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MAG 01

K ristīne Opolais singt Jenůfa

«Don Juan» in Musik und Wort

Klaus Maria Brandauer & Daniel Hope

19.02.2013, Tonhalle Zürich

© Christoph Mattes

© Harald Hoff mann/DG

044 206 34 34, www.billettkasse.ch Vorverkaufsstellen: Billettkasse Tonhalle, Musikhaus Jecklin, Musik Hug, Migros City, Jelmoli City, SBB Eventschalter (HB Zürich) Billettkasse Tonhalle:

Programm:

«Don Juan» in Musik und Wort mit Klaus Maria Brandauer und Daniel Hope, Violine Werke von: Goethe, Molière, Frisch, Mozart, Stravinsky, Bach u. a. Infos:

www.classicalexperience.ch Medienpartner:

Editorial 1

Kraftvolles Theater Liebes Publikum «Zur Wahrheit des Ausdrucks gelangen wir durch sorgfäl­ tige Betrachtung des Lebens.» So fasst Leoš Janáček eine zentrale ästhetische Leitlinie zusammen, der er in seinem gesamten Opernschaffen gefolgt ist – auch bei seiner Jenůfa, mit der wir die erste Spielzeit meiner Intendanz eröffnen. Dass Kunst und Wirklichkeit keine getrennten Welten sein dürfen, gilt auch für unser Selbstverständnis am Opernhaus Zürich: Spannende Oper muss etwas mit unserem Leben ausserhalb des Theaters zu tun haben und sich auf sinnliche Weise in Beziehung setzen zur Gegenwart. Da sind wir ganz bei Janáček, dem mit seiner Jenůfa der Durchbruch zum Weltruhm gelang. Nicht nur deshalb ist diese Oper für uns ein ideales Eröff­ nungsstück. Denn sie erzählt auch eine zutiefst berührende Geschichte, bietet grandiose Musik und packendes Theater, komponiert zu Beginn des 20. Jahrhunderts an der Schwelle zur musikalischen Moderne. Jenůfa braucht ein Ensemble fulminanter Darsteller, wie wir es mit Kristīne Opolais, Michaela Martens, Pavol Breslik oder Christopher Ventris zusammenstellen konnten und einen kraftvollen Regisseur wie Dmitri Tcherniakov, dessen Inszenierungen durch ihre Stilsicherheit und Emotionalität begeistern. Nicht zuletzt einen Dirigenten, der die Partitur mit Sensibilität und Ge­ nauigkeit auszuloten vermag und durch seinen energeti­ schen Zugriff der Musik auch in ihrer Expressivität nichts schuldig bleibt. Ein ideales Stück also für Fabio Luisi, der mit dieser Produktion seinen Einstand als neuer General­ musikdirektor gibt. Unsere Jenůfa soll ein Versprechen für lebendiges, handwerklich präzises und mitreissendes Thea­ ter werden – weit über diese erste Produktion hinaus und paradigmatisch für die nächsten Jahre meiner Amtszeit.

Vieles wird neu für unser Publikum, wenn wir am 22. Sep­ tember unsere erste Spielzeit mit einem grossen Eröffnungs­ fest und einen Tag später mit der Jenůfa­Premiere beginnen. Wir präsentieren für Zürich neue Sänger, Tänzer, Dirigen­ ten und Regisseure, neue Werke und neue Lesarten. Diesem Start fiebern wir entgegen und hoffen auf Ihre Abenteuer­ lust, dies alles gemeinsam mit uns zu entdecken. Als Wegbegleiter auf dieser Reise haben wir ein neues Opern­ magazin entwickelt, dessen erste Nummer Sie gerade in den Händen halten. Es soll nicht nur berichten und ankündigen, was sie im Opernhaus erleben können, sondern auch Aus­ kunft darüber geben, welche Gedanken und Ansichten wir mit den Opern­ und Ballettproduktionen und Konzerten verbinden. Es liegt uns viel daran, die anfangs erwähnte Nähe von Oper und «wirklichem Leben» zu betonen und erfahrbar werden zu lassen. Neben Künstlerporträts, Inter­ views und Werkstattberichten sollen auch Texte von Philo­ sophen, Wissenschaftlern oder Künstlern anderer Diszipli­ nen den Blick über die Grenzen unserer Kunstform hin­ aus weiten. Aber keine Angst! Trockene Abhandlungen zu Themen, die nur Spezialisten interessieren, mag ich ebenso wenig wie sicher die meisten von Ihnen. Wenn Sie unser erstes Magazin durchblättern, werden Sie eine Vielfalt an Formen, Farben und Gedanken finden. Unser Magazin will beim Lesen auch unterhalten und zum genussvollen Nachdenken anregen. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen viel Freude beim Blättern und Lesen Ihr Andreas Homoki

Unser TiTelbild zeigt Kristīne Opolais, fotografiert von Florian Kalotay. Die lettische Sopranistin singt die Hauptrolle in Leoš Janáčeks Oper «Jenůfa». Lesen Sie ein Portrait auf Seite 17

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Inhalt 3

In Leoš Janáčeks Oper Jenůfa verzeiht eine junge Mutter den Mord an ihrem Kind. Ist das denkbar? Der Schweizer Schriftsteller und Psychoanalytiker Jürg Acklin schreibt über das Verzeihen

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Der Russe Dmitri Tcherniakov ist der Regisseur der Zürcher Neuproduktion von Jenůfa. Ein Gespräch über Tiefenpsychologie und Wildheit bei Janáček

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Zum grossen Eröffnungsfest: Das Angebot im Überblick

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Der neue Zürcher Generalmusikdirektor Fabio Luisi im Interview über Verdi, Bellini, Janáček und das horizonterweiternde sinfonische Repertoire

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Der Engländer William Moore wagt im Ballett Zürich als Solotänzer einen künstlerischen Neuanfang. Ein Porträt von Michael Küster

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6 Oper aktuell 24 Die geniale Stelle 34 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 36 Kalendarium 37 Serviceteil 38

Romeo und Julia

Julia Romeo, lass den Namen! und für den Namen, der dich nicht besitzt, besitze mich! Romeo ich nehme dich beim Wort. Nenn mich Geliebter, und du taufst mich neu. Sie tanzen das berühmteste liebespaar der Welt: Katja Wünsche und William moore in den Proben zu Christian Spucks erster Choreografie für das Ballett Zürich. ab 13. oktober 2012

Oper aktuell 6

LiEdErabEnd JonaS KauFMann der Liedgesang sei die «Königsklasse des Singens», meinte Jonas Kaufmann einmal. «als opernfigur ist man teil einer Ge­ schichte, als Liedsänger erzählt man an einem abend über zwanzig verschiedene Geschichten, und ich finde es ungeheuer reizvoll, an einem abend so viele verschie­ dene Facetten zu zeigen, sprachlich und musikalisch». am 24. September kann sich das Zürcher Publikum von diesem Fa­ cettenreichtum selbst überzeugen: Jonas Kaufmann interpretiert gemeinsam mit seinem Klavier­Partner Helmut deutsch Werke der deutschen und französischen Spätromantik. den auftakt macht Franz Liszt, der als Liedkomponist längst nicht so bekannt ist, wie er es in diesem Genre verdient hätte. danach erklingen rückert­ Lieder von Gustav Mahler sowie Werke des Franzosen Henri duparc, dessen musika lische Sprache in der nachfolge richard Wagners steht. den krönenden ab­ schluss bilden so be­ rühmte Lieder wie Morgen oder Cäcilie von richard Strauss. 24. September 20 Uhr, Opernhaus Zürich

Edita Gruberova als Elisabetta

Edita GrubErova in «robErto dEvErEux» bevor Edita Gruberova in der neuinsze­ nierung von bellinis La straniera als ge­ heimnisumwobene alaide zu erleben sein wird, feiert die grosse Primadonna nach zehnjähriger abwesenheit am Zürcher opernhaus in donizettis Roberto Devereux ihr szenisches Comeback. viele Jahre riss sie das Publikum in Zürich mit ihren inter­ pretationen der Zerbinetta, Lucia, Linda di Chamounix oder als donizetti­Heroine zu wahren begeisterungsstürmen hin, ihre stupenden Koloraturen in schwindelerre­ gender Höhe und ihre Phrasierungskunst setzten Massstäbe. als tudor­Königin Elisabeth i. ist sie nun in einer ihrer wich­ tigsten rollen zu erleben; ihre Partner sind veronica Simeoni als Sara, John osborn als roberto devereux und alexey Markov als duca di nottingham. 28. September, 9., 14. und 19. Oktober

MontaGSGESPr äCHE insgesamt zehn Mal laden wir Sie in dieser Spielzeit zu unseren «Montagsge­ sprächen» ins restaurant belcanto ein. den anfang der reihe macht intendant andreas Homoki, der im Gespräch mit Chefdramaturg Claus Spahn von seinen Zürcher opernplänen berichten wird. 1. Oktober 19.00 Uhr, Restaurant Belcanto

CLub JunG Für junge Leute zwischen 16 und 26 Jah­ ren, die gerne in die oper oder ins ballett gehen und ihre Leidenschaft mit Gleich­ gesinnten teilen möchten, gibt es ab dieser Spielzeit den CLub JunG. Über regel­ mässige newsletter und eine Facebook­ Gruppe laden wir die Mitglieder des Clubs zur veranstaltungsreihe oPErn­ HauS HautnaH ein, wo sie hinter die Kulissen schauen, Proben besuchen und Künstlern begegnen. nach gemeinsamen vorstellungsbesuchen treffen sich die Mit­ glieder in der Club Lounge im Foyer 2. rang mit Sängern und tänzern; aber auch individuelle opernbesuche zu sehr günsti­ gen Preisen sind möglich. Clubmitglieder können zudem kostenlos beim Workshop StÜCKE EntdECKEn teilnehmen. dabei erfahren sie viele interessante Hin­ tergründe zum Stück und machen sich auf praktische Weise mit der Musik und den Figuren des Werks vertraut. Workshops zu «Jenůfa»: 29. September (für 16-20 Jährige) 30. September (für 18-25 Jährige) jeweils 14-17 Uhr, Studiobühne Weitere Infos unter www.opernhaus.ch/clubjung

WiE MaCHEn SiE daS, HErr boGatu?

CatHErinE naGLEStad iSt toSCa Kein Geringerer als Plácido domingo ent­ deckte sie einst im Chor der Los angeles opera – Catherine naglestad, amerika ni­ sche Sopranistin mit norwegischen Wur­ zeln. Schnell machte sie international von sich reden und wurde 2006 von der Zeit­ schrift Opernwelt für ihre intensiven rol­ lengestaltungen sogar zur «Sängerin des Jahres» gewählt. als norma, violetta, Eli­ sabetta, amelia und Senta feierte sie grosse Erfolge, ihre Parade­ und erklärte Lieb­ lingsrolle aber ist Puccinis exzentrische operndiva Floria tosca. nach London, Paris und baden­baden kommt nun auch das Zürcher Publikum in den Genuss ih­ rer tosca. in der inszenierung von robert Carsen sind ausserdem Massimo Giordano als Cavaradossi und Lucio Gallo als Scar­ pia (29. Sept., 6., 10. okt.) zu hören. 29. September, 6. und 10. Oktober, 18., 22. und 31. Dezember, 6. Januar

Catherine Naglestad

Ein mehrstöckiges Haus auf die Bühne bauen – geht das? das bühnenbild der Jenůfa ist ein aufgeschnittenes, mehrgeschos­ siges Einfamilienhaus. Wegen unseres dichten Spielplans müssen wir den aufbau innerhalb von zwei Stunden schaffen. das Haus einmal aufzubauen, und es dann als Ganzes auf die bühne zu schieben, geht in vielen anderen opernhäusern problemlos, bei uns fehlt dazu jedoch der Platz. Wir müssen es für jede vorstellung vom dach aus komplett neu aufbauen. Wir beginnen tatsächlich mit dem dach! ausgedacht haben sich diese Methode Patrick Schirmer und Marc Linke. Patrick ist technischer Produktionslei­ ter, er hat das Haus am Computer bis ins kleinste detail konstru­ iert. Marc ist bühnenmeister und wird den aufbau jeweils leiten. Leicht muss das dach sein. Es besteht aus Holzrahmen, die mit Stoff bespannt wurden. Wir legen es auf den bühnenboden, ver­ binden es mit steckbaren Scharnieren und ziehen es hoch. dann legen wir den boden des zweiten obergeschosses auf den büh­ nenboden. dieser boden besteht aus grossen Segmenten, die aus Stahlprofilen geschweisst und mit bemalten Holzplatten einge­ deckt wurden. der boden wiegt ca. 600 kg und muss in Einzel­ teilen auf der bühne verschraubt werden. auf diesen boden steckt die bühnentechnik die bemalten Wände des obersten Geschosses. das dach wird wieder herabgelassen, genau positioniert und alles gemeinsam als ein block wieder hochgezogen. der boden des ersten Geschosses, ca. 750 kg, muss nun in Einzel­ teilen auf die bühne getragen werden. das ist Knochenarbeit für die bühnentechnik! auf diesen boden kommen Stahlwände, die wiederum fest mit dem boden verschraubt werden. das oberste Stockwerk wird wieder herabgelassen. anschliessend bauen unsere beleuchtungstechniker beleuchtungsmaterial ein und verkabeln es. Wir stellen die grossen Möbel in den raum und ziehen die beiden verschraubten Stockwerke hoch. insgesamt hängen nun ca. drei tonnen Material an vielen drahtseilen. dieses Material schwebt hoch über der bühne, während unten die bühnentechnik das Erdgeschoss aufbaut: vier Meter hohe Wände aus grossen Fensterflächen, Schiebetüren und eine lange treppe. Wir legen einen Holzfussboden und setzen die oberen Geschosse auf den unteren Wänden ab. Jetzt noch schnell ein paar Möbel, requisiten und Scheinwerfer einrichten – dann kann der vorhang aufgehen! Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

Ferdinando Scianna / Magnum Photos

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Kann man das verzeihen? In Leoš Janáčeks Oper «Jenůfa» wird ein Kind getötet und das Undenkbare geschieht: Die Mutter vergibt der Mörderin.

