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Revu 1/2/10 Maison de la culture du Japon à Paris Table ronde internationale du 12 décembre 2009

Katô Shûichi, ou penser la diversité culturelle

Quelques mots de l’espace-temps nippon par Augustin BERQUE EHESS/CNRS berque@ehess.fr

Les philosophes ont tendance à penser au temps plutôt qu’à l’espace, ou du moins à le placer avant l’espace. C’est ce que fait aussi le titre du livre de Katô sensei, Le Temps et l’espace dans la culture japonaise 1. N’étant pas philosophe mais géographe, j’en parle dans l’ordre inverse, en m’autorisant de l’usage des physiciens qui, depuis Einstein, nous parlent de l’espace-temps. Cette chose-là, toutefois, est peu concernée par la culture. Que vous soyez savant ou analphabète, Croate ou Fidjien, vous vieillirez moins vite d’un facteur 22,4 – ni plus ni moins – si vous voyagez à 99,9% de la vitesse de la lumière. Cela a son intérêt, mais ici je parlerai de choses moins mesurables, parce que culturelles. Le culturel, en effet, ne se mesure pas. C’est qu’il est empreint de symboles – à commencer par des mots –, et que dans le symbolique, une chose est toujours en même temps autre chose : A est toujours en même temps non-A, le même est toujours tant soit peu l’autre, les choses sont toujours aussi des mots. Et allez donc mesurer quelque chose qui est en même temps autre chose ! En termes humains, donc, une seconde peut être un siècle, ce qui est gênant pour la mesure. En revanche, cela permet de belles et profondes formules philosophiques, tel ce « présent éternel » (eien no ima) qu’on trouve chez Dôgen (au XIIIe siècle) ou chez Nishida (au XX e siècle). La culture japonaise a en effet pour le présent un goût certain, et qui ne se dément pas. L’on parle même, comme le fait Katô sensei, de son présentéisme. Or cela n’est pas seulement une affaire de temps, mais aussi d’espace ; et c’est plutôt en termes d’espace que je vais en parler. Les sciences humaines, en France, utilisent souvent la formule « Moi, ici, maintenant ». Ce moi-ici-maintenant, c’est pour ainsi dire le repère fondamental de toute réflexion sur la réalité. C’est ce qu’on pose avant toute chose, et l’on pense volontiers que c’est universel. Ce point spatio-temporel, c’est ce qui permet la mise au point de tout le reste, qui se trouve ainsi placé devant ou derrière, avant ou après, etc. Et ce point, il est représenté par « Moi, je », qui commence par s’énoncer soimême : « Je pense, je suis, j’ai une belle auto, je vois la tour Eiffel, etc. ». Tout cela découle de l’existence de « Moi, je », qui vient avant toute autre chose. Or aborder la langue japonaise fait douter de cette universalité. Prenez par exemple ce haïku d’Oshi2 :

1

KATÔ Shûichi, Le Temps et l’espace dans la culture japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2009.

