Edstrandska Stiftelsens Stipendium
Annika Astrid Henrik Ola Stipendiater 2005
Malmรถ Konstmuseum
2006
Edstrandska Stiftelsens Stipendium
Nathalie Djurberg Lisa Jeannin Leif Holmstrand Per WizĂŠn
Förord
Göran Christenson, chef för Malmö Konstmuseum
För andra gången är Malmö Konstmuseum värd för Edstrandska Stiftelsens stipendier. Konstmuseet arrangerar denna gång inte någon utställning. Istället gör man en presentation av stipendiaterna i F-rummet, där varje stipendiat representeras med ett konstverk. Detta verk kan vara hämtat ur Konstmuseets egen samling eller vara inlånat från någon utomstående långivare. Denna katalog är i första hand relaterad till stipendiaternas konstnärskap och inte till de specifika konstverk som ingår i presentationen. Årets stipendiater är Nathalie Djurberg, Lisa Jeannin, Leif Holmstrand och Per Wizén. Jag vill tacka styrelsen för Edstrandska Stiftelsen för ett gott samarbete. Ett stort tack till Pontus Kyander som har haft det övergripande ansvaret som redaktör för katalogen samt till Research and Development som har formgivit katalogen. Mina lyckönskningar till stipendiaterna!
Historik
Mikael Roos, ordförande i Edstrandska Stiftelsen
Det var femtiosex år sedan en grupp konstnärer, släktingar och vänner – bland andra mina farföräldrar, Axel och Gunhild Roos –uppvaktade Thekla Edstrand på hennes sjuttioårsdag genom att bilda en stiftelse, Reinhold Edstrands och hans syskon Theklas och Gunhilds stiftelse. Stiftelsens syfte var att främja konstnärliga ändamål genom inköp av konstverk och utdelning av stipendier till i första hand yngre lovande konstnärer. Medel till verksamheten erhölls genom gåvor från konstintresserade personer, bland andra dåvarande intendenten på Malmö Museum, Ernst Fischer. Thekla Edstrand bidrog själv med såväl fastigheten som en post aktier. Stiftelsen beslöt redan ett år efter sitt bildande om utdelning av sitt första stipendium. Det uppgick till två tusen kronor. Det följdes sedan av årliga stipendier till yngre och lovande konstnärer, främst i regionen. Grunden var syskonens stora konstintresse, som resulterat i en stor samling av modern bildkonst i Reinhold Edstrands hem på Slottsgatan i Malmö. Huset hade efter brodern Reinholds död 1923 övergått till Thekla Edstrand. Edstrandska huset var under lång tid en mötesplats för konstnärer och andra kulturpersonligheter. Den stora konstsamlingen visades för allmänheten under många år. Efter Thekla Edstrands frånfälle åtog sig systersonen Mårten Nordqvist att vara stiftelsens intendent. Han var en eldsjäl och ägnade mycket kraft åt stiftelsen. Med åren blev det allt svårare att finansiera både museiverksamheten och stipendieutdelningarna,och på 1970talet såg sig stiftelsen tvungen att sälja ett centralt verk i samlingen, en målning av Fernand Léger, vilket innebar att den ekonomiska situation förbättrades kraftigt. När Mårten Nordqvist 1982 lämnade posten som intendent och ingen var beredd att övertaga ansvaret efter honom– även jag blev tillfrågad–beslöts att sälja såväl fastigheten som stora delar av konstsamlingen. Den aktiepost som Thekla Edstrand bidragit med såldes förmånligt 1989. Dessa händelser gjorde att stiftelsen sedan 1983 kunnat dela ut stipendier i en helt annan utsträckning än tidigare. Detta har varit till stor glädje för konstlivet, inte endast i regionen, utan i hela vårt land samt i grannländerna. Stiftelsen är tacksam för det stöd den tidigt fick från intendenten på Malmö Museum och det är mot den bakgrunden särskilt angenämt att stipendieutdelningen äger rum på Malmö Konstmuseum.
Om tingens oordning – en lärodikt på hexameter i fem sånger
Pontus Kyander Fil. Lic. 1. Lucretius, De rerum natura, utgiven kring år 44 e.Kr.; Lucretius, Om tingens natur. Tolkad och kommenterad av Ingvar Björkeson. Stockholm: Natur och Kultur 2002.
2.Anne Carson, Eros the Bittersweet. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1986, passim. 3. Emil Zilliacus, Grekiska epigram.Tolkade av Emil Zilliacus, Helsingfors 1954 s. 95. 4. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon.Werke 1766–69. Hrsg. von Wilfried Barner. Frankfurt/ Main: Deutscher Klassiker Verlag 1990. 5. Se Irving Babitts The New Laokoon (1910) och Clement Greenbergs artikel ”Towards a Newer Laocoon”, i Partisan Review 7 (1940) s. 299– 301; jmf Göran Sonesson, ”Den allra nyaste Laokoon. Lessing i ljuset av modern semiotik”, www.arthist. lu.se/kultsem/pdf/ Laokoon.pdf
1) Tingens ordning har besjungits av romerske skalden Lucretius, verksam vid tiden då makten i Rom börjat skaka och vittra.1 Epikuré, och känd för sin tolkning av Demokritos lära han som namngav atomen, den odelbara partikeln. Minst i materiens mängd, med hårdhet, storlek och tyngd, därtill form och rörelse som sina grundegenskaper. Svävande fritt i ett lufttomt rum, förenande sig till alla de ting och uppenbarelseformer vi känner. Världen är därmed undantagen gudarnas vilja, också själen består av oklyvbara partiklar. Så var ordningen satt, fragmentet fick slutligen härska. Alltings kärna är detta, det odelbara. Häri ligger även berättelsens kärna; i stavelsen och i bilden. Kärlekens plåga har skildrats av antikens skalder som sönderfall, förvrängt, fragmenterat, sönderstyckat, saknande helhet. Eros, den bitterljuva, sliter i bitar den bräckliga ordning, dränker i pilar av eld och av is våra kroppar och själar. Frånvaro är kärlekens kärna säger Platon, begäret är begär bara som osläckt saknad.Tortyr är dess andra natur.2 Lusten är sammansatt, men metaforerna kretsar i grekiska dikter omkring smältande, aska och plåga, eld och utsläckning. Allt blir damm och fragment, eller som Meleagros skriver: ”Grip dina pilar och skjut, jag känner dem. Aldrig tänder du mera min själ: aska, blott aska den är”.3 En gång sa’s det att bildkonstens uppgift var att beskriva färger och skepnad, rumsrelationer, men ej att berätta. Tiden var berättelsens rum, litteraturen ägde berättelsen. Dessa teorier byggde på tanken att någonstans fanns det helhet och ordning.Världen var fattbar i skillnad och olikhet. Lessings Laokoon. Über die Grenzen der Malerei und Poesie,4 skrevs för att befästa gränsen mellan bildkonst och ordkonst där varje sammanblandning beskrevs som en oren avvikelse från den ordning som en gång var given. Purismen i våra tiders konst fick här sin första programskrift.5 Ordet se’n länge misstänkliggjort i konsten fick på avskredshögen sällskap också med berättandet, allegorin. Det tog tid,men konsten makades in i en roll som rent visuell. Inget av detta gäller idag, postmodernismens
6. Se Sonesson, a.a. s. 2. 7. Se Jean-François Lyotard, ”The Unconscious as Mise-en-Scène” i Mimesis, Masochism,&Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Red. Timothy Murray, Ann Arbor: University of Michigan Press 1997.
