Issuu on Google+

SATURS / CONTENTS

studija 8

Anita Vanaga Melnās laķenes dzeltenā lietū Black patent leather shoes in the yellow rain

12

Sniedze Sofija Kāle Mūsdienu humānists Present-day humanist

18

Pēteris Bankovskis Meklējot asaras komiķu bārdās Looking for tears in the beards of comics

24

Vilnis Vējš Tabaka. Bez komentāriem Tabaka. No comment

30

Alise Tīfentāle Revīzijas rezultāti Results of the revision

SIA “Neputns“

38

Jānis Borgs Citā virzienā ejot... Taking a different direction...

Reģ. Nr. 40003364171

45

Aušra Trakšelīte / Aušra Trakšelytė Cik tuvu un cik tālu ir Baltkrievija un tās mūsdienu māksla? How near and how far is Belarus and its contemporary art?

50

Sniedze Sofija Kāle Mārita Murka un viņas matu spēks un gaudenums Maarit Murka and the power and feebleness of her hair

53

Barbara Feslere / Barbara Fässler Kur pilsēta pieskaras debesīm Where the city touches the sky

60

Margarita Zieda Radiālās sistēmas Radial systems

64

Līga Marcinkeviča, Krišs Salmanis Informācija pārdomām. Personīgai lietošanai Food for thought. For personal use only

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (76)

REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Dace Meiere, Terēze Svilane Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Ita Pelīte Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER

Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV-1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Pateicamies par atbalstu / With thanks to

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA / COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

70 Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas)

Stella Pelše Taustiņu kombinācija – dzīves sajūtas simbols A combination of keys – symbol for the feeling of life

gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

72

Jānis Borgs Levita gudrībā veldzējoties Revelling in the wisdom of Lewitt

74

Stella Pelše Lietas no dažādām pusēm Looking at things from various perspectives

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

MŪZIKA / MUSIC

76 Uz vāka / On the cover:

Kaspars Groševs Ēterā spoki Ghosts in the ether

Maija Kurševa. Darbs dara darītāju / Learning by doing. 2010

76 / 11



AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA

Galerija DAUGAVA

KIM? / galerija FK

Galerija PEGAZS

Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Rūpniecības iela 18, Rīga t. 26816576, www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

“Pēc 10 gadiem“ Glezniecība 27.01.–22.02.2011. Madara Gulbis. Gleznas 19.03.–04.04.2011.

“Gleznas” Alekseja Naumova personālizstāde 12.01.–05.02.2011. ”Zodiaks” Andreja Ameļkoviča personālizstāde 09.02.–05.03.2011.

Unwritten (“Neuzrakstīts“) Ingas Melderes personālizstāde 08.01.–13.02.2011. “Haralds Zēmans: Documenta 5“ (no ICI izstāžu cikla “Izstāde kastē”) Kurators – Deivids Pleckers (ASV) 18.02.–27.03.2011.

Galerija ALMA

Galerija 21

KIM? / galerija RIXC

RĪGAS GALERIJA

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

“Otto dusmas” Otto Zitmaņa personālizstāde  17.01.–01.03.2011. “11 000 000 sekundē” Ginta Gabrāna personālizstāde 07.03.–05.04.2011.

Galerijas izstāde Februāris Laimas Puntules personālizstāde Marts

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00

Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081, www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Insomnia Ata Jākobsona personālizstāde 19.01.–14.02.2011. “Sapņu spēks”. Kristīnes Luīzes Avotiņas personālizstāde 26.01.–14.02.2011. “Ilūziju pilsēta” 15.03.–13.04.2011.

“Kotletes un sniegs” Romana Korovina personālizstāde 08.01.–13.02.2011. Mārtiņa Ratnika personālizstāde 18.02.–27.03.2011.

“Normāli. Volume 2” Leonarda Laganovska personālizstāde 03.02.–12.03.2011. “Sapņu komanda” Grupas izstāde 17.03.–14.05.2011.

Galerija FLAT

KIM? / galerija VKN

Galerija TIFĀNA

Ģertrūdes iela 46, Rīga t. 29109561 p.–sv. 12.00–22.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.galleryvkn.lv; www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

“Gaismas kalns” Ievas Nagliņas personālizstāde 13.01.–13.02.2011.

“Oranžā puse” Ojāra Pētersona personālizstāde 08.01.–13.02.2011. “Savienotie trauki” Kaspara Podnieka personālizstāde 18.02.–27.03.2011.

Agijas Auderes personālizstāde Februāris–marts

Galerija BASTEJS

Galerija ISTABA

LMS GALERIJA

Galerija LAIPA

Rātslaukums 1, Rīga (ieeja no Mazās Jaunielas) t. 67225050, www.bastejs.lv o.–pt. 13.00–19.00. s.14.00–18.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

11. novembra krastmala 35, Rīga t. 67509750 o.–s. 12.00–16.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–15.00

“Sapņa anatomija“ Kristīne Kvitka, Aija Vinkelmane, Dace Gaile, Sandra Muižniece 17.01.–26.02.2011. “Latviešu sapnis istabā“ Agneses Bules personālizstāde 28.02.–09.04.2011.

“Mītiskie raksti” Birutas Stafeckas personālizstāde 25.01.–18.02.2011. “Iluminācijas” Īras Rozentāles personālizstāde 22.02.–18.03.2011. “Atspīdumi peļķēs” Irīna Vorkale un Ilze Muceniece 22.03.–08.04.2011.

“Cilvēki un ziedi” Neonillas Medvedevas personālizstāde 04.02.–03.03.2011. “Divi” Karinē Paronjancas personālizstāde (AS “Sadales tīkls” telpās, Raiņa ielā 14, Valmierā) 04.02.–31.03.2011.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

Galerija MĀKSLA XO

Galerija MANS’S

Elizabetes iela 14, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

“Ceļš” Ivara Heinrihsona personālizstāde 10.02.–08.03.2011. “Albums” Michel Castaignet (FR) personālizstāde  10.03.–05.04.2011. “Gaismas atdalīšanās no tumsas”  Tatjanas Krivenkovas personālizstāde 10.03.–05.04.2011.

“Sapņotāji” Latvijas mūsdienu glezniecība 01.02.–28.02.2011. “Krāsainās sarunas” Latvijas mūsdienu glezniecība 01.03.–31.03.2011.

Face Control Frančeskas Kirkes personālizstāde Februārī

Galerija BIRKENFELDS Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.11.00–17.00

“Jutekliskā dzīve. Erotika” Gleznas, fotogrāfija, skulptūras 21.01.–19.02.2011. Henriks Natalevičus. Glezniecība Vaclovs Strauks. Fotogrāfija 25.02.–19.03.2011.

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga t. 67325386, www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Galerijas izstāde Februāris–marts

AFIŠA / LISTINGS

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Baltā zāle “Krāsa. Sarkanā” Izstādes mērķis ir parādīt sarkanās krāsas fenomena daudzveidību, to izceļot gan kā glezniecisku akcentu, gan kā reliģisku vai politisku simbolu no Dievmātes tēla līdz revolucionāram patosam. Ojārs Ābols, Līvija Endzelīna, Kuzma Petrovs-Vodkins, Kārlis Miesnieks, Ludolfs Liberts, Jānis Tīdemanis, Gustavs Klucis, Valdemārs Tone, Rūdolfs Pinnis, Boriss Bērziņš, Edvards Grūbe, Raimonds Staprāns, Helēna Heinrihsone, Ilmārs Blumbergs, Leonīds Mauriņš, Sandra Krastiņa un citi. 28.01.–27.03.2011.

Dace Lapiņa. Personālizstāde Līdzās 20. gs. 80. gadu gleznotiem portretiem, figurālām kompozīcijām un klusajām dabām apskatāmas arī 2010. gadā gleznotas klusās dabas. 04.03.–10.04.2011.

“Purvīša balva 2011” Otrās Purvīša balvas kandidātu izstāde. Ilmārs Blumbergs, Kristīne Kursiša, Kristaps Ģelzis, Imants Lancmanis, Kaspars Podnieks, Mārtiņš Ratniks, Inta Ruka, Krišs Salmanis. 18.02.–10.04.2011. Radošā darbnīca “Necaurspīdīgie objekti spoguļos” Dmitrija Lavrentjeva personālizstāde. 17.03.–10.04.2011.

kategorijās kā rūpnieciskais, unikālais, iepakojumu un aksesuāru dizains. 17.02.–20.03.2011.

Gada balvas dizainā laureātes Ingas Garnieres darbs “Nana”

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00

Dace Lapiņa Dubultportrets. 1987

Hēges zāle “Sarkano meklējot” Martinas Lafonas (Francija) darbu izstāde. LNMM un Francijas Kultūras centra Rīgā sadarbības projekts. 28.01.–27.03.2011.

Lielā zāle “Modris Ģelzis. Latvijas arhitekts. 20. gadsimts” 25.01.–27.03.2011.

Dmitrijs Lavrentjevs Svētais Vakarēdiens. 2009

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS

Ojārs Ābols. Kompozīcija 1970–1980

Martina Lafona. Aizmirst augli un audumu. 2004

Vestibilā “Telplaiks” Maskavas fotogrāfa Aleksandra Sļusareva (1944–2010) piemiņas fotodarbu izstāde. 15.01.–20.02.2011.

Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00

Modris Ģelzis pie savas savrupmājas Pabažos

Intro zāle “Vektori” Leonarda Laganovska personālizstāde. 25.01.–27.02.2011.

“Dzīves baudīšana” Romana Sutas tušas zīmējumi un akvareļi. 19.01.–29.05.2011.

Kārlis Miesnieks. Dāmas portrets ar sarkano šalli. 1929

Mazā zāle “Minka nāk!” Kaķa tēls latviešu mākslā. 21.01.–27.02.2011.

Romans Suta. Parīzes krodziņš 1922–1923 Aleksandrs Sļusarevs Maskava. 2008

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

Oļģerts Ābelīte. Klusā daba. Kauguri. 1962

Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

Leonards Laganovskis. Darbs no sērijas Fetishists of all world unite 2010

“Kunst>Ikdienas nekas” Lienas Bondares personālizstāde. 04.03.–10.04.2011.

Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Lielā zāle “Gada balva dizainā ’08, ’09, ‘10” Pēdējo trīs gadu labākie Latvijas dizaineru darbi tādās

Liena Bondare. No izstādes “Kunst>Ikdienas nekas”

AFIŠA / LISTINGS

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

Intas Dobrājas gleznu izstāde 20.01.–05.03.2011.

Izstāžu zāle Gunta Stiere un Edgars Spridzāns. Tekstils un metālmāksla 01.03.–03.04.2011.

CENTRE POMPIDOU Place Georges Pompidou, Paris www.centrepompidou.fr p., t.–sv. 11.00–21.00

LIEPĀJAS MUZEJS Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv c., s.– sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00

“Matīsam Zavickim – 100” Liepājas muzeja krājuma izstāde. Februāris–marts

elles@centrepompidou Parīzes Nacionālā modernās mākslas muzeja kolekcijas mākslinieču darbi, kas tapuši laikposmā no 20. gadsimta līdz mūsdienām. 27.05.2009.–21.02.2011.

KIASMA Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00

Limbus Somu māksliniece Sāra Ēkstrema (Saara Ekström, dz. 1965) fotogrāfijās, video un instalācijās veido nova­ toriskas dažādu tehniku kombinācijas. Šī izstāde ir viņas pēdējo desmit gadu darbu retrospekcija. 14.01.–13.03.2011.

Liepājas muzeja nodaļa “Liepāja okupāciju režīmos” K. Ulkstiņa iela 7/9

“Gaisma pret tumsu” Pētera Jaunzema fotoizstāde 1991. gada janvāra barikāžu atcerei. Janvāris–februāris

Agnese Tirno. Dižās dabas portrets 2007–2009 Sāra Ēkstrema. Limbus I. 2010–2011

TLMS “Kursa” rokdarbu izstāde Marts Anete Mesažē. Pīķi. 1992–1993

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

Gleznotājam Fricim Zandbergam 100 08.02.–06.03.2011.

Mondrian / De Stijl Izstāde atklāj ciešo saikni starp mākslas kustību De Stijl un tās vadošo māksli­ nieku Pītu Mondrianu (1874–1944). Mondrians kopā ar kustības De Stijl domubiedriem (Teo van Dūsburgu, Herritu Rītfeldu) no 1912.  līdz 1938. gadam Parīzē radīja jaunu abstrak­ tās mākslas vizuālo valodu, kas radikāli ietekmēja 20. gadsimta glezniecību, tēlniecību, pilsētplānošanu, arhitektūru, mēbeļu un grafisko dizainu. 01.12.2010.–21.03.2011.

Fricis Zandbergs. Akts. 1933

Inta Celmiņa un Edvards Grūbe. Gleznas 08.03.–13.04.2011.

Tidelines Izstādē kombinēta Kaijas Sāriaho (Kaija Saariaho) mūzika ar Raijas Malkas (Raija Malka) un Melekas Mazici (Melek Mazici) attēliem un Libānas rakstnieka Amina Mālūfa (Amin Maalouf) tekstu. 28.01.–13.03.2011.

KUMU Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

For Love not Money 15. Tallinas grafikas triennāle. 21.01.–08.05.2011. Triennāles satelītizstāde Mapping Ļubļanas grafikas biennāļu laureātu darbu izstāde. Pablo Pikaso, Roberts Raušenbergs, Viktors Vazareli, Hanss Hartungs, Džino Severīni, Osips Cadkins, Žans Arps, Roberts Moriss, Ričards Hamiltons un citi. 02.01.–17.04.2011.

The Colours of Light. Estonian Painting in the 1930s Krāsa un gaisma kā klasiska izteiksmes forma gleznie­ cībā – raksturlielumi, kas skatāmi pirms Otrā pasaules kara Igaunijas glezniecības tradīcijā. 04.02.–05.06.2011.

KUNSTHAUS ZÜRICH Heimplatz 1, Zürich www.kunsthaus.ch o., s.–sv. 10.00–18.00 t.–pt. 10.00–20.00

Picture Ballot: Metamorphosis... Today! Cīrihes Mākslas veicināšanas biedrība Picture Ballot ietvaros par savu favorītu izraudzījusies Markusa Reca (Markus Raetz, dz. 1941) darbu “Metamorfozes. Boiss / Trusis” (1990–1991). Atkarībā no skatleņķa metāla skulptūra atgādina Jozefa Boisa profilu vai kādu no viņa iemīļoto trušu siluetiem, atklājot vairākus realitātes slāņus. 26.11.2010.–27.02.2011.

Markuss Recs. Metamorfoze. Boiss / Trusis. 1990–1991

The Original Copy. Photography of Sculpture, 1839 to Today Izstāde atspoguļo fotogrāfijas un tēlniecības estētisko un teorētisko mijiedarbību, pievēršot uzmanību tam, kā viens medijs iejaucas otra medija interpretācijā. Izstādē eksponētas fotogrāfijas, kas uzņemtas, sākot ar 19. gadsimtu. 25.02.–15.05.2011.

Sibilla Bergmane. Piemineklis. Austrumberlīne. 1986

Pīts Mondrians. Kompozīcija ar sarkano, zilo un balto II. 1937

Edvards Grūbe. Uvertīra. 2010 Korita Kenta. “E” acs mīla. 1968

AFIŠA / LISTINGS

Alberto Giacometti: The Art of Seeing Redze ir vizuālās mākslas pamats. Atsevišķi mākslinieki, kā šveiciešu tēlnieks, gleznotājs un grafiķis Alberto Džakometi (1901–1966), pievērsuši uzmanību uztverei. Izstādē skatāmi eksperimenti par šo tēmu – darbi no dažādiem daiļrades periodiem. 11.03.–22.05.2011.

Jutta Koether Vācu mākslinieces Jutas Kēteres (dz. 1957) pirmā izstāde Zviedrijā, kurā skatāmi aptuveni 30 darbi, kas radīti laikposmā no 2005. gada līdz mūsdienām. 05.03.–24.04.2011.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

‘Dead Cat’ Photography. Kaunas. Last Decade of Soviet Time. 20. gs. 80. gadu Kauņas pagrīdes fotogrāfija. 11.02.–27.03.2011.

Juta Kētere. Souveraine 2008

Alberto Džakometi Tête qui regarde. 1928

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Eva Löfdahl Zviedrijas ievērojamākās laikmetīgās mākslas pārstāves Ēvas Lēfdāles (dz. 1953) retrospektīva izstāde. 05.02.–01.05.2011.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Hyper Real Reālisms gleznās un fotogrā­ fijās no 20. gs. 60. gadiem līdz mūsdienām. 22.10.2010.–13.02.2011. Direct Art Vīnes akcionisms starptautiskā kontekstā. 12.11.2010.–29.05.2011. Florian Pumhösl Austriešu mākslinieka Floriana Pumhesla (dz. 1971) jaunāko darbu izstāde. 04.03.–29.05.2011.

Ēva Lēfdāle. Bez nosaukuma. 1989

Jeanloup Sieff Franču fotogrāfa Žanlū Sjefa (1933–2000) karjera sākās 20. gs. 50. gadu sākumā. Fotomākslā pievērsies ainavai, portretam, reportāžai, reklā­ mai un modei. Strādājis žurnālos Elle, Harper’s Bazaar, Vogue, Paris-Match, Esquire, un Jardin des Modes. Izstādē īpaša uzma­nība veltīta dejas tēmai. 19.02.–22.05.2011.

Žanlū Sjefs. Ballet Paris Opera. 1960

Arūns Kulikausks. Jaunais gads. Garastāvoklis. 1984

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00

If it’s Half Broken, Half Fix it Ir izteiciens: “Kālab uzlabot to, kas jau tāpat labi darbo­ jas?” – ar domu, ka, uzlabojot esošo (labo), to var sagan­dēt. Bet kas notiek, ja kaut kas darbojas tikai pa pusei? 28.01.–13.03.2011.

Susan Hiller Sūzena Hillere (dz. 1940) vairāk nekā 30 gadus dzīvo­ jusi Lielbritānijā un ir viena no savas paaudzes ievērojamā­ ka­jām māksliniecēm. Izstādē apskatāmi viņas populārākie darbi, sākot ar asamblētām pastkartēm un beidzot ar novatoriskām instalācijām un videoprojekcijām. 01.02.–15.05.2011. Watercolour Izstādē skatāmi akvareļi, kas radīti viduslaikos. Medija līdzpaņemamība ļāvusi māksliniekiem ceļot un dokumen­tēt tālās zemēs redzēto. Pirms fotogrāfijas rašanās akvarelī gleznotie attēli bija vienīgie aculiecinieka pierādījumi. 16.02.–21.08.2011.

TATE MODERN Bankside, London www.tate.org.uk/modern p.–c., sv. 10.00–18.00 pt.–s. 10.00–22.00

The Unilever Series: Ai Weiwei Mākslas darbs “Saulespuķu sēklas” ir veidots no miljo­ niem mazu sēklu. Visas da­ biskā lieluma porce­lāna sēklas ir roku darbs. Ar šo darbu mākslinieks Ajs Veivejs (Ai Weiwei, dz. 1957) liek domāt par Made in China fenomenu. 12.10.2010.–02.05.2011.

Abstract Space Klasiskā modernisma kolekcijas izstāde. 11.02.–29.05.2011. Line of Fate Tērnera balvas ieguvējas Tesitas Dīnas (Tacita Dean, dz. 1965) personālizstāde. 04.03.–29.05.2011. Aktionsraum 1 1969. gadā Minhenē dibinātās avangarda grupas Aktionraum 1 filmas, plakāti, skices, vēstules un dokumentālās fotogrāfijas no Edžīdio Marconas (Egidio Marzona) kolekcijas. 04.03.–29.05.2011.

Pilvi Takala. Kadrs no video “Spēlētāji”. 2010

Carsten Nicolai. Pionier Karstena Nikolai (dz. 1965) personālizstāde. 04.02.–13.03.2011.

TATE BRITAIN Millbank, London www.tate.org.uk/britain p.–sv. 10.00–18.00

Romantics Romantisms, tā sākotne, iedvesmotāji un pēctecība Lielbritānijas mākslā. Izstādē ietverti darbi no Tate kolekcijas. 09.08.2010.–31.07.2011.

Ajs Veivejs. Saulespuķu sēklas 2010

Gabriel Orozco Meksikāņu mākslinieks Gabriels Orosko (dz. 1962) rada mākslu ielās, savā dzīvoklī un jebkur citur, kad jūtas iedvesmots. Orosko eksperimentē ar atrastiem priekšmetiem, kurus viņš meistarīgi pārveido. No ikdienišķiem priekšmetiem radītie objekti atklāj jaunus veidus, kā paraudzīties uz pazīstamām lietām un parādībām. 19.01.–25.04.2011.   (3–5) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Purvīša balva 2011 Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” Latvian National Art Museum Arsenāls exhibition hall 18.02.–10.04.2011. Žūrija / Jury: Māra Lāce (LV), Jānis Zuzāns (LV), Dr. hab. art. Eduards Kļaviņš (LV), Helēna Demakova (LV), Inga Šteimane (LV), Andris Kļaviņš (LV), Lolita Jablonskiene (LT), Dmitrijs Ozerkovs (RU), Anda Rotenberga (PL) Balvas dibinātāji / Founders of the prize: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs sadarbībā ar muzeja patronu SIA ALFOR / The Latvian National Museum of Art in cooperation with the museum benefactor ALFOR, Ltd.

