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MAG 03

Christoph Marthaler inszeniert SALE

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Editorial 1

Arien aus dem Koffer Liebes Publikum, vor fünf Monaten haben mehr als tausend deutschsprachige Schriftsteller und Autoren einen spektakulären Aufruf gegen die Missachtung geistigen Eigentums im Internet veröffentlicht. Unter der Überschrift Wir sind die Urheber! protestierten sie gegen die gängige Praxis von unerlaubtem Kopieren und Diebstahl in der digitalen Welt. Der Aufruf hat eine hitzige Debatte darüber ausgelöst, was Autorenschaft in den Zeiten des Internets eigentlich noch bedeutet. Die Netzpiraten sehen im Internetzeitalter eine neue Epoche der Kommunikation heraufdämmern, in der die alte Vorstellung vom Künstler als originale Werke schöpfendes Ich weggespült wird vom immer mächtiger anschwellenden und ineinander fliessenden Strom aus Texten, Zeichen und Bildern. Der Künstler bedeutet ihnen nichts, das Netz alles. Die Schriftsteller hingegen beharren auf ihren unverbrüchlichen Autorenanspruch, nennen das Urheberrecht «eine historische Errungenschaft bürgerlicher Freiheit gegen feudale Abhängigkeit» und verwahren sich gegen die Legalisierung geistigen Diebstahls. In diesem Zusammenhang lohnt ein Blick zurück ins 18. Jahrhundert: In der Welt der Barockoper war der Umgang mit geistigem Eigentum nämlich ähnlich unbekümmert wie in der Epoche Copy &Paste. Die Komponisten schrieben bei sich selbst ab und bedienten sich sorglos bei der Musik ihrer Konkurrenten. Gesangsstar reisten mit für sie komponierten «Kofferarien» durch die Welt und liessen sie in das jeweilige neue Werke einbauen. Beliebt war die Form des Opern-Pasticcios: Man collagierte eine neue Oper aus Bruchstücken bereits existierender Werke – und niemand pochte auf ein damals selbstverständlich noch nicht existie­ rendes Urheberrecht.

Wenn Christoph Marthaler nun am Opernhaus Zürich in unserer Neuproduktion SALE Arien von Georg Friedrich Händel aus verschiedensten Opern zu einem Musiktheater­ abend zusammenfügt, ist er gleich in zweierlei Hinsicht auf der Höhe seiner Zeit: Er handelt historisch angemessen, denn Händel hat es kaum anders gemacht. Und er setzt sich in Beziehung zur Zitat-, Montage- und Mash-Up-Kultur des 21. Jahrhunderts. Einen Autor gibt es (neben der Autorität Georg Friedrich Hän­del) in SALE freilich trotzdem: Das ist Christoph Mar­ thaler als der Musiktheatermacher. Auch da gibt es eine Parallele zum barocken Kunstverständnis: Im 18. Jahrhundert wurde weniger der geschriebene Partitur als vielmehr der konkreten Produktion mit einer ganz bestimmten Besetzung an einem ganz bestimmten Ort Werkcharakter zugesprochen. Die Aufführung war das Werk. Unsere Zürcher SALE-Produktion heisst deshalb auch im Untertitel Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel und nicht Ein Händel-Projekt von Christoph Marthaler. Was allerdings nicht heisst, dass Marthaler das alleinige Urheberrecht für sich beansprucht: Am liebsten hätte er auch alle Mitspieler in die Autorenzeile aufgenommen – vom Dirigenten Laurence Cummings und dem Dramaturgen Malte Ubenauf bis zur Bühnenbildnerin Anna Viebrock, von den Sängerinnnen Anne Sofie von Otter und Malin Hartelius bis zu den Schauspielern. Das MarthalerTheater hat viele Urheber. Am Ende ist die Autorenfrage auch gar nicht so wichtig, wenn nur ergreifendes Musiktheater zu erleben ist. Darauf können Sie sich bei SALE auf jeden Fall verlassen. Claus Spahn

Unser Titelbild zeigt Christoph Marthaler, fotografiert von Florian Kalotay. Lesen Sie ein Gespräch mit dem Regisseur von SALE auf Seite 14

Lesen Sie sich in Fßhrung. Immer und ßberall bestens informiert – mit der gedruckten und der digitalen Ausgabe. abo.nzz.ch.

Inhalt 3

Der Kapitalismus gründet auf Verschleiss und produktiver Zerstörung. Am Ende steht das hohle Kulissenspektakel des Räumungsverkaufs. Ein Essay des Soziologen Albrecht Göschel

8

Laurence Cummings – der Londoner Händel-Experte dirigiert SALE. Ein Porträt von Volker Hagedorn

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Eine Vorschau in Bildern auf unsere prominent besetzte Wiederaufnahme von Giuseppe Verdis Un ballo di maschera

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Was ist so faszinierend an Piraten? Ein Interview mit dem Kinderarzt und Bestsellerautor Remo Largo zu unserer Familienoper Die Schatzinsel

26

Sechs Richtige – das Opernhaus Jung und seine theaterpädagogische Arbeit in Zahlen und Fotos

36

6 Oper aktuell 24 Die geniale Stelle 40 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 43 Kalendarium 44 Serviceteil 46

Bilder Stefan Deuber

Die einsamkeit der Wühltische Anne Sofie von Otter ist in «SALE» die Seniorchefin einer Kaufhaus-Dynastie. Sie lädt zum Familientreffen in ihren Konsumpalast, in dem zu Arien von Georg Friedrich Händel die Preise fallen und der Räumungsverkauf begonnen hat.

Oper aktuell 6

Romeo und Julia

Das Zürcher Junior Ballett auf dem «Bellulus»-Sofa

Junior ballett Auf OPernPfaden Als satirische Opernhitparade präsentiert sich das Ballett Bellulus von Stephan Thoss. Auf einem ramponierten Plüschsofa verbringt eine in die Jahre gekommene Ge­sellschaft in zerzausten Perücken und alters­schwachen Kostümen unter trübem Kronleuchterfunkeln ihre alten Tage: Es sind personifizierte Opernarien, die sich da im Abglanz glorreicher Zeiten sonnen und glauben, das ewige Leben zu haben. Egal ob Olympias berühmtes Phöbus stolz im Sonnenwagen aus Hoffmanns Erzählun­gen oder das Brindisi aus La Traviata – so­­bald sie die ersten Takte ihrer «Ohrwurm-Ichs» vernehmen, kommt Leben in die morschen Knochen. Da kreisen die Hüften zu Carmens Liebesarie, und zum Tenorge­ schmetter von O sole mio schwillt die Heldenbrust. Während ein Tattergreis zum Summchor aus Madama Butterfly immer wieder über die Bühne schleicht, hat die Moderne in Gestalt eines jungen Mädchens, das sich um Aufnahme in den Club bemüht und hingebungsvoll zu Bernd Alois Zimmermanns Elegia tanzt, keine Chance. Sogar der Hocker, auf den sie sich setzen will, schubst sie herunter. Die Oper des 19. Jahrhunderts nimmt der Wiesbadener Ballettdirektor Stephan

Thoss in Bellulus auf die Schippe und stellt die nicht ganz unberechtigte Frage, warum es eigentlich immer die gleichen bewährten «alten Schinken» sein müssen und das Neue landauf und landab nur sehr schwer Eingang in die Opernspielpläne findet. Die fünfzehn Tänzerinnen und Tänzer des Junior Balletts sind da weit offener: Mit der gleichen Begeisterung, mit der sie sich die Gassenhauser des Belcanto aneignen, erarbeiten sie sich auch zwei neue Werke, die in dem eigens für sie konzipierten Ballett­ abend zur Uraufführung kommen. Neben einer neuen Kreation von Christian Spuck zu Musik des italienischen Barockkomponisten Alessandro Scarlatti und des Stuttgarters Martin Donner sind die «Juniors», die aus zehn verschiedenen Nationen stammen, auch in der verrätselten Choreografie IRIS des europaweit gefragten englischen Choreografen Douglas Lee zu sehen. Einen Vorgeschmack auf den Abend und eine hautnahe Begegnung mit den Nachwuchstänzern bietet das Ballettgespräch, das Christian Spuck und Michael Küster am Sonntag, dem 28. Oktober, um 11.15 Uhr auf der Studiobühne führen. Premiere 21 November 2012 22, 23, 24, 25, 27, 28 (geschl.), 29 Nov 2012, 20.00 Uhr, Studiobühne Werkeinführung 45 Min. vor der Vorstellung

Mit gleich zwei Spitzenbesetzungen wartet Christian Spucks umjubelte Ballettproduktion Romeo und Julia auf. Neben Katja Wünsche und William Moore verkörpern auch Yen Han und Olaf Kollmannsperger das tragisch endende Liebespaar aus Verona. Bereits seit 1994 ist Yen Han Mitglied des Balletts Zürich und eine seiner herausragenden Solistinnen. Ihre anrührende Darstellung von Rollen wie Giselle oder Solveig in Peer Gynt, aber auch die hochvirtuose Inter­pretation zahlreicher Choreografien von William Forsythe, Hans van Manen oder Jiří Kylián machten sie zum Publikumsliebling. Der Spanier Olaf Kollmannsperger kam vor zwei Jahren – nach vielen Erfolgen als Solist des Royal Ballett Stockholm – zum Ballett Zürich und war u.a. als Prinz in Mats Eks Dornröschen sowie in Jerome Robbins’ In the Night und Heinz Spoerlis ...und mied den Wind zu erleben. 26, 28 Okt, 2 Nov, 2 Dez 2012 Opernhaus Zürich Yen Han, Olaf Kollmannsperger in «Romeo und Julia»

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Alex Lawrence in «Trouble in Tahiti»

Trouble in Tahiti Anders als der Titel vermuten lässt, spielt Leonard Bernsteins Mini-Oper nicht in Tahiti, sondern zeigt auf witzige und berührende Weise das wahre Leben hinter der Fassade des american way of life. Es geht um ein Ehepaar, das in den zehn Jahren seit der Hochzeit so ziemlich alles erreicht hat, was man sich erträumt: Ein­ Familienhaus, Auto, Kind. Nur eins will sich nicht mehr einstellen: Das Glück. Dieses scheint es nur noch im titelgebenden Kitschfilm zu geben, den die beiden sich ansehen. Bernsteins vom Jazz herkommende Musik ist mitreissend in ihrem Rhythmus und berührend in den grossen Arien mit Ohrwurmqualität. Die Inszenierung war der Hit unseres Eröffnungsfests. Wegen des grossen Erfolgs haben wir zwei weitere Vorstellungen in den Spielplan aufgenommen. Zwei Vorstellungen am 15 November 2012, 18.00 und 20.00 Uhr. Alle Plätze kosten CHF 25

Bodenbeläge für ein altes Kaufhaus – woher kommen die? Jenufa wächst auf einem Dielenboden über sich hinaus, Romeo und Julia sterben auf einem alten mattschwarzem Tanzboden, Lucia di Lammermoor setzt ihrem Leben mit einem spektakulä­ren Sturz aus einem Turm ein Ende und landet auf verbrannter Erde: Zu jeder Inszenierung gehört ein eigener Bodenbelag, der vielen Ansprüchen gerecht werden muss. Bei Christoph Marthalers SALE bestand die Herausforderung darin, dass die Bühnenbildnerin Anna Viebrock ein herabgewirtschaftetes Kaufhaus darstellen möchte, zu dem es einen passenden Fussboden braucht. Ein Teil des Fussbodens soll aussehen wie glänzendes, gelblich gräulich marmoriertes Linoleum, der andere Teil besteht aus einem Teppich, der als Design verschieden grosse Muster des chinesischen Yin-Yang-Zeichens hat. Der Boden soll das Gefühl vermitteln, dass die guten Jahre des Kaufhauses schon länger vorbei sind. Beide Beläge waren in dieser Ausführung nicht zu finden, so dass wir sie herstellen mussten. Das alte, glänzende Linoleum war ähnlich schwierig zu malen wie Marmor oder eine Holzmaserung. Unser Theatermaler Christian Hoffmann hat dieses aber zu voller Zufriedenheit von Anna Vie­brock auf der glatten Seite von 5mm starken Hartfaserplatten brillant hinbekommen. Den Teppich hat unser Projektleiter René Immoos drucken lassen:­ Er hat das Muster aus den Vorgaben von Anna Viebrock mit einem CAD-Programm und einem Bildbearbeitungsprogramm in den Computer übertragen. Am Bildschirm und durch Ausdrucke konnten die genauen Grössen, Formen und Farben festgelegt und von einer darauf spezialisierten Firma auf einen sehr dünnen weis­sen Teppichboden gedruckt werden. Dünn musste dieser sein, damit er nicht zu stark den Schall schluckt. Den Teppich klebten die Tapezierer dann ebenfalls auf Hartfaserplatten. Dadurch gibt es auch beim Übergang zwischen Teppich und Linoleum keine Stolperfallen. Vor jeder SALE-Vorstellung wird die Bühnentechnik die Platten auslegen, verschrauben und die Dekoration darauf stellen. Unsere Requisiteure füllen die Kaufhausregale mit grossen Mengen an Socken, Plastikflaschen, T-Shirts oder Flaschenbürsten. Vorhang auf: Der Ausverkauf kann beginnen. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

ab 4. Nov 2012

g n u m u 채 R SALE

Alles

SALE

f u a k r e v gs

50% muss raus!

