻤﻘﺎﻋﺩ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﺤﺠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺎﹰ ﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺃﻭ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﹰ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻘﺎﹰ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺤﺱ‬ ‫ﺒﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺴﻬﻡ ﻭﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﻟﺘﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﻁﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ‪:‬‬ ‫ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬

‫ﺘﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﻁﺎﺌﺭﺓ ﺃﻭ ﻗﻁﺎﺭ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩ ﺴﻴﺎﺭﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻴﺠﻠﺱ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻤﺜﻼ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪39‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ‪: Crane‬‬ ‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻭﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺜﺒﻴﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻠﻲ ﺭﺍﻓﻌﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﻋﺠل‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺤﺴﺏ ﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺘﻨﺘﺞ ﺤﺭﻜﺔ‬

‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻋﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ .‬ﻓﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﻤﺜﻼ ﺃﻥ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻨﺨﻔﺽ ﺇﻟﻰ ‪ ٣٠‬ﻗﺩﻡ‪،‬‬

‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺃﻓﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺃﺴﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫ﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻟﺯﻡ ﺍﻷﻤﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻓﻊ ﺫﺍﺕ ﺃﺤﺠﺎﻡ ﻭﺍﺭﺘﻔﺎﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺸﺨﺹ ﻋﻥ‬ ‫ﻗﺭﺏ ﻭﻫﻭ ﻫﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻟﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ‬

‫ﻋﺎﻤﺔ ﻜﺄﻨﻪ ﻨﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺒﺤﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﻪ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ‪.‬‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺤﺭﻜﺔ ﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ‪jib arm‬‬ ‫ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ‪ Boom‬ﻤﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺭﺍﻓﻌﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺫﺭﺍﻉ ﺨﺎﺼﺔ ‪ boom‬ﺘﺜﺒﺕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻟﺘﺴﻤﺢ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﺭﺃﺴﻴﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻻ‬

‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ‪ ١٢‬ﻗﺩﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻤل ﺜﻼﺜﻲ ﺍﻷﺭﺠل‪.‬‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ‪:‬‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻁﺎﺌﺭﺓ ﻫﻠﻴﻜﻭﺒﺘﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺩﺍﺨل ﻁﺎﺌﺭﺓ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻫﻰ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ‪. Crane‬‬

‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻭﺘﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‬ ‫ﻓﺘﻭﻟﺩ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﹰ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎﹰ ﺠﺎﺭﻓﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩﺓ ﺘﻨﻘل ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪،‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻜﺎﻤﻼﹰ‪ .‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺎﺠﺔ‬

‫ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻨﻘل ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‬ ‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺤﺩﺙ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺇﺜﺎﺭﺘﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪40‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺭﺍﻜﻀﺔ ‪Running shot‬‬‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺴﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺨﺹ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻤل‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺠﻬﺎﺯ ﻤﺎﺹ ﻟﻠﺼﺩﻤﺎﺕ‬

‫ﻴﺴﻤﻰ ‪ Steadicam‬ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ‬ ‫ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﻤﻼﺤﻘﺘﻪ ﺤﻴﻥ ﺼﻌﻭﺩﻩ ﻟﻠﺴﻼﻟﻡ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺩﻭ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻁﻴﻠﺔ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻜﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﺼﻭﺭﺍﹰ ﻤﺩﺭﺒﺎﹰ ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﹰ ﻋﺎﻟﻴﺎﹰ ‪ ،‬ﻤﻊ‬

‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻌﺩﺍﺕ ﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺇﻟﻰ ‪:‬‬ ‫ﺃ ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻗﺘﺭﺍﺏ ﺃﻭ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩ ‪:‬‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺜﺎﺒﺘﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻤﺎ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﺯﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺒﺘﻌﺩ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺠﺯﺀ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺤﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ‬

‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﺠﺏ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻀﺒﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﺩﻗﺔ ﻁﻭﺍل ﻭﻗﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺏ ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺃﻤﺎﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺨﻠﻔﻴﺔ ‪:‬‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﺘﺘﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺄﻥ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‬

‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﻭﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭﻩ ﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﻤﺎ ﺘﺘﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻑ‪.‬‬ ‫ﺝ ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺠﺎﻨﺒﻴﺔ ‪:‬‬ ‫ﻗﺩ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﻠﺱ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﺴﻭﺍﻫﻤﺎ ﻭﻫﻰ ﺘﺘﺤﺭﻙ‬

‫ﺒﺸﻜل ﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺼﺔ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﺒﺎﻥ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ‪،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺴﻴﺎﺭﺓ ﻤﺠﻬﺯﺓ ﺨﺼﻴﺼﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜﻠﻴﻥ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‪:‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻜﺔ ﺸﺎﺭﻴﻭ ‪ ،Tracking‬ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﻟﺔ ﺒﺤﺎﻤل ﻤﺘﺤﺭﻙ ‪ ،crane‬ﺃﻭ ﺒﺎﺘﺨﺎﺫ ﺃﻱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺠﻌل ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﻤﻨﺴﺎﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻫﺘﺯﺍﺯﺍﺕ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪41‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺨﺸﻨﺔ‪:‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺤﻤﻭﻟﺔ ﺒﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﻋﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﺘﺨﺎﺫ ﺃﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺠﻌل ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﻤﻬﺘﺯﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪42‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳊﺮﻛﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ ‪" -‬ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ"‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺘﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﺍﺩﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺜل‪ :‬ﺤﺭﻜﺔ ﺭﺠل ﻴﻤﺸﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﺘﺴﻴﺭ‪...،‬‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻜﺎل‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﻴﻁﺎﺒﻕ‬ ‫ﺯﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺒﻁﻴﺌﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺃﺒﻁﺄ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺃﻁﻭل ﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﺀ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻁﻭل ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺭﺼﺎﺼﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺒﻨﺩﻗﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺨﻼل ﺜﻭﺍﻥ ﻋﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﺇﻻ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺃﺴﺭﻉ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺃﻗﺼﺭ ﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺼﺭ‬ ‫ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﻨﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﺇﻻ ﺜﻭﺍﻥ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺤﺭﻜﺔ ﻨﻤﻭ ﺍﻟﻨﺒﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﻔﺘﺢ ﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﺃﺴﺎﺒﻴﻊ ﻋﺩﺓ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪43‬‬


‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎﹰ ‪ -‬ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺪﺳﺔ‬ ‫ﻟﻌﺩﺴﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﺃﻭ ﺒﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒـ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺯﻭﻡ ﺇﻥ ‪ : zoom in‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺯﻭﻡ ﺁﻭﺕ ‪ : zoom out‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻋﻥ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ‪،‬‬

‫ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪Camera Movement‬‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻟﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺃﻭ ﺘﺒﺩل ﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ‬ ‫ﻟﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ‪ :‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ )ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩﻓﻊ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ( ‪Pedestal‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻔل ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻊ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﻤل ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺭﺃﺴﻲ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺘﺘﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻨﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺭﺃﺴﻴﺎﹰ ﻷﻋﻠﻰ ﻭﻷﺴﻔل‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪44‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻤل ﺜﺎﺒﺕ ‪:‬‬ ‫ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴـﺔ ﺍﻟﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ‪Pan Movement‬‬‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﻭل ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﻤﻊ ﺜﺒﺎﺕ ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ‪.‬‬ ‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﻟﻸﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬ ‫ﺃ ‪ -‬ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﻤﺜل ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻓﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺠﻨﺩﻱ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﻴﺤﺘﻤﻲ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﺏ ‪ -‬ﻟﺭﺒﻁ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﺃﻭ ﺤﺩﺜﻴﻥ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺜل ﻟﻘﻁﺔ‬ ‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺠل ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺹ ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﻨﻭﻤﻪ‪.‬‬ ‫ﺝ ‪ -‬ﻟﺨﻠﻕ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻟﺸﺨﺹ ﻴﻔﺤﺹ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﺎ ﺒﺤﺜﺎﹰ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﻤﺤﺩﺩ‪ ،‬ﻤﺜل ﺭﺠل ﺸﺭﻁﺔ ‪،‬‬ ‫ﻴﻤﺴﺢ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﺤﺜﺎﹰ ﻋﻥ ﻟﺹ ﻫﺎﺭﺏ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﻭل‪ -‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺤﺎﻤل‪ .‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ‪:‬‬ ‫‪) -١‬ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ( ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ" ‪:pan - panning‬‬ ‫ﻭﺤﺭﻜﺘﻪ ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻓﻘﻴﺔ "ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ"‬ ‫ﺤﻭل ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻭ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺃﻭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺘﺤﺭﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻓﻘﻁ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﻋﺎﺩﺓ ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﺴﺘﻐﺭﻗﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﻹﻀﻔﺎﺀ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺭﺅﻯ ﺸﺎﻤﻠﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﺘﺒﻌﺎﹰ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ‬ ‫ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪45‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫ "ﺒﺎﻥ" ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ‪ : Pan Right‬ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ‪.‬‬‫‪" -‬ﺒﺎﻥ" ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ‪ : Pan Left‬ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪.‬‬

‫ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﺎ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻓﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺸﻜل ﺩﺍﺌﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻨﺘﻬﺕ‪،‬‬‫ﻭﻴﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺒﺩﺌﻬﺎ ﻴﻤﻴﻨﺎﹰ ﺃﻭ ﺸﻤﺎﻻﹰ‪.‬‬ ‫‪) -٢‬ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ( ‪Tilt Movement‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻪ ﻴﺘﻡ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﺭﺃﺴﻴﺔ ﺤﻭل ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻤﻊ ﺜﺒﺎﺕ‬ ‫ﻤﺤﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻓﻘﻲ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻘل ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻑ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻨﻘل ﺍﻟﺘﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﻨﺤﻭ ﺸﻲﺀ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫ﻭﺤﺭﻜﺘﻪ ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ‪.‬‬

‫ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ‪:‬‬

‫ ‪ : tilt up‬ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻤﻭﺩﻴﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬‫‪ : tilt down -‬ﻭﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻤﻭﺩﻴﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺴﻔل‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪46‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﻟﻸﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬ ‫ ﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻤﺒﻨﻰ ﻤﺭﺘﻔﻊ ‪ ،‬ﺒﺭﺝ ﻤﺜﻼﹰ ﺃﻭ ﻤﺌﺫﻨﺔ‪.‬‬‫ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ﺃﻭ ﻫﺎﺒﻁﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺭﺠل ﻴﺼﻌﺩ ﺃﻭ ﻴﻬﺒﻁ ﺴﻠﻡ‪.‬‬‫ ﻟﺭﺒﻁ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﻤﺭﺘﺒﻁﻴﻥ ﺒﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪.‬‬‫ ﻟﺨﻠﻕ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻟﺸﺨﺹ ﻴﺘﻁﻠﻊ ﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻻﺘﻬﺎ ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ "ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ"‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ "ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ"‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺤﻭل ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﺘﺒﺩﺃ ﻤﺜﻼ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﻴﻥ ﺘﻬﺘﺯ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻓﺘﺼﺒﺢ ﺘﻤﺜﻼﹰ‬

‫ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻜﺄﻥ ﺘﺘﺭﻨﺢ ﺃﻭ ﺘﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﻋﻴﺎﺀ ﻓﺘﺴﻘﻁ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻹﺼﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﺭﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪47‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎ ‪ -‬ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪Actor Movement‬‬ ‫ﺘﺠﺫﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻘﻭﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺃﻴﺔ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﻠﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻠﻴﺌﺎﹰ ﺒﺎﻟﺨﻁﻭﻁ ﻭﺍﻟﻜﺘل‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺸﺨﺹ ﻻ ﻴﻤﺜل ﺴﻭﻯ ﻨﺴﺒﺔ ﻀﺌﻴﻠﺔ‬ ‫ﺠﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺠﺫﺏ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻭﺭ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻨﻬﺎ ‪ -‬ﻴﻌﻴﺩ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﺒﺼﺭﻴﺎﹰ‪،‬‬‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﺒﺭﺭﺓ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﺩﻴﻼﹰ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ‪long‬‬ ‫‪ ،shot‬ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ‪ ،Medium shot‬ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ‪ ،Close up‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺨﻠﻕ ﻤﻨﻅﻭﺭﺍﹰ ﻤﺘﻐﻴﺭﺍﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪ ،camera angle‬ﻭﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ‪ ،view point‬ﻭﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ‪ pace‬ﻗﺩ‬ ‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺴﺒﺏ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺇﺫﺍ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻟﻡ‬ ‫ﺘﻜﻥ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ .‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﺤﺘﻴﺎﻁﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﻟﻌﻼﺝ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻁﺭﺃ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬ ‫ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺩﺍﻉ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺍﻋﻲ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺃﻭ ﻟﺘﻐﻁﻴﺔ ﺠﺯﺀ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ ﺃﻭ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺍﻋﻲ ﻫﻭ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺤﺭﻜﺘﻬﻡ‪ .‬ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﻔﻘﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻋﺩﻡ‬ ‫ﺍﻫﺘﺯﺍﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻁﻭﺍل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ‬ ‫ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻀﺒﻁ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﻬﺎ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪48‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‬

‫ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻴﻠﻌﺏ‬ ‫ﺩﻭﺭﺍﹰ ﺨﻁﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﺴﺎﺴﺔ ﺒﻴﻥ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺯﺍﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬

‫ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺒﺘﻌﺩ ﻋﻨﻪ ﻭﻨﻘﺘﺭﺏ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺇﺸﻐﺎل ﺍﻟﺸﺤﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻗﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬

‫ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻁﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻥ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺼﻭﺭﺓ ﺭﺠل‪ ،‬ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‬ ‫ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﺘﻭﺤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬ ‫ﺃﺨﺫﺕ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻨﺨﻔﻀﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻤﺭﺍﻋﺎﺘﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﻕ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻟﻘﻁﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺴﻼﻤﺔ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻭﺠﻭﻫﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬

‫ﻴﺘﻤﺜل ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺘﺴﻬﻴل‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻨﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ ﺴﻠﻴﻡ ﻤﻠﺘﺯﻡ ﺒﺨﻁ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻴﻌﺩ ﺍﺒﺭﺯ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻷﻨﻪ ﻴﻀﻌﻨﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺒﻠﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ‬

‫ﺘﺭﻭﻱ‪ ،‬ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﺨﻔﻴﻑ ﺼﺩﻤﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻫﺫﻩ‪ ،‬ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻜﻲ ﻨﺠﻌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻴﺒﺩﻭ ﻨﺎﻋﻤﺎﹰ ﻭﺴﻠﺴﺎﹰ ﻓﺤﻴﻥ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺨﻔﻑ‬ ‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻐﻴﺭ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻜل ﻟﻘﻁﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻐﻴﺭ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪49‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺴﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﺒﻴﻥ‬

‫ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻭﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻘﻁ ﻟﻴﺱ ﻜﺎﻓﻴﺎﹰ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺼﺤﺏ ﺫﻟﻙ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺅﺩﻱ ﺤﺘﻤﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻥ ﻴﻅل ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﺒل ﻭﺃﻓﻀﻠﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻲ ﻨﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻭﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﺇﺯﺍﺀ‬

‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ .‬ﻭﺃﻓﻀل ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺘﻘﺎﺒل ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻓﻘﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺎﺌﻠﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﺤﺭﻓﺔ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎﺒل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻷﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﻀﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ‬ ‫ﻗﻁﺭﻴﺔ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻴﺒﺩﻭ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺘﺠﺎﻭﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤﺭ ﺠﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ ﺤﺴﺎﺒﺎﺕ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺘﺭﻜﻴﺒﻪ‪..‬‬ ‫ﻻﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺴﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﹰ ﺼﻤﻴﻤﺎﹰ ﺒﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﻨﻀﻊ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻜﻴﻑ ﺴﻨﺼﻘﻠﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﺃﻴﻀﹰﺎ )ﻜﻴﻑ‬ ‫ﺴﻴﺭﻜﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺴﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ(‪.‬‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺤﺩﺩ ﻋﺩﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻀﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻠﻤﺎ ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺘﺘﻨﻭﻉ ﺘﺒﻌﺎﹰ ﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪Normal Angle Level Angle -‬‬

‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻨﺴﻭﺏ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻘﻲ ﻭﺒﺎﺭﺘﻔﺎﻉ‬ ‫ﻴﻘﺎﺭﺏ ‪ ١٧٠‬ﺴﻡ ﺒﺩﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻁﻠﻕ ﺼﻔﺔ )ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺩﺓ( ﻋﻠﻰ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻷﻨﻪ ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺒﺫﺍﺕ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺤﺎﺯﺓ ﻭﻫﻲ ﺃﻗل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪50‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻗﻴﻤﺔ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻴل ﺍﻟﻭﺍﻗﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻤﻜﺭﺴﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ‬

‫ﺘﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻊ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻭﻤﺭﻴﺤﺎ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻤﺜﻼ ﻨﺼﻭﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻴﻠﻌﺒﻭﻥ ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟ ﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺨﻔﺽ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻟﻨﺼﻭﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺘﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ‬ ‫ﺠﺎﻟﺴﺎ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻋﻴﻨﻴﻪ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻔﺴﺭ ﻟﻨﺎ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﻭﻀﻊ ﻜﺭﺍﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺼﺎﺕ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﻋﻥ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺤﻭﺍﻟﻲ ‪ ٢٠‬ﺴﻡ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻪ ﺨﻼل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺤﻨﻲ ﻅﻬﺭﻩ ﻁﻭﺍل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ‪High- angle shot‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺘﻁﻠﻌﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻜﻭﻥ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﻓﻭﻕ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺸﺨﺹ ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﺘﻀﻔﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎﹰ ﻤﺜﻼﹰ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻀﺂﻟﺔ ﻭﺼﻐﺭ‬

‫ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﻘﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻨﺴﻭﺏ ﺍﻟﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﻤﻭﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺇﺭﺒﺎﻜﺎﹰ ﻭﺘﻭﺘﺭﺍﹰ ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭﺓ ﺇﺫ ﺘﺴﻠﻁ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬

‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺸﻭﻴﺸﺎﹰ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻷﻨﻨﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﻻ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻗﻠﻴل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻭﻅﻑ‬ ‫ﻷﺩﺍﺀﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻗﺩ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺤﺼﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺴﻁﻭﺓ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪51‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺨﻀﻭﻋﻬﺎ ﻭﻗﻬﺭﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﺤﺭﺠﺔ ﻭﻋﺎﺠﺯﺓ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻤﺘﻘﺯﻤﺎﹰ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺤﺠﻤﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻠل ﻤﻥ‬

‫ﺴﻴﻁﺭﺘﻪ ﻭﺴﺭﻋﺘﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺤﺭﺠﺔ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻴﺒﺩﻭ ﻀﻌﻴﻔﺎﹰ ﻭﻗﺎﺒﻼﹰ ﻟﻠﺴﻘﻭﻁ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺹ‪ ،‬ﻭﺴﺤﻘﻪ ﻤﻌﻨﻭﻴﺎﹰ ﺒﺨﻔﻀﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﺭﺽ‪ .‬ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻟﺜﻭﺭ ﺍﻟﻬﺎﺌﺞ( ﻟﻤﺎﺭﺘﻥ ﺴﻴﻜﻭﺭﺴﺯ ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻘﻁ ﺍﻟﻤﻼﻜﻡ ﺃﻤﺎﻡ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁل‬ ‫ﺭﻭﺒﺭﺕ ﺩﻱ ﻨﻴﺭﻭ ﻓﺘﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻫﻭ ﺠﺎﺜﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻤﺴﺤﻭﻗﺎﹰ ﺒﻬﺯﻴﻤﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻌﺯﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﻭﺤﺸﺔ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻷﻭﺴﻊ‬ ‫ﻭﺍﻷﻜﺒﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﺎﻤﻴﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻓﻠﻤﻪ ﺍﻟﺘﺎﻴﺘﺎﻨﻴﻙ ﺒﺈﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﺒﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺯﻭﺭﻕ‬

‫ﺸﺭﺍﻋﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﺸﻕ ﻤﻴﺎﻩ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‪ ،‬ﻓﻨﺭﻯ ﺍﻷﻤﻭﺍﺝ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺜﺔ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﻫﺎ ﺘﺘﻼﻋﺏ ﺒﺎﻟﺯﻭﺭﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺍ‬ ‫ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻟﻌﺒﺔ ﻭﺭﻗﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺭﺕ ﺒﻘﺭﺒﻪ ﻓﺎﺴﺘﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻀﺌﻴل ﺠﺩﺍﹰ‪،‬‬

‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺸﻌﻭﺭﺍﹰ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ‪-:‬‬ ‫‪-١‬‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻔﻴﺩﺓ ﺠﺩﺍ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺭﻏﺏ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻨﻅﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻠﻌﺏ‬

‫‪-٢‬‬

‫ﺘﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺤﺠﻤﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ‬

‫ﻭﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺯﻴﻡ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻉ ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺴﻤﻰ )‪) (over head‬ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ – ‪ (Bird’s Eye View‬ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪52‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﻀﺔ )ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل( ‪Low Angle shot‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﻤﻨﺨﻔﺽ ﻗﺭﺏ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻋﺩﺴﺘﻬﺎ ﺸﺎﺨﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺘﺘﻁﻠﻊ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﺇﻟﻰ‬

‫ﺃﻋﻠﻰ‪.‬‬ ‫ﻭﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺭﻓﻌﺔ ﻭﺍﻟﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻌﻅﻤﺔ ﻭﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻤﺴﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻭل ﻭﺍﻟﻀﺨﺎﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻟﻠﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻔل ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﺘﺤﺕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﺘﻅﻬﺭﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻁﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻗﻭﺓ‪.‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺯﺯ ﻤﻥ ﺴﻴﻁﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺘﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﻀﺨﻴﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ‬

‫ﺴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﻴﺒﺔ ﺍﻟﻭﻗﺎﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻅﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻭ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ‪-:‬‬ ‫‪-١‬‬

‫ﺘﻌﻁﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬

‫‪-٣‬‬

‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﻋﻼﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻟﺘﻜﺒﻴﺭ ﺍﻷﺤﺠﺎﻡ‪.‬‬

‫‪-٤‬‬

‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻋﺎﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺸﺤﻴﻥ ﻭﺭﺠﺎل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪.....‬‬

‫‪-٢‬‬

‫ﺘﻌﻁﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﻌﻅﻤﺔ ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻁﻭﻻ ﻭﻗﻭﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻉ ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺴﻤﻰ )‪) (under shot‬ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺩﻭﺩﺓ – ‪ (Worm’s Eye View‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﻨﺯل‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻗل ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪53‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﺒﺎﻉ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ‪¾ Front‬‬‫ﻭﺘﺘﻴﺢ ﺯﺍﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜـﺔ ﺃﺭﺒـﺎﻉ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ)ﺍﻟﻤﻤﺜل(‪ ،‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ‬ ‫ﺘﺯﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌـﻭﺭ ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻓـﺭ ﺘﻜﻭﻴـﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﻭﺓ‪.‬‬

‫ﻭﻏﺎﻟﺒﺎﹰ ﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺒﺯﻭﺍﻴﺎ ¾ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺴﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺠﺏ ﻋﻨﺩ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ¾ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻴﻨﺎﻥ ﻅﺎﻫﺭﺘﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻓﺴﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻗﺭﻴﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻴﻠﺠﺄ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻀﻴﻴﻕ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺭ ﺒﻤﻨﺘﺼﻑ‬ ‫ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪54‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ ﺠﺎﻨﺒﻴﺔ ‪Side angle‬‬‫ﺘﻌﻁﻰ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻟﺫﺍ‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﻤﺭﻏﻭﺒﺎ‪ .‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻭﻟﺩ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﻌﺩﻡ‬

‫ﺍﻻﻨﺠﺫﺍﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬

‫ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﺒﺎﻉ ﺨﻠﻔﻴﺔ ¾ ‪Rear‬‬‫ﻭﻫﻰ ﺘﺘﻴﺢ ﺭﺅﻴﺔ ¼ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭ‪ ٤/٣‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪55‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ ﺨﻠﻔﻴﺔ ‪Full rear‬‬‫ﻭﻫﻰ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺘﹸﻅﻬﺭ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺌﻠﺔ )ﺍﻟﻤﻨﺤﺭﻓﺔ( ‪canted angle‬‬

‫ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺇﻤﺎﻟﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻨﺎﺩﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻅﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺏ ﺒﺩﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﺇﻏﻤﺎﺀ ﺤﻴﺙ‬

‫ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺇﺫ ﺘﺘﻤﺎﻴل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺘﺭﺘﺞ ﺃﻭ ﺘﻬﺘﺯ‬ ‫ﻭﺘﺘﺭﺍﻗﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎﺌﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺒﺴﺒﺏ‬ ‫ﺇﻤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﺤﺩ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺠﺩﺍﹰ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺤﺭﻓﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﻤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎﺌﻠﺔ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻤﺜﻼ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺘﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪56‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺌﻠﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻘﻠﻕ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ‪،‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﺸﺘﺕ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺘﺠﺴﻴﺩﻫﺎ ﻟﻠﺸﻌﻭﺭ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺕ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺘﺼﺤﻴﺤﻴﺎﹰ ﺩﻗﻴﻘﺎﹰ ﻭﻭﻋﻴﺎﹰ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎﹰ ﺒﻘﺩﺭﺓ ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﻟﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻴﻬﺎ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺘﻭﺠﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﺒﺤﺫﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻭﻷﻏﺭﺍﺽ‬ ‫ﻤﺸﺨﺼﺔ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻴﺘﺭﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﻑ ﻭﺍﻻﻨﻘﺒﺎﺽ‬

‫ﻭﺍﻟﻜﺂﺒﺔ ﻭﺍﻨﺯﻭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﺨﺘﻨﺎﻕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‪-:‬‬ ‫‪-١‬‬

‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﻤﺜل ﺍﻟﺴﻜﺎﺭﻯ ﻭﺍﻟﺘﺭﻨﺢ‪....‬‬

‫‪-٢‬‬

‫ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‪.‬‬

‫‪-٣‬‬

‫ﺘﻌﻁﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﺘﺭﻗﺏ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ‪.‬‬

‫ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺴﺔ‬‫ﻭﺘﺴﻤﻰ ﻫﻜﺫﺍ ﺤﻴﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺈﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺠﻬﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺼﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻴﺠﺏ‬

‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‪.‬‬

‫– ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻜﺘﻑ ‪over shoulder shot :‬‬ ‫ﺘﺅﺨﺫ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺨﻠﻑ ﻜﺘﻑ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺤﻴﺙ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ) ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ( ﻜﺘﻔﻪ ﻭﻁﺭﻑ ﻤﺅﺨﺭﺓ‬ ‫ﺭﺃﺴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻻ ﻨﺩﻉ ﺭﺃﺱ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ ﻴﻐﻁﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻭﺠﻪ ﺸﺨﺹ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﺎﺒل ﻟﻪ ‪،‬‬