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Olivier Coulange/Agence VU/Keystone

lara in Friedrich Hebbels Maria Magda­ lena stürzt sich mit ihrem Kind in den Brunnen, um der Schande zu entgehen. Carmen in Bizets gleichnamiger Oper wird vom verschmähten Liebhaber erdolcht. Da hat es Jenůfa in Leoš Janáčeks Oper scheinbar besser, sie wird zwar entstellt und verliert ihr Kind durch die Hand ihrer Ziehmutter, aber alles wird gut: sie verzeiht nicht nur ihrer Ziehmutter, nein, auch noch dem, der ihr die Wange mit dem Messer aufgeschlitzt hat. Sie verzeiht ihm nicht nur, sie heiratet ihn sogar, als er bereit ist, sie als reumütige Sünderin zur Frau zu nehmen. Ein Happy End, das einem die Kehle zuschnürt, das einen das Grausen lehrt. Da wird eine Frau gleich dreimal missbraucht, zuerst von ihrem Mann, Steva, der sie zwar schwängert aber sofort fallen lässt, wenn sie ihre Makellosigkeit verliert, dann von ihrer Ziehmutter, die Grosses mit ihr vorhat und nicht davor zurückschreckt, ihr Kind zu töten, um die Schande der unehelichen Geburt zu vertuschen. Und zuletzt von Laca, der sie mit seinem Messer entstellt, der sie zerstören will, weil er sie nicht besitzen kann. Jenůfa bleibt seelisch und körperlich verstümmelt zurück, so zurechtgestutzt, dass sie dankbar als ewige Büsserin

den Heiratsantrag ihres Peinigers annimmt. Kann eine Mutter der Mörderin ihres Kindes verzeihen? Ist das überhaupt denkbar? Ist der Verlust eines Kindes durch Tod oder gar durch Mord nicht etwas vom Schlimmsten, was einer Mutter widerfahren kann? Wir scheuen uns schon, an das Thema heranzugehen. Weil da ganz archaische Schichten in unserer Seele wachgerufen werden, magische Bereiche, die Vorstellung und Wirklichkeit miteinander vermischen wie im psychotischen Geschehen. Das Schlimmste darf nicht einmal gedacht werden, sonst wird das Schicksal herausgefordert. Wer von uns kennt nicht den Schrecken, wenn das Kind in der Menge verschwindet? Plötzlich befinden wir uns in einer anderen Welt. Das Grauen breitet sich in den Kapillaren aus, ergreift Besitz vom ganzen Körper, ja von der ganzen Person, bis der Albtraum vorüber ist, bis das Kind wieder in die Arme genommen werden kann. Wenn aber Eltern ein Kind endgültig verlieren, wenn sie es nie mehr an sich drücken können, dann wird in ihrem Innern auch nach Jahrzehnten der Trauer das Entsetzen nie ganz verschwinden, es bleibt ein Gefühl der tiefen Verunsicherung.

Ich erinnere mich noch ganz genau, dabei war ich erst vier Jahre alt, wie mein dreijähriger Spielkamerad sich an einem Sonntag mit Medikamenten vergiftete, die er für Süssigkeiten gehalten hatte. Noch heute sehe ich meine Mutter vor mir, als sie mir erzählte, wie er zusammen mit seinem Teddybär ins Spital gebracht worden sei, wie ihm die Ärzte sofort den Magen ausgepumpt hätten, aber alle Hilfe sei zu spät gekommen – der Kleine sei friedlich eingeschlafen, er sei jetzt im Himmel. Nie haben seine Eltern das vergessen. Noch Jahrzehnte später verdunkelte sofort eine tiefe Trauer ihre Gesichter, wenn über das verlorene Kind gesprochen wurde. Kann eine Mutter wirklich verzeihen, wenn ihr Kind umgebracht wird? Ist Verzeihen eine der Möglichkeiten, mit dem schrecklichen Schicksal besser fertig zu werden? Zuerst sind es doch sicher Rachegefühle, die sich melden: Die seelische Wunde wird zwar nie mehr zuheilen, aber kann Vergeltung die Wunde nicht wenigstens ausbrennen? In Sergio Leones Film Spiel mir das Lied vom Tod erleben wir als Zuschauer eine tiefe Genugtuung, wenn der Fremde dem sterbenden, bis jetzt nichts ahnenden Frank die Mundharmonika zwischen die Zähne drückt, wenn gleichzeitig gezeigt wird, wie der Fremde als zwölfjähriger Junge gezwungen wurde, Mundharmonika zu spielen und seinen Bruder, der an einem Seil unter einem Torbogen hing, auf den Schultern zu tragen, so lange, bis er unter dessen Gewicht in der sengenden Sonne zusammenbrach und die Schlinge sich um den Hals des Bruders zusammenzog. Kann eine Mutter der Mörderin ihres Kindes verzeihen? Was will ein Kind hören, wenn es den Vater fragt: Was würdest du tun, wenn mich jemand umbrächte? Ich würde ihn töten, möchte das Kind hören. Erst durch dieses Wort fühlt es sich wieder beruhigt, ist seine Welt wieder in Ordnung: Der Vater liebt mich so sehr, dass er meinen Mörder töten würde, er ginge über jede Grenze hinaus, wäre bereit, für mich alles auf sich zu nehmen. Der Verlust eines Kindes lässt die Eltern in grenzenlosem Schmerz zurück. Warum, warum gerade unser Kind? fragen sie immer wieder. Ihr gesamtes Wertsystem bricht zusammen, sie fallen in ihrem Leid aus Zeit und Raum. Sie brauchen einen Schuldigen, sie brauchen einen Auslöser für ihren Schmerz, und wenn sie keinen finden, greifen sie auf sich selbst zurück. Warum haben wir zu wenig aufgepasst? Warum haben wir das Kind nicht davor gewarnt? Wir sind schuld. Wenn wir uns nicht so verhalten hätten, dann wäre alles gut. Lieber in einer Welt leben, in der wir schuldig sind, als in einer Welt, in der uns ein grausamer Gott im Stich lässt.

In jedem grosszügigen Verzeihen fällt auf, dass die Logik des «Auge um Auge» gebrochen wird. In diesem Sinne dürfen wir von einer Asymmetrie des Verzeihens sprechen. Der Verzeihende verzichtet auf seinen Anspruch gegen den Unrechttuenden und «vernichtet den Schuldschein». Es handelt sich aber nicht nur um eine Löschung des Schuldkontos, die sogenannte Reinigung des Gedächtnisses, sondern auch um eine positive Haltung gegenüber dem Unrechttuenden. Statt auf das zugefügte objektive Übel mit der Zufügung eines anderen Übels zu antworten, erhebt der Verzeihende sich über seinen «Fehdewillen» und besiegt das Böse durch das Gute. Das Verzeihen ist kein Kapitulieren vor dem Bösen, sondern das Erkennen und die Ablehnung desselben. Aus: Mariano Crespo «Das Verzeihen»

Wir brauchen eine sichtbare Hand aus dem Schattenreich des Bösen, das Unerklärliche benötigt ein Gesicht, es darf nicht blosser Zufall sein, es braucht eine klar erkennbare Kausalität. Wie kann da Jenůfa der Mörderin ihres eigenen Kindes verzeihen? Sie vergibt ja nicht nur ihrer Ziehmutter, die ihr Kind umbringt, sie verzeiht auch Laca, der ihr mit einem tiefen Messerschnitt in die Wange die Schönheit raubt, der sie für das ganze Leben entstellt. Jenůfa fühlt sich durch ihren sexuellen Fehltritt so schuldig, dass sie gestraft werden will. Die Gewalttat Lacas wird gegen ihren sexuellen Fehltritt aufgerechnet. Die Schande ist so gross, dass Jenůfa, die in einer Schuld- und Schamgesellschaft lebt, alles auf sich nimmt. Der gesellschaftliche Widerspruch findet sich auch in ihr selbst. Sie hat dem unehelich geborenen Kind gegenüber ein ambivalentes Verhältnis, die Ziehmutter wird so zur Erfüllerin des unbewussten Tötungswunsches. Die Ziehmutter ist aber auch das Instrument der sozialen Verhältnisse: lieber ein Kindsmord als die Schande für die Familie. Natürlich muss das heimlich

Jenůfa fühlt sich durch ihren sexuellen Fehltritt so schuldig, dass sie gestraft werden will. Die Schande ist so gross, dass sie in der Schuldund Schamgesellschaft, in der sie lebt, alles auf sich nimmt geschehen, erst wenn im Frühling das Eis taut, wenn gewissermassen die Wiederkehr des Verdrängten sichtbar wird, droht Unheil. Es ist ein System der Heuchelei: was ich nicht weiss, macht mich nicht heiss. Wir werden in Leoš Janáčeks Oper aber auch mit einer Ziehmutter konfrontiert, die die völlige Kontrolle über das ihr anvertraute Mädchen ausüben will. Die heranwachsende Frau darf sich ihren Partner nicht wählen, er darf nicht hübsch, lebendig und vielleicht, wie es der Jugend ja eigentlich ansteht, ein bisschen leichtlebig sein. Nein, er muss in den Lebensentwurf, den sich die Ziehmutter von Jenůfa zurechtgelegt hat, hineinpassen. Die totale Kontrolle der Mutter findet ihre Entsprechung in der totalen Kontrolle, die Laca, der spätere Ehemann, über

Jenůfa ausübt. Er entstellt sie, um sie zu besitzen, um sie sich vollständig unterwerfen zu können. Das Glücklichsein wird dieser intelligenten, vitalen Frau auf grausamste Weise ausgetrieben, sie wird als eigenständiges Wesen vernichtet und lebt fortan als Büsserin, dankbar ihrem Gatten ergeben, der sie trotz ihrem Fehltritt und trotz ihrer körperlichen Versehrtheit grosszügig zur Frau nimmt. Jenůfa stirbt nicht wie Klara und Carmen, sie reiht sich aber ein in den traurigen Reigen jener tragischen Frauengestalten, denen es nicht vergönnt ist, ein selbstbestimmtes Leben zu führen. Jürg Acklin ist Schriftsteller und Psychoanalytiker und lebt in Zürich

Jenůfa Oper von Leoš Janáček Musikalische Leitung Fabio Luisi Patrick Lange (16,20,24,28,31 Okt) Inszenierung und Ausstattung Dmitri Tcherniakov Lichtgestaltung Gleb Filshtinsky Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Beate Breidenbach Jenůfa Küsterin Alte Buryja Laca Klemen Steva Buryja Altgesell Dorfrichter Seine Frau Karolka Magd Barena Jano

Kristīne Opolais Michaela Martens Hanna Schwarz Christopher Ventris Pavol Breslik Cheyne Davidson Pavel Daniluk Irène Friedli Ivana Rusko Chloé Chavonon Herdis Jónasdóttir Susanne Grosssteiner Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Premiere 23 September 2012 Weitere Vorstellungen 26, 30 September 2012 4, 7, 16, 20, 24, 28, 31 Oktober 2012 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung Unterstützt von der Marion Mathys Stiftung

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Dieses Brodeln unter der Oberfläche Dmitri Tcherniakov inszeniert «Jenůfa». Ein Gespräch mit dem russischen Regisseur über Tiefenpsychologie und barbarische Wildheit in Janáčeks Oper

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err Tcherniakov, Sie inszenieren mit «Jenůfa» zum ersten Mal eine Oper von Leoš Janáček. Warum haben Sie sich für diese Oper entschieden? Ich habe mit Andreas Homoki über verschiedene Titel gesprochen. Es war nicht so, dass ich dieses Stück schon immer inszenieren wollte. Im Gegenteil, erst während der Arbeit habe ich Jenůfa schätzen gelernt. Mir schien zunächst Katja Kabanova das interessantere Werk Janáčeks zu sein. In Jenůfa ist seine musikalische Sprache noch nicht ganz ausformuliert. Es gibt darin sehr viel Natürlichkeit und Unmittelbarkeit, aber noch keine wirkliche künstlerische Meisterschaft. Als ob jemand sich noch nicht so gut ausdrücken kann, aber unverfälschte und wichtige Dinge zu sagen hat.

