Trinitatis organ folder dk(small)

Det Italienske Barokorgel Trinitatis Kirke

E

n rejse har nået sin afslutning. En rejse fra en vanvittig drøm til en vidunderlig virkelighed. Et italiensk barokorgel, hvis lige ikke findes i hele Nordeuropa, har fundet sin rette plads i verden, nemlig her i Trinitatis Kirke.

En ny rejse kan tage sin begyndelse. En rejse med uanede musikalske muligheder for vore egne organister, vore gæsteorganister og kommende organister. Kirkerummet kan nu fyldes med toner og klange, fra dengang kirken blev bygget. Og alle, der kommer i vores kirke, vil glæde sig til at følges med organisterne på denne nye rejse.

Den rejse, vi nu begiver os ud på sammen, ville ikke have været mulig uden Augustinus Fonden, som har doneret orglet. Dertil kommer yderligere støtte fra Det Obelske Familiefond, Vor Frue og Vesterbros Provsti samt Trinitatis Sogns Menighedspleje. Vi er dybt taknemmelige for den store økonomiske gave. Uden den var denne forunderlige drøm aldrig blevet til virkelighed.

Med denne nye perle af et italiensk barokorgel i vores kirke skriver vi også historie. Det er mit ønske, at det i al fremtid bliver til stor glæde ikke blot for os, der har vores daglige gang i kirken, men for alle.

God rejse og god vind.

København, den 14. november 2014

Foto på forside og denne side: Sille Arendt/kirkenikbh.dk

Lene Ruby Formand for menighedsrådet ved Trinitatis Kirke

Forsiden: Det italienske barokorgel under opsætning. Til venstre: Den færdige facade 3

Trinitatis-komplekset Trinitatis Kirke er Christian IV´s værk. Han ønskede at bygge en kirke for Universitetets professorer og studerende, og derfor skulle bygningskomplekset være både sakralt og verdsligt. Bygningen skulle rumme kirken, den kongelige bogsamling og et observatorium. Denne tredeling afspejler sig i kirkens navn – Trinitatis – treenigheden, hvor Faderen er i himlen, Sønnen er i sandheden (i bøgerne), og Helligånden er i kirken. Indskriften ved indgangen til Rundetaarn beskriver på latin bygningskompleksets funktion: En kirke for den hellige trefoldighed En bøgernes højborg En stjerneborg af vidunderlig udførelse Kirken blev indviet Trinitatis søndag, den 1. juni 1656. Kort efter blev patronatsretten overdraget til Universitetet, men da man havde brug for indtægter, blev kirken i 1683 tildelt et sogn, som gav mulighed for fast indtjening. I 1869 overtog magistraten ansvaret for kirken, og en gennemgribende restaurering af bygningskomplekset fandt sted. Siden er kirken restaureret flere gange, og den fremstår i dag som en yderst velholdt kirke, der ikke længere hører under magistratens ansvar, men som administreres på helt almindelige folkekirkelige vilkår.

Til venstre: Trinitatis Kirke – et vue op gennem kirkeskibet. Herunder: Efter Hafnia hodierna

5

Christian IV og musikken Christian IV var meget musikinteresseret. Musikken spillede en central rolle for ham gennem hele hans liv, og i hans regeringstid blomstrede musiklivet ved hoffet. En lang række internationalt kendte navne stod i kongens tjeneste, og værdifulde kontakter til Italien, Tyskland, Nederlandene, England og Polen blev skabt i hans tid. Christian IV blev i hele Europa kendt som musikmæcen, og flere komponister tilegnede den danske konge deres værker.

Christian IV døde imidlertid i 1648, så han kom ikke med til indvielsen af Trinitatis Kirke.

Omtrent samtidig døde hans orgelbygger, Johan Lorentz, så Danmark stod uden en orgelbygger af det rette format, da der skulle bygges et orgel til Trinitatis Kirke. Der var også problemer med økonomien, så den hamborgske orgelbygger, Hans Christoff Frietzsch, som skulle forestå bygningen af det første orgel til Trinitatis Kirke, kom først i gang med arbejdet efter kirkens indvielse i 1656. Om dette orgel og om orglerne gennem tiderne i Trinitatis Kirke kan man læse i bogen ”Musik i Trinitatis”, som kan købes i kirken. Her vil man erfare, at der ikke blot er kommet nye orgler til; hovedorglet, hvis facade i store træk går tilbage til 1733, er blevet ombygget utallige gange. Det er derfor af stor betydning, at Trinitatis Kirke nu har erhvervet et originalt italiensk barokorgel, så original, barok orgelklang igen kan lyde i kirken.