upplösning av genrer och ordning, och det faktum att flödet av information behärskas av medier som inte fäster nå’n vikt vid Lessings åtskillnad mellan ordet, bilden, berättelsen, beskrivningen. Mellanformerna var för Lessing det teatrala.6 Kanske är centrum i vår tids konst ett teatralt mittemellan där alla genrer kan verka.7 Konsten frigjord från bilden, dess rörelse in mot berättelsen skapar hybrider, en konst som lever av delar från alla. Kannibalistisk, den slukar och sväljer vartenda uttryck, Video, performance, text, poesi, ett rumsligt berättande finns som självklara delar av det vi benämner bildkonst. Men när konsten omfamnar alla uttryck vi känner, också den diskurs som mer eller mindre riktigt kallar sig ”konst som forskning”, en tvivelaktig amöba, då får även fragmentet en ny och förändrad mening. Söker man ”renhet” i detta finns den bara i fragmentet, allt är i övrigt sammansatt, förenat av delar. Konstnärsrollen sönderfaller också i delar, möjligheter som öppnas och i sig själva rymmer flera över varandra lagda berättarnivåer. Denna text rör sig i cirklar kring berättandet, och fragmentet; i bildens, ordens och rollernas upplösning. Helheten finns bara i det som förenats tillfälligt, sammanfogats i rummet, i tiden, på platsen som även inbegriper konstens centrala aktör, betraktaren. Demokritos tanke att allting i världen är atomer som krockar sammanfaller med bilden av konsten som summan av delar i växelspel på en scen som i varje ögonblick skiftar.
8. Karl Marx och Friedrich Engels, The Communist Manifesto, London 1848.
9. Ludwig Wittgenstein, Filosofiska undersökningar. Översättning och inledning av Anders Wedberg. Stockholm: Bonniers 1978, passim.
2) Allt som är fast förflyktigas.8 Orden av Marx har blivit credot för världen. Kanske ryms här en skugga av skuggan kastad på väggen i grottan i Platons liknelse av världen som en avspegling blott av en högre ordning. Dessa ständiga förändringar i vår kunskap om världen liknas av Wittgenstein i sin tur som ett språkspel där orden anger en likhet, ett släktskap, som om världen är språk, men relationen orden emellan skiftar som i ett gasmoln. Allt byter plats, bara spelet, systemet, bevaras.9 Denna tingens och ordens tillfälliga ordning kan tolkas även i lera. Nathalie Djurbergs animationer kretsar kring transformationer. Det ena övergår alltid i något annat; tecken och skepnader växlar platser. My Name is Mud är ett verk där utbrottet från en vulkan korsas med sjunkandet ner i en mark som aldrig är bärig. Färgen är svartvit, ändå förmedlas en våldsam förändring, figurerna flyter i bilden, hotas att smälta och slukas. Detta är grunden i hennes verk; transformationer finns implicit i val av tekniker: lera och kol, krita, pastell, sådant som tillåter övergångsformer. Texten i bilden förmedlar samma osäkerhet. Inget står stadigt, stavningen svajar, orden försvinner in i sin bakgrund. Språket är bara en approximering, inget att lita på. Som protagonisten i Vargen, cool som en katt, ett varggrin och kedjerökande cigg, full av fraser, lockande, sexig, och absolut inte någon man litar på, men ändå inte kan motstå. Sex är ett hot, ett mer eller mindre tydligt maktspel. Sådan är bilden man får av människans ständiga sökande, värnlöshetens belöning är dess förgörelse. Bilden av flickan i skogen återkommer ofta; träden höga och mörka, undervegetationen griper som giriga armar efter den flyende gestalten. Detta är folksagans oskuld, utstött ur mänsklig gemenskap. Men där sagan blott hotar om våld, att förtäras och dödas, fullbordas här en våldtäkt; kroppen lämnas i skogen. Våldet spelar en överordnad roll i mycket Nathalie Djurberg skapat i animation under åren. Incestuöst, överskridande gränser för kroppar,
Nathalie Djurberg, Vargen, 2003. Stillbilder fr책n animation./ The Wolf. Stills from single channel animation.
Nathalie Djurberg, People tend to laugh when you fall on your butt, 2006. Stillbild fr책n animation./Still from single channel animation.
Nathalie Djurberg, My Name is Mud, 2003. Stillbild fr책n animation. /Still from single channel animation.
10. Camille Paglia, Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. Cambridge, Massachusetts: Yale University Press, 1990, s. 1. 11. A.a. s. 3 ff. 12.Thomas Hobbes, Leviathan.With selected variants from the Latin edition of 1668. Edited, with introduction and notes by Edwin Curley, Indianapolis and Cabridge: Hackett Publishing 1994 s. 3 et passim; men bilden av djuret tyglat av kulturen är dock närmare skildringen av den bibliska Leviathan, bl.a. i Jobs bok. 13. Pedro Calderón de la Barca, Livet en dröm. Drama i tre akter i svensk översättning av Erik Blomberg. Stockholm 1956.
brytande integriteten, men också en våldsam backlash där de skenbart oskuldsfulla förgör och förnedrar den som tillsynes vill underkuva och utnyttja dem. Ambivalensen återkommer i verken, som om allting alltid kan vändas i motsats, att ingenting nånsin förblir vad det varit. Materialens instabilitet smittar och underminerar moralen och berättelsen, hotar inifrån; de sönderfräts, bryter samman. ”Samhället är en artificiell konstruktion” skriver Camille Paglia i boken Sexual Personae, ett skydd mot en natur som alltid hotar att bryta sig ut.10 ”Människans liv började i fruktan och flykt”, sex är en skugga, en daimon, av det okontrollerbara.11 Ambivalent, konträr, en uppsättning växlande masker. En dionysisk kraft, hållen i nödtorftigt koppel av apolliniskt förnuftigt ordnade regler. Detta är Leviathan, Hobbes tanke att samhällsfördraget håller ett odjur i schack.12 Men perspektivet är vänt. Odjuret segrar, det intressanta är inte ordningen; mörker råder, den vinnande sidan är oordningen. Mitt i allt mörker finns en humor, ett hopp om att allting ändå förlöses, om inte annat av det absurda, groteska i situationer som följer sin egen logik. Leranimationens barndomsvärld antyder ändå alltings förhållandevis lekfulla grundkaraktär. Fiktionen är tydlig, detta är trots allt en övergångsvärld drömmar drömda, liv inte levt utan projicerat. Är inte livet så, säger Calderon, en drömvärld byggd av vår skräck, våra önskningar, men är till sist ”Bländverk allt, som blev oss givet! / Ty en dröm är hela livet,/själva drömmen drömmer vi”.13
Nathalie Djurberg, Fairytale, 2003. Stillbilder fr책n animation./ Stills from single channel animation.
Nathalie Djurberg, The Natural Selection, 2006. Stillbild fr책n animation./Still from single channel animation.