Der Regisseur mit Pavol Breslik (oben), Christopher Ventris u. Kristīne Opolais (Mitte) sowie Christopher Ventris u. Dolmetscherin (unten)

Wann ist Ihnen «Jenůfa» zum ersten Mal begegnet? Als ich 13 oder 14 Jahre alt war, gab die Oper Bratislava mit Jenůfa ein Gastspiel in Moskau. Ich kann mich an keinerlei Details aus dieser Vorstellung erinnern aber an die entsetzliche Atmosphäre, die einem das Blut in den Adern gefrieren liess. In dieser Musik – mehr noch als in der Geschichte – gibt es etwas Barbarisches, eine urwüchsige Wildheit, die direkt aus der Erde kommt. So habe ich das in keinem anderen Werk je gehört. Das hat mich damals schon hypnotisiert. Vielleicht liegt es an diesem ständigen Pulsieren der Musik, das einen nie in Ruhe lässt. Das Stück ist unglaublich dicht. Es kocht alles. Alles klingt wie mit Ausrufezeichen versehen. Dazu kommen diese vielen Wiederholungen: Die Figuren

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handeln, als ob sie von einer Obsession erfasst wären. Ich habe das Gefühl, Jenůfa ist wie für mich gemacht. Mich reizt es sehr, mich mit starken Frauenschicksalen aus der Wirklichkeit auseinanderzusetzen. Ich kann mich in diese unglücklichen Frauen besser hineinversetzen als in die meisten männlichen Figuren, obwohl ich natürlich aus einem männlichen Blickwinkel auf sie schaue. Alle drei Frauen in diesem Stück sind sehr viel rätselhafter als die Männer: Jenůfa, die Küsterin, die Jenůfas Stiefmutter ist, und die Alte Buryja, die Jenůfas Grossmutter ist. Bei Janáček ist die Geschichte um Jenůfa, die von ihrem Geliebten Steva ein uneheliches Kind bekommt, das von der Küsterin getötet wird, in einer engen, von starren Moralvorstellungen bestimmten mährischen Dorfge­ meinschaft angesiedelt. Sie haben sich für eine andere Situation entschieden und übersetzen die Opernhand­ lung in eine heutige Gesellschaft. Kann das funktionie­ ren? Ist die Handlung nicht von den ursprünglich vor­ gesehenen gesellschaftlichen Umständen abhängig? Ich kann doch heute nicht mehr über das Leben in einem mährischen Dorf zu Beginn des 20. Jahrhunderts erzählen. Das ist für uns so weit weg wie der Mars bei Ray Bradbury!

Wir haben das Motiv der sozialen Armut von dem Stück abgezogen wie eine Haut – und was darunter zum Vorschein kommt, ist noch interessanter.

Wir wollen uns doch mit den Figuren auf der Bühne identifizieren. Die Geschichte muss glaubwürdig sein. Deshalb wird ein mährisches Dorf nicht funktionieren, das ist eine alte Struktur, die es so nicht mehr gibt. Alles, was passiert, würde man dann damit rechtfertigen, dass es irgendwo weit weg im Osten stattfindet und uns nicht betrifft. Folklore wird es bei uns nur in der Musik geben, nicht auf der Bühne. Wie bei einem prächtigen, reich verzierten Gebäude möchte ich alle Verzierungen wegnehmen und nur das Skelett des Gebäudes übrig lassen, um zu sehen, wie es gebaut ist. Mit Skelett meine ich in unserem Zusammenhang die Beziehungen der Figuren zueinander. Deshalb hat mir immer der zweite und dritte Akt am besten gefallen, denn die folkloristischen Ele-

mente werden weniger, und es kommt das zum Vorschein, was zu zeigen Janáčeks Stärke ist – die Leidenschaften der Figuren. Wenn wir diese ganze äussere Hülle wegnehmen, stellen wir fest, dass wir heute den gleichen Leidenschaften unterworfen sind wie die Helden Janáčeks. Wir haben das Motiv der sozialen Armut von dem Stück abgezogen wie eine Haut – und was darunter zum Vorschein kommt, ist noch interessanter. Denn je tiefer wir unsere Verletzungen in uns vergraben, desto traumatischer werden sie. Sie sind ein Regisseur, der intensiv an der Psychologie der Figuren arbeitet und Text und Musik sehr genau im Hinblick darauf analysiert, was diese Figuren motiviert. In den Proben tasten Sie sich in das Innere der Figuren vor. Was steht am Anfang dieser Annäherung? Der Ausgangspunkt ist für mich immer, einen Ort zu entwerfen, der zugleich auch ein dramaturgisches Gerüst vorgibt. In Jenůfa ist dies ein Haus, in dem drei Frauen aus drei verschiedenen Generationen zusammenleben. Männer haben zu dieser Welt schon lange keinen Zutritt mehr, obwohl sich die Frauen alle nach Glück und Zärtlichkeit sehnen. Was die Psychologie der Figuren angeht, so habe ich am Text und an der Musik nichts geändert – aber die dramaturgische Motivation für das, was die Figuren zum Ausdruck bringen, ist in vielen Momenten eine andere. Für mich gibt es in diesem Werk keinen einzigen überflüssigen Klang, und kein Klang existiert nur aufgrund der musikalischen Struktur. Alles hat immer eine Beziehung zum Drama. Ich analysiere die musikalische Linie, Veränderungen im Tempo, einen lauten Akkord im Orchester im Bezug auf die Handlung. Ich stelle den Darstellern Aufgaben wie zum Beispiel: Diese Phrase drückt nicht die Wahrheit aus; oder: Mit diesem Text versuchst du, dein Gegenüber zu verwirren; oder: Du singst diese Phrase, um zu verschleiern, was du wirklich denkst. Wir

verwenden auf den Proben sehr viel Zeit darauf herauszufinden, warum eine Figur an einer bestimmten Stelle genau diesen Satz mit genau dieser Musik singt. Dabei kann es sein, dass diese Figur sich auf der Szene bemüht, ihre wahren Emotionen zu verbergen, aber das Orchester genau diese zum Ausdruck bringt. Dieses Brodeln unter der Oberfläche interessiert mich. Sie sagten, alle drei Frauen sehnten sich nach menschli­ cher Nähe. Auch die Küsterin? Natürlich. Nähe und Wärme fehlen ihr. Sie war einmal eine andere. Das Leben hat sie dazu gezwungen, ein Monster zu werden, dem es physisch gar nicht mehr möglich ist, andere zu berühren oder berührt zu werden. Zärtlichkeit ruft bei ihr eine allergische Reaktion hervor. Nach dem Tod ihres Mannes hat sie keinen anderen Mann mehr ins Haus gelassen, hat selbst nicht mehr geheiratet und erlaubt das auch Jenůfa nicht. In dem Moment, in dem die Geschichte beginnt, sind alle Verletzungen der Vergangenheit in diesem Haus spürbar. Jede der drei Frauen möchte eigentlich fliehen. Sie leben wie Geiseln eines unbekannten Terroristen und können dieses Haus nicht verlassen. In vielen Inszenierungen wird Jenůfa als Opfer ge­ zeigt – Opfer der Umstände, Opfer ihrer grausamen Ziehmutter, Opfer des leichtlebigen Steva usw. Ihnen ist es wichtig, dass sie nicht nur Opfer ist... Die Küsterin hat sich Jenůfa unterworfen; daran ist sie zerbrochen, denn die Küsterin ist die stärkere Persönlichkeit. Dennoch hat sie eine Liebesbeziehung zu einem Mann aufgebaut und ist von ihm schwanger geworden – also ist es ihr irgendwie gelungen, dem Einfluss der Küsterin zu entkommen. Dieses andere Leben ist für sie das Wichtigste überhaupt, sie ist bereit, alles dafür zu opfern. Natürlich hat sie Angst und versucht, all das zu verstecken. Aber wenn man lange in Unterdrückung lebt, entwickelt man Überlebensstrategien. Man weiss, wie man den Unterdrücker manipulieren kann, um ihm wenigstens zeitweise zu entkommen. Jenůfa ist kein Opfer – schon allein deswegen, weil sie voller Leidenschaft ist und zu allem bereit. Am Schluss des Stückes findet Jenůfa die Kraft, allen zu verzeihen – sowohl der Küsterin als auch Laca, der ihr das Gesicht verunstaltet hat. Ist das möglich nach allem, was Jenůfa erdulden musste? Vieles in diesem Stück scheint mir sehr unwahrscheinlich. Erstens kann ich mir nicht vorstellen, dass die Küsterin Jenůfas Kind umgebracht hat. Das könnte tatsächlich nur

Jede der drei Frauen möchte eigentlich fliehen. Aber sie leben wie Geiseln eines unbekannten Terroristen und können dieses Haus nicht verlassen.

in irgendeinem völlig zurückgebliebenen osteuropäischen Dorf passieren, wo die Ehre, die durch ein uneheliches Kind in Gefahr gebracht werden könnte, noch eine Rolle spielt. Man kann sich vorstellen, dass eine Mutter ihr Kind nach einer postnatalen Depression umbringt, das kommt immer wieder vor. Aber hier ist nicht die Mutter die Täterin, sondern die Küsterin. Das ist ein schwieriger Moment, für den wir eine Lösung gefunden haben, die ich jetzt aber noch nicht verraten möchte. Zweitens gibt es in diesem Stück Momente, in denen Jenůfa sich sehr merkwürdig verhält. Wenn sie vom Tod ihres Kindes erfährt, reagiert sie, als ob ihr Papagei gestorben wäre. Wie kann sie überhaupt der Aussage der Küsterin Glauben schenken, das Kind sei gestorben, ohne das tote Kind sehen zu wollen? Das glaube ich nicht. Keine Mutter würde sich so verhalten, sondern bis zuletzt hoffen, dass das Kind noch lebt, dass es ihr jemand weggenommen und versteckt hat oder ähnliches. Ausserdem erscheinen mir die überstürzte Heirat mit Laca und das Finale sehr unglaubwürdig. Es gibt hier ein Spiel mit Täuschungen. Jenůfa erfährt, dass die Küsterin das Kind umgebracht hat, dass ihr geliebter Steva eine andere Frau heiraten wird. Es bleibt ihr nichts mehr, weder Kind noch Zukunft und nicht einmal die Küsterin, mit der sie ihr Leben lang wie mit einer Mutter gelebt hat, denn die wird ins Gefängnis kommen. Es bleibt nur Laca... ...der ihr das Gesicht zerschnitten hat. Trotzdem singt Jenůfa davon, wie glücklich sie ist, ihr Leben mit Laca zu verbinden! Wenn sie Laca lieben würde, dann könnte sie ihm diese Verletzung womöglich verzeihen. Aber sie liebt ihn nicht, hat ihn nie geliebt. Warum sollte es also ein solch überschwängliches Finale geben? Ich habe lange darüber nachgedacht und denke noch immer darüber nach. Dieses Finale wirft viele Fragen auf, die ich im Laufe der Probenarbeit versuchen werde, zu beantworten. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Foto Š Marco Borggreve