‫ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ ﻤﻌﻪ ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﻭﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻡ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺭﺼﺩ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﻜﺘﻑ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻤﺜل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫﻲ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺤل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﹰ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪57‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺘﺴﻤﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎﹰ ‪ Reverse shot‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺘﺒﺎﺩﻻﹰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﺒﺤﻴﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﻭﺍﺠﻪ ﻭﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺜل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺼﺎﻨﻌﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ‪Zoom‬‬ ‫‪ ،Lens‬ﺒﺩﻻﹰ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﻌﻴﺩﺍﹰ ﺃﻭ‬ ‫ﻗﺭﻴﺒﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻨﻅﺭﺓ‬ ‫ﻤﺴﻁﺤﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎﹰ‬

‫ﻭﺍﻗﻌﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻭﻀﻊ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﺨﻠﻔﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺂﺨﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ﺃﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪،‬‬ ‫ﻭﺨﻠﻔﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻴﻅﻬﺭﺍﻥ ﻤﻀﻐﻭﻁﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻜﺒﺭ ﻟﻠﻌﺩﺴﺔ‪ .‬ﻭﻴﻘﻠل‬

‫ﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻌﻤﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻭﻑ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺄﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺼﻨﻊ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻤﺭﺌﻴﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ﻓﻘﻁ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺎﺤﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺃﻓﻀل ﺍﻟﻁﺭﻕ ﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﺭﻭﻨﺔ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺃﻓﻘﻴﺔ ‪ Pan‬ﺃﻭ‬ ‫ﺭﺃﺴﻴﺔ ‪ Tilt‬ﺇﻥ ﺃﻤﻜﻥ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺴﻁﻴﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺒﺒﻪ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ‪ ،‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺨﻠﻕ ﺘﻐﻴﺭ ﻁﻔﻴﻑ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﺨﻠﻔﻴﺘﻪ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪58‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻟﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻣﲑﺍ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﻀﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺒﺔ ﻓﺠﺄﺓ ‪Zoom in‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ "ﺯﻭﻭﻡ" ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻌﺩﺴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻟﻴﺘﺒﺩل ﺤﺠﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﺠﺄﺓ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻟﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﻜﺄﻥ ﺁﻟﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻨﻘﻀﺎﺽ‪ ،‬ﻟﻴﻤﻸ ﺤﻴﺯ ﺇﻁﺎﺭ‬ ‫ﻼ ﻟﺘﺴﺠﻴل‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻟﺘﺘﺭﻜﺯ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺠﺯﺀ ﻤﻬﻡ ﻓﻘﻁ ﻤﺤﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻜﺎﻟﻭﺠﻪ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺠﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﺘﺘﺭﻜﺯ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﺴﺭﻋﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﻨﻘﻀﺎﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺘﺒﻌﺎﹰ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻅﺭﻭﻑ ﻜل ﻟﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ‬

‫ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬ ‫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺘﻌﺩﺓ ﻓﺠﺄﺓ ‪Zoom out‬‬‫ﻭﻫﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻜﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻌﺩﺴﺔ‬ ‫"ﺍﻟﺯﻭﻭﻡ" ﺤﺭﻜﺔ ﺍﺭﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺨﻠﻑ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻭل ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻭﻋﺎﻤﺎﹰ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺔ ‪Matched shots‬‬

‫ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﻤﺘﻤﺎﺜﻼ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺩﺭﺠﺔ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‬

‫ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻭ ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﻥ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺩﺴﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺩﻋﺕ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺔ )ﻤﺜل ﻨﻘل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻟﻘﻁﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ( ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺤﺩﻴﺙ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ‬

‫ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺘﻔﺤﺹ ﻭﺠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺈﻤﻌﺎﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﺩﺴﺎﺕ ﻤﻘﺭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻅل ﺍﻟﻤﺫﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﻴﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ‪.‬‬ ‫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ‪Objective shot‬‬‫ﺘﺘﺨﺫ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﻀﻌﺎﹰ ﻤﺤﺎﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻓﻀل ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺒﻼ ﺘﺤﻴﺯ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪59‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ‪Subjective shot‬‬‫ﻭﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ‪:‬‬ ‫ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ‪ Participation Shot‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﻴﺔ ‪point of view shot‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻨﺎﺠﺤﺎﹰ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺎﺴﺏ‪ .‬ﺒل ﺇﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺼﺒﺢ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﻀﻊ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻟﻠﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼﹰ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻟﻤﺎ ﺭﺁﻩ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ ﺘﺎﻡ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻥ ﻋﺩﺴﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻗﺩ ﺤﻠﺕ ﻤﻜﺎﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻌﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﺁﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻟﻌﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻥ ﻋﻴﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﹰ ﺫﺍﺘﻴﺎﹰ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴ‪‬ﻤﻴﺕ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻋﺒﺭﺕ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻫﻭ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﻫﻨﺎ ﻓﻨﺴﻤﻴﻬﺎ‬

‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪Head on shot‬‬‫ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﺒﺎﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﺃﻭ ﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ‪Reaction Shot‬‬‫ﻭﻫﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﺴﺠل ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻤﻥ ﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺃﻭ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺼﻭﺕ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﻴﺭﻯ ﻓﻌﻼ ﺩﺍﺨل ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻴﺴﻤﻊ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻤﺜل ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﻷﺤﺩ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺘﺼﺭﻓﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻭﺠﻬﻪ ﻤﻥ ﺠﺭﺍﺀ‬

‫ﻤﻭﻗﻑ ﺃﻭ ﺤﺩﺙ ﺼﺎﺩﻓﻪ‪.‬‬

‫ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ "ﻤﺎﻜﺕ" ‪Model shot‬‬‫ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎﹰ ﻤﺼﻐﺭﺍﹰ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻟﺸﻜل ﺃﻭ ﺸﻲﺀ ﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻤﺜل ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﺼﻐﺭ‬ ‫ﻟﻘﻁﺎﺭ ﻴﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﺒﺎﻥ ﺃﻭ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﻜﻭﺒﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﺼﻐﺭ ﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺘﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﻭﺽ ﻤﻴﺎﻩ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﺘﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺠﺒل ﺼﻨﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻤﺼﻐﺭ ﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﺘﻁﻴﺭ ﺒﻴﻥ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪60‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺴﺤﺏ ﺃﻭ ﺠﺒﺎل ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﺼﻐﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻜﺄﻨﻬﺎ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﺼﻐﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻤل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻴل ﻭﺍﻟﺨﺩﻉ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ ﺃﻭ ﺘﺤﻁﻡ ﺃﻭ ﺴﻘﻭﻁ ﺃﻭ ﻋﺎﺼﻔﺔ ﺭﻋﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺨﻔﺽ ﺘﻜﺎﻟﻴﻑ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻟﻘﻁﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ ‪Still‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻀﻡ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺇﻁﺎﺭﺍﺕ "ﻜﺎﺩﺭﺍﺕ" ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺩﻭﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺼﻭﺭ ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺃﻭ ﺭﺴﻭﻡ ﺼﺎﻤﺘﺔ‪.‬‬ ‫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻘﺴﻡ ‪Split - screen shot‬‬‫ﻭﻫﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻴﺠﺭﻱ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻴﻀﻡ ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻨﻅﺭﺍﹰ ﺃﻭ ﻟﻘﻁﺔ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻤﺯﺩﻭﺠﺎﹰ ﻟﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺒﺘﻘﺴﻴﻡ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻴﻀﻡ ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬

‫ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺤﺎﺩﺙ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﺘﻀﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺴﻡ ﺇﻁﺎﺭ‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻴﻀﻡ ﻜل ﻗﺴﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺸﻬﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪61‬‬


‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺪﺧﻴﻠﺔ‬ ‫‪-‬‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ‪Insert shot‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ )‪(Detail Picture‬‬ ‫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ‪Transition - Bridging's‬‬‫ﻭﺘﺴﻤﻰ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ‪ cut in‬ﻭﻫﻲ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍﹰ ﻭﺘﺴﻤﻰ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺩﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻭﻀﻊ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﻟﺘﻭﻀﺢ ﺸﻴﺌﺎ ﻋﻥ ﻗﺭﺏ‪ ،‬ﻓﺘﻤﻸ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﻭﺘﻌﺘﺭﺽ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺘﻜﺒﻴﺭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﺒﻬﺩﻑ‬ ‫ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﻭﺇﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻤﺜل ﺼﻔﺤﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﻭ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺃﻭ ﺴﺎﻋﺔ ﺤﺎﺌﻁ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻤﺜﻼﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﺃﻭ ﻟﺘﻐﻁﻴﺔ ﻋﻴﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻓﺭﺍﻍ ﺩﻭﻥ ﺇﻀﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﻨﺩ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺩﺨﻴﻠﺔ ﻭﺍﻻﺤﺘﻴﺎﻁﻴﺔ ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻤﺸﻬﺩ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺒﻴﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺭﺒﻁ‬

‫ﺍﻟﺴﻠﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻁﻴﺔ ﺃﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺴﺩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺍﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ‪Cutaway -‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺩﺨﻴﻠﺔ ﺘﺭﻜﺏ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﺩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺍﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪،‬‬

‫ﺃﻭ ﻤﻨﺢ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﺩﻋﻡ ﺍﻟﺘﺴﻠﺴل ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺃﻱ ﺘﺨﻠﺨل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎﺩﺙ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ‪continuity‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﻟﻼﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪62‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﻭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻐﻨﺎﻁﻴﺱ ﺘﺠﺫﺏ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺒﺸﻜل‬ ‫ﻤﺭﻴﺢ‪.‬‬ ‫ﻋﺩﻡ ﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺍﻟﺤﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺤﺸﻭﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺃﺱ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻠﺼﻭﻗﺎﹰ‬ ‫ﺒﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍﹰ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺍﻟﺤﺎﻓﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﺍﻍ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ‬

‫ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ‬

‫ﻭﺤﺎﻓﺔ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ ﺜﻘﻴﻠﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺭﺠل‬ ‫ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ‪.‬‬

‫ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺃﺼﺒﺢ‬ ‫ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻴل ﺒﻘﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪.‬‬

‫ﻀﺒﻁ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﺍﻟﺤﺎﻓﺔ‬ ‫ﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻌﻠﻭﻱ ﻟﻠﻜﺎﺩﺭ ﺒﺸﻜل ﺼﺤﻴﺢ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻁﺒﻴﻕﹶ‬ ‫ﻗﺎﻋﺩﺓﹶ ﺍﻷﺜﻼﺙ‪ ،‬ﻓﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻗﺴﺎﻡﹺ‬

‫ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻀﻊ‪ ‬ﻋﻴﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻠﺙ‪ ‬ﺍﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪63‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﳓﻮ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ ‪Noseroom & Leadroom‬‬ ‫ﺍﻹﻏﻼﻕ ‪Closure‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻹﻏﻼﻕ ﻫﻭ ﻤﺨﺘﺼﺭ ﻟـ )ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ( ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻘﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻤلﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﺩﻯ ﻨﻅﺭﻙ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺠﻌﻠﻙ ﺘﺭﻯ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻙ‪،‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺯﻭﺩ ﻋﻘﻠﻪ ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﻗﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺨﻴل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻜﺎﻤﻠﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻴﺴﻴﺭﺍﹰ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻨﻅﻬﺭ‬ ‫ﺃﻫﺩﺍﻓﺎﹰ ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺃﺸﺨﺎﺼﺎﹰ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺘﺎﺭﻜﻴﻥ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻴﻜﻤﻠﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ‪Positive Closure‬‬ ‫ﻟﺘﺄﻤﻴﻥ ﺍﻹﻏﻼﻕ ﻋﻠﻴﻙ ﺃﻥ ﺘﺅﻁﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺒﻜل ﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﻴﻤﺩ ﺸﻜل‬ ‫ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺸﻜﻼﹰ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻨﺎ ﺒﺘﺠﻤﻴﻊ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻜﻭ‪‬ﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎﹰ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺜﺎﺒﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺨﻴﻠﻪ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁ ﻨﺘﺨﻴل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻨﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﻌﻁﻴﻨﺎ ﺩﻻﺌل ﻜﺎﻓﻴﺔ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺸﺨﺹ ﻭﺠﺯﺀ ﻤﻨﻪ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻭﺘﺭﻙ ﻋﺎﻤل ﺍﻹﻏﻼﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﻌﻤل ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﻗﻴﺎﻤﻪ ﺒﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﻗﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪64‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺍﻟﻤﺜﻠﺜﻲ‬ ‫ﻨﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻷﺸﻜﺎل‬ ‫ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺘﺸﻜل ﻤﺜﻠﺜﺎﹰ‪.‬‬

‫ﺇﻏﻼﻕ ﻨﺼﻑ ﺩﺍﺌﺭﻱ‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺘﻨﻅﻡ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻨﺼﻑ ﺩﺍﺌﺭﺓ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪65‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ‪Negative closure‬‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺅﻁﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﺩﻭﻥ ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺨﻴﻭﻁ ﻤﻨﻅﻭﺭﺓ ﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻴل ﺍﻟﺸﻜل‬ ‫ﺨﺎﺭﺝ ﺤﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﹰ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺎﺫﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺴﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺨﻴﻭﻁ ﻤﻨﻅﻭﺭﺓ ﻟﺘﻘﻭﺩ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻟﺘﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻹﻏﻼﻕ ﻭﺘﺨﻴل‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻜﺎﻤﻼﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻏﻼﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻏﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻁﺎﺭ‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺅﻁﺭﺓ ﺒﺸﻜل ﺴﻲﺀ ﻷﻨﻨﺎ ﻨﻁﺒﻕ ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺩﻭﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺨﻴل ﺒﻘﻴﺔ‬ ‫ﺸﻜل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺅﻁﺭﺓ ﺒﺸﻜل ﺴﻲﺀ ﻷﻨﻨﺎ ﻨﻁﺒﻕ ﺍﻹﻏﻼﻕ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺩﻭﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺨﻴل ﺒﻘﻴﺔ‬ ‫ﺸﻜل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻏﻼﻕ ﻤﺭﻏﻭﺏ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬

‫ﻫﻨﺎ ﻨﺘﺨﻴل ﺃﻥ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻁﻔل ﻤﺩﺒﺏ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻠﻘﺔ ﺨﻠﻔﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪66‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﻼﺌﻤﺔ‬ ‫ﻻﻤﺘﺼﺎﺹ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻟﻠـ )ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ( ‪ Index Vector‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻘﻪ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﻨﻅﺭ ﻨﺤﻭ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻴﺠﺏ ﻫﻨﺎ ﺘﺭﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻓﺭﺠل ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻨﺤﻭ‬ ‫ﻤﺅﺸﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ )ﻤﻭﺸﻥ ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ( ﻴﺘﻡ ﻤﻭﺍﺯﻨﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﻭﻜﺔ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻨﺤﻭ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪،‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﻴﻥ ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻭﻟﻴﺱ ﺃﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ‪.‬‬

‫ﻨﻘﺹ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺤﺸﻭﺭﺍﹰ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺘﻨﻔﺱ ﻟﻠﺭﺅﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻨﻘﺹ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﺘﻌﻴﻘﻪ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺃﻭ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻭﻗﻔﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪67‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻘﻄﻊ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻔﻮﺍﺻﻞ‬ ‫ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻁﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺃﻀﻼﻉ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﻌﻨﻰ "ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻔﻭﺍﺼل " ﻭﻤﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩﻩ ﺃﻻ ﺘﻘﻁﻊ ﺃﻀﻼﻉ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﻔﻭﺍﺼل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل‪ :‬ﺍﻟﺭﻗﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﺼﺭ ﻭﺍﻟﺭﻜﺒﺘﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻘﺒﻴﻥ ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﺤﺠﺎﻡ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﺩﻴﺭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻵﺨﺭ؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻔﻀل ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻗﺒل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ )ﺍﻟﻤﻤﺜل( ﻫﻭ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻱ ﻟﻠﻌﺩﺴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ‬

‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪.‬‬ ‫ﺃ‪ -‬ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ‪ : Depth Perspective‬ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﺨﻠﻔﻴﺘﻪ ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﻜﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ .‬ﻓﺎﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﺩﺴﺔ ‪ Long Focal Length‬ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻀﻐﻁ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﺭﻴﺒﺔ‪.‬‬

‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺯﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ‪Wide Focal‬‬ ‫‪ Length‬ﻟﺘﻅﻬﺭ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪68‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻱ‬

‫ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻱ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻟﺘﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﻁﻴﺌﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻤﻀﻐﻭﻁﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻅﻬﺭ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﻀﻐﻭﻁ‪.‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎل ‪ : Depth of Field‬ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺩﺍﺨل‬

‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻴل ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤﻕ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻘﻠﻠﻪ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎل = ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻩ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﻟﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﺘﺫﺒﺫﺏ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻌﺩﺍ ﺒﺅﺭﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻭﻴﺼﻭﺭ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﻠﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬

‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪69‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ‪continuity‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻫﻭ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺘﻨﻭﻋﻪ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻜﺴﺴﻭﺍﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺘﺩﻓﻕ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻥ ﻟﺨﻁﺄ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﻥ ﻴﺨﻠﻕ ﻤﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺴﺘﺩﻋﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ‪ :‬ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻗﻭﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺎ ‪ high key‬ﻭﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺨﺎﻓﺘﺔ ‪ ،low key‬ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﻟﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻘﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺴﻴﺤﺩﺙ ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻨﺨﻔﺽ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎل‬

‫ﺠﺩﺍ‪.‬‬

‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪:‬‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻭﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻟﻘﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻟﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ .‬ﻭﻷﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺴﺒﺏ ﺇﺭﺒﺎﻜﺎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﻫﻭ ﺃﺩﺍﺓ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻓﻴﺘﻡ‬ ‫ﺭﺴﻡ ﺨﻁ ﺨﻴﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻴﻤﺭ ﺒﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﺤﺩ ﺠﺎﻨﺒﻲ ﺍﻟﺨﻁ ﻟﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﺴﺱ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﻴﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺨل ﻨﺼﻑ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺃﺤﺩ ﺠﺎﻨﺒﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻥ ﻻ ﺘﺘﺨﻁﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ‬ ‫ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﻓﻤﺜﻼﹰ ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻅل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻫﺫﺍ‬

‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻜل ﻟﻘﻁﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻬﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻱ ﺍﻨﺤﺭﺍﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺤﺼل ﻭﻟﺴﺒﺏ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺭﺭ ‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬ ‫ﺸﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺴﻭﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺤﺩﺙ ﺒﺸﻜل ﻤﻔﺎﺠﺊ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺇﺭﺒﺎﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻟﺫﺍ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺒﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ﻟﻠﺨﻁ‬

‫ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ‪ ،‬ﺴﻭﻑ ﻴﺨﻠﻕ ﺘﻐﻴﺭﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﺼﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺨﻁﺄ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪70‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻤﺭ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﺒﻴﻨﻬﻡ ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁ‪ .‬ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻘﻁﺎﺕ ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻡ ﺘﺨﻁﻲ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻌﺎﺩ‬

‫ﺭﺴﻤﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺨﻤﺱ ﻁﺭﻕ ﻟﻌﺒﻭﺭ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﻤﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺎﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ ‪ :‬ﺃﻥ ﻴﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻘﺒﻭل ﻷﻥ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺭﻯ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﺤﺩﻭﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰً‪ :‬ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻘﺒﻭل ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺭﻯ‬ ‫ﺒﻨﻔﺴﻪ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰً‪ :‬ﺃﻥ ﺘﻭﻀﻊ ﻟﻘﻁﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ ، Cutaway Shot‬ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪،‬‬ ‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﹸﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﻔﻲ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ‪.‬‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎﹰً‪ :‬ﺃﻥ ﺘﹸﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ‪ ،Insert Shot‬ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻌﻤل ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻜﻠﻘﻁﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﺘﻐﻁﻲ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪.‬‬

‫ﺨﺎﻤﺴﺎﹰ ‪ :‬ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻜﺴﺭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺘﻌﻤﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺒﻭﺭ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ‬ ‫ﻷﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻁﻰ ﺠﻤﺎﻻﹰ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﻭﻷﻨﻪ ﻋﺎﺩﺓﹰ ﻻ ﻴ‪‬ﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬

‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺒﺏ ﻜﺴﺭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻠﺤﻭﻅﺎﹰ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻗﺩ‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻴﺌﺎ ﺨﺎﻁﺌﺎﹰ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪71‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻓﺎﺌﻘﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴ‪‬ﻜﺘﺴﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ‪ :‬ﻋﻨﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﹸﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻡ‬ ‫ﻴﺘﺤﺭﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻜﻤﻁﺎﺭﺩﺓ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ‪ ،‬ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺃ(‬ ‫ﺘﻁﺎﺭﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺏ(‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ‬

‫ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻱ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻭ ﺃﻥ )ﺃ( ﺘﺤﺭﻙ ﻓﺠﺄﺓ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺸﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻭﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﻔﺕ ﻓﺠﺄﺓ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻲ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺏ(‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻟـﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺏ( ﺘﺤﺭﻜﺕ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻭﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺘﻬﺭﺒﺎﻥ ﻤﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ‬

‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻁـﺎﺭﺩﺓ‪ .‬ﻭﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺴﻭﻑ ﺘﺴﺒﺏ ﺇﺭﺒﺎﻜﺎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ‪ :‬ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺘﺘﺤﺭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‬ ‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻌﺎﻜﺱ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻭﻑ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺸﻴﻜﺔ ﺍﻟﺤﺩﻭﺙ‪ .‬ﻓﻠﻭ‬

‫ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺃ( ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ) ﺏ( ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻤﺎل ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺴﻭﻑ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻥ ﺴﻭﻑ ﺘﻭﺍﺠﻬﺎﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻨﻘﻁﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪ ،‬ﻟﺘﺠﻨﺏ ﺇﺭﺒﺎﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪72‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ‪:‬‬ ‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﺫﻟﻙ ﺴﻬﻼ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﺨﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﻡ ﺤﻠﻪ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻤﺭ ﺍﻟﺨﻁ ﺒﻴﻥ‬

‫ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﻅل ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺜﻼﺙ ﻁﺭﻕ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺎﺴﺏ ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ ‪ :‬ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻘل ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻘﺒﻭل ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺭﻯ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪،‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺸﻴﺌﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ً‪ :‬ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ – ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻘﺒﻭل ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺭﻯ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺨﻼل ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪73‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ ‪ :‬ﺃﻥ ﺘﻭﻀﻊ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ‪ Insert Shot‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻯ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺇﻤﺎ ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ‪ ،‬ﺃﻭ ﻹﺨﻔﺎﺀ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪.‬‬

‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻻ ﻴﺸﻤل ﻓﻘﻁ ﻴﻤﻴﻥ ﺃﻭ ﺸﻤﺎل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺸﻤل ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻷﺨﺭﻯ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻭﻫﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻁﺭﻕ‬

‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺜﻼﺙ ﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪.‬‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻋﻤل ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺠﻴﺩ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻡ‬ ‫‪ Storyboard‬ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ‪ .‬ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺼﻌﺏ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻫﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺸﺎﻫﺩ‬

‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺸﻴﺌﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﻘﻭل ‪ :‬ﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻥ ﻴﺘﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺩﺙ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪74‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﻭﻭﺳـﺎﺋـﻞ ﺍﻻﻧﺘﻘـﺎﻝ ‪Effects & Transitions‬‬

‫ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﻳﺮﻣﺰ ﳍﺎ ﺑﺎﳊﺮﻓﲔ ‪ F.X‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺘﻨﻔﻴﺬﻫﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﺘﺤﻤﻴﺾ‬ ‫ﻭﺍﻟﻄﺒﻊ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺁﻟﺔ ﻃﺒﻊ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ ﻭﺍﻻﺧﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﳌﺰﺝ ﻭﺍﳌﺴﺢ ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﻭﻏﲑ ﺫﻟﻚ ﳑﺎ ﻳﻄﻠﻖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺗﻌﺮﻳﻒ "ﺍﳊﻴﻞ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ" ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺑﻌﺾ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﳝﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻡ‬ ‫ﺑﺒﻌﺾ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﻮﻧﺘﲑ ﻣﱴ ﻳﻘﻄﻊ ﻭﻣﱴ ﻻ ﻳﻘﻄﻊ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﳋﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺍﺟﻬﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻰ ﺗﻌﺘﻤﺪ‬ ‫ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻭﻻ ﺃﻥ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﻄﻊ ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹶ ‪ :‬ﻟﻠﺘﻭﻀﻴﺢ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ‪:‬‬

‫‪Clarification‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‬ ‫ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼﹶ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻤﻊ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺄﺤﺩ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺄﻟﻴﻔﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻋﻨﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻋﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻟﻴﺸﺎﻫﺩ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹶ ‪ :‬ﻟﻠﺘﻜﺜﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ‪:‬‬

‫‪Intensification‬‬

‫ﻭﻫﻰ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻗﺩ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻟﺤﻜﻡ ﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻨﻑ ﺍﻟﻼﻋﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﻁﺄ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﺍﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻗﺩ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﻔﺎﹶ ﻭﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺯﺍﹶ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹶ ‪ :‬ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪:‬‬

‫‪Movement Continuity‬‬

‫ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺤﺭﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺠﺏ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻜﻤﻠﺔ ﺒﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪.‬‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎﹶ ‪ :‬ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ‪:‬‬

‫‪Change the Time and Place‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪75‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ‪ -‬ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﺼﺮﻳﺢ ‪Straight Cut‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻴﺔ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻨﺎﻋﻡ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺩﻭﻥ ﺇﻗﺤﺎﻡ ﺃﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﺤﻴﻠﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﻤﺴﺢ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪.‬‬

‫ﻤﻬﻤﺔ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻫﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ .‬ﻭﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻨـﺎﺼﺭ‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤﻌﺎ‪ .‬ﻭﺨـﻼل ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻡ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌـﺩﻴـﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺤﺎﻴل‪ ،‬ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺴﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻰ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺯﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴـﺭﻋـﺔ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺒﻌﻜﺱ ﻜل‬

‫ﻭﺴـﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﺨـﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻰ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﹶ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻗل ﺘﻁﻔﻼﹶ ﺒﻴﻥ ﻭﺴﺎﺌل‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻻ ﻴﻼﺤﻅ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ‪ ،‬ﺒـل ﻫﻭ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻠﻘـﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺍﻟﻠﻘـﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻷﺨﺭﻯ ‪ ،‬ﻴﻤﺎﺜل ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﻔﻌﻠﻪ ﻋﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺭﻜﺯ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺍﻟﻘﻁﻊ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ "ﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﻟﺯﻭﻤﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﻫﻭ ﺃﺒﺴﻁ ﻭﺃﻭﻀﺢ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﻜﺎﺩﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻷﻭل ﻗﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻠﺴ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺨﺸﻨﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺏ ﺴﻼﺴﺔ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻻ ﻴﻼﺤﻅﻬﺎ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﺘﻤﺕ ﺒﺤﺭﻓﻴﺔ ﻭﺩﻗﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻓﻭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻤﺜﻼ ﻀﻴﻑ ﻴﻌﺭﺽ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪.‬‬

‫‪ -٤‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‪ ،‬ﻤﺜﻼ ﺸﺨﺹ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺠﺴﺭ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻁﻊ ﻜل ﻤﺴﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﺭ ﻓﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺃﻭﻟﻪ ﻭﻭﺴﻁﻪ ﻭﺁﺨﺭﻩ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪76‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٥‬ﻟﺘﺤﻭﻴل ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺀ ﺃﻭ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ‪.‬‬