14. Uccellos Jakten i skogen (titeln attribuerad; c:a 1470) är ursprungligen dekorationen på en s.k. cassone, en brudkista, därav formatet. Se Catherine Whistler, The Hunt in the Forest by Paolo Uccello. Oxford: Ashmolean Museum 2001; Franco and Stefano Borsi, Paolo Uccello. London: Thames and Hudson, 1994 s. 340 ff. 15. Gilles Deleuze, ”Plato and the Simulacrum”, October, no. 27 (Winter 1983); se även G Deleuze, The Logic of Sense. London: The Athlone Press, 1990, passim.
16. Attribueringen av Hypnerotomachia Poliphili är omstridd; se Liane Lefaivre, Leon Batista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili. Recognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance. Cambridge, Massachusetts: MIT Press 1997.
3) Djupt i skogen härskar ett molande mörker, en stilla tomhet, bedrägligt lockande, färgad i gyllene glans över bladverk som nyss i rörelse satts av jaktlag med hundar, hästar, tjänare som löper sig varma i sensommarskogen. Rörelsen, färgen – intensivt rött i jackor och mössor, hjortarna flyende hundarnas skall, hornens klang och slamret av vapen. Nu finns bara stammarnas linjer, understödda av mosstäckta delar på marken som tecknar Paolo Uccellos berömda perspektiv, renässansens nymodighet som medvetet leker med djupet i bilden.14 Allt reducerat till tomhet och spelplats, en erotisk skuggvärld; Jakten är titeln på svenska, dubbeltydigt och öppet. Bilden är frukten av månaders verk, där tusentals delar sammanfogats från reproduktioner av Paolo Uccellos målning. En illusion av tomhet har skapats när hundratals böcker har slaktats, olika tryckversioner har använts så att markens nyanser av grönt och murknande stubbar övertygar. Först sedan har bilden förstorats och printats, monumentalt, en bild av en bild som förr inte funnits. Ett simulacrum, en skenbild, med en term av Deleuze.15 Per Wizén har skildrat en skog av tömda begär, eller ouppfyllda önskningar, en plats för överskridande. Det förbjudna döljs bland skuggor. Mästarnas bilder omarbetas, till slut finns inget kvar av betydelser, endast fragment av den mening de burit. Sönderklippta som ord ur en tidning, sammansatta nya meningar där blott typografin känns igen. Hypnerotomachia heter en bok av Alberti, ungrenässansens främste arkitekturteoretiker.16 Också i den är betydelser dolda, fragmenterade, gömda i lager på lager av lekar med språk och kodade bilder. Liksom Wizén går författaren runt erotiken, laddar symboliskt byggnader, platser, gestalter med underförstådda begär. Ingenting är vad det verkar att vara på ytan. Så återanvänder Wizén en allegorisk metod, men inga betydelser är längre läsbara; koden är kastad. Läsningen sker på betraktarens ansvar; det förbjudna är möjligt. Horsemen and Knights är bilden av riddare, åter Uccellos. Lansen som riktas är ett redskap för makt, ett underkuvande.
Per Wizén, The Hunt, 2005. 140 x 380 cm, cibachrome. Med tillstånd av Galleri Brändström & Stene. /By Courtesy of Galleri Brändström & Stene.
Per Wizén, Horsemen&Knights, 2005. 100 x 214 cm, cibachrome. Med tillstånd av Galleri Brändström & Stene. /By Courtesy of Galleri Brändström & Stene.
17. Italo Calvino, Den obefintlige riddaren. Stockholm: Bonniers 1961. (ital. orig. Il cavalier inesistente,1959).
18. Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. The MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 1993 s.114 ff.
19.Torsten Weimarck berör det anatomiska och visuella inträngandet i kroppen i Den normala kroppen. Några förvandlingar i bildkonsten av ett anatomiskt motiv, Stehag: Symposion 1989, och Nya borddansen. En essä om det bildskapande bordet. Stehag: Symposion 1992.
Spelet med aktivt och passivt antyder roller, en sexualitet tömd på förmåga, en hotfull impotens, riddare av inget. Italo Calvino har i boken Den obefintlige riddarn beskrivit ett begär riktat endast till skenet och tecknet,17 pornografins konsekventa metod att ersätta begär med bilder av begär, fantomer av beröring och ejakulationer. Beröringar laddas med innebörder; dubbeltydiga. Som i collaget Puppet Master, där dockföraren smeker barnet med långa och bleka madonnefingrar. Rummet är dubbelt, två verklighetsplan åtskilda blott av en skärm; en arena för bortträngda önskningar eller minnen av övergrepp; scenen är öppen. Golvet är en historia för sig; det påminner om golven hos Vermeer, men också Marcel Duchamps Etant Donnés, tittskåpsbilden med kvinnokroppen utslängd som ett kadaver. Rosalind Krauss har sagt att bilden ingenting har med det rationella att göra, men ”allt med sexualitetens och skräckens utsöndringar”.18 Schackbord förvisso, men samtidigt också ett kallt begär. Mönstret som upprepar sig, blicken som övergrepp. Omarbetningen rymmer ett våld, som anatomins snitt genom huden. I bilden av Ingres har konstnären satt främmandes ögon blickande ut från en kvinnas ögonhål. Som en obscen skändning av kroppen; huden vrängd över – det är som offerprästen i aztekernas kulter, iklädd huden av offret; en pervers variant av orgasmens förening. Anatomens blick, kroppen öppnad och tömd.19
Per Wizén, Puppet Master, 2004. 125x136 cm, cibachrome. Med tillstånd av Galleri Brändström & Stene. /By Courtesy of Galleri Brändström & Stene.
Per Wizén, Untitled (Ingres), 2005. Cirka 170 cm hög, cibachrome. Med tillstånd av Galleri Brändström&Stene. /Hight approx. 170 cm, By Courtesy of Galleri Brändström& Stene.
20. Se S.J. Marshall, The Mandate of Heaven: Hidden History in the I-Ching. New York: Columbia University Press, 2001.
21. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press (Revised edition) 2003; Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press (New edition), 1980 s. 32.