Ilmārs Blumbergs

Inta Ruka

(1943)

Izstāde ““Lietiņš līst! Lietiņš līst! Lietiņš līst! Sapērk bildītes. Sapērk bildītes!” Voldemārs Irbe” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošajā darbnīcā / Exhibition “It’s raining! It’s raining! It’s raining! Buy pictures. Buy pictures!” Voldemārs Irbe. Arsenāls exhibition hall creative workshop, the Latvian National Museum of Art 12.12.2010.–30.01.2011. Vairāk par izstādi / More about the exhibition: Anita Vanaga. Melnās laķenes dzeltenā lietū / Black patent leather shoes in the yellow rain STUDIJA (76) 2011/1

(1958)

Izstāde “Amālijas iela 5a” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltajā zālē / Exhibition Amālijas Street 5a. The White Hall of the Latvian National Museum of Art 09.01.–03.02.2009. Vairāk par izstādi / More about the exhibition: Alise Tīfentāle. Ko Amālijas ielas 5a iedzīvotāji stāsta par sevi / What the residents of Amālijas iela 5a are telling about themselves STUDIJA (64) 2009/1

Mārtiņš Ratniks

Krišs Salmanis

(1975)

(1977)

Izstāde “Zeme” “kim?”, galerijā ”VKN” / Exhibition Land.“kim?” Gallery VKN 12.09.–02.10.2009.

Izstāde “Pazudušie” “Rīgas mākslas telpā” / Exhibition Lost. Riga Art Space 25.04.–24.05.2009.

Vairāk par izstādi / More about the exhibition: Jānis Taurens. Odiseja mūsu galvās / An Odyssey in our heads STUDIJA (69) 2009/6

Vairāk par mākslinieku / More about the artist: Jānis Borgs. “Frukti” bezmiegā / Sleepless rogues STUDIJA (75) 2010/6 Armands Zelčs. Oficiālā versija. Saruna ar mākslinieku Krišu Salmani / The official version. A conversation with the artist Krišs Salmanis STUDIJA (65) 2009/2

Foto no publicitātes materiāliem / Publcity photos

PURVĪŠA BALVA 2011 / PURVĪTIS PRIZE 2011

Imants Lancmanis (1941)

Izstāde “Piektais bauslis. Gleznu cikls “Revolūcija un karš”” Latvijas Kara muzejā / Exhibition The Fifth Commandment. Revolution and War. Latvian War Museum 04.04.–31.08.2009. Vairāk par izstādi / More about exhibition: Pēteris Bankovskis. Pie altāra. / At the Altar STUDIJA (66) 2009/3

Kristaps Ģelzis (1962)

Kristīne Kursiša (1979)

Izstāde “Ārpus kontroles” galerijā “Alma” / Exhibition Out of Control. Alma Gallery 28.09.–22.10.2009.  Vairāk par izstādi / More about exhibition: Jānis Borgs. Derētu nedaudz dabūt pa purnu?... / Perhaps a Smack in the Face would not go Amiss?... STUDIJA (69) 2009/6

Kaspars Podnieks (1980)

Izstāde “Varbūt” galerijā “Māksla XO” / Exhibition Maybe. Māksla XO Gallery 15.10.–03.11.2009.

Izstāde “Neparasta vieta” “kim?”, galerijā ”VKN” / Exhibition Unusual Place. “kim?” Gallery VKN 16.01.–07.02.2010.

Vairāk par mākslinieku / More about artist: Zane Onckule. Viens mājās / Home Alone STUDIJA (64) 2009/1

Vairāk par mākslinieku / More about artist: Helēna Demakova. Bez nosaukuma, bet ar citātiem / Without a Title, but with Quotations STUDIJA (69) 2009/6

Melnās laķenes dzeltenā lietū Black patent leather shoes in the yellow rain ““Lietiņš līst! Lietiņš līst! Lietiņš līst! Sapērk bildītes. Sapērk bildītes!” Voldemārs Irbe”. Ilmāra Blumberga personālizstāde / “It’s raining! It’s raining! It’s raining! Buy pictures. Buy pictures!” Voldemārs Irbe. Ilmārs Blumbergs’ solo exhibition 11.12.2010.–30.01.2011. LNMM izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca / Arsenāls exhibition hall creative workshop, Latvian National Art Museum Anita Vanaga Mākslas zinātniece / Art Historian

“Raksti par giganta kurpju šņori,” teica Ieva Lejasmeijere, kad pasūk­ stījos par recenzijas apjomu, kas liek rakstīt “nost”, nevis klāt. Tātad – gigants. Voldemārs Irbe (1893–1944). “Vairāk gars nekā miesa, viņš būtu kanonizējams par svēto“ (Ivars Poikāns). Irbe gleznoja neliela izmēra pasteļus, ko pārdeva par “mazām, melnām naudiņām”. Puķēs, tirgus vai baznīcas skatos izpaudās sakrālais aspekts, pazemība pret radību un Radītāju. Blumbergs atceras pirmo Irbes pasteli, ko redzēja 1947. gadā sava vectēva kurpnieka Kārļa Fokrota darbnīcā, kura atra­ dās toreizējās Kirova un Jumāras ielas krustojumā. Darbnīcā viņš pa­ vadīja četras piecas naktis, slēpjoties ar māti no izsūtīšanas. Otrais – kurpes. “Irbes” izstādi Blumbergs iesāk ar melnām la­ ķenēm, publisku statusa simbolu un pretsvaru Irbes basajām kājām. Baskājība jeb fiziskā ķermeņa noliegums ir askēzes daļa, kas neļauj novērsties no galvenā – attēlot neattēlojamo, izteikt neizsakāmo, “uz­ gleznot jūru”, kā saka Blumbergs. Lai aptvertu bezgalīgu lielumu, ir nepieciešams kaut kas cilvēka prātam saprotams. Otrs cilvēks, māksla, tauriņš vai muša, kas pārvēršas lidmašīnā. Nevis pēc Ešera vizuālās mijiedarbības principa, bet drīzāk akustiski, kā Vecrīgas iela Hering no vācu siļķes “uztulkojas” par latviešu Kungu. Trešais – šņore jeb caurviju darbība. Dzeltenā lietus griezīgā ass pastāv arī tad, kad nav redzama. Lietus pāriet vilnī, vilnis pāriet mākonī, mākonis pāriet pilienā, kas pieskaras pēdējai dvašai. Dzīvība dziest. Izstādi vieno vēl viens motīvs – bedre. Pirmo reizi Blumbergs iznesa bedri avanscēnā Raiņa mistērijā “Jāzeps un viņa brāļi” (Dailes teātris, 1981) kā galvenā varoņa psihostruktūras slāni, kas ir vienmēr klātesošs un acīmredzams. Režisējošais scenogrāfs savus atradumus iepriekšējās “dzīvēs” nemēdz aizmirst, tie iznirst atkal no jauna, iz­ gaismojot citādu uztveres šķautni. Viduslaikos, lai nespētu vienam šedevram blakus radīt nākamo, meistaram izdūra acis. Bet par visu pēc kārtas. Blumbergs uzliek galvā sarkanu cepurīti, novelk kurpes, zeķes un noliek tās blakus melnajām laķenēm tieši zem dzeltenā lietus. Nonākot pa stāvajām kāpnēm “esības virsotnē”, skatienam paveras “bedre” – cilvēks ar drudžainām kustībām mēģina novilkt no sevis ādu un pārdzimt. Ķermenis pārņēmis visu telpu. Uz ceturtās sienas kā trofejas žūst novilktās sloksnes. Bet monitorā dzīve turpinās – Irbe (Imants Tilbergs) izraušas no pelniem un Blumberga brūnajā frencī, mapi padusē, deformētiem kāju pirkstiem cenšas noiet pa dzelzceļa sliedi. Ekvilibristika neizdodas. Viņš sarunājas pats ar sevi kā Glens Gūlds pēdējā ierakstā. Tikai uz mirkli ieraugām Irbes tramīgās acis, 

76 / 11

“Write about the giant’s shoelace!” was Lejasmeijere’s advice upon hearing me complain about the limited space allocated for my review. So – a giant. Voldemārs Irbe (1893–1944). He painted smallish pastels which were sold for “dirty little coins”. Flowers, markets or churches all revealed a sacred aspect, humility before creation and the Creator. Blumbergs remembers the first Irbe pastel he saw, in 1947, in the workshop of his cobbler grandfather Kārlis Fokrots, on the corner of Kirova and Jumāra streets. Here he spent some four or five nights with his mother, hiding from deportation. The second – the shoes. Blumbergs begins his Irbe exhibition with black patent leather shoes, a public status symbol and a counterweight to Irbe’s bare feet. Going barefoot as a denial of the physical body is an ascetic act intended to prevent distraction from the main focus – to depict what cannot be depicted, to express the inexpressible and “to paint the sea”, as Blumbergs puts it. In order to grasp the size of infinity, something comprehensible to the human mind is required – another person, art, a butterfly or a fly that turns into an aircraft. Not according to Escher’s principle of visual interaction, but rather acoustically, like the name of an Old Riga street that was transformed from the German Hering, meaning herring, into the Latvian Kungu, meaning gentlemen. The third – the string that weaves its way through the work. The edged slant of the yellow rain is present even when it is not visible. The rain becomes a wave, the wave becomes a cloud, and the cloud becomes a droplet that touches the last breath. Life fades. The exhibition also includes another motif: a pit. The first time that Blumbergs used a pit in the proscenium was for Rainis’ mystery play ‘Joseph and his Brothers’ (Dailes teātris, 1981), where it served as a layer of the hero’s psychostructure which is always present and apparent. A directing stage de­ signer does not tend to forget his or her discoveries from a previous “life”, they resurface again to illuminate a different facet of perception. In medieval times, a master craftman’s eyes were poked out to pre­vent him from creating another masterpiece. But all in good time. Blumbergs puts on a red hat, removes his shoes and socks and places them next to the black patent leather shoes right beneath the yellow rain. Ascending the steep stairs to the “summit of being”, the “pit” opens to view – where, with feverish movements, a person tries to shed their own skin and be reborn. The body has taken over the whole space. On the fourth wall, removed strips of skin are drying out like trophies. But on the monitor, life goes on – Irbe (Imants Tilbergs) scrambles out of the ashes, and dressed in Blumbergs’ brown

Ilmārs Blumbergs. No cikla “Lietiņš līst…”. Audekls, koks, fotogrāfija, tuša, ogle, zīmulis, kukainis, sveķi / From the series It’s raining.... Canvas, wood, photography, Indian ink, coal, an insect, resin. 69x100 cm. 2009–2010 Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija / Collection of the Latvian National Museum of Art (9–11) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

kad vientulīgo skrējienu līdz ar Jāņa Petraškeviča dvašas mūziku uz mirkli pārtrauc garāmbraucošs vilciens. Irbe atkal turpina, pauzē un saglabā līdzsvaru. Finālā Irbes citāts: “Ieraugot pie pārbrauktuves ejošo vilcienu, piepeši man uznāca zemapziņas doma nolikt galvu uz sliedēm, un man bija tāda iedoma, ka es tomēr palikšu neievainots.” Irbe gāja bojā 1944. gada 10. oktobrī, kad Rīgu bombardēja krievu lid­ mašīnas. Aiz nākamajām durvīm ir gaiša “operāciju zāle”. Uz vivisekcijas galdiem izvietotas kaislības, šņagas un putekļi, kas izoperēti no eksistenciālās plūsmas. Tie ir jutekliski zīmējumi, lidmašīnas Pet­ ļakov-2 šāviņi, krucifikss (Diāna Dimza-Dimme: “Ticība nav tur, kur noliek krustu”), šokolāde, zīmuļa gabaliņš, poga... “Operācija” notiek Blumberga galvā. “Mākonis, kas parādās Irbes pastelī, ir kā smadzenes. Liekas, tās visas ir mūsu smadzenes, kas peld pa debesīm. Šeit pašā maliņā kā Brēgela Ikars iekrīt ūdenī lidmašīna. Tu sēdi jūras malā, zīmē un nejūti, ka kāda rociņa pasniedz kukaini. Lido muša, krīt lidmašīna, zem jūras ir vēl viena jūra. Smadzenes ir pārvērtušās par bezgalību, bet tajā bezgalīgajā tumsā ir vēl vienas smadzenes kā tārps, kurš ēd tevi un no kura nevar tikt vaļā. Tevi vienmēr moka smadzenes. Zīmējot rodas sajūta, ka ir pasaule, kuru tu zīmē, un ir pasaule, kurā tu iezīmējies iekšā un pazūdi. Tas ir kā iekrist ūdenī. Plunkš!” Realitāte sakūst ar dzelteno lietu. Īstenībā iezemētajiem darbiem iepretim paceļas palags un vēl viena Blumberga mitologēma – Irbes iedomātais kalns un mistiskā lapsene. “Operāciju” noslēdz jūras viļ­ ņošanās, “tikpat maiga kā smilts iemešana, aprokot zārku”. “Es neticu bildei, bet parādu viņā godu Dievam,” Blumbergs citē Irbi un vaicā: “Vai tas ir Irbe? Vai tas nav Irbe? Irbe ir tikai forma, caur ko paslēpties. Katrs mākslinieks, manuprāt, slēpjas. Jo forma izcilāka, jo lielākas paslēpes viņš spēlē ar sevi. Un bieži vien viņš nezina, ko ir paslēpis.” Profesors Eduards Kļaviņš Blumberga diagnozi ieslēdza trīs vārdos – “formālisms, misticisms, simbolisms”. Tas neskan tikpat labi kā “brīvība, brālība, vienlīdzība”. Taču tas noteikti liecina par Blumberga “dzīvības koridora” amplitūdu, kurā “tīrās mākslas” ideja ir samērota ar biogrāfiskiem punktiem. Izmantojot līdzību, Blumbergs pārnes trauksmi, bailes un cerības uz citu personu un polifo­ niskajā inscenējumā uzrok jaunu tēlainību. Personiskā nāve taču ir ārpus empīriskās pieredzes. Tā vienmēr ir nākotne. Lai to apzinātos, jāpāriet uz reālu notikumu. Transsubstanciācijā sabalsojas, pārklājas vai saglabā savu autonomiju vairākas intences. To vienlaicīgā līdzās­ pastāvēšana un daudzslāņainība, kas uzskatāmi izpaužas kompozīciju “šķērsgriezumos” un ietver bedres-šķīstītavas motīvu, padara ne­ viennozīmīgu laicisko principu un grodajam Irbes stāstam piešķir pakārtotu lomu attiecībā pret virsvēstījumu. Pagātnes pārdzīvojumi uzliesmo tagadnē, apziņā, kas kļūst par visa esošā kopsaucēju.

tunic, with a folder under his arm and deformed toes, attempts to walk along a railway line. The balancing act fails. He talks to himself like Glenn Gould in his final recordings. For a brief moment only we catch a glimpse of Irbe’s skittish eyes, when the lonely run, accompanied by Jānis Petraškevičs’ breath music, is halted for an instant by a passing train. Irbe resumes, pauses and regains his balance. In the conclusion, a quote from Irbe: “Upon seeing the moving train at a crossing, I suddenly had the subconscious thought that I could put my head on the rails and I would not be hurt.” Irbe was killed on October 10, 1944, during a Russian air raid on Riga. Behind the next door there is a bright “operating theatre”, where passions, offal and dust surgically removed from the existential flow lie on the dissection table. These are sensuous drawings, shells from a Petlyakov-2 aircraft, a crucifix (Diāna Dimza-Dimme: “Faith is not where you lay down the cross”), some chocolate, a piece of pencil, a button... The “operation” takes place in the mind. “The cloud in Irbe’s pastel work is like a brain. It seems as if it’s the brains of all of us that are floating in the sky. Here, at the very edge, a plane falls into the water like Breughel’s Icarus. You sit by the sea, drawing and not feeling that a small hand presents you with an insect. The fly flies, the plane falls, and under the sea there is another sea. The brain has turned into eternity, but in that endless darkness there is another brain, like a worm that eats at you and you can’t get rid of it. You are always tormented by the brain. While drawing, you get the feeling that there is one world which you draw and another world that you draw yourself into and disappear. It’s like falling into the water. Splash!” Reality merges with the yellow rain. A sheet arises in front of the works embedded in reality to reveal another of Blumberg’s mythologems – Irbe’s imagined mountain and mystical wasp. The “operation” concludes with the undulations of the sea’s waves, “as gentle as the sand falling when burying a coffin”. “I don’t believe in the picture, but through it I show reverence for God,” Blumbergs quotes Irbe, and asks: “Is it Irbe? Is it not Irbe? Irbe is just a form through which to hide. To my mind, every artist hides. The more outstanding the form, the more they are playing hide-and-seek with themselves. And often they don’t even know what they have hidden.” Professor Eduards Kļaviņš summed up Blumbergs’ diagnosis in three words: formalism, mannerism and symbolism. While this does not sound as good as “liberty, equality and fraternity”, it indicates the amplitude of Blumbergs’ “corridor of life”, in which the idea of “pure art” is commensurate with biographical reference points. Blumbergs uses the parable to transfer panic, fear and hope onto another person and through his polyphonic staging unearths new imagery. Yet personal death is outside empirical experience. It is always in the future, and to understand this you must move on to a real event. In transubstantiation, a number of intentions chime with each other, overlap or maintain their autonomy. The simultaneous co-existence and multiple layers which are strongly expressed in the “cross sections” of the compos­itions and encompass the pit-purgatory motif, lend ambiguity to the temporal principle and demote Irbe’s twisted tale in relation to the overarching message. Past experiences flare up in the present, into an awareness that becomes a uniting factor for everything that there is. Translator into English: Filips Birzulis

10

76 / 11

Ilmārs Blumbergs. No cikla “Lietiņš līst…”. Audekls, koks, fotogrāfija, tuša, ogle, zīmulis, kukainis, sveķi / From the series It’s raining.... Canvas, wood, photography, Indian ink, coal, an insect, resin. 69x100 cm. 2009–2010 Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija / Collection of the Latvian National Museum of Art

Ilmārs Blumbergs. No cikla “Lietiņš līst…”. Audekls, pastelis, koks, akrils, fotogrāfija / From the series It’s raining.... Canvas, crayon, wood, acrylic, photography. 69x97 cm. 2009–2010

Mūsdienu humānists Present-day humanist Andris Eglītis. “Dzīves apstākļi” / Living Conditions 25.11.–18.12.2010. Bijušās bankas telpas Kaļķu ielā 15 / In the former bank premises at 15 Kaļķu iela Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Skats no Andra Eglīša personālizstādes “Dzīves apstākļi” / View from Andris Eglītis’ exhibition Living conditions Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

No 25. novembra līdz 18. decembrim ar galerijas “21” aizbildniecību Kaļķu ielā 15 bija apskatāma gleznotāja Andra Eglīša personālizstāde “Dzīves apstākļi”. Apgrozoties mākslas aprindās, ir jūtamas gaidas, ar kādām jau vairākus gadus tiek sveiktas jaunā gleznotāja personāl­ izstādes. Līdzšinējais sniegums patstāvīgajā daiļrades ceļā apliecina, ka Andris Eglītis ir konsekvents reālists, no kura it kā neko “jaunu” nesagaidīsi, tomēr – kā gan skaidrot viņa gleznu uzrunājošo spēku? Reālisma diskutablās pozīcijas vislabāk atklājās 20. gadsimtā, kad fotogrāfija izcīnīja savas tiesības atrasties mākslas statusā, pierādot, ka kameras acs cilvēka rokās ir tikpat kā ota gleznotājam. Ja reālisma jēdzienu aplūkojam plašāk, tad to iespējams skaidrot ar mimētisko mākslas tradīciju, kas ir pretēja abstrahējošai pieejai. Kopējā mākslas attīstība, attālinoties no plakanās sakrālās glezniecības virzībā uz profānās dzīves attēlojumiem, neraugoties uz dažādiem stiliem, cauri gadsimtiem saglabā reālā / abstraktā mijiedarbi. Jāņem vērā, ka “pla­ šākā reālisma” stāvoklis reizēm var izrādīties sevi diskreditējošs, ja atsevišķas tā modifikācijas izvērtējam no patiesīguma principiem. Pie­ mēram, apķērīgie Padomju Krievijas ideologi jau 1936. gadā, ieviešot sociālistisko reālismu, atskārta, ka ar mimēzes palīdzību mākslas dar­ bos iespējams konstruēt un uzturēt “dzīvus” nākotnē sasniedzamās sociālisma paradīzes labumus. Savukārt dažus gadu desmitus vēlāk 12