Til venstre: Portræt af Christian IV af Peter Isaacsz (ca. 1614). Herunder: Kirkens hovedorgel på vestpulpituret

7

Fra drøm til virkelighed Under en studierejse for organister til USA i det tidlige forår 2012 opstod ideen om et italiensk barokorgel i København. På Memory Art Gallery i Rochester, USA står et originalt italiensk barokorgel, som gjorde stort indtryk på turens deltagere. Det Kgl. Danske Musikkonservatoriums to orgelprofessorer, Bine Bryndorf og Hans Davidsson, tog kontakt til orglets restaurator, den tyske orgelbygger Gerald Woehl, og fandt ud af, at han havde et andet italiensk barokorgel på sit værksted, endnu ikke restaureret. Woehl besøgte København for at lede efter et muligt opstillingssted. En rundtur til museer og kirker endte brat i Trinitatis Kirke, hvor Woehl blev spontant begejstret. Han kunne se, at orglet ville passe perfekt i kirken med dens arkitektur og akustik.

I efteråret 2012 blev ideen om orglet forelagt præster og menighedsråd i Trinitatis Kirke og vakte hurtigt begejstring. I januar 2013 besluttedes det på et menighedsrådsmøde, at man ville arbejde for anskaffelsen af det italienske orgel, hvis finansiering skulle findes ved fondsmidler. I april 2013 drog tre menighedsrådsmedlemmer, Søren Frølunde, Regitze Nørregaard-Nielsen og Bente Ahlefeldt, sammen med kirkens to organister til orgelbyggeriet i Marburg for at se orglet og den påbegyndte restaurering (orgelhuset var stillet op, og principalen var spilbar) og for at møde orgelbyggeren på hans værksted. Alle fik både et fantastisk indtryk af instrumentet og dyb respekt for orgelbyggeren og de nærmeste medarbejdere, som forestod restaureringen. En interessant ting at opdage var, at marmoreringerne på orgelhuset er meget lig de marmoreringer, der findes i Trinitatis Kirke.

Orglet er købt antikvarisk i Italien i 1970erne. Det meste er originalt; kun selve orgelhuset har på et tidspunkt fået en vandskade og skulle derfor delvist rekonstrueres. De originale udsmykninger er bevaret, typiske 1700-tals marmoreringer mage til Trinitatis Kirkes. Efter den gennemgribende restaurering, der fulgte branden i 1728, står kirkens indre i dag bevaret som et helstøbt barokt kirkerum. Det italienske barokorgel passer derfor fint ind i kirken med dets enkle orgelhus, dets dimensioner samt de nævnte marmoreringer.

Orglet er fra ca. 1770 og stammer fra Lombardiet. Hvor præcis vides ikke, men ud fra pibernes mensurer, intonation og klang kan man se, at det har stået i et stort rum. Instrumentet er en ypperlig repræsentant for en arketype i italiensk orgelbyggeri, der var bibeholdt fra slutningen af 1500-tallet helt frem til midten af 1800-tallet.

Sille Arendt/kirkenikbh.dk

Det italienske barokorgel i Trinitatis Kirke er på den ene side en drøm, der er gået i opfyldelse, og på den anden side ganske naturligt på baggrund af kirkens historie og bygherre. Orglet føjer sig ind i rækken af ganske få originale orgler i Danmark fra 16- og 1700-tallet.

Orgelbyggerne Simon Buser, Claudius May, Gerald Woehl samt orgelkonsulent Hans Davidsson 9

Det italienske barokorgel Restaureringen Orglet er blevet nænsomt restaureret i Marburg af orgelbygger Gerald Woehl og hans dedikerede medarbejdere. Orgelpiber, vindlader, registre, registermekanik, tangenter og spillemekanik samt den ene bælg er original. Dertil kommer de nye dele (en bælg, vindforsyning, orgelhus-dele), som føjer det hele sammen, og enkelte nye piber i det højeste og dybeste leje, som er blevet til efter kopi af de gamle. Restaureringen har stået på i halvandet år, og det originale materiale er blevet holdt så uberørt som muligt, mens alt andet er lavet efter originale historiske byggemetoder.