4) Läsning av tecken i sköldpaddsskal är den äldsta formen av divination, spådomskonst i kinesiska I-Ching, Förändringarnas Bok. Ett intrikat system för läsning av mönster i sköldpaddsskalen låg till grund för filosofin som växte fram under konfucianismen.20 Det var också så jag första gången mötte verk av Lisa Jeannin. Ett antal sköldpaddor som hon lagt i en inhägnad. De kunde om de så gitte, flytta sig runt och samtidigt visa hur framtiden skulle formas för dem som besökte utställningen. Fönstren i rummet hade täckts över med bilder som visade systemet, men också vindlade bort i märkliga infall. Emellertid saknades en av sköldpaddorna. Hon hade kanske redan gått hem. Passionen för djuret i fråga finns i verken ännu, men bara som en aspekt av Lisa Jeannins konst. Installationer hon byggt har alltid rymt element som återkommer och växlar skepnad. Inte minst sedan animationen blivit en av de bärande delarna i hennes konst. Sköldpaddor återkommer i produktionen Korsning, till lika delar karate- och zombierulle, spelfilm och animation, men också ett ljudverk och därtill rumsligt gjord för platsen, visad som två projektioner. Känsligheten för rummet är tydlig hos Lisa Jeannin. Alla de stora teckningar som hon arbetat med är rumsliga installationer. Barnsligt enkelt tillsynes. Alltid det minsta, skenbart enkla grepp i rummet. Återhållet, men med ett typgalleri av udda karaktärer: insekter, djur och superhjältar, levande döda och mästare i kinesisk kontaktsport. Ljudet är smidigt förenat med bildens berättande. Integrationen av bilden och ljudet är stor; diegetisk säger filmvetaren.21 Spindeln i Korsning agerar filmmaskinist, men spelar också på trummor medan de döda får en lektion i tai chi. Det finns en hemmagjord kvalitet även i ljuden som efterhand har skapats i allt högre grad av konstnären själv. Komplikationen i verken är inte så mycket berättelsen, utan hur den berättas. Rummet självt lägger till
Lisa Jeannin, Korsning, 2005. Stillbild fr책n tv책-kanals video och animation./Crossing, 2005. Still from two channel video and animation.
Lisa Jeannin, Korsning, 2006. Installationsbild, Moderna Museet, Stockholm./Crossing, 2006. Installation view, Moderna Museet, Stockholm.
Lisa Jeannin, No home like space, 2006. Stillbild ur animation. /Still from single channel animation.
nya aspekter i hur betraktaren erfar berättelsen. Ansvaret för berättelsen flyttar i någon mån från konstnären till betraktaren; som i det tidiga verket Ubåt, där besökaren skjutsas runt i utställningsrummet, nersläckt med bara ett strålkastarljus, lyser upp teckningar uppsatta längs med rummets väggar. I periskopet uppstår en primitiv tecknad film, varje besökare får sin egen berättelse, aldrig samma. Så har det fortsatt.Verken kan aldrig flyttas från rummet. Men när man sitter och rör sig i rummet utvecklas aspekter och oväntade samband. Allt som var helt fragmenteras, helheten uppstår på nytt i betraktarens medvetande. Rumsligt berättande bryter en gräns mot arkitektur, men också en gräns mot tiden som rumslig aspekt. Detta skiljer berättandets former i konsten från andra metoder. Betraktarens rum blir berättelsens rum; i detta spel skapas en narrativ form som ännu kan utvecklas långt.
Lisa Jeannin, Ub책t, 1996. Skulptur/ performance./Submarine, 1996. Sculpture/ performance.
22. Rosemary’s Baby. Regi av Roman Polanski (USA 1968); The Brood. Regi av David Cronenberg (alternativ titel: La clinique de la terreur. Kanada 1979).
23. Mircea Eliade, Schamanism. Archaic Techniques of Ecstasy, Bollingen Series LXXVI. Princeton and Oxford: Princeton University Press 1972 s. 257 f. et passim; Joseph Campbell, The Way of the Animal Powers. Historical Atlas of World Mythology, vol.1. London: Times Books 1983, s. 174 f.
24. Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, Paris 1916; Guillaume Apollinarie. Övers., urval och inledning Ebbe Linde. Stockholm 1952.
5) Intrasslade: gestalterna i aktionen på golvet liknar kokonger. Inåtvända och avskärmade sysselsätter de sig utan att märka av bruset omkring dem. Detsamma gäller skulpturerna, barnvagnar hängda, insnörda i blåa syntetrep. Oåtkomliga; inspirationen till mycket Leif Holmstrand gör har kommit från skräckfilm. Roman Polanskis film Rosemary’s Baby är viktig, och Cronenbergs The Brood, filmer där gränsen mellan kropp och det främmande bryts.22 I den förra blir huvudpersonen indragen i en sammansvärjning med skenbart normala satanister. Djävulen lägrar henne, barnet hon föder är Djävulens. Därmed ställs frågan om vi kan älska ondskan om vi själva avlat och framfött den. Skräcken för kroppen finns där, tudelningen, en dubblering, mannens skräck för kvinnans reproduktiva förmåga, kvinnans främlingskap för en kropp som motstår kontroll. Samma teman i annan förklädnad finns i The Brood. Kroppen återspeglar ännu en gång besatthet. Utslag på huden blir uttryck för mentala processer. Splittrat subjekt, sammanhållet, som konstnären säger, bara av formen.Ambivalensen i könsperspektiven återkommer i Holmstrands verk, här finns förvisso också en identifikation med det kvinnliga. Som de schamaner som väljer att byta sitt kön och därmed överskrider de gränser samhället satt mellan manligt och kvinnligt.23 Rit och magi öppnar för ambivalensen. Siarens plats är mellan könen, den grekiska mytens Tiresias var ej endast blind, han växlade kön. Född som man, blir han en kvinna genom att slå en parande orm. Senare blir hon på samma sätt åter en man. Siargåvan får han sedan gudarna gjort honom blind. Apollinaire skrev en pjäs Brösten på Tiresias, ett absurt montage och surrealismens första och möjligen bästa scenverk.24 Som Apollinaire rör sig Holmstrand fritt mellan genrer. Lika mycket poet som skulptör, i performancen blandas uttrycken. Han skulpterar textilt, med stickningar som väller ut överallt, en tyst och kompakt aggression.
Leif Holmstrand, Performance utan titel, i konstnärens ateljé, 2006. Aktör Dan Setthammar. /Untitled performance, in the artist’s studio, 2006. Performer Dan Setthammar.
Leif Holmstrand, Tvättlinestycke för två aktörer av samma kön, 2006. Aktörer Dan Setthammar och Mathias Kristersson. Performance i Malmö Konsthall.
/Clothes line piece for two performers, 2006. Enacted by Dan Setthammar and Mathias Kristersson. Performance in Malmö Konsthall.
25. Männen i Berlin har endast framförts som ett förinspelat ljudcollage i samband med utställningen Cirkus Cirkus på Kristianstad Konsthall 2000. 26. Georges Bataille, Eroticism. Translated by Mary Dalwood. London and New York: Marion Boyars 1998 s. 40 ff. 27. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception. Translated by Colin Smith. London and New York: Routledge 2002.
Gränsen mot psykotiska världar genomforskas, rummet förvandlas till amorf organism. Också hans roller speglar en gränslöshet, en oklar skiljelinje, formen ensam tycks hålla samman identiteten. Sjungande reciterar han texter, en ljudpoesi, Blir i sjok av textilier själv en hermafrodit. Sedd som språkmaterialist, men egentligen finns ett romantiskt grunddrag kvar i hans dikter, en innerlighet som svär mot uppbrutna formen, ett ljudskikt hörbart med örat mot marken; underströmmarna spelar större roll än det sedda. Männen i Berlin är hans rakaste text, en uppgörelse med homoerotiska erfarenheter, sexualiteten som ett sår, ett smärtsamt och tvångsmässigt upprepat mönster.25 Sexualiteten är enligt Bataille i sig ett tabubrott; översteget, ett våld mot naturen, en drift emot döden.26 Tabut finns för att motverka våld och det hämningslösa. Ändå dras vi som nattsvärmare mot en lysande lykta. Mjukare är den underförstådda jagexpansionen hos Maurice Merleau-Ponty. I hans Phenomenologie de la perception blir bilden av kroppen mer som ett täcke, draperiet som omsluter våra erfarenheter.27 Även detta en bild som är rimlig i sammanhanget; svept i skikt av textilier, reciterande dikter, konstnären liknar här ett subjekt som omsluter världen. Uppslukas samtidigt, sammanhållen endast av formen.