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Ich bin dramatisch! Kristīne Opolais spielt auf der Bühne mit der gleichen Leidenschaft, mit der sie singt. Als Jenůfa fällt es ihr deshalb nicht leicht, zwischen Leben und Kunst zu trennen

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uf die Minute genau kurvt sie winkend mit dem Kinderwagen um die Ecke. Für das Gespräch schlägt Kristīne Opolais den Biergarten des Gasthofs «Bürgerreuth» vor – in Bayreuth. Hier weilt die ganze Familie, weil Ehemann Andris Nelsons gerade Wagners Lohengrin dirigiert. Seit April 2011 sind sie verheiratet, die Tochter wurde im Winter geboren. «Natürlich ist es nicht einfach mit einem Baby», sagt die Sopranistin aus Lettland. «Diese Super-Mamis, die angeblich keine Probleme haben, wollen das nur nicht zugeben.» Sie lacht. «Aber wenn dieses süsse Geschöpf morgens neben dir lächelt, ist alles einfach.» Adriana heisst die Tochter. «Mein Manager sagt, dass ich jetzt natürlich Adriana Lecouvreur von Francesco Cilea singen müsse.» Zunächst aber gibt Kristīne Opolais in Zürich ihr Haus- und Rollendebüt mit Janáčeks Jenůfa. Eine gewaltige Herausforderung: Die Sängerin, die selbst gerade Mutter geworden ist, spielt eine junge Mutter, deren Säugling getötet wird. In einer moralisch verkrusteten Dorfgemeinschaft erwartet Jenůfa ein uneheliches Kind. Um sie vor der Schande zu bewahren, ertränkt ihre Stiefmutter das Baby. «Es ist fantastische Musik, aber eine heftige Geschichte. Als Janáček die Oper komponierte, war seine Tochter sterbenskrank. Manchmal kann man das in der Mu-

sik hören. Wir hatten mit Adriana bereits eine Operation zu überstehen, weshalb Andris auch Konzerte absagen musste. Gott sei Dank war es nichts Ernstes, aber das wussten wir nicht.» Für Kristīne Opolais stellt sich die Frage, wie sie mit der Rolle umgeht. «Ich darf keine Verbindung zu meinem persönlichen Leben herstellen. Ich darf mich nicht, wie sonst, zu hundert Prozent in die Geschichte hineinsteigern.» Kristīne Opolais versteht sich nicht als Opernsängerin, sondern als Opernschauspielerin. Das war schon am Opernhaus in Riga so, wo ihre Karriere begann, wie die von Nelsons auch. 2005 brillierte sie hier als Lisa aus Tschaikowskis Pique Dame, am Pult stand Nelsons. Schon damals präsentierte sich eine Sängerin, die ihre Rollen nicht einfach singt und spielt, sondern lebt. Gesang und Szene verschmelzen in ihrer Person. «Für mich ist die Opernbühne nicht der Ort, um einfach nur zu singen: Es geht um Operntheater.» Da erscheint es nur konsequent, dass sie Maria Callas und Renata Scotto verehrt: «Sie haben sich auch auf der Bühne ausgelebt.» Die Intendanten wurden schnell auf die leidenschaftliche Opernschauspielerin Opolais aufmerksam. 2006 ging es von Riga nach Berlin, wo sie an der Staatsoper Unter den Linden debütierte – ohne Umwege über kleinere Häuser. In Riga gestaltete sie 2007 noch die Micaëla aus Bizets Carmen, mit Elīna Garanča in der Titelrolle. Es folgten Debüts an der

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Jenůfa 19

Für mich ist die Opernbühne nicht der Ort, um einfach nur zu singen: Es geht um Operntheater.

Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala und am Londoner Covent Garden. Es sind aber nicht die grossen Häuser, die die Lettin beeindrucken, für sie sind die Rollen und Inszenierungen entscheidend. Deshalb sagte sie vor zwei Jahren ihr Debüt an der New Yorker Met ab, um in München Dvořáks Rusalka in der Regie von Martin Kušej zu singen. Die Münchner Rusalka offenbarte alle Talente von Opolais. In Kušejs Inszenierung versucht die Nixe, sich aus dem Kerker des gewalttätigen Wassermanns zu befreien, und Kristīne Opolais verkörperte das leidenschaftliche Ringen um Selbstbestimmung und Freiheit ebenso atemraubend wie das Unnahbar-Verklärte, das die Figur umgibt. Und indem sie das Changieren des Gesangs zwischen dem Lyrischen und Dramatischen feinsinnig schärfte, machte sie die inneren Brüche der Rusalka auch hörbar. Ein Kritiker verglich sie mit der italienischen Schauspielerin Monica Vitti in Filmen von Michelangelo Antonioni wie Liebe 1962 oder Die rote Wüste von 1964. Der Vergleich gefiel ihr: «Ich hab mich mit ihr beschäftigt und tatsächlich viele Parallelen entdeckt, auch in der Art des Spiels.»

«Auf der Bühne», sagt Kristīne Opolais, «bin ich, als ob ich mein eigenes Leben spielte. Gerade deswegen muss ich jetzt in Jenůfa lernen, Abstand zu gewinnen. Vielleicht hilft mir die Rolle selber.» Sie meint den Moment, in dem Jenůfa begreift, dass ihr Kind tot ist: «Ich war besorgt, dass dieser Moment schwierig werden könnte, weil ich selber ein Kind habe. Jenůfas Reaktion sollte wahnsinnig sein, dachte ich, total verrückt. Aber im Notentext reagiert sie sehr seltsam, in gewisser Weise ruhig – vielleicht weil sie einen melancholischen Charakter hat. Ich bin keine Melancholikerin, sondern dramatisch – wie eine Tosca. Womöglich wird Dmitri Tcherniakov ihre Reaktion auch so interpretieren, dass sie bereits den Verstand verloren hat – oder Jenůfa ist noch verrückter als ich.»

Sie lacht. «Man weiss nie, was bei ihm herauskommt, Tcherniakov ist ein grossartiger Regisseur.» Erstmals haben beide 2007/08 in Berlin in Sergej Prokofjews Der Spieler zusammengearbeitet, in Aix-en-Provence folgte Mozarts Don Giovanni. «Tcherniakov zählt zu meinen Favoriten, aber es ist nicht einfach mit ihm. Er kennt mich sehr gut und spielt gerne mit mir – auch psychologisch.» Wie man sich das vorstellen muss? «Er weiss zum Beispiel, wie er mich ärgern kann, um das gewünschte Resultat zu bekommen. Und er ist mit mir sehr despotisch: Ich darf nicht einmal auf Toilette gehen, wenn er meint, dass es gerade nicht der richtige Moment sei.» Opolais schmunzelt. «Das kann schwer sein, wenn man nicht in der Stimmung ist, manipuliert zu werden.» Tcherniakov fordere hundertprozentigen Einsatz. «Er möchte, dass du immer in der Rolle bist – auch zu Hause oder wenn du schläfst. Das wird mit einem Baby nicht einfacher.» Auch deswegen stellt sich für Opolais die Frage, wie sie Jenůfa leben kann, ohne dass die Familie darunter leidet. «Babys sind wie Scanner. Wenn ich jede Sekunde in der Rolle bin, spürt das Adriana. Sie wird nervös und weint. Sie darf davon nichts mitbekommen.» Und wie denkt sie über die gesanglichen Herausforderungen der Jenůfa-Partie? «Es geht gar nicht so sehr um das Tschechische, das beherrsche ich gut, gerade auch nach Rusalka. Obwohl Janáčeks Umgang mit den Worten viel komplizierter ist als der Dvořáks. Mehr beschäftigt mich, dass mir fast alle Jenůfas, die ich auf CD kenne, nicht so gut gefallen – nur die von Gabriela Beňačková. Ihr gelingt ein wunderschöner Klang, so würde ich das auch gerne singen: melodischer, runder, voller, nicht direkt und offen. Wer Janáček singe, dürfe nicht Puccini oder Verdi machen, heisst Marco Frei es häufig. Ich möchte damit brechen.»

off n Erรถffnungsfest 20

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Vorhang auf zur neuen spielzeit! Am 22. September findet unser grosses Eröffnungsfest statt trOUBLe in tAHiti

DAs OrCHester prOBt

Unser eröffnungsfest ist zugleich ein premierentag: Zum ersten Mal zeigen wir unsere diesjährige produktion «Oper auf Achse», die anschliessend auf Gastpielreise geht. Leonard Bernsteins Trouble in Tahiti spielt nicht in tahiti, sondern zeigt die Wahrheit hinter dem «american dream». es geht um ein amerikanisches Mittelklasse-ehepaar der fünfziger Jahre und seine hilflosen Versuche, nach dem Verfliegen der ersten grossen Leidenschaft noch so etwas wie Glück zu finden. ein Glück, das der titelgebende Film, den die beiden sich ansehen, zu versprechen scheint. Bernsteins mitreissende, vom Jazz geprägte Musik wendet sich den Figuren mit so viel Melancholie, ironie und Anteilnahme zu, dass aus einer Alltagsgeschichte eine grosse erzählung über existentielle Fragen der modernen Menschen erwächst. Mitglieder des internationalen Opernstudios singen in der inszenierung von Aglaja nicolet (Ausstattung: Jörg Zielinski) und unter der musikalischen Leitung von thomas Barthel.

Wieviel Arbeit dahinter steckt, eine hochkomplexe partitur zum Blühen zu bringen, das ist am Abend der Vorstellung kaum mehr zu erahnen. Am eröffnungstag besteht die Gelegenheit, die Musiker beim einstudieren von prokofjews Ballettmusik Romeo und Julia in ihrem probelokal am kreuzplatz zu erleben. Der Dirigent Michail Jurowski, einer der gefragtesten Opern-, Ballett- und konzertdirigenten und ein ausgewiesener kenner des russischen repertoires, wird die probe leiten und moderieren.

HAUptprOBe «sALOMe» erleben sie die Hauptprobe von richard strauss’ skandalträchtiger Oper Salome mit nicola Beller Carbone als salome, tómas tómasson als Jochanaan, stefania kaluza als Herodias, rudolf schasching als Herodes und Benjamin Bernheim als narraboth. Cornelius Meister leitet zum ersten Mal das philharmonia Zürich.

BALLettprOBen UnD -trAininG Das Ballett Zürich gewährt am eröffnungstag spannende einblicke in seinen probenalltag. Das von Ballettdirektor Christian spuck moderierte öffentliche Balletttraining umfasst die morgendlichen exercices von der einfachen körperaufwärmung bis hin zu schwierigen sprungkombinationen. in zwei proben zu sergej prokofjews Romeo und Julia erleben sie den Choreografen Christian spuck bei der Arbeit und haben die Möglichkeit zur Begegnung mit unseren tänzerinnen und tänzern.

CHOr – MittenDrin sie singen auf tschechisch, russisch, englisch, Deutsch, italienisch, Französisch – und immer auswendig. sie müssen die verschiedensten musikalischen stile beherrschen und darstellerisches talent auf der Bühne haben: Mitglieder eines Opernchores müssen vielseitig sein. Bevor der Chor szenisch zu proben beginnt, sind jeweils intensive musikalische proben nötig, bis aus den 60 verschiedenen stimmen ein einziger klang entsteht. im Bernhardtheater ist der Chor nun gemeinsam mit dem kinder-, Jugendchor («soprAlti») und Zusatzchor in einer Arbeitsprobe zu erleben und lädt zudem zu einem bunten konzertprogramm mit solistischen Darbietungen ein.

Eröffnungsfest 22

Werkstätten

«senZA ritOrnO» – eine HöLLenFAHrt Claudia Blersch nimmt die Zuschauer mit auf eine Höllenfahrt in die Unterwelt und in die eingeweide des Opernhauses. Hier unten werden die Zuschauer selbst zu Bewohnern des Orkus und treffen auf prominente Figuren der Opern- und sagenwelt, die dort ihr Dasein fristen. Mit stefania kaluza, Andreas Winkler, reinhard Mayr, tomasz slawinski, David Zobel u.a.

