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MAG 19

Willy Decker inszeniert «Il ritorno d’Ulisse in patria»

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Editorial 1

Der Revolutionär Verehrtes Publikum, eigentlich ist die Oper ein Irrtum. Denn als Kunstform ist sie aus einem Irrtum entstanden. Die Gelehrten der Floren­ tiner Camerata hatten Ende des 16. Jahrhunderts vor, das griechische Drama und die griechische Musik wiederzube­ leben. Sie sehnten sich nach Einfachheit, erhabener Textde­ klamation und antiker Grösse und wollten der damaligen Dominanz der Vokalpolyphonie den begleiteten Sologesang, die sogenannte Monodie, entgegensetzen. Aber ihr konser­ vativ sehnsüchtiges Zurück entwickelte sich zu einem revo­ lutionären Voran. Die Akademiker hatte nach dem Alten gesucht und den Impuls zu etwas tiefgreifend Neuem ge­ geben. Aus der Monodie erwuchs die Oper. Die Camerata hat allerdings nur die Zündschnur zur Ent­wicklung der vierhundert Jahre alten Operngattung ge­ legt. Den spektakulären Urknall gezündet hat ein anderer  – Claudio Monteverdi. Der gebürtige Cremoneser hat die Früh­form der Oper sogleich mit all dem aufgeladen, was bis heute ihre Faszination ausmacht: packende Dramatik, herz­ zerreissende Emotionen, formale Schönheit, betörende Virtuosität des Gesangs. So sinnlich und expressiv und Ichbewusst wie bei Monteverdi war der singende Mensch zuvor noch nie in Erscheinung getreten. Es ist schier unfassbar, wie es dem musikalischen Genie Monteverdi gelingen konn­te, die Kunstform aus der Taufe zu heben und sie zugleich zu ihrer frühen Vollendung zu führen. Monteverdi gehört un­ bestreitbar zu den grössten Revolutionären der Musikge­ schichte. In seinem Verständnis von Kunst war es selbstverständ­ lich, Regeln nicht zu befolgen, sondern sie kühn zu überschrei­ ten, erschlossenes Terrain nicht zu bewirtschaften, sondern

Grenzen zu überschreiten. Ganz so wie es sein erster Opern­ held Orfeo mit seinem berühmten Bittgesang am Ufer des Styx tut: Er versetzt den Fährmann Caronte mit seinem steinerweichend schönen Gesang in den Schlaf und verschafft sich – gleichsam durch Kunst – den Eintritt in das Reich der Toten. Mit dieser Urszene hat Monteverdi schon in seiner ersten Oper den Anspruch formuliert, dass die Gesangskunst jede Grenze zu überschreiten vermag. Zu den Unglaublichkeiten, die sich um den Komponis­ ten ranken, gehört freilich auch, dass er trotz seiner Bedeu­ tung für die Musikgeschichte bald nach seinem Tod in völ­lige Vergessenheit geriet. Erst im 20. Jahrhundert fingen Exper­ ten wieder an, sich für ihn zu interessieren. Und am Opern­ haus Zürich hat die Monteverdi-Wiederentdeckung, die sich in den letzten 30 Jahren zu einer regelrechten Monteverdi-­ Begeisterung ausgewachsen hat, einen entscheidenden Schub erhalten, denn hier haben Nikolaus Harnoncourt und JeanPierre Ponnelle Mitte der siebziger Jahre einen legendären Zyklus mit allen drei erhaltenen Opern des italienischen Komponisten auf die Bühne gebracht. Deshalb ist es für uns Vergnügen und Pflicht zugleich, die Zürcher Monteverdi-Tradition zu pflegen und fortzu­ schrei­ben. Wir tun das mit unserer Neuproduktion von Il ri­torno d’Ulisse in patria, die am 17. Mai Premiere hat, mu­ ­sikalisch geleitet von Ivor Bolton und inszeniert von Willy Decker. In unserem aktuellen MAG finden Sie, wie immer, viele Informationen rund um die Künstler, den Komponisten und die Hintergründe des Werks. Viel Vergnügen bei der Lektüre wünscht Claus Spahn

MAG 19/ April 2O14 Unser Titel zeigt Willy Decker, ein Interview mit dem Regisseur lesen Sie ab Seite 14 (Foto Florian Kalotay)

Kunstareal Löwenbräu, Galerie Eva Presenhuber, Galerie Bob Gysin, Galerie Hauser und Wirth, Kunsthalle Zürich, Migros Museum für Gegenwartskunst, Kunstatelier Atelieroffen, Galerie LUMA / Westbau, Freymond-Guth Fine Arts, Galerie Bob van Orsouw, Galerie Francesca Pia, Galerie Gregor Staiger, Galerie Peter Kilchmann, Annex 14 Galerie für zeitgenössische Kunst, Galerie Haas & Fischer, Galerie La Ligne, Galerie LangePult, Galerie Nicola von Senger, Galerie Wild, Koller Auktionen, Kunst im West, Galerie Daros Latinamerica, Galerie Mark Müller, Atelier und Galerie Binz39, Museum für Gestaltung, Plakatraum, Theater-Museum, Teo Jakob, Berg und Tal Marktladen, Braschler’s Comestibles, Delikatessen Metzgerei Wipkingen, Käsers-Schloss, Saltinbocca Panini Bar, Südhang Weine, The Pie Shop, Tritt-Käse, Cavalliere Michele Calleri italienische Spezialitäten, The British Cheese Center, Musikklub Bogen F, The Hub, Caritas Secondhand, Viadukt 3 Lichtplanung, Coté West Living, Companys Women, Möbel-Atelier Dablunschi, Stilrad, Zeithalle Uhren und Schmuck, Kitchener Plus, Lolë Woman, Möbelgalerie Viadukt 3, Klangwandel, Erfolg Shirts, Künzli Footware, Sibler Haushalt, Komplementair Accessoires, Big Mode Werk Statt, Arc’trix by Perrlavia, Senior Design Factory, Fashionslave, Lilli Tulipan, Nudie Jeans Co, Super dry, QuiksilverRoxy Store, West flügel Möbel, American Apparell, VeloPlus, Bogen 33, Einzigart, Freitag, Buchhandlung Sec52, Pasticceria Caredda, Buchhandlung Kunstgriff, Edition Patrick Frey, Parkett Verlag, Hollister, Alimentari Rando, Hudson Surplus, Velotto, Velocità, Velogarage, Cycling Emotions, Perinpam’s Asian Mart, Veloatelier, Dings Kleider & Schuhe, Transa, Little Black Dress Mode, Amalgan Mode, Vrenelis Gärtli, Urban Rider Bike Design, El Maiz, Alsamendi Mode, Amauz Taschen, Boutique Bonjour Lesunja, Edition Populaire, Freulein Frech Concept Store, Hochparterre Buchhandlung für Architektur, Les Objets Interior Shop, Gerolds Markt, Making Things, Manu Propria Brillen, Melvins Männermode, Michelle’s Cupcakes & Pony Hütchen, Brillenmanufaktur Mykita, Sato Slow Living, Shuala Concept Store, Walter Vintage Möbel & Accessoires, Steinfels La Maison du Vin, El Colombiano Latin-Shop, Heinrich 109 Fachgeschäft für Wein, Industrieapo theke, Golden Asia Store, Boutique The Gloss, Jo Brauer Fashion Store, I love fashion Store, Boutique Favorit 05, Dieng Stil fragen, Waldraud Furnishings-Fashion, Bäckerei Jung, Rest. / Bar 4. Akt, La Salle, Rest. Les Halles, Rest. Rest. Pizzeria Santa Lucia, Casa Aurelio, Nietturm Bar, TeaRoom Maison Blunt, Ristorante Rosso, Bar Maria, Rest. Alpen rose, Rest. Cinque, iQ Bar, Rest. Joseph, Rest. Viadukt, Sphères Bar/Buch /Bühne, Rest. Clouds im Prime Tower, Wurst&Moritz,

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Inhalt 3

Am 17. Mai hat Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria Premiere. Ein Gespräch mit dem Dirigenten und Alte Musik-Spezialisten Ivor Bolton

18 «Il divino Claudio»: Wir haben Mitglieder unseres Ulisse-Ensembles nach ihrem ganz persönlichen Verhältnis zu diesem «göttlichen» Komponisten befragt

22

Ein Rückblick auf den legendären Monteverdi-Zyklus von Nikolaus Harnoncourt und Jean-Pierre Ponnelle am Opernhaus Zürich 1975-77

26

Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich stellen sich als Choreografen vor

30

7  Oper aktuell 9  Drei Fragen an Andreas Homoki 10  Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 34  Die geniale Stelle

Filzstiftporträt  36 Vorhang zu!  38 Kalendarium und Serviceteil  39 Sibylle Berg geht in die Oper  44

Moritz Noll (Technischer Projektleiter), Marc Linke (Bühnenmeister)

Christa Hinterkircher (Kostümbearbeitung)

Luis Perandones (Orchesterbüro), Daniel Gütler (Orchestertechnik)

Nila Chea, Julika Weinecker (Marketing)

Claudia Blersch, Jan Eßinger, Nina Russi, Stephanie Lenzen (Spielleitung)

Vladimir Junyent (Maestro suggeritore), Lars Braun (Hospitanz), Julie Fuchs (Sängerin)

Cornelia Tschirky-Müller, Laurina Raffainer (Marketing)

Otto Baumer (Transport)

Erik Anstine (Sänger)

Rolf Hinterkircher (Schreinerei)

Fabio Dietsche (Dramaturgie), Adrian Gosteli (Chefdisponent)

FESTE FEIERN Bei den International Opera Awards in London sind wir mit dem Preis für das beste Opernhaus des Jahres ausgezeichnet worden. Das muss natürlich gefeiert werden – mit einer Grillparty auf der Belcanto-Terrasse. Alle Mitarbeiter des Hauses freuen sich über die gewonnene Trophäe.

François Berthoud (Künstler, Visuals)

Fotos Michelle Akanji

Claus Spahn (Chefdramaturg), Sophie de Lint (Operndirektorin)

Andreas Homoki (Intendant), Susanna Tanner (Leiterin Fachstelle Kultur), Christian Berner (Kaufmännischer Direktor)

Andreas Massow (Betriebsbüro)

Jeannette Seiler (Kostüm), Barbara Kuert (Gastronomie)

«MUSIC IN MOTION» 1 7. J U L I – 6 . S E P T E M B E R 2 0 1 4

KO N Z E R T E I M F E S T I VA L Z E LT Freitag, 15. August 2014, 19.30 Uhr

CHF 115 / 85 / 55 / 40 € 96 / 70 / 45 / 34

Today‘s Music MUSIC IN MOTION – MOVIE CLASSICS IN CONCERT

21ST CENTURY SYMPHONY ORCHESTRA

Isabelle von Siebenthal & Hans Schenker, Moderation; 21st Century Symphony Orchestra; Ludwig Wicki, Leitung Menschen in Bewegung – Musik und Filmausschnitte aus «Lawrence of Arabia», «Out of Africa», «Once Upon a Time in the West», «Mission: Impossible», «Harry Potter», «Zorro», «Star Wars», «Avatar» u.a. Samstag, 16. August 2014, 19.30 Uhr

CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 56

Chor- & Orchesterkonzert EIN SOMMERNACHTSTRAUM

KLAUS MARIA BRANDAUER

Klaus Maria Brandauer, Erzähler; Orchester der Klangverwaltung; Chorgemeinschaft Neubeuern; Enoch zu Guttenberg, Leitung Beethoven: Sinfonie Nr. 8; Mendelssohn: «Ein Sommernachtstraum», Schauspielmusik nach William Shakespeare (in deutscher Sprache) Freitag, 22. August 2014, 19.30 Uhr

CHF 220 / 160 / 135 / 95 / 65 € 185 / 134 / 113 / 80 / 56

Orchesterkonzert OPERNGALA – GROSSE STIMMEN Diana Damrau, Sopran; Joseph Calleja, Tenor; Thomas Hampson, Bariton; London Symphony Orchestra; Antonio Pappano, Leitung Arien von Rossini («Il Barbiere di Siviglia»), Donizetti («L‘Elisir d‘Amore», «Lucia di Lammermoor»), Verdi («Vêpres siciliennes», «La Traviata», «Simon Boccanegra»), Puccini («Manon Lescaut», «Tosca») & Massenet («Manon», «Hérodiade») Samstag, 23. August 2014, 19.30 Uhr

CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 56

Orchesterkonzert NUSSKNACKER BALLETTMUSIK JANINE JANSEN

Janine Jansen, Violine; London Symphony Orchestra; Antonio Pappano, Leitung Bartók: Violinkonzert Nr. 1; Tschaikowsky: Ballettmusik «Der Nussknacker» (2. Akt) Samstag, 30. August 2014, 19.30 Uhr

CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 56

Orchesterkonzert MAGISCHES NORDLICHT KHATIA BUNIATISHVILI

Khatia Buniatishvili, Klavier; Vilde Frang, Violine; Gstaad Festival Orchestra; Neeme Järvi, Leitung Sibelius: Finlandia; Grieg: Klavierkonzert, «Peer Gynt» (Orchestersuiten Nr. 1 & 2); Bruch: Violinkonzert Nr. 1 Freitag, 5. September 2014, 19.30 Uhr

CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 56

Orchesterkonzert GEORGES BIZET: CARMEN

VESSELINA KASAROVA

Gaston Rivero, Tenor (Don José); Vesselina Kasarova, Mezzosopran (Carmen); Orchester und Chor der Oper Freiburg i. Br.; Fabrice Bollon, Leitung Bizet: «Carmen», Oper in 4 Akten (konzertante Aufführung) Samstag, 6. September 2014, 19.30 Uhr

CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 56

Orchesterkonzert GROSSE GEFÜHLE DANIEL HARDING

Christine Schäfer, Sopran; Filarmonica della Scala Milano; Daniel Harding, Leitung Verdi: Ouvertüre zur Oper «La forza del destino»; R. Strauss: Vier letzte Lieder; Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 4

Und weitere 40 Konzerte in den Kirchen im Saanenland und Pays d‘Enhaut.