Leif Holmstrand, performance utan titel, i konstnärens ateljÊ, 2004. /Untitled performance, in the artist’s studio, 2004.
English translation:
Preface
Göran Christenson, Director, Malmö Art Museum
Malmö Art Museum now serves as host to the Edstrand Foundation awards for the second time. This time around, there is no special exhibition. Instead, we have chosen to present the Edstand fellows in the F Gallery, where each recipient is represented by a work. The piece may be taken from the Museum’s collection or borrowed from an outside lender. The present catalogue is primarily devoted to the individual artistries of the recipients, rather than to the specific pieces on display. This year’s Edstrand fellows are Nathalie Djurberg, Lisa Jeannin, Leif Holmstrand and Per Wizén. I would like to thank the governing board of the Edstrand Foundation for a productive partnership. My special thanks to Pontus Kyander who, as editor, has borne the main responsibility for the catalogue and to the department of Research and Development, responsible for the design. My congratulations to the recipients!
History
Mikael Roos, Chairman, The Edstrand Foundation
It is now 56 years ago that a group of artists, relatives, and friends – among them my grandparents, Axel and Gunhild Roos – celebrated Thekla Edstrand’s birthday by establishing a foundation: Reinhold Edstrand’s and his sisters Thekla’s and Gunhild’s Foundation. The object was to promote art through the purchase of artworks and the distribution of grants, first and foremost to promising young artists. This was financed through gifts from individuals with an interest in art, among them Ernst Fischer, the then director of Malmö Konstmuseum. Thekla Edstrand herself contributed the property as well as some stock. Already a year after its institution, the Foundation decided to award its first grant, which amounted to 2,000 crowns. It was followed by annual grants to young and promising primarily regional artists. The underlying foundation was the three siblings’great interest in art, which had resulted in large collection in Reinhold Edstrand’s home on Slottsgatan in Malmö. Ater Reinhold’s death in 1923, the house had passed into Thekla Edstrand’s hands.The Edstrand home was,during a long period, a meeting place for artists and other cultural personalities. The art collection was open to the public for many years. After Thekla Edstrand’s death, her nephew Mårten Nordqvist became the Foundation’s director. He was a great enthusiast and devoted much energy to the collection. Over the years, however, it became increasingly difficult to finance both the museum activities and the grants. In the 1970s a central piece in the collection – a painting by Fernand Léger – was sold, drastically improving the financial situation. When Mårten Nordqvist left the post of director in 1982, and no one was prepared to take over after him – I, too, was asked – the decision was made to sell both the property and large parts of the collection. Thekla Edstrand’s stock portfolio was sold at a profit in 1989. These events enabled the Foundation to – starting in 1983 – award grants at a more generous rate than had been previously possible. This has greatly benefited art, not only regionally, but also nationwide and in our neighboring countries. The Foundation is therefore indebted to the director of Malmö Konstmuseum for his early support. In view of this, it is especially gratifying that the award ceremony is held at Malmö Konstmuseum.
On the Disorder of Things A didactic poem in hexameter and five cantos
Pontus Kyander Fil. Lic. 1. In the didactic poem De rerum natura, published around 44 A:D. See Lucretius, On the Nature of Things. De rerum natura. Edited and translated by Anthony M. Esolen. Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press 1995.
2.Anne Carson, Eros the Bittersweet. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1986, passim. 3. This translation follows the Swedish interpretation by Emil Zilliacus used in the original text; a recent translation of the erotic epigrams of Antologia Palatina into English is Puerilities: Erotic Epigrams of “The Greek Anthology”. Translated by Daryl Hine. Lockert Library of Poetry in Translation. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 2001. 4. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon.Werke 1766–69. Published by Wilfried Barner. Frankfurt/ Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1990.
1) The order of things was described by the Roman poet Lucretius at the time when the power of Rome was beginning to crumble.1 Epicurean disciple, Democritus’ famous interpreter, he who gave name to the atom, the particle that couldn’t be parted. Smallest of all forms of substance, which counted size, hardness, and weight, together with motion and shape as basic characteristics. Hovering free in an empty void, yet combining to form all things and forms of appearance within human knowledge. This way, the world was no longer ruled by the will of the gods, for the soul, as well, is made up from atoms that cannot be split. Thus was the fragment allowed dominion over all things. This is everything’s core.What cannot be parted is also where the story of narrative starts; in syllables and in images. The torment of love was described by the ancients as disintegration, distorted and broken, fragmented, unchecked, and lacking in wholeness. Eros the bittersweet, tearing to shreds the precarious order, show’ring our bodies and souls with arrows of fire and ice. Love’s core is absence, according to Plato. Desire is desire only as unquenched yearning. Its second nature is torture.2 Lust is complex, but the images used by the Greeks in their poems are all about melting, ashes and pain, extinction and fire. All is but fragment and dust, or in the words of Meleagros: “Seize your arrows and shoot, I know them. Never again my soul shall be scorched by your weapons: it’s ashes, nothing but ashes.” 3 It used to be said that the task of pictorial art is description of colors and shapes and spatial relations, but never narration. Time was the narrative’s territory, literature was its proprietor. The basis for this was the notion that somewhere harmonious order still ruled supreme.Though diverse and divergent, the world could be grasped. Lessing’s Laokoon. Über die Grenzen der Malerei und Poesie 4 meant to establish the boundaries of image and word and regarded
5. See Irving Babitt’s book The New Laokoon (1910), and Clement Greenberg’s article “Towards a Newer Laocoon”, in Partisan Review 7 (1940), pp. 299–301; Göran Sonesson, “Den allra nyaste Laokoon. Lessing i ljuset av modern semiotik”, www.arthist. lu.se/kultsem/pdf/ Laokoon.pdf 6. See Sonesson, op.cit., p.2.
7. See Jean-François Lyotard,“The Unconscious as Mis-en-Scène” in Mimesis, Masochism,&Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ed. Timothy Murray, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.
any and all confusion between them as impure deviation from the established order. It could be said that with this, purism in art of our time was given its first manifesto.5 Inscriptions, long rendered suspect in art, were joined on the trash heap by allegory and narrative. It took time before finally Modernism set down the rule that the role of pictorial art was visual. This no longer applies: all genres and orders dissolved by postmodernism; and the flow of media pays no attention to Lessing’s distinctions between image and word, description and narrative. The intermediate forms were to him the theatrical;.6 therefore maybe the center of our day’s art is to serve as a stage for all genres.7 Freeing the art from the image moves it towards the narrative, breeding hybrids, nourished by parts that are borrowed all over. Cannibal-like, it devours and swallows every expression; performance and video, poetry, text, and the spatial narrative now form the parts of what we describe as pictorial art. But when art, in this way, embraces all known manifestations, including the discourse which, rightly or wrongly, prefers to refer to itself as “art as research” – a dubious amoeba, the fragment itself will acquire a new and different meaning. “Purity”, here, is confined to the fragment alone; everything else is compounded, combined and made up from disparate parts. Also the role of the artist disintegrates and falls into parts, each possibility that opens containing within itself several layers of narrative, one on top of the other. This text revolves in circles ‘round questions of fragment and narrative, and also around dissolution of image, of words and of roles. The whole is found only in what has been joined for the moment, that which has come together in space, in time, and in place; including as well the central actor of art: the viewer. Democritus’ theory that the world consists of atoms colliding thus coincides with the image of art as the sum of parts in interplay on a stage that changes from moment to moment.