‫‪ -٧‬ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ )ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﺜل ﺫﺍﻙ(‪.‬‬ ‫ﻭﻨﻠﺠﺄ ﻟﻠﻘﻁﻊ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺒﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﺩﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﻭﺒﺩﻭﻥ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﻜﺘﺏ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﻁﻊ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﻋﺩﻡ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ "ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ‪،‬‬

‫ﻭﻴﺴﺘﺤﺴﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺠﻠﻭﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻭﺭﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺴﻜﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﻭﻡ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤﺜل ) ‪Close‬‬ ‫‪ ،(Up‬ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﻌﻴﻥ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ‬

‫ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻋﻨﺩ ﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺩ ﺩﺨﻠﺕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻟﻡ ﻴﺴﺒﻕ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﺤﺭﻜﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﻋﻠﻰ ﻗﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻀﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺤﺎل‬ ‫ﺍﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺌﻤﺔ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺸﺘﺭﻁ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺇﺫ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺒﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺒﻜل ﺩﻗﺔ ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺴﻴﺜﻴﺭ ﻨﻭﻋﺎﹰ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﻤﻠﻔﺕ‬ ‫ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﺼل ﻟﻭ ﺤﻘﻘﻨﺎ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﺤﺭﻜﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ‬

‫ﺃﻓﻘﻴﺔ )‪ ،(Pan‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﺤﺭﻜﺘﻲ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺴﻼﺴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻅﻪ ﺴﺭﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺘﺎﻥ ﻤﺘﻭﺍﻓﻘﺘﻲ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺘﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪.‬‬ ‫ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﺕ ﺒﻴﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺃﻤﺭ ﻤﻬﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻹﺨﻼل ﺒﻬﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻗﺩ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﺄﺨﺭﺍ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺴﻔﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺭﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻔﻀل ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻥ ﻤﺘﺤﺭﻜﻴﻥ ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺠﺯﺀﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﻴﻥ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪77‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﻴﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺎﹰ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﻭﺍﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﺃﻭ‬

‫ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺠﻭﻡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻭﻀﺒﻁ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﺕ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻵﻟﻲ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﻁﻊ‬ ‫ﻤﻘﺒﻭﻻﹰ ﻭﻏﻴﺭ ﻻﻓﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺤﻜﻡ ﻭﻗﻭﻱ ﻭﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﺴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺎﺴﻙ‪.‬‬ ‫ﻭﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺤﻴﻥ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﻤﻘﻁﻊ ﺼﻭﺭﻱ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺭﺒﻁ ﻋﺩﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺎ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﺤﻴﻥ ﻨﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻅﻤﺔ ﺴﻼﺡ ﺍﻟﺠﻭ ﺃﻭ‬ ‫ﻁﺎﺌﺭﺓ ﺤﺭﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ )‪ (Fire Fox‬ﻟﻜﻠﻴﻨﺕ ﺇﻴﺴﺘﻭﻭﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﺩﺩ‬

‫ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭﺩﺍﺨل ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﻓﺭﺍﺩﺓ ﻨﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻌﻤل‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺘﻭﺼﻴﻠﻬﺎ ﺒﺩﺀﺍﹰ ﺒﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻴﺯﺍﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻀﺨﺎﻤﺔ ﺤﺠﻤﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺯ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺴﻌﺔ ﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﻤﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻭﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻨﺎ ﻟﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻫﺫﻩ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻁﻊ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺩﻉ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺩﻉ‬

‫ﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻓﻼ ﻴﻼﺤﻅﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺭﺍﺽ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺠﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﻔﻀل‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﻜﻠﻪ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﻀﺭﺒﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺤﺎﺩﺓ ﻟﺘﺩﻋﻴﻡ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﺘﻘﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ :‬ﻻ ﻴﺼﺢ ﺃﻥ ﺃﻗﻁﻊ ﻤﻥ ‪ extreme long shot‬ﺇﻟﻰ ‪very‬‬ ‫‪ close up shot‬ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺨﺸﻥ ‪ jump‬ﻭﻫﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﻴﺤﺔ ﻟﻠﻌﻴﻥ‪.‬‬

‫ﻭﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺃﻥ ﺃﻗﻁﻊ ﻤﻥ ‪ high angle‬ﺇﻟﻰ ‪ low angle‬ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻁﻊ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﻋﺩﺓ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻥ‬

‫ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﻭ ﻴﻘﺩﺭ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪78‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪79‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﻼﺷﻲ )ﺍﻻﺧﺘﻔﺎﺀ( ‪Fade‬‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ‪Fade In‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻌﺘﻤﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻀﺢ‬ ‫ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻜل ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺠﻴﺯﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻗﺼﻴﺭ ﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺼﻑ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻨﺼﻑ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺜﺎﻨﻴﺘﻴﻥ‪،‬‬

‫ﻭﺫﻟﻙ ﻴﺤﺩﺩﻩ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺩﺓ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻤل‪.‬‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺽ‬ ‫ﺠﺩﺍﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻉ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ‪Fade Out‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻹﻋﺘﺎﻡ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺘﺘﻼﺸﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻭﻴﻌﻡ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﻭﺠﻴﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺘﻘﺎﺭﺏ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ‬

‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻤل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ‪.‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻨﺨﻔﺎﺽ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﺤﺘﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺯﻭﺍل ﺍﻟﺘﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻁﺭﻕ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﻜﻭﺴﺎﺌل ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ‬

‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻼﺸﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺘﻼﺸﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻟﺭﺒﻁ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ‬

‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻼﺸﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻭﻴﺘﻡ ﺒﺸﻜل ﺒﻁﻲﺀ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺒﺎﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻼﺸﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻋﻴﻥ‪:‬‬

‫‪ fade in‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴ‪‬ﺎ ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‬

‫ﺒﺎﺩﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﻭﻀﻭﺡ ﻟﻬﺎ‪..‬‬ ‫‪ fade out‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻅﻼﻡ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴ‪‬ﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‬ ‫ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪80‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻼﺸﻲ ﻴ ﺩل ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ ﻭﺒﺩﺀ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺃﻭ ﻓﺼل ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺎﺒﻌﻪ‪ .‬ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻘﻀﺎﺀ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﻴﻌﻁﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻭ ﻴﺤﺩﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺸﻲ ﻤﻌﻴﻥ )ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺇﺴﺩﺍل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬

‫ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺃﻭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ(‪.‬‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺄﺴﻠﻭﺏ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻴﻪ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺠﻤﻊ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ‪ ،the Fade Out/In‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻴﻘﻁﻌﺎﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ "ﺍﻟﻔﺼﻭل" ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﺝ‬ ‫"‪ "Dissolve‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ .‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺤﺫﺭ ﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺘﺭﻙ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‬ ‫ﻤﻌﺘﻤﺔ ﻟﻤﺩﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺅﺩﻱ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻓﺘﻭﺭ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﻋﺯﻭﻑ‬

‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺇﻋﺘﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺒﻌﻜﺱ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻤﻠﻔﺘﺔ ﻟﻨﻅﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ‪ ،‬ﺘـﻤﺎﻤﺎ ‪ ،‬ﻜﻌـﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﻗﻴﻡ ) ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ( ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺩﺏ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌـﻤﺎﻟﻬﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻓﻜﺭﺓ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺘﺸﺒﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻟﻠﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﻓﺼﻭل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻌﺎﺩل ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻟﻠﺘﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪81‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬

‫‪Fade in‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪ .‬ﻭﻴﺅﺩﻯ ﺍﻟﺩﻤﺞ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺜﺎﻨﻴﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﺒﻁﺎﺀ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ‪ .‬ﻓﺄﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻷﺒﻴﺽ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻁﻰ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﺃﻗﻭﻱ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﻭﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺒﺎﻷﺒﻴﺽ‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ‪.‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺘﻴﻥ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﻤﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻓﻤﺜﻼ ‪:‬‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ – ﺍﻟﻘﻁﻊ‬

‫‪Fade out - cut‬‬

‫ﻭﻫﻰ ﻏﺎﻟﺒﺎﹶ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﺒﻴﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ‪ .‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌﻁﻰ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﻟﻜل ﻟﻘﻁﺔ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪82‬‬


‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻟﻘﻁﻊ – ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬

‫‪Cut - fade in‬‬

‫ﻗﻭﻯ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ‪.‬‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭ ﻫﻭ ﻴﻌﻁﻰ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺠﻴﺸﺎﻥ ﻭﺍﻨﺩﻓﺎﻉ ﻤﺭﺌﻲ‬

‫ﻭ ﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬـﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻤﻥ ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻ‪ -‬ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗـﺩ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺎﻟﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻤﻰ‬ ‫‪- fade‬‬

‫ﻭﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ‪:‬‬

‫ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ‬

‫‪Fast fade out‬‬

‫‪cross‬‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ‪ ٢-١‬ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﺤﺴﺎﺱ‬

‫ﺒﺎﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬

‫ﻭﻴﻌﻁىﺎﻟﻅﻬﻭﺭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻰ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ‬

‫‪Fast fade in‬‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ‪ ٢-١‬ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﺼﺩﻤﺔ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪83‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﻁﻲﺀ ﻟﻺﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ‪:‬‬ ‫ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺍﻟﺒﻁﻲﺀ‬

‫‪Slow fade out‬‬

‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﺸﻜل ﻫﺎﺩﺉ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺍﻟﺒﻁﻲﺀ‬

‫‪Slow fade in‬‬

‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻗﺎﺩﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ‪ ٥-٣‬ﺜﻭﺍﻨﻲ ﻹﻴﻘﺎﻑ‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ‪ ٥-٣‬ﺜﻭﺍﻨﻲ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﻓﻜﺭﺓ‬

‫ﻭﻴﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻴﺘﺭﺍﻭﺡ ﻁﻭﻟﻪ ﺒﻴﻥ‬ ‫‪ ٩٦ ،٦٤ ،٤٨ ،٣٢ ،٢٤ ،١٦‬ﻜﺎﺩﺭ ﺍ‪ .‬ﻭﻷﻨﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﻀﺎﻑ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ‬

‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪:‬‬

‫‪Overlay‬‬

‫ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻭﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ‪ ،Overlay‬ﻭﺒﻨﺴﺒﺔ ﻜﺜﺎﻓﺔ ‪٥٠‬‬ ‫‪ %‬ﻟﻜل ﺼﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻭﺴﻴﻠﺔ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺯﺝ‬ ‫ﺃﻭﻻ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺯﺝ‬

‫‪Dissolve‬‬

‫‪:‬‬

‫ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬

‫‪fade out‬‬

‫‪Dissolve‬‬

‫‪ ،‬ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ‬

‫ﻟﻠﻘﻁﺔ ‪ ،‬ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬

‫‪Super imposition‬‬

‫‪fade in‬‬

‫ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ‬

‫ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻭ ﺘﺩﺍﺨل ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺒﻨﺴﺒﺔ ﻜﺜﺎﻓﺔ‬

‫‪ %٥٠‬ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺞ ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺞ ﺃﻴﻀﺎ‬

‫ﺘﻅﻬﺭ‪ ‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪84‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻜﺜﺎﻓﺘﻬﺎ ‪ %١٠٠‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻜﺜﺎﻓﺘﻬﺎ ‪ % ٥٠‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻜﺜﺎﻓﺘﻬﺎ ‪١٠٠‬‬ ‫‪%‬‬ ‫‪ +‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻜﺜﺎﻓﺘﻬﺎ ‪% ٥٠‬‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ‪:‬‬ ‫ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﺼﻔﺭ ‪%‬‬ ‫‪% ١٠٠‬‬ ‫‪% ١٠‬‬ ‫‪% ٩٠‬‬ ‫‪% ٤٠‬‬ ‫‪% ٦٠‬‬ ‫‪% ٥٠‬‬ ‫‪% ٥٠‬‬ ‫‪% ٦٠‬‬ ‫‪% ٤٠‬‬ ‫‪% ٩٠‬‬ ‫‪% ١٠‬‬ ‫‪% ١٠٠‬‬ ‫ﺼﻔﺭ ‪%‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪85‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬

‫‪cut‬‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ ﻤﺭﺌﻴﺎﹶ ‪ ،‬ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺯﺝ‬

‫‪dissolve‬‬

‫ﻋﻨﺼﺭ‬

‫ﻤﺭﺌﻲ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻭﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﺃﻁﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻤـﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻴﺠﻌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻴﻨﺴﺎﺏ ﺒﻨﻌﻭﻤﺔ ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺃﻗل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﺎ ﻟﻠﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‬

‫ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟـﺫﺍﺕ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‬

‫‪Rhythm‬‬

‫‪Mood‬‬

‫‪،‬‬

‫ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻌﻤل ﻗﻁﻊ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤـﺎﻟﺔ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل‬

‫ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻋـﺎﻤﺔ ﺠﺩﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ‬

‫‪Very Long Shot‬‬

‫ﺇﻟـﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ ‪ ، Very close up‬ﺃﻭ‬

‫ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺠﺩﺍ‬

‫‪Very Close up‬‬

‫‪Very Long Shot‬‬

‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ‬

‫ﺘﺠﻨﺒﻪ ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ .‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻫـﻭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﻟﻘـﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘـﻁﺔ ‪ ،‬ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬

‫ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ ‪.tilt , pan‬‬

‫ﻭ ﻗـﺩ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻌﺩﻡ ﻭﻀﻭﺡ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻌﺩﻡ ﻭﻀﻭﺡ‬

‫‪out of focus‬‬

‫‪out of focus‬‬

‫ﺜﻡ ﺘﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻜـﺎﻤل‬

‫‪،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻘﻁﺔ‬ ‫‪focus‬‬

‫‪ .into‬ﻭﻗـﺩ‬

‫ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻷﺤﻼﻡ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻬﻠﻭﺴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﻏﺎﻟﺒﺎﹶ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻓﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ‬

‫‪flash back‬‬

‫‪ ،‬ﺃﻭ ﻗـﺩ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻜﻤﺠﺭﺩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺨﺼﻭﺼﺎﹶ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﺩل ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻏﺎﻟﺒﺎﹶ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻤﺯﺝ ‪ ،‬ﺒﺩﻻﹶ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﺭﻭﺭ ﺯﻤﻥ ‪:‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ‬

‫‪fast dissolve‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺄﻨﻪ ﻗﻁﻊ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ‪١‬‬

‫ﺇﻟﻰ ‪ ٢‬ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎﹶ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻗﻁﻊ ﻨﺎﻋﻡ‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺒﻁﻲﺀ‬

‫‪slow dissolve‬‬

‫‪soft cut‬‬

‫‪ ،‬ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺭﻭﺭ ﺯﻤﻥ ﻗﺼﻴﺭ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐﺭﻕ ﻤﻥ ‪ ٣‬ﺇﻟﻰ ‪ ٥‬ﺜﻭﺍﻨﻲ ﻓﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺭﻭﺭ ﺯﻤﻥ‬

‫ﻁﻭﻴل‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪86‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻯ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺇﻟﻰ ﺇﺒﻁﺎﺀ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺅﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻟﻠﻤﺯﺝ‪ ..‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻤل ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻁﺒﻊ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ‬ ‫ﻁﻭﻟﻪ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ،١٦‬ﺃﻭ ‪ ،٢٤‬ﺃﻭ ‪ ،٣٢‬ﺃﻭ ‪ ،٤٨‬ﺃﻭ ‪ ،٦٤‬ﺃﻭ ‪ ٩٦‬ﻜﺎﺩﺭﺍ‪ ،‬ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪87‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ‪Superimposition‬‬ ‫ﻭﻴﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻓﻴﺨﻠﻕ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ‪ .‬ﻭﻷﻨﻪ ﻴﻌﻨﻰ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺨﻔﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺼﻭﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﻀﻴﻊ ﺃﻭ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻤﻘﺔ ﻟﻠﺼﻭﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻷﻥ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬

‫ﻭﺍﻟﻀﻭﺀ ﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺴﻥ ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻋﻤل ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺒﻴﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻀـﺎﺀﺓ ﻭﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﻜـل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ‬

‫ﺍﻤﺘﺯﺍﺠﻬﺎ ﻤﻊ ﻤﺜﻴﻼﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺠﻨﺏ ﺃﻱ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﻭ ﻋﻤل‬ ‫ﺯﻭﻡ‬

‫‪Zoom‬‬

‫ﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﺴﻘﻴﻁﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤل ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ‪ ،‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‬

‫ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻠﺹ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪.‬‬

‫ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺸﺨﺹ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻭﺠﻬﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﻤﻊ‬ ‫ﺼﻭﺭ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻷﻓﻜﺎﺭﻩ‪.‬‬

‫‪-٢‬ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﺎ ﺴﻴﺅﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻤﺎ ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﻙ ﻭﺒﺭﻯ ﻤﺜﻼ ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻭﺒﺭﻯ ﻭﻫﻭ‬

‫ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ﻤﻊ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻟﻠﻤﺎﻜﻴﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ﻟﻠﻤﺸﺭﻭﻉ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻟﻠﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺎﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﺃﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ‪.‬‬

‫‪-٤‬ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻭﺃﺠﺯﺍﺀﻩ ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ‪.‬‬ ‫‪-٥‬ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺓ ﺃﺤﺩﺍﺙ ‪ ،‬ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪88‬‬


‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳌﺴﺢ ‪Wipe‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﻕ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺴﻤﺢ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺯﻭل ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻭﺘﺤل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺢ ﻴﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﻋﺩﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻴﺘﺼل ﻭﻴﺘﻼﻤﺱ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﺍﻥ )ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺴﺢ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤل ﻤﺤﻠﻪ( ﻋﻠﻰ ﻁﻭل‬ ‫ﺍﻟﺨﻁ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺍﻟﻤﺘﺩﺭﺝ‪ ،‬ﻴﺴﻤﺢ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻷﻭل ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺠﺴﻡ ﺃﻭ ﺸﻜل ﺃﺴﻭﺩ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻨﻜﺸﻑ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻼﺤﻅﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻭﺴﻴﻠﺔ‬ ‫ﻤﺼﻁﻨﻌﺔ‪ .‬ﻭﻫﻰ ﺫﺍﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ‪ ،‬ﻭﻜﻼ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺢ‬

‫ﺘﻅﻬﺭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ﻜﺜﺎﻓﺔ ‪ % ١٠٠‬ﺒﻌﻜﺱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟـﻤـﺯﺝ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻫـﻭ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺢ‬ ‫ﻤﺤﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪Wipe‬‬

‫ﻴﻌﻨﻰ ﺩﺨﻭل ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻤﺴﺢ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭ ﺘﺤل‬

‫ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠﻘـﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﻤﺴـﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠﻘـﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫‪100 %‬‬ ‫ﺼﻔﺭ‪%‬‬ ‫‪90%‬‬ ‫‪10 %‬‬ ‫‪60 %‬‬ ‫‪40 %‬‬ ‫‪50 %‬‬ ‫‪50 %‬‬ ‫‪40 %‬‬ ‫‪60 %‬‬ ‫‪10%‬‬ ‫‪90 %‬‬ ‫ﺼﻔﺭ‪%‬‬ ‫‪100 %‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪89‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻷﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬ ‫ﻤﺸﻬﺩ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺸﻬﺩ ﺃﺨﺭ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻴﻀﻊ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻴﻠﻔﺕ‬

‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻨﺼﺢ ﻫﺭﺒﺭﺕ ﺯﻴﺘل ﺒﻘﻭﻟﻪ ‪ " :‬ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺩ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺢ ‪ ،‬ﺒل ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﺄﻜﺩﻨﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺃﻓﻀل ﻤﻨﻪ " ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺠﻴﺭﺍﻟﺩ ﻤﻴﻠﺭﺴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ ‪ " :‬ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺒﺠﻤﻴﻊ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻴﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻤﺴﻁﺤﺔ ‪ ،‬ﻭ ﻴﺤﻁﻡ ﺃﻯ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﺒﺎﻷﺒﻌﺎﺩ‬

‫ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ "‪.‬‬

‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻤﺴﺢ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻟﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻓﻰ ﻋﺩﺓ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺇﻤﺎ ﺃﻓﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺃﺴﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎﺌﻼ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ .‬ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻌﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺢ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺇﻤﺎ ﺤﺎﺩﺓ ﺃﻭ‬

‫ﻨﺎﻋﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺴﺢ‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻰ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﻨﺎﺩﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‪ .‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ‪ .‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻌﻤل ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻊ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﺴﻤﺔ ‪:‬‬

‫‪Split Screen‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﺘﻭﻗﻑ ﺸﻜل ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻓﻰ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺨﻠﻕ ﻤﺅﺜﺭ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﺴﻤﺔ ‪.Split Screen‬‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭ ﻤﻔﻴﺩ ﺠﺩﺍ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﺎﺩﺜﺔ ﺘﻠﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﻥ ‪،‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻜل ﺸﺨﺹ‬ ‫ﻓﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺤﺎﺩﺙ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻷﺨﺭ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪90‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺴﺎﺌل ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻗﺭﺍﺭ ﺒﺸﺄﻨﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺩﻴﻜﻭﺒﺎﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﻟﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺨﻠﻘﻬﺎ ﺃﺒﺩﺍ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻰ ﺒﻨﺎﺌﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ‪،‬‬

‫ﺃﻭ ﺍﻹﻜﺴﺴﻭﺍﺭ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪.‬‬ ‫‪ .١‬ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﺨﺎﻁﻔـﺔ ‪:‬‬

‫‪Swish Camera Pan‬‬

‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻰ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺒﻨﻘل‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺇﻨﻬﺎﺀ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺨﺎﻁﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﺴﺭﻋﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻁﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺭﻜﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺘﻅﻬﺭ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴـﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ ‪:‬‬

‫‪Normal Camera Pan‬‬

‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ ﺘﻐﻁﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻟﺘﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﻤﺤﺎﻴﺩ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﺼﻔـﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﻜﺨﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻤﻅﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻜﺤﺎﺌﻁ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﻤﺜﻼ‪ ..‬ﻭ ﻴﺒﺩﺃ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻤﻥ ﻤﺠﺎل‬ ‫ﻤﺤﺎﻴﺩ ﺁﺨﺭ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﺼﻔﺎﺕ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺃﻴﻀﺎ‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬

‫ﺴﺭﻋﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﻬﺠﻪ ﻫﻴﺘﺸﻜﻭﻙ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻴﻠﻤﻪ " ﺍﻟﺤﺒل "‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻏﻠﻕ ﻭﻓﺘﺢ ﻋﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪:‬‬

‫‪Lens Fade‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻐﻠﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻟﻌﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻩ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪91‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫‪ - ٤‬ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪:‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Camera Dissolve‬‬

‫ﻗﺩ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﺒﻌﺩ ﺇﻨﻬﺎﺀ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﺒﺎﺨﺘﻔﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻭﺩ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺒﺈﺭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻟﻠﺨﻠﻑ‬ ‫ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪ .‬ﻭﻷﻨﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ‬

‫ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻟﻠﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‪ .‬ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﻫﻲ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭﻩ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫‪ - ٥‬ﺨﻔﻭﺕ ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ‪:‬‬

‫‪Lighting Fade‬‬

‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻤل ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺨﻔﻭﺕ ﺃﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﻘﺭﺭ ﻋﻤل ﻤﺯﺝ ﻤﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﻤﺘﺠﺎﻭﺭﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻼﺘﻭ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺨﻔﺽ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭ ﺯﻴﺎﺩﺘﻬﺎ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻵﺨﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻀﻭﺀ ‪:‬‬

‫‪Changing Light‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﺤﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺸﻬﺩ ﺩﺍﺨل ﺩﻴﻜﻭﺭ ﻤﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻴﺘﻡ ﻓﻰ ﻀﻭﺀ‬ ‫ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺭﻙ ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻅﻼل ﻭﻫﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻺﻴﺤﺎﺀ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﻤﺭ ﻭﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺃﺘﻰ‬

‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪ .‬ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﻟﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‪.‬‬

‫‪ - ٧‬ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪:‬‬

‫‪Actor Fade‬‬

‫ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻐﻁﻰ ﺃﻭ ﻴﻜﺸﻑ ﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﺨﻼل ﺤﺭﻜﺘﻪ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﺘﻰ ﻴﻐﻁﻰ ﺘﻤﺎﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺒﻘﻤﻴﺼﻪ ﻟﻴﻅﻬﺭ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺒﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ﻭ ﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻟﻨﻜﺘﺸﻑ ﺃﻨﻪ ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﻭﻟﻴﻅﻬﺭ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﻭﻜﺄﻨﻪ‬

‫ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪92‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫‪ - ٨‬ﺍﻟﻤﺴـﺢ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪:‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Actor Wipe‬‬

‫ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺨﻼل ﺤﺭﻜﺘﻪ ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻘﻲ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺒﻌﻤل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺢ‪،‬‬

‫ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺼﻭﻴﺭ‬ ‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﺴﻡ‬

‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﺈﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺴﻭﺩﺍﺀ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪،‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﻅﺎﻫﺭﺍ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺴﻭﻑ ﺘﺩﺍﺭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺃﻥ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻭﺴﺭﻋﺘﻪ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪ -٩‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺔ ‪:‬‬

‫‪Matched Action‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﺨﻠﻔﻴﺘﻪ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻜﺭﺭ ﻨﻔﺱ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻓﻰ ﺸﺎﺭﻉ ﺁﺨﺭ ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻰ‬

‫ﺍﻟﻠﻴل ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻭﺭﻩ ﻟﻘﻁﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ .‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻰ‬ ‫ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﻬﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﻟﻴل ﺜﻡ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺒﺘﺭﻜﻴﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺤﻜﻡ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺴﻴﺭ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ‪،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻨﻪ ﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬ ‫‪ -١٠‬ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ‪:‬‬

‫‪Question and Answer‬‬

‫ﻭﻓﻴﻪ ﺘﺘﻡ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺴﺅﺍل ﺘﻡ ﻁﺭﺤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﻴﺴﺄل ﻤﻤﺜل‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ " ﻫل ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻟﻴﻠﻰ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺤﻘﺎ؟"‪ .‬ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ " ﻨﻌﻡ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫ﺤﻘﺎ ﺠﻤﻴﻠﺔ " ‪ ،‬ﻴﻨﻁﻘﻬﺎ ﻤﻤﺜل ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﻓﻰ ﺯﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ .‬ﻭﺍﻟﺴﺎﺌل ﻭﺍﻟﻤﺠﻴﺏ ﻻ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁﺎﻥ ﺤﺘﻰ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻨﻅﺭﺓ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﺃﻨﻤﺎ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻗﺩ ﻴﻘﺭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪.‬‬ ‫‪ -١١‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺔ ‪:‬‬

‫‪Matched Words‬‬

‫ﻭﺘﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﻗﻴﻠﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ‬ ‫ﻴﻨﻬﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺒﺄﻥ ﻴﻘﻭل ﻜﻠﻤﺔ ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻤﻤﺜل ﺁﺨﺭ ﻴﻜﺭﺭ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﻓﻰ ﺯﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ .‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻗﺩ ﻴﺤﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﺅﺍل‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﻗﺩ ﻴﻘﺭﺭﻫﺎ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﺴﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪93‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫‪ -١٢‬ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل ‪:‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Exit and Entrance‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل‪.‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺇﻤﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‬