Tickets: www.menuhinfestivalgstaad.ch, Tel. 033 748 81 82, info@menuhinfestivalgstaad.ch

Oper aktuell 7

Brunchkonzert

Zusatzvorstellung «Forellenquintett» Aufgrund der grossen Nachfrage und ausverkauften Vorstellungen findet am Sonntag, dem 1. Juni, eine Zu­satz­ vorstellung des Ballettabends Forellenquintett statt. Das Ballett Zürich ist im Rahmen des dreiteiligen Pro­ gramms nicht nur in Martin Schläpfers hinreissender Choreografie zu Franz Schuberts berühmtem Quintett, sondern auch in Wings of Wax von Jiří Kylián und in A-Life, einem Ballett des jungen englischen Choreografen Douglas Lee, zu sehen. 1. Juni, 14 Uhr, Hauptbühne Opernhaus

Foto links o. Bettina Stoess, rechts u. Steven Haberland

Montagsgespräch Emily Magee Am Opernhaus Zürich ist die Sopra­ nis­tin Emily Magee in vielen Partien aufgetreten: Sie war als Rosalinde in der Fleder­maus, als Katerina in The Greek Passion sowie als Ariadne, Tosca oder Kaiserin in Die Frau ohne Schatten zu erleben. Ab dem 24. Mai wird sie als Ellen Orford in Benjamins Brit­ tens Peter Grimes bei uns auf der Bühne stehen. Am 26. Mai ist sie Gast in unserem Montagsgespräch. Montag, 26. Mai, 19.OO Uhr, Restaurant Belcanto

Seit Herbert von Karajan in den sieb­ zi­ger Jahren die Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker ins Leben gerufen hatte, um den musikalischen Nachwuchs zu fördern, hat sich dieses Modell bei vielen bedeutenden Orchestern in Europa durchgesetzt. Auch die Philharmonia Zürich un­ terstützt junge hochbegabte Musiker in ihrer Orchesterakademie: Zwei Jahre leben und arbeiten sie als Sti­ pen­diaten in Zürich und bereiten sich auf das Berufsleben als Orchestermu­ siker vor. In unserem nächsten Brunchund Lunchkonzert stellen sich die Akademisten mit Sextetten von Gustav Holst und Guillaume Connesson sowie einem Quintett von Sergej Pro­ kofjew vor.

Dann aber kündigte er seine Traum­ stelle, um eine Karriere als Dirigent zu starten. Er wurde Generalmusikdirek­ tor der Oper in Halle (von 2008 bis 2013), ist Chef der Deutschen Staats­ phil­har­mo­nie Rheinland-Pfalz und gastiert inzwischen bei so renommier­ ten Orchestern wie der Staats­kapelle Berlin oder den Münchner Phil­har­mo­ nikern. Als Operndirigent gab er vor zwei Jahren sein Debüt an der Mailänder Scala. In unserem 5. Phil­ har­monischen Konzert dirigiert Karl-Heinz Steffens Bruckners Fünfte Sinfonie und das Klarinettenkonzert von Mozart. Solistin ist Sabine Meyer, die vor vielen Jahren vorübergehend (und verbunden mit einem spekta­ kulären Karajanstreit) auch schon ein­ mal auf dem Stuhl bei den Berliner Philharmonikern gesessen hat, den Karl-Heinz Steffens freiwillig räumte, bevor er ein international gefragter Dirigent wurde. Sonntag, 1. Juni. 11.15 Uhr, Tonhalle

Brunchkonzert: 18. Mai, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: 19. Mai, 12 Uhr, Spiegelsaal

Fünftes Philharmonisches Konzert Manchmal nehmen Dirigenten sehr ungewöhnliche Wege, bis sie am Pult eines Sinfonieorchesters landen. Der Deutsche Karl-Heinz Steffens beispiels­ weise war einer der exponiertesten Klarinettisten der Welt. Sieben Jahre lang sass er als Soloklarinettist im Symphonieorchester des Bayerischen Rund­funks, und von 2001 bis 2007 spielte er in gleicher Funktion so­gar bei den Berliner Philharmonikern.

Sabine Meyer

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Drei Fragen an Andreas Homoki 9

Foto  Stefan Deuber

Das Opernhaus Zürich ist in London gerade mit dem International Opera Award ausgezeichnet worden. Diesen Preis gibt es erst seit 2013. Wie renommiert ist die Auszeichnung? Sehr renommiert! Sie ist die tollste Auszeichnung der Welt! (lacht) Da fragen Sie mit mir wohl die falsche Person. Im Ernst: Der Preis ist tatsächlich noch sehr jung, aber der Umstand, dass eine britische Jury ein ausländisches Opern­haus auszeichnet, zeigt ein seriöses Bemühen, weit über den eigenen Tellerrand hinauszuschauen. Dies gilt um so mehr, als Grossbritannien ja über eine sehr grosse eigene Musiktheatertradition verfügt, auf die unse­re britischen Kollegen zu Recht stolz sind. Dass mit dem diesjährigen Award nun in den verschiedensten Kategorien Produktionen und Opernhäuser auf dem gan­ zen europäischen Kontinent und den USA nominiert und prämiert wurden, belegt eine wirklich internationale Ausrichtung dieses Preises. Ich wünsche ihm jedenfalls eine grosse Zukunft und freue mich natürlich sehr, dass das Opernhaus ausgerechnet nach meiner ersten Saison als neuer Intendant eine solche Auszeichnung bekommt. Oft braucht es mehrere Spielzeiten, bis sich die künstleri­ sche Neuausrichtung eines Theaters nach einem Di­­rek­tions­­wech­­sel bei Publikum und Presse wirklich durch­ gesetzt hat. Umso erfreulicher, dass wir bereits jetzt auf internationaler Ebene eine solch schöne Bestätigung erfahren. Dies war natürlich nur möglich, weil das Opernhaus schon vor meinem Antritt in jeder Hinsicht gut aufgestellt war. Mit einer äusserst effizienten Be­ triebskultur und fantastischen Mitarbeitern in allen Berei­ chen und Abteilungen. Was hat das Opernhaus davon, dass es diesen Preis bekommen hat? Der Preis heisst nicht umsonst «Opera Company of the Year», und das Wort «Company» bedeutet, dass hier wirklich jeder einzelne Mitarbeiter gemeint ist. Entspre­ chend gross ist daher auch der Stolz und die Freude bei

allen Kolleginnen und Kollegen, in diesem Jahr zur «besten Company» zu gehören. Ich betone nicht umsonst in meiner Arbeit immer wieder, dass gutes Musiktheater nur im Team und im Zusammenspiel aller Ab­teilungen und Mitarbeiter entstehen kann. Künst­le­rische Konzepte und Ideen mögen noch so klug durchdacht sein, es braucht das Engagement und die Leidenschaft aller Betei­ ligten, um sie zum Erfolg zu tragen. Nach einer Premiere werden ja vor allem die Künstler auf der Bühne bejubelt, aber durch eine solche Auszeichnung darf und soll sich wirklich jeder im Haus angesprochen fühlen. Das Opernhaus Zürich ist jetzt also Opera company of the year 2014. Was genau ist denn jetzt ausgezeichnet worden an unserem Opernhaus? Neben der Qualität und Vielfalt unserer künstlerischen Arbeit wurde insbesondere auch unsere internationale Ausstrahlung ausgezeichnet. Es gibt ja bei einer künstleri­ schen Planung immer zwei Perspektiven: Die eine ist geprägt durch die Stadt und Region, deren Menschen man ansprechen und möglichst mehrmals pro Saison ins Haus locken möchte. Der Erfolg in diesem Bereich ist direkt an der Kasse ablesbar und für jedes Theater lebens­ notwendig. Weniger direkt ablesbar, aber langfristig eben­ ­so wichtig ist jedoch die überregionale und internatio­nale Ausstrahlung eines Hauses. Das Bemühen darum darf natürlich nicht dazu führen, nur noch auf die überregio­ na­le Presse zu schielen und das Publikum vor Ort darüber zu vernachlässigen. Letztlich will aber auch das Publikum, dass «sein» Opernhaus international gut aufgestellt ist. Mehr noch: Wenn ein Kulturinstitut erfolgreich ist, so sind darauf auch diejenigen Menschen stolz, die öffentli­ che Kulturangebote nur selten oder gar nicht nutzen. Die neue Auszeichnung ist daher nicht zuletzt ein wichtiges Signal für den öffentlichen Subventionsgeber und unsere Sponsoren, dass wir mit unserer Arbeit auch einen wichtigen Teil zur internationalen Ausstrahlung des Stand­ ortes Zürich beitragen.

Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 10

Eine Drehscheibe zu bauen ist einfach: Man schweisst ein paar hundert Kilo Stahlrohre zu Kreisringen zusammen, schraubt Rollen darunter und oben eine paar Holzplatten als Boden darauf. Die Mitte der Scheibe wird so am Boden fixiert, dass sich die Scheibe zwar drehen kann, sich aber dabei nicht von der Stelle bewegt. Von aussen drücken – von Motoren angetriebene – Räder an den Rand der Scheibe und setzen diese wunschgemäss in Bewegung. Dazu sind noch nicht einmal besonders starke Motoren nötig. Eine Schräge zu bauen ist noch einfacher: Man schneidet Bretter zu Keilen und schraubt Holzplatten oben drauf. Regisseur Willy Decker und Bühnenbildner Wolfgang Gussmann indessen wollten beides: Das Bühnenbild zu Il ritorno d’Ulisse in patria besteht aus einer schräg gestellten Drehscheibe, denn dies ermöglicht dem Zuschauer eine bessere Sicht auf die Fläche der Scheibe. Wir bauten also «einfach» eine Drehscheibe und stellten diese auf die «einfach» gebaute Schräge. Natürlich haben wir aus Rücksicht auf das Orchester den Drehpunkt in der Mitte etwas stabiler ausgeführt, als wenn die Scheibe gerade stehen würde. Die Scheibe sollte ja auf keinen Fall die Schräge hinab in den Orchestergraben rauschen... Aber sonst haben wir nicht viel drüber nachgedacht.