Orglet under restaurering, den originale bælg, tangenter og udsnit af den originale marmorering. Monica May restaurerer tangenterne

Orglets karakteristika Et italiensk barokorgel har bestemte karakteristika, som også kendetegner Trinitatis Kirkes orgel: Klangen består hovedsagelig af strygestemmer, såkaldte principalpiber, som går igennem fra det dybeste til det højeste leje. De har en meget varm og syngende klang, som mest af alt minder om en kraftig, gyldent klingende violin. Særligt smuk er klangen, når den kombineres med Voce Umana, en principalstemme som er stemt en smule højere end hoved-principalen. Den gør klangen let svævende, som et stort blidt tremolo. Dertil kommer en enkelt lille snerrende rørstemme (Tromboncini), som står forrest i facaden - de små piber lige over spillebordet.

Orglet i Trinitatis har desuden tre fløjtestemmer, hvis klang er anderledes luftig og let.

To specielle ”gags” er typiske: en ”tromme” (Tamburo), som aktiverer to-tre af orglets dybeste piber, så de ligger og brummer som en dyb raslelyd og en ”nattergal” (Ussignoli) – en orgelpibe vendt på hovedet i en lille kasse med vand. Når der pustes luft i den, lyder den som en ivrig gurglen og pludren.

Orgelpiber, Gerald Woehl, Bine Bryndorf og Hans Davidsson på orgelbyggeriet i Marburg samt mekanik 10

11

Desuden findes en hjælp til hurtig klangændring, et såkaldt Ripieno. Det er en mekanisme, som på én gang aktiverer orglets fulde klang ved at trække de fleste registre ud sammen.

Spillemekanikken er meget let og følsom. Den mindste bevægelse af fingrene påvirker tonen, og organisten kan styre tonens start og slutning meget detaljeret.

Pedalet har korte og små tangenter. Det har kun en egen stemme: Principal 16’. Derudover trækker det på manualets stemmer. Italiensk orgelmusik regner ikke med selvstændigt pedalspil. Pedalet bruges blot til enkeltstående bastoner.

Kammertonen i orglet er 466 Herz, også kaldet ”kortone”. Det er en halv tone over moderne kammertone. Italien kendte mange forskellige kammertoner i barokken, men 466 var den mest almindelige. Stemningen er ren middeltone, en stemning fra renaissancen, som holdt sig langt op i 1800-tallet. Det specielle ved middeltonestemning er, at de fleste durtertser er helt rene. I moderne stemning har vi vænnet os til, at de faktisk er temmelig falske. De rene durtertser gør, at klangen svæver på en helt anden måde i rummet. Men prisen er, at fire dur-akkorder (As, Fis, H og Des) er næsten ubrugelige – eller i hvert fald skal bruges med omtanke. Komponisterne udnyttede dette til specielle effekter.

Orglet under opstilling i Trinitatis Kirke.

Nederst Gerald Woehl, Bine Bryndorf, Søren Christian Vestergaard og Hans Davidsson

Orglets disposition Principale Bassi e Soprani . . . . . . . . . . . . . Principal 8’ Voce umana Ottava VIII

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voce

umana

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oktav

4’

Decima quinta XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oktav 2’ Decima nona XIX

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oktav

1 1/3’

Vigesima seconda XXII . . . . . . . . . . . . . . . . Oktav 1’ Vigesima sesta XXVI

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Oktav

2/3’

Vigesima nona XXIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oktav ½’ Flauto in selva Soprani . . . . . . . . . . . . . . . . Fløjte 8’ fra d1 Flauto in ottava

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fløjte

4’ fra C

Flauto in duodecima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fløjte 2 2/3’ fra d Tromboncini Bassi e Soprani

. . . . . . . . . Regal

8’

Contrabassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Principal 16’ Tamburo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tamburo Ripieno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ripieno Fotos: Sille Arendt/kirkenikbh.dk

Ussignoli

12

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nattergal

Manualomfang: C, D, E- c3 Pedalomfang: C, D, E- a0 Tonehøjde: a1=466 Herz Temperering: Ren middeltone (1/4 komma) 13

Musikken i barokkens Italien Af Edoardo Bellotti

Den venetianske bogtrykker Aldo Manuzio udgav i 1528 Baldassare Castigliones Il libro del Cortegiano. Bogen skildrer en sofistikeret samtale blandt adelsmænd om, hvad der definerer den fuldendte renaissance-gentleman eller den perfekte hofmand.