‫ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻟﻭ ﺃﻥ ﻤﻤﺜل ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺴﻴﺎﺭﺓ ﺴﺒﺎﻕ ﻭﻴﻘﻑ ﺒﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻨﺯﻟﻪ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ‬ ‫ﺃﻫﻠﻪ ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺀﻩ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺩﻴﺭ ﻤﻭﺘﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻭﻴﻨﻁﻠﻕ ﺒﻬﺎ ﺨﺎﺭﺠﺎ ﻤﻥ ﻴﻤﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻭﻫﻰ ﺘﺩﺨل ﻤﺴﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻓﻰ ﺤﻠﺒﺔ ﺴﺒﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻭﻫﻰ ﺘﺴﻴﺭ ﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺘﺠﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ‪ ،‬ﻓﻰ‬

‫ﺍﻟﻨﻘل ﺍﻟﻰ ﺯﻤﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪ -١٣‬ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺨﺎﺩﻉ ‪:‬‬

‫‪Disorientation Cut‬‬

‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﻏﺏ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﻓﻲ ﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻟﺒﺭﻫﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻌﻁﻴﻪ‬ ‫ﺃﻯ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺯل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬

‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﺸﻲﺀ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻌﻁﻰ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺸﻌﻭﺭﺍ ﺒﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ‪:‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﻀﺭﺏ ﺍﻟﻁﻔل ﺍﻟﻜﺭﺓ ﺒﻘﺩﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺠﻡ ﻗﺭﻴﺏ‬

‫‪Up‬‬

‫‪ ،Close‬ﻫﻨﺎ‬

‫ﻴﻅﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻴﻀﺭﺏ ﺍﻟﻜﺭﺓ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻴﻅﻬﺭ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺓ ﻜﻼﻋﺏ ﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻗﺩ ﺩﺨل ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ‬

‫ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﺨﺎﺩﻉ‪.‬‬ ‫‪ -١٤‬ﺍﻟﻘﻁـﻊ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭ ‪:‬‬

‫‪Delayed Cut‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﻤﺩﺓ ﺃﻁﻭل ﻤﻥ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻋﻥ ﻤﺭﻭﺭ‬ ‫ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻘﻁ‪،‬‬

‫ﻤﻊ ﺒﻘـﺎﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻭﻫﻭ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺯل‬ ‫ﻟﻠﺘﻤﺸﻴﺔ ﻤﻊ ﺃﺒﻨﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺯﻭﺠﺔ ﻭﻫﻰ ﺘﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻭﺘﺒﺘﺴﻡ ﻭﺘﻅل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ‬

‫ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻤﻊ ﺃﺒﻨﻪ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﺤﺩﺙ ﻫﻨﺎ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﻭﻫﻰ ﺘﺒﺘﺴﻡ ﺤﺘﻰ ﺘﻌﺒﺭ‬

‫ﻋﻥ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻤﻀﺎﻫﺎ ﺍﻟﺯﻭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﺸﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻅﻬﻭﺭ ﻋﻭﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺃﻥ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻁﻭﺍل‬ ‫ﻤﺩﺓ ﺒﻘﺎﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻨﻅﺭ‪ ‬ﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻭ‬

‫ﺠﺩﺍﺭ ﺃﻭ ﻟﻭﺤﺔ ﻤﻌﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪94‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫‪ -١٥‬ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪Matched Esthetic‬‬

‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁـﻊ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻔﻜﺭﺓ ﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﺃﻭ ﺸﻜل‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻭﻥ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻤﺜﻼ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﻤﻼﺀﺓ ﺴﺭﻴﺭ ﻟﻭﻨﻬﺎ ﺃﺤﻤﺭ‬

‫ﺩﺍﺨل ﺤﺠﺭﺓ ﺍﻟﻨﻭﻡ ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﺒﻘﻌﺔ ﺩﻡ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﺭﺍﺝ ﺍﻟﻤﻨﺯل‪ .‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﻘﻁﻊ‬ ‫ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﻁﻔﻠﺔ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻋﺭﺍﺌﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻁﺎﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﻰ‬ ‫ﺤﺠﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻴﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺯل ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﻌﺭﺒﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺘﻨﺩﻓﻊ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺤﺎﻓﺔ ﺠﺒل‪.‬‬ ‫‪ -١٦‬ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ‪:‬‬

‫‪Focus‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻘل ﺩﺭﺠﺔ‬ ‫ﻭﻀﻭﺡ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺘﺤل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺜﻡ ﺘﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻌﻤل‬ ‫ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ‪.Flash Back‬‬

‫‪ -١٧‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻰ ‪:‬‬

‫‪Camera Movement& Flash Back‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬

‫‪Flash Back‬‬

‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﺭﻜﺔ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪ ،‬ﻓﻠﻭ ﺃﻨﻪ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻨﺤﻭ ﻤﻤﺜل ﻭﺍﺤﺩ ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻱ ﻤﻊ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻴﺘﺫﻜﺭﻫﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻟﻭ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻨﺤﻭ ﺸﺎﺏ ﻴﻘﻑ ﻤﻭﺠﻬﺎ ﻅﻬﺭﻩ ﺇﻟﻰ‬

‫ﺩﺭﺍﺒﺯﻴﻥ ﺴﻁﺢ ﺒﺎﺨﺭﺓ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻴﺘﺫﻜﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﺎﺏ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻟﻘﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺸﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬

‫ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻤﺎ ﻴﺘﺫﻜﺭﻩ ﺍﻟﺸﺎﺏ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﻘﻁﻊ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﻠﺸﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻨﺤﻭﻩ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺠﺩﺍ ﻟﻨﺭﻯ ﺩﻤﻌﺔ ﺘﺴﻴل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻩ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪95‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳌﺰﺝ ‪Dissolve‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻙ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺤﺩﻭﺙ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺘﻲ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﻓﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬ ‫ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺄﺨﺫ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻼﺸﻲ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻅﻬﻭﺭ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺯﺠﺎﹰ ﻭﺘﺸﺎﺒﻜﺎﹰ ﺒﻴﻥ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﺠﻴﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﻴﻌﺩ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺴﻠﺱ ﻭﻨﺎﻋﻡ ﺒﻌﻜﺱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل‬ ‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪.‬‬

‫ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺸﻴﻭﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﻓﻴﻪ ﻤﺯﺝ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘـﺭﻜﻴﺏ ﺍﻻﺨﺘﻔـﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‪ ، fade-out‬ﻭﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘـﺩﺭﻴﺠﻲ ‪ fade-in‬ﻓﻭﻕ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ‪ Overlapping‬ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﻋـﺭﺽ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸـﺔ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁـﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﻗـﺩ ﺘﺩﺍﺨﻠﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻴـﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻫﻭ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺤﺘﻰ ﺘﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ‬

‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻥ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﻋﺠﺔ ﺘﻠﻬﻴﻙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺭﻀﻪ ﻭ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﺴﻠﺒﻴﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺎﺩﺓ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺘﻲ‪-:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻘﻀﺎﺀ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺒﻴﻥ ﻤﺸﻬﺩﻴﻥ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺯﻤﻨﻲ‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪96‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳋﻠﻂ ‪Mix‬‬ ‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻀﻌﻑ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺃﻗﻭﻯ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﻅﻬﻭﺭﺍﹰ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻨﺸﺎﻫﺩ ﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﺃﻭ ﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ‪ .‬ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ‬ ‫ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎﹰ‪ .‬ﻭﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻴﺤﻘﻕ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ "ﺍﻟﻤﺯﺝ" ﺇﺒﻬﺎﺭﺍﹰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﹰ ﺨﻼﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﻭﺘﻌﻴﻴﻥ ﺃﻭﺠﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺸﻴﺌﻴﻥ ﺃﻭ ﻋﺩﺓ ﺃﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺎﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺒﻁ "ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ" ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﻭﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻤﺭﺍﻋﺎﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺯﺝ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﻀل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﻴﺠﺏ ﺘﻼﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ٣-٢‬ﺜﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪.٣‬‬

‫ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ‬

‫ﻟﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪97‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺣﺮﻓﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ‪Craft of directing‬‬ ‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺤﺭﻓﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺸﻴﺌﺎ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﻬﻨﺔ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﻤﻌﻅﻡ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﻭﻋﻠﻰ ﻤ‪‬ﺩﺓ ﺍﺤﺘﺭﺍﻓﻪ ﻟﻠﻤﻬﻨﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﻨﺎﺴﺏ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻨﻁﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﻤﻘﻭﻟﺔ "ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻭﻕ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺤﺭﻓﺔ" ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻭﻥ ﻴﺭﺩﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‬ ‫ﻤﺜﻼ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻤﻥ ﻋﺩﺓ ﺯﻭﺍﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺘﺼﻭﺭﻩ"‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺴﺒﺏ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ‬ ‫ﻓﻬﻤﻬﻡ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ ﺠﻴﺩﺓ ﺒﻠﻘﻁﺎﺕ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﺯﻭﺍﻴﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﺍﺒﻁﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻤﺭ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﺜﻼﺙ‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ‪ : Pre-Production‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺃﻱ ﻨﺸﺎﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻭﺍﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻤﺱ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ‪ : Production‬ﺘﺠﺯﺌﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺤﺎﺴﺘﻴﻥ ﻓﻘﻁ )ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭ(‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ‪ : Post-Production‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ‪:‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭ‪‬ﻟﻲ‪ .‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺃﻋﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﺎ ﻫﻡ ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻟﺭﺅﻴﺘﻪ‪:‬‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ‬ ‫ﺒﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻀﻌﺎ ﻓﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﻭﻗﻌﺎﺕ ﻴﺴﺒﺏ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‬ ‫ﺍﻹﺤﺒﺎﻁ‪ .‬ﻓﻜل ﻓﻌل ‪ action‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺭﺩ ﻓﻌل ‪ reaction‬ﻤﺴﺎﻭ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ‬ ‫ﻟﻘﻁﺔ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ‪ reaction shot‬ﺒﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﻔﻌل ‪ shot action‬ﻓﺈﺫﺍ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺭﺠﻼ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻴﺩ‬ ‫ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻔﻀﻭﻟﻪ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻲ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻋﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪98‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻋﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﺭﺽ ﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺘﺨﻴل ﻋﺩﻡ ﻋﺭﺽ ﻟﻘﻁﺔ ﻟﻴﺩﻩ ﻭﻫﻰ ﺘﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻴﺭﻴﺩ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻔﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻥ ﻴﺤﺠﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ‪..‬‬

‫‪...‬ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟﻠﻌﺯﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‪...‬‬

‫‪...‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺴﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪...‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪99‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٢‬ﻻ ﺘﻘﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺎ ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻪ ﺃﺒﺩﺍ‪:‬‬ ‫ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﺒﺩﺍ ﺒﺈﻗﺤﺎﻡ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻻ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﺏ‬ ‫ﺃﺒﺩﺍ ﺃﻥ ﻴﺼﺭﻑ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺜﻼ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬ ‫ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻋﻥ ﺃﺼل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ؛ ﻓﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﺵ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ‪ .‬ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺘﺒﺩﻭ‬ ‫ﻤﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻀﺌﻴﻼ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻴﺘﺸﺘﺕ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ "ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫ‪‬ﺩ"‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻻ ﻴﻘﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﺎ ﻻ ﺩﺍﻋﻲ‬ ‫ﻟﻪ ﺃﺒﺩﺍ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺇﻟﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺒﺎﻟﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺒﺄﺩﻭﺍﺘﻪ ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﻌﺩﺴﺎﺕ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺤﺴﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺨﺼﺎﺌﺹ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫‪ ،F stops‬ﻭﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ ‪ lens angle‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻯ ﻟﻬﺎ ‪ focal length‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺸﺤﺎﺕ‬ ‫‪ ،Filters‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻌﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﻴﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺤﺭﺝ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺨﺭﺠﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻤﻴل ﻓﺠﺄﺓ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺴﺎﺒﻕ ﺇﻨﺫﺍﺭ ﻗﺩ ﺘﻭﺤﻲ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤﺎل ﻋﺩﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺩﻟﻴل ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﻓﺈﻨﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺴﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺘﺸﻭﻴﺵ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻪ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪100‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٤‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪Overlapping Action‬‬ ‫ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﺇﻟﻤﺎﻤﻪ ﺒﻤﺎﺩﺓ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ﻭﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻓﺤﻴﻥ ﻴﺼل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ‬ ‫ﺴﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁﻲ ﺘﺘﺎﺒﻌﺎ ﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﺤﺘﻰ‬

‫ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﻜﺭﺍﺭ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﺒﺩﻗﺔ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﻀﻴﺎﻉ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻹﻀﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ "ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ‪overlapping action‬‬ ‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﻨﻭﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻭﻻ‬ ‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺜﺎﻨﻴﻪ‪ .‬ﻭﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺫﺍﺕ ﺤﺠﻡ ﻗﺭﻴﺏ ﻜﻠﻤﺎ ﻗل ﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺫﺍﺕ ﺤﺠﻡ ﻜﺒﻴﺭ‪،‬‬

‫ﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻓﻤﺸﻬﺩ ﺒﻪ ﺸﺨﺹ ﻴﺴﺘﻌﺩ ﻟﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻤﻥ ﺒﺎﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻤﻤﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ‪ .‬ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬

‫ﻟﻠﺸﺨﺹ ﻭﻫﻭ ﻴﻐﺎﺩﺭ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ؛ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺸﺨﺹ ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻭﻴﻤﺸﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻤﺭ ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻤﺭ‪.‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺭ ﻭﻴﻤﺸﻰ‬

‫ﻓﻴﻪ ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻓﻰ ﻟﻘﻁ ﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺘﻡ‬ ‫ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﺘﻴﻥ ‪ ،‬ﻤﺭﺓ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ( ﺤﺘﻰ ﻴﺨﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻥ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻭﻴﻐﻠﻘﻪ ﺨﻠﻔﻪ‪ .‬ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻤﺭ( ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺏ ﻻ ﻴﺯﺍل ﻤﻐﻠﻘﺎ ﺜﻡ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻤﻨﻪ ﻭﻴﻤﺸﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺭ‪.‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﻴﺭ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﻪ ﻓﻲ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻜﺎﺩﺭﺍ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻋﻨﺩﻩ‪ .‬ﻭﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪ overlapping action‬ﻫﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﺒﺄﻗﺼﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻘﻁﻊ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻤﻨﺢ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻗﺘﺎ ﺃﻁﻭل ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﻼﺴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪...‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪101‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺜﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪....‬‬

‫ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪....‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﻐﻠﻘﻪ ﺨﻠﻔﻪ‪...‬‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺭ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺒﺎﻟﺒﺎﺏ ﻭﻫﻭ ﻤﻐﻠﻕ‪.‬‬

‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﻤﺜل )ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﺒﺩﺍﺨل ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ( ﺍﻟﺒﺎﺏ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪102‬‬


‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪...‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﻐﻠﻕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪....‬‬

‫ﻤﺸﺎﻜل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻ‪ -‬ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪ : Matching the speed of action‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ .‬ﻓﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻭﻑ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺩﺙ ﻤﺸﺎﻜل ﻋﻨﺩ ﻭﺼل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻊ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ‪ Long Shot‬ﺴﺘﺒﺩﻭ ﺃﺒﻁﺄ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺤﺠﻡ ﻗﺭﻴﺏ‪ ، Close-Up‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺴﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺃﺒﻁﺄ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺎﻫﺩﻫﺎ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪.‬ﻤﺜﺎل‪:‬ﺸﺨﺹ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻜﻭﺒﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻀﺩﺓ ﻭﻴﺸﺭﺏ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻭﺠﺩﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻟﻠﻴﺩ ﻭﺍﻟﻜﻭﺏ‪ ،‬ﺃﺜﻨﺎﺀ‬

‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻜﻭﺏ‪ ،‬ﻓﺴﻴﺘﻌﻴﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ‪ .‬ﺴﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﻭﻫﻲ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪ ،‬ﺜﻡ‬ ‫ﺘﺩﺨل ﺍﻟﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﺘﻠﺘﻘﻁ ﺍﻟﻜﻭﺏ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﻴﺩ ﻭﺍﻟﻜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ‪.‬ﻭﻋﻨﺩ ﻤﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﺴﻨﺭﻯ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻁﻌﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻤﺎ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺴﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺃﻥ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻴﺩ ﺯﺍﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﹸﺨﺩﻤﺕ ﻟﻘﻁﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﺸﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﺏ‪ .‬ﻭﺴﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﺘﻨﺎﻭل‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪103‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻜﻭﺏ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻘﻁﺔ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻓﻘﻁ‪medium close-‬‬ ‫‪.up‬ﺍﻟﺤل‪ :‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﻘﻁﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﻋﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ‬ ‫ﺃﺨﺭﻴﻴﻥ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺃﺒﻁﺄ ﻗﻠﻴﻼ‪ .‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﺸﻜل‬

‫ﺃﻓﻀل ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ -‬ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ‪ : Continuity‬ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ‪ ،‬ﻴﺸﺘﻤل ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬

‫ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪.‬ﺜﺎﻟﺜﺎ‪ -‬ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻹﻀﺎﻓﻲ ‪ : Overshooting‬ﻋﻨﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻘﻁﺔ ﺘﻠﻭ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻟﻀﻤﺎﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﻟﻴﺴﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻌﺎﻤﻠﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺎل‪ .‬ﻭﺘﻭﺠﺩ ﻁﺭﻕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻟﺘﻘﻠﻴل ﺍﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺨﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ‪ .‬ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬

‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻴﺘﻡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻋﻨﺼﺭ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻭﺘﺨﻁﻴﻁ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﺒﺎﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺠﺏ ﺃﺨﺫﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤل ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﻤﺭﺴﻭﻡ ‪Storyboard‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩﻩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪104‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻜﺮﻭﻣﺎ ‪Chroma‬‬

‫ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﻜﺮﻭﻣﺎ ‪Chroma‬‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤ ﺎ ‪ :‬ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﻫﻰ ﺨﻠﻔﻴﻪ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻔﺼل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﺒﺨﻠﻔﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﻪ ﺃﺨﻀﺭ ﺃﻭ ﺃﺯﺭﻕ ﻭﻴﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻥ‬ ‫ﻟﺒﻌﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﻟﻭﻥ ﺒﺸﺭﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻤﺜل ‪Chroma key /‬‬ ‫‪Color keying / Green Screen / Blue Screen‬ﻭﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﻓﻰ ﻋﻤل ﺍﻟﺨﺩﻉ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻴﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﻤل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺩﻉ ﻤﺜل ﺍﻟﻁﻴﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺨﻠﻔﻴﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪.‬‬ ‫ﻓﻤﺜﻼﹰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ ﺩﻫﺎﻥ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩ ﺘﺸﻐﻴل ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻤﻌﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻔﺘﺎﺡ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﻋﻤل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺩﻉ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻭﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺸﺭﺍﺕ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻜل ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ‪.‬‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻋﻤل ﻤﺸﻬﺩ ﺒﺎﻟﻜﺭﻭﻤﺎ‪:‬‬ ‫ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ‪:‬‬‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻥ ﻨﺠﻌل ﺨﻠﻔﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻠﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻟﻌﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻁﺭﻴﻘﺘﺎﻥ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻟﺫﻟﻙ‪ .‬ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﻭﻋﻴﻪ ﻤﻌﻴﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻟﻐﻴﺭ‬ ‫ﻋﺎﻜﺱ ﻟﻠﻀﻭﺀ ﺒﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪105‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻟﻰ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻜﺱ ﺍﻟﻀﻭﺀ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻫﻭ ﺃﻭﻓﺭ ﻭﺃﺴﺭﻉ ﺤل‪ .‬ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺩﻫﺎﻥ ﺍﻟﺠﺩﺭﺍﻥ‬ ‫ﺒﺩﻫﺎﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻜﻠﻔﺎ ﺠﺩﺍ‪.‬‬

‫ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ‪:‬‬‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻴﺢ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﻓﺘﺭ ﺃﻓﻜﺕ‪ ،‬ﺒﺭﻴﻤﻴﺭ‪ ،‬ﺇﻴﺩﻴﻭﺱ‪،‬‬ ‫ﺴﻭﻨﻲ ﻓﻴﺠﺎﺱ ‪ Adobe Premiere , Adobe After Effects‬ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺯﺍﻟﻪ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻤﻌﺭﻭﻓﻪ‬ ‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﻲ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﻓﻰ ﺍﻏﻠﺏ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﺒﺭﺍﻤﺞ ‪ Adobe‬ﺤﻴﺙ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻻﻀﺎﻓﺎﺕ ﺍﻀﺎﻓﺔ ﺘﺴﻤﻰ ‪ color key‬ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ‪.‬‬ ‫ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺎﻟﻜﺭﻭﻤﺎ‪:‬‬‫ﻴﺘﻡ ﺘﺠﻬﻴﺯ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻭﻀﻊ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﻓﻰ ﺨﻠﻔﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﻘﻭﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﻜﺸﺎﻓﻴﻥ ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺠﻬﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﻠﻁﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺃﻭ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻀل ﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻴﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ‬

‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﺘﻭﻓﻴﺭ ﻋﺯل ﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪106‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ‪:‬‬‫‪ -١‬ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻻﻓﻼﻡ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻰ ﺩﻤﺞ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻻﺒﻌﺎﺩ ﻓﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻰ ﺃﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻭﻟﻌﻤل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴﺔ ﻤﺜل ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺨﻠﻔﻴﻪ ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺨﻠﻔﻴﻪ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺘﻜﺎﻟﻴﻑ ﻋﻤل ﺍﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻜﺎﻤل‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ ﻓﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺸﻬﺩ ﻴﺼﻌﺏ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﺎﺭﺝ ﻭ ﻨﻘل ﻜﺎﻤل ﺍﻻﻀﺎﺀﺓ ﻭﺍﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﻀﺎﺭ ﻤﺤﻁﺔ ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ‪ ،،،‬ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﺍﺼﺒﺤﻭﺍ‬ ‫ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻭﺩﻤﺠﻪ ﻤﻊ ﻤﺸﻬﺩ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪107‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪Lighting‬‬ ‫ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻤﻬﻡ ﺠﺩﺍ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻷﻫﻡ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺍﻟﺨﻠﻔﻲ ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻜﻰ‬ ‫ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻱ ﻅل ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻜﻤﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻴﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺭﺒﻊ ﻤﺼﺎﺩﺭ‬ ‫ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﻠﻤﻤﺜل ﻭ ﺍﺜﻨﺎﻥ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺔ " ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎ " ﻫﺎﺘﺎﻥ ﺍﻻﺨﻴﺭﺘﺎﻥ ﺘﻌﻤﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻔﻴﻑ‬ ‫ﺍﻟﻅل ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﻭ ﺯﺍﻭﻴﺔ‬

‫ﺍﻹﻀﺎﺀﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻴﻔﻀل ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﻪ ﺘﺯﻴﺩ ﻋﻥ ‪ ٤٥‬ﺩﺭﺠﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺤﺘﻰ ﻨﺒﻌﺩ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻅل ﺒﺄﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻜﺼﻨﺎﻉ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ ﻷﻨﻨﺎ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﻜﻡ ﺒﺎﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﻫﻨﺎ‬ ‫ﺘﻜﻤﻥ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﺨﻁﺔ ﺍﻟﻀﻭﺌﻴﺔ ﻟﻠﻘﻁﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﹰ ﺤﻴﺙ )ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﹰ ﺃﻭ ﺘﻌﺩﻴل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻀﻭﺌﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻜل ﻟﻭﻥ ﻟﻪ ﺨﻭﺍﺼﻪ(‪.‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺘﺘﻠﺨﺹ ﺒﺜﻼﺙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ )‪ (Key Light‬ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‬

‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ‬

‫ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ‬

‫ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬

‫ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ‪ .‬ﻭﺘﺴﻠﻴﻁ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪108‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﻅﻼل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ)‪ (٥‬ﻭﺘﻭﻀﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺒﺯﺍﻭﻴﺔ‬ ‫‪ ٤٥‬ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺨﻁ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫‪ .٢‬ﻭﺤﺘﻰ ﻨﺨﻔﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﻼل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻭ ﺇﻀﺎﺀﺓ‬

‫ﺍﻟﻤلﺀ )‪ (Fill Light‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻤلﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻭﺘﺨﻔﻴﻑ ﺍﻟﻅﻼل ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﺤﺎل ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﻅﻼل ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻘﻠﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻅﻼل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻫﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺎﻋﻤﺔ ﻭﻫﺎﺩﺌﺔ ﻭﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ‪ ٤٥‬ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ‬ ‫ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺨﻁ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫‪ .٣‬ﻭﺘﺸﺘﺭﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﻫﻲ‬ ‫)‪ (Back Light‬ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻭﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﻫﻲ ﺘﻭﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻜﺘﻔﻴﻪ ﻓﺘﺠﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺼل ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﻌﻁﻴﻨﺎ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺃﻫﻡ ﺜﻼﺙ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻟﻺﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل‬ ‫ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ ﻭﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺤﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺯﻨﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩﻴﺔ ﻭﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺇﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‬

‫ﺍﻟﻀﻭﺌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺍﻻ ﺇﻨﻨﻲ ﻟﺴﺕ ﺒﺼﺩﺩ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ﻷﻨﻬﺎ ﻤﻜﺭﺭﺓ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺤﺎل ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺒﻴﺢ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺘﻌﻁﻴﻨﺎ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ )ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻨﺎﹰ( ﻟﺭﺍﻟﻑ‬ ‫ﺴﺘﻴﻔﻨﺴﻭﻥ ﻭ ﺠﺎﻥ ﺩﻭﺒﺭﻱ ﻭﺍﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﻤﺼﻤﻤﻲ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬

‫ﻭﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻟﻀﻭﺌﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫• ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل ‪:‬ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺘﻀﻔﻲ ﻁﺎﺒﻊ ﺭﻭﺤﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺇﻋﻁﺎﺅﻩ ﺸﻜﻼﹰ‬ ‫ﻤﻬﻴﺒﺎ ﺃﻭ ﻤﻼﺌﻜﻴﺎﹰ ﺃﻭ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻔﺘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﺭﺓ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪109‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫• ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﺔ ﺘﻌﻁﻲ ﺒﺭﻭﺯﺍﹰ ﻭﺼﻼﺒﺔ ﻟﻠﻭﺠﻪ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻗﺒﻴﺤﺎﹰ‬ ‫ﺒﺈﻅﻬﺎﺭ ﺘﺠﺎﻋﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻥ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﺎﻤﻀﺔ‪ ،‬ﻨﺼﻑ ﺼﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬ﻨﺼﻑ ﺸﺭﻴﺭﺓ‬ ‫ﺒﺈﻅﻬﺎﺭ ﺭﻤﺯﻱ ﻴﻀﻲﺀ ﻨﺼﻑ ﻭﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻅل‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫• ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻤﻥ ﺍﻹﻤﺎﻡ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻔﻑ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻁﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﻤﺎﻻﹰ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻔﻘﺩﻩ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٥‬‬ ‫• ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﺘﻀﻔﻲ ﺼﻔﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺘﻌﻁﻴﻪ ﺨﺎﺼﻴﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺸﻜل ﺤﺩﻴﺙ ﻤﻌﺩل ﻟﻬﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ‬ ‫ﻟﻠﻭﺴﻁﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﻴﻥ‪ .‬ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٦‬‬ ‫ﺃﻓﻀل ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺯﺍﻭﻴﺔ ‪ ٤٥‬ﺩﺭﺠﺔ‬