Das rächte sich in dem Augenblick, als Willy Decker eine etwas grössere Personenansammlung auf eine Seite der schräg stehenden Scheibe platzierte. Da setzte sich die Scheibe plötzlich selbstständig in Bewegung! Das Gewicht der Personen reichte aus, um die Reibung der Rollen, Getriebe und Motoren zu überwinden: Die Scheibe drehte nach unten weg. Weitere Versuche brachten zu Tage, dass auch der Druck, den die antreibenden Räder auf die Scheibe ausüben, nicht ausreichte, um mehr als zehn Darsteller nach oben zu drehen. Bei einer Drehscheibe, die auf einem ebenen Boden aufgebaut ist, passiert dies natürlich beides nicht. Unsere Erfahrung mit Drehscheiben war hier eher ein Problem als eine Hilfe: Wir dachten, es sei alles ganz einfach, und haben uns zu wenig damit beschäftigt. Die Lösung: Wir haben den Druck der Räder auf den Scheibenrand erhöht, nun drehen diese nicht mehr durch. Zusätzlich werden wir in den nächsten Tagen Bremsen an die Motoren anbauen, so dass die Scheibe auch bei starkem Ungleichgewicht still steht. Dann dreht sie sich nur noch, wenn sie soll. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Illustration Laura Jurt

Dreht sich, dreht sich nicht

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Worauf wartet der Mensch? In Claudio Monteverdis Oper «Il ritorno d’Ulisse in patria» wartet Penelope 20 Jahre lang auf die Rückkehr ihres Mannes Ulisse. Ist das eine gute Idee? Ein Gespräch mit unserem Monteverdi-Regisseur Willy Decker über Qual und Lust des Wartens

Foto Burt Glinn / Magnum

Il ritorno d‘Ulisse in patria 14

Herr Decker, können Sie gut warten? Nein. Ich warte nicht gerne. Sie stehen an der Supermarktkasse und es geht nicht voran. Sie warten auf den Zug, aber der hat Verspätung. Sie sind verabredet und der Gesprächs­ partner ist unpünktlich. Wie reagieren Sie? Mit Unruhe, Unwillen, Ungeduld. Ich halte Warten für verlorene Zeit. So wie Ihnen ergeht es den meisten Menschen. Warum ertragen wir das Warten so schlecht? Wir leben in einer Zeit der Ungeduld. Wir kommen nicht damit klar, dass irgendetwas auf sich warten lässt. Wir wollen einen Schalter umlegen, und dann soll alles klappen. Wir wollen heutzutage, dass alles immer sofort da ist. Jede Verzögerung empfinden wir als Zumutung. Es gibt ein Zitat von Franz Kafka, in einer Tagebuch­ notiz schreibt er: «Ich spüre den Schmerz des Wartens nicht, ich warte wie ein Rind.» Was ist das für eine schöne Vorstellung. Worin besteht denn der Schmerz des Wartens? Das Warten ist ja immer an die Zukunft geknüpft. Ich erwarte etwas, das in der Zukunft passieren soll. Und das, worauf ich warte, ist oft die Wiederkehr von etwas, das bereits hinter mir liegt. Das Warten setzt sich also zusammen aus Projektionen in die Vergangenheit und in die Zukunft. Dazwischen liegt die Gegenwart als Vakuum, als schmerzliche Leere. Man sagt, der Mensch werde beim Warten auf sich selbst zurück geworfen. Er erfahre die Einsamkeit seines Daseins. So könnte man das formulieren. Aber der Mensch kann ja daran arbeiten, die Unerträglichkeit des Wartens zu überwinden. Und wie kann das gelingen? Indem er loslässt, indem er nichts mehr herbeizwingen möchte, indem er die Dinge einfach geschehen lässt. Wir führen unser Gespräch ja im Zusammenhang mit der Oper, die wir gerade erarbeiten – Claudio Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria. Sie handelt von Penelope, die zwanzig Jahre auf die Rückkehr ihres Gatten Ulisse wartet. Aber es gibt in der Oper auch eine Figur, die nicht mehr wartet: Das ist Eumete, der ehemalige Diener des Ulisse. Er hat das Warten aufgegeben. Er hat den

Palast ver­lassen und ist ins Exil gegangen. Wenn Penelope die unglücklichste Figur des Stücks ist, dann ist Eumete die glücklichste. Weil er das Wünschen aufgegeben hat! Er braucht nichts mehr und wartet auf nichts mehr. Er will einfach glücklich sein mit dem, was da ist. Und so lebt er. Monteverdi hat ihm in der Oper unvorstellbar glückliche Musik komponiert. Eine Musik des Loslassens und des ruhigen Betrachtens, auch der Nähe zur Natur. Eumete ist in der Lage zu sagen: Ah, wie schön! Er lebt ein kontemplatives Leben. Ganz im Gegensatz zu Penelope. Dieses Überwinden jeglichen Wollens ist übrigens der Weg, den ich im Zen-Buddhismus erfahre. Sie praktizieren Zen? Ja, ich bin seit vielen Jahren Schüler eines japanischen Zen-Meisters. Die Zeitmuster im Zen unterscheiden sich grundlegend von unseren westlichen Zeitmustern. Mein Zen-Meister hat zum Beispiel zu mir über Ewigkeit gesprochen, und als ich darüber nachdachte, habe ich plötzlich gemerkt, dass wir beide unter Ewigkeit völlig Verschiedenes verstehen. Für uns westliche Menschen ist die Ewigkeit eine sich endlos ausdehnende Zeit, eine Zeit, die dauert und nicht aufhört. Er aber versteht unter Ewigkeit Zeitlosigkeit. Und sie ist für ihn absolute Anwesenheit in der Gegenwart – als ewiger Moment. Die Zukunft und die Vergangenheit loslassen und den gegenwärtigen Moment Ewigkeit werden lassen, das ist der Weg zu einem anderen Zeitgefühl. Wer den gehen kann, hat auch mit dem Warten kein Problem mehr. Das passt aber nicht zu dem, was Sie eingangs unseres Gesprächs gesagt haben. Auf der einen Seite be­kennen Sie, wie fast jeder westlich moderne Mensch, un­geduldig zu sein und nicht warten zu können und auf der anderen Seite folgen Sie den Lehren des Zen. Vom Zen-Buddhismus darf man eben auch nicht alles und sofort erwarten. Zu den ersten Dingen, die ich gelernt habe, gehört, dass nichts schnell geht. Auch wenn ich jetzt schon zehn Jahre Zen-Meditation betreibe, bin ich immer noch Anfänger. In der Meditation kann ich meine Ungeduld ablegen. Aber ich muss natürlich immer zurück in meine westliche Alltagswelt, und in dieser mit dem Zen-Denken zu leben, braucht Zeit. Die Muster westlichen Denkens sind ja sehr stark, die lassen sich nicht so leicht ablegen. Das kann nur Ergebnis eines langen Prozesses sein. Ich habe jahrelang grossartige Er­war­tungen an die Zen-Meditation gehabt. Ich dachte:

“ ”

Der Mensch kann die Unerträglichkeit des Wartens überwinden, indem er loslässt und die Dinge einfach geschehen lässt

Irgend­wann kommt der Moment des grossen Durchbruchs, und es beginnt die Phase der Erleuchtung. Bis ich kapiert habe, dass das hier und jetzt schon alles ist.

Foto Ursula Kaufmann

Die Gläubigen der christlichen und jüdischen Reli­ gionen befinden sich lebenslang in einem Wartemodus. Sie warten auf das ewige Leben oder die Ankunft des Messias. Im Buddhismus ist das anders. Er lehrt, dass es nichts aus­ serhalb von uns selbst gibt. Er kennt kein Gegenüber, das dich erlösen könnte. Wer wartet, spürt das Vergehen der Zeit und deshalb auch, dass unsere Zeit auf Erden begrenzt ist. Macht dies das Warten so unerträglich? Klar. Es ist ja kein Zufall, dass gleich zu Beginn von Monte­verdis Oper in Penelopes grosser Lamentoszene der Tod zum Thema wird. Penelope singt im Bewusstsein endlosen Wartens und spürt die vergehende Zeit, denn in ihrem Leben gibt es im Grunde nichts anderes als die

vergehende Zeit. Sie spürt aber auch, dass ihr die Zeit davonläuft und sie sich auf den Tod zubewegt. Penelopes einziger Anker im Fluss der Zeit ist die erwartete Rückkehr von Ulisse. Da der aber nicht kommt, nimmt das Warten für sie kein Ende. Und ihr wird die eigene Endlichkeit bewusst.

Hat Penelope in der Zeit des Wartens wirklich «gelebt»? Das ist die grosse Frage, und die wird im Stück von ihrer Magd Melanto gestellt. Sie ist die junge, unbekümmerte Gegenfigur zu Penelope und sagt: Warum lebst du nicht? Warum verschenkst du dein Leben an das endlose Warten? Wenn Penelope in der Zeit des Wartens wirklich gelebt haben sollte, dann hatte ihr Leben neben der Erwartung der Rückkehr nur einen weiteren Inhalt: Die Erinnerung an Ulisse, wie er war, verbunden mit dem Wunsch, dass es wieder so sein möge. Ihr ist das Leben – wie wir es gerade schon gesagt haben – zwischen Erinnerung und Erwartung, zwischen Vergangenheit und Zukunft abhanden gekommen.

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Die jungen Menschen Melanto und Eurimaco bilden dazu einen starken Kontrast: Sie leben ihre Liebe und geniessen den Augenblick. Für sie hat Monteverdi vitale tänzerische Dreierrhythmen geschrieben im Gegensatz zu den metrisch freien Lamentobögen der Penelope. Penelope fehlt, was Melanto und Eurimaco musikalisch haben: Schwung, Spontaneität, das Fliessende, das Spiele­­ri­sche, die Überraschungsmomente in der Form. Bei Penelope gibt es nur in der allerletzten Szene in der Wie­ der­­begegenung mit Ulisse Vergleichbares. Da lässt sie endlich los und hat zum ersten Mal eine Musik, die fliesst.

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Je sehnsüchtiger wir warten, desto unausweichlicher ist die Enttäuschung, wenn das Erwartete eintritt

Es gibt noch eine andere Figur in dem Stück, die in die­sem Zusammenhang eine interessante Position bezieht – Iro, der Schmarotzer und Anti-Philosoph. Iro frisst das Leben, wie es kommt. Er nimmt sich immer das, was am nächsten liegt. Ohne abzuwägen, ohne zu denken. Liegt in der Disziplin des Wartens, in der sich Penelo­pe übt, denn gar nicht Positives? Natürlich will der Mensch auch Beständigkeit. Dass Penelope auf Ulisse wartet, heisst ja auch, dass sich da ein Gefühl gegen das Vergängliche behauptet. Sie glaubt an Höheres als den gelebten Augenblick? Ob das etwas Höheres ist, weiss ich nicht. Ich meine ihre Unerschütterbarkeit in der Liebe und den Glauben an den Wert von Treue. Genau. Dass es etwas gibt, das stärker ist als der Alltag und die Erosionen, die dieser mit sich bringt. Treue ist ja auch was Tolles. Wir sind da in einem Zwiespalt, denn wir wollen immer beides – Beständigkeit und Leben. Wir geben auf der einen Seite Melanto sofort recht, wenn sie sagt: Leben ist immer richtig und das Lieben nie falsch, und sind zugleich voller Bewunderung für Pene­lo­­pes Beharrungskraft. Man denkt manchmal im Ver­lauf des Stücks, Herrgott, ist diese Penelope zickig. Man möchte

ihr sagen: Dann lass es doch einfach, wenn du dich so quälst! Das ist doch nicht mehr menschlich! Und dennoch hat ihr Verhalten Grösse. Sie ist eine grosse Liebende. Von Liebe ist ja immer ganz schnell die Rede, auch im Stück. Aber wo fängt Liebe an? Fängt wirklich tiefe Liebe nicht erst an, wenn sie sich mit dem Wunsch nach Dauer verbindet? Wenn sie sich über Hindernisse hinweg bewährt und tief wird. Wenn Paare trotz aller Widrig­ keiten zusammen bleiben. Ich denke oft, dass zur Liebe auch Dauer gehört. Ulisse kehrt in der Oper als Greis nach Ithaka zurück. Im Handlungsgefüge des Stücks ist das eigentlich als eine Verkleidung gemeint, denn er soll zunächst un­ erkannt bleiben. Aber Ulisses Greisenhaftigkeit er­ zählt unabhängig davon auch etwas sehr Wesentliches: Das sehnsüchtig Erwartete ist, wenn es schliesslich doch erscheint, nicht mehr das, was es einmal war. Es entspricht nicht mehr dem Bild, das der Wartende mit sich herumgetragen hat. Völlig richtig. Ulisse kehrt als ein anderer zurück. Er ist gleichsam überschneit mit alldem, was hinter ihm liegt. Seine Seele ist alt geworden. Penelope weigert sich extrem lange anzuerkennen, dass der Fremde ihr heimgekehrter Ulisse ist. Alle an­ deren um sie herum haben es längst kapiert: Nur sie will es partout nicht wahrhaben. Warum? Weil sie ihn vielleicht gar nicht erkennen will. Weil genau das eintritt, was wir gerade beschrieben haben. Das Erwartete ist anders. Die Realität stimmt nicht mehr mit der Erinnerung überein. Penelopes Warten hat sich verselbständigt, ist zu einem Zustand geworden, der gar nicht mehr aufgelöst werden soll. Wir können nur darüber spekulieren, ob der Ausgang des Stücks wirklich positiv ist und die beiden noch einmal zusammen glücklich werden. Aber klar ist, dass sie nicht mehr an ihrer Situation von vor zwanzig Jahren anknüpfen können. Die Fortsetzung ihrer Ehe ist nur als kompletter Neu­ beginn denkbar. Es ist ja nicht nur in der Liebe so, dass die Dinge anders kommen, als wir sie ersehnen. Das gilt etwa auch für politische Utopien: Der Sozialismus als Projekt der Gerechtigkeit und des Mensch­ heitsglücks hat sich als Idee stark unterschieden von dem, was dann Realität wurde. Deshalb sind Erwartung und Enttäuschung immer ganz eng miteinander verwandt. Fast möchte man sagen:

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Das eine ergibt sich unausweichlich aus dem anderen. Je intensiver wir auf etwas warten, desto unausweichlicher ist die Enttäuschung. Das Warten steigert das Bild vom Erwarteten ins Übergrosse. Gemessen daran ist das, was kommt, eher enttäuschend. Ist das nicht auch ein bisschen im Stück so? Wirklich viel passiert in der Handlung ja nicht. Stimmt. Es wiederholt sich immer wieder die gleiche Grund­situation, nämlich dass an Penelope die Frage geht: Warum wartest du? Und sie bleibt bei ihrer Entscheidung. Es verändert sich nichts. Alles dreht sich im Kreis. Wie eine Uhr. Welche Botschaft nimmt man eigentlich aus dem Stück mit? Auf der einen Seite gibt es die Hochachtung davor, dass jemand mit seiner ganzen Existenz für die

Treue einsteht und auf der anderen Seite erlebt man die Tragödie eines verpassten Lebens. Das Stück bewegt sich zwischen diesen Polen und zeigt auch alle Situationen des Menschlichen, die dazwischen liegen. Aber Monteverdi urteilt nicht! Die Oper lässt uns das Menschsein als ungemein komplex und reich empfinden. Wir können uns in unendlich vielen Momenten des Stückes spiegeln. Monteverdi kreiert einfach grosses Welttheater. Werden Sie nach der Erfahrung mit dieser Monteverdi-­ Oper immer noch mit Ungeduld reagieren, wenn Sie an der Supermarktkasse in der Schlange stehen und warten? Ich fürchte ja. Ich warte nicht gerne. Das Gespräch führte Claus Spahn

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Die Soldaten 18

Die Aufführung ist das Werk!