DUiDU, DUiDU, LA LA LA! prinz Orlofsky lädt im Bernhardtheater zur Live-inszenierung einer szene aus Johann strauss’ Fledermaus ein. Mit von der partie sind ausserdem Adele, rosalinde, eisenstein, ida, Frank, Falke – und vielleicht auch sie? Von und mit nina russi sowie Mitgliedern des internationalen Opernstudios. Brenda Hurley begleitet am klavier.

schreinerei, theatermalerei, theaterplastik, Metallwerkstatt – an der Herstellung eines komplexen Bühnenbildes sind die verschiedensten technischen Abteilungen beteiligt. Am tag des eröffnungsfestes können sie einen faszinierenden Blick in die «traumfabrik Oper» werfen: Unsere Werkstätten an der seerosenstrasse sind für sie von 10.00 bis 18.00 Uhr frei zugänglich. nehmen sie ausserdem teil an einer Führung durch die kostümabteilung im Opernhaus und erfahren sie spannendes aus dem Arbeitsbereich unserer Gewandmeister, Damenschneiderinnen und Maskenbildner.

LieDprOGrAMM UnD kAMMerMUsik Gemeinsam mit Fabio Luisi am klavier sind sen Guo sowie die neuen ensemblemitglieder Anna stephany, eliot Madore und Fabio trümpi auf der studiobühne in einem Liedprogramm zu hören. Für kammermusikliebhaber empfiehlt es sich, das Foyer 1. rang zu besuchen: Hier musizieren «La scintilla dei Fiati», das «Zürcher Bläserquintett», Wiener schrammelmusik und eine streichtrio-Formation mit Mitgliedern des philharmonia Zürich.

Hexe HiLLAry GeHt in Die Oper Die kleine Hexe Hillary gewinnt im radio zwei karten für die Oper. Mächtig stolz ist sie auf ihren Gewinn – bis ihr klar wird, dass sie genau genommen gar keine Ahnung hat, was das ist: Oper. Und als dann der Gewinn mit der post eintrifft, ist die enttäuschung perfekt: Zwei langweilige papierschnipsel hält sie in der Hand. Aber so leicht lässt sie sich nicht abspeisen! Da sie die unscheinbaren papierschnipsel nun einmal gewonnen hat, will sie auch wissen, was es damit auf sich hat. Das Lexikon Die kleine Hexe von A bis Z gibt Auskunft: «Oper ist theater, wo alle nur singen.» Das kann nur ein Fluch sein, denkt Hillary – wer singt schon freiwillig? natürlich kann sie es nicht lassen, den Hexenspruch, den sie für den singfluch hält, auch gleich auszuprobieren. Doch offensichtlich geht etwas schief: Wie aus dem Boden gezaubert taucht Maria Bellacanta auf, eidgenössisch diplomierte Hexe und Opernsängerin. Mit ihr zusammen entdeckt Hillary nicht nur die Welt der Oper, sondern erfährt vor allem, dass man Gefühle mit Musik oft viel genauer ausdrücken kann als mit noch so vielen Worten. in der inszenierung von Anja Horst singen und spielen rebeca Olvera und nicole tobler, Andrea Mele begleitet am klavier.

peter und der wolf Mit Peter und der Wolf schuf Sergej prokofjew nicht nur ein bezauberndes Märchen, dessen lesung durch Musik illustriert wird, er hatte sich noch eine andere Aufgabe gestellt: die Kinder mit den Instrumenten eines Sinfonieorchesters bekanntzumachen. Jede person erhält daher im Märchen ihr Instrument, welches wiederum zur eigenständig handelnden person wurde. Held des Märchens ist der Junge peter, der mutig den Kampf mit dem wolf aufnimmt und den Sieg erringt. die gerade rechtzeitig eintreffenden Jäger haben nichts anderes mehr zu tun, als die letzte Handlung zu vollziehen und den gefangenen wolf in den Zoo zu bringen. Mit Mitgliedern des philharmonia Zürich unter der musikalischen leitung von david Bruchez und mit felix Bierich als Sprecher.

HauptbüHne (Tickets) 1O.OO Uhr Begrüssung Andreas Homoki 1O.1O Uhr Öffentliches Balletttraining mit Christian Spuck 11.3O und 13.OO Uhr «Trouble in Tahiti» – Oper von Leonard Bernstein 14.3O-16.OO Uhr Begehbare Bühne 19.OO Uhr «Salome» von Richard Strauss – Hauptprobe

StudiobüHne (Tickets) 11.OO und 12.3O Uhr «Hexe Hillary geht in die Oper» – Stück für Kinder 14.OO und 15.3O Uhr «Romeo und Julia» – Ballettprobe 17.OO Uhr Liedprogramm – Sänger des Ensembles, Klavier: Fabio Luisi

ab 14.OO Uhr

ballettSaal (Tickets) Musikalische Märchen «Peter und der Wolf» von Sergej Prokofjew

1O.3O, 11.45, 13.OO Uhr 14.45 und 16.OO Uhr

15.OO, 16.OO, 17.OO Uhr ab 1O.OO Uhr

1O.OO, 1O.5O, 11.5O Uhr

ausserdem

Foyer 1. rang Kammermusikprogramm mit Mitgliedern des Philharmonia Zürich, Café-Betrieb Foyer 2. rang Kostümausstellung, Fotoshooting in Theaterkostümen, Bar-Betrieb

ab 1O.OO Uhr

MuSIKAlIScHe MärcHen die Geschichte von Baba Jaga und dem kleinen Mädchen mit dem guten Herzen auf dem rechten Fleck und Janoschs Abenteuererzählung Komm, wir finden einen Schatz erwarten unsere jüngsten Gäste im Ballettsaal. Auf Sitzkissen lauschen sie den Märchenerzählerinnen renata Blum und Inga-lisa Stettler-Jansen, die diese Geschichten gemeinsam mit Musikern zum leben erwecken.

bernHardtHeater Öffentliche Chorprobe Kindersingen «Duidu, duidu, la la la!» – Live-Inszenierung einer Szene aus «Die Fledermaus» 16.3O Uhr Mitglieder des Chores präsentieren Nummern aus West Side Story, Anatevka u.a.

1O.3O und 13.OO Uhr 12.OO Uhr 15.OO Uhr

Möbellager (Tickets) «Senza ritorno» – Eine Höllenfahrt MontageHalle Themenwelt «Die Schatzinsel» mit Kinderschminken, Verkleiden, Mal-Ecke, Piratenschiff basteln (Tickets)

Kreuzplatz «Romeo und Julia» – Orchesterprobe mit Michail Jurowski Präsentationen/Führungen der Kostümabteilung und Maske (Tickets), offene Werkstätten, Zauberer Magic Börny, Gastronomie u.a.

Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Für einzelne Veranstaltungen werden kostenfreie Tickets abgegeben. Diese erhalten Sie am 22. September ab 9.00 Uhr an den Ticketpavillons vor dem Opernhaus. Änderungen vorbehalten.

Musik 25

Die geniale Stelle Aus dem Scherzo der ersten Sinfonie von Robert Schumann

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eder kennt die «schönen Stellen» in Werken grosser Komponisten. Oft sind es kurze, manchmal etwas längere Passagen, die dem Hörer sofort auffallen, sei es eine besonders gelungene melodische Linie, sei es eine harmonische Wendung, die sich sofort einprägt oder auch ein einzigartiger, origineller, bis dahin nicht gehörter Instrumentationseffekt. Oft sind es solche Stellen, in denen sich die Genialität des Komponisten und seine unerschöpfliche Kreativität zeigen. Und dann gibt es noch die anderen schönen oder auch genialen Stellen, die dem Hörer nicht sofort auffallen, die er aber um so mehr lieben lernt, je besser er das Werk kennt. Sie setzen oft nicht so sehr auf den äusserlich überwältigenden Effekt, sind stiller, vielleicht in sich versunkener und entfalten ihren Reiz erst ganz, wenn man sie im Gesamtzusammenhang des Werkes hört, zu dem sie gehören. So eine geniale Stelle, die ich ganz besonders liebe, fi ndet et sich im Scherzo von Robert Schumanns Sinfonie Nr. 1, die als Frühlingssinfonie ie bezeichnet wird. Diesen Namen trägt sie durchaus zu Recht, denn als Schumann sie im Frühjahr 1841 in nur wenigen Tagen, von einem wahren Schaffensrausch gepackt, niederschrieb, war dies nicht nur für Schumann der Durchbruch zur lange gesuchten grossen Form, sondern auch das erste Aufkeimen einer ganz neuen sinfonischen Konzeption, die Beethovens Erbe aufnahm und auf originelle Weise weiterführte.

Der Komponist selbst nannte die Coda des Scherzos die schwierigste Passage der ganzen Sinfonie, was schon darauf hindeutet, dass diese Stelle aus dem Rahmen fällt. Und tatsächlich fasst sie mit wenigen Strichen zusammen, was das Neuartige an Schumanns Sinfonik ist. Das sehr energische, rhythmisch pointierte Scherzo in d-Moll wird zweimal von spitzbübischen Trios unterbrochen. Nach dem zweiten Trio erwartet der Hörer die Wiederkehr des Hauptteils, und dies scheint zunächst auch zu geschehen. Aber dann kommt die Überraschung: Schon nach kurzer Zeit wendet sich die Tonart nach D-Dur und schon der zweite Teil des Scherzo-Themas gewinnt einen ganz neuen Klang. Aber damit nicht genug: Es folgt nun eine kurze Passage von seltsam verschatteter, melancholische Lyrik, die die scheinbare Gedankenlosigkeit des ersten Trios in Frage stellt. Aber schon ändert sich der Ton erneut, in wieder sehr viel rascherem Tempo – «Quasi Presto» – mit einer wie «verwaschen» wirkenden Rhythmik wird alles plötzlich weggewischt. Es ist als würde Wasser auf ein Aquarell geschüttet, über das wir uns gerade liebevoll gebeugt hatten. Das Ende? Noch einmal der Gedanke eines schönen Traums in D-Dur. Und eine ebenso enigmatische wie unvergessliche Zusammenfassung des Einzigartigen dieser zutiefst romantischen Sinfonie in nur wenig mehr als 40 Takten: Robert Schumann in seiner Bestform! Fabio Luisi

Philharmonia Zürich 26

Wir wollen unseren Horizont erweitern Fabio Luisi liebt nicht nur Verdi, er hat auch ein Faible für die Raritäten des Opernrepertoires. Sein neues Orchester, das jetzt «Philharmonia Zürich» heisst, will er ausserdem als sinfonischen Klangkörper profilieren. Ein Gespräch über die Pläne und Leidenschaften des neuen Zürcher Generalmusikdirektors

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err Luisi, in Zürich beginnt für Sie eine neue künstlerische Zusammenarbeit. Sie treten ans Pult eines Opernorchesters, das Sie bisher kaum kennen. Geht man da mit festen Vorsätzen in die erste Probe, womöglich gar mit einem Masterplan? Nein, überhaupt nicht. Wir fangen einfach an und beginnen konzentriert zu proben. Das ist das Beste. Nur in der Praxis finden ein Dirigent und ein Orchester zusammen. Geht so ein Annäherungsprozess schnell? Das kann man nicht verallgemeinern. Das notwendige Vertrauen entsteht durch gemeinsame musikalische Erfahrungen, positive und vielleicht auch negative. Die bringen einen voran. Das Philharmonia Zürich ist ein erstklassiges Opernorchester, sehr offen, sehr flexibel. Ich mach mir da überhaupt keine Sorgen. Sie werden knapp vierzig Abende in Zürich dirigieren. Reicht das, um ein Orchester künstlerisch zu prägen? Auf jeden Fall, denn zu den Auftritten kommen intensive Probenphasen. Nicht jeder Generalmusikdirektor ist mit so viel Kontinuität an seinem Haus präsent. Für die Qualität

des Orchesters ist freilich auch von grosser Bedeutung, wer sonst noch am Pult steht. Das ganze Besetzungspaket muss stimmen. Das Orchester muss Abend für Abend mit aussergewöhnlichen, engagierten Persönlichkeiten zu tun haben. Ich bin überzeugt, dass wir entprechend starke Künstler für Zürich verpflichtet haben. Wie macht ein Generalmusikdirektor ein ausgezeichne­ tes Opernorchester noch besser? Zum Beispiel mit intensiver Arbeit im sinfonischen Repertoire. Dort können wir den Horizont erweitern und Standards erarbeiten, die dann dem Opernbetrieb wieder zugute kommen. Darauf lege ich in Zürich grossen Wert. Das Philharmonia Zürich wird mein Sinfonieorchester sein. Ich will mit ihm auf Tournee gehen, auch international. Das ist auch der Grund, warum wir beschlossen haben, den Namen zu ändern vom umständlichen «Orchester der Oper Zürich» in «Philharmonia Zürich». Sie wollen die Programme der Sinfoniekonzerte auch inhaltlich stärker profilieren? Genau. Wir wollen keine Beliebigkeit, sondern Repertoire-

© BALU Photography 2012

Ist ein Opernhaus so gut wie sein bester oder wie sein schwächster Abend? Erstklassige Häuser kann man daran erkennen, dass die Qualität der Aufführungen Abend für Abend nicht unter ein bestimmtes Niveau zurückfällt. Ein Ausnahmeabend, an dem sich alles glücklich fügt, ist an vielen Häusern möglich. Aber erst die Kontinuität der Erstklassigkeit macht ein hervorragendes Haus aus. Das gilt übrigens auch für die Sänger.