‫‪‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪110‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ‪Sound Effects‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻋﺎﺩﺓ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺃﻤﻭﺍﺝ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﺭﻋﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻁﺭ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﺡ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﺼﻑ ﻭﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺴﺘﻌﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﺒﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ‪Special - Effects‬‬ ‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ‬

‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺢ ﻭﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﻗﺴﺎﻡ ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻌﺏ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﻁﺭﻕ ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻔﻴﺫﻫﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺨﺼﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺹ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺤﻴل ﻭﺍﻟﺨﺩﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺭﺴﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻗﺴﻡ‬

‫ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ‪Out of focus‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻟﻘﻁﺔ ﻨﺎﻋﻤﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﺃﻱ ﺨﺎﺭﺝ ﺒﺅﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻤﺜل ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﺸﺒﺎﺡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﺽ ﻤﺘﻌﺩﺩ ‪Super Exposure‬‬

‫ﺃﻱ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭ ﻁﺒﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬ ‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ‪Super Imposed‬‬ ‫ﺃﻱ ﻁﺒﻊ ﻟﻘﻁﺘﻴﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﻓﻭﻕ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﻭل ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﺎﻥ ﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ‬

‫ﺘﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪.‬‬

‫‪‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪111‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ‬

‫ﯾﻘﻊ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ اﻟﻘﯿﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﺎﺋﺔ وﻋﺸﺮﯾﻦ ﺻﻔﺤﺔ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً وﻓﻲ زﻣﻦ ﻻ ﯾﺘﺠﺎوز اﻟﺴﺎﻋﺘﯿﻦ‪،‬‬ ‫وﺗﻘﺎس ﻛﻞ ﺻﻔﺤﺔ ﺑﺪﻗﯿﻘﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺗﻘﺎﺑﻞ دﻗﯿﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺪاﯾﺔ ھﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول وﯾﺸﺎر إﻟﯿﮫ ﺑـ)اﻟﻤﺪﺧﻞ(‪ ،‬ﺣﯿﺚ إن ﻟﺪﯾﻚ ﺛﻼﺛﯿﻦ ﺻﻔﺤﺔ‬ ‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻟﺒﻨﺎء ھﯿﻜﻞ ﻗﺼﺘﻚ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻋﻠﯿﻚ أن ﺗﻜﺴﺐ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺧﻼل اﻟﻌﺸﺮ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻌﺸﺮ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﺟﻌﻞ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﯾﻌﺮف )ﻣﻦ( ھﻲ )ﺷﺨﺼﯿﺘﻚ‬ ‫اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ( و )ﻣﺎ( ھﻲ ﻓﻜﺮة اﻟﻘﺼﺔ و)ﻣﺎ( اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﯾﺪ ﺗﻨﺎوﻟﮭﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻋﻤﻠﯿﺔ داﺋﻤﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻐﯿﯿﺮ واﻟﺘﻄﻮﯾﺮ‪ ،‬وﺗﺤﺘﺎج أﺟﻮاء اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ إﻟﻰ‬ ‫رﻏﺒﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ وإﻟﻰ أﺟﻮاء ورﻏﺒﺔ وﺗﺮﻛﯿﺰ‪.‬‬ ‫وﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ھﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ ﺧﻄﻮة ﺑﻌﺪ اﻷﺧﺮى‪ ،‬واﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻗﺼﺔ ﺗﺮوى ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬ ‫اﻟﺼﻮر وﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﺤﻮار واﻟﻮﺻﻒ وھﻮ ﻧﺺ ﻣﻜﺘﻮب ﻣﻦ ﺧﻼل ﺑﻨﺎء دراﻣﻲ‪ ،‬وأول ﺷﻲء‬ ‫ﺗﺤﺘﺎﺟﮫ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ھﻮ ” اﻟﻔﻜﺮة ”‪.‬‬ ‫اﻟﻔﻜﺮة‪:‬‬ ‫وأول ﻟﺒﻨﺔ ﻓﻲ ﺻﺮح ﺑﻨﺎء اﻟﻨﺺ )اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ( ھﻲ اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﻣﺠﺮد ﻓﻜﺮة‬ ‫ﻃﺎرﺋﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﯿﻠﺔ اﻟﻤﺨﺮج أو اﻟﻤﻨﺘﺞ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﺣﺎدث ﻋﺎﺑﺮ أو ﻣﺸﮭﺪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺳﺒﺒﺎً ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻜﻮﯾﻦ ﻓﻜﺮة ﻣﻌﯿﻨﺔ ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ إذا ﻃﻮرت أن ﺗﺸﻜﻞ ﻓﯿﻠﻤﺎ ﻧﺎﺟﺤﺎً‪.‬‬ ‫* ﺛﻢ ﻋﻠﯿﻚ أن ﺗﻜﺘﺐ ھﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع ‪:‬‬ ‫وھﻮ ‪ :‬ﻓﻌﻞ أو أﻓﻌﺎل ‪ +‬ﺷﺨﺼﯿﺔ أو ﺷﺨﺼﯿﺎت‬ ‫وﻟﮭﺬا ﺳﯿﺒﺮز اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻣﺎ ھﻮ ﻣﻮﺿﻮع ﻗﺼﺘﻚ ؟ وﻣﺎ ھﻲ ﺷﺨﺼﯿﺘﻚ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ؟ وﻣﺎذا ﺟﺮى‬ ‫؟ وﻛﯿﻒ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ؟‬ ‫ﻗﺒﻞ أن ﺗﺒﺪأ ﺑﻜﺘﺎﺑﺔ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﯾﺠﺐ أن ﺗﺤﺪد ‪ :‬ﻋﻤﺎذا ﺗﺘﺤﺪث ﻗﺼﺘﻚ وﻋﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺘﺤﺪث‪ ،‬وﻣﺎ أھﺪاف اﻟﻘﺼﺔ؟‬ ‫اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﯾﺤﺘﻮي ﺛﻼﺛﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ وھﻲ ‪:‬‬ ‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬واﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ اﻷول )‪ : (act1‬اﻟﺒﻨﺎء وﯾﺴﺘﻐﺮق ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٣٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻮﺳﻂ ﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ )‪ (act2‬وﯾﺴﺘﻐﺮق ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٦٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪112‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ ) ‪ (act3‬وﯾﺴﺘﻐﺮق ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٣٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫اﻏﻠﺐ اﻷﻓﻼم ﻃﻮﻟﮭﺎ ﺳﺎﻋﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻟﮭﺬا ﻓﻌﺪد ﺻﻔﺤﺎت اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ھﻲ ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ١٢٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫وھﺬا ھﻮ ﺷﻜﻞ وﻟﯿﺲ وﺻﻔﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪.‬‬ ‫◄ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬اﻟﺒﺪاﯾﺔ )اﻟﺘﺄﺳﯿﺲ أو اﻟﺘﻤﮭﯿﺪ( )‪ (Set up‬وﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ اﻷول‬ ‫)‪ : (act1‬اﻟﺒﻨﺎء وﯾﺴﺘﻐﺮق ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٣٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫ﯾﻘﻮم اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﺑﺘﻘﺪﯾﻢ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬واﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺼﻒ ﻟﻨﺎ اﻟﻌﻘﺒﺎت اﻟﻤﺘﻮﻗﻊ أن‬ ‫ﺗﻮاﺟﮫ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد ﻣﺼﯿﺮه‪ ،‬وﯾﺠﺐ أن ﯾﺤﺘﻮي اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻋﻠﻰ ﻣﻠﺨﺺ ﻣﻮﺟﺰ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﺗﻌﺘﺒﺮ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﻌﺸﺮ اﻷواﺋﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ﻋﺎدة أھﻢ ﺻﻔﺤﺎت ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﺄﻛﻤﻠﮫ‪،‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺴﻤﻰ "اﻟﺘﺄﺳﯿﺲ"‪ ،‬أي وﺿﻊ اﻷﺳﺎس ﻟﻠﻔﯿﻠﻢ واﻟﻘﺼﺔ واﻷﺑﻄﺎل‪ .‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ ﯾﺸﺪ اﻟﻤﺘﻔﺮج‬ ‫ﯾﻜﻮن ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺠﺰء‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻧﮫ ﻣﻦ اﻷھﻤﯿﺔ ﺑﻤﻜﺎن‪ ،‬أن ﯾﺒﺪأ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﺷﺮح ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺬاب ﺑﺼﺮﯾﺎ‪ .‬وإذا ﻣﺎ ﻧﺠﺢ ﻓﻲ وﺻﻒ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﺧﻄﺎ‬ ‫ﺧﻄﻮاتٍ واﺳﻌﺔ ﻋﻠﻲ ﻃﺮﯾﻖ وﺻﻒ اﻟﺒﻄﻞ وﻣﺎ ﯾﺤﺮﻛﮫ‪ ،‬وﯾﺨﺘﺘﻢ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﺑﺄول ﻧﻘﻄﺔ‬ ‫ﺗﺤﻮل ﻓﻲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺠﮫ اﻟﺒﻄﻞ إﻟﻰ ﻓﮭﻢ ﺟﺪﯾﺪ ﻟﺮﺣﻠﺘﮫ أو إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ھﻨﺎ‬ ‫ﯾﺠﺐ أن ﯾﺒﺪأ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻄﻼق ھﺬه ﻓﻲ ﺗﻄﻮر ﻣﺘﺪرج ﻟﻠﻘﺼﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪113‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ ،‬ھﻨﺎك )ﻣﻮﺿﻮع ﺣﺒﻜﺔ( واﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺣﺪﺛﺎً ﺻﻐﯿﺮاً أو‬ ‫ﻛﺒﯿﺮاً‪ ،‬ﯾﺪﺧﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺼﺔ ﻟﯿﻐﯿﺮ ﻣﺠﺮى اﻻﺣﺪاث ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﯾﻘﻊ ھﺬا اﻟﺤﺪث ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻔﺤﺘﯿﻦ‬ ‫‪.٣٠-٢٥‬‬ ‫وﯾﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ‪ :‬اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻟﺪراﻣﯿﺔ أو اﻟﺘﻤﮭﯿﺪ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﻓﯿﮫ ﺗﻈﮭﺮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‪،‬‬ ‫وﻣﻨﮭﺎ اﻟﺒﻄﻞ )‪ :(protagonist‬واﻟﺒﻄﻞ ھﻮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻷﻗﻮى واﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬وھﻮ ﻣﻦ ﯾﻮاﺟﮫ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻷﺧﺮى )‪ (antagonist‬وﺗﻈﮭﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت‪.‬‬ ‫◄ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻮﺳﻂ )اﻟﻤﺠﺎﺑﮭﺔ( )‪ (Confrontation‬وﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫)‪ (act2‬وﯾﺴﺘﻐﺮق ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٦٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫ﯾﻀﻢ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﺠﻤﻞ ﻗﺼﺘﻚ‪ ،‬وھﻮ ﯾﻘﻊ ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻔﺤﺘﯿﻦ ‪ ٩٠-٣٠‬وﯾﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﯿﮫ‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺨﺎص ﺑـ)اﻟﻤﺠﺎﺑﮭﺔ( ﻣﻦ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻷن )اﻟﺼﺮاع( ھﻮ أﺳﺎس ﻛﻞ ﻋﻤﻞ دراﻣﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﻤﺎ إن ﺗﺤﺪد ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﯾﺪ رﺳﻤﮭﺎ‪ ،‬أو ﺑﻤﻌﻨﻰ آﺧﺮ أن ﺗﻜﺘﺸﻒ ﻣﺎ ﺗﺮﯾﺪه‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬وأن ﺗﻜﺘﺸﻒ ﻣﺎ ھﺪﻓﮭﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﯾﻜﻮن ﺑﻮﺳﻌﻚ ﺣﯿﻨﺌﺬ‬ ‫أن ﺗﺼﻨﻊ اﻟﺤﺎﺟﺎت ﻓﮭﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻟﺪ اﻟﺼﺮاع‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﻘﻊ اﻟﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﯿﻦ ﺻﻔﺤﺘﯿﻦ ‪.٩٠-٨٥‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﯾﻘﻮم ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﺘﻄﻮﯾﺮ اﻟﻤﻮاﺟﮭﺎت اﻷوﻟﻰ ﺑﺘﻘﺪﯾﻢ اﻟﻌﻘﺒﺎت‬ ‫واﻟﺘﻌﻘﯿﺪات اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺠﺪ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻀﻄﺮا ﻻﺗﺨﺎذ ﻣﻮﻗﻒ‪ .‬ﻓﺎﻷﺣﺪاث‬ ‫ﺗﺘﺤﺮك ﺻﺎﻋﺪة إﻟﻰ اﻟﺬروة ﺛﻢ اﻟﺤﻞ‪ .‬وﻻﺑﺪ أن ﯾﻨﺘﮭﻲ ﻛﻞ ﻓﺼﻞ ﺑﺬروة ﻣﻊ ﻣﻮﺿﻊ ﺣﺒﻜﺔ‬ ‫رﺋﯿﺴﻲ ﯾﺪل ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮل ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫وﯾﻤﺜﻞ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺠﺰء اﻷوﺳﻂ ﻣﻦ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ .‬وھﻮ أﻃﻮل اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺜﻼﺛﺔ وأﺻﻌﺒﮭﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻔﯿﮫ ﺗﺘﻄﻮر اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﯾﻘﺎﺑﻞ اﻟﺒﻄﻞ ﻋﻘﺒﺎت وﺗﺤﺪﯾﺎت ﺟﺎدة ﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ‬ ‫ﺳﻌﺎدﺗﮫ‪ .‬وﯾﺼﻮر ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ رﺣﻠﺔ اﻟﺒﻄﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ﻓﺼﻞ آﺧﺮ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺠﺰء اﻟﺬي‬ ‫ﯾﻌﻄﻲ اﻟﻔﯿﻠﻢ وزﻧﮫ وﻣﻌﻨﺎه‪ .‬وﺣﺘﻰ ﯾﺘﻤﻜﻦ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻣﻦ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻹﯾﻘﺎع اﻟﺴﻠﯿﻢ‬ ‫ﻟﮭﺬا اﻟﺠﺰء‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﻀﻊ ﻧﺼﺐ ﻋﯿﻨﯿﮫ اﻟﮭﺪف اﻷﺳﺎﺳﻲ داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻋﻠﯿﮫ ﻣﺮاﻋﺎة‬ ‫أﻻ ﺗﻜﻮن اﻟﺮﺣﻠﺔ ﺳﮭﻠﺔ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن ﯾﻤﻞ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻣﻦ إﺣﺴﺎﺳﮫ ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻌﺮف ﻣﺴﺒﻘﺎً ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﺳﯿﺤﺪث‪ ،.‬وﻻ أن ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛﺎﻓﺔ أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻘﺒﺎت اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺑﺤﯿﺚ ﺗﺮھﻖ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﻮﻃﺄﺗﮭﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ھﻨﺎ أھﻤﯿﺔ اﻟﺤﺴﺎب اﻟﺪﻗﯿﻖ ﻟﻸﺣﺪاث واﻟﺘﻄﻮرات‪ .‬ﻛﻤﺎ ﯾﺠﺐ ﻣﺮاﻋﺎة أن ﺗﻜﻮن اﻷﺣﺪاث‬ ‫ﻛﻠﮭﺎ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻣﻮاﻗﻒ اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﯾﻘﺴﻤﻮن ھﺬا‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ إﻟﻰ ﺟﺰأﯾﻦ ﻟﺘﺴﮭﯿﻞ اﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻀﺮوري ﻟﻀﺒﻂ ﺑﻨﺎء اﻟﻔﺼﻞ اﻷوﺳﻂ ﻓﮭﻢ اﻟﻌﻘﺒﺎت واﻟﺘﺤﺪﯾﺎت ﻓﮭﻲ ﺗﻨﺠﻢ ﻋﻦ ﻧﻘﻄﺔ‬ ‫ﺿﻌﻒ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﺪ ﻟﮫ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﮭﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﻮارث اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ‬ ‫ﻣﺜﻼ وﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﻘﺪرﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﻌﻠﻢ ﺑﮭﺎ ﻏﯿﺮ اﷲ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﺗﻮﻗﻌﮭﺎ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﺣﺪوﺛﮭﺎ‪ .‬واﻟﻤﺼﺎﻋﺐ واﻟﻤﺘﺎﻋﺐ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺮض ﻟﮭﺎ اﻟﺒﻄﻞ ﺗﻘﯿﺲ ﻣﻘﺪار ﻗﻮة اﻟﺒﻄﻞ وﺿﻌﻔﮫ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪114‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫وﻋﻠﻰ اﻟﺒﻄﻞ أن ﯾﻜﻮن ﻟﮫ ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣﻮاﻗﻒ وﻗﺮارات‪ ،‬وھﻮ اﺧﺘﯿﺎر ﯾﺤﺪد اﺗﺠﺎه اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻞ ﻣﻦ ھﺬه اﻷدوات ﻣﻜﺎﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﺑﻨﺎء اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ اﻟﺬي ﺗﻜﺘﺒﮫ‪.‬‬ ‫واﻟﺘﺤﺪﯾﺎت واﻟﻌﻘﺒﺎت ھﻲ ﻛﻞ ﺷﻲء ﯾﮭﺪد ﺗﻘﺪم اﻟﺒﻄﻞ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﺻﻐﯿﺮة أو ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬وﻓﻲ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻊ ﺗﺮﺗﯿﺒﺎً زﻣﻨﯿﺎً‪ ،‬ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﻧﺠﺎﺣﺎت اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ اﺟﺘﯿﺎز ﺗﺤﺪٍ ﯾﻘﻮده إﻟﻰ آﺧﺮ‪.‬‬ ‫وﯾﻜﻮن اﻟﺘﺤﺪي اﻷﻛﺒﺮ ھﻮ ﻣﻘﯿﺎس ﻟﻨﺠﺎح أو إﺧﻔﺎق اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ رﺣﻠﺘﮫ اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ‪ .‬وھﺬه ھﻲ‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺴﻤﯿﮭﺎ ﻋﺎدة ﺑﺎﻟﻤﺤﻄﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬أو ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺪاﯾﺔ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬ ‫وﻓﯿﮫ ﺗﻤﺮ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﺑﻌﻮاﺋﻖ ﺑﻌﺪ ﻋﻮاﺋﻖ ﻟﺒﻠﻮغ ﺣﺎﺟﺎﺗﮭﻢ اﻟﺪراﻣﯿﺔ أو ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ أھﺪاﻓﮭﻢ‬ ‫اﻟﺪراﻣﯿﺔ واﻟﻤﻘﺼﻮد ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﺪراﻣﯿﺔ ھﻮ ﻣﺎ ﺗﺮﯾﺪ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﻔﻮز ﺑﮫ أو اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﯿﮫ‬ ‫أو ﺗﺤﻘﯿﻘﮫ ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪.‬‬ ‫◄ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ‪ :‬اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ )اﻟﺤﻞ( )‪ (Resolution‬وﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ )‪(act3‬‬ ‫وﯾﺴﺘﻐﺮق ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٣٠‬ﺻﻔﺤﺔ‪.‬‬ ‫وھﻮ اﻟﺤﻞ واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ھﻮ آﺧﺮ ﻣﺸﮭﺪ أو ﺣﺪث ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪.‬‬ ‫وﯾﻘﻊ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺎدة ﺑﯿﻦ اﻟﺼﻔﺤﺘﯿﻦ ‪ ١٢٠-٩٠‬وﯾﻮﺻﻞ إﻟﻰ ﺣﻞٍ ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ .‬وﻛﯿﻒ‬ ‫ﺗﺼﻞ اﻟﻘﺼﺔ إﻟﻰ ﻧﮭﺎﯾﺘﮫ؟ ﻣﺎذا ﯾﺤﺪث ﻟﻠﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ؟ ھﻞ ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة أم‬ ‫ﺗﻮاﻓﯿﮭﺎ اﻟﻤﻨﯿﺔ؟ ھﻞ ﺗﻨﺠﺢ أم ﺗﻔﺸﻞ؟ إن إﯾﺠﺎد ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻣﺘﯿﻨﺔ ﻟﻘﺼﺘﻚ أﻣﺮ ﻣﮭﻢ ﻟﻜﻲ ﺗﺠﻌﻠﮭﺎ‬ ‫ﻣﻔﮭﻮم وﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬ ‫وﯾﻘﺪم اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﺤﻞ أو ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﯾﻄﺮﺣﮫ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﻣﻦ ﻣﺸﻜﻼت وﺗﺤﺪﯾﺎت‬ ‫ﻟﻠﺒﻄﻞ‪ .‬ﻓﺒﺤﻠﻮل اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﯾﻜﻮن اﻟﺒﻄﻞ ﻗﺪ وﺻﻞ إﻟﻰ ﻣﺮاده ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﻻ‬ ‫ﯾﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻀﺮورة أن ﻛﻞ ﺷﻲء أﺻﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺮام‪ ،‬ﻓﻔﻲ ھﺬا اﻟﺠﺰء ﻣﻦ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﯾﻈﮭﺮ ﻟﻨﺎ‬ ‫اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﮫ اﻟﻨﮭﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﻛﺘﺴﺐ ﻓﮭﻤﺎً ﻣﺎ أو أﻋﺎد ﺗﻮازﻧﺎً ﻣﺎ‪.‬‬ ‫وﯾﺤﺘﻮي اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺸﻒ اﻟﻨﮭﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﯾﻮﺿﺢ ﻧﺘﯿﺠﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﯾﻘﺪم ﺣﻼ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ‪ .‬وﯾﺠﺐ أن ﻧﻌﺮف أن ﻣﺸﮭﺪ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻟﯿﺲ ﻣﺠﺮد ﺣﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻛﻞ أو اﻷزﻣﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺒﺮ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻔﯿﻠﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ھﻮ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﺷﻲء ﻣﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة‬ ‫ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ ،‬وھﻮ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ رأي وﻣﻮﻗﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﯾﺪﺧﻞ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺻﻨﺎع اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻛﻠﮭﻢ‪.‬‬ ‫وﺗﻌﺘﺒﺮ ﺑﻨﯿﺔ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺜﻼﺛﺔ أداة ﺗﺨﻄﯿﻂ وﺗﺤﻜﻢ ﺗﻤﺪﻧﺎ ﺑﺜﻼﺛﺔ ﻓﻮاﺋﺪ ھﺎﻣﺔ‪ :‬أوﻻ‪ ،‬أﻧﮭﺎ ﺗﻀﻤﻦ‬ ‫ﺗﻘﺪم اﻷﺣﺪاث ﻓﻲ ﺳﺮﻋﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ وﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﻄﻘﻲ وﻣﻼﺋﻢ‪ .‬وﺛﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺢ اﻟﻤﺘﻔﺮج‬ ‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﺪﻓﻊ ﻓﻲ اﻷﺣﺪاث ﻷن ﻣﻮاﺿﻊ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﺑﺸﻜﻞ اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﻲ‪.‬‬ ‫وأﺧﯿﺮا‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﺗﻘﺪم ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺧﻄﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺤﺒﻜﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺑﻘﺎء اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﻘﺼﺔ ﻛﻠﯿﮭﻤﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﯾﻖ وﻋﻠﻰ اﻟﺘﻘﺪم إﻟﻰ اﻷﻣﺎم‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪115‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ورﻏﻢ اﺧﺘﻼف اﻵراء ﺣﻮل اﻟﻄﻮل اﻟﻤﻨﺎﺳﺐ ﻟﻜﻞ ﻓﺼﻞ ﻓﺈن ﻣﻌﻈﻢ ﻛﺘﺎب اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬ﯾﺴﻌﻮن‬ ‫ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﺼﻞ أول‪ ،‬ﻗﺼﯿﺮ ﺑﻘﺪر اﻹﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﯾﺤﺘﻮي ﻛﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻀﺮورﯾﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺪﻓﻊ إﻟﻰ ﺑﺪء اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﺼﻞ ﺛﺎن ﻃﻮﯾﻞ ﯾﺤﺘﻮي ﻛﻞ اﻟﻔﯿﻠﻢ وﻣﺎ ﯾﺪور ﻓﯿﮫ ﻣﻦ ﺻﺮاﻋﺎت‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﻓﺼﻞ ﺛﺎﻟﺚ ﻗﺼﯿﺮ ﯾﺤﺘﻮي اﻟﺤﻞ وﯾﺴﺎوي ﻓﻲ ﻃﻮﻟﮫ ﻃﻮل اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ورﺑﻤﺎ أﻗﻞ‪.‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ‪:‬‬ ‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﻌﺎون اﻟﻤﺨﺮج ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ وﺿﻊ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻜﺎﺗﺐ اﻟﻨﺺ ﯾﻘﻮم ﺑﺈﻋﺪاد اﻟﻨﺺ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﯾﺸﺮح ﻓﯿﮫ ﻛﻞ ﺗﻔﺼﯿﻼﺗﮫ اﻟﻔﻨﯿﺔ ﺳﻮء ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻤﻤﺜﻠﯿﻦ واﻷﺷﯿﺎء داﺧﻞ‬ ‫اﻟﻠﻘﻄﺔ أم ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ﺗﺤﺪﯾﺪ أﺣﺠﺎم اﻟﻠﻘﻄﺎت وزواﯾﺎ اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ وﺣﺮﻛﺔ آﻟﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا وﻧﻮع‬ ‫اﻹﺿﺎءة واﻟﻤﺆﺛﺮات اﻟﺼﻮﺗﯿﺔ‪ ،‬وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗﺴﺠﯿﻞ دﻗﯿﻖ وﺗﻔﺼﯿﻠﻲ ﻟﻠﻔﯿﻠﻢ ﻣﺴﺠﻼً ﻋﻠﻰ اﻟﻮرق‪ ،‬وھﻮ ﯾﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻋﺘﻤﺎده ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﺗﻨﺴﺎب اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻲ ﺳﻼﺳﺔ وﯾﺴﺮ‪ ،‬وﯾﺘﺪاﺧﻞ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺸﮭﺪ ﻣﻊ اﻟﺬي ﯾﻠﯿﮫ ﻓﻲ ﻧﻌﻮﻣﺔ واﻣﺘﺰاج‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﻢ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﺑﺄﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺮاﺣﻞ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺠﯿﺪ ﻷﺣﺪ اﻷﻓﻼم ﺷﮭﻮراً ﻃﻮﯾﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﺟﮭﺪ ﻣﻄﻠﻮب‬ ‫ﻷھﻤﯿﺔ اﻟﻨﺺ وﺗﺄﺛﯿﺮه اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﺠﺎح أو ﻓﺸﻞ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪.‬‬ ‫واﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﺠﯿﺪ )ﻛﺎﺗﺐ اﻟﻨﺺ( ھﻮ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﺬي ﯾﺴﯿﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﻮاس اﻟﻤﺸﺎھﺪ وﯾﺘﺠﻨﺐ‬ ‫اﻻﺳﺘﻄﺮادات اﻟﻄﻮﯾﻠﺔ اﻟﻤﻤﻠﺔ وﯾﺘﻼﻓﻰ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺠﻤﻞ واﻟﻜﻠﻤﺎت ﻏﯿﺮ اﻟﻀﺮورﯾﺔ‬ ‫واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻤﻔﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﯿﻠﻢ اﻟﻨﺎﺟﺢ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻧﺠﺎﺣﮫ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﯾﻘﻮم ﻛﺎﺗﺐ اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻮﯾﻞ اﻟﻘﺼﺔ وﺗﺸﻜﯿﻠﮭﺎ وﺗﻘﺴﯿﻤﮭﺎ إﻟﻰ‪ :‬ﻣﻨﺎﻇﺮ وﻓﺼﻮل‪،‬‬ ‫وﺗﻘﺴﯿﻢ اﻟﻔﺼﻮل إﻟﻰ ﻣﺸﺎھﺪ‪ ،‬وﺗﻘﺴﯿﻢ اﻟﻤﺸﺎھﺪ إﻟﻰ ﻟﻘﻄﺎت ﻋﺪة‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﯾﺘﻜﻮن ﻋﺎدة ﻣﻦ‬ ‫ﻋﺸﺮات اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ واﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺘﻀﻤﻦ اﻟﻤﺌﺎت ﻣﻦ اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﻌﺪﯾﺪة واﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻤﺜﻼً إذا ﻣﺎ اﺳﺘﻌﺮﺿﻨﺎ ﻧﺺ ﻓﯿﻠﻢ "اﻟﺸﻈﯿﺔ" ﻧﺠﺪه ﯾﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ‪ ٢٠‬ﻣﻨﻈﺮاً‪ ،‬و‪ ١٢‬ﻓﺼﻼً‪،‬‬ ‫و‪ ٤١‬ﻣﺸﮭﺪاً‪ ،‬و‪ ٥٣٦‬ﻟﻘﻄﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪116‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫أوﻻً‪ -‬اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ‪:‬‬ ‫واﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ ھﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮي ﻓﯿﮭﺎ أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻢ‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ اﻟﻤﺸﺎھﺪ واﻟﻠﻘﻄﺎت ﻓﯿﮭﺎ‪.