100 % Im Paradies des Abfalls In der Konsumkultur der Gegenwart ent­ wirft der Mensch sein Selbstbild durch den Kauf von Waren. «Express yourself» for­dert die Werbung. Aber die Dinge, die heute noch zu glamourösem Selbstaus­druck ver­­ helfen, sind morgen schon Ramsch. Der moderne Kapitalismus gründet auf Ver­ schleiss und produktiver Zerstörung. Und was steht am Ende aller Entwertungs­ zyklen? Das hohle Kulissenspektakel des Räumungsverkaufs. Ein Essay von Albrecht Göschel

SALE 11

Die Funktion von Waren ist an die Gesellschaft gebunden, in der der Konsument lebt. In Gesellschaften der Knappheit erfüllen sie den Zweck, zu dem sie hergestellt wurden: Ein Fahrzeug ist dazu da, Menschen von A nach B zu bringen. Kleidung schützt gegen Kälte, Regen, Hitze oder unzüchtige Blicke. Nahrungsmittel dienen der Ernährung. In Wohlstandsgesellschaften jedoch, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt haben, wird die primäre Funktion der Produkte so selbstverständlich vorausgesetzt, dass andere Dimensionen in den Vordergrund treten. Die Dinge, mit denen wir uns umgeben, beginnen unsere Persönlichkeit und unser Sein zu konstituieren und dies auch dann, wenn der Konsument sie nur an sich selbst wahrnimmt, wenn sie also in keiner Weise nach aussen in Erscheinung treten, wie es für die Funktion als Statussymbol unabdingbar ist. An die Stelle einer Werkzeug-Ökonomie ist eine Seins-Ökonomie getreten. Seins-Qualitäten steuern den Warenmarkt und den Konsum. Die Fragen lauten nicht mehr: «Nützt mir dieser oder jener Gegenstand für den be­ absichtigten Zweck?», sondern «Wer bin ich und was werde ich mit diesem Gegenstand?» Die Imperative der Warenwelt rufen nicht «Kauf mich, denn ich funktioniere», sondern «Kauf mich und sei Du!» – «Express yourself» lautet die Seinsaufforderung der modernen Kommunikationstechnologie.

Atmosphäre der Überfülle, wie sie noch heute «Harrods» in London zelebriert, wandelten sich die Kaufhäuser zu Monumenten der Zweckmässigkeit einer nivellierten Mittelschichtgesellschaft. In den Kaufhäusern der 1920er bis 1970er-Jahre kam die Neigung zur Durchschnittlichkeit zum Ausdruck. Politisches Ideal dieses kurzen «sozialdemokratischen Jahrhunderts» (Ralf Dahrendorf), das nach dem Ersten Weltkrieg begann und 1989 zu Ende ging, waren ein mittlerer Wohlstand und eine Gleichheit aller in ihren Bedürfnissen und daher auch in den Einkommen, in denen sich Facharbeiter und Akademiker nur geringfügig unterscheiden sollten. Verwirklicht erschien dieses Ideal in den Grossorganisationen von Verwaltung, Industrie und Sozialstaat auf der einen, Grosskaufhaus, Massensport und Massentourismus auf der anderen Seite.

Der Warenmarkt der Postmoderne verkauft Bilder des Selbst und errichtet «Kulissen des Glücks» (so der Soziologe Gerhard Schulze), in denen die Ökonomie des Seins in Szene gesetzt wird. Aber diese Kulissen des glücklichen und gesteigerten, intensivierten Seins unterliegen wie die Güter, die in ihnen erscheinen, einem Steigerungs- und Überbietungszwang – und somit dem ständigen Verschleiss. Das Selbst spürt sich nur noch in der Veränderung und Überschreitung eines überlebten Zustands. Erst an den Grenzen des Gewohnten wird das Ich seiner Selbst gewahr. Daher sucht es das Neue als Suche nach sich selbst in der Grenzüberschreitung.

Die siebziger Jahre jedoch brachten den Wandel von der Zweckmässigkeits- zur Seins-Ökonomie. Die grossen Kaufhäuser gerieten in eine Krise, die in den achtziger Jahren chronisch wurde. Es entstanden Shopping-Malls und der Kaufhaustyp des «shop in shop». Sie führen die Allverfügbarkeit der Güter und das Lebensgefühl des «all inclusive» vor und erscheinen als Orte der Selbstverwirklichung durch Konsum. Sie offerieren berühmte Markenartikel, Designermode und werben mit dem riesigen Porträtfoto des Designers, der gerade «angesagt» ist. Der Ruf eines erfolgreichen Kaufhauses hängt an der Topauswahl der Marken und nicht an eigenen Produkten für eine vernünftig kalkulierende Käuferschicht.

Das Kaufhaus als Inkarnation des modernen Warenmarktes zeigt diesen Wandel exemplarisch. Entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und von Emil Zola prägnant beschrieben als das «Paradies der Damen», als Insel der Üppigkeit, des Luxus und der Moden in einem Meer des Mangels und der Armut, diffundierte es sozial in die Breite und wurde zum Konsumraum für alle, und damit zum Ge­wohnten eines vernünftigen Konsums nach den Kriterien von Haltbarkeit, Solidität und Normalität. Von einer

Im 19. Jahrhundert waren Kaufhäuser Inseln des Luxus und der Üppigkeit. Im sozialdemokratischen 20. Jahrhundert wurden sie Monumente demokratischer Zweckmässigkeit. Heute werden sie zu Tempeln des ewigen Ausverkaufs.

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Die Mehrzahl der heutigen Konsumenten muss trotzdem rechnen, und es ist verblüffend, dass die Marke mit ihrem ständig erneuerten Seinsversprechen auf jedem Konsumniveau dominiert, dass also auch Billigprodukte mit dem Flair des «Seins» angeboten werden. Je banaler ein Produkt, so könnte man sagen, umso grösser ist der Aufwand, ihm

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Die Intensivierung des Konsums hat unausweichlich den Ramsch und den Dreck als komplementäres Gegenstück. Der verzweifelte Schlussverkauf ist Symbol des Untergangs

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Seinsqualitäten zuzuschreiben. Im Billigsektor wird laut und schreiend agiert, im gehobenen Sektor still und verhalten, damit aber umso wirkungsvoller. Die Güter von gestern werden in diesem Vorgang nicht etwa zum Zweitbesten und durchaus noch Brauchbaren. Sie werden zu Abfall, zum falschen Gegenstand, der zur falschen Zeit am falschen Ort ist. Sie repräsentieren im Moment ihrer Überlebtheit ein unzeitgemässes Sein. Sie ereilt schlagartige Totalabwertung durch Gestrigkeit. Und je schneller die Erneuerung vonstatten geht, umso radikaler vollzieht sich die Umwandlung von Gütern in Abfall. Sich mit ihnen zu umgeben, bedeutet Verzicht auf Intensivierung des Seins und damit Tod und Vergessen. Und was den Gütern geschieht, gilt auch für die Szenarien, in denen sie erscheinen, die Fachgeschäfte, Einkaufszonen und Kaufhäuser. An ihnen zeigt sich, was für den Kapitalismus nach Joseph Schumpeters Formulierung «produktive Zerstörung» bedeutet. Im «Sale» der Geschäfts- und Betriebsaufgabe werden nicht nur tendenziell minderwertige, weil nicht mehr dem neuesten Stand entsprechende Gegenstände preiswert angeboten, produktive Zerstörung heisst hier unausweichlich auch Zerstörung von Lebensstilen und Sein. Immerwährende Konsumintensivierung hat unausweichlich den Ramsch und den Dreck als komplementäres Gegenstück. Der verzweifelte Schluss- und Räumungsverkauf ist Symbol des Untergangs. Aber nicht alles Alte ist notwendig und auf immer Abfall. Die Dinge durchlaufen Abfallzyklen. Sind sie als Abfall aus der Wahrnehmung verschwunden und vorübergehend unsichtbar geworden, können sie als Zeugnis von Geschichte und schliesslich als Dokument von Zeitlosigkeit, als etwas «klassisch» Gewordenes wieder auftauchen und so ihren

Besitzer adeln: Oldtimer, Antiquitäten, Altbauwohnungen in der modernen Stadt, Stuckdecke und Edelstahlküche künden von dieser Funktion des Alten, das zur Distinktion prädestiniert, weil es per definitionem nicht vermehrbar ist. Und über viel Zeit verfügt nur der wirklich Wohlhabende, derjenige, der sich nicht ausschliesslich um seinen Lebensunterhalt zu kümmern und für diesen zu arbeiten hat. Geld hat auch der Neureiche, Zeit aber nur der aus altem Besitz Wohlhabende, und nur dieser Wohlstand adelt. Daher nimmt nicht jeder den Schlussverkauf sofort als Abfallverwertung wahr, wie die Stürme auf die Schlussverkäu­fe zeigen. Es tritt die Figur des Schnäppchen-Jägers auf als die eines modernen Glückritters, der dem Verramschen zu trotzen sucht. Entweder gelingt es ihm, doch etwas zu ergattern, was aktueller Steigerung gerade noch zu entsprechen scheint, oder er sieht sich als Kenner, der heute schon weiss, was morgen verachteter Abfall, übermorgen aber geschätztes Gut sein wird. Unternehmen oder Betriebe können solche Zyklen in der Regel nur schwer durchstehen. Sie verschwinden mit ihrem Personal und ihren Kulissen. Nur eine extrem kleine Zahl von Marken schafft es, innovative Steigerung und Adel des Klassischen zu verbinden, sich also nach beiden Seiten gegen Verramschen zu schützen. Das Kaufhaus als klassische Einrichtung der Konsum­ moderne zeigt den Wandel von der Überfülle zum Ausver­ kauf und der Vernichtung von Werten, materieller wie humaner, die in dieser Sicht nicht zu trennen sind. Damit steht das einstige «Paradies» plötzlich für die zerstörerische Seite unserer Gegenwart, die gleichermassen die Dinge wie die Albrecht Göschel Menschen erfasst. Albrecht Göschel ist Stadt- und Kultursoziologe, als Dozent an ver­ schiedenen Hochschulen und Instituten tätig und lebt in Berlin.

Bild Saba Laudanna

Bild Bloomberg/ Getty Images

Blindtext 13

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«Mich inspiriert die Musik»

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Ein Gespräch mit Christoph Marthaler über Barockmusik, das Pasticcio als zeitgemässe Form und über die Frage, warum Georg Friedrich Händel sehr gut in ein Warenhaus passt

err Marthaler, «SALE» trug zur Vorbereitungszeit und noch in den ersten Veröffentlichungen den Untertitel «Ein Händel-Projekt». Sie selbst sagen, dass Sie den Begriff «Projekt» nicht wirklich mö­ gen. Wie könnte man das, was Sie jetzt am Opern­haus Zürich erarbeiten, stattdessen nennen? Es stimmt, dass ich den Begriff nicht mag, aber mir fällt auch kein passenderer ein. Also soll es dabei bleiben. Aber auf keinen Fall soll es «Händel-Projekt» heissen, weil das ganz in die Irre führt.