Ludovico Canossa, en af de i samtalen involverede adelsmænd, erklærer, at en hofmand bør være i stand til at læse noder og spille flere instrumenter. Faktisk er musik den bedste måde at berolige sjælen og løfte ånden på, og han sætter navne på flere store generaler og helte fra antikken, som var ivrige musikere. Giuliano de’ Medici, en anden af de involverede, er enig i, at musik for hofmanden ikke blot er for fornøjelsens skyld, men en nødvendighed, såvel som den er det for mænd og kvinder af alle samfundslag. Det var almindelig praksis at referere til klassisk græsk og latinsk kultur i litteratur, kunst og endda politiske aktiviteter, og musikken var en af de vigtigste liberale kunstarter.

På trods af den politiske situation og de konflikter, der delte halvøen mellem 1400 og 1700, fandt der i denne periode en usædvanlig udvikling sted inden for kunst og kultur i Italien.

Kunsten blev en slags visitkort som paver, prinser og hertuger kunne bruge til at vise deres politiske magt og prestige med. Som Castiglione udtrykker det i Il libro del Cortegiano, spillede musikken en speciel rolle både i det private og det offentlige rum. Kirker og hof havde brug for musik og sloges om tidens bedste musikere. I denne periode undergik vokalpolyfoni og instrumentalmusik, såvel som instrumentbygning, en enorm udvikling. På grund af den handel, Venedig havde haft med Det Byzantinske Rige i middelalderen, var pibeorglet kommet til byen, hvorfra det udvikledes og hurtigt spredtes til resten af Italien. Musikpressen, som opstod i Venedig, spredtes med stor hast gennem Europa og bidrog til væksten af og kendskabet til den italienske musikproduktion: De første trykte noder for orgel blev udgivet i Venedig. Af disse grunde besøgte musikere fra alle dele af Europa Italien mellem 1500 og 1700, og det at studere i Italien blev en integreret del af en god musikers uddannelse. Napoli, Rom, Firenze, Bologna, Mantova, Ferrara og Venedig var de vigtigste centre for musiklivet i Italien.

I Venedig udviklede Andrea og Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo og Girolamo Diruta hovedformerne inden for orgelmusikken, såsom toccata, ricercare og canzone. I starten af 1600-tallet spillede Claudio Monteverdi en central rolle i udviklingen og spredningen af en ny teatralsk stil, som også påvirkede kirkemusikken og orglet. Den tyske komponist Heinrich Schütz lærte, blandt andre, denne nye stil at kende af Monteverdi og gjorde den kendt i tysktalende lande.

Rom indtog af religiøse og politiske grunde en ledende rolle inden for produktionen af den gejstlige musik i renaissancen og barokken: Den nye barok-æstetik så på livets komplekse og modsætningsfyldte natur og forsøgte at udtrykke denne gennem en søgen efter affetti contrastanti (modsætningsfyldte følelser). Virtuosen Girolamo Frescobaldis tilstedeværelse tiltrak musikere og elever. Hans musik for tasteinstrumenter spredtes til hele Europa og, især gennem hans elev Johann Jacob Froberger, påvirkede den den senere udvikling af toccataen og canzonaen.

Baldassare Castiglione af Raphael (1514-15) 14

Napoli repræsenterede avantgarden inden for forskning og eksperimenteren: I Giovanni De Macque, Giovanni Maria Trabaci og Ascanio Mayones kompositioner for orgel finder man den samme kompleksitet og harmoniske rigdom, som man gør i madrigaler af den tids musikere som f.eks. Carlo Gesualdo da Venosa.