© BALU Photography 2012

expeditionen unternehmen und Saison-Schwerpunkte setzen. In der ersten Spielzeit werden wir uns den Werken von Robert Schumann widmen, dessen Sinfonien und Solokonzerte leider immer noch nicht den Stellenwert im Konzertleben haben, der ihnen gebührt. Unser SchumannZyklus mit den vier Sinfonien, dem Klavier-, dem Cellound dem Violinkonzert endet mit der Aufführung seines Oratoriums Das Paradies und die Peri. Selbstverständlich spielen wir nicht ausschliesslich Schumann. Wir haben eine Verdi-Gala im Programm, Händels Messias und anderes mehr.

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Am Pult des Orchesters müssen Abend für Abend starke, engagierte Dirigentenpersönlichkeiten stehen.

Sie dirigieren in der ersten Spielzeit drei Opernproduk­ tionen: Janáčeks «Jenůfa», Verdis «Rigoletto» und «La straniera» von Vincenzo Bellini. Steht die Kombination programmatisch für das, was Sie in Zürich vorhaben? Ich finde es wichtig und richtig, in Zürich auch Werke zu bringen, die nicht zum Mainstream gehören. Jenůfa zu Beginn der Saison und La straniera am Ende sind deutliche Signale in diese Richtung. Was Verdi betrifft: Als italienischer Dirigent bist du verdammt, Verdi zu dirigieren, und ich habe das Glück, dass ich Verdi sehr gerne dirigiere. Die italienische Pflicht ist zugleich meine Leidenschaft. Besonders am Herzen liegt mir aber Bellini. Seine Opern fristen immer noch ein Nischendasein. Zu Unrecht. Denn Bellini war einer der einflussreichsten Komponisten des 19. Jahrhunderts.

ran, dass sie banal gespielt wird. Sein Stil ist reduziert und die Orchesterbegleitung wirkt manchmal ein bisschen simpel, aber in dieser Einfachheit steckt sehr viel Gefühl, sehr viel Seelenspannung. Man muss etwas damit machen, damit deutlich wird, wie das gemeint ist. Bellini gehört noch nicht zu den Komponisten, die in der Partitur schon alles ausformuliert haben, Crescendi, Diminuendi, Rallentandi usw. Das müssen die Sänger und Dirigenten einbringen, um die Musik zum Leben zu erwecken.

Ein beliebtes Vorurteil gegenüber Bellini lautet, er sei als Melodiker genial, habe aber darüberhinaus nicht viel zu bieten. Harmonisch, rhythmisch und in der In­ strumentation seien seine Partituren eher dünn. Ist da etwas dran? Das ist völlig falsch. Natürlich kommt er als italienischer Komponist vom Gesang und von der Melodik. Aber Bellini ist auch ein Neuerer. Er hat durchaus Experimente gewagt etwa in der Behandlung des Orchesters. Wenn seine Musik banal klingt, liegt es nicht an Bellini, sondern da-

Wie sind Sie zu Bellini gekommen? Er begleitet mich schon durch mein ganzes Musikerleben. Ich war viele Jahre beim Festival della Valle d’Itria in Martina Franca in Italien, das sich bis heute diesem Repertoire widmet, Bellini, Rossini, Mercadante, die Komponisten der neapolitanischen Schule. Dort habe ich Bellini lieben gelernt. Mit Edita Gruberova habe ich eine Aufnahme von I Puritani produziert und dabei sehr viel von ihr gelernt. Jetzt kommen wir in Zürich bei La straniera wieder zusammen, das finde ich toll.

Philharmonia Zürich 29

Wird Bellini auch als Dramatiker unterschätzt, steckt in den Figuren mehr als man gemeinhin zu sehen bekommt? Ich glaube ja. Viele Regisseure gehen lieblos mit diesen Opern um und erzählen die Geschichten, ohne ein biss­ chen tiefer zu graben. Obwohl die Charaktere doch sehr interessant sind: Wir bewegen uns in der Zeit der Romane von Walter Scott. Die Figuren sind mysteriös, die Hand­ lungen fantasievoll. Das kann sehr spannend sein, wenn der richtige Regisseur es inszeniert. Ich denke, wir haben mit Christof Loy eine hervorragende Wahl getroffen. «La straniera» soll nicht die einzige Bellini-Oper in Zürich bleiben. Passt ein Bellini-Zyklus gut in das Haus? Ja, perfekt. Die Stücke arbeiten stark mit Pastellfarben, das ist wie prädestiniert für das Zürcher Opernhaus, das ja ver­ gleichsweise klein ist und eine besondere Intimität besitzt. Das Publikum ist ganz nah dran – an der Musik wie an der Szene. Es kann jeden Gesichtsausdruck der Sänger unmit­ telbar wahrnehmen und jede Nuance der Musik. Man muss hier mit einem sehr feinen Pinsel zeichnen. Das heisst frei­ lich auch, dass man die Dramaturgie der Dynamik sehr genau disponieren muss. Man muss den Klang stark kon­ trollieren, Fortissimo­Ausbrüche sparsam einsetzen und die Pianissimokultur pflegen. Woher wissen Sie das, Sie haben doch noch gar nicht in der Zürcher Oper dirigiert? Aber ich habe meine Karriere in Graz begonnen, als Korre­ petitor, Studienleiter und Kapellmeister. Das Grazer Haus kenne ich in­ und auswendig. Und die Opern in Graz und Zürich wurden vom gleichen Architekten erbaut, sie sind gewissermassen Zwillingshäuser. Die Zürcher «Jenůfa» ist Ihre erste Janáček-Produktion. Warum haben Sie bisher einen Bogen um diesen Komponisten gemacht? Wegen der Sprache. Mit Jenůfa dirigiere ich zum ersten Mal eine Oper, deren Sprache ich nicht beherrsche. Zum Verständnis der Musik ist sie immer sehr wichtig, bei Janáček aber extrem. Sie steht in Jenůfa über der Melodik. Was er komponiert, wirkt nicht selten wie Sprechgesang – verknappt und eindringlich. Ich habe mich in der Vorberei­ tung mit einer Expertin zusammengetan, die lange mit dem Dirigenten und Janáček­Pionier Charles Mackerras zusammengearbeitet hat. Sie hat mir eine Partitur mit wört lichen Übersetzungen erstellt und eine komplette, von ihr gesprochene Aufnahme des Textes, damit ich die

Jenůfa Oper von Leoš Janáček Musikalische Leitung Fabio Luisi Patrick Lange (16,20,24,28,31 Okt) Inszenierung und Ausstattung Dmitri Tcherniakov Premiere 23 September 2012 Weitere Vorstellungen 26, 30 September 2012 4, 7, 16, 20, 24, 28, 31 Oktober 2012

SCHUMann eRSTe SInfOnIe 1. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent Thomas Zehetmair, Violine Philharmonia Zürich FRANK MARTIN Konzert für 7 Blasinstrumente, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester ROBERT SCHUMANN Violinkonzert d-Moll Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 TOnHaLLe ZÜRICH Sonntag 7 Oktober 2O12, 11.15

TOSCa Oper von Giacomo Puccini Musikalische Leitung Fabio Luisi Marco Armiliato (18, 22, 31 Dez, 6 Jan) Inszenierung Robert Carsen Wiederaufnahme 29 September 2012 Weitere Vorstellungen 6, 10 Oktober 2012 18, 22, 31 Dezember 2012 6 Januar 2013

Idiomatik der Sprache verinnerlichen kann. Das war sehr wertvoll für mich. Wo liegen die Schwierigkeiten für den Dirigenten? Man muss die Polyrhythmik genau hören und der Kleinteiligkeit, aus der Janáček das Stück entwickelt, mit Präzision begegnen. «Jenůfa al fresco» funktioniert nicht. Ausdrucksspontaneität spielt hier meiner Meinung nach eine untergeordnete Rolle, denn die dramatischen Effekte sind sehr bewusst komponiert. Man muss nur hören, wie lapidar die Katastrophe am Schluss des ersten Aktes daherkommt, wenn Laca Jenůfa aus Eifersucht das Gesicht zerschneidet. Andere Komponisten des 19. Jahrhundert hätten daraus eine grossformatige pathetische Ensembleszene gemacht. Bei Janáček passiert alles ganz schnell, ohne Vorbereitung – und nach wenigen Takten ist der Akt zu Ende. Für mich ist

das einer der stärksten dramatischen Momente des gesamten Stücks. Janáček ist da ganz nah an der Wirklichkeit: Katastrophen, die ein Leben lang gebüsst werden müssen, passieren oft in einem kurzen, unbedachten Moment. Diese Realitätsnähe ist das Faszinierende an Jenůfa. Die Charaktere sind nicht überzeichnet und sehr echt. Nehmen Sie etwa die Küsterin. Sie ist eine Kindsmörderin und trotzdem nicht nur negativ gezeichnet. Janáček hat viele berührende und gefühlvolle musikalische Momente für sie übrig. So ist die Wirklichkeit. In der Oper geht es oft um SchwarzWeiss-Kontraste: Der Böse ist böse, der Held ein Held. Bei Janáček hingegen machen die Menschen schlimme Fehler, sind deswegen aber nicht automatisch böse und verdammt, wie umgekehrt die Guten in ihrem Verhalten nicht nur gut sind. Auch Jenůfa macht Fehler. Das bringt uns so nah an das Stück heran. Es ist wahr und ehrlich. Das Gespräch führte Claus Spahn

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Ballett 31

Wahre Liebe ist bedingungslos William Moore ist ab dieser Saison Solist am Ballett Zürich. Nach erfolgreichen Jahren in Stuttgart wagt er einen Neuanfang.

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in Sommerabend in Stuttgart, Anfang Juli. Ein letztes Mal steht William Moore auf der Bühne des Stuttgarter Staatstheaters und tanzt zum Abschied Marco Goeckes fulminantes Solo Äffi auf Musik von Johnny Cash. Dem Publikum hat er den Rücken zugewandt. Er tanzt die von Lebenswucht und Lebenswahrheit strotzenden Songs des amerikanischen Countrysängers nur mit den Muskeln seines Oberkörpers. Zu in Bewegung geratenen Landschaften formt er sie, während die Hände wie lästige Fliegen seinen Körper umflattern. William Moore verwandelt Musik in pure körperliche Energie – und das Stuttgarter Publikum feiert ihn mit Ovationen.