Das war ursprünglich im Gespräch. Als mir Andreas Homoki anbot, am Zürcher Opernhaus eine Inszenierung zu machen, dachte er an eine Händel-Oper. Aber diese langen Rezitative, die weder musikalisch noch inhaltlich besonders substanziell sind, interessieren mich im Moment nicht so sehr... Also haben wir uns darauf geeinigt, eine Art «Pasticcio» zu erarbeiten, womit wir ja ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts stehen. Damals hätte man natürlich noch Rezitative hinzukomponiert, aber ich glaube nicht, dass das Publikum die vermissen wird.

Inwiefern? Es handelt sich doch um einen Abend, der auf Musik von Georg Friedrich Händel basiert. Ja, aber wenn ich «Händel-Projekt» lese, denke ich, es geht an diesem Abend um Händels Biografie oder die Geschichte seines Werks. Das ist aber nicht der Fall. Ich sehe mich da mit einem leichten Grauen an die Zeiten erinnert, in denen ich als Oboist und Blockflötist alte Musik studiert habe. Da hatten wir immer wieder Veranstaltungen, wo wir uns Barock-Kostüme anzogen und in dieser Verkleidung musiziert haben. So eine Art «Händel-Projekt» möch­te ich auf gar keinen Fall. Ich liebe Händels Musik und geniesse es, jetzt eine Arbeit mit ihr zu machen, aber es wird kein Stück über Händel und mit Sicherheit auch keine histo­ ristische Veranstaltung.

Die Barock-Oper ist so strukturiert, dass in den eher aktionsreichen Rezitativen die Geschichte vorangetrieben wird, während die Arien den jeweils erreichten Stand reflektieren, also eher statisch sind. Wenn nun ausschliesslich Arien aber keine Rezitative vorkommen, bedeutet das, dass keine Geschichte erzählt wird? Sicher nicht. Wir erzählen durchaus eine Geschichte, auch wenn es vielleicht eine ist, die man auf den ersten Blick nicht mit Händel und seiner Musik in Verbindung bringen würde.

Aber es wird ausschliesslich Musik von Händel gespielt? Ja, mir gefällt der Gedanke, eine Reihe der schönsten Arien, Duette, Chöre und Instrumentalstücke dieses Komponisten auszuwählen und zu einem neuen Stück zu kombinieren. In Laurence Cummings haben wir einen Dirigen­ten, der nicht nur sehr viel von dieser Musik versteht, sondern auch viel Spass an einem solchen Abenteuer hat. Wie kam es zu diesem Projekt? Warum inszenieren Sie nicht eine «richtige» Händel-Oper?

Und was ist das für eine Geschichte und wie haben Sie sie entwickelt? Als die Entscheidung getroffen war, ein Projekt mit Musik von Händel zu machen, haben wir darüber nachgedacht, was dieser Musik angemessen sein könnte. Wir haben uns Gedanken gemacht, was eigentlich der Kern von Händels Musik ist, und sind darauf gestossen, dass es in seinen Opern immer um grosse Leidenschaften, Liebe, Hass usw. geht, vor allem aber auch immer wieder um die Melancholie des Verlustes, der verlorenen Liebe, des vergangenen Glücks. Ich glaube, die schönsten Händel-Arien sind die von Menschen, die nur noch schwarz sehen, keinen Ausweg mehr wissen, nur noch auf den Tod hoffen können… So haben wir nach einer Situation gesucht, in der diese

Bild Stefan Deuber

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Also spielt das Stück unter Kassiererinnen, Verkäufern, Kaufhausdektektiven und Schnäppchenjägern? So haben wir uns das zunächst gedacht, aber dann bald gefunden, dass das nicht gehen wird. Händel ist ein grosses Thema. Und dafür muss man etwas finden, was angemessen ist. Verkäufer und Ladendetektive – ich glaube, das wäre doch zu klein. Und so entstand die Idee, dass es sich um ei­ne Familie handelt, um eine ganze Dynastie von Warenhausbesitzern, die vielleicht zum letzten Mal zu einem Familientreffen zusammenkommt. Dieses Kaufhaus, in dem wir uns befinden, hat vermutlich eine ganz grossartige, glanzvolle Vergangenheit. Da gab es einmal nur Luxusartikel, ganz wunderbare Sachen für den Kunden mit gut gefülltem Geldbeutel. Dann ging es irgendwann kaum merklich abwärts und das Haus verlor mehr und mehr von seinem Glanz. Irgendwann war es ein durchschnittliches Warenhaus, wo man Socken, billige Hemden, Küchengerä­te und Elektroartikel einkauft, und wo die Frau drei Pakete

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Die schönsten Händel-Arien sind von Menschen, die keinen Ausweg mehr wissen und nur noch auf den Tod hoffen können.

Socken für ihren Mann aus dem Wühltisch nimmt, die er vielleicht nie anziehen wird. Und irgendwann ist es eben aus. Und zu diesem Zeitpunkt kommen die Leute, denen das mal gehört hat, zurück. Und wie es bei solchen Fami­ lien­­treffen so ist, sie sind sich fremd geworden, sie verstehen sich nicht mehr. Und dann entstehen Missverständnis­se, Streitereien, Intrigen. Die andere Seite ist die Melancholie über das Vergehen der Zeit, den Verlust der Nähe, hier auch ganz konkret den Verlust des einstigen Glanzes, den Untergang dessen, was diese Familie einmal ausgemacht und ihrem Dasein einen Sinn gegeben hat. Und da sind wir plötzlich ganz nahe bei Händel, denn das sind die Zu­stän­de, von denen auch seine Opern handeln. Und plötzlich wächst da

Bild Stefan Deuber

Musik ihre Wirkung entfalten kann, und sind darauf gekommen, die Geschichte in ein Kaufhaus zu setzen, das sich in der letzten Phase seines Niedergangs, im letzten Räumungsverkauf befindet.

etwas zusammen, und wir haben viel mehr als nur eine etwas skurrile Idee namens Händel im Warenhaus. So manchem mag der Gedanke, Händel in ein Kaufhaus zu bringen, trotz­dem absurd erscheinen, aber ich emp­fi nde es als befreiend, diese Musik in einen Raum zu setzen, der erst einmal nichts damit zu tun hat, und wo sie eigentlich nicht hingehört. Das macht es möglich, viel offener damit umzugehen, die Musik frischer, ohne Vorurteile, letztendlich naiver zu hören. Und darum geht es uns. Darum werden wir die Musik auch nicht klanglich verfremden oder uminstrumentieren (jedenfalls nicht über das im 18. Jahrhundert übliche Mass hinaus). Sie wird so bleiben, wie sie ist, es gibt nur ein Spiel damit, das dazu dienen soll, die Qualitäten der Musik noch deutlicher hervortreten zu lassen. Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Laurence Cummings und dem Ensemble? Laurence Cummings ist kein dogmatischer Barock-Spezialist. Er weiss sehr viel über diese Musik und ist ein wunderbarer Dirigent. Aber noch wichtiger: Er ist offen, er geniesst die Freiheit und Spontaneität, die so ein Projekt ermöglicht und freut sich über alle neuen Ideen, die entstehen und die Sache bereichern. Der Unterschied zur Arbeit an einer Oper ist ja, dass wir hier bei Null, praktisch ohne Vorgaben beginnen. Wir haben wunderbare Musik und die Grundidee für den Abend. Alles weitere müssen wir nun gemeinsam erfinden. Das betrifft natürlich auch die Musikauswahl, die sich erst nach und nach festigt. Das dauert seine Zeit, und diese Zeit müssen wir uns nehmen. Es ist grossartig, dass Laurence Cummings da nicht nervös wird, sondern mit Lust und Leidenschaft mitmacht.

Die Zusammensetzung des Ensembles stellt für ihn ja sicherlich eine besondere Herausforderung dar… In gewisser Weise sicherlich. Aber es ist wunderbar, wie er sich darauf einlässt, mit professionellen Sängern und Schau­spielern zu arbeiten und sie zu einem Chor zu formen. Und wenn er einmal finden sollte, dass irgend etwas wirklich nicht mehr geht, weil die Musik beschädigt werden könnte, dann wird er das sagen, und wir werden im gemeinsamen Gespräch eine Lösung finden. Da bin ich ganz sicher. Das wusste ich schon nach unserem ersten Zusammentreffen und dem ganz wunderbaren Gespräch, das wir da gehabt haben. Kommen wir noch einmal auf den Anfang zurück: Sie haben alte Musik studiert. Warum hat es ein Projekt, das auf Musik des 18. Jahrhunderts basiert, nicht schon früher gegeben? Ja, das ist so eine Frage… Vermutlich liegt es gerade daran, dass ich nach diesem Studium zunächst einmal ganz andere Interessen hatte. Händel ist ein grosser Komponist, seine Musik ein riesiges Universum, aber die Musikgeschichte ist ein noch viel grösseres, das zu erforschen mich sehr interessiert. Alles hat eben seine Zeit, und nun ist anscheinend die Zeit gekommen, dass ich mich mit Händel befasse. So sehr ich diese Musik mag – ich möchte nicht ausschliesslich mit Barock-Musik leben. Aber wie auch immer: Für mich ist in erster Linie die Musik wichtig, darum mache ich als Musiker Theater und nicht nur als Regisseur. Wird es dabei bleiben, dass nur Händel gespielt und gesungen wird? Laurence Cummings’ Agent hat ihm erzählt, dass in meinen Projekten immer Wagner vorkommt. Das hat ihn ein wenig erschreckt, weil er nun mal kein Wagner-Spezialist ist. Also haben wir uns in langen zähen Verhandlungen darauf geeinigt, dass der Wagner-Anteil nicht höher als 8% sein wird. – Aber im Ernst: Es liegt in der Natur eines solchen Projekts, dass man nie sicher sein kann, was sich im Laufe der Arbeit ergibt. Vielleicht kommen wir irgendwann an den Punkt, wo wir merken, dass noch andere Musik gebraucht wird, um einen Kontrast zu schaffen. Wenn das der Sache nützt, werden wir uns sicherlich nicht dogmatisch an unseren Vorsatz, nur Händel zu spielen, halten. Ich finde es grundsätzlich gut, so einen Rahmen zu haben, so eine Festlegung zu treffen, aber man muss auch merken, wenn der Punkt erreicht ist, sie aufzugeben. Ich denke, wenn so etwas geschieht, wird es vielleicht nicht Wagner sein. Eher vielleicht etwas aus dem Bereich der populären Musik, ein

Schlager vielleicht oder ein Stück aus einem Musical. Wenn das dann auf historischen Instrumenten gespielt wird, kann das eine schöne Verfremdung ergeben. Aber wie gesagt: Bisher ist da nichts geplant, warten wir mal ab, was noch so kommt. Der Titel des Abends kündigt einen Ausverkauf, eigentlich eine Totalliquidation an. Soll auch Händel der Liqui­dation zugeführt werden? Ganz sicher nicht, das wäre ein absurder Gedanke. Mich inspiriert die Musik, ich lasse mich von ihr berühren, und daraus entstehen dann die Bilder. Und die zeigen, wie die Figuren auf der Bühne sich an diese wunderbar menschliche Musik klammern und aus ihr Kraft zum Überleben schöpfen. Das ist das einzige, was ihnen bleibt, aber es ist auch das, was ihnen durch keinen Ausverkauf genommen werden kann. Das Gespräch führten Malte Ubenauf und Werner Hintze

Sale Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

Musikalische Leitung Inszenierung Regie Mitarbeit Ausstattung Lichtgestaltung Dramaturgie

Laurence Cummings Christoph Marthaler Marie-Eve Signeyrole Anna Viebrock Martin Gebhardt Malte Ubenauf, Werner Hintze Orchestra La Scintilla