76 / 11

From November 25 to December 18, painter Andris Eglītis’ solo exhibition Living Conditions, organised with the support of Art Gallery 21, was open for viewing at 15 Kaļķu Street. For some years now, the solo exhibitions of this young artist have been eagerly anticipated in artistic circles. The body of the artist’s creative work so far confirms that Eglītis is an inveterate realist and one might not expect anything “new” from him. How then to explain the expressive power of his paintings? The debatable position of realism most clearly revealed itself in the 20th century, when photography won its right to the status of ‘art’, proving that the lens of the camera in a photographer’s hands is equal to the paint brush in the hand of an artist. If we examine the notion of realism in a broader perspective, then it is possible to explain by the tradition of mimesis in art, which is opposite to the abstract approach. The overall development of art, moving away from flat religious paintings and embracing the depiction of the profane, despite the variety of styles has preserved the interaction between the real and the abstract throughout the centuries. It must be noted that the state of “comprehensive realism” can at times seem to discredit itself, if certain of its modifications were to be evaluated according to the principles of truthfulness. For example, when the quick-witted ideologists of Soviet Russia were implementing Social Realism back in 1936, they realized that it is possible to use mimesis in works of art to construct and keep “alive” the benefits of a future Socialist paradise. Likewise, a few decades later the visual language perfected by the Photorealists – the objective fixation of the world with utmost correspondence to reality – manifested itself as a direct repro­ duction of places and things, where commonplace objects gained an unprecedented (as if false) and permanent presence in our consciousness. On the other hand, when gazing at the reality depicted in the paintings of Andris Eglītis, one gets an impression of a humane world. Whether they be industrial areas or rural landscapes with a pronounced displacement of the horizon line (Painting No. 18 and Painting No. 12), portraits of his contemporaries (Marta), or the lonely floors of new high-rise block buildings in a laconic space (paintings from the solo exhibition Under the Sky, nominated for the Purvītis Prize in Visual Arts in 2009), overgrown and abandoned railway stations (works from a 2009 solo exhibition I Want to Be There, currently nominated for the Purvītis Prize 2011), or insignificant everyday objects (exhibition The Order of Things) – throughout all these works one can discern an inner measuring up of the human aspect with its surroundings. The painter’s choice of subject matter – prosaic daily life – is modest and unpretentious, and it does not require the viewer to have any special preparation except life experience and sensitivity to new insights. In the overall context of contemporary art in Latvia, Andris Eglītis’ paintings stand out as the most democratic, because he uses

Andris Eglītis. 23.08.2010. Audekls, eļļa / Oil on canvas. 180x180 cm. 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Andris Eglītis 07.08.2010 Audekls, eļļa, akrils, minerālpigmenti / Mineral pigments, acrylic, oil on canvas 195.5x253 cm 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

fotoreālistu izkoptā vizuālā valoda – objektīva, maksimāli “īstenībai” atbilstoša pasaules fiksācija – izpaudās kā tieša apkārt redzamo vietu un lietu reproducēšana, kur ikdienišķie priekšmeti ieguva iepriekš mūsu apziņā nepiedzīvotu (it kā nepatiesu) patstāvīgu esamību. Turpretim, raugoties uz Andra Eglīša gleznu realitāti, pārņem humāns pasaules iespaids. Vai tie būtu industriāli rajoni vai lauku ai­ navas ar izteiktu horizonta nobīdi (“Glezna Nr. 18” un “Glezna Nr. 12”), laikabiedru portreti (“Marta”), vientulīgu jaunceltņu stāvi lakoniskā izplatījumā (gleznas no personālizstādes “Zem debess juma”, kas tika nominēta un arī izvirzīta Vilhelma Purvīša balvai 2009. gadā), aizaugušas un pamestas dzelzceļa stacijas (darbi no 2009. gada per­ sonālizstādes “Es gribu būt tur”; pašlaik nominēta 2011. gada Vilhelma Purvīša balvai ) vai ikdienā izmantotie sīkumi (izstāde “Lietu kārtība”) – visur jūtams iekšējs cilvēcīguma samērojums ar apkārtni. Gleznotāja motīvu izvēle ir pieticīga un nepretencioza – visiem atpazīstama ik­ diena, tās uztverei nav nepieciešama nekāda īpaša sagatavotība, bet paša skatītāja dzīves pieredze un atskārsmes jūtīgums. Kopējā Latvi­ jas laikmetīgās mākslas kontekstā Andra Eglīša gleznas izceļas kā visdemokrātiskākās, jo lietots klasisks (plašākā sabiedrības daļā par “mākslu uzskatāms”) medijs un atpazīstams “saturs”. Spītējot mākslinieka skeptiskajai attieksmei pret savu darbu skaid­ rošanu, dzīvesgājumā viņš reiz ir rakstījis šādi: “Gleznas kā studijas, nevis savas varēšanas apliecinājumi, tiekšanās pēc ideālās pasaules jeb tieksme pēc patiesības, jeb vēlme pārbaudīt suģestējošas, pārņemošas, skudriņas izraisošas mākslas iespējamība – ir šā brīža Bioetanola (Andra Eglīša – S. S. K.) radošās darbības motīvi.”1 Apzinātie centieni gleznotajā realitātē ietvert “ideālo pasauli” rada vilkmi, kas notur neat­ slābstošu interesi par viņa daiļradi. Savā jaunākajā personālizstādē Andris Eglītis turpina iepriekš iesākto realitātes fiksēšanu, taču nedaudz citādāk. “Dzīves apstākļi” 14

76 / 11

classical media (which is “considered as art” in society at large) and a recognizable “contents”. Despite the artist’s sceptical attitude towards explaining his work, he has on one occasion written about himself: “Paintings as studies and not as affirmations of one’s abilities; striving for an ideal world or a quest for truth or the desire to test the possibilities of suggestive, overwhelming and spine-tingling art are the current motives in Bioethanol’s (Andris Eglītis – S.S.K.) creative work.”1 The conscious efforts to include an “ideal world” into the painted reality draw viewers in, and hold their unwavering interest in Eglītis’ creative work. In his latest solo show Eglītis continues the depiction of reality, as started before, albeit in a slightly different way. Living Conditions is a collection of comparatively autonomous paintings which can be comfortably united under such an all-embracing title. Hung in the middle of each abandoned room of the office building there is the one painting – a window through which the viewer can sense the essence lying behind the reality that has been reproduced in the paintings. Art critic Ieva Kulakova has concisely formulated this idea in the exhibition catalogue: “At times in life things happen the other way round. To lead someone to the essential, less should be said about the essential. Namely, to talk about the meaning of life or about ideals, one must talk about daily life, about what it consists of.”2 The painting 07.08.2010 stands out from the overall context of the exhibition, a kind of farewell to Andris Eglītis’ superb exhibition in the old storage building next to Cēsis Railway Station. All the other paintings are united by pure oil painting technique and a return to approaches used previously. The artist has sought to call attention to the framing of visible reality. Moments of life, intuitively picked out by the artist and strung along like diary entries, are like fragments of a mosaic that can never be finished. A similar approach can be perceived in

Andris Eglītis. 27.07.2010. Audekls, eļļa / Oil on canvas. 140x100 cm. 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Andris Eglītis 22.04.2010 Audekls, eļļa / Oil on canvas 128x137 cm 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

ir salīdzinoši patstāvīgu gleznu kopums, ko iespējams ērti apvienot zem tik plaša nosaukuma. Katras pamestās tukšās biroja telpas viducī izstādīta viena glezna – logs, caur kuru iespējams apjaust būtību, kas atrodas aiz darbos reproducētās realitātes. Izstādes katalogā mākslas zinātniece Ieva Kulakova trāpīgi formulējusi šo ideju: “Dzīvē viss daž­kārt notiek otrādi. Lai vedinātu uz būtisko, jārunā par mazāk būtisko. Proti, lai runātu par dzīves jēgu vai ideāliem, jārunā par ikdienu, par to, no kā tā sastāv.”2 No izstādes kopējā konteksta kā atvadas lieliskajai izstādei vecajā noliktavā pie Cēsu dzelzceļa stacijas izkrīt glezna “07.08.2010.”, visas pārējās vieno tīra eļļas tehnika un atgriešanās pie senāk lietotajiem rāmējumiem. Mākslinieks ir centies uzsvērt redzamās realitātes kad­ rējumu. Gleznotāja intuitīvā veidā atlasītie, kā dienasgrāmatas piezīmes virknētie dzīves mirkļi ir fragmenti no kādas nekad nepabeidzamas mozaīkas. Līdzīgu pieeju nolasām izmantotajos apstrādes paņēmienos: atstātas zīmējuma pēdas (“10.05.2010.”), neaizklāti audekla laukumi (“23.08.2010.”), trūkstošas detaļas (“25.10.2010.”) – tas viss gleznu virsmās spilgti izpauž nepabeigtību. Savukārt krāsu smērējumi, no­ tecējumi un skrāpējumi (“22.04.2010.”) iesaista cīņā ar “perfekto” rea­ litātes atveidu, netieši norādot, ka būtiskais meklējams aiz jutekliski tveramā. Atšķirībā no citām Andra Eglīša personālizstādēm gleznu plaknēs caur nepabeigtību, “defektiem” un rāmējumiem ir ienākušas ne­ pārprotamas norādes, ka tas, ko jūs redzat, nav viennozīmīga realitāte. Vai to varētu interpretēt kā realitātes kapitulēšanu absolūtā priekšā? 16

76 / 11

the choice of the painting finishes – there are traces of drawings left (10.05.2010), unpainted parts of canvas (23.08.2010), missing details (25.10.2010) – all these factors vividly express incompleteness on the painting surfaces. On the other hand, paint smudges, dribbles and scratches (22.04.2010) seem to be picking a fight with the “perfect” depiction of reality, implying that one must search for the essential beyond sensory perception. Unlike other Eglītis’ solo exhibitions, the surfaces of the paintings contain unmistakeable references to the fact that what you see is not just unequivocal reality. This is conveyed by using incompleteness, “defects” and the framing of canvases. Could this be interpreted as the surrender of reality in the face of the absolute? There is an idea that is much more compelling, one that features in a legend about Riga: when the city is completed, it will immediately sink into the waters of the river Daugava and disappear into nothingness. Likewise, a painting which is not yet completed can offer much wider possibilities of interpretation, it still contains its as yet unexhausted creative beginnings. The light and thin brushstroke and gentle gradations of tone together with intentional incompleteness creates a feeling of the freedom of choice (23.08.2010). It is as if Andris Eglītis has succeeded in stopping time, which is now being observed by someone holding their breath in positive expectation. Here one does not have to hurry to make any existential decisions which may decide the course of tomorrow, here one simply has to give way to the magic of the moment (17.04.2010). Completely different emotions overpower

Andris Eglītis 10.05.2010 Audekls, eļļa / Oil on canvas 185x192 cm 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Saistošāka šķiet ideja, ko atkārto Rīgas leģenda: kad pilsēta būs gatava, tā nekavējoties nogrims jeb pazudīs nebūtībā. Arī glezna, kas nav pabeigta, piedāvā daudz plašākas interpretācijas iespējas, tajā vēl ir atrodama līdz galam neizsmeltā radošā sākotne. Vieglais un plānais triepiens, maigās toņu pārejas apvienojumā ar nepabeigtību rada izjūtu par izvēles brīvību (“23.08.2010.”). It kā Andrim Eglītim būtu iz­ devies apstādināt laiku, ko novēro kāds ar pozitīvās gaidās aizturētu elpu. Šeit nav jāsteidzas ar eksistenciālu lēmumu pieņemšanu, kas izšķirs rītdienas gaitu, bet jāļaujas mirkļa burvībai (“17.04.2010.”). Pilnīgi pretējas asociācijas uzmācas, nolūkojoties darbos, kuros dominē mākslīgā gaisma. Šajā smacīgajā vidē arī cilvēki izskatās neveseli (“10.02.2010.”), samocīti un saguruši (“12.01.2010.”). Māju omulīgi veidotā istaba (“08.03.2010.”) un pat daba (“22.09.2010.”) lampu gaismā it kā sačokurojas sevī un kļūst nepieejama. Andra Eglīša neuzbā­ zīgā nopietnība (ko mūsdienu mākslā var uzskatīt par zināmu uzdro­ šināšanos) ievelk skatītāju gleznotajā realitātē, atraisot dzīvas izjūtas. Patstāvīgi skatāmie gleznu audekli uzbur autonomu pasauli, kur it kā nebūtisks realitātes fragmentējums var būt tik daudzšķautņains, uzrunājošs un dziļš – kā cilvēka mūžs. Neraugoties uz tīšajām formas nepilnībām, tie ir apstākļi, kuros atrodamas patiesas un spēcīgi uz­ runājošas liecības par dzīva cilvēka klātbūtni.

the viewer when looking at the works in which artificial lighting dominates. In this stifling environment the people, too, look unwell (10.02.2010), worn-out and exhausted (12.01.2010). The cosily designed room (08.03.2010) and even nature (22.09.2010) as if shrivel in the light of the lamps and become inaccessible. Andris Eglītis’ unobtrusive seriousness (which in contemporary art could be considered slightly daring) pulls the viewer into the painted reality, unleashing living feelings. Each painted canvas on its own conjures up an autonomous world in which a seemingly non-essential fragmentation of reality can be remarkably multi-faceted, affecting and deep as the lifetime of a human being. Notwithstanding the intentional imperfections of form, the paintings reveal conditions where one can find “true” and powerfully impressive witness to the presence of a live human being. Translator into English: Vita Limanoviča

www.makslaxogalerija.lv/eng/artists/andris-eglitis-2 Kulakova I. Ar galvu pie zemes, ar kājām – debesīs. // Living Conditions. Catalogue of Andris Eglītis’ solo exhibition. – Art Gallery 21. 2010 1 2

www.makslaxogalerija.lv/eng/artists/andris-eglitis-2. Kulakova, Ieva. Ar galvu pie zemes, ar kājām – debesīs. No: Dzīves apstākļi: Andra Eglīša personālizstādes katalogs. – Rīga: Galerija 21, 2010. 1 2

76 / 11

17

Meklējot asaras komiķu bārdās Looking for tears in the beards of comics “Laiks izglābs vēsturi”. Aigara Bikšes dokumentālās tēlniecības kolekcija un Māra Bērziņa stāsti / Time Will Save History. Documentary sculpture collection by Aigars Bikše and stories by Māris Bērziņš 18.11.–14.12.2010. Galerija “Māksla XO” / Māksla XO Gallery Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Vēsture pazīst daudzus amizantus komiķu pārus. Lai nosaucam tikai dažus: Pats un Patašons, Lorels un Hārdijs, Tarapuņka un Štepselis, Putins un Medvedevs, Ozoliņš un Raudseps, Rozenbergs un Dreiblats. Pērnā gada nogalē tiem ar galerijas “Māksla XO” gādību piepulcējies vēl viens pāris – Bikše un Bērziņš. Šie vīri – tēlnieks Aigars Bikše un “atklātības darbinieks” un literāts Māris Bērziņš – minētajā galerijā bija sarīkojuši izstādi ar nosau­ kumu “Laiks izglābs vēsturi”. Nosaukums ir patiešām komiķu pāra klaunādes cienīgs, sevišķi tāpēc, ka izstādes anotācijā lasāms, ka “vēs­ ture, tāpat kā pagātne, nepastāv – tie ir mīti”. Ko autori domājuši ar izstādes nosaukumu un ar tikko citēto apgalvojumu, nevar saprast, bet mūslaiku māksla jau arī nemaz necenšas likt kaut ko saprast, ja nu vienīgi to, ka šīs mākslas radītāji uzskata, ka veids, kā viņi pavada dzīvei atvēlētos gadus, ir labāks nekā līdzcilvēkiem un garāmgājējiem pieejamie. Un ka tāpēc viņiem ir tiesības vai pat pienākums ar savas dzīves “produktiem” uzbāzties pārējiem. Jo ir taču skaidrs, ka ne Bikše un Bērziņš, ne pat dižākie pasaules universitāšu prāti nespēj pateikt, kas ir laiks, kur nu vēl mēģināt skaidrot, ko tas izglābs vai neizglābs. Tāpat – ko gan lai dara ar apgal­ vojumu, ka “glābjamā” vēsture un pagātne nepastāv, ka tie ir tikai mīti. Kā gan šie puiši zina, ka mīti nepastāv? Kā viņi zina, ka paši nav mitoloģiskas būtnes? Kā vispār kāds te var zināt, kas pastāv un kas ne? Nu, labi. Izstādes laikā ejot garām galerijai “Māksla XO”, ikviens caur logu varēja redzēt milzīgu kentaura statuju ar tādu kā baļķi pār plecu. Tā bija koka skulptūra, kurā, kā izriet no Māra Bērziņa pie­ rakstītā, attēlots Putins, kurš ar specdienestu palīdzību uz dažām dienām pārvērsts par kentauru un tādā izskatā ar granātmetēju plecā drasējis gar Čečenijas robežu. Dziļāk galerijā bija aplūkojamas vēl sešas Bikšes skulptūras, čet­ ras atlietas bronzā (ar lepnumu tiek atzīmēts, ka tas izdarīts Ķīnā), divas ne. Pa gabalu izskatījās, ka skulptūras darinātas stilistikā, kas tuva daža laba lietuviešu tēlnieka pirms gadiem divdesmit lietotiem paņēmieniem. Tam šajā reizē gan nav nozīmes. Skulptūrām kā tādām varbūt arī nebija iecerēta nekāda sevišķā pašvērtība. Ja nu vienīgi Jē­ zus Kristus atveidojums, kas, acīmredzami kā ready-made paņemts no kaut kurienes, grib to izstādes autors vai ne, ir ar atklāti zaimojošu pašvērtību (delnu vietā tam piestiprināti sirpis un āmurs, var teikt, ka statuete ir apzināti degradēta un izķēmota). Bet tas nu tā. Skulpturālie atveidojumi iegūst kaut kādu jēgu bu­ ķeti kopā ar Māra Bērziņa tekstiem. Teksti ir gari, un izstādē vajadzēja pavadīt krietnu stundu, lai tos rūpīgi izlasītu. Par šo apstākli sevišķi priecīgas bija galeristes – ne pārāk bieži laikmetīgās mākslas izstādēs skatītāji uzkavējas ilgāk par pāris minūtēm. 18

76 / 11

History is full of amusing comedy duos: Pat and Patachon, Laurel and Hardy, Tarapunka and Shtepsel, Putin and Medvedev, Ozoliņš and Raudseps, Rozenbergs and Dreiblats, just to name a few. At the end of last year, with the assistance of the Māksla XO Gallery, they were joined by another comic double act: Bikše and Bērziņš. These two men, sculptor Aigars Bikše and ‘openness activist’ and writer Māris Bērziņš, held an exhibition at the gallery under the title Time Will Save History. The title is truly worthy of this comic pair, especially since the introductory text to the exhibition states that “history, like the past, does not exist – they are myths”. What the authors meant by the title of the exhibition and the quoted assertion it is difficult to say, but contemporary art is not intended to make us comprehend anything, except perhaps that the creators of this art consider the way they spend their lives to be somehow better than what the rest of us can manage. And that, because of this, they have the right or even duty to impose on others the ‘products’ of their lives. After all, it’s abundantly clear the neither Bikše nor Bērziņš, nor even the greatest minds of the world’s universities can say what time actually is, let alone try to explain what it will or won’t save. Likewise, what are we to make of the assertion that the history and past ‘in need of saving’ do not exist, that they are no more than myths? How can these lads know that myths do not exist? How do they know they themselves are not mythological beings? And how can anyone actually know what exists and what doesn’t? So much for that. During the time of the exhibition, anyone who passed the Māksla XO Gallery could see through the window an enormous centaur statue with a kind of log over its shoulder. As transpires from what Māris Bērziņš has written, this wooden sculpture represents Putin who, with the help of the secret service, has been changed into a centaur for a few days, so that he can prance along the border with Chechnya in that guise with a bazooka on his shoulder. Further to the back of the gallery, you could look at another six of Bikše’s sculptures, four of them cast in bronze (one with the proud inscription stating that it was done in China), the other two not. From a distance, the style of the sculptures is reminiscent of the techniques used by Lithuanian sculptors some twenty years ago. However, that’s not really important on this occasion. The sculptures probably were not intended to have any particular value in their own right. An exception, perhaps, is the figure of Jesus Christ, evidently obtained ready-made from somewhere or other. Whether the artist intended it that way or not, it does have an innate value in terms of being openly blasphemous (with a sickle and hammer instead of hands, so that the statuette has been deliberately degraded and disfigured). Be that as it may, the sculptural figures do obtain some sort of