Fotos Christian Schneider

Ivor Bolton, Chef des Salzburger Mozarteum Orchesters und designierter Musikdirektor beim Teatro Real in Madrid, leitet zum ersten Mal eine Neuproduktion am Zürcher Opernhaus. Im Gespräch äussert sich der britische Dirigent über die spannenden Hintergründe zu seiner Rekonstruktion von Monteverdis «Il ritorno d’Ulisse in patria».

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Herr Bolton, Sie dirigieren ein vielseitiges Repertoire, das von Händel, Mozart über Beethoven bis Bruckner und Janáček reicht. Eine Konstante in Ihrer Karriere ist allerdings Monteverdi. Warum? Als ausgebildeter Cembalist fühle ich mich da natürlich zu­­ hause. Mein erster Kontakt mit Monteverdi war eine Auf­führung der Marienvesper, die mir so grossen Ein­­­druck machte, dass er mich seither nicht mehr losgelassen hat. Monteverdi ist ein Gigant der Musikgeschichte. Es über­­ rascht mich immer wieder, in wieviel verschiedenen Gewässern er gleichzeitig schwimmen konnte: Im geistlichen Bereich hat er ebenso Grossartiges vollbracht wie im Bereich des Musiktheaters. Da schmerzt es mich unendlich, dass so viel Musik von ihm verloren gegangen ist. Mein grösster Wunsch ginge in Erfüllung, wenn man eines Tages die verschollene Oper L’Arianna wiederfände, von der heute nur noch das berühmte Lamento erhalten ist! Aber um auf Ihre Frage zurückzukommen: Es ist mir ein grosses Bedürfnis, immer wieder an die Wurzel zurückzukehren, zur Geburt der Oper. Monteverdi stellt fundamentale Fragen darüber, was Oper ist. Er ist ein Erneuerer der Musik, der sich zwar auf die theoretischen Debatten seiner Zeit bezog, dem es aber primär darum ging, seine Zuhörer emotional zu bewegen. Dafür suchte er eine eigene Wahrheit des Ausdrucks.

begeisterte die Menschen auch so, ohne grosses Orchester. Die Oper war sogar so erfolgreich, dass sie unmittelbar nach der Uraufführung in Bologna nachgespielt wurde – was sehr selten war – und im Jahr darauf in Venedig wieder­aufgenommen wurde.

Von über 20 Bühnenwerken Monteverdis sind uns nur drei überliefert: L’Orfeo von 1607 sowie die beiden über 30 Jahre später entstandenen Il ritorno d’Ulisse in patria und L’incoronazione di Poppea. Welche Stellung nimmt hier Ulisse ein? Ulisse und Poppea fallen in die aufregende Zeit, in der die Geschichte der kommerziellen Oper beginnt; 1637 entstanden die ersten öffentlichen Opernhäuser Venedigs. Zum ersten Mal musste Eintritt bezahlen, wer eine Auf­ führung besuchen wollte. Die Impresarii waren auf diese Einnahmen angewiesen, damit die Kosten gedeckt werden konnten. Im Vergleich zur höfischen Oper waren das komplett neue Rahmenbedingungen, die Auswir­ kungen auf Stoff, Dramaturgie und Musik der Oper hatten. Unter anderem führten die ökonomischen Zwänge dazu, dass die Orchestergrösse ein­geschränkt werden musste, während man das meiste Geld für die Sänger ausgab. Bei L’Orfeo, der als «festa teatrale» für den herzoglichen Hof in Mantua entstand, und noch ganz in der Tradition der spektakulären Intermedien aus der Renaissance stand, verfügte Monteverdi über ein luxuriöses Orchester. Die Hofopern konnten sich besoldete Musiker leisten und bei Bedarf auch Turm-­Bläser hinzuziehen. Aber Ulisse

Wie würden Sie denn den musikalischen Kosmos von Ulisse beschreiben? Jedes Mal, wenn ich mich mit Ulisse beschäftige, überrascht mich die stilistische Geschlossenheit dieses Werks. Die Basis der Oper bildet der Sprechgesang. Ausserdem schneiderte Monteverdi den einzelnen Figuren ein musikalisch prägnantes, symbolisches Gewand: etwa den verzierungsreichen, virtuosen Gesang für die Götter, der allerdings schon damals als ziemlich veraltet galt und wohl darauf hinwies, dass die Götter einer alten Sphäre zugeordnet wurden. Die volkstümlicheren Charaktere wie Eumete oder das Liebespaar Melanto und Eurimacho erleben wir oft mit kurzen tänzerischen Ariosi im Dreiertakt. Die Ausdrucksformen der beiden Protagonisten Ulisse und Penelope sind hingegen im hohen Ton gehalten. Dabei ist Penelope in ihrer Deklamation gleichsam eingesperrt und wirkt durch diese musikalische Standhaftigkeit stellenweise schon fast pathologisch. Es gibt kaum einen Moment, in dem ihr ein Arioso gestattet wäre! Erst ganz am Ende der Oper, wenn sie Ulisse wieder als ihren Gatten «an»-erkennt, schenkt ihr Monteverdi den schönsten melodischen Ausbruch der ganzen Oper. Das alles hat eine glasklare dramaturgische Linie.

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Monteverdi stellt fundamentale Fragen darüber, was Oper ist.

Ist es nicht erstaunlich, dass sich Monteverdi als über 70-Jähriger noch einmal für die neugegründete kommerzielle Oper einspannen liess? Die Herausforderung, die dieser neue Opernboom in Venedig mit sich führte, muss ihn nach Jahren der musikdramatischen Abstinenz tatsächlich sehr gereizt haben. Offensichtlich war er bei guter Gesundheit und verfügte noch über genügend Schaffenskraft! Monteverdi hatte eine lange Komponistenkarriere, während der er die denkbar grössten stilistischen Entwicklungen vorantrieb.

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Man könnte nun meinen, dass es von Ulisse eine Fassung letzter Hand gäbe. In Wirklichkeit ist die Quellenlage aber höchst problematisch... Es ist tatsächlich wie ein Mosaik mit vielen fehlenden Steinchen! Keine einzige Note ist original aus der Hand Monteverdis überliefert, kein Wort des Librettos von Giacomo Badoaro. Neben einigen voneinander abweichenden Abschriften der Libretti gibt es nur eine einzige zeitgenössische Abschrift der Partitur, die Ende des 19. Jahrhunderts in der Österreichischen Natio­ nal­bibliothek in Wien gefunden wurde. Sie enthält den Text, die Gesangslinie und die Basslinie, also keine ergänzenden Füllstimmen. Das entsprach aber durch­aus der damaligen Zeit, denn es wurde nicht jede Note aufgeschrieben! Die einzig richtige Aufführung des Ulisse wird es demnach nie geben, sondern immer nur Annäherungen. Als Dirigent muss man also tausend Entscheidungen treffen, angefangen bei der Edition. Leider sind viele Bearbeiter in ihren Bemühungen, aus

dem scheinbaren Torso eine vollwertige Partitur zu formen, oft übers Ziel hinausgeschossen. Ich habe daher bei dem Barockexperten und Dirigenten John Toll eine Ausgabe in Auftrag gegeben und ihn gebeten, möglichst nah an der Partiturabschrift zu bleiben, selbst dann, wenn die alte Abschrift sogar offensichtliche Fehler enthält, die in den bisherigen Bearbeitungen still­ schweigend verbessert worden sind. Ich möchte aber selber entscheiden, wie ich diese Fehler aus der Abschrift korrigiere. Und manchmal entpuppen sich diese ver­ meintlichen Fehler gar nicht mehr als Fehler... Können Sie ein Beispiel geben? Ich denke an die Szene mit den Freiern, wenn sie ihre Geschenke an Penelope überreichen. Hier landet jeder am Ende seines Ariosos auf einem anderen Ton. Das halten viele für fehlerhaft. Ich glaube jedoch, dass es Monteverdis Absicht war, jeden in eine andere Richtung, gleichsam aufs Glatteis zu führen und daher auch in eine andere Tonart.

Ihre musikalische Fantasie ist hingegen bei den in­ strumentalen Zwischenspielen gefragt, die in der Partiturabschrift oft fehlen. Wie sind Sie hier vorge­ gangen? Ich fasse diese Aufgabe nicht als Carte Blanche auf, son­ dern versuche, die Stellen im Sinne Monteverdis zu rekonstruieren. Ich verwende keine Stücke von anderen Komponisten der Zeit. Die Kenntnis von Monteverdis Madrigalen, die im Gegensatz zu Ulisse harmonisch voll auskomponiert sind, hilft mir hier weiter. Grundsätz­ lich kann man für die ganze Oper von einem fünf­ stimmigen Satz ausgehen: zwei Oberstimmen, zwei Mit­ telstimmen und der Basso continuo. Welche Entscheidungen haben Sie denn in Bezug auf die Instrumentierung getroffen? Wie gesagt, waren die Orchester der öffentlichen Opern­ häuser klein. Aus damaligen Lohnbüchern wissen wir, dass wohl kaum mehr als zehn bis elf Musiker im Graben sassen, die zum Teil mehrere Instrumente gleichzeitig bedienten. Monteverdis Instrumentarium dürfte grund­ sätzlich zwei Violinen, zwei Bratschen und als Bassstimme die Continuogruppe umfasst haben. Das farbenreiche Continuo setzte sich aus unterschiedlichen Saiteninstru­ menten wie Chitarronen, Theorben, Harfen, Gitarre, Lirone und Viola da gamba zusammen sowie aus Tasten­ instrumenten wie Cembali, einer Orgel und einem Regal. Möglicherweise standen ihm auch Zinken und Blockflöten zur Verfügung. An dieser Be­setzung möchte ich mich mehr oder weniger orientieren. Nicht in Frage kommen für mich Instrumente, die damals ausschliesslich für das geistliche Repertoire vorgesehen waren, wie Posaunen. Ich möchte dieser Musik jedenfalls nicht mit einem vermeintlich attraktiveren Instrumen­tarium nachhelfen – mir schwebt kein Hollywood-Monte­verdi vor! Wenn man

nicht daran glaubt, dass diese Musik auf eigenen Beinen stehen kann, müssen wir es meiner Meinung nach erst gar nicht versuchen, sie aufzuführen. Es gibt aber viele Wege zwischen einer spartanischen und einer klanglich opulenten Aufführung. Mein Ziel ist es daher, das Publikum dazu zu bringen, ganz genau zuzuhören, etwa den farblichen Feinheiten, die das Continuo zum Text beisteuert. Demnach werden Sie die Götterwelt nicht mit einer kostbareren Klangwelt ausstatten? Wir ordnen den jeweiligen Figuren nicht explizit einzelne Instrumente zu, das wäre eher denkbar für eine Aufführung des Orfeo. In Ulisse gehen wir primär vom Text aus und suchen die richtigen Farben für die jeweiligen Affekte. Es ist aber auch klar, dass wir Orgel und Harfe nicht mit den Buffo-Charakteren verbinden... Sie haben den Ulisse bereits 2001 in München im Rahmen eines Monteverdi-Zyklus aufgeführt. Hat sich Ihr Zugang zu diesem Werk seither verändert? Man bleibt natürlich nie der Gleiche. Ich habe zum Beispiel viele neue Einsichten gewonnen, was die Harmo­ nik betrifft. Da die Abschrift des Werks über weite Strecken eine unbezifferte Basslinie enthält, muss man fast in jedem Takt eigene Entscheidungen treffen, sogar, ob man nun einen Moll- oder Durklang spielt! Manchmal bin ich schon irritiert, wenn ich mir andere Aufnahmen anhöre, die Akkorde einsetzen, die nicht zu Monteverdis harmonischer Sprache passen, sondern aus dem Spät­ barock stammen. Barockmusik umfasst eine Zeitspanne von 150 Jahren, da muss man unbedingt differenzieren! Das Gespräch führte Kathrin Brunner