Mit

Tora Augestad Catriona Guggenbühl Malin Hartelius Anne Sofie von Otter Marc Bodnar Raphael Clamer Christophe Dumaux Ueli Jäggi Jürg Kienberger Bernhard Landau Graham F. Valentine

Unterstützt von

Premiere Weitere Vorstellungen Werkeinführungen

4 November 2012 7, 9, 11, 14, 18, 20, 22, 25, 27 November 2012 jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

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«Gosh, ist das aufregend!» Der Londoner Dirigent und Cembalist Laurence Cummings hat sich einen internationalen Namen als Händel-Experte gemacht. In Zürich dirigiert er «SALE»

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ondon, Stadtteil Southwark, Union Street. Ein Lokal neben dem anderen, metropolitanes Gewimmel. «Es würde ihm hier gefallen», sagt Laurence Cummings über den Mann, der sein Leben verändert hat. Wenn er über Hän­ del spricht, über George Frederick Handel, wie sie ihn hier nennen, scheinen nicht schon drei Jahrhunderte ver­gangen zu sein, seit der Deutsche an die Themse kam. «Er behielt seinen Akzent, aber er war wirklich ein internationaler Mann. London war, was es jetzt auch ist, pretty similar. Ein melting pot. Die Vielfalt, das würde er lieben.» Cummings sieht aus wie einer, der in dieser Gegend auch eine Galerie betreiben könnte. Dunkelgerahmte Brille, cool, heiter, 44 Jahre alt. Aber er ist nun mal Barockexperte, als Dirigent, Cembalist, Organist, Lehrer und Festivalchef. Und er trifft Händel an jeder Ecke. Oder umgekehrt. «Händel versteht mich, egal in welcher Situation ich bin. Ob man Sturm in der Seele hat oder sich einfach hinsetzt mit einer Tasse Kaffee – er trifft schnell den Kern.» Die Liebe zum Barock war dem Mann aus Birmingham nicht direkt in die Wiege gelegt. Die Familie war arm, aber ein Klavier gab es immer. Und es gab die Grossmutter, eine Autodidaktin. Sie hatte noch in den letzten Tagen des Stumm­fi lms im Kino in die Tasten gegriffen. Mit ihrem aufgeweckten Enkel spielte sie vierhändig: «Allmählich wan­ derte ich von der unteren zur oberen Stimme.» Dann sang er im Schulchor. Den Zwölfjährigen ermunterten aufmerk­ same Lehrer zum Orgelspielen. Er träumte davon, in Oxford dieses Instrument zu lernen. Er wurde Orgelstudent am Christchurch College – es ist das College mit jener riesigen Speisehalle, die später auch für Filmszenen in Harry Potters Zauberschule Hogwarts als Modell diente.

Aber der grosse Zauberer Händel trat erst in Cummings’ Leben, als der Student am Cembalo sass und in einem Oratorium mitspielte. Alexander’s Feast. «Es gibt darin eine Stelle, in der der Himmel musikalisch geradezu gemalt wird, und die Harmonik öffnet sich über einer Art Pochen. Ich fühlte plötzlich etwas ganz Neues, und ich dachte, gosh, ist das aufregend! Wie wär’s, wenn du dafür auch noch bezahlt würdest!» Er lacht schallend im Probensaal an der Union Street. «Natürlich habe ich nicht an Geld gedacht! Es war einfach der Moment, in dem ich anfing, die Musik erns­ ter zu nehmen.» Einfach alles, also den ungeheuren Fundus des barocken Repertoires, seine Sprachen, Spielweisen, die Aufführungspraxis. Selbst um 1990 herum, als Cummings sich für die Quel­ len zu interessieren begann, galten zumindest am College die Anhänger der historischen Aufführungspraxis noch als weird people, schräge Typen. Cummings war das egal. «Es war wie Verliebtsein. Ich konnte stundenlang dasit­ zen und spielen und noch mehr aus der Bibliothek ho­ len.» Trotzdem wurde er keiner dieser Dogmatiker, die Authentizität mit Darmsaiten festzurren. «Ich kenne eine Orgelwerkstatt, in der sie sogar ihre Nägel selbst machen, mit historischem Werkzeug», erzählt er amüsiert. «Trotz­ dem haben die heutigen Hörer keine historischen Ohren!» Indessen hatte sich die «historische» Szene so rasant ent­ wickelt, «dass die moder­nen Orchester es gar nicht mehr wagten, Barockmusik zu spielen. Sie waren verstört. Inzwi­ schen erobern sie sich dieses Repertoire zurück. Ich arbeite auch gern mit modernen Orchestern. Sie lieben es, über Phrasierungen und Rhetorik zu diskutieren.» Dass es am Zürcher Opernhaus mit dem Orchestra La Scintilla sogar

Bild Stefan Deuber

SALE 20

Eine Produktion wie SALE mit Christoph Marthaler in Zürich dürfte britische Traditionalisten noch weitaus mehr aus ihren Händel-Gewohnheiten reissen, schliesslich ent­ wickeln Regisseur und Musiker hier ein Pasticcio, zusam­ mengeholt aus unterschiedlichsten Werken. Indessen gab es im 18. Jahrhundert vergleichbare Praktiken. «Die Sänger kamen an, packten ihre Arienkoffer aus, und dann wur­ den diese Nummern an der passenden Stelle eingesetzt.» Die Vorstellung eines unveränderlichen Werkes, sagt er, sei ein Konzept des 19. Jahrhunderts. Demgegenüber sieht er Händel als Experimentator, dem es in seinen 42 Opern gar nicht so sehr auf die Glaubwürdigkeit des grossen Plots an­kommt. «Diese Welt der Prinzen und Prinzessinnen ist ja nicht realistisch. Er entwirft die Szenen darin eher, um Arien zu erzeugen, wie ein Wissenschaftler mit einer Ver­ suchsanordnung. Winding the characters up so that they go

off and spin.» Händel zieht die Figuren auf, dann lässt er sie losschiessen und rotieren. Nur dass sich dabei das Ge­ heim­n is seiner Kunst ereignet: Die Figuren werden in die­ sen Arien wahr, ein emotionaler Kern entsteht, eben jener human spirit unterschiedlichster Gemütslagen, «von denen Händel vielleicht mehr versteht als jeder andere Komponist. Natürlich ist Bach ein Genie, Vivaldi ist brillant. Aber Hän­ del erwischt uns am Herzen.» Die Sache mit dem Herzen ist bei Laurence Cummings keine Schwärmerei. «In jeder Abhandlung des 18. Jahrhunderts kann man lesen, dass es die Pflicht des Musikers ist, die Seele zu bewegen. Darum geht es bis hinein in die Verzierungslehren.» Mit Ent­setzen beobachtet er PR-Kampagen, in denen Klassik als Entspan­ nungsmittel propagiert wird. Unfassbar. Natürlich darf Musik dich besänftigen, aber sie soll dich auch auf­regen.» Wohl auch darum hat ihm Marthalers Konzeption für SALE sofort eingeleuchtet. «Es geht um das menschliche Leben und darum, wie wir mit Nöten und Schwierigkeiten zurecht­ kommen.» Eigentlich schade, dass Händel nicht selbst dabei sein kann: «Er ist der Typ, mit dem ich gern essen ge­hen Volker Hagedorn würde.»

Bild Stefan Deuber

ein eigenes Barock­ensemble gibt, passt in Cummings’ Bild einer gegenwärtigen Barockszene, die in ihrer Vielfalt der des 18. Jahrhunderts verblüffend ähnelt. «Alle lesen die­ selben Abhandlungen und Informationen und spielen auf den gleichen Instrumenten, aber die Ensembles klingen in jedem Land anders. Auch bei den modernen Orchestern war das mal so, man konnte jedes Orchester am Klang erkennen. Das ist toll, es zeigt, dass niemand die Wahrheit kennt. Auch in Händels Europa gab es keinen Standard, nicht einmal der Stimmton war überall derselbe.» Einen Standard gibt es heute allerdings durchaus bei historisch informierten Musikern – in der Spielqualität. «Die ist besser und besser geworden, weil sich immer mehr begabte Studenten für die historische Aufführungspraxis interessierten.» Die Royal Academy of Music berief Cummings 1997 zum Leiter der Abteilung für Aufführungspraxis, und es hat ihm Spass ge­ macht, auch mit Pianisten am modernen Flügel «die Effekte herauszuarbeiten, die Couperin für das Cembalo erdachte». Der Enkel einer Stummfilmpianistin ist auch als Lehrer un­ dogmatisch. Und als die English National Opera einen Diri­ genten brauchte, der es wagen würde, ausgerechnet Händels Messias gemeinsam mit der Regisseurin Deborah Warner als Musiktheater zu realisieren, machte er mit. Man muss dazu wissen, dass moderne Opernregie in London nach wie vor vielen als «Eurotrash» gilt und dass noch in Laurence Cummings’ Kindheit «kein Sänger gleichzeitig gehen und singen konnte.» Vor allem aber, dass in England jeder weiss, wie der Messias sein muss. «Die Engländer kennen das Werk aus der Schule, aus Chorvereinigungen, sie denken, es gehöre ihnen. Aber diese Messias-Inszenierung hat sich gelohnt: Es gab einen Aufstand!»

Wiederaufnahme 21

Un ballo in maschera Ab 24. November ist Giuseppe Verdis Oper mit Ramon Vargas als Gustavo, Alexey Markov als Renato, Tatjana Serjan als Amelia und Yvonne Naef als Ulrica wieder in unserem Spielplan. Die musikalische Leitung hat Nello Santi. In der Inszenierung von David Pountney ist es der Schwedenkönig Gustavo selbst, der die Handlung wie ein Theaterstück inszeniert. Der Regisseur zeigt das Stück nicht als romantische Tragödie, sondern als Komödie «mit schwarzen Rändern».

Bilder Suzanne Schwiertz

Ensemble

Un ballo in maschera 23

Fiorenza Cedolins und Yvonne Naef, Spielzeit 2010/11

un ballo in maschera Oper von Giuseppe Verdi

Musikalische Leitung Nello Santi Szenische Einstudierung Nina Russi Inszenierung David Pountney Bühnenbild Raimund Bauer Kostüme und Puppen Marie-Jeanne Lecca Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann Choreinstudierung Jürg Hämmerli Choreografie Beate Vollack

Gustavo III Ramón Vargas Renato Anckarström Alexey Markov Amelia Tatjana Serjan Ulrica Arvidson Yvonne Naef Oscar Sen Guo Cristiano Elliot Madore Ribbing Erik Anstine Horn Dmitri Pkhaladze Giudice Dmitri Ivanchey Servo d‘Amelia Jan Rusko° Philharmonia Zürich Chor und Zusatzchor der Oper Zürich

Wiederaufnahme 24 November 2012 Weitere Vorstellungen 30 Nov, 5, 8, 11, 14* Dez 2012 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

*AMAG Volksvorstellung °Mitglied des IOS

Die geniale Stelle 25

Allgegenwärtige Liebe Aus der letzten Szene von Wolfgang Amadeus Mozarts «Le nozze di Figaro»

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ozart ist ein Komponist, bei dem es schwer fällt, geniale Stellen zu benennen. Dabei ist es nicht etwa das Problem, sie zu finden, sondern vor allem, sich unter den vielen Möglichkeiten zu entscheiden. Denn in seinen grossen Werken wimmelt es geradezu von harmonischen Wendungen oder motivischen Entwicklungen, die man nur mit Staunen betrachten kann. Das wicklungen trifft in allerhöchstem Masse für seine Opern zu, wo sich die Genialität seiner «absolut-musikalischen» Einfälle mit seinem immer wieder verblüffend sicheren Gefühl für theatralische Wirkungen verbindet. Eine Stelle, die ich ganz besonders liebe, findet sich kurz vor dem Ende von Le nozze di Figaro. Die Gartenszene hat das Verwirrspiel der Oper noch einmal auf einen Höhepunkt getrieben. Der Graf meint nun alle Fäden in der Hand zu haben und verweigert seinen Untergebenen starrsinnig die Vergebung, als plötzlich die Gräfin hervortritt und sich zu erkennen gibt. In diesem Moment löst sich mit einem Schlag der Knoten der Intrige, und es erhebt sich die bange Frage, wie es nun weitergehen kann. Mozart wählt für diese Enthüllungs-Passage nicht etwa eine fröhliche Dur-Tonart mit zugehöriger virtuos-festlicher musikalischer Gestaltung, wie es eigentlich die Tradition

der neapolitanischen Oper erfordert hätte, sondern bringt eine plötzliche und überraschende Wendung nach g-Moll. Die verblüfften Personen des Stücks können nur noch Wortfetzen stammeln, während die Streicher in einem fast fratzenhaften Staccato höchst banale Tonleiterstudien zu spielen scheinen. Ich höre aus dieser musikalischen Gestaltung das Zusammenbrechen der Stände-Konvention heraus: Die Allianz zwischen zwei weit entfernten sozialen Ebenen (die Gräfin, die sich mit ihrer Kammerzofe gegen ihren Mann verbündet) t) im Namen der Gerechtigkeit lässt hier eine latente Aggressivität aufscheinen. Es ist eine subtile Rache, eine private (Gräfin), eine private aus Stolz (Susanna) und eine soziale (alle gegen den Grafen). Nicht umsonst bricht Mozart hier mit dem Topos der neapolitanischen Oper. Indem die Enthüllung selbst Subjekt wird, erhebt sich die Szene weit über den durchschnittlichen, konventionellen Komödienschluss. Sie verweist noch einmal nachdrücklich auf den durch und durch subversiven Charakter der Oper, bevor nur wenige Takte später die nächste geniale Stelle die Möglichkeit der universellen Verzeihung aufscheinen lässt und den Blick öffnet in ein utopisches Reich, das nicht von Hierarchien oder Standeskonventionen, sondern von allgegenwärtiger Liebe bestimmt ist. Fabio Luisi

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Was ist so toll an Piraten?