Aigars Bikše. Rainis Kastaņolā deviņus gadus pirms Latvijas Republikas dibināšanas. Kompozītmateriāls / Rainis at Castagnola 9 Years before the Founding of the Republic of Latvia. Composite material. 31x70x50 cm. 2010

Aigars Bikše. Latviešu sarkanais strēlnieks piecas minūtes pirms aviācijas bumbas sprādziena. Bronza / Latvian Red Rifleman Five Minutes before an Aerial Bomb Explodes. Bronze. 67x32x58 cm. 2008–2010 (19–23) Foto / Photo: Jana Briķe

Aigars Bikše. 10. klases skolnieki 1. Maija demonstrācijā piecus gadus pirms Atmodas. Bronza / Pupils of Grade 10 at the 1 May Demonstration Five Years before the National Revival. Bronze 61x31x33 cm. 2009–2010

Aigars Bikše. Kentaurs Vladimirs uz Dagestānas robežas piecus gadus pirms Otrā Čečenijas kara beigām. Koks / Centaur Vladimir on the Border of Dagestan Five Years before the End of the Second War in Chechnya. Wood. 369x278x150 cm. 2010

Liekas, Bikšem un Bērziņam šķitis visai interesanti apgalvot, ka pārdomu telpā starp viena darināto figūriņu un otra sarakstīto pasaciņu norisinās process pirms kaut kā: pirms kāda kara beigām, pirms kādas republikas dibināšanas, pirms kāda dumpja apspiešanas utt. Viņi saliek kopā cilvēkus allaž saistošo spekulāciju “kā būtu, ja...” ar kādu hrestomātisku, “faktos” balstītu apgalvojumu. Piemēram, ka Čečenija, Putins u. tml. patiešām eksistē; ka Latvijas Republika ir reiz dibināta un ka tāds Rainis arī reiz dzīvojis ne tikai Gundegas Grīnumas iztēlē, bet arī Kastaņolā; ka “Atmoda” ir notikusi; ka Ļeņins bijis Rīgā. Bērziņa sacerētie komiskie skeči, kam varbūt nav lielas literāras vērtības, kā jau tāda žanra tekstiem raksturīgi, jēgu iegūst uz skatuves. Šajā reizē par skatuvi kalpo izstāžu zāle, un klaunādes mizanscēnas izspēlē Bikšes veidotās trīsdimensiju ilustrācijas. Sociālā (cilvēkveidotā) Pasaule aizvien noteiktāk pašapliecinās kā komisks pārpratums. Smieklīga ir ekonomika ar visu savu ekonomikas zinātni un augļotāju ordām, kas uzdodas par visa esošā “asinsriti”. Smieklīga ir varas politika, ko iespēj izvilkt komiskā rampas gaismā kaut kādi margināli asanži. Smieklīga ir sabiedriskā doma, kas grēkus nenožēlojuša mirēja vārgumā kādreizējā eiropeiskajā “oikumenā” ga­ tava pat Ziemassvētkus pārdēvēt. Šolaiku publiskajā telpā, ko veido tā sauktā inteliģence (reklāmisti, žurnālisti, visvisāds biroju planktons), valda jautrība: arī Latvijā cieņā ir korporatīvās ballītes, radioblēņas, Šlāpina anekdotes, sekss un lielpilsēta un feisbuks / tviteris. Ar to visu kailais un drebošais cilvēks mēģina paslēpties no globālās izsekošanas, uzraudzības un kontroles, kas aizvien noteiktāk paverdzina ikvienu. Kā vienmēr, šī Pasaule iet bojā, un, lai nebūtu autobiogrāfiskās šausmās nepārtraukti jāraud, tā izvēlas ironiju un ņirgāšanos. Bikše un Bēziņš jau arī ir šīs Pasaules daļa un, tāpat kā mēs – pārējie, trallina tai līdzi. Ja ne citu, tad karjeras un konjunktūras iemeslu mudināti, viņi to dara. Tomēr neviena komiska klaunāde, lai nepārvērstos par baismīgu burlesku, neiztiek bez patiesu skumju nots. Izstādē galerijā “Māksla XO” skumjas par neatgriežamo, bet dvēselē patiešām reāli pastāvošo pagātni gluži reālistiski ieskanējās tekstā un ilustrācijā “10. klases skolnieki 1. Maija demonstrācijā piecus gadus pirms Atmodas”. Pārējie izstādes eksponāti stāstīja par lietām, par kurām ekspozīcijas autoriem, strikti ņemot, nav nekādas daļas, bet “10. klases skolnieki..”, jūtams, ir pašu izdzīvotā dzīve. Un tad pazūd gan mīts, gan zīmols, paliek dzīvs cilvēks.

bouquet of meaning in conjunction with the texts by Māris Bērziņš. The texts are long, and it was necessary to spend a good hour in the exhibition in order to read them carefully. The gallerists were especially pleased about this: it’s not too often that visitors to a contemporary art exhibition stay for more than a couple of minutes. It seems that it was very interesting for Bikše and Bērziņš to assert that in the contemplative space between the figurine made by one and the fairy-tale written by the other there occurred a process before something: before the end of a war, before the founding of a republic, before the quelling of a rising, etc. They put together a ‘what if...’ speculation, which people have always found engrossing, with standard assertions based on ‘facts’. For example, that Chechnya, Putin etc. actually exist; that the Republic of Latvia was once actually founded and that Rainis once upon a time lived not only in the imagination of Gundega Grīnuma, but also in Castagnola; that the ‘National Revival’ happened; that Lenin has been in Riga. The comic sketches by Bērziņš, which perhaps do not have great literary value, acquire meaning on a stage, as is characteristic of texts in this genre. In this case it is the gallery that serves as the stage, and the lampoonery is played out in the form of three-dimensional illustrations by Bikše. The social (humanly created) World is affirming itself, more and more definitely, to be a comic misunderstanding. The economy is laughable, with all its science of economics and hordes of usurers, who claim to be the ‘blood circulation’ of everything in existence. The politics of power are laughable, when drawn out into the limelight by marginal figures such as an assange. Public opinion is laughable when we see that, with the decrepitude of a dying unrepentant sinner, even Christmas can be renamed in the formerly European ‘ecumenism’. The ‘pub­ lic sphere’ of today, consisting of the so-called intellectuals (advertising executives, journalists and all kinds of office plankton), is full of merriment: popular in Latvia, too, are corporate parties, radio antics, the anecdotes of Šlāpins, Sex and the City and Facebook/Twitter. These are all ways in which the naked, trembling human being seeks refuge from global spying, supervision and control, which is coming to enslave every individual more and more determinedly. As always, this World is facing its demise, and so that it doesn’t have to weep unremittingly in horror at its own biography, it takes to irony and ridicule. Bikše and Bērziņš are part of this World, and sing along to the ditty, just like the rest of us. They do it, if for no other reason, then for the sake of their careers. However, if it’s not to turn into a dread­­ful burlesque, no buffoonery can do without a note of true sorrow. At the exhibition in the Māksla XO Gallery, sorrow about the past that is never to return, but nevertheless truly exists in the soul, is expressed quite realistically in the text and illustration Pupils of Grade 10 at the 1 May Demonstration Five Years before the National Revival. While the rest of the exhibits ‘tell’ of things that, strictly speaking, are nothing to do with the artists, you can sense that the work Pupils of Grade 10... relates to their own lives. And then the myth and the brand disappear, and only the living person remains. Translator into English: Valdis Bērziņš

22

76 / 11

Aigars Bikše. Ļeņins un latviešu kara dievs 18 gadus pirms kreiso eseru dumpja apspiešanas. Bronza / Lenin and the Latvian War God 18 Years before Quelling the Left SR Revolt. Bronze. 37x54x43 cm. 2010

Aigars Bikše. Namejs vingrinās šķēpa sviešanā trīs dienas pirms kaujas ar vācu krustnešiem. Bronza / Namejs Training at Spear-Throwing Three Days before a Battle with the German Crusaders. Bronze. 92x47x30 cm. 2009–2010

Tabaka. Bez komentāriem Tabaka. No comment Vilnis Vējš Mākslas kritiķis / Art Critic

Maija Tabaka turpina vilināt un mulsināt: izstādēs, kuras veltītas lat­ viešu pēckara mākslai, pie viņas darbiem skatītāji “aizķeras”: stāv ilgāk, pēta sīkāk. Tā tas bija izstādē “Mākslinieks. Portrets. Pašportrets” Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā (2009. gada decembris–2010. gada janvāris), tāpat arī ekspozīcijā “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas”, kas no aizvadītā gada maija līdz augustam bija skatāma “Rīgas mākslas telpā”. Pat ja Tabakas gleznas nav īpaši izceltas (kā “Portretos”), ja tās ievietotas pagalam spiedīgos apstākļos visspožāko latviešu glezniecības sasniegumu kontekstā (“Rīgas mākslas telpā”), to magnētisms nemazinās. Gluži otrādi – konvencionāli atzītu glezniecisku vērtību sablīvējumos dau­ dzi citi meistardarbi zaudē daļu vienreizējības un atklāj to saistību ar noteiktu tradīciju, rada vielu salīdzinājumiem, bet Tabaka atkal “izlec”. 2010. gada nogalē Ivonnas Veihertes galerijā tika izstādītas pēdējos gados tapušas gleznas – to skaitā no jauna gleznota versija leģendāram, taču latviešu skatītājam vairs nepieejamam darbam “Džungļi” (pirmoreiz radīts 1977. gadā Rietumberlīnē). Šis autores pa­ šas rosinātais atskats pagātnē liek secināt: viņa ir visspilgtākā sava laika māksliniece, – to var droši apgalvot, pat nepievienojot šādās frāzēs ierasti izlīdzinošo “viena no...” un atstājot vārdu “spilgts” bez paskaidrojumiem. Kādēļ tā? Atbildi varētu meklēt izdevniecības “Jumava” izdotajā Līgas Blauas grāmatā “Maija Tabaka. Spēle ar dzīvi”, kas droši vien paredzēta bestsellera liktenim. Tie ir atmiņu stāstījumu pieraksti, kuru stiprā puse ir vēstījuma autentiskums (tekstā gluži vai sadzirdama Maijas Tabakas godīgā, tomēr apdomīgā runas maniere), bet vājā – žurnālistiska virspusējība. Tā vien šķiet, ka intervētāja, šifrējot balss ierakstus, pilnīgi ļāvusies mākslinieces atmiņu uzvilnījumiem tā vietā, lai par nozīmīgiem notikumiem pārjautātu vēl­reiz un kaut ko arī noskaidrotu pati. Grāmatā ir maz gadskaitļu. Teksta kompozīcija aprobežojas ar sadalījumu simt stāstiņos, kas dažs nav pat lappusi garš. Arī ilustrāciju klāsts ir skops (atbildīgā redaktore Evija Veide). Nemaz nav solīdam izdevumam nepieciešamo zemsvīt­ ras piezīmju, priekšvārda vai pēcvārda un komentāru. Taču tie būtu ļoti nepieciešami, jo vairākas mākslinieces frāzes, izteiktas rakstu­ rīgā lakonismā, tomēr sniedz būtiskus viņas mākslas iespējamo in­ terpretāciju aizmetņus. “Dzīves teātris”, “Tabakas kundzes teātris” – šādi nodaļu nosaukumi uzsver Maijas Tabakas vairākkārt izteikto savas mākslas salīdzi­ nājumu ar teātri; tas kā klišeja tiek atkārtots itin bieži, tomēr bez īstas iedziļināšanās. Grāmatā atstāstīts gadījums, kad topošā māksliniece 60. gadu sākumā gājusi pa ielu plandošā mētelī, ar vīriešu katliņu galvā un no aizkara darinātu lakatu ap kaklu, izraisot garāmgājēju izbrīnu un nievas. Tas liecina par ko vairāk nekā tikai sievišķīgu greznošanās kāri (lai gan arī tai būtu sava vieta mākslinieces darbības analīzei feminisma diskursā). Ļoti līdzīgi ir rīkojies, piemēram, performances žanra klasiķis Andris Grīnbergs, kurš kā tāds ticis novērtēts ar lielu laika distanci, pateicoties ārzemju kuratoru interesei. Līdzīgi, lai gan 24

76 / 11

Maija Tabaka continues to allure and mystify: at exhibitions dedicated to Latvian post-war art viewers get “caught up” by her works: they stand there longer, investigating them in detail. That’s how it was in the Artist. Portrait. Self-Portrait exhibition at the National Museum of Art (December 2009–January 2010), and the same again at the Painting in Latvia 1950–1990 from the Artists’ Union of Latvia Collection show, which could be viewed from May to August at Riga Art Space. Even if Tabaka’s paintings have not been particularly highlighted (as in Por­ traits...), or have been placed in completely cramped circumstances in the context of the most brilliant achievements of Latvian painting (at Riga Art Space), their magnetism is not diminished. Quite the opposite – in the congestion of conventionally recognized artistic treasures, many other masterpieces lose some of their uniqueness and reveal their connection with a particular tradition, providing substance for comparisons, but Tabaka once again stands out. At the close of 2010 there was an exhibition at the Ivonna Veiherte Gallery showing Tabaka’s paintings from recent years, including a newly-painted version of the legendary work no longer accessible to Latvian viewers, The Jungle (first exhibited in 1977 in West Berlin). This look back into the past, instigated by the author herself, makes one conclude that she is the most striking artist of her time – this can be safely declared, even with­out adding the usual modifier “one of...” and just leaving the word “striking”, without clarification. Why so? We could seek the answer in Līga Blaua’s [new] book Mai­ ja Tabaka. Spēle ar dzīvi [‘Maija Tabaka. A Game with Life’] published by Jumava and probably destined to be a bestseller. This is a record of memories divulged, in which the strong point is the authenticity of the narrative – one can almost hear Tabaka’s honest, yet considered manner of speaking in the text, but the weak point is journalistic super­ ficiality. It seems that the interviewer, in sorting through the voice recordings, has been completely carried away by the tide of the artist’s recollections, instead of questioning her again about significant events and finding out something for herself. There aren’t many dates in the book. The composition of the text is limited to the division into a hundred little stories, some of which aren’t even a page long. The range of illustrations is also rather meagre (responsible editor – Evija Veide). It completely lacks the footnotes, foreword or epilogue and commentary required for a serious publication. However, these are sorely needed, as a number of the artist’s phrases, expressed in her characteristic laconicism, still offer significant ger­minal ideas for possible interpretations of her art. Dzīves teātris [‘The Theatre of Life’], Tabakas kundzes teātris [‘Mrs Tabaka’s Theatre’] – these chapter titles emphasize Maija Tabaka’s oft-stated likening of her art to theatre which, like a cliché, is repeated rather often, but without real analysis. An episode is related in the book from the beginning of the 1960s, when the budding artist was walking along the street in a flowing coat, with a man’s cap on her head and a scarf made out of a curtain around her neck, inciting the amazement and scorn of passers-by. This is evidence of something

Maija Tabaka. Mitoloģija. Audekls, eļļa / Mythology. Oil on canvas. 139x191 cm. 2008 (25–29) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

ne tik ekstrēmi kā Grīnbergs, kas savu dzīvi pārvērta mākslas darbos, ietērpjot un izģērbjot savu un sievas Intas Grīnbergas ķermeni, Maija Tabaka ir laikmeta zūdošo izpausmju hroniste, gan precīzi fiksējot savu modeļu izskatu, gan būdama, kā to mūsdienās droši vien sauktu, “stiliste”. Grāmatā varam lasīt par Rundālē pavadītu vasaru, kad “pils un tās spēles mums bija protests sešdesmito gadu uzspiestajai vien­ veidībai un pelēcībai” (75. lpp. – bez gadskaitļa precizējuma!), kas līdz ar citām kolorītām epizodēm Maijas Tabakas daiļradi ieraksta ne tikai glezniecības, bet arī body-art un hepeningu mākslas koordinātās, kuras sociālās un simboliskās nozīmes tikai palēnām tiek apzinātas un pētītas. Tomēr atšķirībā no Grīnberga, kura radošajai programmai nebija izejas uz publiskās mākslas sfēru, Maija Tabaka izvēlējās un viņai bija iespēja realizēt citu – gleznotājas lomu. Šī piederība pie “visu mākslu mākslas” vedina pētīt Tabakas gleznas akadēmiski atsveši­ nāti, tomēr viņas personība izpaužas arī, problematizējot estētiskas pieredzes autonomiju un konfrontējot to ar triviālas vizualitātes zīmēm. Grāmata atklāj šīs pieejas reizē stihisko un labi apzināto, programmatisko raksturu. “Spēlē ar dzīvi” ir neskaitāmas epizodes, kurās stāstīts par māk­ slinieces garderobes izvēli dažādos gadījumos. Tās sākumā šķiet kuriozas kā nodeva sieviešu žurnālu tematikai (grāmata tapusi sa­ darbībā ar izdevniecību “Santa”), bet vēlāk sniedz ne vienu vien atslēgu viņas mākslas tēlainības izpratnei. Pati galvenā no tām – paplašināta skatījuma iespēja, kurā glezniecība vairs nav tradicionāli nodalāma no performatīvas, situatīvas estētiskas žestikulācijas.

more than just a feminine desire for adornment (even though this, too, could have its place in an analysis of the artist’s activities in a feminist discourse). The classic practitioner of the performance genre Andris Grīn­bergs, for example, operated in a very similar way, and as such has been valued from a longer distance of time and owing to the interest of foreign curators. Similarly, although not to the same extremes as Grīnbergs, who transformed his life into works of art, dressing and undressing his own body and that of his wife Inta Grīnberga, Maija Tabaka is a chronicler of the disappearing manifestations of an era, both accurately capturing the look of her models as well as being, as now­ adays would probably be called, a “stylist”. In the book we can read about a summer spent at Rundāle, when the “palace and those games were for us like a protest against the uniformity and drabness imposed on us in the sixties” (p. 75 – without specifying the year), which along with other colourful episodes mark Tabaka’s creative work not only with paintings, but also body-art and the coordinates of art happenings, the social and symbolic meaning of which are only gradually being studied and investigated. However, in contrast to Grīnbergs, whose creative programme was not permitted access to the public art sphere, Maija Tabaka chose, and had the opportunity, to put into effect another – the role of painter. This adherence to “art for art’s sake” induces the examination of Tabaka’s paintings in an academically detached way, however the strength of her personality emerges even when presenting the problem of the autonomy of aesthetic experience and confronting this with trivial visual signs. The 76 / 11

25

Maija Tabaka Bērns, kas rāda mēli Audekls, eļļa / A Child Poking Out Her Tongue Oil on canvas 147x147 cm 2008

Maijas Tabakas gleznas ir labs piemērs dažādu 20. gadsimta Rie­ tumu mākslas virzienu vienlaicīgai apropriācijai padomju kultūras telpā. Patiešām, Maijai Tabakai ir liela loma tā sauktās asociatīvās gleznas jēdziena leģitimācijā latviešu mākslā (sk.: Konstants, Zigurds. Maija Tabaka: Reprodukciju albums. Rīga: Liesma, 1983) un ar to saistī­ tajā izteiksmes brīvības paplašinājumā. Iespējams pat, ka šīs kustības sākums ir precīzi datējams – ar 1969. gada darbu “Seno laiku kuģi”, kurā senu gravīru un ilustrāciju motīvi savienoti fantasmagoriskā kompilācijā. Ne bez pamata šī glezna 2010. gadā tika restaurēta un eksponēta izstādē “Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984”. Un arī ne bez diskusijām, jo mākslinieces sekojošo daiļradi nekādi nevar pieskaitīt oficiāli noraidītiem vai diskriminētiem mākslas strāvojumiem. Tomēr, par savu darbības jomu izvēloties t. s. figurālo glez­ niecību – padomju laika prestižāko un īpaši stimulēto mākslas formu –, Tabaka tajā ieved veselu pulku formālu un ideoloģisku jau­ninājumu, kas reizēm robežojas ar diversijām. Tabaka plaši lieto asociatīvās kompozīcijas principu, kurā tiek izjaukta laika un telpas viengabalainība, kombinēti klasiski izstrādāti fragmenti, kam tomēr atšķirībā no kolāžas ne vienmēr ir skaidri de­ finētas robežas, veidojot savdabīgus vēstījuma “pārrāvumus”. Šādā glezniecībā līdzās dabas studijām kļūst iespējamas atsauces uz sapņa, romantiskās fantāzijās dzimušiem redzes tēliem. Vēl viena Maijas Tabakas talanta īpatnība ir, kā viņa pati to formulēja intervijā šovasar, īpaša “stereoskopiska redze”. Tās apzināta izkopšana ļāvusi gleznas plaknē radīt optiskas ilūzijas, objektu telpiskuma un telpas dziļuma 26

76 / 11

book reveals the simultaneously spontaneous and very deliberate, programmatic nature of this approach. In A Game with Life there are countless episodes discussing the artist’s choice of clothes for various occasions. Initially these seem quaint, as if paying dues to the themes typical of women’s magazines (the book was brought out in collaboration with the publishing house Santa), but later provide more than just a single clue towards an understanding of the imagery of her art. The main one of these – the possi­ bility of a wider perspective, in which painting is no longer traditionally separable from performative, situational aesthetic gesticulation. Maija Tabaka’s paintings are a good example of the simultaneous appropriation of various 20 th century Western art movements into Soviet cultural space. Truly, Tabaka has had a major role in the legit­ imization of the so-called “associative painting” concept in Latvian art (see Konstants Zigurds in the ‘Maija Tabaka’ album of reproductions, Riga, Liesma, 1983) and the opening up of freedom of expression that is associated with it. It may even be possible to accurately date the beginning of this movement with the 1969 work Ships from Ancient Times, in which the motifs of ancient engravings and illustrations are combined in a phantasmagorical compilation. It was not without good reason that this painting was restored in 2010 and included in the AND OTHERS – Movements, Explorations and Artists in Latvia, 1960–1984 exhibition. And not without discussion either, because the artist’s subsequent creative work can in no way be included in the officially “rejected” or “discriminated against” art trends.