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Divino Claudio Nicht weniger als 16 Solisten stehen in Monteverdis Oper «Il ritorno d’Ulisse in patria» auf der Bühne. In den Probenpausen haben wir mit einigen über ihre ganz persönliche Beziehung zu diesem grossen Musikdramatiker gesprochen. Unwiderstehlich! Sara Mingardo / Penelope

Als Venezianerin gehe ich sehr oft in die Kirche S. Maria Gloriosa Dei Frari, wo Monteverdi beigesetzt wurde, um ihm für seine unwiderstehlich schöne Musik zu danken. Er hat mich mein ganzes Leben lang begleitet. Für einen heuti­ gen Sänger ist es allerdings nicht ganz einfach, diese Musik zu interpretieren. Insbesondere das «Recitar cantando», also das sprechende Singen, das vor allem Penelopes Part aus­ zeichnet, ist eine grosse Herausforderung, denn heutzutage ist der Ansatz ja eher vom Singen als vom Sprechen geprägt. Man muss hier einen guten Zwischenweg finden. Immer soll­te einem bewusst sein, dass jede Note ihren Sinn hat. Nie schreibt Monteverdi einfach nur so eine lange Note, sondern unterstreicht damit immer die Wichtigkeit des je­ weiligen Wortes! Das Lamento der Penelope ist jedes Mal eine Herausforderung für mich. Es ist schon fast ein Psycho­ gramm einer zerrissenen Frau: Es gibt einen Teil in Penelo­pe, der weiterhofft, dass Ulisse zurückkehrt, dann einen Teil, der weiterhoffen will, aber es gibt auch eine Penelope, die die

Hoffnung bereits aufgegeben hat. Wenn Ulisse dann tat­ sächlich vor ihr steht, glaubt sie immer noch nicht, dass ihr Gatte nach 20 Jahren zu ihr zurückgekehrt ist. Sie hat sich so ans Warten gewöhnt... Ich habe auch schon in einer der allerersten Opern gesungen, als Dafne in L’Euridice von Caccini, die 1602 uraufgeführt wurde. Es ist ein wunderba­ res Werk, aber kaum zu glauben, dass zwischen Monteverdis Ulisse und der Euridice nur vierzig Jahre liegen. In Wirklich­ keit scheinen es hundert zu sein!

Prima le parole Fabio Trümpy / Telemacho

Man kehrt mit dieser Musik zurück zum Wesentlichen. Ich habe als Student im Chor viel Frühbarock gesungen und bin daher sehr vertraut mit Monteverdi, mit den vermeint­ lich einfachen Harmonien und ihrer doch sehr starken Wir­ kung. Wie Willy Decker am ersten Probentag sagte, müssen wir den Ulisse neu erfinden, ihn neu entstehen lassen, neu su­chen. Man ist als Interpret bei Monteverdi immer dazu

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auf­­gefordert, selber viel zu ergänzen. Natürlich muss ich sti­listisch im Rahmen bleiben. Dabei hilft es mir, dass ich italienischsprachig bin, denn Monteverdis Musik lebt von der Klangfarbe der Wörter und ihrem Ausdruck. Man muss mit dem Text spielen. Es ist eine sehr spannende Reise, wie weit man gehen kann: Luke Green, der Assistent von Ivor Bol­ton, hat mich in den ersten musikalischen Proben immer wieder dazu ermutigt, innerhalb einer Phrase mehr zu wa­ gen. Diese Musik ist ein sehr flexibles Vehikel, das aber seine Regeln hat. Eine Phrase muss immer eine klare Richtung haben! Es ist wichtig, den Puls und den Schwung dieser Musik, die in sich wahnsinnig abwechslungsreich und ver­ spielt ist, zu erspüren. Das erfordert viel Arbeit, lohnt sich aber, denn sonst wird es schnell langweilig. Willy Decker meint, dass Ulisse in seiner musikalischen Jugendlichkeit wie ein Kind sei. Das müssen wir uns zu Herzen nehmen und sollten dieses Kind wirklich spielen lassen!

Präzision und Verspieltheit Anna Stéphany / Minerva

Meine Lieblingsoper von Monteverdi ist Orfeo. Ich habe in drei verschiedenen Produktionen mitgesungen, zuletzt vor zwei Jahren in einer konzertanten Version mit Thomas Hen­gelbrock. Monteverdis Klangwelt berührt mich durch ihre menschliche und erdige Qualität. Bis diese auf der Bühne zum Tragen kommt, braucht es einen intensiven An­nähe­r ungs­prozess. Monteverdi schreibt seine Rhythmen extrem präzise aus, also lerne ich meine Partie zunächst sehr langsam und genau. Aber am Ende muss es fast improvisiert klingen. Das Spannende ist nun, diese Strenge wieder loszu­ lassen und mit den Musikern zusammen die Freiheit inner­ halb der vor­gegebenen Struktur zu finden. Dabei beein­ druckt mich im­mer wieder, wieviel Wissen die einzelnen Instrumentalisten über die harmonischen Verläufe haben müssen, über den «drive» der einzelnen Phrasen bei dieser Art des Mu­sizie­rens. Monteverdi verlangt von seinen Musi­ kern und Sängerdarstellern eine pausenlose Geistesgegen­ wärtigkeit, die seine Musik von allem anderen abhebt. Und ich glaube, dass es diese bedingungslose Präsenz ist, die auch für das Publikum einen regelrechten Sog entwickelt. Durch Willy Deckers Heran­gehensweise an Ulisse, bei der wir auf der Bühne in «real-time» ein ganzes Universum erschaffen, wird diese Un­mittelbarkeit noch verstärkt. Die Mischung von Komplexität und Verspielt­heit macht Monteverdi aus und vermag die Men­schen an der Stelle zu treffen, an der ihre Kreativität entspringt.

Noch nichts festgezurrt Werner Güra / Eumete

Eines meiner beeindruckendsten Klangerlebnisse war, Montervedis Marienvesper mit alten Instrumenten in einer riesigen Kathedrale zu singen. Natürlich zitterten wir, denn es ist nicht leicht, die Akustik in so einem Raum zu kont­ rollieren, aber schlussendlich war das ein richtiger Knaller! Den Eumete habe ich zuletzt vor zehn Jahren in der Ulisse-Produktion von René Jacobs in Berlin gesungen. Es ist erstaunlich, wie sich die Monteverdi-Interpretation in der Zwischenzeit verändert hat. Heute hat man viel mehr den Mut, vom Wort her an diese Musik heranzugehen, sich die Rezitative als etwas Gesprochenes, das in Töne umgesetzt wurde, zu denken. Man muss sie fast wie ein Lied behandeln und in kürzester Zeit die unterschiedlichsten Farben unter­ bringen. Die intime Orchesterbesetzung, die Ivor Bolton für unseren Ulisse vorgesehen hat, unterstreicht diese deli­ kate Beziehung zwischen Text und Musik noch. Ich finde es sehr spannend, der Sprechqualität in der Musik auf die Spur zu kommen und herauszufinden, wann es der Text und wann es die Musik ist, die den Takt vorgibt! Das Wieder­ aufleben der Barockmusik in den letzten Jahrzehnten ist für mich eine wohltuende Erweiterung des Musiklebens. Bei den ersten Experimenten mit der Verknüpfung von Drama und Musik im 17. Jahrhundert war noch nichts festgezurrt, es gab noch keine festen Regeln, alles war möglich!

Monteverdi trifft ins Innerste Ivana Rusko / Fortuna, Giunone

Wenn ich an Monteverdi denke, befällt mich eine gewisse Melancholie. Seine Musik führt uns zurück in die Wiege der Oper – sie ist quasi die Ururgrossmutter des Musiktheaters! – und hat auch ganz viel zu tun mit meiner eigenen Vergan­ genheit. Am Konservatorium, als ich 16 oder 17 Jahre alt war, schlug mein Herz nur für Alte Musik. Wir haben sogar ein Ensemble gegründet, mit dem wir Monteverdis Madri­ gale aufgeführt haben. Eine besonders schöne Erfahrung war für mich damals, das Lamento der Arianna zu singen. Was mich so an dieser Musik faszinierte, ist ihre Reinheit: Der Klang ist wahnsinnig durchsichtig, und gleichzeitig steckt darin unglaublich viel Emotion. Bei der Erarbeitung von Monteverdis Musik habe ich als Sängerin viel Raum, um mit dem vertonten Text zu spielen. Ich muss nicht zu­ allererst daran denken, schöne Töne zu produzieren, viel­ mehr steht die Suche nach dem Ausdruck im Vordergrund.

Foto Florian Streit

Das Ensemble probt «Ulisse»

Il ritorno d‘Ulisse in patria 25

Nachdem ich in letzter Zeit viel klassisches Repertoire und Belcanto gesungen habe, wo man lange Linien zur Verfü­ gung hat, um eine Figur zu charakterisieren, fällt mir aller­ dings auf, dass ich bei Monteverdi schlussendlich viel präzi­ ser und schneller auf den Punkt kommen muss. Innerhalb weniger Sekunden teilt er so viel mit! Das ist eine lohnens­ werte Herausforderung, denn diese Musik ist für mich wie eine wertvolle fein­gliedrige Silberfigur, mit der man ganz vorsichtig umgehen muss, damit sie nicht beschädigt wird. Wenn man es richtig macht, lässt sie das Publikum in eine andere Welt eintauchen, die uns auch heute noch in unserem Innersten trifft, denn im Kern erzählt Ulisse von Liebe, Vertrauen und Treue – Themen, die den Menschen heute wie damals nahe gehen.

cken­des oder Langweiliges hat. Im Gegenteil: Diese Musik ist immer in Bewegung, es gibt wunderschöne Lamenti und stürmische Tänze, exotische Harmonien, ausserdem allzu­ menschliche Götter und Menschen, die sich mit grossen Schicksalen tragen – dieses Nebeneinander macht den be­ sonderen Reiz Monteverdis aus und trägt dazu bei, dass diese über 370-jährige Oper viel mehr mit mir zu tun hat als manche Komposition, die näher an unserer Gegenwart entstanden ist!

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Oper von Claudio Monteverdi

Auf dem Silbertablett Rudolf Schasching / Iro

Ich bin kein Spezialist für Alte Musik, höre mir Monteverdi aber wahnsinnig gerne an. Den Iro singe ich mit meinen stimmlichen Mitteln. Ehrlich gesagt liebe ich es, wenn man von diesem Wagner-Gebrüll einmal wegkommt. Bei Monte­ verdi kommt man nie in die Versuchung, die Stimme allzu sehr zu forcieren. Man muss nie gegen ein Orchester an­ kämpfen. Auf der anderen Seite legt’s dich halt blank... Als ich die Rolle des Iro 2002 am Opernhaus Zürich zum ersten Mal einstudierte, habe ich lange daran herumgebastelt, wie ich von einem Koloratur-Lachen in einen prähistorischen Flatterer und dann wieder in ein natürliches Lachen hinein­ komme. Es war war wirklich aufregend, diese extremen Farben zu suchen.