8. Karl Marx and Friedrich Engels, The Communist Manifesto, London 1848.
9. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Eng. trans. Philosophical Investigations.Third Edition.Translated by G. E. M.Anscombe. New Jersey: Prentice Hall 1999.
2) All that is solid will evaporate.8 This is the Marxian credo. Over the maxim fleets a shade of the shade, thrown on the wall of the cave in Plato’s image of the world, which is merely a reflection of a truer existence.Wittgenstein in his turn compares this constantly shifting and changing nature of knowledge to a linguistic game where the words point to a likeness, a net of relations.World and word are interconnected, but the meanings of words are like nebulae. Everything shifts, and only the gas, the system, remains.9 This order of things and words, fluid and fleeting, is rendered in clay, in Nathalie Djurberg’s animations, which turn on transformations, shifts, and displacements. My Name is Mud is a work where volcanic eruptions merge with the sinking into a soil that is soft as a sponge. Violent change is presented, in black and white colours, figures are floating, they are melting and being devoured. This is the ground of the work; its metamorphoses are linked with her chosen technique: malleable clay and coal, crayon and pastels, all these make for transformations. Just as flexible is the text, inscribed in the image. Nothing is solid, the spelling wavers, the words disappear into their background.The texts are approximations, not to be trusted.They are like the protagonist in The Wolf. Cool as a cat, he grins like the chain-smoking wolf he is, charming us, luring us on, sweet-talking, sexy. He is not to be trusted, and yet we cannot resist him. Sex is a threat, a power game, more or less obvious. This is the picture we get of man’s eternal pursuit, ending in dire deceit of those who are meek. A frequent image is that of the girl in the woods. Fleeing, her path is in darkness, under tall trees, brakes and bushes snatch at her, greedy and snakelike. She is the fairytale virgin, cast out and abject. But while the tales only intimate horror, only threaten with violence, the work shows a rape, shows the victim left in the woods. Acts of violence have figured frequently in the animations of Nathalie Djurberg, created over a number of years. Bodies that are incestuous or otherwise transgressive
10. Camille Paglia, Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. Cambridge, Massachusetts: Yale University Press 1990, p.1. 11. Op. cit. p. 3 ff. 12. Thomas Hobbes, Leviathan, ed. Edwin Curley, Indianapolis and Cambridge: Hackett 1994, p. 3 and passim. Cf also the biblical Leviathan, e.g. in Job.
13. Pedro Calderón de la Barca, La Vida es sueño, 1635; Eng. transl. Eight Dramas of Calderón. Translated from the Spanish by Edward FitzGerald. Foreword by Margaret R. Greer. Urbana and Chicago: University of Illinois Press 2000.
break down borders, but there is also a violent backlash when the ostensibly virtuous destroy and humiliate those who seemingly seek to destroy them and use them. Her works hold layers of meanings. It is as if everything can turn into its opposite, as if nothing will ever remain the same.The unstable materials undermine and infect the moral and the narration.The threat comes from inside, resulting in corruption and chaos. Society is an artful construction; this is the verdict passed by Camille Paglia, in Sexual Personae. It’s a wall protecting us against rampaging nature.“Human life began in flight and fear”.10 Sex is a shadow, a daimon of the lawless, uncontrollable archaic night; double-edged, contrary, a set of shifting masks.11 Sensibly set up rules, born of Apollonian reason, try to keep this Dionysian unruly force under control. This is Leviathan, Hobbes’s old notion of the social contract, pacifying a beast.12 But here the perspective is the obverse. The beast is the winner, when order faints and fails, darkness descends, disorder and chaos now rule. In all this darkness there is a glimmer of humour, a hope of resolution, if nothing else in the absurdity, the grotesqueness of situations following their own logic. Still, the childhood world of the clay animations has something playful about it, underneath it all. The fiction is obvious; this is after all a world of transitions, dreams are dreamt, life is not lived but projected. Life, says Calderon, is a world of dreams, built on our fears, our wishes. In our very dreams, we are merely dreaming.13 3) Deep in the forest darkness prevails, a quiet and silent absence, deceptive and tempting, the color of gold on the leaves, trees that have just been disturbed by hunting parties with hounds, horses and helpers, steaming and hot as they run in the late summer woods. There’s movement and color – their coats and their hats are a fire of crimson, See the stags fleeing the sounds of the dogs, the horns and the clanging of weapons.All that remains are the lines of the trunks,
14. Uccello’s painting The Hunt in the Forest (title attributed; ca. 1470) was originally the décor of a so-called cassone, a bridal chest, hence the elongated shape. See Catherine Whistler, The Hunt in the Forest by Paolo Uccello, Oxford: Ashmolean Museum, 2001; Franco and Stefano Borsi, Paolo Uccello. London: Thames and Hudson, 1994, p. 340 ff.
15. Gilles Deleuze,“Plato and the Simulacrum”, October, No. 27 (Winter, 1983); see also G. Deleuze. The Logic of Sense. London: The Athlone Press, 1990, passim.
16. The attribution of Hypnerotomachia Poliphili is contested; see Liane Lefaivre, Leon Battista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili. Recognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1997.
supported by moss-covered patches of ground that describe Uccello’s famous perspective construction – an Early Renaissance novelty, designed to play tricks on the eye with the way that depth is perceived.14 An empty stage is all that is left, and desires subdued. The Hunt is the title, ironic and open to several meanings. The work is the labor of months, wherein thousands of fragments of copies of Paolo Uccello’s painting are pieced together and joined. Hundreds of books have been slaughtered for this illusion of emptiness, many print versions used up to render with utmost precision the green hues of the ground and of the rotting tree stumps. Finally, ending the process, the image is blown up and printed, grand in scale, reproducing a picture that never existed. A simulacrum, a phantom image, thus described by Deleuze.15 Wizén’s is a forest of emptied desires and unfulfilled wishes. An ideal place for transgressions. Deep shadows cast by the trunks offer shelter and room for what is concealed and forbidden. Paintings of masters reworked and revised until finally nothing remains of their former meaning, or only fragmented signs. Cut out like words from a newspaper, then combined to produce new meanings where nothing is familiar – except for the style of the print. Hypnerotomachia Poliphili, the hermetic book attributed to Leon Battista Alberti, famous theoretician of architecture,16 is full of fragmented meanings, buried, obscured and hidden; layer on layer of word games and images carefully coded. As does Wizén, he suggests the erotic, symbolically giving buildings, places and beings a charge of unspoken desires. Nothing is what it seems.Wizén thus reverts to a method, an old allegorical trick, but the meanings cannot be deciphered: no code to rely on, now also forbidden options are likely. Horsemen and Knights is a picture of soldiers, again by Uccello. Lances, now lowered, are normally tools of subjugation and power. Games of active and passive suggests role-playing, sexuality past its prime, impending impotence, twin Lords of Nothing. Italo Calvino’s book, The Non-Existent Knight,
17. Italo Cavino, The Nonexistent Knight and the Cloven Viscount. Translated by Archibald Colquhoun. San Diego, California: Harcourt 1977 (original Italian edition Il cavalier inesistente,1959).
18. Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1993 p. 114 ff. 19. Torsten Weimarck discusses the anatomical and visual penetration of the body in Den normala kroppen (The Normal Body). Stehag: Symposium, 1989, and Nya bordsdansen (The New Table Dance). Stehag: Symposion, 1992. See also Jonathan Sawday, The Body Emblazoned. Dissection and the human body in Renaissance culture. London and New York: Routledge 1995.
20. See S.J. Marshall, The Mandate of Heaven: Hidden history in the I-Ching. Columbia, New York: Columbia University Press, 2001.
describes desire directed at only appearance and symbol,17 just as in porn, where desire itself is replaced and mimicked by images of desire, replete with phantom ejaculations and touch. Touches are loaded with suggestion, laden with double meaning. In Puppet Master, a collage like the others, the man controlling the marionettes caresses the child with Madonna-like fingers, tapered and pale. Double-layered reality with only a screen in-between becomes the arena for urges long denied and suppressed or distant abuse remembered anew – whatever you choose. The floor has its own stories to tell; it resembles the tiles in Vermeer’s paintings but also Duchamp’s Etant donnés, the peep-show picture of a female body laid out like a corpse. The image has nothing to do with the rational says Rosalind Krauss but “everything with the body’s secretions of sex and fear.”18 The squares of a chess board, of course, but also cold-blooded lust. A pattern repeating itself, the gaze as violation and abuse. There’s violence in reworking, like an anatomical cut through the skin. Using a portrait by Ingres, a young woman’s eyes are replaced; a stranger now seems to peer out from under her eyelids What comes to mind are the ancient rites of the Aztec priests clad in the skins of their victims; perverting the image of love’s union. The knife-sharp gaze of the anatomist, the body laid open and emptied.19 4) Reading of signs in turtle shells is the oldest form of divination, fortune-telling, in the Chinese I Ching, the Book of Changes.An intricate system of interpreting patterns in turtle shells formed the basis of the philosophy which developed under Confusianism.20 This was also the case when I first came across the works of Lisa Jeannin. A number of turtles, which she had put in an enclosure, could, if they would, move around while showing what the future had in store for those who visited the exhibition.
21. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press (Revised edition) 2003; Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, New York: Cornell University Press (New edition) 1980, p 32.
The windows in the room were covered with pictures illustrating the system, but also full of strange whims. One of the turtles had gone missing. Perhaps she had left and gone home.The passion for this creature can still be sensed behind Lisa Jeannin’s works, but only as one aspect of her art. Installations created by her have always contained elements that recur and shift shapes, not least since animations have become an important part of her artistic work. Turtles recur in her work Crossing. It is a mix of feature film and animation, with karate and zombies, but also a sound work, which each time is made specially for the site, and shown as two projections. Lisa Jeannin’s sensitivity to space is obvious. All the big drawings she has created are spatial installations, seemingly childish and simple. Her approach appears simple, at first, and restrained. She presents oddities, insects, animals and superheroes, the living dead and masters of Chinese contact sport. The sound is closely connected with the pictures; Prince would say diegetic.21 The spider in The Crossing acts as cinema operator, but also as drummer while the dead get a lesson in Tai Chi.There’s a homemade quality about the sounds, increasingly produced by the artist. The complication in the works is not caused by the tale, rather by the telling.The space itself adds new aspects to the viewer’s reception of the story. The responsibility for its unfolding shifts partly from the artist to the viewer, as in the early work, The Submarine, where the visitor is taken round the exhibition hall, dark but for a single spotlight, which shines on the drawings along the walls. In the periscope appears a primitive animated film; all visitors get their own versions, they are never the same.This was just the beginning.The works cannot be moved from the room, but in the room unexpected connections and aspects evolve. Everything that was whole becomes fragmented; unity is born again in the mind of the viewer. Spatial narration infringes on architecture,
but also impinges on time as an aspect of space. This distinguishes narrativity in art from other methods. The space of the viewer becomes the space of the narration; the promise of this form of narration is great.
22. Rosemary’s Baby, directed by Roman Polanski (USA 1968); The Brood/La clinique de la terreur, directed by David Cronenberg (Canada 1979).
23. Mircea Eliade, Shamanism. Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1972, p. 257 and passim; Joseph Campbell, The Way of the Animal Powers, vol. I, London:Times Books 1983, p. 174 f. 24. Guillaume Apollinaire, Les mamelles de Tirésias. Paris, 1916.
5) Intertwined – the figures in the action on the floor look like cocoons. Inward-looking, intent on themselves, they do not notice the noise around them.The sculptures, pendant baby carriages in a net of blue synthetic ropes, are just as inaccessible.The inspiration for much of the work of Leif Holmstrand comes from horror films. Rosemary’s Baby by Polanski and Cronenberg’s The Brood are important; both of them erase the border between the body and the alien.22 In the film by Polanski a girl gets involved in a plot with people seemingly normal but in fact satanists. She sleeps with the devil; the child she gives birth to is his. The question posed then is: can we love evil if it emanates from ourselves, if it is our creation? Behind it all is the fear of the body, the split, the division, the male fear of the reproductive ability of the woman, the female fear of a body which cannot be controlled. In The Brood we find the same theme, in another guise. Once again the body shows signs of possession. Skin eruptions signalize mental processes. The split subject is, says the artist, held together only by form.The ambivalent gender perspective recurs in Holmstrand’s works; there is indeed also identification with the female, on the lines of the shamans who choose to change their sex, thus transcending the border between male and female.23 Rites and magic open up for ambivalence. The place of the prophet is between the genders; Tiresias, the blind seer, changed his sex. Born as a man he became a woman when hitting a mating snake. Later she became a man again in the same way.The gift of prophecy was given to him after the gods had made him blind.Apollinaire’s play, Les mamelles de Tirésias, an absurdist montage, is the first and probably foremost surrealist play.24
25. The Men in Berlin has only been performed live as a pre-recorded sound collage in connection to the exhibition Circus Circus at Kristianstad Konsthall (Sweden) in 2000. 26. Georges Bataille, Eroticism.Trans. Mary Dalwood. London 1998, p. 40 ff. 27. Maurice MerleauPonty, Phenomenology of Perception.Translated by Colin Smith. London and New York 2002.