I slutningen 1600-tallet og i begyndelsen af 1700-tallet havde komponister som Arcangelo Corelli og Bernardo Pasquini i Rom, Tomaso Albinoni og Antonio Vivaldi i Venedig og Gaetano Greco og Francesco Durante i Napoli afgørende indflydelse på skabelsen og udviklingen af nye genrer, kirkesonaten (sonata da chiesa) og koncerten, såvel som på etableringen af en ny stil. Deres musik blev et kompositionsforbillede overalt i Europa, og organister og komponister som Dieterich Buxtehude, Georg Boehm, Johann Caspar Ferdinand Fischer og Johann Pachelbel studerede den nye italienske instrumental- og operastil og lod sig inspirere til deres kompositioner for orgel og tasteinstrumenter. Johann Sebastian Bach kopierede Frescobaldis Fiori Musicali og studerede og transkriberede adskillige værker af Albinoni og Vivaldi.

Den nye stil, som opstod i begyndelsen af 1600-tallet og blev kendt som seconda prattica, syntes gradvist at bryde med den kontrapunktiske strenghed og stræben efter en perfekt formmæssig konstruktion (prima prattica): Derfor var den særligt fascinerende for de tyske komponister, der undrede sig over, hvordan sådanne tilsyneladende usammenhængende partiturer kunne have sådan en imponerende effekt på lytteren, når de blev opført.

Svaret tager os tilbage til Il libro del Cortegiano. I sin beskrivelse af den perfekte gentlemans stil bruger Castiglione ordet sprezzatura: Det betyder ”en vis nonchalance, hvorved man skjuler enhver form for kunstfærdighed og får alt, hvad man siger eller gør, til at fremstå ubesværet, nærmest som om man ikke behøvede at tænke over det”. I musikverdenen blev dette en kendt betegnelse. I barokkens italienske tasteinstrumentmusik havde kunsten at levere stor betydning: Partituret kom først til sin ret under opførelsen. Partituret var ikke meget mere end et forlæg, parat til at blive forstået og fortolket af kunstneren og leveret til publikum.

Den retoriske og teatralske æstetik, som udvikledes med seconda prattica, og den på samme tid strenge og konservative ånd fra prima prattica udgør de to komplementære sjæle i italiensk musik, som inspirerede europæisk musikkultur i mere end tre århundreder.

Den samme forbindelse mellem tradition og fornyelse kan findes i konstruktionen af orgelpiber: Selvom de italienske orgelbyggere i 16- og 1700-tallet tillod udenlandsk indflydelse, kom tilføjelsen af nye registre såsom cornet og andre slags rør aldrig til at ændre på det italienske orgels æstetik. Den forblev forankret i den klare lyd af den menneskelige stemme, som den opnåede gennem et lavt lufttryk og baserede på principalens sødme og ripienos (plenum) brillans.

Edoardo Bellotti er Professor i orgel ved Eastman School of Music, Rochester University, USA

Danmark, Italien og Christian IV Af John Bergsagel

Det er almindeligt kendt, at Christian IV var lidenskabeligt interesseret i musik såvel som i arkitektur, og at han ud over at bygge Rundetaarn og Rosenborg (og andre kendte bygningsværker) tiltrak nogle af Europas bedste musikere til det danske hof og skabte en forbindelse med musiklivet på den anden side af Alperne. Danmark havde naturligvis allerede en lang forhistorie med Italien: Da Harald Blåtand ”gjorde Danerne kristne” i 900-tallet blev ordsproget ”alle veje fører til Rom” lige så sandt for Danmark som for alle andre lande i Kristenheden. En stadig strøm af munke, abbeder, præster, biskopper, ærkebiskopper, ambassadører og konger rejste via land og hav for at komme tættere på pavedømmet og de handels- og samarbejdsmuligheder, som det kunne åbne for. Alle søgte de magt og fordele, pilgrimsfærd, bøn eller bod. Kong Knud den Store rejste i 1027 til Rom for at overvære den hellige romerske Kejser Konrad II’s kroning; Kong Erik Ejegod tog dertil i 1098 for at anmode om helligkåring af sin broder, den myrdede Kong Knud IV, og om frigørelse fra Tyskland for kirken i Danmark; og i 1474 drog Kong Christian I dertil for blandt andet at søge tilladelse til at grundlægge et universitet i København. Luthers reformation, som begyndte i 1517 og blev accepteret for Danmark og Norge af Christian III i 1536, ændrede dog på alt dette, og hverken Christian III, Frederik II eller Christian IV kom nogensinde til Italien.