Immer in Bewegung Mauro Peter / Eurimaco

Die Beschäftigung mit Monteverdis Ulisse ist für mich etwas sehr Erfrischendes. Ich bin bis jetzt kein Verzierungskünst­ ler und taste mich gerne gemeinsam mit Ivor Bolton an diese Art des Gesanges heran. Zudem macht es mir einen Riesenspass, den leichten Pol in Monteverdis Ulisse-Univer­ sum darzustellen. Melanto und Eurimaco sind ein ausgelas­ senes Liebespaar, das sich nicht um den ganzen Weltschmerz schert, sondern das Leben geniesst, es von der schönen Seite betrachtet. Als Mozart-Tenor habe ich bisher eher die gros­se, hehre, schmachtende Liebe verkörpert. Toll, dass es jetzt mal die leichte, locker-flockige Liebe sein darf! Ich finde, dass das Rezitativ-Lastige bei Monteverdi nichts Ab­schre­

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreografische Mitarbeit Dramaturgie

Ivor Bolton Willy Decker Wolfgang Gussmann Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza Franck Evin Kinsun Chan Kathrin Brunner

Penelope Sara Mingardo Ulisse Kurt Streit Minerva Anna Stéphany Fortuna  /  G iunone Ivana Rusko Melanto Julie Fuchs Amore Constantin Zimmermann Ericlea Liliana Nikiteanu Telemaco Fabio Trümpy Iro Rudolf Schasching Tempo  /  A ntinoo Erik Anstine L‘humana fragilità / A nfinomo Christophe Dumaux Eumete Werner Güra Giove Martin Zysset Pisandro Michael Laurenz Eurimaco Mauro Peter Nettuno Gianluca Buratto Tre donne Alexandra Tarniceru, Mitglieder des Statistenvereins am Opernhaus Zürich Monteverdi-Continuo-Ensemble Orchestra La Scintilla

Unterstützt durch Premiere 17 Mai 2014 Weitere Vorstellungen 21, 23, 28, 30 Mai, 1, 5, 7, 11, 14 Juni 2014

Monteverdi-Zyklus 26

Wallfahrten nach Zürich Warum der legendäre Monteverdi-Zyklus von Nikolaus Harnoncourt und Jean-Pierre Ponnelle Operngeschichte schrieb und was darauf folgte

ilder. Wolken, Wellen und Wülste. Bögen, Meeres­wogen, Faltenwurf. Üppigkeit bis in die letzte Ku­ lis­ senritze. Durchblicke in arkadische Landschaften und Palast-Interieurs. Gestalten, wie in die Szene hineingemalt, mit ihr verwachsen. Wallende, hochgetürmte HaupthaarKrea­­­tio­nen, Allonge-Perücken, Bartgestrüpp, ausladende Ge­wän­der. Spätrennaissance, Barock und nochmal Barock. Doch Obacht, ein Schuss Ironie war immer dabei. Züge von Distanz. Wer das Augenzwinkern in dem überquellenden Reichtum nicht registrierte, verkannte die Tiefenperspektive dieses Theaters: Zum Barock gehört auch das virtuose Spiel mit der Ironie. Bilder über Bilder. Mögen seither noch so viele Opern­ produktionen aus dem Gedächtnis gelöscht sein, die Optik des legendären Zürcher Monteverdi-Zyklus vergisst nicht, wer damals dabei gewesen ist, ähnlich wie jene ganz andere, die Patrice Chéreau und Richard Peduzzi fast zeitgleich für den Bayreuther Jahrhundert-Ring entwarfen. Nur, dass die Zürcher Monteverdi-Wiederbelebung von vornherein un­um­ ­­stritten war. Dem damaligen Intendanten Claus Helmut Drese war die Idee dazu gekommen. Er war es, der den Alte-Mu­ sik-Experten Nikolaus Harnoncourt mit dem Bühnen­bildner und Regisseur Jean-Pierre Ponnelle zusammen­spannte und ihnen den Kostümschöpfer Pet Halmen hinzu­gesellte. Zur Premiere des Orfeo am 20. Dezember 1975 reiste man erstmal neugierig an. 1977 folgten L’incoro­nazione di Poppea und Il ritorno d’Ulisse in patria, und die entwickelten bereits magische Anziehungskraft: Das Opernhaus Zürich wurde zum Wallfahrtsziel. Drese hatte es geschafft: Das Haus, das schon immer einen guten Ruf hatte, avancierte zur Welt­ marke. Ganz Europa wollte diesen dreifachen Glücks­wurf

sehen und hören. Die Wiener und Berli­ner Festwochen riefen, die Staatsopern in München und Hamburg, die Scala in Mailand, das Festival von Edinburgh. Das epochale Ereig­nis wurde verfilmt und allenthalben im Fernsehen ausgestrahlt. Dabei brachte Harnoncourt im Grunde nur auf den historisch-musikwissenschaftlichen Punkt, was sich bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angebahnt hatte, als Komponisten wie Carl Orff, Gian Francesco Malipiero oder Luigi Dallapiccola und später Musikologen wie Hans Fer­di­nand Redlich oder Dirigenten wie Raymond Leppard versuchten, Claudio Monteverdis Musik der Instrumental­ sprache ihrer Zeit anzupassen – ein Versuch, den Hans Wer­ner Henze 1985 mit seiner Fassung des Ulisse in Salzburg womöglich am spektakulärsten und freiesten unternahm. Und was damals fast nur regional registriert wurde: Auch in Wuppertal gab es den «ganzen» Monteverdi schon einmal, um 1960 herum und auch, wie nachher in Zürich, mit Tei­ len des Achten Madrigalbuchs. Damals hatte der Dirigent Erich Kraack die Orchestrierung besorgt. Klang Henzes Fas­sung nach Mahler, so erinnerte die Kraacks fatal an Puc­ cini – eine nach heutigen Erkenntnissen indiskutable Ton­ sauce, die es, unter Herbert von Karajans Leitung und in Günther Rennerts Inszenierung, in Wien immerhin zu Staats­ opernehren brachte. Das Problem ist ja: In Monteverdis überlieferten Manu­ skripten ist meist nur Singstimme und Continuo notiert. An den – vor allem in puncto Orchesterstärke ganz unterschied­ lich ausgestatteten – Fürstenhöfen und frühen öffentlichen Theatern Italiens wusste man halt, was zu ergänzen war. Man hatte Praxis. Und eben daran suchte Harnoncourt mit Musikern des Zürcher Opernhauses und seines Concentus

Foto: Danielle Liniger

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von Heinz W. Koch

Monteverdi-Zyklus 27

Musicus Wien anzuknüpfen, auch indem er, angetan mit schwarzem Wams und weisser Halskrause, den Hofkapell­ meister von ehedem gab. Er hatte Spieler mit historischen oder nachgebauten historischen Instrumenten vor sich: Es wurden Darmsaiten gestrichen, Dulzian und Schalmei waren dabei, Chitarrone, Laute und Barockposaune erklangen, und Bühnendienst schoben die Musici auch. Da fuhren im Ulisse ihrer vier mit Neptun in den Keller, aus dem sie – komischer Schmunzeleffekt – gegen Ende auch wieder auftauchten. Szene und Musik durchdrangen sich bei Ponnelle und Harnoncourt und wurden immer wieder eins. Sie schufen ein interpretatorisches Gesamtkunstwerk voller Intelligenz und ingeniöser Gewitztheit. Ob das strenger musikwissen­ schaftlicher Überprüfung in jedem Augenblick standhielt, ist die Frage, nicht aber, dass da dreieinhalb Jahrhunderte alte Werke zu Shakespeare-naher, prall-theatraler Gegenwär­tig­ keit gediehen. Harnoncourts Art, mit Monteverdi umzu­ gehen, kombinierte Philologie und Forschergeist mit einem höchst vitalen Spielimpuls.

Hans Franzen war Nettuno in «Ulisse»

Von Harnoncourt wie von Ponnelle mit einer Art sechs­tem Sinn für ihre Möglichkeiten angeleitet, gehörten auch die Sänger dazu, Singschauspieler alle. Gälte es, pars pro toto einen zu benennen, so wäre es vielleicht Werner Hollweg, der Ulisse, ein Prototyp Zürcher Kunstwollens bei Mon­te­ verdi: ein grosser, kompakter Mensch, der einen Cha­rakter zu ergründen und zu ergrübeln vermochte; ein nobler lyri­ scher Tenor, der gross auszuholen und Worte zu färben im­­stande war. Was Monteverdi als recitar cantando vor­ schweb­­te, interpretierte Hollweg in Reinkultur als ein Sin­ gen, das Sprechen, und ein Sprechen, das Singen war. Die Grenzen des vokalen Ausdrucksvermögens weitete er ins kaum für denkbar Gehaltene. Und das immer auch und ge­ rade dank Ponnelle, der zwischen Tragödienernst und Über­ zeichnung den Gipfel- und Endpunkt eines quasi aufgeklär­ ten, gebrochen-illusionistischen Singtheaters erreichte. Was andere Regisseure später aus Monteverdi machten, geriet ein­facher, geradliniger, ausgesparter. Am verblüffendsten, fast schon schockierend, geriet das beim Orfeo des Re­­gisseurs

Monteverdi-Zyklus 28

Nikolaus Harnoncourt, Jean-Pierre Ponnelle und Werner Hollweg (Ulisse) staunen über Monteverdi

und Bühnenkünstlers Herbert Wernicke 1992 in Salzburg. In der barocken Stirnseitenfassade des Residenzhofs klaffte ein gigantischer, haushoher, blutiger Riss als Zeichen einer zerborstenen Luxussphäre. Indes entwickelte sich auch der seinerzeit vergleichslose musikalische Interpretationsstandard weiter, abzulesen an Harnoncourt selber, der sowohl Ulisse (2002) als auch Poppea (2005) abermals in Zürich auf die Bühne brachte, dann allerdings mit dem Orchestra La Scintilla, dem opern­ hauseigenen Spezialensemble. Gerade dieses Ensemble steht dafür ein, wie sehr die anfangs etwas sektiererische und mit­ unter auch mal eigensinnig-verstockte Originalklang-Bewe­ gung in die Breite wuchs und Ensemblegründungen in schier inflationärer Zahl nach sich zog. La Scintilla bezeugt, wie selbstverständlich der Um­ gang mit Alter Musik seit den Monteverdi-Pioniertaten ge­worden ist. Ein Umgang, den die Protagonisten inzwi­ schen selber gerne nur noch als «historisch informiert» be­ zeichnen, also auch in Sachen Alleinvertretungsanspruch den Fuss vom Gaspedal genommen haben. Harnoncourt ging auch da vo­ran, so gelöst wie souverän aus dem Rezitativischen ins ariose Melos gleitend, das Tänzerische dieser frü­hen Wun­der­mu­siken stärker akzentuierend – so wie es sein ewi­

ger Konkurrent John Eliot Gardiner immer schon vorgezo­ gen hatte. Zu den Entwicklungen in der Alten Musik gibt es eine Parallele zur Neuen Musik: Auch dort steigerten mannigfa­ che Ensemblegründung kontinuierlich die Qualitätsstan­ dards. Was von Anton Webern bis Luigi Nono in der Nach­ kriegszeit noch mehr oder weniger mühsam und schweiss­ treibend buchstabiert wurde, entfaltete sich mehr und mehr frei, floss in ein wirkliches Musizieren ein, nicht nur sinnvoll, sondern auch sinnlich. Hochschulabsolventen pflegten spä­ testens seit den späten Achtzigern das jeweilige Repertoire mit selbstverständlicher Gewandtheit. In der Alten Musik schossen die Ensembles wie Pilze aus dem Boden. Die Namen gehen in die Hunderte, ein paar Dutzend offerieren Gipfelleistungen: William Christies Les Arts Florissants, Marc Minkowskis Les Musiciens du Louvre aus Grenoble, René Jacobs’ Concerto Köln, das Freiburger Barockorchester und das ebenfalls aus dem Breisgau gesteuer­ te Balthasar-Neumann-Ensemble sind hochqualifizier­ ­ te Zeu­gen dieser Entwicklung, die in Harnoncourts Concentus Mu­si­cus und Gardiners English Baroque Soloists ihren Aus­ gangspunkt hatte. Das Schönste dabei: Ihr Wirken spiegelt sich längst auch in den «Normalorchestern». Es gibt heute

Monteverdi-Zyklus 29

beinahe keinen Dirigenten mehr, auch keinen Chorleiter, der nichts von der Entwicklung mitgekriegt und nicht irgendwo von Harnoncourt und seinen Nachfolgern profitiert hätte. Auch die Musica-antiqua-Matadore selbst trugen ihr stilistisches Knowhow ins Mainstream-Repertoire, indem sie Chefpositionen auch jenseits der Spezialensemble bekleide­ ten. Roger Norrington, der am Südwestrundfunk den vib­ ratolosen «Stuttgart Sound» auch Brahms oder Mahler über­ stülpte, ist dafür ebenso ein Beispiel wie ein Mark Minkowski, der schon seit Längerem in ursprünglich frem­ den romantischen Repertoiregehegen wildert, oder Thomas Hengelbrock, der aktuell am Pult des Hamburger NDR-Sin­ fonieorchesters grosse Erfolge verzeichnet. Darauf aufbauend ist bereits ein weiterer neuer Diri­ genten-Typus auf dem Plan – einer, der sich von vornherein gar nicht spezialisiert und doch von der ganz alten bis zur ganz neuen Musik daheim ist. Ein Prachtexemplar dieser

Eine Szene aus «Ulisse» mit Peter Straka (Pisandro), Ortrun Wenkel (Penelope), Simon Estes (Antinoo) und Paul Esswood (Anfinomo)

Spezies ist Pablo Heras-Casado. Der Grund zu alledem wur­ ­­de am Zürcher Sechseläutenplatz von Nikolaus Harnoncourt gelegt, der sich im Repertoire vom 17. bis ins frühe 20. Jahr­hundert bewegte, von Monteverdi über Mozart, Beet­ hoven, Schumann, Brahms, Bruckner bis hin zu Bartók. Und das Publikum des Zürcher Opernhauses kann mit Goethe sagen, es sei dabei gewesen auf einem Weg, den im Übrigen ein Umstand fast schon anekdotenhaft umreisst: Bei den Wiener Philharmonikern war Nikolaus Harnoncourt mal per­sona non grata, heute ist er dort Ehrenmitglied. Heinz W. Koch war 32 Jahre lang Musik-Redaktor der «Badischen Zeitung» in Freiburg im Breisgau und schreibt dort bis heute. Den Monteverdi-Zyklus hat er als Kritiker selbst erlebt.

Junge Choreografen Bereits zum zweiten Mal pr辰sentiert sich der choreografische Nachwuchs des Balletts Z端rich. Insgesamt dreizehn neue Kurzchoreografien werden ab 26. Mai 2014 auf der Studiob端hne zu sehen sein. Unsere Fotos zeigen Impressionen aus St端cken, die in der vorigen Saison entstanden sind.