Like Apollinaire Holmstrand moves freely between genres. He is both poet and sculptor. In the performance the genres are mixed. In his textile sculptures the stitchings stick out all over, a silent and compact aggression. The borders of the psychotic worlds are explored, space becomes an amorphous organism.Also his roles reflect boundlessness with indistinct lines of demarcation. Identity seems to be constituted by form only. Singing he recites his sound poetry. In swathes of textiles he himself becomes a hermaphrodite. Seen as a language materialist, there is also something romantic about him, an intensity that clashes with the broken up poems, a barely audible sound, an undercurrent that matters more than the surface. The Men in Berlin is his most straightforward text, an account of homoerotic experiences, sexuality as a wound, a painful, compulsory pattern.25 Sexuality is a breaking of a taboo, says Bataille; a transgression, violence against nature, a death drive.26 The taboo is there to prevent violence and excess. Yet we are driven, moth-like, to the flame. In Maurice Merleau-Ponty the implicit expansion of the self is softer.The image of the body is more like a blanket in his Phenomenologie de la perception, it is a drapery around our experiences.27 This is another image that fits in the context; wrapped in layers of textiles, reciting poetry, the poet represents a subject embracing the world, while engulfed, preserved in one piece only by form.
Curriculum vitae:
Nathalie Djurberg
Born 1978 in Lysekil, Sweden Lives in Berlin, Germany Education: 1997–2002 Malmö Art Academy, Malmö 1995 –1997 Hovedskous Art School, Gothenburg Selected solo exhibitions: 2006 MAMBO, Bologna Zach Feuer Gallery, New York Screening at MAXXI Museum, Rome 2005 Screening, Prince Charles Cinema, London Den 1:a på Moderna, Moderna Museet, Stockholm Why do I have this urge to do these things over and over again?, Galleria Gio’ Marconi, Milano Jönköpings Museum, Jönköping Gävle Konstcenter, Gävle 2003 Gallery Flach, Stockholm Färgfabriken, Stockholm Gallery F15, Moss Selected group exhibitions: 2006 Modernautställningen, Moderna Museet, Stockholm Of mice and men,The Berlin Biennale, Berlin 2005 Tirana Biennale,Tirana Orphans of the void, Sala Rekalde, Bilbao Blue Star Art Center. San Antonio San Siro Stadium, Milan 2004 Momentum, Moss This sweet sickness, Gallery Rhodes and Mann, London Nordic light, Museum Küppersmule, Duisburg Scandinavian Sparks, Space 798, Beijing Belef 04, Belgrade, Serbia 2003 Sparwasser HQ, Berlin Malmö Art Museum, Malmö Gallery Arnstedt & Kullgren, Båstad
Lisa Jeannin
Born 1972 in Uppsala, Sweden Lives in Antwerp, Belgium Education: 1996 - 2001 Malmö Art Academy, Malmö 1995 - 1996 Art Academy of s’Hertogen Bosch Selected solo exhibitions: 2006 No home like space, Milliken, Stockholm Galleri Arnstedt & Kullgren, Båstad Galleri ALP, Stockholm 2004 Galleri Ping Pong, Malmö 2002 Galleri Arnstedt & Kullgren, Båstad 2001 Index, Stockholm I-Ching according to Lisa Jeannin, Peep, Malmö Selected group exhibitions: 2006 Bohusläns museum, Uddevalla Bonniers Konsthall, Stockholm Modernautställningen, Moderna Museet, Stockholm Malmö–Marais. Centre Culturel Suèdoise, Paris 2005 Rooseum, Malmö Kabusa Konsthall Gallery Loop, Berlin 2004 Skulpturens Hus, Stockholm Malm1, Malmö Konsthall, Malmö Heart of darkness, Göteborgs Konsthall, Gothenburg 2003 Under the bridge, Dunkers Kulturhus, Helsingborg New names, Malmö Konstmuseum, Malmö 2002 ArtGenda, Hamburg 2001 Young contamporaries,Wanås 2000 Circus circus, Kristianstad Konsthall, Kristianstad The sailor syndrome,Artis, s’Hertogen Bosch 1999 Zwischenraum #4, Kunstverein Hannover, Hannover
Leif Holmstrand
Born 1972 in Eksjö, Sweden Lives in Malmö, Sweden Education: 2002 – 2003 Critical Studies, Lund University/Malmö Art Academy 1997– 2002 Malmö Art Academy, Malmö Selected solo exhibitions: 2006 Cirkulationscentralen, Malmö 2005 Sally Rattenmann, Rosemary’s Baby and a couple of songs, A.I.T. Room,Tokyo 2004 Video commission for SVT, Swedish Television Sally Rattenmann hangs/hangs herself,Wuthering Heights, Malmö Ystad Konstmuseum Galleri 21, Malmö 2003 In Memoriam, Galleri Mors Mössa, Gothenburg Performance at Gallery MUU, Helsinki 2002 Galleri Arnstedt & Kullgren, Båstad When I was a little girl. Peep, Malmö Selected group exhibitions and performances: 2005 Reunion,Vestfossen Kunstlaboratorium, Norway Kabusa Konsthall, Sweden Sydkraft, Gallery Loop, Berlin 2004 New aquisitions, Malmö Konstmuseum Descriptions: text as artistic material, IASPIS, Stockholm 2003 Open studios , IASPIS, Stockholm 2000 Circus circus, Kristianstad Konsthall 1999 Zwischenraum #4, Hannover Kunstverein Books of poetry: 2005 Går vidare i världen, Stockholm: Bonniers 2002 Stekelgång, Stockholm: Bonniers
Per Wizén
Born 1966 in Norrköping, Sweden Lives in Malmö, Sweden Education: 1998 –1998 Malmö Art Academy, Malmö 1995 –1995 Forum Art School, Malmö Selected solo exhibitions: 2006 Quiet battles, Brändström & Stene, Stockholm 2001 Spin, Zinc Gallery, Stockholm Spin, Peep, Malmö 1999 But across, Kabinetten van de Vleeshal, Middelburg Wallner, Malmö Selected group exhibitions: 2006 Malmö –Marais, Centre Culturel Suedois, Paris Sex(Y) Art,Wencke Mühleisen in coll. with Nasjonal museet, Oslo 2005 Unclothed, the human body in art and science, National museum, Stockholm 2004 Gods becoming men, Frissiras, Athens 2003 Dom bortbjudna, Rooseum, Malmö Greyscale/CMYK, Royal Hibernian Academy, Dublin Stockholm contemporary, Brändström & Stene, Stockholm 2002 Over the horizon, Malmö Konstmuseum, Malmö Greyscale/CMYK,Tramway, Glasgow Artists of the ideal, Palazzo Forti,Verona 2001 Surface, Lunds konsthall, Lund 2000 Our friends from the north, UH Galleries, Hatfield Face, Paris Photo, Carousel du Louvre, Paris 1998 Elbowroom, Stockholm
Kolofon/Colophone:
Redaktör/Editor: Pontus Kyander Förord / Preface: Göran Christenson Historik / Background: Mikael Roos Författare/Author: Pontus Kyander Översättning/ Translation: Gunilla Florby, Kjersti Board Fotografi / Photography: Beata Fransson, Henk ’Schuurmans, Sören Gérard, Mika Korhonen. Grafisk design /Graphic design: Research and Development Tryck / Print: CA Andersson & Co Boktryckeri, Malmö Utgiven av/ Published by: Edstrandska Stiftelsen, Malmö Konstmuseum Copyright: Nathalie Djurberg, Lisa Jeannin, Leif Holmstrand, Per Wizén, resp. textförfattare/author.