Ein Gespr채ch mit dem Kinderarzt und Bestsellerautor Remo Largo 체ber die Lust der Kinder an Schatzsuchen, Seer채ubergeschichten und Schwertk채mpfen

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Piraten sind für Kinder besonders attraktive Figuren. Sie sind die Bösen, aber man darf sich in ihre Rolle versetzen.

err Largo, warum finden Kinder eigentlich Piraten so spannend? Piraten sind archaische Figuren des Bösen in einer neuen Verpackung. Im Grunde genommen geht es bei Piratenge­ schichten, wie in Märchen, immer um die Frage: Was ist gut, was ist böse? Die Frage fasziniert Kinder ab einem Alter von drei bis vier Jahren. Für sie ist noch nicht so er­ sichtlich, was gut und böse ist. Deshalb spielen sie die Aus­ einandersetzung auf unterschiedlichste Weise durch. Eine Faszination, die sich bis ins Erwachsenenalter hält, wenn man etwa an die Begeisterung für den Tatort denkt. Und Piraten sind besonders attraktive Figuren: Sie sind die Bö­ sen, aber man darf sich in deren Rolle versetzen. Es gibt da eine Ambivalenz. Sie kommen immer als eine Bedrohung daher, mit der man sich identifizieren darf, aber es gibt für sie kein Happy End. Mir ist keine Geschichte bekannt, in der die Piraten siegen. Sie meinen also, dass die Ordnung in den Piratenge­ schich­ten ebenso wie im «Tatort» am Schluss wieder hergestellt werden muss? Ich erinnere mich an Piraten­ bücher meiner Kinder, die zum Teil damit enden, dass die Piraten ihre erbeuteten Schätze auf einer einsamen Insel vergraben und losziehen zum nächsten Beutezug. Trotzdem identifizieren sich die Kinder mit den Piraten. Offensichtlich ist ihnen nicht bewusst, dass die Piraten eigentlich etwas Böses tun. Kinder verstehen Gewalt und Tod sehr lange nicht, weil ihnen das zeitliche Vorstellungsvermögen fehlt. Wir Er­wach­ sene unterschieben den Kindern unsere eigenen Moral­ vorstellungen. Für die Kinder läuft das aber völlig anders. Dass Hänsel und Gretel in den Backofen gesteckt werden sollen, ist für sie kein Problem. Die Piratenfaszination hat auch mit dem Wunsch der Kinder zu tun, selbständig zu werden und sich zu behaupten. Vor allem das Spielverhalten der Jungen ist sehr stark daran gekoppelt. Sie haben eine

Vorliebe für Figuren, die Stärke symbolisieren, auch für Horrorfiguren. Genauso wie Mädchen Puppen lieben, die Schönheit verkörpern. Da gibt es einen enormen Unter­ schied zwischen Jungen und Mädchen. Man müsste mal die Mädchen fragen, was sie mit Piraten anfangen können. Da wäre vielleicht Pippi Langstrumpf zu nennen als ei­ ne weibliche Piraten-Figur: Sie ist die stärkste Frau der Welt, hält sich an keinerlei Regeln, und ihr Vater ist Pirat... Es ist ja nicht ausschliesslich so, dass Mädchen harmonie­ bedürftig sind und Jungen kämpfen. Es gibt natürlich auch Jungen, die mit dieser Stärke-Kultur nichts anfangen kön­ nen. Und Pippi Langstrumpf ist stark auf eine überaus nette Art. Aber generell haben die Jungen schon eine grössere Neigung, anzuführen, der Stärkste und der Schnellste sein zu wollen. Diese Gleichmacherei zwischen den Geschlech­ tern entspringt den Wunschvorstellungen von uns Erwach­ senen. Seit wann gibt es Piratengeschichten? Ich denke, das ist etwas, das aus dem 19. Jahrhundert stammt. Wir haben das von den Engländern importiert. Piraten faszinieren ja nicht nur Kinder. Im Kinofilm Fluch der Karibik mit Johnny Depp ist das Spannende das Fan­ tastische und Visuelle: Ein Gesicht, das aussieht wie eine Krake, oder ein alter Mann, der plötzlich aus der Wand kommt. Das ist für Erwachsene gemacht, aber das archai­ sche Spiel dahinter bleibt immer das Gleiche. Welche für Kinder faszinierenden Motive kommen im­ mer wieder in Piratengeschichten vor? Zum Beispiel das Geheimnis, das sich hinter Schatzkarten verbirgt. Kinder begreifen sehr lange nicht, was eigentlich eine Lüge ist. Sie haben Mühe zu unterschieden: Ich sage bewusst etwas Falsches, und: Ich sage es einfach so, wie ich

Die Schatzinsel

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es mir vorstelle. Und da lockt das Geheimnis: Die Kinder spielen damit, um herauszufinden, was das überhaupt ist. Es fasziniert sie, dass sie etwas wissen, was die anderen nicht wissen. Deshalb die Schatzkarte. Interessant finde ich auch, dass die Piraten immer als Bande auftreten, einen einzelnen Piraten gibt es kaum. Kinder haben ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl. Die Mädchen sind eher am sozialen Ausgleich interessiert. Die Jungen bilden Hierar­ chien. Dabei will nicht jeder der Stärkste sein. Die Schwä­ cheren ordnen sich unter. Und unter den Piraten gibt es alle möglichen Typen bis hin zu den Ungeschickten und Einfältigen. Solidarität ist den Jungen ganz wichtig. Sie wollen nicht allein Helden sein. Aber sie wollen kämpfen. Natürlich. Auch mit Waffen! Die Erwachsenen wollen aus moralischen Gründen nicht, dass die Kinder – und sei es auch nur mit Gummischwertern – aufeinander losgehen. Sicher, es sollte niemand verletzt werden. Aber für die Kin­ der sieht das ganz anders aus: Die Waffe ist für sie ein Zei­

chen der Macht und nicht etwas, womit sie andere verletzen oder gar töten wollen. Jungen mit einem schwachen Selbst­ wertgefühl sind besonders auf solche Insignien der Macht angewiesen. Sie sagen beim Spielen: Jetzt bist du tot... ...aber sie haben keine Ahnung, was das eigentlich heisst. Manche Eltern denken dann: Wie kann mein Kind so etwas Schlimmes sagen! Der Bedeutungsgehalt ist jedoch nur: Ich bin der Stärkere. Müssen Jungen mit Waffen herumlaufen und kämpfen, weil sie das für ihre Entwicklung brauchen? Ja, aber nur vorübergehend. Das kann man nicht abstellen. Man versteht die Situation besser, wenn man die Pose des Kindes anschaut: Es will der Stärkere sein. Eine erzieherisch interessante Frage an das Kind wäre: Wie fühlst du dich, wenn du mit einer Waffe angegriffen wirst? Aber sich in an­ dere Menschen hineinzuversetzen müssen die Kinder erst lernen.

Kinder tauchen in verschiedenste Fantasiewelten ein, sie spielen Ritter, Cowboy, Indianer, Polizei. Was ist das Besondere an der Welt der Piraten? Die Piratenwelt hat einen ganz eigenen Kick: Das Meer, da­ von zu segeln und am Horizont wieder aufzutauchen – das ist eine zusätzliche Dimension. Ein Räuberhauptmann, der zu Fuss kommt, macht weniger Eindruck als ein Räu­ber­­ hauptmann auf einem Pferd. Ein Schiff mit Piraten drauf ist noch etwas weit Mächtigeres. Und im Vergleich mit anderen Figuren sind die Attribute der Piraten sehr markant: Kopf­ tuch, Augenbinde, Flagge – das ist sehr eingängig. Deshalb kann man es kommerziell auch so gut ausbeuten. Ein Pirat ist ein Pirat ist ein Pirat. Stellen sich die Kinder im Piratenspiel vor, auf eine gros­­se Reise zu gehen – weg von den Eltern? Etwas ganz allein zu machen?

Das ist ein grosses Thema in der Pubertät. Aber so etwas gibt es auch schon im frühen Schulalter: Mein jüngerer Bruder hat mal mit fünf Jahren zu meiner Mutter gesagt, er habe genug von ihr, er gehe jetzt weg. Sie sagte: Ist in Ordnung, und packte ihm ein Bündel. Er ist in Tränen aus­ gebrochen! So wie die meisten Familien heute wohnen, hat kaum ein Kind ausserhalb der Erwachsenenwelt sein eigenes Reich – eine Kinderbande, in der es sich bewähren kann. Piraten leben in einer Welt ohne Regeln – sie essen mit den Fingern, waschen sich nicht, tragen zerfetzte Hosen. Macht das auch einen Teil der Faszination aus? Die Frage, was richtiges und falsches Verhalten ist, hat wie­ der viel mit dem Gut-Böse-Schema zu tun. Piratengeschich­ ten bieten Gelegenheit, Negatives gefahrlos auszuleben und sich dabei letztlich auf der guten Seite wiederzufinden. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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Der Schweizer Remo Largo ist Kinderarzt und Sachbuchautor. Seine Bücher über die Entwicklungsphasen von Kindern sind Bestseller.

