Film
Polonica zza Odry. Okiem kamery Bogumiła Godfrejówa Maciej Dęboróg-Bylczyński Niemieckie kino nastawione na masowego odbiorcę od kilku lat serwuje nam tematykę pozornego rozrachunku z przeszłością. W nurt ten wpisuje się także nagrodzony w roku 2007 Oscarem obraz młodego filmowca – Floriana Henckel von Donnersmarcka – Das Leben der Anderen (polski tytuł: Życie na podsłuchu). Mało kto jednak zwrócił chyba uwagę (na fali powszechnej amerykańskiej gorączki jaka zapanowała wokół tego - nastawionego bądź co bądź na kommerziel filmu) na polskie (a właściwie śląskie) korzenie tego urodzonego w Kolonii reżysera. Kino pozornego rozrachunku (do którego zaliczyłbym również głośne produkcje: Operation Valkyrie (pol. tyt.: Zamach w Wilczym Szańcu, reż. Jo Baier, 2004) i Der Untergang (pol. tyt.: Upadek, reż. Olivier Hirschbiegel, 2004)) cieszy się w Niemczech zrozumiałym psychologicznie aplauzem. Toteż specjalnie nie dziwi fakt, że Das Leben der Anderen zarobił w samym tylko kraju nad Odrą ponad 7 milionów dolarów (i to zanim otrzymał siedem statuetek Loli – niemieckiego Oscara – w roku 2006). Ale w tym samym (2006) roku krytycy dostrzegli również (i nagrodzili pięcioma Lolami) film diametralnie inny, choć równie mocno nasycony problematyką moralną. Reżyser tego filmu (nominowany do Złotego Niedźwiedzia) – Hans-Christian Schmid wielokrotnie udowadniał już swoją odwagę, nie stroniąc od niejednoznacznych w ocenie moralnej problemów. Urodzony w roku 1965 w Altötting Schmid zadebiutował na dużym ekranie trzydzieści lat później filmem Nach Fünf im Urwald (pol. tyt.: Po piatej w dżungli). Ów lapidarny obraz składa się na historię nastolatki. To film rozpięty pomiędzy małym miasteczkiem i metropolis München, zaś powodem, dla którego siedemnastoletnia Anna decyduje się wyruszyć do wielkomiejskiej dżungli są jej adolescentne marzenia o sławie piosenkarki. Trzy lata później Schmid pokazuje publice 23-go (23 – Nichts ist so wie es scheint) obsadzając w ciekawej roli (Siergieja, agenta KGB) Zbigniewa Zamachowskiego. Jak zauważył Zajdel, Zamachowski świetnie sparabolizował ironiczną wymowę 23-go łącząc (poprzez fizyczne podobieństwo do Adolfa Hitlera) w postaci Siegieja cechy dwóch totalitaryzmów – ZSRR i III Rzeszy. Odnoszę wrażenie, że ta próba przełamywania stereotypów polskich i niemieckich jest wielkim (czy dostatecznie zauważonym?) sukcesem Schmida (co potwierdzi przecież jeszcze reżyser w Lichterze). Jakże trafnie pisał o tym problemie przed laty Jerzy Kijowski: Niemiec w polskich filmach powojennych jest zawsze pruskim junkrem, kapitalistą, wyzyskiwaczem, najeźdźcą, SS-manem, lub, co najmniej, zachodnioniemieckim szpiegiem [...]. próbowali tym stereotypom przeciwstawić się Andrzej Munk w Pasażerce (1962) i Andrzej Wajda w Miłości w Niemczech (1983), ale wysiłki były wątłe... Zdaje się jednak, że kino Schmida nabiera pełni wyrazu dopiero przy realizacji Lichtera (pol. tyt.: Światła, 2002). To wówczas w ekipie Świateł pojawił się polski operator Bogumił Godfrejów, któremu drzwi do niemieckiej kinematografii otworzyła świeżutka nominacja do Oscara (jak pamiętamy – za krótkometrażowy obraz pt.: Męska sprawa). Tych kilka kroków na krwistoczerwonym, hollywoodzkim dywanie (w wypożyczonym smokingu od Pierre Cardina) stało się wspaniałym pretekstem do pokazania filmowemu światu nakręconej w smutnych, jesiennych barwach krótkometrażówki. Męska sprawa Fabickiego i Godfrejówa (montażu podjęła się żona reżysera – późniejsza pisarka literatury nurtu post-portnoy’owskiego) nie była filmem świeżym, raczej jedną z wielu realizacji motywu estetyki kina z gatunku Cześć, Tereska R. Glińskiego z płaczącym dzieckiem i nieszczęśliwym psem w rolach głównych. Niemniej – sugestywny obraz kamery Godfrejówa przekonywał. Operatorowi ponoć gratulowali talentu nawet Steven Spielberg i Janusz Kamiński. Nic dziwnego, przecież film odbywał zwycięski pochód szlakiem festiwali filmowych jak to zgrabnie ujęła Ewa Winnicka. W warstwie zdjęciowej Męska sprawa jest może nawet lepsza od późniejszych Świateł. Chyba się nie pomylę pisząc, że zapewne tak jak Godfrejów zrobił Męską..., tak chciał widzieć swego czasu adaptacje swoich książek Wojciech Kuczok (podobny, o ile nie pełniejszy, efekt wizualny został zresztą osiągnięty w świetnie nakręconych przez Marcina Koszałkę Pręgach). Zapewne to moralne uwi-