2 Fûrin no chiisaki oto no shita ni iru Celui-ci nous parle d’abord d‘une chose (une clochette à vent, fûrin), du son léger (chiisaki oto) qu’elle émet au moindre souffle d’air, et d’une présence là-dessous (shita ni iru). Mot à mot, l’on aurait donc la traduction suivante : « De la clochette à vent / le tintinnabulement / se trouver dessous ». La langue française pousserait à poser, dans l’ordre inverse : « Je suis dessous / le tintinnabulement / de la clochette à vent ». Ce faisant, elle ne prendrait pas seulement cette scène à l’envers ; elle la décomposerait totalement, parce que l’essence de cette scène, c’est justement qu’elle se donne en l’absence de tout sujet. Il n’y a ici nul « je suis ». Le verbe iru indique seulement, dans sa forme impersonnelle, qu’il y a sous la clochette à vent un être vivant, plutôt qu’un objet inanimé. L’on ne peut même pas dire que cet être focaliserait la scène : ce qui est donné d’abord, c’est le son de la clochette à vent. Une ambiance, donc ; laquelle comprend certes l’existence de l’être qui est là-dessous, mais lui est structurellement antécédente, et pour tout dire prééminente. La linguistique de Tokieda parle à cet égard de bamen3. Cette scène, c’est un bamen : une circonstance donnée dans l’espace-temps, qui se pose elle-même, pour elle-même, sans qu’il soit besoin de la référer à un sujet. À un sujet explicite, du moins. Ce qu’il n’y a pas, c’est un « Moi, je », qui se spécifierait en s’énonçant explicitement ; mais en revanche, le bamen est imprégné d’une subjectivité diffuse, qui peut accueillir divers sujets. C’est donc plutôt une intersubjectivité, laquelle peut non seulement comprendre diverses personnes, toutes indistinctes – locuteurs comme auditeurs –, mais ne les sépare pas des choses ou des faits du bamen. En somme, ce que nous avons là, c’est bien une ambiance, dans laquelle se fondent ces éléments que la langue française distingue absolument : moi et les autres, le sujet et l’objet. Comme notre sémiologie envisagerait à cet égard des « actants »4, j’appellerai pour ma part ces existants du bamen, plutôt que des sujets ou des objets, des ambiants5. Témoin cet énoncé ordinaire : « Samui ! », dont une traduction française non moins ordinaire donnera « J’ai froid ! ». Or si le français pose ici d’abord l’existence de « je », ce qui distingue immanquablement cette existence de tout le reste (« j’ai froid », ce n’est pas du tout la même chose que « il fait froid »), Cité dans le saisonnier de YAMAMOTO Kenkichi, Saishin haiku saijiki, Tokyo, Bungei Shunjû, 1977, vol. II, p. 148. Sur ce haïku, les clochettes à vent et leur milieu, v. mon Le Sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature, Paris, Gallimard, 1986, p. 39 sq. 3 Sur ce thème en général, v. NAKAMURA Yûjirô, Basho, toposu, Tokyo, Kôbundô, 1989, p. 188 sqq. 4 Dans la linguistique de Tesnières, un actant est un être ou une chose qui, de manière ou d’autre, participe au procès exprimé par le verbe. Par exemple, dans la phrase Katô sensei nous a laissé un livre sur le temps et l’espace au Japon, le « prime actant » est Katô sensei, le « second actant » est le livre, et le « tiers actant », c’est nous. 5 V. mon article « Le japonais », dans Jean-François MATTÉI (dir.) Encyclopédie philosophique universelle, vol. IV: le Discours philosophique, Paris, PUF, 1998, p. 249. 2