Die Schatzinsel 31

Eine echte Abenteuergeschichte

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Der Komponist Frank Schwemmer hat sich vom Piratenfieber anstecken lassen und eine Kinderoper geschrieben: «Die Schatzinsel»

rank Schwemmer, können Sie sich an Ihr erstes Opernerlebnis als Kind erinnern? Ich war 11 Jahre alt, als ich eine Aufführung von Humper­ dincks Hänsel und Gretel besuchte. Ich fand das alles furcht­bar langweilig und bin fast eingeschlafen. Das Ein­ zige, was mir gefiel, war die Hexe. Und auch die wurde mir noch kaputtgemacht, als man hinterher den Kindern zeigte, wie die Hexe auf dem Besen durch den Raum ritt: Man enthüllte die gesamte Konstruktion der Stahlseile, die vor­ her so elegant weggeleuchtet waren. Es war die komplette Desillusionierung. Das war meine erste und für lange Zeit auch einzige Erfahrung mit der Oper. Und wann kam der Wendepunkt? Erst mit ungefähr 23 Jahren. Ich hatte davor schon einiges komponiert und mit Oper wirklich nichts am Hut gehabt. Nach einer Aufführung von La Bohème hat es mich dann allerdings schlagartig gepackt. Plötzlich hatte ich keine Probleme mehr mit der artifiziellen Ausdrucksweise in der Oper. Im Gegensatz zum Schauspiel kam mir das Singen, die Art, Emotionen mitzuteilen, irgendwie ehrlicher vor. Sie haben mit «Robin Hood» an der Komischen Oper bereits einmal eine Kinderoper komponiert. Wie kommt man als Komponist dazu, für Kinder zu schreiben? Wie die Jungfrau zum Kinde. Ich hatte vor Robin Hood schon zwei Opern geschrieben, als die Anfrage von einer Bekannten für eine Kinderoper kam. Es entstand Der kleine Muck, eine Kopro­duk­tion zwischen einem Jugendtheater und der Berliner Kammeroper. Und wie es so ist: Man ist erfolgreich mit einer Sache und anschliessend kommt die Nachfolgeanfrage. Inzwischen liebe ich es, für Kinder zu schreiben. Ich lege Wert darauf, zu betonen, dass meine Kinderopern eher Familienopern sind. Kinderopern haben

oft ein anspruchsloses Libretto, die grossen Familien- und Abenteueropern hingegen sollen ein anspruchsvolles Lib­ retto haben dürfen. Das ist für mich als Komponist wichtig. Ich ha­be dieses Genre lieben gelernt, da ich mich nicht ver­ biegen muss und so schreiben kann, wie ich sowieso schreibe. Meine Musik ist zwar nicht mit der Tonalität Mo­ zarts oder Beethovens vergleichbar, aber ich schrei­be durchaus tonale Musik, die man in Melodien und Bezügen zu Harmonien und Bassgängen nachvollziehen kann. Auffallend an der Partitur der «Schatzinsel» ist ihre rhythmische Komponente. Sind markante Rhythmen speziell wichtig für Kinder? Ja, durchaus. Ich möchte den Kindern zwar ein bestimm­ tes erweitertes Tonfeld zumuten, dementsprechend be­ nutze ich aber auch rhythmische Strukturen, die einfach verständlich sind. Wenn also gekämpft wird, findet in der Musik mit Sicherheit etwas Lautes und Schnelles statt. Es wird in dieser Oper nicht vorkommen, dass ein Kampf bloss im Kopf stattfindet und dazu eine elegische Linie er­ klingt. In einer richtigen Abenteuergeschichte muss der Rhythmus handfest sein. Das Segeln übers Meer oder eine Gruppe von Männern, die gemeinsam arbeitet und mar­ schiert – alles hat hier seinen spezifischen Rhythmus. Ein wichtiges Instrument in Ihrer Oper ist das Akkor­ deon. Was hat es damit auf sich? Seemannslieder, sogenannte Shantys, wurden auf dem Schiff ja oft mit Akkordeon begleitet, da es ein transportab­ les Tasteninstrument ist. Man assoziiert als Hörer also so­ fort diese Schiffswelt. Dazu kommt, dass ein Akkordeon natürlich dazu prädestiniert ist, Wind in jeglicher Form hörbar zu machen, was vor allem im zweiten Akt auf dem Schiff zum Tragen kommt.

Die Schatzinsel 32

Hebt sich die Piratenwelt musikalisch ab von der NichtPiratenwelt? Wenig. Strenggenommen haben wir hier keine zwei Wel­ ten, denn es sind ja doch alles Seemänner. Gerade im zwei­ ten Akt erleben wir, dass aus einer Zweckgemeinschaft eine Notgemeinschaft wird, wo alle aufeinander angewiesen sind. Wenn ein Sturm kommt, ist es egal, ob einer ein Ka­ pitän ist oder ein kleiner Pirat – alle müssen in einer sol­ chen Situation an einem Strang ziehen. Sonst gehen sie unter. Das Symbol dafür ist, dass sie alle gemeinsam sin­ gen. Wie sagt man so schön: Böse Menschen haben keine Lieder. Böse Menschen haben sehr wohl Lieder, meine ich! Und auch Piraten hatten einmal Ideale wie Freiheit und Gerechtigkeit... Was macht eine gute Kinderoper Ihrer Meinung nach aus? Ganz wichtig ist: genügend Ruhe. Obwohl ich lange Zeit davon überzeugt war, dass Kinder nicht so grosse Geduld haben und man sie nicht langweilen darf. Dementspre­ chend laufen viele Kinderfilme oder Kinderstücke auf einem energetisch sehr hohen und schnellen Level. Meine Erfah­ rung hat aber gezeigt, dass man den Kindern auch die Zeit geben muss, damit sie das Gesehene und Gehörte verarbei­ ten können und nicht das Gefühl haben müssen, sie würden etwas verpassen. Ein anderes, wichtiges Element einer Kin­ deroper ist natürlich, dass das Thema die Kinder interes­ siert. Es sollte nicht zu viel Liebe aus der Erwachsenenwelt darin vorkommen – das gehört noch nicht zu ihrem Erfah­ rungsschatz –, auch keine langen Liebesduette. Grundsätz­ lich kann man sagen, dass Kinder viel toleranter sind als die Erwachsenen, was die Bereitschaft angeht, Neues aufzu­ nehmen. Ihre Oper «Die Schatzinsel» basiert auf dem gleichna­ migen Roman von Robert Louis Stevenson. Können Sie sich an Ihre ersten Lektüreeindrücke erinnern? Ich habe den Roman schon als Kind gelesen, allerdings erst, nachdem ich bereits eine Fernsehserie gesehen hatte. Bis zur Seefahrt fand ich alles immer spannend. Dann aber wurde es nach der Episode mit der Apfeltonne ziemlich früh festgelegt, wer gut und wer böse ist. Da war für mich schnell die Spannung weg. Auf der Insel ging es dann nur noch um diese Scharmützel. Bis zur Konfrontation mit Jim und Hands war es daher für mich über weite Strecken zu langweilig. Deshalb haben wir auch einiges gegenüber dem Buch verändert. Manche Passagen sind in der Oper im Ver­ hältnis zum Buch sehr gerafft. Der Hauptreiz der Ge­

schichte lag für mich immer in der Figur von Long John Silver. Fasziniert hat mich das Schillernde und Unbere­ chenbare von Silver, was ja dadurch zustande kommt, dass er nicht so schwarz ist, dass er unglaublichen Charme hat und wahnsinnig überzeugend sprechen kann. Silver ist eine ganz zentrale Figur und natürlich viel stärker als die soge­ nannten Guten. Sie haben es bereits angedeutet: Im Roman gibt es er­ staunlich viele gewalttätige Episoden mit zahlreichen Toten während der Schatzsuche auf der Insel. Müssen Kinder in Ihrer Oper Angst haben? Die Kinder sollen sich durchaus gruseln. Die Oper ist ja auch nicht für Vierjährige geschrieben. Es soll schon deut­ lich werden, dass mit den Piraten nicht zu spassen ist, sonst wäre die ganze Geschichte ja ziemlich sinnlos. Aber ich mache einen grossen Unterschied zwischen Gruseln und Fürchten. Die Kinder sollen sich gruseln, wenn zum ersten Mal der Piratenchor Fifteen men on a dead man’s chest aus dem Off erklingt. Aber sie sollen nicht permanent Angst haben, dass jemand umgebracht wird. Man hört es sofort in der Musik, wenn es unheimlich wird, und auch, wann man sich wieder entspannen kann.

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Kinder sind viel toleranter als die Erwachsenen, was die Bereitschaft angeht, Neues aufzunehmen

Mit Jim Hawkins haben die Kinder ja auch eine Iden­ tifikationsfigur, die die Abenteuer glorreich besteht und daran wächst... Wir haben eine Menge Figuren, die die kritischen Momen­te immer wieder entschärfen. So etwa Dr. Livesey, der als Buffo-Figur angelegt ist, oder die Baronin – eine Lebedame im grossen Stil – und ihre beiden Nichten Lily und Scarlett, die sich nicht so schnell ins Bockshorn jagen lassen. Dann Kapitän Smollett: Einen aufrichtigeren Menschen als ihn kann es gar nicht geben. Er hat die nötige Autorität. So­ lange er dabei ist, wird nichts Schlimmes passieren. Bei einer Piratenoper, so könnte man meinen, sind in erster Linie Jungs das Zielpublikum. Was spricht denn die Mädchen in der Oper an?

Oper hat niemals das Zielpublikum Jungs! Im Gegenteil: Man kann sehr froh sein, wenn man es schafft, auch Jungs in die Oper zu locken. Das ist in der Tat unsere grosse Hoffnung. Aber selbstverständlich haben wir mit der Baro­ nin, mit Lily und Scarlett Rollen erfunden, die als weibli­ che Identifikationsfiguren dienen; im Roman ist Jims Mut­ ter ja tatsächlich die einzige weibliche Figur. Ich finde es zudem wichtig, der Geschichte ein emanzipatorisches Ele­ ment hinzuzufügen. Heutzutage sind es ja nicht mehr nur die Kerle, die auf den Tisch hauen. Das können auch die Damen. Scarlett beispielsweise, die sich anfangs so etepe­ tete verhält, ist am Ende diejenige, die das Schiff rettet. Ohne sie käme die Expedition gar nicht mehr nach Hause. Scarlett nimmt eine Bratpfanne und schlägt zwei Piraten nieder. Dazu gehört eine Menge Mut. Die «Schatzinsel» wurde an die zwanzig Mal verfilmt. Besteht da nicht die Gefahr, dass die Oper im Verhält­ nis zum Medium Film, dem ganz andere Mittel zur Verfügung stehen, die Kinder möglicherweise ent­ täuscht? Ich glaube, dass diese Gefahr überhaupt nicht besteht. Das habe ich schon anhand der Reaktionen der Kinder bei Robin Hood beobachtet, was immerhin ein Stoff ist, der noch öfter als die Schatzinsel verfilmt wurde. Es scheint, als ob die Ausdrucksformen des Films und der Oper doch so weit voneinander entfernt liegen, dass sich der direkte Vergleich gar nicht aufdrängt. Man denkt oft, dass Kinder, die bei einem Dinosaurierfilm mit raffinierten Special Effects kon­ frontiert wurden, hinterher mit einer Stoffpuppe nichts mehr anfangen können. Aber dem ist nicht so. Die Fantasie geht genauso ab. Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Frank Schwemmer studierte Schulmusik und Komposition in Berlin und Wien. Zu seinen Werken gehören u. a. «Der kleine Muck», «Angela – Eine Nationaloper», «Der Reiter mit dem Wind im Haar», «Robin Hood» und «Medea. Stimmen».