‬‬ ‫وﻓﯿﻤﺎ ﯾﻠﻲ ﻧﻌﺮض اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﻤﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﺎﻇﺮ‬ ‫اﻟﺸﺮﯾﻂ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻨﻈﺮ ﻃﺒﯿﻌﻲ ‪ : Natural Set‬وﯾﻘﺼﺪ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻓﻌﻼً ﻓﻲ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وﻓﻲ‬ ‫واﻗﻊ اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪ :‬اﻟﻘﺎﻋﺎت داﺧﻞ اﻟﻤﺤﺎﻛﻢ واﻟﻘﺼﻮر واﻟﻤﺘﺎﺣﻒ واﻟﻤﻄﺎرات واﻟﻤﻮاﻧﺊ‬ ‫واﻟﻤﺪارس وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻇﺮ وﻣﻮاﻗﻊ ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﻨﻈﺮ ﺻﻨﺎﻋﻲ "دﯾﻜﻮر"‪ :‬وھﻮ ذﻟﻚ اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﺬي ﯾﺸﯿﺪ ﺧﺼﯿﺼﺎً ﻟﺘﺼﻮﯾﺮ ﺑﻌﺾ ﻣﺸﺎھﺪ‬ ‫اﻟﺸﺮﯾﻂ‪ ،‬وﯾﺴﺘﺨﺪم ﻓﻲ ذﻟﻚ أﺑﺴﻂ اﻟﻤﻮاد وأرﺧﺼﮭﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﯾﺸﯿﺪ اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ داﺧﻞ‬ ‫ﻗﺎﻋﺎت اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ ﺑﺎﻷﺳﺘﻮدﯾﻮ أو ﻓﻲ إﺣﺪى ﺳﺎﺣﺎﺗﮫ اﻟﻮاﺳﻌﺔ إذا ﻛﺎن اﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‬ ‫اﻟﻤﺸﯿﺪ ﺿﺨﻤﺎً‪ ،‬ﻛﻤﻨﻈﺮ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﻣﺪﯾﻨﺔ أو ﻗﺮﯾﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻣﻨﻈﺮ ﺧﺎرﺟﻲ ‪ : EXTERIOR‬ﻣﺜﻞ اﻟﺤﺪاﺋﻖ واﻟﻤﺰارع واﻟﺼﺤﺮاء وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻣﻨﻈﺮ داﺧﻠﻲ ‪ : ENTERIOR‬ﻣﺜﻞ اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ داﺧﻞ اﻟﺤﺠﺮات أو اﻟﻤﻜﺎﺗﺐ أو اﻟﻤﺼﺎﻧﻊ‬ ‫وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ أو ﻓﻲ اﻟﻨﮭﺎر‪ ،‬وﯾﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﻨﺺ أن‬ ‫ﯾﺤﺪد ذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮح‪ ،‬ﻓﯿﺬﻛﺮ إذا ﻛﺎن اﻟﻤﻨﻈﺮ "ﻟﯿﻼً" أو "ﻧﮭﺎراً" وﻛﺬﻟﻚ إذا ﻛﺎن اﻟﻤﻨﻈﺮ‬ ‫"داﺧﻠﯿﺎً" أو "ﺧﺎرﺟﯿﺎً" أو ﻓﻲ "اﻟﻨﮭﺎر" أو "ﻋﻨﺪ ﺷﺮوق اﻟﺸﻤﺲ" أو "ﻋﻨﺪ ﻏﺮوﺑﮭﺎ" وﻏﯿﺮ‬ ‫ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﯿﻞ اﻟﻤﮭﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﻤﺨﺮج ﺻﻮرة واﺿﺤﺔ ﻋﻦ اﻟﻤﻨﻈﺮ وﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮫ‬ ‫وﻣﻜﻮﻧﺎﺗﮫ وﻃﺒﯿﻌﺘﮫ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﻮﻗﺖ واﻟﻄﻘﺲ‪.‬‬ ‫واﻟﻤﻨﻈﺮ اﻟﻮاﺣﺪ ﻓﻲ اﻟﺸﺮﯾﻂ ﻗﺪ ﯾﺘﻜﺮر ﻇﮭﻮره ﻣﺮات ﻋﺪة ﻓﻲ ﻣﻮاﻗﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾﺼﻮر‬ ‫ﻓﯿﮫ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺸﮭﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﯾﻈﮭﺮ أﺣﺪ اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻈﺮ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬وﻗﺪ ﯾﻈﮭﺮ ﻣﺸﮭﺪ ﺛﺎﻟﺚ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻔﯿﻠﻢ‪ ،‬وﯾﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ﻓﻲ ﻋﺪم ﻣﺮاﻋﺎة ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮھﺎ ﺗﺒﻌﺎً ﻟﻤﺎ وردت ﻓﻲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬إذ ﺗﺠﺘﻤﻊ ﻋﺎدة ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻤﺸﺎھﺪ واﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺼﻮر‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻨﻈﺮ ﻣﺎ ﻟﯿﺘﻢ ﺗﺼﻮﯾﺮھﺎ ﻣﻌﺎً دون اﻟﺘﻘﯿﺪ ﺑﺎﻟﺘﺴﻠﺴﻞ أو ﺑﺰﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﻨﮭﺎ‬ ‫اﻟﻤﺸﺎھﺪ‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ -‬اﻟﻤﺸﺎھﺪ ‪Sequences‬‬ ‫وھﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ﻓﻲ ﺗﻄﻮر اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺸﮭﺪ‬ ‫ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﺸﺮﯾﻂ ﯾﺘﻀﻤﻦ وﯾﺴﺮد ﺟﺎﻧﺒﺎً ﻣﻦ أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻤﺼﻮرة‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪117‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫واﻟﻤﺸﮭﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﯾﺸﺒﮫ اﻟﻔﺼﻞ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وھﻮ ﻋﺎدة ﯾﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟﻘﻄﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‬ ‫اﻷﺣﺠﺎم وﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ وﻣﻮﺣﺪة اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ واﺣﺪ‪ ،‬وﺗﺘﻀﻤﻦ ﻛﻞ ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻨﮭﺎ‬ ‫ﺟﺎﻧﺒﺎً ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﮭﺪ‪.‬‬ ‫واﻟﻔﯿﻠﻢ اﻟﻮاﺣﺪ ﯾﺒﻠﻎ زﻣﻦ ﻋﺮﺿﮫ ﺣﻮاﻟﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ واﻟﻨﺼﻒ أو اﻟﺴﺎﻋﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﯾﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﯿﻦ ﻣﺸﮭﺪاً ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً‪ ،‬وﻓﯿﻠﻢ "ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺎﻗﺮﻓﺖ" ﻗﺪ اﺣﺘﻮى ﻋﻠﻰ ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ١٨١‬ﻣﺸﮭﺪاً‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً‪.‬‬ ‫وھﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻢ ﺗﺴﺠﯿﻠﮭﺎ ﺑﺄﻛﻤﻠﮭﺎ ﻓﻲ ﻟﻘﻄﺔ واﺣﺪة ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺮوى‬ ‫ﺣﺪﺛﺎً ﻣﺴﺘﻤﺮاً أو ﻓﺘﺮة ﻣﻦ ﻓﺘﺮات اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻘﺼﺔ دون إﺣﺪاث ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎن‬ ‫واﻟﺰﻣﺎن اﻟﺬي ﯾﺴﺠﻞ ﻓﯿﮭﻤﺎ اﻟﻤﺸﮭﺪ اﻟﻮاﺣﺪ‪.‬‬ ‫وﻛﺎﺗﺐ اﻟﻨﺺ ﻋﻨﺪ إﻋﺪاد اﻟﻘﺼﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎج ﯾﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻮﯾﻞ اﻟﻘﺼﺔ وﺗﺸﻜﯿﻠﮭﺎ وﺗﻘﺴﯿﻤﮭﺎ إﻟﻰ‬ ‫ﺳﺆال ‪ :‬ﻛﯿﻒ ﻧﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻮﺳﻂ وﻛﯿﻒ ﻧﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﺳﻂ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ؟‬ ‫اﻟﺠﻮاب ‪ :‬أن ﺗﺼﻨﻊ “ﺣﺒﻜﺔ” ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ ،‬وﺣﺒﻜﺔ أﺧﺮى ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻣﺎ ھﻲ اﻟﺤﺒﻜﺔ ؟ اﻟﺤﺒﻜﺔ )‪ :(plot‬وﺗﺴﻤﻰ »اﻟﻌﻘﺪة« )‪ (crisis‬وھﻲ ﺗﺼﺎﻋﺪ اﻷﺣﺪاث‬ ‫وﺻﻮﻻً إﻟﻰ اﻟﺬروة واﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ أﻋﻠﻰ ﻧﻘﻄﺔ ﯾﺼﻞ إﻟﯿﮭﺎ اﻟﺤﺪث ﻗﺒﻞ ھﺒﻮﻃﮫ )‪ (climax‬ﺛﻢ‬ ‫اﻟﺘﺪرج ﻓﻲ ﺣﻠﮭﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﺒﻜﺔ ھﻲ ﺗﻨﻈﯿﻢ وﺗﺮﺗﯿﺐ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﻨﻘﻮﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﻄﻘﻲ وﻣﻌﻘﻮل‪ .‬وھﻲ )ﺧﻂ‬ ‫ﺗﻄﻮر اﻟﻘﺼﺔ( أي ھﻲ ﻧﻈﺎم ﺗﺮﺗﯿﺐ اﻷﺣﺪاث اﻟﻤﻨﻘﻮﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ وأﺳﻠﻮب ﺻﯿﺎﻏﺘﮭﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫دراﻣﻲ ﻣﻦ ﻣﺨﯿﻠﺔ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻟﺪراﻣﻲ‪ .‬أو ھﻲ ﻧﻈﺎم ﺑﻨﺎء اﻷﺣﺪاث ﻋﻠﻰ وﻓﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺳﺒﺒﯿﺔ‪،‬‬ ‫وھﻲ اﻟﺤﺎدﺛﺔ أو اﻟﺤﺪث اﻟﺬي ﯾﺄﺧﺬﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺴﻢ اﻷول إﻟﻰ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬ ‫ھﻨﺎﻟﻚ ﻋﺪة ﻣﻮاﻗﻊ ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ وﺣﺎﻟﯿﺎ ﻧﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻷوﻟﻰ واﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻟﺤﺒﻜﺔ ﯾﺄﺗﻲ اﻟﺼﺮاع "‪ "conflict‬وھﻮ روح اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻋﺚ اﻟﺤﺮارة ﻓﯿﮫ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ دوﻧﮫ ﯾﻜﻮن اﻟﻌﻤﻞ ﻓﺎﺗﺮاً‪ ،‬وھﻨﺎك أرﺑﻌﺔ أﻧﻮاع ﻟﻠﺼﺮاع ھﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﺼﺮاع اﻟﺴﺎﻛﻦ‪ :‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺮﻛﻮد اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬وﻋﺪم اﻟﺘﻘﺪم أو اﻟﻨﻤﻮ‪ ،‬وﯾﺼﯿﺐ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﻛﻮد وﻋﺪم اﻟﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﺮاع اﻟﻮاﺛﺐ‪ :‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺤﺪث ﻓﺠﺄة ﻓﻲ ﻗﻔﺰات‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺪرك أﺳﺒﺎﺑﮭﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺼﺮاع اﻟﺼﺎﻋﺪ‪ :‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺘﺤﺮك وﯾﻨﻤﻮ ﻣﻦ أول دراﻣﺎ ﺣﺘﻰ آﺧﺮھﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪118‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﺼﺮاع اﻟﻤﺮھﺺ‪ :‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﻮﺣﻲ ﺑﻤﺎ ﯾﻨﺘﻈﺮ اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﺣﺪوﺛﮫ‪ ،‬دون أن ﯾﻜﺸﻒ ﻋﻤﺎ ﺳﯿﻘﻊ‬ ‫ﻣﻦ اﻷھﻮال‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﯾﻀﻌﻒ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﺘﺸﻮﯾﻖ‪.‬‬ ‫وﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻛﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻦ ﻧﻘﺎط اﻟﺤﺒﻜﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﯿﺪاً‪ ،‬وﺗﺸﻮﯾﻘﺎً ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﺘﮭﺎ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫اﻷﺧﻄﺎء اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮھﺎت أﻧﮫ ﻛﻠﻤﺎ ﺗﻘﺪﻣﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺘﺒﺎﻋﺪ اﻟﻤﻮاﺿﻊ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‬ ‫ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬وﯾﺆدي ذﻟﻚ إﻟﻰ إﺑﻄﺎء ﺳﺮﻋﺔ اﻟﻔﯿﻠﻢ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺸﻌﺮ ﺑﮫ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر‪.‬‬ ‫ﻧﻘﺎط اﻟﺤﺒﻜﺔ ‪: Plot Points‬‬ ‫وأﻓﻀﻞ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻟﺘﺠﻨﺐ ﻣﻮاﺿﻊ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﻀﻌﯿﻔﺔ أن ﯾﻘﻮم ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﻲ ﻧﻘﺎط‬ ‫ﻛﺜﯿﺮة ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺣﺘﯿﺎﺟﮫ اﻟﻔﻌﻠﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﻘﻮم ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺘﻘﯿﯿﻤﮭﺎ‪ ،‬وﺣﺬف ﻣﺎ ﯾﺮاه ﻣﺘﻜﺮراً‬ ‫أو ﻣﺎ ﯾﺮاه ﯾﻀﻌﻒ اﻟﺤﺪث‪ ،‬وﯾﺒﺤﺚ ﻣﻌﻈﻢ ﻛﺎﺗﺒﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻋﻦ ﻣﻮاﺿﻊ ﺣﺒﻜﺔ‬ ‫ﻣﻤﯿﺰة وﻓﺮﯾﺪة‪.‬‬ ‫أﻧﻤﺎط اﻟﺤﺒﻜﺔ ‪:‬‬ ‫إذا ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﺗﺼﻨﯿﻒ أﻧﻮاع اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﺳﻨﺠﺪ أﻧﮭﺎ ﺗﺸﻤﻞ ﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ (١‬ﻧﻤﻂ اﻟﺤﺐ‪ :‬وﺗﺪور ﺣﻮل اﺛﻨﯿﻦ ﻣﺘﺤﺎﺑﯿﻦ ﺗﻔﺼﻞ ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ ﻋﻘﺒﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ (٢‬ﻧﻤﻂ اﻟﻨﺠﺎح‪ :‬ﺷﺨﺺ ﯾﺤﺎول ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﻨﺠﺎح ﻓﻲ أﻣﺮ ﻣﺎ‪ ،‬وﯾﻨﺘﮭﻲ ﺑﺎﻟﻨﺠﺎح أو اﻟﻔﺸﻞ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺴﻌﺎه‪.‬‬ ‫‪ (٣‬ﻧﻤﻂ ﺳﻨﺪرﯾﻼ‪ :‬وھﻮ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ ﻟﺘﺤﻮل اﻟﻘﺒﯿﺢ إﻟﻰ ﺟﻤﯿﻞ‪ ،‬ﻓﻲ أﺷﻜﺎل ﻋﺪﯾﺪة‪،‬‬ ‫وأﺷﮭﺮ ھﺬه اﻷﺷﻜﺎل ﻗﺼﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ واﻟﻮﺣﺶ‪.‬‬ ‫‪ (٤‬ﻧﻤﻂ اﻟﻤﺜﻠﺚ‪ :‬وﯾﺘﻨﺎول اﻟﻐﺮاﻣﯿﺎت اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟﺔ ﻟﺜﻼﺛﺔ أﺷﺨﺎص‪ ،‬ورﻏﻢ أن ھﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ‬ ‫أﻧﻤﺎط اﻟﺤﺒﻜﺔ ﻛﺜﯿﺮا ﻣﺎ ﯾﺒﺘﺬل ﻓﻲ أﻓﻼم ﺗﺎﻓﮭﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﮫ ﻻ ﯾﺰال ﻣﻦ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن‬ ‫ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺨﻠﻖ ﻓﯿﻠﻤﺎ راﺋﻌﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﻤﻂ أﻓﻼم ﺗﻌﺘﺒﺮ اﻵن ﻣﻦ‬ ‫ﻛﻼﺳﯿﻜﯿﺎت اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ‪ ،‬وﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﻓﯿﻠﻢ "ﺻﺮاع ﻓﻲ اﻟﻤﯿﻨﺎء" ﺑﯿﻦ ﻓﺎﺗﻦ‬ ‫ﺣﻤﺎﻣﺔ وﻋﻤﺮ اﻟﺸﺮﯾﻒ وأﺣﻤﺪ رﻣﺰي‪.‬‬ ‫‪ (٥‬اﻟﻌﻮدة‪ :‬وھﻮ أﺣﺪ اﻷﻧﻤﺎط اﻟﺪراﻣﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل ﻋﻮدة ﻏﺎﺋﺐ‪ ،‬اﺑﻦ ﺿﺎل‪ ،‬أب ﻏﺎﺋﺐ‪،‬‬ ‫زوج ﻣﻔﻘﻮد‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺸﮭﯿﺮة ﻓﯿﻠﻢ "ﻻ وﻗﺖ ﻟﻠﺪﻣﻮع"‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﺗﺼﻞ اﻷﺧﺒﺎر ﺑﻮﻓﺎة‬ ‫اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻋﻤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺒﮭﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﻤﺮ ﺳﻨﻮات ﺗﻔﺎﺟﺄ اﻟﺒﻄﻠﺔ اﻟﯿﺎﺋﺴﺔ ﺑﻌﻮدة ﺣﺒﯿﺒﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻓﻮات اﻷوان‪.‬‬ ‫‪ (٦‬ﻧﻤﻂ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ :‬وﺑﺪاﯾﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ اﻟﻜﻮﻧﺖ دي ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﯾﺴﺘﻮ اﻟﺘﻲ ﺗﻢ اﻻﻗﺘﺒﺎس ﻋﻨﮭﺎ ﻓﻲ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﯿﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺪءا ﻣﻦ ﻓﯿﻠﻢ أﻧﻮر وﺟﺪي اﻟﺸﮭﯿﺮ "أﻣﯿﺮ اﻟﻈﻼم"‪ ،‬إﻟﻰ ﻓﯿﻠﻢ "داﺋﺮة اﻻﻧﺘﻘﺎم"‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪119‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ (٧‬اﻟﺘﻮﺑﺔ‪ :‬ھﺬا اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺬي ﯾﺪور ﺣﻮل ﺗﺨﻠﻲ ﺷﺨﺺ ﺷﺮﯾﺮ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﯿﺘﮫ اﻟﺸﺮﯾﺮة ﻟﯿﻌﻮد‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺨﯿﺮ واﻟﻔﻀﯿﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪ (٨‬اﻟﺘﻀﺤﯿﺔ‪ :‬وھﻮ ﻋﻜﺲ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪.‬‬ ‫‪ (٩‬ﻧﻤﻂ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪ :‬وﻣﻦ أﺷﮭﺮ أﻓﻼم ھﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﯿﻠﻢ "إﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾﺔ ﻣﯿﻢ"‪،‬‬ ‫وﻻ ﺗﻨﺪرج ﺗﺤﺖ ھﺬا اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺑﯿﻦ أﻓﺮاد ﻋﺎﺋﻠﺔ واﺣﺪة ﻓﻘﻂ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﯾﺸﻤﻞ‬ ‫أي ﺟﻤﺎﻋﺔ رﺑﻄﺖ ﺑﯿﻨﮭﺎ رواﺑﻂ اﻷﻟﻔﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮل ‪Key Plot Points :‬‬ ‫ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل‪ ،‬ھﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎط اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﺑﺸﺪة ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎر‬ ‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺆدي ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل إﻟﻰ إﺛﺮاء اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺪراﻣﻲ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ‪،‬‬ ‫وزﯾﺎدة إﻏﺮاق اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﺤﺪث اﻟﻤﻠﮭﻢ ‪Inciting Incident :‬‬ ‫ﯾﺆدي اﻟﺤﺪث اﻟﻤﻠﮭﻢ إﻟﻰ اﻟﺒﺪء ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺤﺮك اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻠﺒﻄﻞ‬ ‫)اﻟﮭﺪف(‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﻌﻤﻞ ﻋﻤﻞ "اﻟﺼﻨﺎرة" ﻟﺠﺬب اﻟﻤﺘﻔﺮج‪ ،‬وﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ھﺬا اﻟﺤﺪث ذا ﻃﺎﺑﻊ‬ ‫ﻣﻤﯿﺰ‪ ،‬وﻣﺨﻄﻄﺎ ﻟﮫ ﺑﻌﻨﺎﯾﺔ‪ ،‬وأن ﯾﻜﻮن ﺣﺪﺛﺎ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬وﯾﺠﺐ أن ﯾﻜﻮن ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ‬ ‫اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ‪ ،‬ﻋﺎدة ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﻌﺸﺮ اﻷوﻟﻰ ﻣﻨﮫ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻜﺸﻒ ‪Revelation :‬‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮل ﺗﺄﺛﯿﺮا ھﻲ اﻟﺘﻲ ﯾﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻟﺤﻈﺔ "اﻟﻜﺸﻒ" ‪ Revelation‬وھﻲ‬ ‫ﻟﺤﻈﺎت اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﺘﻲ ﯾﺼﻞ إﻟﯿﮭﺎ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وھﻮ ﯾﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻮل ﻟﮭﺪﻓﮫ‪ ،‬وﯾﺠﺐ أن‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻛﻞ ﻟﺤﻈﺔ ﻛﺸﻒ ﺟﺪﯾﺪة أﻛﺜﺮ دراﻣﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻐﯿﺮ اﺗﺠﺎه ﻓﻌﻞ اﻟﺒﻄﻞ‬ ‫ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮج‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﻜﺸﻒ اﻟﺬاﺗﻲ ‪Self Revelation :‬‬ ‫إﺣﺪى ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻜﺸﻒ اﻷﺧﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ ،‬وﯾﺤﺪث ذﻟﻚ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺪرك اﻟﺒﻄﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﺿﻌﻔﮫ‪ ،‬وﻛﯿﻒ ﺗﺴﺒﺐ اﻹﯾﺬاء ﻟﮫ أو اﻵﺧﺮﯾﻦ اﻟﻤﮭﺘﻤﯿﻦ ﺑﮫ‪ .‬وﯾﺆدي‬ ‫ذﻟﻚ اﻹدراك إﻟﻰ ﻧﻤﻮ ﻓﻲ ﺷﺨﺼﯿﺔ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻓﻲ اﺗﺠﺎه اﻟﻨﻀﺞ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻗﺪ ﯾﺤﺪث ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﯿﺎن أن ﯾﺮﻓﺾ اﻟﺒﻄﻞ ذﻟﻚ اﻟﻨﻀﺞ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﺗﺤﺪث ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﻜﺸﻒ اﻟﺬاﺗﻲ ‪Self-‬‬ ‫‪ Revelation‬ﻋﻦ اﻟﺪاﻓﻊ اﻟﺪاﺧﻠﻲ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻗﺮب أو ﻋﻨﺪ ذروة اﻟﻘﺼﺔ ﻓﺘﺴﺎھﻢ ﻓﻲ ﺣﻞ اﻟﺪاﻓﻊ‬ ‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ ووﺻﻮل اﻟﺒﻄﻞ ﻟﮭﺪﻓﮫ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪120‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪ -٤‬اﻟﺘﻀﺎد‪Reversal :‬‬ ‫اﻟﺘﻀﺎد ھﻮ ازدواج ﺑﯿﻦ ﻣﻮﺿﻌﯿﻦ ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬أﺣﺪھﻤﺎ إﯾﺠﺎﺑﻲ واﻵﺧﺮ ﺳﻠﺒﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺜﺮي‬ ‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﯾﺴﺎھﻢ ﻓﻲ إرﺑﺎك اﻟﻤﺘﻔﺮج وﯾﺮﻓﻊ ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻌﺎﺗﮫ ﻟﻤﺎ ﻓﻲ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﻟﻠﺤﺪوث‪ .‬وﯾﻌﺘﺒﺮ‬ ‫اﻟﺘﻀﺎد ‪ Reversal‬ﻣﻔﺘﺎﺣﺎ ﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﯿﺪة‪.‬‬ ‫وﯾﺸﺒﮫ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ اﻟﻤﻌﺮوف "ﺷﻮن ﺑﻼك" اﻟﺘﻀﺎد "ﺑﻨﻜﺘﺔ اﻷﺧﺒﺎر اﻟﺴﺎرة‪/‬اﻟﺴﯿﺌﺔ"‪.‬‬ ‫ﻓﻤﺜﻼً اﻟﺨﺒﺮ اﻟﺴﺎر ھﻮ أن اﻟﺒﻄﻞ ﻧﺠﺢ ﻓﻲ اﻟﮭﺮوب ﻣﻦ اﻷﺷﺮار‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺨﺒﺮ اﻟﺴﯿﺊ ﻓﮭﻮ أﻧﮫ‬ ‫ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻰ ﺗﻮازﻧﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻜﻮن اﻟﺨﺒﺮ اﻟﺴﺎر اﻟﺘﺎﻟﻲ ھﻮ اﻧﮫ اﺳﺘﻄﺎع ﺗﺜﺒﯿﺖ أﻗﺪاﻣﮫ‬ ‫واﺳﺘﻌﺎدة اﻟﺘﻮازن‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﮭﺘﺰ ﻗﺪﻣﮫ ﻣﺮة أﺧﺮى ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وھﻜﺬا‪ .‬وﻛﺜﯿﺮ ﻣﻦ أﻓﻼم اﻟﺤﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﺸﮭﯿﺮة ﻣﺒﻨﯿﺔ ﺑﮭﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬اﻟﻘﺮار اﻟﻤﺼﯿﺮي‪Critical Decision :‬‬ ‫وﻣﻦ ﻣﻮاﺿﻊ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﻘﻮﯾﺔ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﯾُﺠﺒﺮ ﻓﯿﮫ اﻟﺒﻄﻞ ﻋﻠﻲ اﺗﺨﺎذ ﻗﺮار ﻣﺼﯿﺮي‪ .‬وﯾﺠﺐ‬ ‫أن ﯾﺸﻌﺮ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﺄھﻤﯿﺔ ھﺬا اﻟﻘﺮار وﺿﺮورﺗﮫ‪ ،‬وﻻﺑﺪ أن ﯾﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﺗﺨﺎذه ھﻮ أﻣﺮ ﻣﻠﺢ‬ ‫وﻋﺎﺟﻞ‪ .‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻜﺸﻒ اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻠﺪاﻓﻊ اﻟﺪاﺧﻠﻲ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻘﺮار‬ ‫ﻣﺼﯿﺮي‪ ،‬ﻟﻠﺘﺪﻟﯿﻞ ﻋﻠﻰ ﻧﻀﺞ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ وﺗﻄﻮرھﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎﻟﯿﺔ ‪Transcendental Moment :‬‬ ‫ھﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺗﻜﺜﯿﻒ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت واﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ‪ .‬وﻋﺎدة ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻔﻌﻞ ﺑﻄﻮﻟﻲ‬ ‫ﯾﻘﺮب ﺑﯿﻦ ﺷﺨﺼﯿﺎت ﻣﺘﻀﺎدة‪ ،‬وﺗﺤﺪث ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﻣﺸﮭﺪ ﻣﺜﯿﺮ ﻟﻼﻧﻔﻌﺎﻻت ﺣﺘﻰ‬ ‫ﯾﺴﺘﺪر ﻣﺸﺎﻋﺮ ودﻣﻮع اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺎت اﻟﻤﺼﺮﯾﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ ھﺬا‬ ‫اﻟﻤﺸﮭﺪ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة ﻓﻲ اﻟﻔﯿﻠﻢ اﻟﻮاﺣﺪ‪.‬‬ ‫‪ -٧‬اﻟﺬروة ‪Climax :‬‬ ‫اﻟﺬروة ‪ Climax‬ھﻲ آﺧﺮ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮل ﻓﻲ اﻟﻔﯿﻠﻢ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺗﻀﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﺨﺬ أﺷﻜﺎﻻ أﺧﺮى‪ .‬وﯾﺠﺐ أن ﺗﻼﺋﻢ اﻟﺬروة اﻹﻃﺎر واﻟﻤﻨﻄﻖ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﺗﻈﻞ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ اﻟﻤﺘﻮﻗﻊ‪ .‬واﻟﮭﺪف ھﻨﺎ ھﻮ إرﺿﺎء ﻋﺎﻃﻔﺔ اﻟﻤﺘﻔﺮج‪.‬‬ ‫‪ -٨‬ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺬروة )اﻟﺘﻤﺨﺾ( ‪Anti climax‬‬ ‫ﯾﺤﺪث أﺣﯿﺎﻧﺎ ﺑﻌﺪ أن ﺗﺼﻞ أﺣﺪاث اﻟﻔﯿﻠﻢ إﻟﻰ ذروﺗﮭﺎ وﯾﺘﻮﻗﻊ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻔﯿﻠﻢ أن ﯾﺄﺗﻲ‬ ‫ﺣﺪث ﻣﺎ ﯾﮭﺒﻂ ﻣﻦ اﻟﺬروة إﻟﻰ اﻟﻘﺎع وﻏﺎﻟﺒﺎ ھﻮ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﻠﺬروة وﯾﺴﻤﻲ ‪ Anti climax‬وﻛﺜﯿﺮا‬ ‫ﻣﺎ ﯾﻮﺻﻒ ﺑﺎﻟﻀﻌﻒ إذا ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻣﺒﺮرا وﺟﻮده ﺑﻌﺪ اﻟﺬروة‪ ،‬وﻓﯿﮫ ﻛﻠﻤﺎ ﺷﻌﺮ اﻟﻤﺘﻔﺮج ﺑﺄن‬ ‫اﻟﻔﯿﻠﻢ ﺳﻮف ﯾﻨﺘﮭﻲ ﯾﺪﺧﻠﮫ ﻓﻲ ﻣﻨﻌﻄﻒ ﺟﺪﯾﺪ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪121‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ واﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ‪Beginning & Ending :‬‬ ‫ﯾﻘﺎل أﻧﮫ "ﻟﻜﻲ ﺗﺼﻨﻊ ﻓﯿﻠﻤﺎ أﻓﻀﻞ‪ ،‬اﺣﺮق أول ﺑﻜﺮة"‪ ،‬وھﺬا اﻟﻘﻮل ﯾﺼﻮر أھﻤﯿﺔ اﻟﻮﺻﻮل‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺤﺪث اﻟﻤﻠﮭﻢ ﺑﺄﺳﺮع ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻤﺆﺳﻒ أن اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب واﻟﻤﺨﺮﺟﯿﻦ اﻟﺠﺪد‬ ‫ﯾﻤﺪون ﻣﻦ اﻟﻤﺎدة اﻻﺳﺘﮭﻼﻟﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺸﺎھﺪ اﻟﻘﻠﯿﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﺎ ﻧﺤﺘﺎج إﻟﯿﮫ ﻓﻌﻠﯿﺎ ھﻮ‬ ‫اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺮﯾﻀﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‪ .‬واﻟﮭﺪف ھﻮ ﺟﺬب اﻟﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ وﺗﻮرﯾﻄﮭﻢ ﻣﻨﺬ‬ ‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬وأﻓﻀﻞ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻟﺬﻟﻚ ھﻮ ﻋﻤﻞ ﺣﺪث ﻣﻠﮭﻢ )ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﺻﺮاع ﻣﺜﻼ( وھﻨﺎ ﺗﺒﺪأ‬ ‫اﻟﻘﺼﺔ وﺗﺘﺤﺮك اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻓﯿﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺘﺴﻘﺔ ﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﺸﺨﺼﯿﺎت ﻛﻤﺎ ﺗﻢ ﺗﻄﻮﯾﺮھﺎ‪ ،‬وﯾﻨﺒﻐﻲ أن‬ ‫ﺗﺪرك ﺑﺴﺮﻋﺔ‪ .‬وأﻓﻀﻞ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﺟﯿﺪة ھﻮ ﺗﻤﮭﯿﺪ اﻷرﺿﯿﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮل ﻟﻠﺬروة ﻃﻮال‬ ‫اﻟﻄﺮﯾﻖ‪ ،‬وھﺬا اﻟﺘﺄﺳﯿﺲ ﺳﻮف ﯾﺴﺎﻋﺪ وﯾﻀﻤﻦ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺬروة ﻣﻨﻄﻘﯿﺔ وﻟﯿﺴﺖ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ‪.‬‬ ‫وﻻﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ ﻣﺸﺒﻌﺔ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺟﯿﻦ‪ .‬وﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم ﺗﻜﻮن اﻟﻨﮭﺎﯾﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﮭﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ‬ ‫ﺳﻌﯿﺪة وﻣﺆﺛﺮة اﻵن وﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬وھﺬه اﻟﻨﺘﯿﺠﺔ ﺗﻀﻤﻦ ﻟﻠﻔﯿﻠﻢ أن ﯾﺒﺎع ﺑﺴﻌﺮ أﻓﻀﻞ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ اﻟﻤﺴﺎﻓﺔ وﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺘﺸﻮﯾﮫ اﻟﻤﻨﻈﺮ ‪object & distance distortion‬‬ ‫إن اﻟﻌﺪﺳﺎت واﺳﻌﺔ اﻟﺰاوﯾﺔ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﮭﺪف اﻟﻤﺼﻮر ﯾﺒﺪو أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا وﯾﺒﺪو أﻛﺒﺮ‬ ‫ﺣﺠﻤﺎً‪ ،‬واﻷھﺪاف اﻟﻘﺮﯾﺒﺔ ﺗﺒﺪو أﺻﻐﺮ‪ ،‬وإن ھﺬا اﻟﺘﺸﻮﯾﮫ ﯾﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ زﯾﺎدة اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻮھﻢ ﻏﯿﺮ‬ ‫اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ ،‬وإن اﻟﻌﺪﺳﺔ واﺳﻌﺔ اﻟﺰاوﯾﺔ أﯾﻀﺎ ﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮرﻧﺎ‪ ،‬وﻷن اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻤﺘﻌﺎﻣﺪة‬ ‫ﺗﺘﻼءم أﺳﺮع ﻣﻊ ھﺬه اﻟﻌﺪﺳﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺗﺘﺼﻮر اﻋﺘﯿﺎدﯾﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﻌﻄﯿﻚ ﻣﻨﻈﻮرا إﺟﺒﺎرﯾﺎً‬ ‫ﯾﺴﺎﻋﺪ ﻓﻲ ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﺨﯿﻞ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ واﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻣﻊ وﺟﻮد اﻟﻌﺪﺳﺔ ذات اﻟﺰاوﯾﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺠﻌﻞ ﺻﻮرة ﻏﺮﻓﺔ ﻛﻐﺮﻓﺔ ﻓﺎرھﺔ ﺗﺒﺪو أﻃﻮل ﻣﻦ ﺣﻘﯿﻘﺘﮭﺎ‪ ،‬وإن ﻣﺜﻞ ھﺬا‬ ‫اﻟﺘﺸﻮﯾﮫ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻌﻄﻲ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺳﯿﺌﺔ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ أﺧﺬت ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﺑﻌﺪﺳﺔ زاوﯾﺔ واﺳﻌﺔ ﻓﺈن‬ ‫اﻷﻧﻒ وﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﻌﺪﺳﺔ ﺳﯿﻈﮭﺮان ﻛﺒﯿﺮﯾﻦ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ اﻷﺟﺰاء اﻷﺧﺮى‬ ‫ﻟﻠﻮﺟﮫ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪122‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻓﺮﻳﻖ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ‪Teamwork Production‬‬