Foto Judith Schlosser

Ballett Zürich 33

JUNGE CHOREOGRAFEN Der choreografische Nachwuchs des Balletts Zürich stellt sich vor

Fotos Judith Schlosser

Choreografen Donna-Mae Burrows° Daria Chudjakowa Andrei Cozlac° Nora Dürig Benoît Favre Manoela Gonçalves Arman Grigoryan Matthew Knight° Pornpim Karchai Viktorina Kapitonova Melissa Ligurgo Esther Pérez-Samper Roberta Martins Portugal Filipe Portugal ° Mitglied des Junior Balletts Es tanzen Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts

Exklusiver Partner Ballett Zürich



Premiere 26 Mai 2014 Weitere Vorstellungen 27, 28, 29, 30, 31 Mai 2014 Studiobühne

Die geniale Stelle 35

Späte Erkenntnis Vier Takte in Claudio Monteverdis «Il ritorno d’Ulisse in patria» Schier endlose Jahre wartet eine Frau auf ihren Mann. Schon hat sie kaum mehr die Kraft, sich den Glauben an seine Rückkehr zu erhalten, da steht eines Tages ein Fremder vor der Tür. Eine vorsichtige Frage, dann eine mutigere, schliesslich die entscheidende, dann erkennt sie ihn: Er ist doch zurückgekommen. Überglückliche Umarmung, Hoffnung auf ein neues Leben, Vorhang. Solche Erkennungsszenen finden sich zahlreich in den Mythen und Geschichten aller Völker aller Zeiten. Die altgriechische Ästhetik schuf für solche Szenen in der Tragödie den Begriff «Anagnorisis». Unter diesen Begriff fallen alle Situationen, in denen eine plötzliche Erkenntnis gewonnen wird, die alles in einem neuen Licht erscheinen lässt. Es liegt in der Natur des Theaters, dass es nicht den abstrakten Erkenntnisgewinn, sondern die unmittelbare Konfrontation zweier Menschen bevorzugt. Solch eine Anagnorisis kann schrecklich sein: Wenn Ödipus erkennt, wer seine Ehefrau und die Mutter seiner Kinder ist; oder wenn Idomeneo begreift, dass es sein Sohn ist, den er für sein Überleben im Schiffbruch opfern muss. Sie kann komische Züge tragen: Wenn sich in Così fan tutte die Männer ihren Verlobten endlich zu erkennen geben; oder wenn sich zwei angebliche Franzosen nach einer rauschenden Ballnacht als Gefängnisdirektor und Delinquent wiedertreffen. Am beliebtesten ist freilich die hochemotionale Wiederbegegnung mit einem geliebten Menschen, den man schon verloren glaubte. Von Sophokles’ Elektra über Wagners Walküre bis hinunter zum Vetter aus Dingsda zieht sich eine schier endlose Linie von dramatischen Werken, die auf die starke Wirkung solcher Szenen bauen. Diese Wirkung beruht anscheinend vor allem darauf, dass hier ein Traum in Erfüllung zu gehen scheint, den wohl jeder Mensch träumt: dass alles wieder so wird, wie es einmal war, als die Welt noch in Ordnung schien. Das monumentale Epos über die lange Heimkehr des Helden Odysseus, das einem Dichter namens Homer zugeschrieben wurde, bezieht seine Spannung im Wesentlichen aus der Verzögerung dieses Moments der Anagnorisis, der ständig als ferner Zielpunkt der Erzählung gegenwärtig ist. Der Held der Geschichte will nichts, als endlich nach Hause kommen, wo seine Frau das Warten auf ihn zu ihrem einzigen Lebensinhalt gemacht hat.

Monteverdis Oper nach diesem Stoff erzählt, wie lang die Heimkehr des Odysseus noch dauert, nachdem er bereits auf Ithaka gelandet ist. Tatsächlich wird die eigentliche Ankunft bis in die letzte Szene aufgeschoben, bis zu jenem Moment, wo Penelope endlich erkennt, dass der Fremde, der da angekommen ist, ihr Mann ist. Wie dieser Augenblick komponiert ist, mutet freilich seltsam an: Kein unbändiger Freudenausbruch wie bei Sieglinde, kein aus hysterischer Freude und Entsetzen gemischter «Orest»-Schrei der Elektra, nicht einmal eine sich freudig aufschwingende heitere melodische Linie – statt dessen eine sehr einfache, sehr verhaltene, abwärts gerichtete Linie: ein Terzspung abwärts, noch einer auf einer höheren Tonstufe, der einen Abstieg um eine Quinte einleitet, wieder ein Ansatz auf einer höheren Tonstufe und wieder ein kraftloses Absinken. Was Monteverdi zu einem der grössten Opernkomponisten aller Zeiten gemacht hat, war seine grosse Menschenkenntnis, sein fast erschreckend genaues Wissen darum, wie der emotionale Zustand eines Menschen sich in seinem Sprechen und seinen Bewegungen ausdrückt, und seine Fähigkeit, diesen Sprech- und Bewegungsgestus so in Musik zu übersetzen, dass er für jeden Hörer unmittelbar nachvollziehbar und begreiflich ist. Wie Penelope hier spricht, ist nicht der Tonfall der Freude, sondern der Resignation. Der Enttäuschung darüber, dass der Mann, der vor ihr steht, nicht der ist, dessen Rückkehr sie erhoffte. Denn die Erinnerung, die nach dem bekannten Ausspruch Jean Pauls das einzige Paradies ist, aus dem wir nicht vertrieben werden können, kann auch zum höllischen Schmerz führen. In Ihren Gedanken ist Odysseus der geblieben, als der er in den Krieg gezogen ist. Aber in dem Augenblick, da sie ihren Mann wieder in den Armen hält, in dem Augenblick, den sie sich vielleicht als den glücklichsten ihres Lebens vorgestellt hat, muss sie erkennen, dass er es nicht mehr ist, dass auch sie nicht mehr die ist, die sie war. Das Leben, das sie miteinander leben wollten, ist vergangen, und sie haben es nicht gehabt. Der Erwartete ist zurückgekehrt, aber so spät… Werner Hintze

Filzstiftporträt 36

Eine Schauspielerin in einem Ballett? Das ist die erste Frage, wenn ich jemandem erzähle, dass ich in Christian Spucks neuem Ballett Sonett die Rolle eines Dichters spiele. The Poet’s Shadow, um genau zu sein. William Shakespeares Sonette sind Gegenstand dieses Stücks – jene 400 Jahre alten, 154 wunderbaren Gedichte, die von der Schönheit und Grausamkeit der Liebe sprechen und über die man nur sehr wenig weiss. An wen sie gerichtet sind, wann sie ent­ standen und ob sie in der richtigen Reihenfolge veröffentlicht worden sind – über all das kann man nur spekulieren. Irgend­ wie scheint der Dichter in den Texten im Bann eines wun­ derschönen jungen Mannes und einer mysteriösen Dark Lady zu stehen und mit ihnen in einer komplizierten Drei­ ecksbeziehung verbunden zu sein. Was mich an Shakespeare immer wieder faszinert, ist seine genaue Menschenkenntnis, die für kleinste Gefühlsnuancen den angemessenen sprach­ lichen Ausdruck findet und Tragik und Humor auf bezwin­ gende Weise verbindet. Das Lachen, das in allen Dingen steckt, und mich an Samuel Beckett, einen meiner Lieblings­ autoren aus dem 20. Jahrhundert, denken lässt. Gleich am Anfang spreche ich in einer Art Prolog drei der schönsten Shakespeare-Sonette. Dabei trete ich in Kontakt mit dem überdimensionalen Porträt eines unbekannten jungen Man­ nes, das das Bühnenbild dominiert. Er ist der «gute Geist» aus dem Sonett 144 und der virtuelle Gegenpart zu «meiner» Dark Lady, der Tänzerin Eva Dewaele, die sich als «mein böser Engel» durch das Stück bewegt. Beim Lesen der Sonette hat man ja oft das Gefühl, den Boden unter den Füssen zu verlieren und sich immer tiefer in einem Labyrinth voller Geheimnisse zu verirren. Dass die Texte nicht nur von grossen Emotionen handeln, sondern durch das Spiel mit ihrer Unlogik auch immer wieder zum Nachfragen animie­ ren, hat Christian Spuck in seinem neuen Ballett zum Thema gemacht. In meiner Rolle versuche ich als eine Art Spiel­ meisterin, ein Ballett zu organisieren und mit Fragen an das Porträt und an die Dark Lady den Rätseln der Sonette auf den Grund zu gehen. Es verlangt eine Riesenkonzentration, um zwischen den auf Deutsch vorgetragenen Gedichten und dem Französisch der Spielmeisterin zu jonglieren. Gleich­ zeitig muss ich mich auch noch gegen ein riesiges lautes Orchester und eine in atemberaubender Geschwindigkeit

tanzende Ballettcompagnie behaupten. Doch je intensiver ich versuche, Licht in das Dunkel der Sonette zu bringen, desto mehr verirre ich mich auf immer neuen Abwegen und gerate unweigerlich unter die Räder. Als kleinwüchsige Schauspielerin habe ich schon einige solcher rätselhaften Gestalten verkörpert. Besonders gern erinnere ich mich an den Ariel in Shakespeares Sturm. Mit den Regisseuren Ursel und Karl-Ernst Herrmann habe ich in verschiedenen Mozart-Projekten zusammengearbeit. Da­ von konnte ich profitieren, als ich jetzt mit Christian Spuck geprobt habe. Es war eine wunderbare Erfahrung, sich in der sehr organisierten und präzisen Struktur von Musik und Bewegung die schauspielerische Freiheit buchstäblich er­ kämpfen zu müssen. Dabei reicht es mir allerdings nicht aus, mich bei der Darstellung allein auf meine Statur zu verlassen. Vielmehr möchte ich das menschliche Wesen zeigen, das sich hinter einer wie auch immer gearteten Gestalt verbirgt. Ich versuche, in die Innenwelten eines Charakters vorzudrin­ gen und ihn in all seinen Schattierungen lebendig werden zu lasssen. Von der Poesie Shakespeares in die Alltagssprache zu wechseln, erscheint mir oft, als würden sich abstrakte und gegenständliche Malerei begegnen. Das ist jedes Mal ein Balanceakt. Wirklich balancieren muss ich übrigens auch. Auf den Podien, die auf der Bühne verteilt sind, und deren Position sich ständig ändert. Was für die Tänzer gilt, gilt auch für mich als Schauspielerin: Ein Schritt daneben, und schon ist man abgestürzt! Mireille Mossé

NOTATIONS Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck Ballett Zürich, Junior Ballett Philharmonia Zürich Musikalische Leitung Michael Zlabinger Vorstellungen 22 Mai 2014 9, 13, 15, 20, 26, 29 Juni 2014

MIREILLE MOSSÉ ist The Poet’s Shadow in Christian Spucks SONETT

VORHANG ZU

Florian Streit

Haben Sie sie bemerkt? In Marco Goeckes Ballett «Deer Vision» huscht diese ferngesteuerte Ratte einmal quer über die Bühne, bevor sie gleich anschliessend wieder im Bühnennebel verschwindet – und sich am Schluss des Stückes hinter der Bühne auf die Suche nach wohlverdienter Stärkung begibt.