Die schatzinsel Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie

Thomas Rösner /Jochen Rieder Nadja Loschky Henrik Ahr Violaine Thel Franck Evin Kathrin Brunner

Jim Hawkins Fabio Trümpy / Andreas Winkler John Silver Oliver Widmer / Tomasz Slawinski Mary Hawkins Olivia Vote° Lily Ivana Rusko Scarlett Susanne Grosssteiner°/ Herdís Anna Jónasdóttir° Baronin Trelawney Irène Friedli Dr. David Livesay Krešimir Stražanac Kapitän Smollett Reinhard Mayr Bill Bones/Ben Gunn Martin Zysset Der Blinde Pew Yuriy Tsiple Israel Hands Cheyne Davidson Tom Redruth, 1. Offizier Roberto Ortiz° Job Anderson, 2. Offizier Jan Rusko° Abraham Gray Benjamin Russell° Joseph Joyce Evgeny Sevastyanov° Tattoo-Joe Ilker Arcayürek° Falscher François Sunnyboy Dladla° Einäugiger Jack Alex Lawrence°/ Tomasz Rudnicki° Schlauer Chinese Thomas Silverbörg Haifisch Lou Gerhard Nennemann Schwarzer Hund Michael Schwendinger Unsichtbarer Bill Clemens Mondolfo Haut-und-Haar Hunter Henri Bernard Philharmonia Zürich

° Mitglied des Internationalen Opernstudios

Premiere Weitere Vorstellungen

17 November 2012 25 November, 2, 4, 8, 11, 14, 16, 30, 31 Dezember 2012, 2, 12 Januar, 21 April, 9, 20 Mai, 9 Juni, 13 Juli 2013

ab 6 Jahren, in deutscher Sprache

Die Schatzinsel 34

Israel Hands Jim Hawkins

DIE HANDLUNG Jim Hawkins träumt davon, eines Tages Herr der Meere zu sein und ferne Länder zu bereisen. Stattdessen muss er sei­ ner Mutter tagaus, tagein in der Hafenkneipe helfen. Kein Wunder, dass Jim die schaurigen Seefahrergeschichten von Bill Bones, einem Stammgast der Kneipe, faszinieren. Bald stellt sich heraus, dass Bones einst Pirat unter dem berüch­ tigten Captain Flint war. Bones erzählt Jim, dass er sich vor einem Einbeinigen fürchtet, und vertraut ihm den Schlüssel zu seiner Seemannskiste an. Nachdem Bones von unheimli­ chen Besuchern einen geheimnisvollen Schwarzen Fleck er­ halten hat, stirbt er plötzlich. Und schon steckt Jim mitten im aufregendsten Abenteuer seines Lebens. In Bones’ Truhe entdecken Jim und sein väterlicher Freund Dr. Livesay die Karte einer Insel, auf der sich der Schatz von Captain Flint befinden soll. Man beschliesst, eine Reise in die Karibik zu unternehmen und den Schatz zu heben. Die abenteuerlustige Baronin Trelawney kauft das Segelschiff Hispaniola und heuert auch gleich die Schiffsmannschaft an – auf Empfehlung des rätselhaften Long John Silver. Jim darf trotz der Einwände seiner Mutter schliesslich als Küchenjunge mitreisen. Auch die Nichten der Baronin, Lily und Scarlett, schleichen verkleidet an Bord. Auf hoher See belauscht Jim in einer Apfeltonne ein Ge­ spräch und erfährt, dass die Schiffscrew aus Captain Flints ehe­maligen Piraten-Kameraden besteht. Auch der ein­bei­ni­

­ e Long John Silver gehört dazu. Die Piraten sind genauso g auf Schatzsuche und planen, Haifischfutter aus den Eng­ län­dern zu machen, sobald der Schatz sicher auf dem Schiff ist. Es gelingt den Piraten, eine Hälfte der Schatzkarte zu ergattern. Auf der Insel angekommen, beginnt eine fieberhafte Suche nach dem Piratengold, bei der das Glück gleich mehrfach wechselt. Jim gerät dabei in Gefangenschaft des skurrilen Inselbewohners Ben Gunn, der mehr über den Schatz weiss, als alle zunächst glauben. Nach einigen Scharmüt­ zeln und einem langen Weg durch die Inselwildnis glauben die Schatzgräber den Schatz endlich gefunden zu haben. Aber was für eine Enttäuschung! Anstelle des Goldes ent­ decken sie nur ein paar Bretter. Rasend vor Wut, möchten die Piraten ihren Anführer Silver absetzen. Zu guter Letzt lockt Ben Gunn die Piraten auch noch in eine Falle. Jim gelingt es schliesslich, wieder in den Besitz beider Karten­ teile zu kommen. Er dreht die Karte auf den Kopf und kommt zu einem neuen Ergebnis: Mit Hilfe von Ben Gunn führt er seine Freunde vor eine Felswand. Plötzlich bricht grosser Jubel aus. Hinter einer Klappe liegt ein Haufen aus Gold, Edelsteinen und Schmuck, der Schatz ist gefunden! Jim schenkt Long John Silver heimlich einen Beutel voller Gold, damit sich dieser ungesehen aus dem Staub machen kann...

John Silver

Der Schlaue Chinese

Lily

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Opernhaus Jung 36

Sechs Richtige Die Arbeit des «Opernhaus Jung» in Zahlen

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Kinder und Jugendliche haben in der vergangenen Spielzeit das Opernhaus Zürich bei Führungen kennengelernt. Im Rahmen der vielen Workshops, die wir etwa für Schulklassen anbieten, gewähren wir Einblicke hinter die Kulissen eines Opernhauses und machen junge Menschen mit Werkstätten, Arbeitsweisen und Stückinhalten vertraut. In dieser Spielzeit bieten wir zum ersten Mal auch spielerische Führungen für Kinder von 6-9 Jahren an. Gioachino Rossini und der Ohrwurm Squillo nehmen die Kinder mit auf eine spannende Opernreise.

4

Jahre alt sind die jüngsten Gäste, die wir ins Opernhaus Zürich einladen. Für sie und alle Kinder bis zu 9 Jahren bieten wir eine Nachmittagsveranstaltung unter dem Titel Geschichten erzählen mit Musik an. Auf Sitzkissen lernen sie in gemütlicher Atmosphäre Geschichten und Figuren aus der Welt der Oper kennen. Diese werden von einer Märchen­erzählerin, Musikern, Sängern oder Tänzern musikalisch und gestisch zum Leben erweckt.

Wochen, nämlich ein ganzes Schulsemester lang, dauert das nachhaltigste Begleit-Projekt unserer theaterpädagogi­ schen Arbeit. Insgesamt 8 Schulklassen pro Jahr haben die Gelegenheit, eine Oper bzw. eine Ballettproduktion von den Konzeptionsgesprächen bis zur Premiere zu begleiten. Die Jugendlichen lernen die Werkstätten kennen, besuchen Proben und diskutieren mit Künstlern. Sie erleben die Entstehung von Oper und Ballett aus grösster Nähe und werden im Verlauf des Projekts auch selbst aktiv, indem sie ihre Eindrücke und Erkenntnisse kreativ umsetzen. Dieses Angebot wird gemeinsam mit unseren Partnern von schule&kultur (Kanton Zürich) und dem Büro für Schulkultur (Stadt Zürich) ausgeschrieben und vergeben.

Bild Stefan Deuber

18

Bild Danielle Liniger

Opernhaus Jung 39

42

Workshops veranstalten wir in dieser Spielzeit alleine zu unserer Kinderoper Die Schatzinsel. Die Einheiten finden in Zusammenarbeit mit Schulen im Kanton Zürich und der Stadt Zürich statt. Für folgende Workshops, die man auch öffentlich buchen kann, sind noch Plätze frei: Samstag, 1 Dezember 2012, 12 - 14 Jahre (Die Schatzinsel) Mittwoch, 5 Dezember 2012, 7 - 12 Jahre (Die Schatzinsel) Samstag, 19 Januar 2013, 13 - 16 Jahre(Der fliegende Holländer) Sonntag, 20 Januar 2013, 16 - 25 Jahre(Der fliegende Holländer)

107

Jahre alt ist die Hexe Hillary, aber noch nie hat sie eine Oper gehört. Deshalb weiss sie auch gar nicht, was sie mit den zwei Karten für die Zauberflöte anfangen soll, die sie im Radio gewonnen hat. Da taucht die eidgenössisch diplomierte Hexe und Opernsängerin Maria Bellacanta genau im richtigen Moment auf: Von ihr erfährt die kleine Hexe, was es mit der abenteuerlichen Welt der Oper auf sich hat... Aufgrund des grossen Erfolgs bei unserem Eröffnungsfest haben wir weitere Aufführungstermine unseres neuen Musiktheaterstücks Hexe Hillary geht in die Oper für Kinder ab 5 Jahren in den Spielplan aufgenommen. 27 Jan, 3, 17, 24 Feb 2013, immer 11.00 und 14.00 Uhr, Studiobühne

20

Franken kosten Opern- und Balletttickets für die Mitglieder in unserem Club Jung für ausgewählte Vorstellungen. Der Club ermöglicht aber nicht nur einen günstigen Vorstellungsbesuch: Er bringt kulturinteressierte junge Leute von 16 bis 25 Jahren zusammen, schafft Begegnungen mit Künstlern und Mitarbeitern des Hauses und gibt ihnen die Möglichkeit, in Workshops selbst aktiv in den Theaterkosmos einzutauchen. Am 4. November treffen sich die Clubmitglieder mit dem Komponisten der Abenteueroper Die Schatzinsel. Die nächsten Workshops des Club Jung finden am 10. und 11. November statt. Thema ist das Ballett und unsere aktuelle Produktion des Tanzklassikers Romeo und Julia.

Rachel Harnisch gehört seit dieser Spielzeit zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In unserer Wiederaufnahme von Mozarts «Le nozze di Figaro» debütiert die Schweizerin mit der Partie der Gräfin Almaviva.

Le nozze di Figaro 41

Gräfin Almaviva in Mozarts Le nozze di Figaro ist eine ungewöhnliche Partie: Die Figur tritt am Anfang des zweiten Aktes auf, und ihre erste Arie Porgi, amor gehört zum Traurigsten, was Mozart je geschrieben hat. Als lyrischer Sopran bewegt man sich normalerweise im Laufe einer Oper auf den Tod zu, hier ist es umgekehrt: Die Gräfin ist bei ihrem ersten Auftritt am Tiefpunkt ihrer Emotion, verzweifelt, einsam und bereit, zu sterben, wenn sie ihren Mann nicht zurückbekommt. Aber sie ist keineswegs nur Melancholikerin, sondern eine wache, quirlige, intelligente und wahnsinnig starke Frau, die, eingezwängt in das Korsett ihres Standes, im Verlauf des Stückes immer mutiger wird und aktiv um ihren Mann kämpft. Die Idee, mit Susanna die Kleider zu tauschen, um dem Grafen eine Falle zu stellen, kommt schliesslich von ihr! Man versteht die Figur auch besser, wenn man sich die Vorgeschichte dieser Oper, Beaumarchais’ Barbiere di Siviglia, vor Augen hält. Rosina muss ihre Jugendlichkeit behalten dürfen, auch in den schweren Momenten ihrer wunderbaren Arien! Einer der schönsten Momente des Stückes ist für mich, wenn der Graf die Gräfin am Schluss um Vergebung bittet und sie ihm tatsächlich vergibt. Tut sie das, weil es eine öffentliche Situation ist und sie das Gesicht wahren muss? Ich habe mich oft gefragt, wie ich in eben solcher Situation reagieren würde. Wenn man aus ganzem Herzen liebt, kann man wahrscheinlich verzeihen. Aber wie ernst es der Gräfin mit der Vergebung wirklich ist, erfahren wir nicht; dazu müssten wir sehen, wie es den beiden ein paar Jahre später geht!

Die Gräfin ist eine meiner absoluten Lieblingspartien. Ich habe sie unter anderem in Dresden, Florenz und zuletzt in Bochum gesungen, wo Harald Schmidt die Vorstellung moderiert hat. Da habe ich mich gefragt, wie soll ich meine zweite Arie Dove sono singen, wenn Schmidt vorher seine Witze gemacht hat? Aber es hat fantastisch funktioniert, weil im Figaro Buffa- und Seria-Teile perfekt ineinander übergehen; auch darin zeigt sich die Genialität dieses Meisterwerks. Rahel Harnisch

Le Nozze di figaro

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Il Conte di Almaviva La Contessa Susanna Figaro Cherubino

Wiederaufnahme Weitere Vorstellungen Werkeinführungen

Christopher Hogwood Sven-Eric Bechtolf Nina Russi Christopher Maltman Rachel Harnisch Martina Janková Ruben Drole Anna Stephany 6 November 2012 10, 18, 23 November, 1, 4 Dezember 2012 jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

FOTO: GIAN PAUL LOZZA

«marmite – die Kunst einfach gut zu kochen» RENÉ SCHUDEL, RESTAURANT BENACUS, INTERLAKEN

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24. n o V.

n o V.

25. ko n g r e s s h a u s zürich 23. 24. 25.

noVember 2012 WHERE DESIGN GETS PERSONAL

w w w. b l i c k f a n g . c o m

n o V. creatiVe Direction: femmes régionales, Design execution satrapigrafix

23.