Maija Tabaka Ceļojums laikā Audekls, eļļa / Time Travel Oil on canvas 140x150 cm 2008

efektus, kas komplektā ar attēlu montāžu piedāvā īstus rēbusus priekšplāna un fona, objektu un vides attiecībās. Trešā raksturīgā ie­ zīme, kas Maijas Tabakas glezniecību atšķir no laikabiedru veikuma, ir figūru attēlojums kustībā, mirkļa fiksējumā. Viņa atmiņās pārlie­ cinoši atklāj, kādos apstākļos dzimusi “kontraversālā doma: darīt pre­ tēji – iet uz momentu, uz netveramo” (87. lpp). Šī ideja Tabaku sarado ar romantiski reālistiskai glezniecībai šķietami pretēju virzienu – fotoreālismu, kas arī 70. gados piedzīvoja pēkšņu uzplaukumu Imanta Lancmaņa, Līgas Purmales un Miervalža Poļa darbos. Atšķirībā no minētajiem Maija Tabaka gan neatdarina fotogrāfijas kadrējumu, turklāt sākotnēji esot modelējusi figūru pozas un rakursus “galvā”. Tomēr skatītājs Tabakas gleznās var saskatīt brīnumainu uzvedumu, inscenētu norišu pēdas neatkarīgi no tā, vai tās norisinājušās dabā vai mākslinieces iztēlē. Jāpiebilst, ka, par lielām skumjām nākamo paaudžu pētniekiem un varbūt arī kolekcionāriem, mākslinieces izvēle ir bijusi pēc katras gleznas pabeigšanas iznīcināt tās izejmateriālus – skices, uzmetumus, fotogrāfijas. Šādas izšķiršanās negaidīti konceptualizē laika zūdamību un mākslas spējas būt tā vienīgajai patiesajai liecinie­ cei kā māksliniecei svarīgu tēmu. Līdz ar formālām inovācijām Maijas Tabakas glezniecībā izpausmi ir radusi arī padomju laika neformālās kultūras tēlu galerija. Piemē­ ram, slavenā glezna “Kāzas Rundālē”, ko māksliniece pati uzskata par savu “radošo dzimšanu”, ir ne tikai uz audekla iemūžināta vīzija, bet reāla artistiska notikuma interpretācija. Vēsturiski kostīmi, stilizācijas, modes apģērbi un aksesuāri, Rietumu populārās kultūras zīmes

However, having chosen so-called figural painting as her sphere of activity – this being the most prestigious and particularly State-supported form of artistic practice in Soviet art – Tabaka introduces into it a whole host of formal and ideological innovations which at times bordered on subversive activity. Tabaka extensively uses the “associative” composition principle, in which the unity of time and space is dismantled and classically de­ veloped fragments are combined which, however, as opposed to collage, don’t always have clearly defined borders, creating peculiar “interruptions” in the message. In this kind of painting, along with studies of nature, references to dreams and visual images from romantic fantasy also become possible. Another peculiarity of Tabaka’s talent is one she herself for­mulated in an interview this summer, her special “stereoscopic vision”. The deliberate cultivation of this has allowed her to create optical illusions, object spatiality and spatial depth effects on the painting plane, which, when combined with the montage of images, provide real conundrums in the relationship between the foreground and background, between objects and their surroundings. The third characteristic trait, which sets apart Tabaka’s painting from the works of her contemporaries, is the portrayal of figures in movement, captured in the moment. In her memoirs she convincingly reveals the circumstances under which the “controversial idea: to do the opposite – to move to the moment, to the elusive” (p. 87) was born. This idea links Tabaka with the seemingly opposite direction to 76 / 11

27

Maija Tabaka. Džungļi. Audekls, eļļa / The Jungle. Oil on canvas. 144x149 cm. 1977–2010

ideoloģiski it kā “uzlauž” figurālās glezniecības un portreta žanra kanonus, inficējot stagnācijas gadu parādes formu ar marginalizētas estētikas vīrusiem. Maija Tabaka, klasificēta kā portretiste, tiešām ir radījusi virkni konvencionāli interpretējamu portretisku šedevru, kuros var meklēt gan psiholoģiskas, gan tipiskas pazīmes, tomēr konsekventi tiekusies izplūdināt mākslas dalījumu “augstajos” un “zema­ jos” žanros, detalizēti fiksējot grima un frizūru, tērpu un aksesuāru modi. Šajā aspektā viņas daudzkārt minētā un arī atmiņu grāmatā plaši atspoguļotā viesošanās Rietumberlīnē 1977. gadā vērtējama kā dubultaģenta misija: protams, tā nenotika bez varas iestāžu man­ dāta, ar uzticētu misiju popularizēt padomju mākslu un uzlabot tās tēlu “kapitālisma nometnē”, taču tas, ko vara saņēma pretī, bija – prorietumnieciska orientācija mākslinieku sabiedrībā, kuru māksli­ niece pati steidzās izplatīt, darbojoties Mākslinieku savienības izstāžu kuratores amatā un īpaši saskarsmē ar jaunākajiem kolēģiem, kā arī milzums informācijas un iedvesmas, kas vēlāk nospēlēja vēsturisku lomu režīma sabrukumā. Komentāru trūkums Maijas Tabakas memuāros ir kā dzenulis potenciālajiem pētniekiem tādus uzrakstīt – kaut vai tādēļ, ka daudzas viņas aizsāktas līnijas latviešu mākslā tā arī palikušas savrupas, bez turpinājuma un tādēļ nav analizētas cēloņu un seku sakarībās. Zīmīgi, ka, par spīti skatītāju mīlestībai un arī formāliem pagodinājumiem, kādus māksliniece saņēmusi, tie vienmēr nākuši komplektā ar zināmu aizdomīgumu un neizpratni no akadēmisko aprindu puses, – varbūt šīs vides izteikti maskulīnā un elitārā noskaņojuma dēļ? Kā būtu, ja Maijai Tabakai pašai būtu skolnieki un sekotāji, kā tas viņas mēroga personībai pienāktos? Lietojot teātra analoģijas, protams, iznāktu pavisam cita luga.

romantically realistic painting – photorealism, which in the 1970s experienced a sudden blossoming in the works of Imants Lancmanis, Līga Purmale and Miervaldis Polis. Unlike the artists mentioned, Maija Tabaka didn’t imitate the framing of a photograph, moreover, she’d initially modelled the poses and angles of the figures “in her head”. Still, the viewer can discern in Tabaka’s paintings a wonderful production, the footprints of staged processes independently of whether they have taken place in real life or in the artist’s imagination. It should be noted that, to the great regret of the researchers of future generations and maybe also collectors, the artist chose to destroy her source materials – sketches, drafts and photographs – after the completion of each painting. Such choices unexpectedly conceptualize the ephemerality of time and the ability of art to be its only true witness, as an important theme for the artist. Along with formal innovations, the image gallery of Soviet era in­formal culture has also found expression in Tabaka’s painting. For example, in the famous Wedding at Rundāle painting, which the artist herself considers her own “creative birth”, not only is a vision immortalized on canvas, but the real interpretation of an artistic event. Histor­ ical costumes, pastiches, fashionable garments and accessories, and symbols of Western popular culture, ideologically as if “break open” the canons of figural painting and portrait genres, infecting the standardized parade “uniform” of the stagnation years with the viruses of a marginalized aesthetic. Maija Tabaka, classified as a portrait painter, has in fact created a succession of portrait-like masterpieces that can be conventionally interpreted, in which one can search for both psycho­ logical as well as typical traits. However, Tabaka has consistently sought to dissolve the differentiation of art into “high” and “low” genres, recording in a detailed way the current fashion in make-up and hairstyle, clothes and accessories. In this perspective her visit to West Berlin in 1977, often mentioned and also exhaustively described in her book of memoirs, could be considered as the mission of a double agent: obviously, this didn’t take place without the mandate of state institutions, entrusted with the mission of popularizing Soviet art and improving its image in the “capitalism camp”, however, what the ruling power received in return was – a pro-Western orientation among the artistic community, which the artist herself hastened to spread whilst working as exhibition curator in the Artists’ Union and especially in her contact with younger colleagues, as well as a vast quantity of information and inspir­ ation which later played a historical role in the collapse of the regime. The lack of commentary in Tabaka’s memoirs is like an incentive for potential researchers to write some: even just because many of the directions originated by her in Latvian art have remained separate, without continuation and therefore the connections between cause and effect have not been analyzed. It is significant that, despite the adulation of viewers and also the formal honours which the artist has received, they have always come in a package together with a certain suspicion and incomprehension on the part of academic circles – perhaps due to the pronounced masculine and elitist disposition of this community? How would it be if Maija Tabaka herself had students and followers, as a personality of this magnitude would warrant? Using the analogies of the theatre – of course, that would be a completely different play. Translator into English: Filips Birzulis

28

76 / 11

Maija Tabaka. Muzejā (studija). Audekls, eļļa / At the museum. Oil on canvas. 151x146 cm. 2009

Valdis Celms Arhitektonisks priekšlikums “Kinētisks gaismas objekts “Balons”” / Architectural proposal Kinetic light object ‘Baloon’ 1978 Latvijas Mākslinieku savienības kolekcija / Collection of Latvian Artists’ Union

Revīzijas rezultāti Results of the revision Laikmetīgās mākslas centra izstāde “Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984” / AND OTHERS – Movements, Explorations and Artists in Latvia 1960–1984 17.11.–30.12.2010. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Revizionistisks skatījums uz neseno pagātni kļūst aktuāls, un var teikt, ka piedzīvojam miniatūru renesansi. Tikai antīkās kultūras vietā no jauna pievēršamies nesenajam padomju laikam. Šīs renesanses veido­ šanos 21. gadsimta sākumā Latvijā iezīmējuši vairāki liela mēroga noti­ kumi un publikācijas, kas veido nepieciešamo fonu izstādei “Un citi..”. Agrīnākais vēstnesis kultūras mantojuma revīzijai attiecināms vēl uz 1993. gadu, kad Literatūras un mākslas vēstures muzejā tika atklāta kultūrvēsturiska ekspozīcija “Kaza kāpa debesīs”. Zīmīgi, ka tobrīd sa­ biedrības uzmanības centrā izvirzījās tieši “neformāļi”, alternatīvās kultūras parādība – 60. gadu jauno mākslinieku un intelektuāļu pul­ cēšanās vieta (t. s. “Kaza”). Turpmākās izstādes galvenokārt pievērsās pārbaudītu vērtību pārskatīšanai, norobežojoties no riskantās citā­ dības un neformālisma. Savukārt kā viens no pirmajiem vērienīgajiem notikumiem jau 21. gadsimta sākumā jāmin Latvijas Mākslinieku savienības gleznie­ cības kolekcijas izstāde “Laikmeta liecinieki” (Valsts Mākslas muzejs, 26.04.–09.06.2002.) un to pavadošā grāmata “Glezniecība. Laikmeta liecinieki. 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi. Latvijas Mākslinieku sa­ vienības mākslas darbu kolekcija”. Sekoja veltījums 1984. gada izstādes “Daba. Vide. Cilvēks” divdesmitgadei – kuratores Ineses Baranovskas 30

76 / 11

A revisionist view of the recent past has become topical, and it could be said that we are experiencing a miniature renaissance. Only instead of antique culture we are once again turning to the relatively recent Soviet period. The development of this renaissance at the beginning of the 21st century in Latvia was marked by a number of large-scale events and publications, which have formed an indispensable background to the AND OTHERS exhibition. The earliest harbinger of this revision of cultural heritage was in 1993, when the cultural historical exposition The Goat Climbed up into the Sky was opened at the Literature and Art History Museum. It is significant that at that time it was specifically the “informals”, the phenomenon of alternative culture and the meeting place of 1960s young artists and intellectuals (that is, Kaza [or ‘Goat’, a cafe in Old Riga]) that became the focus of public attention. The exhibitions thereafter have focused mainly on a reassessment of established values, staying away from risky “otherness” and informalism. As one of the first significant events at the beginning of the 21st century, the exhibition featuring the Artists’ Union of Latvia collection of paintings Witnesses of an Age (National Museum of Art, 26 April– 9 June 2002), and the book that accompanied it, Artists’ Union of Lat­

rīkotā izstāde “Daba. Vide. Cilvēks. 2004” (Valsts Mākslas muzeja izstā­ žu zāle “Arsenāls”, 16.04.–16.05.2004.) un sastādītais rakstu krājums. Nākamais notikums šajā virknē – kuratores Elitas Ansones veidotā izstāde “Padomjzemes mitoloģija” (Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls”, 11.04.–07.09.2008.). Neilgi pirms izstādes “Un citi..” “Rīgas mākslas telpā” bija skatāma kuratores Ingas Šteimanes veidotā kvantitatīvi vērienīgā izstāde “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” (20.05.–15.08.2010.). Vienlaicīgi ar “Un citi..” Rīgā notika kuratores Ievas Zībārtes ļoti rūpīgi iekārtotā arhitektei Martai Staņai veltītā izstāde “Aiz priekškara” (laik­ metīgās mākslas centrs “kim?”, 05.11.–19.12.2010.). Zināmu kontekstu dizaina jomai, kam arī pieskaras izstādes “Un citi..” veidotāji, sniedza dizainera Ādolfa Irbītes simtgadei veltītā izstāde “Provokācija” (De­ koratīvās mākslas un dizaina muzejs, 11.11.–30.12.2010.). 21. gadsimta pirmajā desmitgadē klajā nākušas publikācijas, ku­ ras no dažādiem skatpunktiem, bet vienlīdz analītiski un argumentēti ielūkojas padomju kultūras mantojuma specifikā un tā izvērtēšanas problemātikā. Kā būtiskākais starptautiska mēroga ieguldījums Latvijas padomju laika mākslas izpratnes paplašināšanā jāizceļ amerikāņu mākslas vēsturnieka Marka Alena Švēdes darbs. Lai arī Švēdes viedoklim ne vienmēr iespējams piekrist, viņa publikācijas rakstu krāju­ mos “Stils un sociālisms. Modernitāte un materiālā kultūra pēckara Austrumeiropā”1 (2000), “Baltijas māksla. Cīņa par mākslinieciskās izteiksmes brīvību padomju varas laikā, 1945–1991”2 (2002) un “Viņ­ pus atmiņas. Padomju nonkonformistu fotogrāfija un ar foto saistīti mākslas darbi”3 (2004) ienesušas jaunas tendences arī vietējā mākslas teorijā, veicinot dažādās nozīmēs alternatīvu mākslas virzienu atzīšanu un apzināšanu. Savukārt no Latvijā iznākušiem izdevumiem jāmin Sergeja Kruka ““Par mūziku skaistu un melodisku!”. Padomju kultūras politika, 1932– 1964” (“Neputns”, 2008), Ingas Pērkones “Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās” (“Neputns”, 2008), arī Heinriha Stroda “PSRS politiskā cenzūra Latvijā 1940–1990” (“Jumava”, 2010). Uz aplūkoto jautājumu loku savā ziņā attiecas arī Andra Grūtupa grāmata “Obser­ vators. Par mākslinieka Jurģa Skulmes tiesāšanu” (“Atēna”, 2009). Sava loma šajā renesansē ir monogrāfijām par māksliniekiem, arhitektiem, fotogrāfiem, kuru radošā darbība realizējusies lielākoties padomju perioda ietvaros. Interesi par alternatīvo kultūru padomju apstākļos apliecināja grāmata “Nenocenzētie: alternatīvā kultūra Latvijā, XX gs. 60-tie un 70-tie gadi” (sast. E. Valpēters, “Latvijas Vēstnesis”, 2010). 4 Tai pašā laikā joprojām nav nekāda pamata pieņemt, ka padomju perioda materiāls būtu apzināts, strukturēts un analītiski aplūkots. Gluži otrādi, fragmentārās publikācijas un ekspozīcijas neveido pār­ skatāmu un saprotamu kopainu. Viedokļi un interpretācijas svārstās no “estētiskā cinisma” līdz solipsismam un mistifikācijai. Izstāde “Un citi..” pieteica mērķi parādīt tos “virzienus, meklējumus un māksliniekus”, kuri nav bijuši piederīgi pie līdz šim veidoto izstāžu saturiskā spektra. Kā katalogā raksta Anita Vanaga, “izstāde “Un citi” pārlūko 1960.–1984. gada periodu cerībā uztaustīt kādu vēl ne­ novērtētu parādību, kas palikusi ārpus modro acu uzmanības, vai vis­maz cer atklāt zināmu lietu nepamanītas kopsakarības”5 . Oficiālie un citi Lai pateiktu, kas ir tie “citi”, skaidri jāzina, kuri ir tie pārējie. Vadoties pēc kataloga tekstiem, tas varētu būt “oficiālais mākslas kanons”6 vai “oficiālā reālisma mākslas konvencionālās formas dzīvotspēja”7, bet

via. Art Collection. Painting. Witnesses of an Age. The 1960s, 1970s and 1980s, must be mentioned. This was followed by a homage to the 20th anniversary of the 1984 show Nature. Environment. Man – the Nature. Environment. Man. 2004 (National Museum of Art, Arsenāls exhibition hall, 16 April–16 May 2004) exhibition and collection of writings compiled by curator Inese Baranovska. The next event in this series was the Mythology of Sovietland (Latvian National Museum of Art, Arsenāls ex­ hibition hall, 11 April–7 September 2008) exhibition created by curator Elita Ansone. A short time before the AND OTHERS exhibition, the quantitatively extensive exhibition Painting in Latvia 1950–1990 from the Art­ ists’ Union of Latvia Collection (20 May–15 August 2010) created by curator Inga Šteimane could be viewed at the Riga Art Space. At the same time as AND OTHERS, one could view in Riga curator Ieva Zībārte’s very meticulously created exhibition (Contemporary Art Centre kim?, 5 November–19 December 2010) dedicated to the architect Marta Staņa Behind the Curtain. A certain context for the field of design, which was also touched on by the creators of AND OTHERS, was provided by Provoca­ tion (Museum of Decorative Arts and Design, 11 November–30 December 2010), an exhibition dedicated to the centenary of designer Ādolfs Irbīte. In the first decade of the 21st century a number of significant publications were brought out which, from a variety of viewpoints but in an equally analytical and argumented manner, examined the specifics of the cultural heritage of the Soviet period and its problematical evaluation. The work by American art historian Mark Allen Svede must be noted as the most fundamental contribution at international level to the broadening of understanding of Latvian Soviet period art. Even though it’s not always possible to agree with Svede’s views, his articles in the collections of writings Style and Socialism. Modernity and Material Cul­ ture in Post-War Eastern Europe (2000)1, Art of the Baltics. The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991 (2002)2 and Beyond Memory. Soviet Nonconformist Photography and Photo-Re­ lated Works of Art (2004)3 have brought in new trends to local art theory, promoting the recognition and exploration of alternative (in all the va­rious meanings of the word) art directions. Of the publications issued in Latvia, in turn, ‘Here’s to Music, Beautiful and Melodious: Soviet Cultural Policy, 1932–1964’ by Sergejs Kruks (Neputns, 2008), Inga Pērkone’s ‘To love is all I can do... the Image of Woman in Latvian Film’ (Neputns, 2008), as well as ‘USSR Political Censorship in Latvia 1940–1990’ by Heinrihs Strods (Jumava, 2010) should be mentioned. The book ‘Observer: About the Trial of Artist Jurģis Skul­ me’ by Andris Grūtups (Atēna, 2009) also refers in its own way to the group of issues in question. Monographs about artists, architects and photographers whose creative work was realised for the main part within the Soviet period also have a role in the renaisance. An interest in alternative culture under Soviet conditions was affirmed by the book ‘The Unclassifiables: Alternative Culture in Latvia, XX century. The 60s and 70s of the 20th Century’ (Compiled by E. Valpēters. Riga: Latvijas Vēst­ nesis, 2010)4. At the same time, there is still no basis to assume that the mater­ial from the Soviet period has been wholly investigated, structured and analytically examined. Quite the contrary, fragmentary publications and expositions do not provide a clear and understandable overview. Opinions and interpretations range from “aesthetic cynicism” to solipsism and mystification. The exhibition AND OTHERS expressed the goal of showing those “movements, explorations and artists” who had not yet featured in the 76 / 11