Fra et musikalsk synspunkt var dette uheldigt. Da Christian I var på sin ”pilgrimsfærd” til Rom i 1474, var Italien i færd med en rivende musikalsk udvikling. Ved kongens svoger Lodovico Gonzagas hof i Mantua, såvel som ved Galeazzo Maria Sforzas hof i Milano, hvor han også var en æret gæst, og Ercole I d’Estes hof i Ferrara blev fremragende kapeller dannet. Alle konkurrerede med hinanden om at vinde tidens bedste sangere og komponister, særligt dem fra det nordlige Frankrig og Nederlandene. I Rom havde Pave Sixtus IV netop grundlagt det berømte Sixtinske Kapel, og hvis den danske konge virkelig tog imod den indtrængende invitation, som han fik fra Kongen af Neapel, har han der oplevet et af tidens vigtigste musikalske kraftcentre. Man kunne måske have forventet, at en sådan oplevelse af det allerbedste af den moderne musik og den entusiasme, med hvilken den blev dyrket ved de italienske renaissancehoffer, ville have gjort et varigt indtryk på Christian I, men det er der intet, der tyder på. Der er ikke tegn på et sammenligneligt kor (”kantori”) ved det danske hof før fyrre år senere i Christian II’s regeringstid. Årene derefter var prægede af kampen for at gøre Danmark luthersk, en kamp der fortsatte længe efter den officielle deklaration i 1536, og som medførte, at så vidt hoffet angik, standsede vejen til Rom ved Wittenberg. Det er derfor bemærkelsesværdigt, at en af den unge Christian IV’s første handlinger, da han blev myndig i 1598 og kunne følge sin egen vilje, var at genåbne vejen mellem Danmark og Italien.

I 1598 og 1599 sendte Kong Christian agenter til øst og vest for at indkøbe instrumenter til kapellets musikere, men langt mere fremsynet og opfindsomt var det skridt, han tog for at forbedre hofmusikkens niveau; at sende unge danske musikere til udlandet for at studere og dygtiggøre sig. I 1599 blev fem af hans mest begavede sangere og lovende komponister (Melchior Borchgrevinck, Mogens Pedersøn, Hans Nielsen, Andreas Aagesen og Wilhelm Egbertsen) sendt til Venedig, som på den tid var et af Europas fremmeste musikcentre.

16

17

Denne første studietur varede et år og var øjensynlig så stor en succes, at andre rejser fulgte – i 1601, 1602-4, 1605-9 og igen, efter en pause forårsaget af Kalmarkrigen, i 161922. Det har været en traditionel (og sikkert korrekt) antagelse, at en af grundene til at vælge Venedig var at give de unge danskere mulighed for at studere hos Giovanni Gabrieli (ca.

1553-1612), organist i Markuskirken i Venedig og en af de mest berømte komponister og lærere på den tid, selvom han ikke direkte nævnes ved navn i de tidligste dokumenter, der omhandler disse ekspeditioner. Det første, der forbinder de danske musikere med Gabrieli, er Orazio Vecchis tilegnelse af sit værk Le Veglie di Siena, udgivet 1604, til Christian IV. Her priser han Christian IV’s kapel, ikke mindst fordi en musiker som Melchior Borchgrevinck, hvis fremragende kvaliteter bekræftes af ingen ringere end Giovanni Gabrieli, er medlem.

Endnu tydeligere bevis er et personligt brev på italiensk fra Christian IV til Gabrieli som anbefaling af Mogens Pedersøn ved Pedersøns anden rejse til Venedig i 1605.

Som en følge af Christian IV’s vision steg den danske hofmusik til en position blandt de fineste i Europa. Snart efter sin hjemkomst udgav Borchgrevinck to bind med madrigaler af italienske komponister (Giardino novo, København 1605-6), mens Nielsen, Pedersøn og Brachrogge hver udgav en samling italienske madrigaler fra egen pen – formodentlig en slags venetiansk svendestykke. Meget lidt øvrig musik af disse komponister har overlevet, desværre, med undtagelse af Mogens Pedersøns vigtige samling af kirkemusik, kaldet Pratum Spirituale, som Kong Christian må have set som en retfærdiggørelse af sine ambitioner for dansk musik, da den blev udgivet i 1620. Næsten alle af disse privilegerede musikere vendte hjem fra Italien til stillinger i det kongelige kapel, og i tilgift til deres egne værker hjembragte de også kopier af et stort repertoire af moderne musik, som de havde mødt. Således udbredtes den musikelskende konges og hans fremragende kapels berømmelse hurtigt gennem Europa – som set for eksempel ved Orazio Vecchis ovennævnte tilegnelse.