Sibylle berg geht in die Oper

Was für eine schöne Frau gleich werde ich zum ersten Mal eine diva treffen. ich bin durch das betrachten einiger ihrer grossen rollen gebührend vorbereitet. die diva in Rheingold, als Carmen, die diva blond, braun, immer unglaublich schön. Ob sie mit einem pelzmantel kommt? Mit mehreren kleinen hündchen? in der Kantine des Opernhauses sitzt keine diva, nur ein paar Frauen mit nach aussen verdrehten Füssen, klarer Fall von ballett, ein paar Männer mit bärten, klarer Fall von technik. eine Frau, die in ihr i-phone tippt, mit rucksack – klarer Fall von dramaturgie. hanna Schwarz hat sie alle gehabt: leonard bernstein, die bayreuther und Salzburger Festspiele, die grössten Opernhäuser der Welt. den titel Sängerin des Jahres und sicher auch reisen im privathelikopter, die einheit, in der ich erfolg messe. Sie ahnen die pointe? die Frau mit dem rucksack ist die diva hanna Schwarz. gerade gastiert sie als buryja in leoš Janáceks Oper Jenůfa in Zürich. Und wie. Selten war die rolle der buryja so groß, so scharf (das klingt, als hätte ich in meinem leben 67 verschiedene Jenůfas gesehen). Frau Schwarz ist von der Zürcher inszenierung begeistert und von dem jungen regisseur dmitri tcherniakov, denn Schwarz, die noch die Ära der brüllenden potenz und der schroffen Anweisungen, erlebt hat, ist glücklich über die erneuerung der regiegarde. das Junge, Freie, hat es ihr angetan, das neue, für das Anstrengung lohnt, und das in der Oper immer noch zu zaghaft stattfindet. eine moderne Oper würde sie gerne singen, eine, die sich nicht in Schubladen verstauen liesse, die nicht atonal schwer verdaulich ist, doch soweit etwas Modernes die Menschen berührt, wird es von der Kritik als Musical abgetan, sagt Schwarz. die moderne Klassik sei doch schon längst veraltet. Wir reden von rap. den sie trotz gelegentlicher frauenfeindlicher Aussetzer der Sprachlichkeit wegen mag – hut ab. hier hat sich jemand eine grosse persönliche Freiheit erarbeitet, denke ich, neben der diva in ein nahegelegenes Café gehend, denn sie in der hektischen Opernkantine zu befragen, erscheint mir aus gründen mei-

ner diven-gläubigkeit wirklich unmöglich. Frau Schwarz, so scheint es, muss nichts mehr. Sich nicht mehr beweisen, nicht mehr kämpfen, sie kann dem leben folgen. das leben ist schlauer als jeder plan, den wir machen, sagt sie, die nie die beste Sängerin der Welt werden wollte, und die vielleicht gerade darum so unverwechselbar ist. Mezzosopran ist ihre Stimmlage, mit der sie sich ein haus mit garten inmitten hamburgs ersungen hat, der Stadt, in der sie auch als professorin und heute als privatdozentin lehrt. Schwarz war durch ein Schlüsselerlebnis in Salzburg, als sie die Elektra sah, zum gesangsstudium gekommen. psychologie hatte sie studiert – und war enttäuscht von diesem wissenschaftlichen Versuch, Menschen wieder zurück in Schubläden zu stecken, aus denen sie mühsam gekrochen sind. Sie hat schon immer gesungen und geglaubt, das könne doch jeder. Soweit zu der entstehung einer grossen Karriere. Wieder einmal bestätigt sich, dass die erfolgreichsten Menschen meist die entspanntesten sind. der Kellner, der in seiner eleganz direkt von einer Opernbühne stammen könnte, beobachtet die diva fasziniert. Was für eine schöne Frau. noch ein gläschen tee, fragt er hoffnungsvoll, Frau Schwarz lächelt ein divenlächeln. Wenn man ihre darstellung in Jenůfa gesehen hat, ihr Spiel, ihre bewegung, die Schärfe der Worte, ahnt man, warum sie so entspannt ist. Sie weiss wohl, dass sie gut ist, und das beruhigt. Aber es schläfert nicht ein. ihr Sohn hat ihr ein luftgewehr geschenkt. damit sie die zu hellen, hässlichen laternen vor ihrem haus in hamburg erlegen kann. Sagt die diva, und auch das traut man ihr zu. dann verschwindet sie elegant in der Zürcher innerstadt. Vermutlich in einen bereitstehenden helikopter. bis zum nächsten Mal ihre Frau berg Die Schweizer Schriftstellerin Sibylle Berg lebt in Zürich. Ihr jüngster Roman «Vielen Dank für das Leben» ist im Hanser-Verlag erschienen

Serviceteil 44

November 2O12 Fr 2 19.3O

Romeo und Julia Preise C Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew

Sa 3 Lucia di Lammermoor

19.3O Oper von Gaetano Donizetti

So 4 11.15

BRUNCHKONZERT CHF 60 Kammerkonzert im Spiegelsaal mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Werke von Jean Phillippe Rameau, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel u.a.

19.OO Sale Premiere Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

Di 6 LE NOZZE DI FIGARO

Preise E

Preise G

Preise E

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Wiederaufnahme

Fr 16 LUCIA DI LAMMERMOOR 19.OO Oper von Gaetano Donizetti Zum letzten Mal in dieser Spielzeit

Sa 17 Die Schatzinsel Premiere

Preise K 19.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

SO 18 LE NOZZE DI FIGARO

2O.OO Sale Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

Di 2O SaLe

19.OO Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel Opernhaustag MI 21 Junior Ballett Premiere 2O.OO Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss Studiobühne

DO 22 SaLe

Mi 7 Sale

Preise F

Fr 9 Sale

Preise F

2O.OO JUNIOR BALLETT Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss Studiobühne

19.OO Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel 19.3O Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

Sa 1O STÜCKE ENTDECKEN

CHF 20 14.3O Ein Workshop zu ROMEO UND JULIA, 13-16 Jahre Ballettsaal A

14.3O Öffentliche Führung

19.OO LE NOZZE DI FIGARO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SO 11 LUCIA DI LAMMERMOOR 14.OO Oper von Gaetano Donizetti AMAG-Volksvorstellung

CHF 10 Preise E Preise VV

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 20 Ein Workshop zu ROMEO UND JULIA, 16-25 Jahre Ballettsaal A 2O.OO Sale Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

MO 12 MONTAGSGESPRÄCH

19.OO Michael Küster im Gespräch mit der Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter Restaurant Belcanto

Preise F

19.3O Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

Fr 23 LE NOZZE DI FIGARO

Sa 24 Öffentliche Führung 14.3O

19.OO UN BALLO IN MASCHERA Oper von Giuseppe Verdi Opernhaustag

Preise F

CHF 35 /50

Preise F

CHF 35 /50

Preise E CHF 35 /50

CHF 10 Preise F

2O.OO JUNIOR BALLETT CHF 35 /50 Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss, Studiobühne

SO 25 EINFÜHRUNGSMATINEE

CHF 10

Preise F

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

2O.OO JUNIOR BALLETT Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss Studiobühne

Preise E

14.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise E

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Bernhardtheater

CHF 10

Preise F

14.OO DIE SCHATZINSEL Preise K Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto)

DO 15 TROUBLE IN TAHITI

CHF 25

19.3O Sale Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

2O.OO TROUBLE IN TAHITI Oper von Leonard Bernstein

CHF 25

Mi 14 SaLe

19.OO Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel

18.OO Oper von Leonard Bernstein

Preise F

2O.OO JUNIOR BALLETT CHF 35 /50 Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss, Studiobühne

Di 27 SaLe 19.OO Ein Projekt von Christoph Marthaler mit Musik von Georg Friedrich Händel Zum letzten Mal in dieser Spielzeit

Preise F

Dezember 2O12 Sa 1 STÜCKE ENTDECKEN

2O.OO JUNIOR BALLETT CHF 35 /50 Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss, Studiobühne

CHF 20 14.OO Ein Workshop zu DIE SCHATZINSEL, 12-14 Jahre Probebühne Escher Wyss I

14.3O Öffentliche Führung

Mi 28 STÜCKE ENTDECKEN

19.OO LE NOZZE DI FIGARO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

CHF 20 14.OO Ein Workshop zu DIE SCHATZINSEL, 7-12 Jahre Probebühne Escher Wyss I

2O.OO JUNIOR BALLETT CHF 35 /50 Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss Studiobühne Geschlossene Vorstellung DO 29 Junior Ballett 2O.OO Choreografien von Christian Spuck, Douglas Lee und Stephan Thoss Studiobühne

Fr 3O UN BALLO IN MASCHERA

19.3O Oper von Giuseppe Verdi

CHF 35 /50

Opernhaustag Preise F

SO 2 BALLETTGESPRÄCH

11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern Studiobühne

CHF 10 Preise E CHF10

14.OO DIE SCHATZINSEL Preise K Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) 14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 20 Ein Workshop zu DIE SCHATZINSEL, 7-12 Jahre Probebühne Escher Wyss I 19.3O

Romeo und Julia Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew

Preise C

Di 4 DIE SCHATZINSEL

11.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) Geschlossene Veranstaltung

19.OO LE NOZZE DI FIGARO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Zum letzten Mal in dieser Spielzeit

Preise E

Mi 5 STÜCKE ENTDECKEN

CHF 20 14.OO Ein Workshop zu DIE SCHATZINSEL, 12-14 Jahre Probebühne Escher Wyss I

19.OO UN BALLO IN MASCHERA Oper von Giuseppe Verdi

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

Fr 7 19.3O

Preise F

Romeo und Julia Preise C Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew

Sa 8 DIE SCHATZINSEL

11.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) Geschlossene Veranstaltung

19.OO UN BALLO IN MASCHERA Oper von Giuseppe Verdi Werkeinführung jeweils 45 min. vor jeder Vorstellung.

Preise F

Serviceteil 46

KARTENVORVERKAUF FÜR VORSTELLUNGEN DER GESAMTEN SPIELZEIT 12/13 T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. PRINT@HOME Der einfachste und schnellste Weg zur Eintrittskarte. Buchen Sie Ihre Eintrittskarten platzgenau über eine sichere Verbindung auf unserer Website. Ein 3-D-Saalplan zeigt Ihnen die Sicht von dem ausgewählten Platz auf die Bühne. Nachdem Sie die Eintrittskarten per Kreditkarte online bezahlt haben, können Sie sich Ihre Tickets zuhause ausdrucken. Ein Strichcode garantiert die Echtheit der Karten. Ermässigte Karten können nicht online gebucht werden. ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­ se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen. – Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be­ grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt.

Opernhaus-Tag

Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­ schlos­sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr er­worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins.

CLUB JUNG

Gemeinsame und individuelle Vorstel­ lungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr. Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung

DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz­ ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden. ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­tio­ nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. RESTAURANT BELCANTO Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch, www.belcanto.ch

Serviceteil 48

BILLETTKASSE +41 44 268 66 66 Opernhaus Zürich AG Falkenstrasse 1 CH-8008 Zürich tickets@opernhaus.ch

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kanton Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich Walter Haefner Stiftung Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Berichtigung In MAG2 waren die Probenfoto von Christian Spuck auf den Seiten 17, 19 und 20 versehentlich dem falschen Fotografen zugeordnet. Danielle Liniger hat sie fotografiert.

Impressum MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T ++41 44 268 6400, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion Layout Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Werner Hintze, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Martin Burgdorff (7, 43) Giorgia Tschanz (40-41) Violaine Thel (34-35)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Ernst Göhner Stiftung Freunde des Balletts Zürich Marion Mathys Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Allreal Ars Rhenia Stiftung Bank Julius Bär Berenberg Bank Elektro Compagnoni AG Emil Frey AG Fritz Gerber Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Jaisli-Xamax AG JT International SA Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Thomas Sabo FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Horego AG Istituto Italiano di Cultura Zurigo KIBAG Marsano Blumen AG Confiserie Teuscher Zürcher Theaterverein

Bahnhofstrasse 3 路 8001 Z眉rich 路 Telefon +41 44 221 21 16 路 www.wyssbrod.com

Als Sponsor des Opernhauses Zürich ziehen wir am selben Faden. Grosse Auftritte sind ohne starke Partner im Hintergrund nicht denkbar. Deshalb unter­ stützen wir das Opernhaus Zürich und andere ausgewählte Kultur­institutionen. Erfahren Sie mehr über unser kulturelles Engagement unter www.swissre.com/sponsoring


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