31

Skats no izstādes “Un citi..” Ekspozīcijas daļa “Glezniecība un grafika” / View from the exhibition AND OTHERS... Painting and graphic art exposition (32–33) Foto / Photo: Didzis Grodzs Laikmetīgās mākslas centra datu bāze / The Latvian Centre for Contemporary Art database

ne vienmēr. Rodas pamats teorētiskai diskusijai, jo, šķiet, šobrīd vēl mākslas zinātnieki nav spējuši vienoties par skaidriem kritērijiem, kas raksturotu “oficiālo mākslu” Latvijā padomju varas laikā. Izstādes “Un citi..” kurators Vilnis Vējš norāda, ka “raksturot mākslu, pret kuru pozicionēti “Un citi..”, nebija izstādes uzdevums. (..) Zināmā mērā izstādei jādefinē divas lietas reizē, tomēr pievēršoties otrajai. Vizuāli tā pirmā ir bijusi redzama Mākslinieku savienības un muzeja retro­ spektīvajās izstādēs.”8 Tomēr minētajās izstādēs eksponētie darbi ir ļoti neviendabīgi gan tematikas, gan formālo izteiksmes līdzekļu ziņā. Nav iespējams atsauk­t ies uz sociālistiskā reālisma principiem un mēģināt tos attiecināt uz visu “oficiālo” (kolekcijām iepirkto, eksponēto, “Mākslā” reproducēto utt.) padomju perioda mākslu. Sociālistiskā reālisma “kanona” ne­ skaidrās robežas atzīmējis arī Vilnis Vējš9 un izstādes glezniecības un grafikas sadaļas kuratore Irēna Bužinska: “(..) līdzās sociālistiskā reālisma mākslai, ko precīzi definēt kļūst arvien grūtāk, un ārpus tās attīstījās vairākas paralēlas un pat pretējas tendences. Pareizāk būtu šī perioda mākslu aplūkot kā vienlaikus eksistējošu daudzslāņainu stilistisku tendenču kopumu.”10 Kā pazīmes, kas palīdz nošķirt “citus” no tiem, kuri tādi nav, katalogā minēta “oficiāli neakceptēta tēlai­ nība”11, “savrupība un izolācija”12 , “brīvdomātāja statuss” un “apzināta norobežošanās”13 , “citādi estētiskie uzstādījumi”14 , kā arī tas, ka “darbība bija ne tikai neoficiāla, tā varēja kļūt arī nelegāla”15 . Ir skaidrs, ka “oficiālās” un “citas” mākslas robežu jautājums nav jārisina, aplūkojot mākslas darbus, kuri vispār nebija ieprogrammēti padomju mākslas institūciju hierarhijā (piemēram, performances un akcijas Māras Traumanes veidotajā sadaļā “Improvizācijas, inscenējumi, akcijas”) vai arī kuriem padomju iekārtā bija noteikts mākslinieciskās pašdarbības statuss (piemēram, Viļņa Vēja kūrētās “Spēles mākslu” sekcijas centrā esošās “Rīgas pantomīmas” attīstība no Celtnieku kul­ tūras nama drāmas ansambļa vai fotomākslas amatieriskais statuss Līgas Lindenbaumas veidotajā nodaļā “Paralēlās plūsmas fotogrāfijā”). Savukārt kinētiskā māksla (nodaļa “Kustība, vide un gaisma”, kuratore Ieva Astahovska) padomju laikā tika attiecināta uz lietišķās mākslas nozari. Šādi darbi Latvijā pirmoreiz eksponēti mākslas izstādē, un tas 32

76 / 11

contents of exhibitions presented up till now. As Anita Vanaga writes in the exhibition catalogue, “the exhibition AND OTHERS inspects the period of time between 1960 and 1984, hoping to put a finger on some undervalued phenomenon that has stayed under the radar, unnoticed, or hoping at least to find unnoticed connections between known things.”5

The Official and the Others However, in order to say who those “others” are, one must clearly know who the rest were. According to the catalogue text, this could be “the official artistic canon”6 or “conventional forms of official realism”7, but not always. This gives foundation for a theoretical discussion, because, so it seems, as yet art historians have not been able to agree on clear cri­ teria that could characterise “official art” in Latvia during the period of Soviet rule. The curator of the AND OTHERS exhibition, Vilnis Vējš, points out that “to describe the art against which AND OTHERS should be pos­ itioned was not the aim of the exhibition. (..) To a certain degree the exhibition must define two things at once, but still focus on the second. Visually, the first could be seen at the retrospective exhibitions held by the Artists’ Union and the Museum.”8 However, the works shown at the exhibitions mentioned are very diverse, both thematically as well as in their formal means of expression. It is not possible to refer to Socialist Realism principles, and to try to attribute them to all “official” Soviet period art (purchased for collections, exhibited, reproduced in ‘Māksla’ [an art magazine] etc.). The unclear boundaries of the ‘canon’ of Socialist Realism have also been remarked upon by curator Vējš9 and the exhibition’s curator of the painting and graphic art section, Irēna Bužinska: “...a number of parallel or even opposing artistic trends developed alongside or outside Socialist Realism, which was in itself increasingly hard to define. It would be more useful to view this period in art as a simultaneously existing, multi­ layered body of stylistic trends.”10 As the traits which help to separate the “others” from those that aren’t like that, the catalogue cites “officially prohibited imagery”11, “separateness and isolation”12, “status of a freethinker” and “a deliberate detachment”13, “aesthetic principles that differed significantly from the mainstream”14, “activities [that] were not

Skats no izstādes “Un citi..” Ekspozīcijas daļa “Kustība, vide un gaisma”. Priekšplānā: Valdis Celms, Anda Ārgale, Māris Ārgalis. Kinētiska skulptūra “Bāka” / View from the exhibition AND OTHERS.... Movement, environment and light exposition. Foreground: Kinetic sculpture The Lighthouse 1977–1985

uzskatāms par lielāko izstādes “Un citi..” sasniegumu. No esejām izstādes katalogā var izkristalizēt nereti savstarpēji izslēdzošus darbu izvēles kritērijus, kas norāda uz vēl risināmiem uz­ devumiem padomju perioda Latvijas mākslas interpretācijā.

“Valsts iepirkumu politika” jeb konkrētu darbu vai plašākas formālas vai estētiskas tendences noraidīšana iepirkumu procesā Kā norādījis Vilnis Vējš, “tieši salīdzinot valsts pasūtīto un iepirkto mākslu ar darbnīcās, bēniņos un pagultēs saglabāto, visprecīzāk iezīmējas atšķirība starp režīmam izdevīgajiem mākslas darbiem un citiem”16 . Ne vienmēr režīmam izdevīgie darbi tik viegli nošķirami no neizdevīgajiem, jo nereti autora rokraksta vai mākslinieciskā vir­ ziena ietvaros radīti darbi atrodami gan oficiālajās kolekcijās, gan autora īpašumā. Par šādiem gadījumiem kurators raksta, ka pētījumu gaitā secināts – stilistiski “izteiktākie darbi tiešām joprojām ir pie māksliniekiem vai privātkolekcijās”17, tātad tiek pieņemts, ka iepir­ kumu politika noteikusi izvēlēties “mērenākos” darbus. Izstādē blakus virknei darbu, par kuriem norādīts, ka tie bijuši ār­ pus jelkādas mākslas aprites, ir bijuši aizliegti, nepieņemti, nenopirkti utt., bija arī tādi, kuri ir visnotaļ atzīti – vai nu izstādīti, vai pat tapuši realizēti pilsētvidē. Kā, piemēram, gaismas kinētikas objekts – Rīgas centrālās dzelzceļa stacijas pulksteņa tornis (Jānis Krievs, 1980) vai kinētiskais objekts “Sakta” viesnīcas “Latvija” fasādei (Artūrs Riņķis, 1978).18 Vilnis Vējš šo divu darbu sakarā gan uzsver, ka “visi izstādītie darbi – maketi, skices utt. – nav iepirkti valsts kolekcijās un par tiem nav maksāts, citādi tie nebūtu pie autoriem, tāpēc tos nevar uzskatīt par pasūtītiem darbiem burtiskā izpratnē”19. Kinētiskās mākslas sadaļas “Kustība, vide un gaisma” kuratore Ieva Astahovska norāda, ka minētie darbi “guva gan institūciju akceptu, gan daudz plašāku publiskumu”20. Atbildot uz jautājumu par darbu izvēles principiem, viņa komentē, ka “savā ziņā šī daļa atšķiras no pārējām, jo šie darbi nebija neoficiāla, privāta, noraidīta vai amatieru katego­ rijā ievietota māksla (proti, tā bija oficiāla, publiska, akceptēta, pro­ fesionāla māksla), bet vienlaikus uzrādās arī paralēles ar citām jomām –

only and official, they could also become illegal”15. It is clear that the question of the boundary between “official” and “other” art is not to be addressed by examining art works which weren’t programmed into the Soviet art institution hierarchy at all (for example, the performances and actions in the ‘Improvisations, actions and performances’ section created by Māra Traumane) or even those that had been assigned amateur artistic performance status in the Soviet system (for example, the ‘Riga Pantomime’ at the centre of the performing arts section curated by Viļnis Vējš, which developed from a Builders’ Cultural House drama ensemble, or the amateur status of fine art photography in the ‘Parallel currents in photography’ section created by Līga Lindenbauma). Meanwhile kinetic art (in the section ‘Movement, environment and light’, curator Ieva Astahovska) during the Soviet period was consigned to the field of the applied arts. This was the first time that these types of works were being exhibited in an art exhibition in Latvia, and this can be looked upon as the greatest achievement of the AND OTHERS exhib­ition. From the essays in the exhibition catalogue one can distil frequently mutually exclusive criteria for choosing works for the exhibition, and this points to challenges yet to be addresssed in the interpretation of Latvian art from the Soviet period.

“State Purchasing Policy”, or the rejection of specific works or broader formal or aesthetic trends during the purchasing process As pointed out by Vilnis Vējš, “a comparison of art commissioned and purchased by the state and works kept in studios, attics and under beds starkly reveals the difference between art works favoured by the regime and others”16. Not always works favoured by the regime can be so easily separated from those more awkward, i.e. not in favour, as works created in an author’s signature style or within the framework of an artistic direction can often be found both in official collections as well as an author’s private ownership. As regards these kinds of situations, Vējš points out that in the process of research it was concluded that stylistically “the most striking works really have remained the possession of the artist or in private collections”17, and so it is assumed 76 / 11

33

Andris Grīnbergs Teroristi / Terrorists 1974 Foto / Photo: Janis Kreicbergs

(lpp. / p. 35) “Kauņas pantomīma” / Kaunas Pantomime Ecce Homo 1967 Laikmetīgās mākslas centra datu bāze / The Latvian Centre for Contemporary Art database

starpdisciplinaritāte un atrašanās nedefinētā starpzonā (laikā, kad žanru un mākslas jomu dalījums sektoros bija noteicošs), arī mākslu sintēze. Lielākoties šai nodaļā ietvertie darbi tapa pēc mākslinieku pašiniciatīvas, ne valsts pasūtījuma. Tā arī netika pieņemta kā līdz­ vērtīga tēlotājmākslai – formāli kinētiskā māksla tika ievietota pie dizaina, kas faktiski tā tomēr nebija. Tā lika diskutēt, kas tad vispār ir māksla un tās robežas.”21

Stilistiskās tendences Plašās un kompetenti veidotās glezniecības sadaļas kuratore Irēna Bužinska kā “citus” piemin virzienus, kas saistīti ar abstrakcionismu un asamblāžu, sirreālisma iespaidu, paplašinātu reālisma izpratni un fotoreālismu, postmodernisma aizsākumiem. 22 Var piekrist, ka “citi” darbi ir, piemēram, Visvalža Ziediņa un Romualda Geikina asamblāžas vai Zentas Loginas abstraktās gleznas (kuras atminos redzējusi repro­ ducētas padomju varas norieta posmā, 80. gadu beigās, gan ne mākslas izdevumā, bet “Dabas un vēstures kalendārā”), bet, piemēram, par fotoreālismam kā glezniecības virzienam piedēvēto “citādību” varētu diskutēt. Miervalža Poļa, Līgas Purmales, Bruno Vasiļevska, Imanta Lancmaņa darbi, kurus var attiecināt uz šo virzienu, tika eksponēti un bija mākslas interesentiem pazīstami. Turklāt – pretrunā ar iepriekšējo kritēriju – to pašu mākslinieku fotoreālisma stilistikā radītas gleznas arī tika iepirktas oficiālajās kolekcijās. Turpretī nešaubīgi “citu” virzienu pārstāv krievu mākslinieku ko­ pienas darbi, kuri tika eksponēti pirmoreiz. Tie patiešām “paplašina skatījumu uz Latvijas mākslas ainu, bagātina priekšstatu par to”, kā arī rosina pievērsties jautājumam, “vai Latvijā ir bijis sirreālisms”. 23 Stilistisko un estētisko kritēriju problemātika atklājās nodaļā “Paralēlās plūsmas fotogrāfijā”. Nodaļas kuratore Līga Lindenbauma katalogā raksta, ka “izstādē iekļautas tikai tās parādības fotogrāfijā, 34

76 / 11

that pur­chasing policy determined the selection of more “moderate” works. In addition to a range of works in the exhibition which were indicated to have been outside any kind of artistic circulation, or had been banned, rejected, not purchased and so on, there are also some that have been recognized – they have either been exhibited or even introduced into the urban environment. For example, the light kinetic object, the Riga Central Railway Station clock tower (Jānis Krievs, 1980), or the Sakta kinetic object for the Hotel Latvija facade (Artūrs Riņķis, 1978)18. Vējš does, however, emphasize that in the case of these two works and “none of the exhibited works – scale models, sketches etc. have been purchased for state collections and none have been paid for, otherwise they wouldn’t be in the possession of the authors, and therefore these cannot considered as commissioned works in the literal sense.”19 In the kinetic art section ‘Movement, environment and light’, curator Ieva Astahovska states that the works mentioned “were accepted by the institutions and enjoyed much more publicity”20. In reply to a question about the principles for the selection of works, Astahovska comments that “in its own way this section is different from the rest, as these works weren’t unofficial, private, rejected or art which was placed in the amateur category (namely, it was official, public, accepted, professional art), but at the same time parallels with other fields appear – their interdisciplinary nature and location in a non-defined “twilight zone” (at a time when the division into sectors of genre and art fields was crucial), as well as art synthesis. The majority of the works included in this section came into being on the initiative of the artists themselves, and not because of state commissions. Also, kinetic art was not accepted as being of equal worth to the fine arts – formally it was categorized as design, which in actual fact it wasn’t. It brought about discussions on what then art actually is and what its boundaries are.”21

kuras kopējā medija attīstības plūsmā demonstrējušas citādu estētisko uzstādījumu”24 , tomēr eksponētajos darbos to nav viegli identificēt. Galvenokārt jau tāpēc, ka trūkst vadlīniju attiecībā uz “oficiālās” fotomākslas pazīmēm. Lai arī Lindenbauma norāda, ka “mākslas fotogrāfijā svarīga bija fotoattēlu atbilstība jau tradicionālajos mākslas žanros esošiem saturiskiem, kompozicionāliem nosacījumiem”25 , šo apgal­ vojumu ir pārāk viegli apstrīdēt, jo tas netiek pamatots ar konkrētu fotodarbu kopumu (kas un kāda ir kuratores minētā “mākslas foto­ grāfija”?). Nevar piekrist arī apgalvojumam, ka dokumentalitāte kā tāda būtu “margināls meklējums” Latvijas fotomākslā laikposmā no 1960. līdz 1984. gadam. Neskaidra ir motivācija Latvijas fotomākslas klasiķa Gunāra Bindes darbu iekļaušanai ekspozīcijā, jo tie bija ļoti populāri, pozitīvi novērtēti un veidoja daļu no fotomākslas estētiskā kanona. Toties pamatota ir abstraktās fotogrāfijas piemēru iekļaušana (Valtera Jāņa Ezeriņa darbi kristalogrāfijas tehnikā), bet lielāku izvērsumu va­rētu vēlēties sirreālisma motīviem un atskaņām. Plašāku priekšstatu par problemātisko situāciju fotomākslas izpētē var gūt Līgas Lindenbaumas rakstā žurnāla “Foto Kvartāls” 2010. gada decembra numurā.26 Institucionālie kritēriji Vilnis Vējš atgādina, ka “stagnācijas gadu stingri uzraudzītajā mākslas sistēmā pat veseli mākslas veidi tika diskriminēti, liedzot tiem pro­ fesionālas mākslas statusu”27. Nošķirtība no profesionālās mākslas un piepulcēšana statusā daudz zemākajai mākslinieciskajai pašdarbībai kā “citādības” kritērijs ir attiecināts, piemēram, uz ansambļa “Rīgas pantomīma” darbību spēles mākslu nodaļā. Vēl tālāk no institūcijām atradušās eksperimentālās “Biroja” grupas aktivitātes kino jomā, arī visa Māras Traumanes veidotā izstādes sekcija “Improvizācijas, inscenē­

Stylistic trends The curator of the wide-ranging and ably created painting section, Irēna Bužinska, mentions directions22 which are connected with abstractionism and assemblage, the influence of surrealism, a broader interpretation of realism and the beginnings of photorealism and postmodernism as being the “others”. If one can agree that “other” works are, for example, assemblages by Visvaldis Ziediņš and Romualds Geikins, or Zenta Logina’s abstract paintings (which I can remember having seen reproduced in the dying stages of the Soviet period in the late 1980s – not in an art publication, however, but in the ‘Nature and History Calendar’), then it is debatable whether photorealism, for instance, is a movement in painting which can be tagged with the label of ‘otherness’. The works of Miervaldis Polis, Līga Purmale, Brando Vasiļevskis and Imants Lancmanis, belonging to this style, were exhibited and known to those who were interested in art. Besides, in contradiction to the pre­vious criterion, paintings in photorealism style by those same artists were also purchased for official collections. On the other hand, the works by the Russian artist community, which have also been exhibited for the first time, undoubtedly represent the “other” direction. They really do “broaden the view of Latvia’s art landscape, enriching the understanding of it,” and also stimulate us to examine the question of whether surrealism did exist in Latvia.23 The problematics of stylistic and aesthetic criteria become evident in the ‘Parallel currents in photography’ section. The section’s curator, Līga Lindenbauma, has indicated in the catalogue that “because the exhibition is dedicated to highlighting artistic trends that differed from the official or generally accepted aesthetic, only photographic phenomena which demonstrated aesthetic principles that differed significantly from the mainstream (..) are included”.24 However, this is not easy to identify in the works exhibited, mainly because there is an absence of guidelines as regards the telltale signs of “official” photo art. Even though Lindenbauma has pointed out that “in art photography the photo image’s conformity with the existing conditions on content and composition25 in the traditional art genres was important”, this assertion can be all too easily disputed, as it is not substantiated with a concrete body of photographic works (just what exactly is the “the official or generally accepted aesthetic” mentioned by the curator?). I cannot agree with the assertion that documentarism as such was a “marginal exploration” in Latvian fine art photography in the period from 1960 to 1984. Similarly the motivation for including works by the Latvian photo art classicist Gunārs Binde in the exhibition is unclear, as they were very popular, positively regarded and formed part of the aesthetic canon of photographic art. For that matter, the inclusion of examples of abstract photography were justified (the crystallographic works of Valters Jānis Ezeriņš), but one was left wishing for a broader exploration of the motifs and influences of surrealism. A more comprehensive view of research on the problematic situation in fine art photography can be obtained from Līga Lindenbauma’s essay in the December 2010 issue of the Foto Kvartāls magazine26. Institutional criteria Vilnis Vējš reminds us that “in the stagnation years, the tightly controlled system discriminated not only against specific individuals but against entire artistic forms by denying them the status of a professional art form or giving them a low place in the hierarchy”.27 Isolation from professional art and being bestowed the much lower artistic amateur status as a 76 / 11