Det bør bemærkes, at denne vigtige strategi for at forbedre den danske hofmusik og bringe Danmark frem i første række blandt Europas nationer ikke blev lagt af den formidable, svære, stolte nationale faderfigur, som vi er vant til at se afbildet i portrætter og statuer, men af en kløgtig, ivrig 21-22-årig ung mand, som havde måttet kæmpe med sit formynderstyre for at få lov til at påtage sig sin trones rettigheder og privilegier. Eftersom han ikke havde noget personligt kendskab til Italien, må vi antage, at han blev vejledt; højst sandsynligt af Gregorius Trehou, den ansvarlige for hoffets musik, og lutenisten John Dowland. Trehou, som kom til det danske hof i 1590, var fra Nederlandene, men formodes at have tilbragt nogen tid i Venedig, hvor en af hans motetter er udgivet i en samling i 1568. John Dowland, sin tids største lutenist, vides at være rejst til Italien efter at have forladt England, og før han kom til Christian IV’s hof i 1598. Begge disse hofmusikere ville altså have kunnet rådgive kongen om Venedigs musikalske miljø. Måske havde kongens italienske fægtemester, den berømte Salvator Fabris, der lærte kongen at tale italiensk, lige så stor indflydelse. Fabris kom fra Padua og ville utvivlsomt have været i stand til at give den unge konge detaljerede oplysninger om Italien og om Venedig i særdeleshed, men det vides ikke præcis, hvornår Kong Christian lærte ham at kende. Fabris var i tjeneste hos Christians fætter, Johan Frederik af Schleswig-Holstein-Gottorp, i 1590’erne, hvor han meget vel kan have tiltrukket sig kongens opmærksomhed. Det ser imidlertid ud til, at det først var i 1601, han trådte i kongens tjeneste (indtil 1606). (Det er måske værd at notere, at det brev på italiensk, som Christian IV sendte til Gabrieli, stammer fra 1605.) Christian forblev trofast mod den italienske musik også i de senere år: I 1633 og igen i 1639 sendte han bud til Italien efter italienske sangere, Giovanni Gabrieli af Annibale Carracci (ca. 1600) 19

deriblandt to kastrater, og i 1636, 1639 og 1643 – det vil sige på samme tid som han var optaget af at bygge denne Trinitatis Kirke, bestilte han ny musik, heriblandt ”concerter”, altså arier med instrumentalledsagelse, fra Italien.

I 1617, efter hans svoger Hertug Heinrich Julius af Brauschweig-Lüneburgs død i 1613, blev det orgel, som Esaias Compenius byggede til Heinrich Julius i 1610, bragt til Danmark og opstillet i kirken ved Christian IV’s nye Frederiksborg Slot i Hillerød. Det står der stadig og bliver stadig spillet på som et af de dyrebareste instrumenter til tidlig europæisk musik.

Så vidt det vides ejede Christian IV ikke et italiensk orgel, men der kan ikke være tvivl om, at han ville være fuldt ud tilfreds med, at sådan et instrument nu står i den kirke, som han selv fik bygget.

John Bergsagel er Professor Emeritus i Musikvidenskab ved Københavns Universitet

Orglets anvendelsesmuligheder i kirken og betydning for samarbejdet med Det Kongelige Danske Musikkonservatorium Med orglet åbner sig helt nye muligheder for musiklivet i Trinitatis Kirke, til glæde for musikere og publikum i København og hele regionen. Der gives nu mulighed for at spille italiensk (Frescobaldi, Froberger m.fl.) og italiensk-inspireret orgelmusik frem til Bach med autentisk klang. Det er et meget omfattende repertoireområde med stor geografisk udstrækning, der her kan tages fat i.

Orglets placering på det nordre pulpitur i kirken, hvor der nu er skabt plads til orgel, musikere og sangere, gør det optimalt at fremføre flerkorsmusik fra renaissancen og barokken sammen med musikere og sangere placeret på det søndre pulpitur. Værker af komponister som Monteverdi, Lassus, Gabrieli og Schütz kan her opføres på to pulpiturer over for hinanden med ledsagelse af et middeltonestemt kirkeorgel. Til dette repertoire hører også musik for flere orgler.