Serviceteil 39

MAI 2O14

SA 17 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

DI 6 PIQUE DAME

Preise F

19.3O Oper von Pjotr Tschaikowski

MI 7 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

15.3O ODYSSEUS CHF 12 / 2O 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

DO 8 OPERN-WERKSTATT

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Für 16- bis 26-Jährige, Studiobühne

CHF 1O

FR 9 BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 19.OO Gastspiel im Rahmen des Migros-Kulturprozent Tanzfestivals Steps

Preise A

19.3O IL MATRIMONIO SEGRETO PREMIERE Oper von Domenico Cimarosa Theater Winterthur

SA 1O HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER

CHF 2O

CHF 2O

11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO BALLETT-FÜHRUNG MIT

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

19.OO ANDREA CHÉNIER Oper von Umberto Giordano

MINI-WORKSHOPS

CHF 7

14.OO Für 6- bis 9-Jährige

16.OO RUMPELSTILZCHEN CHF 1O/25 «Operinos-Konzert für Kinder», Studiobühne

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA PREMIERE Oper von Claudio Monteverdi Preise G

19.3O IL MATRIMONIO SEGRETO Theater Winterthur Oper von Domenico Cimarosa SO 18 RUMPELSTILZCHEN

CHF 1O/25 11.OO «Operinos-Konzert für Kinder», Studiobühne 11.15 BRUNCHKONZERT CHF 6O Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO ROMEO UND JULIA Preise D Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew 2O.OO PIQUE DAME Oper von Pjotr Tschaikowski

Preise F

MO 19 LUNCHKONZERT

CHF 2O

12.OO ORCHESTERAKADEMIE Spiegelsaal

Preise E

SO 11 MOZART Preise P1 11.15 4. Philharmonisches Konzert, Opernhaus Orchestra La Scintilla Zürich, William Christie

11.15 BALLETTGESPRÄCH Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Studiobühne

CHF 1O

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

14.3O IL MATRIMONIO SEGRETO Theater Winterthur Oper von Domenico Cimarosa

16.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne 18.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

19.OO PIQUE DAME Oper von Pjotr Tschaikowski

CHF 2O CHF 2O Preise F

DI 13 IL MATRIMONIO SEGRETO

Theater Winterthur

DO 15 IL MATRIMONIO SEGRETO

Theater Winterthur

19.3O Oper von Domenico Cimarosa

19.3O Oper von Domenico Cimarosa

FR 16 ROMEO UND JULIA Preise D 19.OO Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

CHF 5 / 7

Vom 2. M a i bis 2 8. J u n i 2 014

PELZAKTIONSWOCHEN

Serviceteil 40

MI 21 OPERN-WERKSTATT

CHF 1O

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Oper von Claudio Monteverdi

Preise F

Preise C 19.OO Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck

18.15 PETER GRIMES Probebühne Escher Wyss I

DO 22 NOTATIONS

FR 23 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

Preise F

19.OO Oper von Claudio Monteverdi

SA 24 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

14.OO

Treffpunkt Billettkasse

19.OO

PETER GRIMES

WIEDERAUFNAHME Oper von Benjamin Britten Opernhaustag

SO 25 BALLETTSCHULE

Preise E

13.OO FASZINATION TANZ AMAG-Volksvorstellung

MO 26 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit der Sopranistin Emily Magee Restaurant Belcanto

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN PREMIERE Studiobühne CHF 5O / 35

DI 27 PETER GRIMES

19.OO Oper von Benjamin Britten

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN  Studiobühne

MI 28 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

19.OO Oper von Claudio Monteverdi

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN  Studiobühne

DO 29 PETER GRIMES Preise VV

2O.OO ROMEO UND JULIA Preise D Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

19.OO Oper von Benjamin Britten AMAG-Volksvorstellung

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN  Studiobühne

FR 3O IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

19.OO Oper von Claudio Monteverdi AMAG-Volksvorstellung

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN  Studiobühne

ITALO VALENTI

Vernissage: 22. Mai 2014 17 h - 20 h Ausstellung: 23. Mai - 23. August 2014

Preise E CHF 5O / 35 Preise F CHF 5O / 35 Preise VV

CHF 5O / 35 Preise VV

CHF 5O / 35

SA 31 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O 14.OO

Treffpunkt Billettkasse

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN Studiobühne

19.OO PETER GRIMES Oper von Benjamin Britten

CHF 5O / 35 Preise E

JUNI 2O14 SO 1 MOZART  /  BRUCKNER

Anna Wenger | Galerie Wenger | Mühlebachstrasse 12 CH - 8008 Zürich | + 41 43 211 30 33 | www.galeriewenger.com Mi - Fr 12 h - 18 h | Sa 11 h - 16 h | oder nach Vereinbarung

14.OO FORELLENQUINTETT Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián

Preise B

19.3O IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Oper von Claudio Monteverdi

Preise F

DI 3 FORELLENQUINTETT

Preise B

MI 4 ROMEO UND JULIA

Preise D

Nächste Ausstellung: Conrad Meier / Jens Trimpin Galleryweekend: 15. / 16. Juni 2014

Preise P1 11.15 5. Philharmonisches Konzert Philharmonia Zürich, Karl Heinz Steffens, Tonhalle

19.OO Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián 19.OO Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

DO 5 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

Preise F

FR 6 ROMEO UND JULIA

Preise D

19.OO Oper von Claudio Monteverdi

19.OO Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

O I L E D I F

SA 7 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

14.OO Für 6- bis 9-Jährige

CHF 5 / 7

in ZusAmmenArBeit mit

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Oper von Claudio Monteverdi Opernhaustag

MO 9 DAS GESPENST VON CANTERVILLE

medienpArtner

Preise F

Oper in 2 Akten von Ludwig van Beethoven Konzertante Aufführung

Preise K

14.OO Oper von Marius Felix Lange

mittwOch, 25. juni 2014 dOnnerstAg, 26. juni 2014

19.3O NOTATIONS Preise VV Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck AMAG-Volksvorstellung

DI 1O FORELLENQUINTETT

Preise F

FR 13 NOTATIONS

Preise C

musikkollegium winterthur | ensemble der garsington Opera Zürcher sing-Akademie | Leitung douglas Boyd

19.OO Choreografien von Martin Schläpfer, Douglas Lee und Jiří Kylián AMAG-Volksvorstellung

MI 11 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

stadthaus winterthur | 19.30 h

Preise VV

19.OO Oper von Claudio Monteverdi

19.OO Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck

SA 14 BALLETT-FÜHRUNG MIT MINI-

Vorverkauf www.musikkollegium.ch | Telefon +41 (0)52 620 20 20

FR 2O NOTATIONS 2O.OO Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck

Preise C

SA 21 BALLETT-WORKSHOP

CHF 2O

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

19.OO RIGOLETTO Oper von Giuseppe Verdi

Preise E

14.OO WORKSHOPS Treffpunkt Billettkasse

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Oper von Claudio Monteverdi

SO 15 EINFÜHRUNGSMATINEE

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «La fanciulla del West», Bernhard Theater

14.OO ROMEO UND JULIA Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

2O.OO NOTATIONS Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck

CHF 7

Preise F CHF 1O

Preise D

Preise C

CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit den Mitgliedern des Ensembles Restaurant Belcanto

MI 18 RIGOLETTO

Preise E

DO 19 LIEDERABEND MAURO PETER 2O.OO Franz Schubert, Winterreise D 911

CHF 6O

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

14.3O NOTATIONS, Für 16-26 Jährige, Ballettsaal A

19.OO OPER FÜR ALLE Eintritt frei Live-Übertragung von RIGOLETTO auf den Sechseläutenplatz, Vorprogramm ab 16.OO

SO 22 BRUNCHKONZERT

CHF 2O/6O (inkl. Brunch) 11.15 DAS LIED VON DER ERDE Kammerkonzert wahlweise mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto

MO 16 MONTAGSGESPRÄCH

11.15 BALLETTGESPRÄCH Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Studiobühne

CHF 1O

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O NOTATIONS, Ballett-Workshop für 12–16 Jährige Ballettsaal A 19.OO LA FANCIULLA DEL WEST PREMIERE Oper von Giacomo Puccini

Preise G

MO 23 LIEDERABEND MATTHIAS GOERNE

CHF 6O

19.OO Lieder von Mahler und Schumann

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

Serviceteil 42

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellun­ gen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volks­ vor­ stel­­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per Newsletter angekündigt. OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­schlos­sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag er­worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last-Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr. Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IVAusweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannten Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen. – Kinder (6–16 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen. – Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minute-Preis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Club-Jung-Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstel­ lungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Den Newsletter kön­nen Sie abonnieren unter www.opernhaus.ch/newsletter ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können. SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­ tio­nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/ newsletter. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 43

BILLETTPREISE

SPONSOREN

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 Preisstufe B 141 126 Preisstufe C 169 152 Preisstufe D 198 173 Preisstufe E 23O 192 Preisstufe F 27O 216 Preisstufe G 32O 25O Preisstufe VV 75 59 Kinderoper K 6O 5O Preisstufe P1 95 8O Preisstufe P2 125 1O5 Legi (Preisstufen A-C) 35 25 Legi (Preisstufen D-G) 45 33

65 113 13O 152 168 184 22O 44 4O 65 85 2O 25

43 56 56 92 95 98 98 25 3O 5O 65 18 2O

16 2O 2O 32 35 38 38 15 2O 35 4O 13 15

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG ERNST GÖHNER STIFTUNG

Alle Preise in CHF

GRIBI HYDRAULICS AG FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH RINGIER AG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL

IMPRESSUM Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich Redaktion Gestaltung Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (10,44), Giorgia Tschanz (36)

ARS RHENIA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG SCHWEIZ ELEKTRO COMPAGNONI AG FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG STIFTUNG MELINDA ESTERHÁZY DE GALANTHA JAISLI-XAMAX AG WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG KÜHNE-STIFTUNG LANDIS & GYR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MÛRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG GARMIN SWITZERLAND HOREGO AG SIR PETER JONAS MARSANO BLUMEN AG LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

CONFISERIE TEUSCHER

Schweizer Journalistenschule MAZ

ZÜRCHER THEATERVEREIN

Serviceteil 44

Wiederfinden im Bekannten Meine Erkenntnis ist, dass klassische Musik, selbst die von meinem Vater verachtete populäre für mich vollkommen uninteressant sind. Also hatten sie keinen Platz in meinem Leben, sie machten mich nicht glücklich, sie machten – nichts mit mir. Auch ein Zufall. Später, als ich meine Eltern nicht mehr für persönliche Niederlagen haftbar machen konnte, überprüfte ich meine Ablehnung von sagen wir – Wagner. Ohne Erfolg. Lebte ich noch 300 Jahre, würde aus mir vielleicht noch eine veritable Klassikkennerin. So bleibt mir zu wenig Zeit, um mir den Zugewinn von Freude durch eine neue Kunstsparte hart zu ersitzen. Es gibt so vieles, das man verstehen muss, die Entwicklungen im Tanztheater, die zeitgenössische Kunst, den Transhumanismus, die globalisierte Welt, die Auswirkungen der asiatischen Karpfen – und den Tod. Ich werde klassische Musik nicht mehr wirklich begreifen, aber ihre Schönheit und ihre Freunde habe ich verstanden. Sie unterscheiden sich nicht von mir. Bei meinen jüngst häufigeren Opernbesuchen fühlte ich mich oft an meine Kindheit erinnert. Das Publikum schätzt oft Neuerungen so wenig wie ich als Kind. Ich vermute inzwischen, dass ich mich wenig von Ihnen unterscheide. Wenn sich schon laufend alles immer erneuert, dann will man doch irgendwo einen Ort, an dem alles stillzustehen scheint. Will sich selber wiederfinden im Bekannten, Schönen. Will vielleicht ein Gefühl von früher wiederfinden. Als das Leben noch unbenutzt und der Kopf noch frei von Wertungen war. Und das ist doch eigentlich sehr reizend. Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

Illustration Laura Jurt

Oft in der Oper, egal ob in Zürich oder Bayreuth, versuche ich das Publikum zu verstehen, das nach flüchtiger Begutachtung so erwachsen und ernst scheint. Natürlich komplett anders als ich. Denn Oper war nie meine Kernkompetenz. Ich bin Anhängerin eines anderen Vereins. Bücher und Theater haben mir geholfen, die Langeweile meiner Jugend zu überstehen. Es war nichts los in der Stadt, in der ich aufwuchs. Keine grossartigen Filme, keine Jugendzentren, keine Skateanlagen, nichts. In Ermangelung besserer Ideen ging ich also ins Theater und las Bücher. Als sehr junge Jugendliche konnte ich mit Begeisterung die immer gleiche Theateraufführung zehn- bis zwanzigmal sehen. Es machte mich glücklich, Sätze zu hören, die ich kannte, mich in Vertrautheit zu verlieren. Unvorhersehbares, ein Personenwechsel, eine Ungenauigkeit der Inszenierung machte mich nervös, und störte den Kokon, der mich von der Welt trennte. Ich dachte damals nicht, dass wir Kunst brauchen, die uns aus dem Alltag trägt und das Ende vergessen lässt, weil sie bleibt, sondern eher etwas wie: Sonst ist ja nix los hier. Meine Vorliebe für spezielle Kunstformen war rein zufällig. Hätte es ein Opernhaus in unserer Kleinstadt gegeben, wäre ich heute vielleicht Librettistin. Dass es keinen Grund gibt, sich wegen seltsamer Zufälle überlegen zu fühlen, wusste ich damals noch nicht, es war eher ein Gefühl ständigen Mangels, den ich mit fremden Gedanken ausgleichen wollte. Erstaunt betrachtet man später Menschen, die nicht lesen. Die nie im Theater waren. Die Schlager hören. Und fühlt sich ihnen überlegen, weil Menschen dazu neigen, solange sie noch nicht eingesehen haben, dass alles egal ist, das nur zählt, andere nicht zu belästigen mit seiner Anwesenheit auf der Welt. Meine Eltern hörten Opern, sie musizierten, also war es für mich selbstverständlich, Opernmusik abzulehnen und klassische Musik zu verachten. Auch das kann passieren.

n i e it t tr re i f

oper für alle RIGOLETTO von Giuseppe Verdi Live-Übertragung auf den Sechseläutenplatz Sa 21 Juni 2O14 www.oper-für-alle.ch

Präsentiert von

ZURICH VERSICHERUNG. FÜR ALLE, DIE WIRKLICH LIEBEN.


MAG19 - Schwerpunkt «Ulisse»