168
François Truffaut
dado sólo de una manera, bajo un sólo ángulo, con una duración precisa, exceptuando tal vez las escenas de tribunal o de proceso, en general las escenas con muchos figurantes... A.H. En ese caso es inevitable, no se puede hacer de otra manera. En Strangers on a Train, me ocurrió con el partido de tenis: rodé demasiado material y cuando se tiene demasiado material para una escena, no puedes manejarlo solo, hay que dárselo al montador para que lo divida y después no se sabe lo que él ha hecho con los descartes. Es un riesgo. F.T. Todo el mundo admira la exposición de Strangers on a Train, los «travellings» de unos pies que caminan en un sentido y de los que caminan en el opuesto, y luego los planos sobre los raíles. Los raíles que se unen y se alejan, todo esto tiene un sentido simbólico como las indicaciones de dirección en I Confess (Yo confieso); le gusta empezar sus películas con esta clase de efectos... A.H. Los indicadores de dirección existen en Quebec y señalan las calles de dirección única. En Strangers on a Train, las imágenes de los raíles eran la continuación lógica del motivo de los pies; prácticamente no podía hacer otra cosa. F.T. ¿Sí? ¿Por qué? A.H. La cámara rozaba los raíles porque no podía elevarme, no debía, no quería hasta que los pies de Farley Granger y de Robert Walker se tropezaran en el compartimento. F.T. ¡Naturalmente, es cierto! Puesto que sus pies que tropiezan por casualidad son los que inician la relación entre los dos hombres. Había que mantener hasta entonces la convención de no mostrar sus rostros. Pero, por otra parte, estos raíles sugieren la idea de caminos que se separan. A.H. Por supuesto. ¿No es un dibujo fascinante? Se podría contemplar durante mucho tiempo. F.T. Frecuentemente, en sus películas, un personaje va a alguna parte y una sorpresa le espera. Me parece que en ese caso —y no hablo de Psycho—, crea usted en ese momento un pequeño suspense de diversión, por astucia,