Sille Arendt/kirkenikbh.dk

Orglet vil blive brugt i mange sammenhænge i ugens og årets løb: Ved kirkens forskellige gudstjenester, herunder kantate- og musikgudstjenesterne. Desuden kan det bruges ved den ugentlige aftensang, hvor der altid er indledende orgelmusik et kvarter inden, og i kirkens omfattende koncertliv vil orglet komme til at spille en central rolle. Ved de faste og populære Fredagskoncerter kl. 16.30 vil orgelkoncerter fremover kunne finde sted enten alene på det italienske barokorgel eller i vekslen med kirkens hovedorgel på vest-pulpituret og give unik repertoirebredde.

Siden 2011 har Trinitatis Kirke haft et etableret og udbytterigt samarbejde med Det Kgl. Danske Musikkonservatorium (DKDM). Dette resulterer i vidtstrakte aktiviteter året rundt for og med studerende, særligt orgelstuderende. DKDM har Danmarks største orgelfaggruppe med i gennemsnit 30 studerende. De fleste er danske, men der har også altid været en bred De første toner på Principale lyder i kirken. Søren Christian Vestergaard ved spillebordet.

21

vifte af udenlandske organister; i studieåret 2014 er studerende fra Tyskland, England, Ungarn, Italien, Letland, Rusland, Norge, Sverige, Polen og Singapore en del af faggruppen.

For de organiststuderende er det en uvurderlig gevinst at have et italiensk barokorgel tilgængeligt i Trinitatis Kirke. Alle renaissancens og barokkens lærebøger taler om en ”syngende” spillestil, og med dette instrument kan de unge musikere opleve og erfare netop denne stil. På den type mekanik, som orglet har, er det nemlig muligt at kontrollere toneansatsen så subtilt, at man føler, at man ”taler med fingrene”. Instrumentets varme og gyldne klang befordrer det ”talende” aspekt og gør organistens musiceren til en barok Klangrede (klang-tale), som den store tyske musikteoretiker Mattheson kalder det. Her føler, hører og forstår man oprindelsen til hele barokmusikken, den italienske musikverden, som inspirerede resten af Europa til barokkens højalder.

I kraft af kirkens tætte samarbejde med DKDM vil de studerende kunne inddrage orglet i de mange aktiviteter i kirken, som allerede er en del af deres uddannelse: Solo orgelmusik ved aftensang, improvisation til natkirke, continuospil ved kantatehøjmesser, solospil ved musikgudstjenester og koncerter. Der er planer om at inddrage orglet i de studerendes pensum ved at lade alle studerende på 2. år af bachelorstudiet medvirke ved en koncert, hvor de vil skulle spille et større værk af Frescobaldi samt et værk af en anden italiensk komponist. Alle solistklassestuderende og alle kandidatstuderende vil skulle deltage med egne koncerter i kirkens sommerkoncertrække. Her skal de både spille, fortælle om orglet og musikken (på dansk og engelsk) og vise orglet frem for interesserede bagefter.

Derudover vil der være oplagte fordele ved at bruge orglet til eksaminer, masterclasses og koncerter med internationale gæstelærere samt ved internationale gæstebesøg af orgelfaggrupper fra andre musikkonservatorier. DKDMs korensembler vil kunne opføre italiensk flerkorsmusik på original vis, og hele ”tidlig-musik-faggruppen” vil kunne have eminent gavn af orglet. Orglet vil også være oplagt at anvende ved indspilninger, både som solo- og akkompagnementsinstrument.

TAK Hele orgelprojektet er gennemført med uvurderlig støtte fra Augustinus Fonden samt velvillig støtte fra Det Obelske Familiefond, Vor Frue Provsti og Trinitatis Sogns Menighedspleje. Øvrige forfattere: Søren Christian Vestergaard, Bine Bryndorf og Kirsten Sandholt Oversættelse: Kristine Gether (s. 12-14) og Camilla Toldi Bugge (s. 15-19) Redaktion: Camilla Toldi Bugge og Louise Skovbæch Korsholm Design: Elevator Design Tryk: Rosenberg Bogtryk November 2014

22

24