Sieben Jahre hat William Moore in Stuttgart verbracht und ist hier als Künstler gereift. Nach der Ausbildung an der Londoner Royal Ballet School hätte es nahe gelegen, im Königlichen Ballett weiter zu tanzen, «doch irgendwie», meint er, «hatte das alles so etwas Vorhersagbares. Mich reizte das Risiko, nicht diesen geraden Weg zu gehen, und deshalb habe ich mich für Deutschland entschieden. In Stuttgart habe ich

schnell gemerkt, dass es so viel mehr gibt als die abgeschlossene Welt der Ballet School. Die Arbeit mit namhaften Choreografen hat meinen Blick für die Vorstellung von Kunst geschärft. Es ist aufregend zu sehen, wie Choreografen Dinge aus dir herauskitzeln, von denen du bis dahin nicht geahnt hast, dass du sie hast.» Rollen wie Armand Duval in John Neumeiers Kameliendame, Prinz Siegfried in John Crankos Schwanensee oder Lenski in Crankos Onegin hat William Moore getanzt und stand in eigens für ihn geschaffenen Rollen in Balletten von Christian Spuck, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug auf der Bühne. Stuttgarts Ballettintendant Reid Anderson gerät ins Schwärmen, wenn er über den Lockenkopf aus dem britischen Warwickshire spricht: «Williams Möglichkeiten sind nahezu unbegrenzt, im klassischen wie im modernen Tanz. Er hat eine brillante Technik, ist ein exzellenter Partner, besitzt schauspielerische Fähigkeiten ... und vor allem besitzt er das gewisse Etwas, das John Cranko immer schlicht ‹it› nannte. William Moore erhellt die gesamte Bühne, sobald er nur einen Fuss darauf setzt.» Begegnet man ihm ausserhalb des Theaters, wirkt er

Ballett 32

viel mehr wie ein Junge von nebenan. Obwohl er seit seinem dritten Lebensjahr tanzt, sei er nie ausschliesslich auf das Ballett fixiert gewesen: «Ich habe viele Dinge gleichzeitig gemacht, habe Sport getrieben und war ein ganz normaler Typ. Wenn ich in den Ballettsaal gehe, verwandle ich mich in eine andere Person. Ich liebe das tägliche Training. Das ist die Zeit, wo ich ganz bei mir bin. I like embracing that moment.» Das Feilen an der eigenen Technik fordert William Moore jeden Tag aufs Neue heraus: «Es wäre toll, irgendwann an einen Punkt zu kommen, an dem du jeden Muskel unter Kontrolle hast und uneingeschränkter Herr über deine Bewegungen bist. Aber», so lacht er, «das passiert nicht! Vielleicht ist man zufrieden mit ein paar Aspekten der Technik. Doch ich sage nie: Das war richtig gut und ich könnte das jederzeit wiederholen. Selbstvertrauen und Selbstzweifel müssen in einem richtigen Verhältnis stehen, sonst gerätst du rasch aus dem Gleichgewicht.» In Stuttgart hat William Moore gelernt, sein eigener Kritiker zu sein. «Am Anfang», so gesteht er, «hatte ich Angst, in Gegenwart von anderen zu üben, vor allem wenn ich wusste, dass es nicht perfekt war. Es ist immer unangenehm, mit Dingen konfrontiert zu sein, die nicht so gut klappen, aber das muss man aushalten. Heute übe ich die Sachen, die ich am wenigsten kann und kümmere mich nicht darum, was die anderen denken.» Christian Spucks Angebot, ihn als Tänzer nach Zürich zu begleiten, kam für William Moore völlig überraschend. Keinen Gedanken hatte er bis dahin an einen Abschied von Stuttgart verschwendet, und die Entscheidung hat er sich nicht leicht gemacht. Doch wieder ist es dieser Mut zum Risiko und zum Nicht-Vorhersagbaren, diese Lust auf Neues, die ihn vorantreibt und einen Neuanfang wagen lässt. Und es ist das Bewusstsein, nicht nur Tänzer zu sein: «So sehr ich das Tanzen und meinen Beruf liebe, so ist das doch nur ein kleiner Teil meiner Persönlichkeit. Ballett als ‹full time job› saugt dich aus, und es geht schnell, dabei den Realitätsbezug zu verlieren. Ich versuche, mein Leben auch ausserhalb des Ballettsaals zu finden und es bewusst zu geniessen.» Christian Spuck ist für Moore in den vergangenen Jahren zu einem Partner geworden, der ihn fördert und fordert. William Moore hat in vielen Spuck-Kreationen getanzt, war Eduard Schwarz in Lulu. Eine Monstretragödie, Leonce in Leonce und Lena und zuletzt der fälschlich des Mordes angeklagte Olivier Brusson in Das Fräulein von S. «Christians Ballette faszinieren und inspirieren mich immer wieder. Ich kann mich in den Charakteren, die er entwickelt, aber auch in seinen abstrakten Schöpfungen wiederfinden. Ich bewun-

dere seine Fähigkeit, wirklich stimmige Ballette zu kreieren, die ‹rund› sind und in denen alles passt: Musik, Bühne, Kostüme, Story und Choreografie. Und obwohl er schon so viel gemacht hat, ist er noch am Beginn seiner Karriere. Ich bin froh, jetzt ein Teil dieses Neubeginns in Zürich zu sein.» Die Zeit rast. Nur fünf Wochen nach seinem letzten Auftritt in Stuttgart ist William Moore in Zürich angekommen und hat – fast unglaublich – bereits seine Traumwohnung gefunden: «Der Freund einer Stuttgarter Kollegin hat sie mir während der Asien-Tournee des Stuttgarter Balletts via Skype gezeigt: Zentral, Altbau, alles sah toll aus – und ich habe die Wohnung wirklich bekommen!» Voller Entdeckerfreude begibt er sich, oft mit dem Skateboard, auf Erkundungstouren in seiner neuen Umgebung und gesteht verschmitzt: «Ich bin gerade dabei, mich in Zürich zu verlieben.» Sich-Verlieben! Das ist das Stichwort für Romeo. Seit 6. August laufen die Proben, und aus der Unmenge an Schrittkombinationen, die da in den Ballettsälen drei Stockwerke unter der Erde zur Musik von Sergej Prokofjew erarbeitet werden, muss ein Charakter werden. Ein komplizierter Prozess: «Zunächst geht es darum, die Choreografie in den Körper zu bekommen, ohne dass dabei schon die ganze Emotion drin ist. Das ändert sich mit der Zeit. Wenn ich die technischen Details drauf habe, nimmt das eine mehr mentale Richtung. Ich liebe es, mit dem Choreografen, aber auch mit Freunden über die Rolle zu sprechen. Und natürlich sind es eigene Erfahrungen, die in die Rolle einfliessen. Jeder kennt diese Begegnungen, die nicht zur richtigen Zeit, unter den richtigen Bedingungen stattgefunden haben. Liebe fragt nicht nach gesellschaftlichen oder religiösen Grenzen. Michael Küster Die wahre Liebe ist bedingungslos!»

Romeo und Julia Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew Premiere 13 Oktober 2012 Weitere Vorstellungen 14, 18, 21, 26, 28 Oktober 2012 2 November 2012 2, 7, 13, Dezember 2012 1 Februar 2013 Einführungsmatinee 7 Oktober 2012, 11.15, Bernhardtheater Exklusiver Partner Ballett Zürich Mit Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

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Blindtext 33

Salome 34

E

ine schöne, junge Frau küsst den blutigen Mund eines gerade abgeschlagenen Kopfes – ist das schockierend? Ich werde oft gefragt, wie es mir gelingt, mich in diese sinnliche und zugleich pathologische Figur der Salome zu versetzen. Für mich ist ihr Kuss am Schluss des Stückes ein letzter, verzweifelter Versuch, Liebe und Zuneigung zu erfahren. Salome ist in einem schrecklichen Elternhaus aufgewachsen: Ihre Eltern haben gemordet. Ihr Stiefvater hat sie wahrscheinlich missbraucht. Ihre Mutter ignoriert, was in diesem Irrenhaus abläuft. Und Salome, eine Jugendliche von etwa 16 Jahren, ist total verloren. Plötzlich taucht dieser Jochanaan auf – der erste Mensch, der es wagt, das verwahrloste Elternhaus zu kritisieren. Salome glaubt, dass dieser Mensch sie verstehen wird. Das ist das grosse Missverständnis. Denn Jochanaan sieht Salome nicht wirklich. Niemand sieht in diesem Stück den anderen wirklich! Es ist ein Stück der Blicke, die aneinander vorbeigehen. Deshalb verdammt Jochanaan sie, wie ihre Eltern es auch getan haben. Aus dieser Ablehnung heraus erwächst Salomes Wunsch, den Kopf des Jochanaan zu besitzen und mit ihm machen zu können, was sie will. Indem sie ihn küsst, will sie das Geheimnis der Liebe ergründen: «Das Geheimnis der Liebe ist grösser als das Geheimnis des Todes», singt sie in ihrem grossen Schlussmonolog.

Salome gehört zu meinen absoluten Lieblingspartien. Sie ist musikalisch ein einziger Rausch und bietet schauspielerisch wie stimmlich extrem viel. Die Produktion hier in Zürich ist bereits meine zwölfte Salome. Ursprünglich wollte ich Tänzerin werden, dann Schauspielerin, erst später kam ich zum Gesang. Ich gebe in diese Rolle ganz viel von dem, was ich kann. Deshalb tanze ich den Schleiertanz auch selbst. Nur wenn die Geschichte glaubwürdig ist, geht sie unter die Nicola Beller Carbone Haut.

SAlome Oper von Richard Strauss Musikalische Leitung Inszenierung Salome Herodias Jochanaan Herodes

Cornelius Meister Sven Eric Bechtolf Nicola Beller Carbone Stefania Kaluza Tómas Tómasson Rudolf Schasching

Wiederaufnahme 27 Sep 2012 Weitere Vorstellungen 30 Sep, 5 Okt 2012 16 Jun, 7 Jul, 14 Jul 2012

Blindtext 35

NicolA Beller cArBoNe singt die Salome an allen grossen B端hnen der Welt. Sie ist in Deutschland geboren und in Spanien aufgewachsen.

SIByLLE BERG GEHT IN DIE OPER

Atemlos und glücklich Wir fahren unter die Erde, folgen neonbeleuchteten Gängen, bis wir in den Proberaum des Balletts Zürich finden. Unter Tage. Hell, verspiegelt, nüchtern, geruchlos. BallettTänzerInnen riechen nicht. Erstaunlich. Und es stört sie auch nicht merklich, dass eine Unbekannte sie beobachtet. Dramaturg Michael Küster sitzt neben mir, bei meiner ersten Klassischen-Ballett-Probe und erklärt mir nachsichtig, was ein Dramaturg am Tanztheater macht. Im Fall von Romeo und Julia war es zum Beispiel die Aufgabe, nach der ursprünglichen Idee des Schriftstellers zu suchen. Nicht die deutsche, romantische Übersetzung, sondern das Rohe, Wilde in Shakespeares Text wollten Küster und Choreograf Spuck wiederentdecken. Ich höre und schaue verwirrt die schönen Körper vor mir an. Warum schwitzen die nicht? Ich kenne die Inszenierung der Opéra National de Paris mit Nureyev – zwar nur aus dem Fernsehen, aber der Satz klang zu gut, als dass ich ihn nicht hätte schreiben wollen. Einen Schwanensee aus Wien kann ich noch vorweisen, und zwanzig Jahre, in denen ich im Tanztheater nach einer spirituellen Offenbarung gesucht und meist nur sich am Boden rollende Frauen gefunden habe. Vielleicht ist die Antwort auf die Frage, die ich nicht weiss, die neue Generation von ChoreografInnen? Christian Spuck hat, bevor er nach Zürich kam, in der Needcompany und beim Ensemble Rosas unter Frau de Keersmaeker getanzt, ab 2001 war er in Stuttgart HausChoreograf. Als er Prokofjews Romeo und Julia zum ersten Mal bewusst hörte, war er zwölf. Ich weiss nicht, ob er seitdem vorhatte, dieses Stück einmal zu choreografieren, das einst vom Bolschoi Ballett als untanzbar an den Komponisten zurückgegeben wurde oder ob ich mir das nur einbilde. Auf jeden Fall ist Spuck nun, ein paar Jahre später, am Ballett Zürich und choreografiert. Aber wie. Ich kann mir nicht vorstellen, dass sich irgendjemand, der mit Spuck arbeitet, nicht sofort in ihn verliebt. Unmöglich. Der junge Mann redet mit den Tänzern, er lacht, erklärt, geht mit, lebt mit, tanzt mit, er sieht die Tänzer. Nicht als Material, nicht als Körper, sondern als Künstler. Spuck ist glücklich, wenn

die TänzerInnen die Gefühle, die er mit den Mitteln der Tanzsprache transportieren will, verstehen. Über vierzig Personen werden in Romeo und Julia auf der Bühne sein, kleine Gruppen, Aktionen, Miniaturen, die immer wieder zusammenfinden. Zwei Ballettmeister prägen sich jeden Bewegungsablauf ein, um sie mit den Tänzern zu studieren. Ich umarme Katja Wünsche, die Solistin, die ich aus Stuttgart kenne, und sitze nun schon drei Stunden atemlos und glücklich in der Probe mit einem kleinen Neid auf die Abgeschlossenheit der Tanzwelt. Für zehn Wochen nur die Interpretation des berühmtesten Liebespaares, zehn Wochen mit Spuck, Talent und Arbeit in einem abgeschlossenen Raum, das Menschsein vergessen und über sich wachsen. Ich hatte keine Ahnung vom klassischen Ballett und verstehe durch Herrn Spuck, dass es sich vom Bücherschreiben kaum unterscheidet. Man versucht seine Vision mit den Mitteln der Sprache, der Worte oder der Körper auszudrücken. Und es gelingt nie. Sagt Spuck, und das unterscheidet vermutlich einen guten Künstler von einem schlechten. Beim guten bleibt immer ein Zweifel, der ihn zum Weitermachen bewegt, zur Anstrengung, zum Fliegen. Fliegen. Genau das passiert da auf der Probebühne. Da wird geflogen und dabei gelacht. Wir, ich sage schon wir, gleich tanze ich mit, proben den «Tanz am Morgen», die Bühne wird einfach sein, am Schauspiel orientiert, kein Bombast, keine überladenen Kostüme. Ein grosses Glück für meine Stadt, nach der Ära des stilprägenden Heinz Spoerli einen Nachfolger gefunden zu haben, der nicht Ersatz ist, sondern eine neue Sprache hat. Ich hoffe, er wird mindestens die nächsten sechzehn Jahre bleiben. Sie finden mich im Ballettsaal. Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg

Die Schweizer Schriftstellerin Sibylle Berg lebt in Zürich. Ihr jüngster Roman «Vielen Dank für das Leben» ist im Hanser-Verlag erschienen

Serviceteil 37

September

2O12

SO 9 einführungSmatinee

CHF 10

˚ FA 11.15 Mit dem Produktionsteam von JENU Bernhardtheater

Sa 22 eröffnungSfeSt

1O.OO Musikalisch-szenische Überraschungen in bekannten und unbekannten Räumen des Opernhauses. Eintritt frei.