3 l’énoncé japonais n’indique qu’une impression de froid, qui imprègne le bamen ou l’ambiance dans laquelle se trouve plongé le locuteur. Celui-ci en participe nécessairement, et ne peut pas s’en abstraire – sinon au prix de tournures particulières, par exemple « Kûki ga tsumetai », « L’air est froid ». Samui !, cela veut dire aussi bien « j’ai froid » que « il fait froid ». Vu à partir du « moi-ici-maintenant » de la langue française, l’espace-temps nippon semble donc manquer de certains repères élémentaires. En revanche, il en possède d’autres, qui justement structurent l’ambiance. Ainsi dans ce haïku de Fusae, qui nous parle d’un paysage du jour de l’An6 : Hatsu-geshiki Fuji wo ookiku haha no sato Le mot-à-mot nous donne : « Premier paysage / le Fuji en grand / village de ma mère ». Ici aussi, pas de sujet, ni d’ailleurs même de verbe. Cependant, la particule accusative wo nous indique que le mont Fuji est vu par un certain regard, dont il est l’objet. Le sujet de ce regard n’est pas spécifié, mais on sait où il se trouve : près du Fuji (qu’il voit donc « en grand », ookiku), et dans le village (sato) de sa mère, qui est situé dans les parages. Le mot haha veut dire « mère », mais pas une mère en général : la mère du locuteur. On sent donc que l’énonciateur du poème est là, en ce lieu, dans cette ambiance du jour de l’An où la coutume veut qu’on porte attention à toutes sorte de « premières », parmi lesquelles les « premiers paysages », hatsugeshiki. Tout cela nous campe non seulement l’ambiance d’un moment, mais tout un milieu, avec son relief, son peuplement et ses usages. Cette forme de littérature si particulière que sont les haïkus fonctionne non moins obligatoirement avec un kigo qu’une phrase en français fonctionne avec un sujet (ce qu’en revanche le haïku, comme on vient de le voir, ne nécessite pas). Que sont donc les kigo ? Mot à mot, des « mots de saison » ; c’est-à-dire des mots exprimant un thème saisonnier, comme dans les deux exemples ci-dessus fûrin (clochette à vent, thème estival) et hatsu-geshiki (premier paysage, thème du jour de l’An). L’usage des ces mots de saison embraye non moins automatiquement le haïku au milieu nippon7 que les « embrayeurs » de notre linguistique embrayent nos énoncés à l’existence du locuteur, en particulier celle de « moi, je » (par exemple, « ici » ou « maintenant » embraient mes énoncés à mon existence). Les kigo quant à eux se comptent par milliers ; c’est dire la finesse du maillage qui rattache la langue japonaise au milieu où elle se parle. Certes, les haïkus sont une forme de littérature codifiée, dont les règles ne sont pas celles de toute la langue japonaise. Cependant, leur existence ne fait que rendre plus manifestes certaines propensions de la langue et de la culture japonaise en Plus de détails sur ce haïku dans Le Sauvage…, op. cit. p. 221. C’est dire que faire un haïku ne consiste pas seulement à tourner trois vers de 5, 7 et 5 pieds ; il faut, par un kigo, que cela embraye concrètement à l’espace-temps nippon. 6 7

4 général. Je résumerai celles-ci en posant que ce qui compte dans cette culture-là, plus que la substance d’un sujet, ce sont les relations qui tissent l’ambiance, et plus largement le milieu (le fûdo), où se situe ce sujet. Cela concerne forcément l’espacetemps ; car l’ambiance et le milieu sont justement ce qui, concrètement, incarne l’espace-temps. Cette propension vaut pour toute la culture japonaise, dont la langue ; mais dans la langue, cela vaut plus particulièrement pour certains mots, qui représentent cet espace-temps concret. C’est le cas de ma, terme rendu célèbre par une exposition fameuse, que naguère inspira l’architecte Isozaki Arata8. Ma s’écrit 間 , sinogramme qui se définit comme « le soleil (ou, dans une autre graphie, la lune) se

montrant dans l’entrebâillement d’une porte à deux battants ». D’où l’idée d’intervalle, dans l’espace ou dans le temps, qui est aussi le sens fondamental de ma. Il ne s’agit pas cependant de l’intervalle en soi (l’idée même d’intervalle), mais toujours d’un intervalle dans l’espace-temps concret, supposant donc une situation, une ambiance, et plus largement le milieu nippon – celui que tissent, entre autres, les mots de saison du haïku. « Concret », on le sait, vient du latin concretus, participe passé d’un verbe dont le sens premier est « croître avec » (cum crescere). Cela signifiera ici que les ambiants d’un bamen « croissent ensemble » dans une certaine dynamique commune, qui suppose leur interrelation spatio-temporelle. Un ma est donc un intervalle impliqué dans une suite spatiale ou temporelle, dont les existants s’appellent les uns les autres. Cet intervalle est ainsi chargé d’un sens imprégné de toutes ces existences, d’abord à l’échelle du bamen en question, et en dernière instance, du sens général du fûdo (le milieu nippon) qui englobe toutes ces interrelations.