35

Rūsiņš Rozīte Literāta klusā daba Audekls, eļļa / Writer’s Still Life Oil on canvas 100x100 cm 1968 Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija / Collection of the Latvian National Museum of Art

jumi, akcijas”. Tās spožākā veiksme ir pirmoreiz apkopota māksli­nieka Andra Grīnberga performanču dokumentācija28 un tikpat deta­lizēts pārskats par Hardija Lediņa, Jura Boiko un “NSRD” darbību. Šai mākslai bija lemts “palikt ārpus reglamentētās mākslas jomas, neiekļaujoties ne vien profesionālajā un amatieru mākslā, bet arī padomju cilvēka dzīvesveidam nospraustajās robežās”29. Turpretī, piemēram, glezniecības sadaļā, eksponējot sistēmas akceptētu mākslinieku – LPSR Mākslas akadēmijas absolventu un LPSR Mākslinieku savienības biedru – darbus, institucionālais kritērijs vairs nav spēkā. Šo darbu “citādība” slēpjas, piemēram, kādā konkrētā darba stilistiskā niansē. Institucionālais dalījums nav noteicošais arī nodaļā “Kustība, vide un gaisma”. Kā komentēja kuratore Ieva Astahovska, “citādības kritēriji drīzāk balstījās nevis institucionālā, bet domāšanas un uztveres nozīmē – iziešana ārpus definētām parādībām, eksperimen­ tāla pieeja, starpdisciplinaritāte, kā arī  mākslas uztveres pārmaiņu iezīmēšana: mākslas darbs nav “glezna”, “grafika”, “skulptūra”, bet, pie­ mēram, “objekts” (ceļā uz “instalāciju”) vai “vide” kopumā, arī “process” un “skatītāja reakcija”, – daudzi kritēriji, kas bija daudz tuvāki Rietumu pēckara (neo)avangardam nekā lokālās oficiālās mākslas kritērijiem”30 . Ekspozīcijas uztveri par patīkamu un vienlaikus izglītojošu ce­ ļo­jumu padarīja pārdomātais un loģiskais materiāla izklāsta veids, komentāru daudzums un lakoniskā, viegli navigējamā vide (izstādes māksliniece – Anna Heinrihsone). Izstāde “Un citi..” iezīmēja būtisku pagrieziena punktu attieksmē pret padomju laikā radītu mākslu, 36

76 / 11

criterion of “otherness” was ascribed, for example, to the ‘Riga Pantomime’ ensemble’s activities, in the performing arts section. The activities in the field of cinema by the experimental ‘Office’ group and the entire exhibition section curated by Māra Traumane ‘Improvisations, stagings, performances’ stood even further away from the institutional framework. The most shining success of the latter is that all the documentation regarding the performances by artist Andris Grīnbergs28 has been collated for the first time, as well as a similarly detailed survey of the activities of Hardijs Lediņš, Juris Boiko and the NSRD. This art “remained outside of the ideologically controlled sphere of art, not fitting either the strictures imposed on professional and amateur art or the boundaries framing the lifestyle of a Soviet individual”29. On the other hand, for example, by exhibiting in the painting section works by graduates of the Latvian SSR Academy of Art and the LSSR Artists’ Union members, works that were accepted by the system, the institutional criterion is no longer in force. The “otherness” of these works is hidden, for example, in the stylistic nuance of a particular work. The institutional division is not the determining factor in the ‘Movement, en­ vironment and light” section also. As its curator Astahovska comments, “the otherness criteria is based more on the thinking and perception meaning and not the institutional – the movement outside defined phenomena, an experimental approach, inter-disciplinary, as well as the marking of a change in the perception of art: an art work is not a “painting”, a “graphic”, a “sculpture’, but, for example, an “object” (the journey to the

krietni paplašinot izpētes lauku. Tajā sagaida vēl daudz jaunatklājumu, kā arī plašs teorētisku jautājumu loks, par kuriem vērts diskutēt aka­ dēmiskajā vidē. Tomēr pieteikums ir pārliecinošs – pirmo reizi apko­ poti, strukturēti un mākslas vēsturei piepulcēti tādi darbi, norises un virzieni, kādi līdz šim bija gluži vai nogrimuši aizmirstībā. Svede, Mark Allen. All You Need is Lovebeads: Latvia’s Hippies Undress for Success. In: Reid, S. E., Crowley, D. (eds.). Style and Socialism: Modernity and Material Culture in PostWar Eastern Europe. Oxford: Berg, 2000, p. 189–208. 2 Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism. In: Dodge, N.T., Rosenfeld, A. (general eds.). Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 2002, p. 185–274. 3 Svede, Mark Allen. On the Verge of Snapping: Latvian Nonconformist Artists and Photography. In: Neumaier, D. (general ed.). Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. New Brunswick, New Jersey, and London: The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and Rutgers University Press, 2004, p. 229–246. 4 Latvijas Nacionālās bibliotēkas indeksēšanas sistēma kā ar šo grāmatu saistītus atslēgvārdus norāda arī: kontrkultūra, subkultūra, hipiji, bohēma, intelektuāļi. 5 Vanaga, Anita. 3. nodarbība. Noklusētais iestatījums. Grām.: Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984: [Katalogs]. Sast. V. Vējš. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 9. lpp. 6 Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas. Grām.: Un citi.., 5. lpp. 7 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika. Grām.: Un citi.., 6. lpp. 8 Vilnis Vējš e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 11. decembrī. 9 Vējš, Vilnis. [Ievadraksts]. Grām.: Un citi.., 4. lpp. 10 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika, 6. lpp. 11 Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas, 5. lpp. 12 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika, 6. lpp. 13 Vanaga, Anita. 3. nodarbība. Noklusētais iestatījums, 9. lpp. 14 Lindenbauma, Līga. 5. nodarbība. Paralēlās plūsmas fotogrāfijā. Grām.: Un citi.., 3. lpp. 15 Traumane, Māra. 6. nodarbība. Improvizācijas, inscenējumi, akcijas. Grām.: Un citi.., 14. lpp. 16 Vējš, Vilnis. [Ievadraksts], 4. lpp. 17 Vilnis Vējš e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 11. decembrī. 18 Turpat. 19 Turpat. 20 Astahovska, Ieva. 4. nodarbība. Kustība, vide un gaisma. Grām.: Un citi.., 10. lpp. 21 Ieva Astahovska e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 12. decembrī. 22 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika, 6.–7. lpp. Kuratore gan telefonsarunā raksta autorei uzsvēra, ka minētie virzieni Latvijas mākslā nav sastopami “tīrā” veidā, t. i., kā tos pazīstam no Rietumu mākslas vēstures, precīzāk būtu runāt par šo un citu virzienu specifiskiem, lokālo apstākļu noteiktiem “hibrīdiem un mutācijām” (saruna 2010. gada 14. decembrī, pieraksts autores arhīvā). 23 Irēna Bužinska telefonsarunā raksta autorei 2010. gada 14. decembrī. Sarunas pieraksts autores arhīvā. 24 Lindenbauma, Līga. 5. nodarbība. Paralēlās plūsmas fotogrāfijā, 14. lpp. 25 Līga Lindenbauma e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 13. decembrī. 26 Lindenbauma, Līga. Paralēlās plūsmas 1960.–1980. gadu Latvijas fotogrāfijā. Foto Kvartāls, 2010, Nr. 6, 6.–14. lpp. 27 Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas, 5. lpp. 28 Dokumentācija akcentēja jaunu teorētisku problēmu padomju laikā radītās mākslas interpretācijā. Vairākas Andra Grīnberga performanču / hepeningu dokumentācijas fotogrāfijas līdz šim bija pazīstamas kā fotogrāfu autordarbi (piemēram, Jāņa Kreicberga fotogrāfijas), un kuratores teorētiski pamatotā izvēle ekspozīcijas kontekstā kā galveno autoru uzrādīt performances, nevis fotogrāfijas autoru atklāja jaunu aspektu. Māra Traumane norādīja, ka šie darbi “padomju laikā kā Kreicberga foto bija redzēti, bet kā Grīnberga performances – eventuāli aizliegti” (Māra Traumane e-pasta vēstulē raksta autorei, 2010. gada 12. decembrī). 29 Traumane, Māra. 6. nodarbība. Improvizācijas, inscenējumi, akcijas, 14. lpp. 30 Ieva Astahovska e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 12. decembrī. 1

“installation”) or the “environment” as a whole, the “process” as well and the “reaction of the viewer” – many criteria, which were much closer to Western post war (neo)avant-garde, than local official art criteria.”30 The impression of the exposition as an enjoyable and at the same time educational journey was ensured by the well thought-out and logical way the material had been arranged, the quantity of commentary and the laconic, easily navigable environment (exhibition artist Anna Hein­rihsone). The AND OTHERS exhibition marked an important turning point in the attitude towards art created in the Soviet era, substantially broadening the field of investigation. Many more new discoveries can be expected, as well as a wide range of theoretical questions which should be worthwhile discussing in an academic environment. However, this introduction convinces: for the first time works, events and directions which up until now had been virtually forgotten have been collated, structured and brought back to the fold into the history of art. Translator into English: Uldis Brūns

Svede, Mark Allen. All You Need is Lovebeads: Latvia’s Hippies Undress for Success. In: Reid,. S.E., Crowley, D. (eds.) Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe. Oxford: Berg, 2000, pp. 189–208. 2 Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned. Latvian Art after Socialist Realism. In: Dodge, N.T. Rosenfeld, A. (general eds.) Art of the Baltics. The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2002, pp. 185–274. 3 Svede, Mark Allen. On the Verge of Snapping: Latvian Nonconformist Artists and Photography. In: Neumaier, D. (general ed.) Beyond Memory. Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. New Brunswick, New Jersey, and London: The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and Rutgers University Press, 2004, pp. 229–246. 4 The Latvian National Library index system also shows the following as keywords connected with this book: counter-culture, subculture, hippies, boheme, intellectuals. 5 Vanaga, Anita. “Lesson 3. Default Setting”. In: AND OTHERS. Movements, Explorations and Artists in Latvia 1960–1984. [Catalogue] Ed. by V. Vējš. Riga: Contemporary Art Centre, 2010, p. 29. 6 Vējš, Vilnis. “Lesson 1. Performing Arts”. AND OTHERS.., p. 25. 7 Bužinska, Irēna. “Lesson 2. Painting and Graphics”. AND OTHERS.., p.26. 8 Vilnis Vējš e-mail letter to the author of the essay on 11th December 2010. 9 Vējš, Vilnis. [Introduction] AND OTHERS.., p. 24. 10 Bužinska, Irēna. “Lesson 2. Painting and Graphics”. AND OTHERS.., p. 26. 11 Vējš, Vilnis. “Lesson 1. Performing Arts”. AND OTHERS.., p. 25 12 Bužinska, Irēna. “Lesson 2. Painting and Graphics”. AND OTHERS.., p. 26. 13 Vanaga, Anita. “Lesson 3. Default Setting”. AND OTHERS.., p. 29. 14 Lindenbauma, Līga. “Lesson 5. Parallel Currents in Photography”. AND OTHERS.., p. 33. 15 Traumane, Māra. “Lesson 6. Improvisations, Stagings, Performances”. AND OTHERS.., p. 34. 16 Vējš, Vilnis. [Introduction] AND OTHERS.., p. 24. 17 Vilnis Vējš e-mail letter to the author of the essay on 11th December 2010. 18 Vilnis Vējš e-mail letter to the author of the essay on 11th December 2010. 19 Vilnis Vējš e-mail letter to the author of the essay on 11th December 2010. 20 Astahovska, Ieva. “Lesson 4. Movement, Environment and Light”. AND OTHERS.., p. 30. 21 Ieva Astahovska’s e-mail letter to the author of the essay on 12th December 2010. 22 I. Bužinska has pointed out that the mentioned art directions in Latvia’s art cannot be encountered in a “pure” form, i.e. as we know them from Western art history. It would be more accurate to speak of the specifics of these and other directions in the “hybrids and mutations” determined by local conditions. Irēna Bužinska’s telephone discussion to the author of the essay on 14th December 2010. Recording of the conversation in the author’s archive. 23 Irēna Bužinska’s telephone discussion to the author of the essay on 14th December 2010. Recording of the conversation in the author’s archive. 24 Lindenbauma, Līga. “Lesson 5. Parallel Currents in Photography”. AND OTHERS.., p. 33. 25 Līga Lindenbauma’s e-mail letter to the author of the essay on 13th December 2010. 26 Lindenbauma, Līga. Parallel Currents in Latvia’s Photography 1960–1980. Foto Kvartāls, No. 6 (26), 2010, pp. 6–14. 27 Vējš, Vilnis. “Lesson 1. Performing Arts”. AND OTHERS.., p. 25. 28 The documentation highlighted a new theoretical problem in art interpretation developed during the Soviet period. A number of Andris Grīnbergs’ performance / happening documentation photographs were, up till now, known as the photographer’s works (for example, Jānis Kreicbergs’ photographs), and the curator’s theoretically founded choice to show, in the context of the exposition, the performance author rather than the photographer, as the main author reveals a new aspect. M. Traumane points out that these works “were in the Soviet period considered as Kreicbergs’ photos, but as Grīnbergs’ performances – eventually banned”. Māra Traumane’s e-mail letter to the author of the essay, 12th December 2010. 29 Traumane, Māra. “Lesson 6. Improvisations, Stagings, Performances”. AND OTHERS.., p. 34. 30 Ieva Astahovska’s e-mail letter to the author of the essay on 12th December 2010. 1

76 / 11

37

Citā virzienā ejot... Atmiņu lauskas pēc izstādes “Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984” apmeklējuma

Taking a different direction... Scraps of recollections after the exhibition AND OTHERS – Directions, Movements and Artists in Latvia, 1960–1984 Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

“Pollūcionistu” grupa. Kolāža no sērijas “Savādota Rīga” / Pollutionists’ group. Collage from the series Riga Made Different 1978 Laikmetīgās mākslas centra datu bāze / The Latvian Centre for Contemporary Art database

Tas nu ir noticis. Ir iestājies tas pensionāriskais Varoņlaiks, kad sāk jau aicināt pie bērniem, kur cēli vēstīt, ka atšķirībā no jums, “nagažas”, kad mēs bijām jauni... Laikmetīgās mākslas centra vareni sarūpētā izstāde “Un citi virzieni..” rosina sentimentālas jaunības atmiņas, kad vēl i ne jausmas un, gauži diemžēl, i ne nodoma nebija veikt ko īpaši vēsturisku. Ne kā parasti izstāžu vērojumos raudulīgi ietrīsas emociju stīgas, jo nu esmu “iekšinieks” – dalībnieks jeb tas nieks, ko citi observatori tagad var vērtēt. Lai gan “citu virzienu” meklējumos jau krietni agrāk bija sarosījies, piemēram, Amerikas kolēģis Marks Alens Švēde, pamatīgi nokrejojot daudzus, dažkārt jau atkritumos izmešanai atliktos “alter­ natīvos” artefaktus, kas nu glabājas aizokeāna fondos. Tomēr izstāde “Rīgas mākslas telpā”, lai arī ir visai vēlīns pašmāju centiens, priecē kā pie Robinsona salas beidzot piestājusi glābējlaiva. Izstāde padevusies līdzīgi kārtīgam buljonam, kurā izvilkta brikna labumu esence. Pa­ teikts varbūt ne gluži viss, bet pietiekami daudz, lai gūtu kārtīgu sāta sajūtu un nedaudz pārsteidzošu atklāsmi par sen zuduša laikmeta alkām un centieniem. Notikums ar krampīgu kuratoru darba vērienu un lielisku ekspozīcijas dizainisko sniegumu. Viens no pārsteigumiem varētu būt atklāsme – kā šāda moder­ nistiska daudzveidība un it kā kontroversija varēja pastāvēt un pat kupli zelt totalitārisma laikmetā un vidē, kur saskaņā ar tagad kultivē­ 38

76 / 11

It has finally happened. The Age of Pensioned Heroes has begun, when you start getting invited to impart to children, loftily, how “it was all different when we were young...” The exhibition AND OTHERS.., magnificently assembled by the Centre for Contemporary Art, brings up sentimental recollections of youth, a time when we didn’t have the slightest idea, and, lamentably, not even the slightest intention of accomplishing anything historically significant. In contrast to other ex­hibition viewings, this time it tugs at the heart-strings, because now I’m an “insider” – one of them, the participating artists whose work other observers can evaluate. Even though my American colleague Mark Allen Svede, for example, who became active in the search for ‘other directions’ much earlier, has managed to skim off the cream of such ‘alternative’ artefacts, which in some cases had already been thrown out as rubbish (which means that nowadays they lie in collections over the ocean). Albeit a very belated home effort, the exhibition in the Riga Art Space gladdens the heart like a lifeboat finally calling at Robinson Crusoe’s island. The exhibition succeeds like a proper broth, where the true essence has been extracted. Perhaps not quite everything gets said, but it’s enough to give a real sense of satiety and a somewhat surprising revelation of the yearnings and strivings of a long-gone age. It is an event where the curators have done an impressive job, and the presentation of the exhibition is wonderfully designed. One of the surprises could be the revelation that such diverse modernism and seeming controversy was able to exist and even flourish in an age of totalitarianism and in a milieu where, as people are nowadays led to believe, ‘no grass grew and not a bird twittered’. My ‘comrade in arms’ since sandpit days, artist Juris Dimiters, who has also actively walked ‘other paths’, ironized in his own characteristic way at the opening of the exhibition that it could all be presented in an even more tragic light, namely that “in spite of the persecution and torture chambers, with shirts soaked in blood and in the darkest night we did not give in and fought to the end...” Perhaps we might even earn ourselves some extra recognition this way, some bonuses or concessions...? The many artists who took ‘other directions’ definitely each had their own particular history, their own background, their own sources and ‘secret linings’... I, too, am stimulated by the exhibition to try to fish up from the pool of memories the morsels of my beginnings in art. At the start of the period in question, in 1960, the very deepest Sovietness prevailed, Egypt-like in its indestructibility. At the time when this ‘other direction’ was commencing I was only 14. I had barely dipped a foot into the enticing flow of art. In truth, it was an entirely

tiem pieņēmumiem “i ne zāle auga, i ne putniņš čiepstēja”. Mans “cīņu biedrs” kopš smilšu kastes, arī cītīgs “citu ceļu” staigātājs mākslinieks Juris Dimiters izstādes atklāšanā tā īsti dimiteriski ironizēja, ka to lietu tagad derētu vēl traģiskāk iegaismot, ka “neraugoties uz vajāšanām un moku pagrabiem, ar asinīs mirkstošiem krekliem vistumšākajā naktī mēs nepadevāmies un cīnījāmies līdz galam...”. Varbūt pat vēl kādus ekstra godus, piemaksas un atlaides izdotos sapelnīt?... “Citu virzienu” daudzajiem gājējiem noteikti katram sava īpaša vēsture bijusi, savi pamati, avoti un “oderes”... Arī mani izstāde rosina atmiņu putrā mēģināt saskribināt savas mākslinieciskās sākotnes graudiņus... Tur iezīmētajā atskaites laikā – 1960. gadā – pie mums vēl valdīja dziļum dziļa padomju būšana, kas šķita ēģiptiski nesatricināma. Šīs “citādības” sākumā man apritēja tikai 14 gadu. Vēl knapi ar vienu pēdu biju iebridis mākslas plūduma vilinošajā straumē. Patiesībā tā bija gluži neparedzētu apstākļu sakritība, ka vispār tās tuvumā nonācu. Jo bērna prātā savu nākotni iztēlojos pasaules apguvēja gaitās, tālab gremdējos romantiskās vīzijās par lidotāja vai ģeologa profesijām. Bet māksla galvenokārt asociējās ar dažādiem ilustratīviem vēstījumiem Šiškina lācīšu garā. Jaunākos gados ar vecmāmiņu ejot uz baznīcu, tur nācās mokoši pārdzīvot garlaicīgus un nesaprotamus dievkalpojumus. Laiku īsināju, vērojot pie baltajām sienām liktās bildes ar ainām, kā “pažarnieki” (vēlāk man paskaidroja, ka tie esot romieši) visādi moka kādu pliku un kaulainu onkuli... Laikam jau ļaundaris un ciešanas kār­tīgi nopelnījis... Iepretī dievnama apmeklējumiem allaž ilgojos, kad mamma atkal vedīs kūkās uz “Piena restorāna” kafejnīcu (kur tagad atrodas Radisson Blu Hotel Latvija). Tur pie sienas savukārt goda vietā karājās milzīga Aivazovska gleznas “Devītais vilnis” kopija ar dramatisku pie masta atlūzas pieķērušos slīcēju izmisuma ainu, kas tomēr nekādi nemazināja ne mazāk reālistisko našķošanās baudu. Mākslas maģija izpaudās biedējošos un noslēpumainos pastāstos... No “peredvižņiciskā” snauda mani uzmodināja jaunā māksliniece Džemma Skulme. Kaut kur ap 1956. gadu Mežaparka pamatskolas korī viņa sazīmēja blondu puisīti, kas akurāt derēja dažu klasikas grāmatu ilustrāciju modeļa lomai. Tā es pārtapu arī Oliverā Tvistā. Tagadējiem līdzgaitniekiem, kuru acīs jau ilgstoši zīmējos kā “misters centners”, šādu metamorfozi iztēloties varbūt ir visai grūti. Bet tā tik pierāda, kā dzīvē viss neglābjami mainās. Vēl interesantāks bija viņas vīrs Ojārs Ābols, “baigi stilīgs vecis”, tāds Breda Pita gleznotāju variants, kurš atnāca skolā un, tā jeņķiski apsēdies uz galda, sāka bērniem vēstīt visādas neparastas lietas par to, kas patiesībā ir māksla. Spriežot pēc nedaudz pārbiedētām skolotāju sejām, apjautu, ka tiek vēstīts kaut kas gluži “nepareizs” un ka še tagad paveras vēl nezināmu vērtību horizonti, kaut kāda bēgšanas izeja no reglamentētu dogmu kameras... Jo, piemēram, mūsu zīmēšanas učuks, kam pamatspecialitāte bija fizkultūra, gluži otrādi – nemitējās brīdināt mūs no tādiem “nejēgām un smērmaņiem” kā Purvītis vai Rozentāls. Nu uzzināju, ka tur tā lieta grozās ap pavisam smalku franču būšanu – impresionismu un ka laba māksla vēl ir ne tikai krieviem. Pamazām daudzināt impresionistus, šo simtgadīgi apsūnojušo Rietumu novitāti, iegājās atkušņa laikmeta modē, un tas padomju sabiedrībā nozīmēja būt progresa idejām līdzās stāvošam. Veikalos parādījās pat van Goga, Lotreka, Matisa un Gogēna (daži burtoja – “gauguīns”) reprodukciju albumi. Bet skolas tualetē puikas grūstījās ap paslepus ievazātu Rietumu “brīnumu” – lodīšu pildspalvu ar caur­ spīdīgā kātā iestrādātu daiļavu, kam pie attiecīga pavērsiena krita nost kleita un atklājās neķītri plikumi. Kad tie bija pietiekami izgaršoti, kāds