SO 23 Jenůfa PREMiERE

Preise G

mO 24 Liederabend JOnaS Kaufmann

Preise C

19.OO Oper von Leoš Janáček

2O.OO Helmut Deutsch, Klavier Lieder von Liszt, Mahler, Duparc, R. Strauss

mi 26 Jenůfa

dO 27 SaLOme WiEDERAUFNAHME

2O.OO Oper von Richard Strauss

Preise E Opernhaustag

fr 28 rObertO devereux

Preise G

19.OO Oper von Gaetano Donizetti WiEDERAUFNAHME

Sa 29 tOSca WiEDERAUFNAHME 14.OO Oper von Giacomo Puccini AMAG-Volksvorstellung 14.OO

StücKe entdecKen

˚ FA, 16-20 Jahre Workshop zu JENU Studiobühne

SO 3O Jenůfa

14.OO Oper von Leoš Janáček

14.OO StücKe entdecKen ˚ FA, 18-25 Jahre Workshop zu JENU Studiobühne

2O.OO SaLOme Oper von Giacomo Puccini AMAG-Volksvorstellung

11.15

19.OO Jenůfa Oper von Leoš Janáček

mi 1O tOSca

fr 12 Liederabend michaeL vOLLe

CHF 60 19.OO H elmut Deutsch, Klavier Lieder von Schubert (Goethe-Lieder) und Loewe

Sa 13 rOmeO und JuLia PREMiERE

Preise D

SO 14 rObertO devereux

Preise G

19.OO Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

14.OO Oper von Gaetano Donizetti

CHF 20

2O.OO rOmeO und JuLia Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

Preise F

CHF 20

dO 18 rOmeO und JuLia 2O.OO Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

Preise VV

mO 1 mOntagSgeSpräch

CHF 10

dO 4 Jenůfa

Preise F

19.OO Mit dem intendanten Andreas Homoki Restaurant Belcanto

19.OO Oper von Leoš Janáček

fr 5 SaLOme

Preise E

Sa 6 tOSca

Preise E

19.3O Oper von Richard Strauss

fr 19 rObertO devereux

19.3O Oper von Giacomo Puccini

Preise C

19.OO Oper von Gaetano Donizetti ZUM LETZTEN MAL iN DiESER SPiELZEiT 19.OO Oper von Leoš Janáček

SO 21 einführungSmatinee

11.15 Mit dem Produktionsteam von SALE Bernhardtheater

rOmeO und JuLia Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew AMAG-Volksvorstellung

14.OO

19.3O Lucia di LammermOOr Oper von Gaetano Donizetti WiEDERAUFNAHME

mO 22 mOntagSgeSpräch

Preise F

19.OO Oper von Leoš Janáček

Preise C

di 16 Jenůfa

Sa 2O Jenůfa

OKtOber 2O12

Preise E

19.OO Oper von Giacomo Puccini

Preise G

19.3O Oper von Gaetano Donizetti

Preise VV

Preise F Opernhaustag

di 9 rObertO devereux

Preise P1 1. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi (Dirigent), Thomas Zehetmair (Violine), Philharmonia Zürich; Werke von Frank Martin und Robert Schumann Tonhalle Opernhaustag

11.15 einführungSmatinee CHF 10 Mit dem Produktionsteam von ROMEO UND JULiA Bernhardtheater

Preise F

19.OO Oper von Leoš Janáček

SO 7 Schumann erSte SinfOnie

19.OO Mit Ruben Drole, Bariton Restaurant Belcanto

Preise G

Preise F Opernhaustag CHF 10

Preise VV

Preise E

CHF 10

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mi 24 Jenůfa

Preise F

fr 26 rOmeO und JuLia

Preise C

Sa 27 Lucia di LammermOOr

Preise E

SO 28 baLLettgeSpräch

CHF 10

19.OO Oper von Leoš Janáček 19.3O Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

19.OO Oper von Gaetano Donizetti

11.15 Mit Christian Spuck und Mitgliedern des Balletts Zürich Studiobühne

14.OO Jenůfa Oper von Leoš Janáček

Preise F

2O.OO rOmeO und JuLia Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

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di 3O Lucia di LammermOOr

Preise E

19.OO Oper von Gaetano Donizetti

mi 31 Jenůfa

Preise F

19.OO Oper von Leoš Janáček ZUM LETZTEN MAL iN DiESER SPiELZEiT

KARTENVORVERKAUF FÜR VORSTELLUNGEN DER GESAMTEN SPiELZEiT 12/13 T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. PRiNT@HOME Der einfachste und schnellste Weg zur Eintrittskarte. Buchen Sie ihre Eintrittskarten platzgenau über eine sichere Verbindung auf unserer Website. Ein 3-D-Saalplan zeigt ihnen die Sicht von dem ausgewählten Platz auf die Bühne. Nachdem Sie die Eintrittskarten per Kreditkarte online bezahlt haben, können Sie sich ihre Tickets zuhause ausdrucken. Ein Strichcode garantiert die Echtheit der Karten. Ermässigte Karten können nicht online gebucht werden.

Billettpreise Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

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43 56 56 92 95 98 98 25 30 50 65 18 20

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ERMÄSSiGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. iV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkasse des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen. – Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und iV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVorstellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-

grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen. – Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-in ha ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 25 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. Weitere infos zum Club Jung finden Sie auf www.opernhaus.ch. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem begrenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und iV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt. OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am OpernhausTag sind die Tickets an der Billettkasse ab 12 Uhr mit einer Ermässigung von 50% für die abendliche Vorstellung erhältlich. Fällt der Opernhaus-Tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr erworben werden. Die monatlich stattfindenden Opernhaus-Tage werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online sowie in unserem Monatsspielplan angekündigt. WAHL-ABO Mit unserem Wahl-Abo haben Sie die Möglichkeit, ihr Abo selbst zusammen zu stellen. Wählen Sie aus den untenstehenden Vorstellungen ihre fünf Abo-Vorstellungen aus und geniessen Sie rund 10% Ermässigung gegenüber dem regulären Eintrittspreis. So 21 Okt 2012 Lucia di Lammermoor / Donizetti Mi 24 Okt 2012 Jenůfa / Janáček Fr 26 Okt 2012 Ballett Romeo und Julia / Spuck So 18 Nov 2012 SALE / Marthaler / Händel So 16 Dez 2012 Die Entführung aus dem Serail / Mozart Sa 22 Dez 2012 Tosca / Puccini Fr 28 Dez 2012 Schwanensee / Spoerli Di 1 Jan 2013 Cavalleria rusticana / Pagliacci Mascagni / Leoncavallo

Fr 11 Jan 2013 Sa 26 Jan 2013 So 10 Feb 2013 So 17 Feb 2013 Fr 22 Feb 2013 So 17 Mär 2013 Fr 19 Apr 2013 Sa 11 Mai 2013 Fr 14 Jun 2013 So 16 Jun 2013 Mi 19 Jun 2013 So 30 Jun 2013

Der fliegende Holländer / Wagner Tannhäuser / Wagner Rigoletto / Verdi La Bohème / Puccini Ballettabend Forsythe, Clug, Lightfoot / León Madama Butterfly / Puccini Rinaldo / Händel La Traviata / Verdi Don Giovanni / Mozart Ballett Leonce und Lena / Spuck Lady Macbeth von Mzensk / Schostakowitsch Der Rosenkavalier / R. Strauss

Preise für fünf Vorstellungen im Wahl-Abo: 1: 1‘055 / 2: 870 / 3: 750 / 4: 400 / 5: 150 CHF DAS TANZTiCKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRiCH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden. ALLGEMEiNE BEDiNGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im internet einsehen können. SPiELPLANiNFORMATiONEN – Ausführliche informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle informationen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch. – Gerne senden wir ihnen unser Saisonbuch sowie die Monatsspielpläne kostenlos an ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 40

RESTAURANT BELCANTO Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch unabhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00 Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende). Für Opernhausbesucher bietet das Belcanto spezielle Arrangements. Weitere Informationen sowie die aktuelle Speise- und Getränkekarte finden Sie unter www.belcanto.ch. Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch

BILLETTKASSE +41 44 268 66 66 Opernhaus Zürich AG Falkenstrasse 1 CH-8008 Zürich tickets@opernhaus.ch

ImprESSum MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T ++41 44 268 6400, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich

Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion

Layout Fotografie Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Bildnachweise

Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Werner Hintze, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Giorgia Tschanz Florian Kalotay Danielle Liniger, Stefan Deuber Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Stefan Deuber (4-5, 31, 33) Caroline Laberge (35) Danielle Liniger (13, 14) Christian Güntlisberger (Bildredaktion) Martin Burgdorff (7, 36) Giorgia Tschanz (34-35)

SpONSOrEN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kanton Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. pArTNEr

prODuKTIONSSpONSOrEN EVELyN UND HERBERT AxELROD FREUNDE DER OPER ZüRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZüRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG prOJEKTSpONSOrEN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG RENé UND SUSANNE BRAGINSKy-STIFTUNG ERNST GöHNER STIFTUNG FREUNDE DES BALLETTS ZüRICH MARION MATHyS STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWyZER-WINIKER-STIFTUNG ZüRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZüRCHER KANTONALBANK GÖNNEr ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG BANK JULIUS BäR BERENBERG BANK ELEKTRO COMPAGNONI AG EMIL FREy AG FRITZ GERBER STIFTUNG EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG JAISLI-xAMAx AG JT INTERNATIONAL SA WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG LANDIS & GyR STIFTUNG LINDT UND SPRüNGLI (SCHWEIZ) AG FONDATION LES MûRONS NEUE ZüRCHER ZEITUNG AG THOMAS SABO FÖrDErEr FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG HOREGO AG ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO KIBAG MARSANO BLUMEN AG CONFISERIE TEUSCHER ZüRCHER THEATERVEREIN

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WOLFGANG AMADEUS MOZART Don Giovanni

D'Arcangelo, Damrau, Villazón, DiDonato, Erdmann, Yannick Nézet-Séguin – Mahler Chamber Orchestra 3CDs

Alessandro

Max Emanuel Cencic, Julia Lezhneva George Petrou - Armonia Atenea 3CDs

Yves Abel - Filarmonica del Teatro Comunale di Bologna CD 3

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

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RICHARD WAGNER

Der Ring des Nibelungen

Blythe, Erdmann, Kaufmann, König, Hunter Morris, Owens, Siegel, Terfel, Voigt, Westbroek, James Levine, Fabo Luisi Metropolitan Opera Orchestra and Chorus 8DVDs / 5Blu-Ray

les aMIs du

In dIe Zukunft Zu InvestIeren lohnt sIch, auch In der klassIschen MusIk. die credit suisse unterst端tzt junge Musiktalente beim verwirklichen ihrer tr辰ume. Als Partner des Opernhauses Z端rich unterst端tzt die Credit Suisse den musikalischen Nachwuchs und das junge Publikum im Rahmen der Orchester-Akademie und des Club Jung. credit-suisse.com/sponsoring


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