On trouve une bonne définition de ma dans le dictionnaire Kokugo jiten de Shûeisha (plus structuré à cet égard que le Kôjien). En termes d’espace, ma signifie un intervalle entre deux choses qui se jouxtent : entre deux nuages par exemple dans kumoma, entre deux arbres dans konoma. De là, un espace d’une étendue limitée : celui du voisinage par exemple dans chikama, celui de l’intimité amoureuse dans fukama. C’est plus particulièrement, en architecture, une pièce dans un bâtiment : le séjour par exemple dans ima, la pièce d’accueil dans ôsetsuma, l’alcôve ornée dans tokonoma. C’est aussi le numéral des pièces : san ma aru ie, une maison de trois pièces. Enfin, c’est une longueur de tatami correspondant à une certaine région : Edo ma, kyô ma (tatami de la capitale), inaka ma (tatami rural). En termes de temps, ma signifie une pause entre des faits qui se suivent : harema, par exemple, c’est une éclaircie, ma wo oku, c’est faire une pause. De là, un temps d’une longueur limitée : hiruma, c’est le midi, tsukanoma, c’est un instant, ma mo naku (« sans même un ma »), c’est tout de suite. C’est plus particulièrement, en musique, danse ou théâtre, un intervalle ou une pause entre deux sons, deux gestes, deux réparties ; d’où aussi le sens de rythme. Enfin, ma s’emploie dans diverses tournures pour signifier le temps qui convient pour faire une certaine chose : par exemple ma ni au, « convenir au ma », c’est faire telle ou telle chose à temps ; ma wo mihakarau, c’est choisir le bon moment.

Parmi tous les ambiants reliés par cette concrétude – ce croître-ensemble – qui est propre au ma, l’existence de ce que nous appellerions « moi, je » ou bien « nous autres » se trouve souvent impliquée. Cette existence est donc implicite ; c’est-à-dire justement le contraire d’explicite, autrement dit abstraite des replis du bamen. De ce fait, cette existence ne se sépare pas des autres ambiants du bamen, et plus largement du fûdo qui leur est commun. Cela permet toutes sortes d’économies de l’espace-temps objectif. Kenmochi Takehiko, dans un livre sur le ma

9

, comparait

par exemple avantageusement la phrase japonaise célèbre Haru wa akebono à sa

Cette exposition, qui parcourut le monde pendant vingt ans, fut organisée à Paris en 1978, avec le concours entre autres de Roland Barthes. 9 KENMOCHI Takehiko, Ma no Nihon bunka, Tokyo, Kôdansha, 1978. 8

5 traduction anglaise In spring, it is the dawn that is most beautiful : grâce au ma qui selon lui est ici incarné par la particule wa, le printemps (haru) se trouve ainsi mis en relation avec l’aube (akebono) sans nul besoin du fastidieux échafaudage syntactique nécessaire à l’anglais. Certes ; mais ce que Kenmochi ne voyait pas, c’est que cette merveilleusement nippone concision de Haru wa akebono suppose, pour être compréhensible, tout le bamen de l’œuvre de Sei Shônagon (le Makura no sôshi, « Notes de chevet »), laquelle suppose à son tour le mode de vie et le milieu de la noblesse de cour à Heian (Kyôto) au XI e siècle, ainsi qu’un genre littéraire dont le précurseur fut le poète chinois Li Shangyin, au IX e siècle. Tout cela est implicite (et c’est la raison pour laquelle Kenmochi l’oublie, voire l’ignore), alors que la traduction, faite pour des lecteurs étrangers à ce milieu, se doit d’être explicite.

On dira donc, pour résumer, que le ma incarne une relation concrète dans l’espace-temps, à l’opposé de ces abstractions que, dans la modernité européenne, sont devenus les concepts d’espace et de temps, du moins avant qu’Einstein et Heidegger n’entreprennent de les reconcrétiser. C’est dire qu’en un sens, le ma est au delà de la modernité, tandis qu’en un autre sens, il garde la concrétude – et donc la singularité – qui a été celle de toutes les mesures du temps et de l’espace dans tous les milieux humains (y compris en Europe) avant la modernité

10

.