36
kłanie – psa (w budzie) i dziecka (więzionego w domu przez sadystycznego ojca) zaintrygowało reżysera 23-go. Zresztą Fabicki i Godfrejów powrócili jeszcze w „roku Świateł” (2003) w polskiej Medei teatralnej. Łucja i jej dzieci (bo o tym spektaklu TV myślę) to, jak pisał Roman Pawłowski – miniaturowy Oświęcim w polskiej rodzinie. Sztuka napisana przez Marka Pruchniewskiego na kanwie reportażu dziennikarzy Gazety – Lidii Ostałowskiej i Wojciecha Cieśli (pt.: Worek), będąca relacją z przebiegu straszliwych zdarzeń wielokrotnego dzieciobójstwa, jakie miało miejsce na Siedlecczyźnie w marcu 2000 roku. Światła Hansa-Christiana Schmida wychodzą poza mikrokosmos wsi. Kreślą całą plejadę ludzkich konfliktów, którymi reżyser obdarowuje hojnie młode Polki ze Słubic, Ukraińca Kolję, Sonię – niemiecką tłumaczkę, młodocianych przemytników papierosów – Marco i Katharinę, taksówkarza Antoniego etc... Co jednak ważne dla nas w tym nadgranicznym obrazie, obrazie graniczności, kresowości ludzkich dylematów... doprowadzonych niemal do... granic właśnie, to to, że przekładając konflikty graniczne na losy indywidualnych bohaterów starał się [Schmid – dop. M. D-B.] uniknąć jakiejkolwiek dyskryminacji, stereotypizacji w polsko-niemieckich relacjach, których obecność powoduje, że widzowie nie potrafią w filmach obcej kinematografii rozpoznać właściwych motywacji kierujących działaniami postaci filmowych. Wszak wie Schmid, że poza kadrem Świateł, w przestrzeni (niby już nie-filmowej a jednak nawarstwionej, nadbudowanej semantycznie) dzieją się równie ważne konkretyzacje dzieła filmowego. Operator trudnych obrazów (dziecka w zimnej Odrze, komunijnej sukienki jako symbolu ojcowskiej miłości), ciemnych zakamarków natury ludzkiej (Godfrejów) zdaje się wybornie czuć (współodczuwać?) moralną wieloznaczność w kadrze filmu Schmida. Czy nie podobnie jest w Zerwanym (polskiej realizacji Godfrejówa, o której kiedyś mówił w rozmowie z autorem tego szkicu – „starczyło mi taśmy z Lichtera, to skręciliśmy Zerwanego)? Trzecia (po Łucji... i Światłach) realizacja z roku 2003 (w reż. Jacka Filipiaka) to film zaangażowany, rodzący się nie tylko w technicznych bólach, tak, żeby wszystkie domy dziecka i zakłady wychowawcze wyleciały w powietrze. Dramat młodości (jak to ujął Paweł Felis) z pozornym happyendem, bez wyraźnie oddzielonych barw życia na to, co białe lub zawsze czarne (a przecież – ostre i dramatyczne). Bardzo Schmidowski zdaje się być nagrodzony na festiwalu w Gdyni (Złote Lwy dla Godfrejówa, nominacja dla Fabickiego – w roku 2006) film Z odzysku. Nie ma tu [...] manierycznego ostatnio w polskim kinie oskarżenia, że to świat jest zły i tłamsi zdolnych, wrażliwych i niewinnych pisał o filmie znów Paweł T. Felis. Śląski film, familokowy Fabickiego, a przecież nakręcony według scenariusza Bośniaka – Denijala Hasanovicia (tego samego, który napisał Schmidowi wzruszającą historię do jego nowego filmu – Sturm). Sturm to film nieefektowny jak Wie licht schmeckt (duet Godfrejów / Vom Scheidt), który niestety nie trafił do polskiej dystrybucji. Trzydziestokilkuletniego Maurusa vom Scheidta polscy kinomani mieli jednak okazję zobaczyć. Mignął im w kilku scenach Hi Way’a (w reż. Jacka Borusińskiego z r. 2006). Monachijczyk przyjechał bowiem do Krakowa tuż po zdjęciach do Wie licht schmeckt i jakoś tak... załapał się na plan filmowy komedii kabaretu Mumio. Sturm (który niebawem będziemy mieli okazję zobaczyć w Polsce) – to – jakżeby inaczej – film o moralnej dwuznaczności. Jest to kolejna Schmidowska historia, w której nic nie jest oczywiste, uwielbiani politycy mają przeszłość katów, kanalie zdobywają się na ludzkie odruchy, a wojna bałkańska nie zawsze tłumaczy ludzkie wybory. Natomiast filmem, który dzięki staraniom Vivarto wszedł do dystrybucji w Polsce, jest Schmidowskie Requiem (2006). W przeciwieństwie do Świateł jest to film lapidarnie nakręcony, w skupionych, chłodnych barwach. Dzięki tej zimnej, niemal Von Trierowskiej technice kadrowania widać w nim kunszt operatorski Godfrejówa. Sam temat nie jest nowy, przeciwnie - oparty na faktach z życia dwudziestokilkuletniej Niemki – Anneliese Michel (uważanej za opętaną i poddawanej