‫اﻟﻤﻨﺘﺞ‬

‫اﻟﻤﺨﺮج‬

‫ﻣﺴﺎﻋﺪ‬ ‫اﻟﻤﺨﺮج‬

‫ﻣﮭﻨﺪس‬ ‫اﻟﺼﻮت‬

‫ﻓﻨﻲ اﻹﺿﺎءة‬

‫ﻣﺪﯾﺮ‬ ‫اﻷﺳﺘﺪﯾﻮ‬

‫ﻣﺼﻤﻢ‬ ‫اﻟﺪﯾﻜﻮر‬

‫ﻣﺪﯾﺮ‬ ‫اﻷرﺿﯿﺔ‬

‫ﻣﺪﯾﺮ‬ ‫اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ‬

‫اﻟﻤﺼﻮرﯾﻦ‬

‫اﻟﻤﺎﺷﻨﯿﺴﺖ‬

‫ﻣﺪرس‬ ‫ﻣﺘﺨﺼﺺ‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪123‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﻤﻥ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ‪:Producer‬‬ ‫ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺩﺭ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﺔ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺇﻋﺩﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ‪:Director‬‬ ‫ﻴﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺨﻁﺔ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻠﻤﺴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﻭﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ ﻭﻤﺩﻴﺭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﻤﻬﻨﺩﺱ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻁﻁ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ‪:Assistant Director‬‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻤﻬﻨﺩﺱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ‪:Audio Engineer‬‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺩﺍﺩ ﺍﻷﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻤﺴﺒﻘﺎﹰ ﻭﺇﻋﺩﺍﺩ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﻜﺒﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﻤﺯﺝ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪.‬‬ ‫ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ‪:lighting Manager‬‬ ‫ﻫﻭ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻰ ﻤﻭﻗﻊ ﻭﺘﺠﻬﻴﺯ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻓﻰ ﻜل ﻟﻘﻁﺔ ﻜﻤﺎ ﺨﻁﻁ ﻟﻬﺎ ﻤﺩﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻹﺸﺭﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﻭﺘﻜﻴﻴﻑ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ‬ ‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪.‬‬ ‫ﻤﺼﻤﻡ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ‪:Visions Designer‬‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻹﺸﺭﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺘﺠﻬﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻅﺭ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪124‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ‪:Studio Manager‬‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺘﺼﺩﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺴﻬﻴﻼﺕ‪.‬‬ ‫ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ‪:Director of Photography‬‬ ‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﻰ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪،‬‬ ‫ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‪،‬‬

‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﻲ ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻭﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺎﺘﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻨﻭﻉ‬ ‫ﻨﻴﺠﺎﺘﻴﻑ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺩﺍﺕ ﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻋﺩﺴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻭﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻷﻜﺴﺴﻭﺍﺭﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻤل‬

‫ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﻭﻤﺩﻴﺭﺍﻹﻀﺎﺀﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺸﻨﻴﺴﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻭ‪‬ﺭ ‪:Camera Operator‬‬

‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻀﺒﻁ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻌﺩﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﺃﻤﺭ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻤﻭﺠﻭﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻩ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﺏ ﺇﻴﻘﺎﻑ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‬ ‫ﺍﺫﺍ ﺃﺤﺱ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺸﻨﻴﺴﺕ ‪:Key Grip‬‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺘﺠﻬﻴﺯ ﻤﻌﺩﺍﺕ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻤﻬﺎﻤﻪ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻨﻔﻴﺫ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﻤﻠﺔ ‪ ،dolly‬ﺃﻭ ﺫﺭﺍﻉ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪ ،boom‬ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﺔ‬

‫‪ ، crane‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﺭﻴﻭ ‪ .Tracking‬ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻭﻤﺩﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻁﺭﻴﻘﺘﺎﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﺎﻥ ﻹﺨﺭﺍﺝ ﺃﻱ ﻤﻭﻀﻭﻉ ‪:‬‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻲ ‪ :‬ﻫﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺤﻨﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻁ‬ ‫ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺒﺎﻟﻌﺩﺴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪ :‬ﻫﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﻱ ﻟﻠﻌﺩﺴﺎﺕ )‪ (Zoom in-out‬ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺔ ﻷﺨﺭﻯ ﺩﻭﻥ ﺘﺤﺭﻴﻙ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪125‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﺎﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪( Editing ) Montage :‬‬ ‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻫﻡ ﻓـﻲ ﻤﺠـﺎل ﺍﻹﻨﺘـﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴـﻭﻨﻲ ﻭﻜﻠﻤـﺔ‬

‫‪ Montage‬ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ ﺍﻷﺼل ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴـﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﺴـﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﺼـﻕ‪،‬‬ ‫ﻭﺒﺎﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ‪ Editing‬ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻭﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﺃﻭ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﻠﻘﻁـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺤﺫﻓﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻀﻤﻥ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺴﻠﺴل ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺒﻌﻀـﻬﺎ‬

‫ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﹺﻓﻕ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻴﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﺴﺏ ﺘﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺎﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻓﻥ ﻭﺤﺭﻓﺔ ﻭﺘﺫﻭﻕ ﻭﺇﺒﺩﺍﻉ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ‪:‬‬ ‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻫﻡ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺴـﻭﺍﺀ ﺩﺍﺨـل ﺍﻷﺴـﺘﻭﺩﻴﻭ ﺃﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻪ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻟﺘﺤﻭﻴـل ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ )ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ( ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻭﺼﻭﺘﻴﺔ ﻤﺘﺴﻠﺴﻠﺔ ﻭﻤﺘﺘﺎﺒﻌـﺔ ﺒﻨﺴـﻕ ﻤـﺘﻘﻥ‬ ‫ﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺸﺩ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﻭﺇﻤﺘﺎﻋﻪ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬

‫ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺤﺩﺩ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﺎﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﺍﻟﺠﻤﻊ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺃﻭل ﻭﺃﺒﺴﻁ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘـﺎﺝ ﻋﻨـﺩ ﺠﻤـﻊ ﺃﺠـﺯﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺸﺭﻴﻁ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺤﺫﻑ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺯﺍﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺒﺢ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺨﺎﻟﻲ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻴﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﻡ ﺘﺼـﻭﻴﺭﻫﺎ ﻟﺘﻁـﺎﺒﻕ‬

‫ﺍﻟﺘﺴﻠﺴل ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﻠﺴل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒﺘﺴﻠﺴل ﺇﻨﺘـﺎﺠﻲ‪ ،‬ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﻴﻜﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺃﻭﻻﹰ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ‪ :‬ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ :‬ﺘﺼﺤﻴﺢ ﺃﺨﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺇﻥ ﺃﻤﻜﻥ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﺼـﺤﻴﺢ ﻓـﻲ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺃﻭ‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ :‬ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﺃﺼﻌﺏ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻓﻬﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺨﻠـﻕ‬

‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ﻭﺇﻀـﺎﻓﺔ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﺼﻭﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﺃﺼﻭﺍﺕ( ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺜل ﺍﻻﻨﺘﻘـﺎﻻﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻼﺘﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﺎﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﻤﻨﺢ ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺒﺸﺄﻥ ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪126‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻭﻤﺎ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﺇﻴﺠﺎﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺨﺼﻭﺼـﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺄﺨﻼﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﻤﻨﺢ ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺒﺸﺄﻥ ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻭﻤـﺎ ﻻ‬

‫ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﺇﻴﺠﺎﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎﹰ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤـﺩﺙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺄﺨﻼﻗﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪127‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬ ‫أوﻻً ‪ -‬اﻷﻓﻼم اﻟﺮواﺋﯿﺔ ‪Narrative‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺤﺮﻛﺔ واﻟﻤﻐﺎﻣﺮة ‪Action & Adventure‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺮﺳﻮم اﻟﻤﺘﺤﺮﻛﺔ ‪Animation‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺼﺪاﻗﺔ ‪Buddy Movies‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ ‪Comedy‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻤﺮاھﻘﺔ ‪Coming of Age‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ ‪Crime‬‬ ‫أﻓﻼم ﺑﻮﻟﯿﺴﯿﺔ ‪Cop‬‬ ‫أﻓﻼم دراﻣﯿﺔ ‪Drama‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻤﻼﺣﻢ ‪Epic‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻌﺼﺎﺑﺎت ‪Gangster‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺮﻋﺐ ‪Horror‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ ‪Romance‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻐﻤﻮض ‪Mystery‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ ‪Musical‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺤﺮب ‪War‬‬ ‫أﻓﻼم اﻹﺛﺎرة ‪Thriller‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺎ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﯿﺔ )‪Screwball Comedy (Romantic Comedy‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺮﺣﺎﻟﺔ ‪Road‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻤﻐﺎﻣﺮ اﻟﻄﺎﺋﺶ ‪Swashbuckler‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺴﻮداء ‪Film Noir‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﺨﯿﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ ‪Science Fiction‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻐﺮب اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ ‪Western‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة اﻟﺴﺎﺧﺮة )‪Spoof (Parody Movies‬‬ ‫أﻓﻼم اﻟﻔﻨﺘﺎزﯾﺎ ‪Fantasy Movies‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪128‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺛﺎﻧﯿﺎً ‪ -‬اﻷﻓﻼم اﻟﻮﺛﺎﺋﻘﯿﺔ )اﻟﺘﺴﺠﯿﻠﯿﺔ( ‪Documentary‬‬ ‫ﺗﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ أﺣﺪاث اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻤﻞ أﺷﺨﺎﺻﺎً وأﻣﺎﻛﻦ وﻇﺮوﻓﺎً ﻣﻌﯿﻨﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﺘﺪﺧﻞ ﻓﻲ أﺣﺪاﺛﮭﺎ وإﻻ ﺳﻮف‬ ‫ﺗﺘﺄﺛﺮ ﻧﺘﯿﺠﺔ اﻟﺤﺪث وﺗﻔﻘﺪ ﻣﺼﺪاﻗﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺤﻔﺮﯾﺎت ‪Archeology‬‬ ‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ ‪Economic‬‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿﺔ ‪Education‬‬ ‫اﻟﺒﯿﺌﯿﺔ ‪Environment‬‬ ‫اﻟﻌﺎﺋﻠﯿﺔ ‪Family‬‬ ‫اﻟﺼﺤﯿﺔ ‪Healthy‬‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ ‪History‬‬ ‫ﺣﻘﻮق اﻹﻧﺴﺎن ‪Human Rights‬‬ ‫اﻟﻌﺪاﻟﺔ ‪Justice‬‬ ‫اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ ‪Politics‬‬ ‫اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ ‪Religion‬‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ ‪Science‬‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ ‪Social‬‬

‫اﻷﻓﻼم اﻟﺘﺠﺮﯾﺒﯿﺔ ‪Experimental‬‬ ‫وﺗﻜﻮن ﻓﯿﮭﺎ ﻓﻜﺮة وﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻤﺸﺎھﺪ واﻟﻘﺼﺔ ﻏﯿﺮ واﺿﺤﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﺘﺮك ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻛﺒﯿﺮة ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ ﻓﻲ أن ﯾﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻗﺪم‬ ‫اﻟﻤﺴﺎواة ﻣﻊ ﺻﺎﻧﻊ اﻟﻔﯿﻠﻢ ﺣﺘﻰ ﯾﺪرك ﻣﻌﻨﺎھﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ أﻓﻼم رﻣﺰﯾﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﺼﻮرة واﻷﺻﻮات ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪،‬‬ ‫وﯾﺠﺐ أن ﺗﻠﻌﺐ اﻟﺮﻣﺰﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻔﻜﺮي ﻟﻠﻤﺸﺎھﺪ ﻗﺒﻞ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻣﻊ ﻣﺮاﻋﺎة أن ﯾﻜﻮن ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣﻼﺋﻤﺎً ﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‬ ‫اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪129‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ﻜﺭﻴﻥ )ﺭﺍﻓﻌﺔ( ﺍﻷﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ‪studio crane‬‬ ‫ﻫﻲ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻠﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺘﺘﺤﻤل ﺜﻘل ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ ‪tilt‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﺭﺃﺴﻴﺔ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﺃﻭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻘل ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻨﻘل ﺍﻟﺘﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺘﺭﻜﻴﺯ‬ ‫ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ ﻨﺤﻭ ﺸﻲﺀ ﻤﻌﻴﻥ‪.‬‬

‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺎﻧﺒﯿﺔ ‪tongue‬‬ ‫ﻟﺘﺤﺮﯾﻚ ذراع اﻟﻤﯿﻜﺮﻓﻮن أو ﺣﺎﻣﻠﮫ ﻣﻊ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﻣﻦ اﻟﯿﺴﺎر إﻟﻰ اﻟﯿﻤﯿﻦ أو اﻟﻌﻜﺲ‬ ‫ﺗﺤﺮﯾﻚ آﻟﻲ ‪ truck /track‬وھﻮ اﻟﺘﺤﺮك اﻵﻟﻲ ﻟﻠﻜﺎﻣﯿﺮا‬ ‫اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﺜﻼﺛﻲ ‪tripod‬‬ ‫ﻟﺘﺤﺮﯾﻚ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻗﺎﻋﺪة ﺣﻤﻞ آﻟﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﻣﯿﺮا‬ ‫ﻣﺜﺒﺖ ﺣﺪﯾﺪي ‪wedge mount‬‬ ‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻌﺪﻧﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻛﻤﺎﺷﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻘﺎﻋﺪة ﺣﻤﻞ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا‪ ،‬ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻟﺮﺑﻂ ووﺿﻊ‬ ‫اﻟﻜﺎﻣﯿﺮات اﻟﺜﻘﯿﻠﺔ ﻋﻠﻰ رأس اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا )ﻛﺎم ھﯿﺪ(‪.‬‬ ‫اﻟﺰووم ‪zoom‬‬ ‫ﻟﺘﻐﯿﯿﺮ اﻟﻌﺪﺳﺔ ﺗﺪرﯾﺠﯿﺎً ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ وﺿﻌﯿﺔ زاوﯾﺔ ﺿﯿﻘﺔ )زووم إن( أو وﺿﻌﯿﺔ زاوﯾﺔ‬ ‫واﺳﻌﺔ )زووم آوت( ﻣﻊ ﺑﻘﺎء اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻌﮭﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﺠﻼت اﻟﺘﺤﺮﯾﻚ ‪dolly‬‬ ‫ﻣﺴﺎﻧﺪ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻟﺘﻲ ﺗﻌﯿﻦ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﺑﻜﻞ اﻻﺗﺠﺎھﺎت‬ ‫ﻟﺘﺤﺮﯾﻚ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﻧﺤﻮ )دوﻟﻲ إن ‪ (dolly in‬أو ﺑﻌﯿﺪا ﻋﻦ )دوﻟﻲ آوت ‪ (dolly out‬ﻣﻦ‬ ‫اﻟﮭﺪف اﻟﻤﺼﻮر‪.‬‬ ‫اﻟﺮأس اﻟﺴﺎﺋﻞ ‪ (fluid head‬أﺷﮭﺮ رأس ﺗﺮﻛﯿﺐ ﻟﻠﻜﺎﻣﯿﺮات اﻟﺨﻔﯿﻔﺔ )أﺳﺘﻮدﯾﻮ اﻷﺧﺒﺎر أو‬ ‫اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ اﻟﻤﯿﺪاﻧﻲ( ﯾﺘﻢ ﺗﺤﻘﯿﻖ اﻟﺘﻮازن ﻟﺠﻠﻮس اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ اﻟﻠﻮاﻟﺐ‪ ،‬وﺑﺴﺒﺐ أن‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪130‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫أﺟﺰاء اﻟﺘﺤﺮﯾﻚ ﺗﺘﺤﺮك داﺧﻞ ﺳﺎﺋﻞ ﺛﻘﯿﻞ‪ ،‬واﻟﺬي ﯾﺘﯿﺢ ﺣﺮﻛﺔ رﺷﯿﻘﺔ ﻟﻼرﺗﻔﺎع واﻻﻧﺨﻔﺎض‬ ‫ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺒﺎن أﻓﻘﯿﺎ وﻋﻤﻮدﯾﺎً‪.‬‬ ‫اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﻤﻨﺨﻔﺾ ‪ /‬اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻷرﺿﻲ ‪high hat‬‬ ‫ﺟﮭﺎز ﺗﺮﻛﯿﺐ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻷﺳﻄﻮاﻧﻲ واﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ رﺑﻄﮫ ﺑﺎﻟﺒﺮاﻏﻲ ﻟﻌﺠﻼت اﻟﺘﺤﺮﯾﻚ أو‬ ‫دﯾﻜﻮر اﻟﻤﺸﮭﺪ ﻟﯿﺴﻤﺢ إﻟﻰ اﻟﺘﺤﺮﯾﻚ اﻷﻓﻘﻲ اﻟﺒﺎﻧﻮراﻣﻲ واﻻرﺗﻔﺎع واﻻﻧﺨﻔﺎض ﻟﻠﻜﺎﻣﯿﺮا دون‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﺜﻼﺛﻲ )اﻟﺘﺮاﯾﺒﻮد( أو ﻗﺎﻋﺪة اﻻﺳﺘﻨﺎد‪.‬‬ ‫اﻟﺬراع اﻟﻄﻮﯾﻞ ‪jib arm‬‬ ‫ﺟﺰء ﻣﺸﺎﺑﮫ ﻟﻜﺮﯾﻦ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا‪ ،‬ﯾﺮﻓﻊ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﻟﺪرﺟﺔ أﻋﻠﻰ ﻣﻤﺎ ﺗﺴﺘﻄﯿﻌﮫ ﻓﻲ اﻷﺳﺘﻮدﯾﻮ‪،‬‬ ‫وﯾﺴﻤﺢ ﻣﺸﻐﻞ اﻟﺬراع اﻟﻄﻮﯾﻞ ‪ jib arm‬إﻟﻰ رﻓﻊ وﺧﻔﺾ رأس اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا أو ﺣﺮﻛﺘﮭﺎ اﻷﻓﻘﯿﺔ‬ ‫اﻟﺒﺎﻧﻮراﻣﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬ ‫ﻗﻄﺐ اﻟﺠﻠﻮس اﻷﺣﺎدي ‪monopod‬‬ ‫ﻗﻄﺐ واﺣﺪ ﺗﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﻀﻊ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﻋﻠﯿﮫ‬ ‫اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻷﻓﻘﯿﺔ اﻟﺒﺎﻧﻮراﻣﯿﺔ ‪pan‬‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻷﻓﻘﯿﺔ اﻟﺒﺎﻧﻮراﻣﯿﺔ اﻻﺳﺘﻌﺮاﺿﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻋﺪة اﻻﺳﺘﻨﺎد ‪pedestal‬‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺜﻘﯿﻞ ﻓﻮق ﻋﺠﻼت اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻟﺮﻓﻊ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا إﻟﻰ أﻋﻠﻰ وإﻟﻰ أﺳﻔﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺎﻋﺪة‬ ‫اﺳﺘﻨﺎد ﻓﻲ اﻷﺳﺘﻮدﯾﻮ‪.‬‬ ‫ﻟﻮﺣﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾﻚ اﻟﺴﺮﯾﻊ ‪quick release plate‬‬ ‫ﻟﻮﺣﺔ ﻣﻌﺪﻧﯿﺔ ﻟﺘﺮﻛﯿﺐ ﻛﺎﻣﯿﺮات أﺳﺘﻮدﯾﻮ اﻷﺧﺒﺎر واﻟﺘﺼﻮﯾﺮ اﻟﻤﯿﺪاﻧﻲ واﻟﻜﺎﻣﯿﺮات اﻟﻤﺤﻤﻮﻟﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮأس اﻟﻤﻠﻲء ﺑﺎﻟﺴﺎﺋﻞ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻋﺪة اﻻﺳﺘﻨﺎد اﻷوﻟﯿﺔ ‪robot pedestal‬‬ ‫ﻗﺎﻋﺪة اﻻﺳﺘﻨﺎد ﻣﺴﯿﺮة آﻟﯿﺎً ﻣﻊ رأس ﺗﺮﻛﯿﺐ واﻟﻤﺴﯿﺮ ﺑﻨﻈﺎم ﺣﺎﺳﺒﻲ ﺑﺎﻟﻜﻮﻣﺒﯿﻮﺗﺮ واﻟﺬي‬ ‫ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ﺧﺰن وﺗﻨﻔﯿﺬ ﺣﺮﻛﺎت ﻛﺎﻣﯿﺮا ﻋﺪﯾﺪة ﺟﺪاً‪ ،‬وﯾﺪﻋﻰ أﯾﻀﺎً روﺑﻮﺗﻚ ‪robotic‬‬ ‫ﻗﺎﻋﺪة ﺛﻼﺛﯿﺔ ﻣﻮﺳﻌﺔ ‪spreader‬‬ ‫ﻗﺎﻋﺪة ﺛﻼﺛﯿﺔ ﻟﺘﻮﺳﯿﻊ اﻟﻘﺎﻋﺪة ﺣﺘﻰ ﺗﻮﻓﺮا اﺳﺘﻘﺮار اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا وﺗﻐﻠﻖ ﻧﮭﺎﯾﺎت اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﺜﻼﺛﻲ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﻤﻨﻊ أرﺟﻞ اﻟﺤﺎﻣﻞ اﻟﺜﻼﺛﻲ ﻣﻦ اﻻﻧﺰﻻق‪.‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪131‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة ‪steadicam‬‬ ‫ﻧﻮاﺑﺾ ﻣﻨﺼﻮﺑﺔ داﺧﻞ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺗﻮازن ﻋﻤﻠﯿﺔ اﺳﺘﻘﺮار اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺻﻮرﯾﺎ ﺧﻼل ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﻤﺼﻮر‪.‬‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻗﻮﺳﯿﺔ ‪arc‬‬ ‫ﻟﺘﺤﺮﯾﻚ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺑﺤﺮﻛﺔ ﻗﻮﺳﯿﺔ ﺑﺎﻟﻌﺠﻼت )اﻟﺪوﻟﻲ( ‪ dolly‬أو اﻟﺴﻜﺔ )اﻟﺘﺮﻛﯿﺐ( ‪truck‬‬ ‫وﺑﮭﺬا اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻧﺴﺘﻄﯿﻊ ﺗﺼﻮﯾﺮ اﻟﺸﻲء اﻟﻤﺮاد ﺗﺼﻮﯾﺮه ﻣﻦ ﺟﻤﯿﻊ ﺟﻮاﻧﺒﮫ‪.‬‬ ‫رأس اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ‪cam head‬‬ ‫رأس ﺗﺮﻛﯿﺐ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻟﺜﻘﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺤﺮﻛﺎت رأﺳﯿﺔ وﻋﻤﻮدﯾﺔ وأﻓﻘﯿﺔ اﺳﺘﻌﺮاﺿﯿﺔ ﺑﻜﻞ‬ ‫ﯾﺴﺮ‪.‬‬ ‫اﻟﻤﻨﺤﺮﻓﺔ أو اﻟﻤﺎﺋﻠﺔ ‪cant‬‬ ‫ﺗﺤﺮﯾﻚ اﻟﻜﺘﻒ اﻟﻤﺮﻛﺐ أو اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا اﻟﻤﺤﻤﻮﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﺠﺎﻧﺒﯿﻦ‪.‬‬ ‫ﻋﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ‪crab‬‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺎﻧﺒﯿﺔ ﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟـ دوﻟﻲ ﻟﺮاﻓﻌﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا‪.‬‬ ‫ﻋﺮﺑﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ‪crab‬‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺎﻧﺒﯿﺔ ﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟـ دوﻟﻲ ﻟﺮاﻓﻌﺔ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا‬ ‫اﻟﺮاﻓﻌﺔ ‪crane‬‬ ‫ﻋﺠﻼت ﻧﻘﻞ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا واﻟﺘﻲ ﺗﻤﺎﺛﻞ اﻟﻜﺮﯾﻦ )اﻟﺮاﻓﻌﺔ( ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﻷداء واﻟﻤﻈﮭﺮ‪ ،‬ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ‬ ‫اﻟﻜﺮﯾﻦ أن ﯾﺮﻓﻊ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا إﻟﻰ ﺳﻘﻒ اﻷﺳﺘﻮدﯾﻮ ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸﺮة أﻗﺪام ﻓﻮﻗﮭﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﺘﺤﺮﯾﻚ ذراع اﻟﻤﯿﻜﺮﻓﻮن اﻟﺨﺎص ﺑﻜﺮﯾﻦ اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ﺻﻌﻮداً وﻧﺰوﻻً‪ ،‬وﯾﺪﻋﻰ أﯾﻀﺎً اﻟﺒﻮوم‬ ‫)ذراع اﻟﻤﯿﻜﺮﻓﻮن( أو )ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻤﯿﻜﺮﻓﻮن(‪.‬‬ ‫إﻃﺎر اﻟﺼﻮرة "اﻟﻜﺎدر" ‪frame‬‬ ‫ھﻮ اﻟﺤﯿﺰ اﻟﻤﺤﺪد اﻟﺬي ﯾﻀﻤﻦ ﺻﻮرة واﺣﺪة ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺻﻮر اﻟﻔﯿﻠﻢ اﻟﻤﺘﺘﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬واﻹﻃﺎر ھﻮ‬ ‫ﻣﺎ ﯾﺮاه اﻟﻤﺘﻔﺮج داﺧﻞ اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺴﺘﺒﻌﺪ ﻣﺎ ﻋﺪاه ﺧﺎرج اﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻃﺎر ھﻮ اﻟﺤﻮاف‬ ‫واﻟﺤﺪود اﻷرﺑﻌﺔ اﻟﻤﺤﯿﻄﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﺷﺔ إﺟﻤﺎﻻ‪.‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪132‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬ ‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬

‫‪ .١‬ﺃﺣﺎﺩﻳﺚ ﺣﻮﻝ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ .‬ﺭﻭﻡ‪ ،‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻠﺖ‪ :‬ﻋﺪﻧﺎﻥ ﻣﺪﺍﻧﺎﺕ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﺍﰊ‪.١٩٨١ ،‬‬ ‫‪ .٢‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ .‬ﺟﻮﻥ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻧﺮﺗﲑﻧﺲ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺍﲪﺪ ﺍﳊﻀﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪.١٩٨٣ ،‬‬ ‫‪ .٣‬ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻺﺫﺍﻋﺘﲔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻭﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﺑﻦ ﻋﺮﻭﺱ‪) .‬ﺑﻨﻐﺎﺯﻱ‪ :‬ﺍﻟﺪﺍﺭ‬ ‫ﺍﳉﻤﺎﻫﲑﻳﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﻭﺍﻹﻋﻼﻥ‪(١٩٨٧ ،‬‬ ‫‪ .٤‬ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﱐ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺒﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺟﺒﺎﺭ ﻋﻮﺩﺓ‪ ،‬ﺻﻨﻌﺎﺀ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﻋﺒﺎﺩﻱ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪.،١٩٩٥ ،‬‬ ‫‪ .٥‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﱪﺍﻣﺞ ﺍﻹﺫﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻣﻌﻮﺽ‪ ،‬ﺑﺮﻛﺎﺕ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ‪) .‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ :‬ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻼﺳﻞ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪. (١٩٩٨ ،‬‬ ‫‪.٦‬‬

‫ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﱪﺍﻣﺞ ﻟﻠﺮﺍﺩﻳﻮ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻮﺯﺍﻥ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﻫﺒﺔ ﺍﷲ ‪‬ﺠﺖ‪) ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪،‬‬

‫‪.(١٩٩٣‬‬ ‫‪ .٧‬ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﱐ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‪ ،‬ﺷﻠﱯ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻛﺮﻡ‪ ،‬ﺟﺪﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻁ‪.١٩٨٨ ،١‬‬ ‫‪ .٨‬ﺍﻟﱪﺍﻣﺞ ﺍﻹﺫﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼﺡ ﻛﺎﻇﻢ ﺍﶈﻨﺔ‪) .‬ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﳊﻜﻤﺔ‪.(١٩٨٨ ،‬‬ ‫‪ .٩‬ﺑﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻭﺇﺧﺮﺍﺟﻬﺎ‪ .‬ﺳﺘﺎﺷﻴﻒ‪ ،‬ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﻭﺭﻭﺩﻱ ﺑﺮﻳﺰ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺍﲪﺪ ﻃﺎﻫﺮ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺳﺠﻞ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪.١٩٦٥ ،‬‬ ‫‪ .١٠‬ﺍﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﱐ )ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻭﻣﻘﻮﻣﺎﺕ ﳒﺎﺣﻪ(‪ ،‬ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻧﺎﺟﻲ ﳏﻤﻮﺩ‪ ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﻣﺮﻛﺰ‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﲑﺓ ﻟﻠﺒﺤﻮﺙ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠﺮ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻔﺎﺋﺲ‪،‬‬ ‫ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪١٤٢٨ ،‬ﻫـ‪٢٠٠٧ /‬ﻡ‪.‬‬ ‫‪ .١١‬ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺑﲔ ﺯﻣﻨﲔ‪ .‬ﺇﻳﺎﺩ ﺷﺎﻛﺮ ﺍﻟﺒﻜﺮﻱ‪ .‬ﻁ‪) ١‬ﺭﺍﻡ ﺍﷲ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ﻟﻠﻨﺸﺮ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪.(٢٠٠٣ ،‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪133‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫‪.١٢‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ‪ :‬ﺍﳉﺪﻳﺪ ﰲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﱪﺍﻣﺞ ﰲ ﺍﻟﺮﺍﺩﻳﻮ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ .‬ﻋﺒﺪ ﺍ‪‬ﻴﺪ ﺷﻜﺮﻱ‪ .‬ﻁ‪١‬‬

‫)ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪. (١٩٩٦ ،‬‬ ‫‪.١٣‬‬

‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﳉﻤﺎﻫﲑﻱ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺗﻪ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﳎﺪ ﻫﺎﺷﻢ‬

‫ﺍﳍﺎﴰﻲ‪ .‬ﻁ‪) ١‬ﻋﻤﺎﻥ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪.(٢٠٠٤ ،‬‬ ‫‪.١٤‬‬

‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‪) .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﺑﺪﻭﻥ‬

‫ﺗﺎﺭﻳﺦ(‪.‬‬ ‫‪ .١٥‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ .‬ﺳﱪﺯﺳﲏ‪ ،‬ﺑﻴﺘﺮ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﻓﻴﺼﻞ ﺍﻟﻴﺎﺳﺮﻱ‪،‬‬ ‫ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.١٩٩٢ ،‬‬ ‫‪ .١٦‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ )ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻭﻣﻌﺎﻳﲑ ﺍﻟﻌﺮﺽ(‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺳﻔﲑ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻳﺎﺽ‪ ،‬ﺩ‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺪﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﲪﺪ ﺍﳊﺴﻦ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪١٤٣١ :‬ﻫـ‪٢٠١٠ /‬ﻡ‪.‬‬ ‫‪ .١٧‬ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ‪ ،‬ﺳﻴﺪ ﻓﻴﻠﺪ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺳﺎﻣﻲ ﳏﻤﺪ – ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﺑﻐﺪﺍﺩ ‪/١٩٨٩‬‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻻﻋﻼﻡ‪.‬‬ ‫‪ .١٨‬ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺪﻭﻏﻤﺎ‪ ،‬ﺃﳝﺎﻥ ﻋﺎﻃﻒ‪ ،‬ﺩﻓﺎﺗﺮ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﻣﺼﺮ‪.٢٠٠٥ ،‬‬ ‫‪ .١٩‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻨﺎﹰ‪ .‬ﺳﺘﻴﻔﻨﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺭﺍﻟﻒ ﻭﺟﺎﻥ ﺩﻭﺑﺮﻱ‪ ،‬ﺕ‪ :‬ﺧﺎﻟﺪ ﺣﺪﺍﺩ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ :‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.١٩٩٣ ،‬‬ ‫‪ .٢٠‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ .‬ﳏﻤﻮﺩ ﺳﺎﻣﻲ ﻋﻄﺎ ﺍﷲ‪ .‬ﻁ‪)١‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫‪(١٩٩٧‬‬ ‫‪ .٢١‬ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﺣﻴﺪﺭ ﻣﺸﻴﺦ‪) .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪. (١٩٩٤ ،‬‬ ‫‪.٢٢‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺳﺘﻮﺩﻳﻮﻫﺎﺕ ﺍﻹﺫﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﺣﻴﺪﺭ ﻋﺒﺪ ﺍ‪‬ﻴﺪ ﺍﳌﺆﻣﲏ‪) .‬ﻋﻤﺎﻥ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬

‫ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪.(١٩٩١ ،‬‬ ‫‪.٢٣‬‬ ‫‪.٢٤‬‬

‫ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﺭﻋﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﳉﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪.‬‬ ‫ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﺮﺍﺩﻳﻮ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ .‬ﻛﺮﻡ ﺷﻠﱯ‪ .‬ﻁ‪) ١‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ‪.(١٩٨٧ ،‬‬

‫‪.٢٥‬‬

‫ﻓﻦ ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻭﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﱐ‪ .‬ﻣﲎ ﺍﻟﺼﺒﺎﻥ‪) .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﳍﻴﺌﺔ‬

‫ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪. (٢٠٠١ ،‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪134‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫‪.٢٦‬‬ ‫‪.٢٧‬‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﻓﻬﻢ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻮﻱ ﺩﻱ ﺟﺎﻧﻴﱵ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﺟﻌﻔﺮﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪.١٩٨١ ،‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻫﻠﻴﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺭﻭﺑﺮﺕ‪ .‬ﺗﺄﻟﻴﻒ‪ :‬ﺭﻭﺑﺮﺕ‬

‫ﻫﻠﻴﺎﺭﺩ‪ .‬ﺗﺮﲨﺔ‪ :‬ﻣﺆﻳﺪ ﺣﺴﻦ ﻓﻮﺯﻱ‪ .‬ﻁ‪ ) ١‬ﺍﻹﻣﺎﺭﺍﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳉﺎﻣﻌﻲ‪. (٢٠٠٣ ،‬‬ ‫‪ .٢٨‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﻣﺎﺭﺗﻦ‪ ،‬ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ‪ ،‬ﺕ ﺳﻌﺪ ﻣﻜﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ‪.١٩٦٩ ،‬‬ ‫‪ .٢٩‬ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﱐ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﺍﻟﺴﻴﺪ‪) .‬ﺍﻟﺰﻗﺎﺯﻳﻖ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺭﺷﻴﺪ‬ ‫ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪(٢٠٠٢ ،‬‬ ‫‪ .٣٠‬ﺍﳌﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﻋﻠﻢ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ‪ .‬ﺣﺴﻦ ﻣﻜﻲ‪ ،‬ﺑﺮﻛﺎﺕ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ‪) .‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ :‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻼﺳﻞ‪،‬‬ ‫‪.(١٩٩٥‬‬ ‫‪.٣١‬‬

‫ﺍﳌﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﱐ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻣﻌﻮﺽ‪) .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪(١٩٩٨ ،‬‬

‫ﺹ‪.٥٥‬‬ ‫‪ .٣٢‬ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻼﺧﻄﻲ‪ .‬ﺃﻣﺎﱐ ﻗﻨﺪﻳﻞ‪ .‬ﰲ‪ :‬ﳎﻠﺔ ﳎﻠﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ‪ .‬ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺇﲢﺎﺩ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪.١٧٢‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪135‬‬


‫ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬.‫ د‬: ‫إﻋﺪاد‬

(ً‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎ‬

‫ م‬٢٠١٥ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ‬

‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ‬

1. Clark Barbara, Spohr Susan J. Guide to Post production for TV and Film. Second Edi on. (Oxford: Focal Press, 2002). 2. Gottesman, Ronald and Harry, Geduld. Guide book to Film, (New York: Rinehart and Winston, 1972). 3. Millerson, Gerald. Television Produc on(1999). Op.cit . 4. Millerson, Gerald. Television Production. 13th Edition (London: Focal Press, 1999). 5. Millerson, Gerald. The Technique of Television Produc on. 12 Th Edi on (London: Focal Press,1990). 6. Millerson, Gerald. The Technique of Television Produc on.(1990).Op.cit. Net Links: 1. http://www.arabfilmtvschool.edu.eg 2. h p://www.forum.topmaxtech.net/t327.html#ixzz2yanptbRn 3. h p://www.forum.topmaxtech.net/t332.html#ixzz2zclTNOAi 4. h p://www.forum.topmaxtech.net/t340.html#ixzz2xWhXh7j0 5. h p://www.forum.topmaxtech.net/t335.html#ixzz2zcYiDnCC.

‫ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬.‫ د‬: ‫إﻋﺪاد‬

136

(ً‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎ‬

‫ م‬٢٠١٥ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫ﺍﶈﺘﻮﻳﺎﺕ‬ ‫إھﺪاء ‪٢.............................................................................................................................‬‬ ‫ﻛﯿﻒ ﯾﻌﻤﻞ اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ‪٣............................................................................................ Television‬‬ ‫ﻧﻈﺎم اﻷﻟﻮان ‪٨................................................................................................... NTSC & PAL‬‬ ‫ﺗﺤﺪﯾﺚ اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ‪١٠ ..............................................................................................................‬‬ ‫درﺟﺎت اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮن ‪١٢ .............................................................................................................‬‬ ‫ﺗﺮﻣﯿﺰات اﻟﻔﯿﺪﯾﻮ ‪٢٠ ...............................................................................................................‬‬ ‫ﺗﺮﻣﯿﺰات اﻟﺼﻮت ‪٢٧ .............................................................................................................‬‬ ‫ﻣﻘﺎﺳﺎت اﻟﻔﯿﺪﯾﻮ ‪٢٠ ................................................................................................................‬‬ ‫دﻗﺔ اﻟﺼﻮرة )‪١٧ ................................................................................................. (resolution‬‬ ‫اﻟﻨﺴﺒﺔ ﺑﯿﻦ ﻋﺮض اﻟﺼﻮرة وارﺗﻔﺎﻋﮭﺎ ‪١٨ ...................................................................... aspect ratio‬‬ ‫ﻣﻤﯿﺰات ﺷﺎﺷﺔ اﻟﻌﺮض ‪٢٠ .................................................................. High Definition Television‬‬ ‫اﻟﻠﻘﻄﺎت ‪٣٣ ............................................................................................................... shots‬‬ ‫أﺣﺠﺎم اﻟﻠﻘﻄﺎت ‪٣٤ .................................................................................................................‬‬ ‫ﻟﻘﻄﺎت اﻟﺘﺘﺒﻊ واﻟﻤﺼﺎﺣﺒﺔ‪٣٩ .................................................................................... Follow shot‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﺜﺒﺘﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻜﺠﺴﻡ ﺃﻭ ﻤﻨﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ‪٣٩ ...................................................... :‬‬ ‫أﻧﻮاع اﻟﺤﺮﻛﺔ ‪٤٣ ..................................................................................................................‬‬ ‫أوﻻً‪" -‬ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻤﻮﺟﻮدات"‪٤٣ ................................................................................................... .‬‬ ‫ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ -‬ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻌﺪﺳﺔ ‪٤٤ ............................................................................................................‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ‪٤٤ ............................................................................. Camera Movement‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ -‬ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻤﻤﺜﻞ ‪٤٨ ................................................................................... Actor Movement‬‬ ‫زواﯾﺎ اﻟﺘﺼﻮﯾﺮ وأﻧﻮاﻋﮭﺎ ‪٤٩ ......................................................................................................‬‬ ‫ﻟﻘﻄﺎت اﻟﻜﺎﻣﯿﺮا ‪٥٩ ................................................................................................................‬‬ ‫اﻟﻠﻘﻄﺎت اﻟﺪﺧﯿﻠﺔ ‪٦٢ ................................................................................................................‬‬ ‫اﻟﻔﺮاغ اﻟﻌﻠﻮي ‪٦٣ .................................................................................................................‬‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺔ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺸﺎﺷﺔ ‪٦٤ ................................................................. Noseroom & Leadroom‬‬ ‫اﻟﻘﻄﻊ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻮاﺻﻞ ‪٦٨ ...........................................................................................................‬‬ ‫اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻓﻲ اﻹﺧﺮاج ‪٧٠ ............................................................................................ continuity‬‬ ‫اﻟﻤﺆﺛﺮات ووﺳـﺎﺋـﻞ اﻻﻧﺘﻘـﺎل ‪٧٥ ................................................................... Effects & Transitions‬‬ ‫اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ‪ -‬اﻟﻘﻄﻊ اﻟﺼﺮﯾﺢ ‪٧٦ .......................................................................... Straight Cut‬‬ ‫اﻟﺘﻼﺷﻲ )اﻻﺧﺘﻔﺎء( ‪٨٠ ................................................................................................... Fade‬‬ ‫اﻻزدواج ‪٨٨ .............................................................................................. Superimposition‬‬ ‫اﻟﻤﺴﺢ ‪٨٩ ................................................................................................................. Wipe‬‬ ‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪137‬‬


‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫اﻟﻤﺰج ‪٩٦ ............................................................................................................. Dissolve‬‬ ‫اﻟﺨﻠﻂ ‪٩٧ .................................................................................................................... Mix‬‬ ‫ﺣﺮﻓﺔ اﻹﺧﺮاج ‪٩٨ ...................................................................................... Craft of directing‬‬ ‫اﻟﻜﺮوﻣﺎ ‪١٠٥ .......................................................................................................... Chroma‬‬ ‫اﻹﺿﺎءة ‪١٠٨ ......................................................................................................... Lighting‬‬ ‫اﻟﻤﺆﺛﺮات اﻟﺼﻮﺗﯿﺔ ‪١١١ ...................................................................................... Sound Effects‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ‪١١١ ................................................................................... Special - Effects‬‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ‪١١١ ............................................................................. Out of focus‬‬ ‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺝ ‪١١١ ................................................................................................ Super Imposed‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﯿﻨﺎرﯾﻮ ‪١١٢ ..............................................................................................................‬‬ ‫ﻓﺮﯾﻖ اﻹﻧﺘﺎج ‪١٢٣ ................................................................................ Teamwork Production‬‬ ‫أﻧﻮاع اﻷﻓﻼم ‪١٢٦ .................................................................................................................‬‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﺗﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪١٣٠ .......................................................................................................‬‬ ‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ ‪١٣٣ ......................................................................................................................‬‬ ‫اﻟﻤﺤﺘﻮﯾﺎت ‪١٣٧ ...................................................................................................................‬‬

‫اﻟﻤﮭﺎرات اﻟﺘﻠﻔﺰﯾﻮﻧﯿﺔ ‪ ٢٠١٥‬م‬

‫ﻣﻦ إﺻﺪارات )ﻣﻌﮭﺪ زدﻧﻲ ﻋﻠﻤﺎً(‬

‫إﻋﺪاد ‪ :‬د‪ .‬ﻋﺒﺪاﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺰراﻋﻲ‬

‫‪138‬‬

مهارات الاخراج في التلفزيون و المونتاج و السينما  
مهارات الاخراج في التلفزيون و المونتاج و السينما  

كتاب يهتم بالاخراج التلفزيوني ,اللقطات والزوايا والمونتاج والاضاءة والكروما والسيناريو

Advertisement