De ce fait, il est tautologique de dire que le ma est spécifiquement japonais. Les Coréens en disent

tout autant du kan, ce qui est la lecture coréenne du même sinogramme 間 ! Cependant, dire que le ma est spécifique au milieu japonais ne résout pas toute la question. Reste à savoir ce qu’est effectivement la relation impliquée, si elle est bien dans le bamen et le fûdo, pas seulement dans la tête d’un « moi, je »…

À cet égard, c’est plutôt à une

autre lecture du même sinogramme que sont associées les

études les plus intéressantes. En japonais, 間 peut (entre autres) se lire aussi aida. C’est en ce sens que Watsuji Tetsurô en a fait le thème fondamental de son éthique, à partir du sens particulier qu’il donne au mot ningen,

人 間 . En insistant sur le second élément ( 間 ), qu’il commente en tant qu’aida, ou plus concrètement encore aidagara, Watsuji en arrive à donner à ningen un sens proche de « l’entrelien humain », et à aidagara un sens proche de « corps social ». Toutefois, s’il montre en détail que ces liens sont indissociables du milieu nippon11, il ne se demande pas en quoi consiste la relation qu’ils représentent. Cette question, en revanche, a été directement posée par le psychiatre Kimura Bin dans son livre Ce qu’il y a entre les gens12. « Entre », c’est ici aida ; et dans cet aida qui à la fois sépare et relie les individus, ce qu’il y a, selon Kimura, c’est du ki. Ce terme est la prononciation japonaise du chinois qi, mot que l’on traduit le plus souvent par « souffle vital » ou « souffle cosmique ». On sait que ce qi, dans l’aire culturelle d’Asie orientale, est la notion de base de la médecine traditionnelle, mais aussi du fengshui, l’art de bien situer l’habitat humain ; il a inspiré aussi de nombreuses pratiques corporelles, telles que les arts martiaux ou le qigong. Ses effets physiologiques sont avérés en médecine, et ont même été mesurés dans certains cas ; mais le qi en lui-même a jusqu’ici échappé à la physique. On ne sait ni ce que c’est, ni même comment le mesurer. Cela marche dans certains cas, dans d’autres non, et il est donc fallacieux de l’assimiler à des objets physiques tels que, par exemple, les ondes électromagnétiques, lesquelles sont mesurables et manipulables toujours à coup sûr. lequel en japonais désigne l’être humain et s’écrit

Sur cette question, v. mon Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, Paris, Belin, 2000. Dans un essai fameux, Fûdo. Ningengakuteki kôsatsu (1935), dont une traduction française est à paraître aux éditions du CNRS en février 2011. En attendant, il vaut mieux éviter la traduction anglaise, fort mauvaise, et lire plutôt les traductions allemande ou espagnole. 12 KIMURA Bin, Hito to hito to no aida, Tokyo, Kôbundô, 1972. 10 11

6 Pour l’instant donc, ce qu’il y a dans l’aida ou dans le ma reste hors de portée de notre science et de notre technologie. Cela relève de l’art, non de la mécanique ; ce qui ne veut pas dire que cela ne serait qu’un fantasme subjectif, serait-il collectif : cela relève de la réalité concrète des milieux humains, laquelle est toujours, peu ou prou, imprégnée de symboles. Et allez donc mesurer les symboles 13 !

Pour en savoir plus sur la spatialité japonaise, on pourra lire mon Vivre l’espace au Japon, Paris, PUF, 1982 ; texte repris et amendé, avec ajout de textes et de dessins de l’architecte Maurice SAUZET, dans Le Sens de l’espace au Japon. Vivre, penser, bâtir, Paris, Arguments, 2006. 13


Quelques mots de l’espace-temps nippon