unforeseen coincidence that I even came near it. In my childish mind I had envisaged myself in the future as an explorer of the world, and accordingly engaged in romantic visions of the professions of aviator or geologist. Whereas art had associations with various illustrative messages – Shishkin’s bears and suchlike. In my early years, going to church with my grandma, I had to sit out tedious and incomprehensible services. To pass the time, I’d examine the pictures on the white walls, with scenes such as the ‘firemen’ (later I learned that they were Romans) tormenting a naked, bony man in all sorts of ways. Probably this evil-doer truly had deserved his suffering... As opposed to attending church, I was always longing for my Mama to take me out for cakes at the Milk Restaurant café (the present location of Radisson Blu Hotel Latvia). There on the wall, in the place of honour, was an enormous copy of the painting The Ninth Wave by Aivazovsky, with the dramatic scene of a drowning man clinging desperately to a fragment of the mast, a depiction that that in no way diminished my equally realistic enjoyment of the tasty treat. The magic of art was expressed in frightening and mysterious tales... I was awakened from peredvizhnik slumber by the young artist Džemma Skulme. In about 1956 she spotted a blonde little boy in the choir of Mežaparks Primary School who, [she thought], would be just right as a model for the illustrations of some literary classics. Thus, I was transformed into Oliver Twist. For my present associates, in whose eyes I’ve long been ‘Mr Hundredweight’, such a metamorphosis may be rather difficult to imagine. But it only goes to show that everything in life is subject to inevitable change. Even more interesting was Skulme’s husband Ojārs Ābols, a ‘really cool guy’, a Brad Pitt kind of painter, who came to school and, sitting on the desk in Yankee fashion, started telling the children all sorts of strange things about what art really is. Judging from the rather alarmed faces of the teachers, I perceived that he was telling us something entirely ‘wrong’, and that there were hitherto unknown horizons of values opening up, some kind of emergency escape route from the chamber of regimented dogma... Because, on the contrary our drawing teacher, for example, whose core competency was actually physical education, never ceased to warn us of ‘idiots and daubers’ like Purvītis and Rozentāls. Now I learned that it was all about this most refined French thing called Impressionism, and that not only the Russians had good art. Gradually, praise for the Impressionists – this century-old mosscovered Western ‘innovation’ – came into fashion during the ‘Thaw’, and in Soviet society it came to mean being in tune with progressive ideas. Albums of reproductions of works by Van Gogh, Lautrec, Matisse and Gauguin (which some used to pronounce ‘gowgoowin’) even appeared in the shops. Meanwhile, in the school toilets, boys would crowd around an illicitly imported ‘wonder’ – a transparent ball-point pen with a beauty depicted inside it, whose dress would fall off when you turned it, revealing naughty bits. Once things like this had been sufficiently relished, we started pondering on slightly more intellectual novelties from the West: “...guys, have you heard what those crazy Ameri­ cans are doing? Now they’re treating any kind of monkey-doodlings as serious art!” Who cared about the Impressionists now... And thus I inadvertently learned of the existence of abstract art. I was fortunate, because I had someone I could ask whether the story about the monkeys was true. Ojārs Ābols, my first authority on the arts, promptly and thoroughly gave me a clear ‘Darwinian’ account 76 / 11

39

“Pollūcionistu” grupas dalībnieki Jānis Borgs, Valdis Celms un Māris Ārgalis 20. gs. 80. gadu pirmā puse / Pollutionists’ group. Jānis Borgs, Valdis Celms and Māris Ārgalis The first half of the 1980s

Tenisa Vinta, Jiri Okasa, Leonharda Lapina, Raula Mēla izstāde Zinību namā Rīgā. Leonhards Lapins ar Jāņa Borga dizainēto izstādes plakātu / The exhibition of Tõnis Vint, Jüri Okas, Leonhard Lapin and Raul Meel in Riga, the exhibition hall of the House of Knowledge. Leonhard Lapin with the poster of the exhibition designed by Jānis Borgs. 1979 (40–41) Foto no Jāņa Borga personiskā arhīva / From Jānis Borgs’ personal archive

uzsāka apcerēt kaut ko intelektuālāku, kādus citus Rietumu jaunumus: “Čaļi, vai esat dzirdējuši, ko tie dullie amerikāņi darās? Viņi tur tagad jebkādus pērtiķa kleķerējumus uzdod par nopietnu mākslu!” Kādi tur vairs impresionisti... Tā es negaidīti uzzināju arī par abstrakcionisma esamību. Man paveicās, jo bija kam pajautāt, cik nopietna ir tā lieta ar “pēr­ tiķiem”. Ojārs Ābols, mana pirmā autoritāte mākslās, ātri un pamatīgi ieviesa gluži darvinisku skaidrību par šo lietu humāno izcelsmi un pavēra skatu uz milzīgo “ismu” pasaules daudzveidību. Un pie viena arī uz dāsno un plašākai mūsu sabiedriskai apziņai slēpto “buržuāziskās Latvijas” modernistiskās mākslas mantojumu, no kura šo to varēju apbrīnot tête-à-tête izcilu oriģinālu veidolā Skulmju mājas krājumos. Atbilžu meklējumos kāri ieklupu turienes dāsnajā bibliotēkā, kur varbūt dziļākais atklāsmju avots izrādījās Knaura “Modernās mākslas lek­ sikons”. Ar vārdnīcu un sava jauniegūtā guru palīdzību izspiedu to un arī citus izdevumus kā citronus un ieguvu jaunu mūža mērķi – saistīties ar mākslas pasauli un būt par modernisma apoloģētu. Lieki teikt, cik ļoti elitāras un no apkārtējās vides atsvešinātas tolaik bija šādas zinā­šanas. Kādu laiku savu atlētiskāko skolasbiedru lokā visai kuslais “Oli­vers” nu varēja pat itin vīzdegunīgi izgaršot savu “īpašo stāvokli”. Īstā iešana “citā virzienā” iesākās līdz ar mācību gaitām “lietiš­ķajos”. Modernisma jautājumos iesākumā biju dziļš vientuļnieks, jo skaidrs – citiem vienaudžiem nebija tā laimējies ar leknām informa­tīvajām 40

76 / 11

of the human origin of this phenomenon and opened my eyes to the immense global diversity of ‘-isms’. At the same time, he drew attention to the rich heritage of modernist art from ‘bourgeois Latvia’ which was kept hidden from most of our society. Some of this could be admired tête-à-tête in the form of outstanding original works held in the private collection of the Skulme family. In my search for answers, I eagerly delved into their well-stocked library, where the most profound source of revelations turned out to be Knaur’s Lexicon of Modern Art. With the help of a dictionary and my new guru, I squeezed this and other publications dry like lemons, so that I now had a new aim in life – to become involved in the world of art and to be an apologist for mod­ ernism. Needless to say, this was very élite knowledge, alienated from the surrounding milieu of that time. Having been for a time the somewhat delicate ‘Oliver’ among my more athletic schoolmates, I could now even quite cheekily enjoy my ‘special status’. The real departure for ‘taking a different direction’ began at the School of Applied Arts. Initially, I was quite alone in my exploration of modernism, because it was clear that my fellow students had not grazed on such rich pastures of information as I had. From lessons in the history of the Communist Party of the Soviet Union, I was aware that the time was not yet ripe for me to establish a party of my own, and that, before ‘capturing the post office, telegraph and bridges’, it was of decisive importance to carry out propaganda work. To put it in Leninist terms – a spark was needed to ignite the fire... This developed into a lasting habit of sharing and propagating among my peers large quantities of any information that was available about modernist culture. Because of the sheer ‘tonnage’ of publications on this theme, bringing them to school became my main physical culture. The number of like-minded individuals also increased. My first and closest fellowthinkers, apart from Juris Dimiters, were fellow classmates Henrihs Vorkals and Atis Ieviņš. In the same year as me, but studying fashion design, was the later famous king of Latvian hippydom, Andris Grīn­ bergs. I first met him in the course of some practical work, when, together with Atis Ieviņš, we were painting the boys’ toilet at school. For some reason Andris had been sent to assist us. Little by little, at various get-togethers, a whole band of ‘young and promising’ individuals emerged, each of them a talent charged with passion, glowing with bright creativity and at odds with official culture in one way or another. Going in a different direction inevitably meant thinking differently... At the bottom of it was a total, and occasionally quite naive and idealized, belief in Western culture and orientation towards it, something that was still regarded as highly undesirable. In terms of artistic activities it often developed into a superficial imitation of very indirectly received (like a third infusion of tea) influences from Western art, lacking any structural foundation or coherence. In 1963, throughout the USSR there began a massive and protracted anti-modernist campaign. Looking back at it now, it was a truly tragicomic orgy of obscurantism. Apparently Jekaterina Furceva, the Minister of Culture of the USSR of that time, once threateningly joked to critics from intellectual circles who had ironized about her incompetence on issues of modernism: “An Abstractionist passes by. But he’s being followed by two Realists. Both in plainclothes.” The persecutions by the authorities were not nearly as dramatic as during the time of ‘Joseph the Terrible’, or Comrade Stalin. The reaction was more like a hysterical tantrum thrown by a cranky child. The modernist artists, or ‘formalists’, as they were labelled, had to reckon with harassment,

“Pollūcionistu” grupa. Fotogrāfija, grafika “Saulainais logs”. No sērijas “Savādota Rīga”. 20. gs. 80. gadu pirmā puse / Pollutionists’ group. Photography, graphics The Sunny Window. From the series Riga Made Different. The first half of the 1980s

Jānis Borgs. Tērauda skulptūras strūklakas makets. Objekts tika plānots uzstādīšanai pie Energosadales centra nama Rīgā, Šmerļa ielā 1 / Design for steel sculpture – fountain. It had been planned to erect the structure by the Energy Grid Centre building in Riga, at Šmerļa iela 1. 1978

Jānis Borgs. Dinamiskā pilsēta. Elektrokinētiska objekta projekts. Tika plānots uzstādīšanai Brīvības un Cēsu ielas krustojumā / Dynamic City. Design project for electrokinetic object. It had been planned to erect the structure at the intersection of Cēsu and Brīvības iela 1978

ganībām. Atbilstoši skolā apgūtajām PSKP vēstures gudrībām sa­ pratu, ka vēl ne gluži jādibina sava partija, bet, pirms “ieņemt pastu, telegrāfu un tiltus”, izšķirošs ir propagandas darbs. Tā sakot, gluži ļeņiniski – no dzirksteles jāiededzina liesma... Tas izvērtās hroniskā un principiālā ieradumā – savā vidē lielos daudzumos transportēt un kul­ tivēt jebkādu pieejamo informāciju par modernisma kultūru. Šādu tematisku iespieddarbu pārnēsāšana uz skolu to “tonnāžas” dēļ izvērtās par manu galveno fizkultūru. Vairojās arī domubiedru skaits. Tolaik pirmie un tuvākie, izņemot Juri Dimiteru, bija kursa līdzgaitnieki Henrihs Vorkals un Atis Ieviņš... Paralēli tērpu modelēšanas nodaļā mācījās vēlāk slavenais latvju hipijisma karalis Andris Grīnbergs. Ar viņu pirmo reizi iepazinos mācību praksē, kad kopā ar Ati Ieviņu krāsojām skolas zēnu mazmājiņu. Andris tur nez kāpēc tika norīkots mums par asistentu. Pamazām visādos tusiņos saradās vesels spiets ar “jaunajiem daudzsološajiem”, no kuriem katrs bija ar degsmi uzlādēts talants, spīdēja ar spilgtu kreativitāti un kaut kādā veidā “disidēja” pret oficiālo kultūru. Iešana citā virzienā neizbēgami nozīmēja arī citādāku domāšanu... Tai pamatā bija pilnīga – brīžiem ļoti naiva un idealizēta – ticība un orientēšanās uz joprojām ļoti nevēlamo Rietumu kultūru. Mākslinieciskajās aktivitātēs tas nereti izvērtās arī pastarpināti tver ­t ās (kā trešais tējas uzlējums) Rietumu mākslas iespaidu virspusējās imitācijās bez strukturāla pamatojuma un sakarības. 1963. gadā visā “pēeseresā” iesākās gigantiska un ilgstoša pret­ modernistu kampaņa. Atskatoties – tā bija augstākā mērā traģikomiska tumsonības orģija. To laiku PSRS kultūras ministre Jekaterina Furceva kādu reizi zobgalīgiem kritiķiem iz intelektuāļu vides, kuri ironizēja par viņas nekompetenci modernisma jautājumos, esot draudīgi atjokojusi: “Iet abstrakcionists. Bet viņam seko divi reālisti. Abi civilā.” (Идет абстракционист. А за ним следует двое реалиста. В штат­ ском.) Varas represijas gan vairs ne tuvu nebija tik dramatiskas kā “Jāzepa Briesmīgā” jeb biedra Staļina laikos. Tās reakcija vairāk atgādināja gražīga bērna histērisku vārtīšanos pa grīdu. Mākslinieki modernisti jeb – kā vēl tos dēvēja – “formālisti” varēja rēķināties ar nervu bendē­ šanu, darba vai mācību iespēju zudumu, publicēšanās liegumu vai pat ar semikriminālu apsūdzību tuņejadstvā (toreiz vēl nesapratu – kāds še sakars ar tunču ēšanu?)... Pašā reakcijas karstākajā periodā savā dziļajā naivumā izmetu kādu visai riskantu “forteli” un nolēmu pa savam nostāties “uz kara takas”. Iekrātās zināšanas par amerikāņu abstrakto mākslu, kas to­ laik mani īpaši valdzināja (biju dedzīgs Marka Rotko fans), nolēmu itin subversīvi likt lietā kādas “lietišķo” skolas ballītes dekorējumā. Un vienlaicīgi šaut divus zaķus, veicot “revolucionāru līdzgaitnieku izglītošanas darbu”. Uz lieliem ietinamā papīra gabaliem tika sagleznotas Džeksona Polloka, Franca Klaina, Roberta Mazervela un citu “ēzeļa astes smērmaņu” (kā tolaik abstrakcionistus dēvēja oficiālā propaganda) darbu imitācijas. Skolmeistari, nenojauzdami “ideoloģis­ kas diversijas” iespējamību, pasākuma gaitā nekādi nejaucās. Cerēdams uz lielu efektu, sarīkoju arī attiecīgo mākslinieku atpazīšanas konkursu. Tas, protams, izgāzās, jo neviens tur nesaskatīja kaut mazāko sakarību ar jebkādu mākslu. Tā sakot, biju pārāk “atrāvies no masām”. Dīvainā kārtā vienīgais, kas visu še notiekošo adekvāti novērtēja, bija nejauši ieklīdušais mūsu zīmēšanas skolotājs Vitālijs Karkunovs, izcils krievu Čistjakova zīmēšanas metodes attīstītājs, kuru viņa akadēmisma dēļ visai netaisni turēju par “melnsimtnieku un reakcionāru”. Viņš visai skumji mūs, “dekoratīvā noformējuma” veidotājus, aprāja: “Tie vīri tur Amerikā visu šo dara ar savām sirds asinīm, bet jūs, puikiņas, te am42

76 / 11

loss of employment or study opportunities, a ban on publication or even a semi-criminal accusation of tunejadstva1 (and back then I didn’t yet comprehend the link with ‘tuna eating’)... At the very height of the ‘reaction’, in my profound naïvety I made a very risky move and decided to ‘go on the warpath’ in my own way. I would apply the knowledge I’d accumulated concerning American abstract art, which truly captivated me at the time (I was an ardent Mark Rothko fan), in a most subversive way by creating the decorations for a ball at the School of Applied Arts. And at the same time I’d be under­ taking ‘educational work among my revolutionary comrades’. Imitations of works by Jackson Pollock, Franz Kline, Robert Motherwell and other ‘donkey-tail daubers’ (as the abstractionists were labelled in those days in official propaganda) were ‘painted’ on large sheets of wrapping paper. Our teachers, unaware of the potential for ‘ideological diversion’, didn’t interfere in any way. Hoping for greater effect, I also held a competition to identify the artists. Of course, it all flopped, because nobody saw the slightest resemblance to any kind of art. I was, as they say, ‘too alienated from the masses’. Strangely enough, the only one who really appreciated what was going on was our drawing teacher Vitaly Karkunov, an outstanding exponent of the Russian Chistyakov method of drawing, whom, on account of his academism, I regarded, most unjustly, as ‘black-hundredist and reactionary’. Somewhat sadly he scolded us, creators of the decorations: “Those men in America are doing all that with the blood of their hearts, but you, laddies, are just horsing about.” He was an honourable man: although wise to our game, he didn’t report on us to anyone, so this time I was spared the hypothetical ‘hot water’ and the almost guaranteed scandal with unfore­ seeable consequences. Strangely enough, amid the ideological storm raging around us, the School of Applied Arts turned out to be a real greenhouse or oasis, where truly national culture was cultivated (this is under conditions where the “native” party had firmly vowed to develop a completely new type of Soviet person in distinctly Russian form). Moreover, the school adhered closely to modernist design principles. My second great mentor and guide in life and the arts, the headmaster Imants Žūriņš, passionately opposed academism and propounded modernist ideas. In addition to the masters of the Riga Group of Artists, such as Valdemārs Tone, Romāns Suta and Jēkabs Kazaks, he presented the major French Cubists as the benchmarks in painting. And, as first and foremost – Georges Braque. Pride of place in his small, select library was held by the SKIRA publications on the Cubists and other classics of the avantgarde, which in those days could be hunted down in second-hand bookshops. Later on, in the second half of the 1960s and the 70s, when I became composition teacher at the school, I included in the curriculum exercises in copying the modernists. The exhibitions of work created in composition classes by pupils at this Soviet art school were full of Mondrians, Braques, Picassos, Maleviches, Lissitzkys and Klucises... Nowadays I can only wonder what the all-seeing surveillance ‘organs’ were doing back then. There isn’t the slightest doubt that they were receiving a constant stream of unfavourable ‘signals’. Nevertheless, although thunder rumbled at the horizon, lightning never struck... Presumably, Big Brother at the ‘House on the Corner’2 was more concerned with combating overt (or imagined) political opposition, leaving purely ideological problems, especially those relating to modern art, mainly to the ideologues of the Central Committee. After all, this was such a murky field, so difficult to define, that few plucked up the

pelējaties.” Goda vīrs, mūs atšifrējis, tomēr nekur nenosūdzēja, un hipo­ tētiskās “ziepes” un teju garantēts skandāls ar neparedzamām sekām šoreiz gāja secen. Dīvainā kārtā apkārt trakojošās ideoloģiskās vētras apstākļos “lietišķie” izrādījās par īstu siltumnīcu vai oāzi, kurā kultivēja izteikti nacionālu kultūru (apstākļos, kad “dzimtā” partija bija strikti apņēmu­sies izaudzināt pilnīgi jauna tipa padomju cilvēku visnotaļ krieviskā veidolā) un vēl jo vairāk – cieši turējās pie modernisma principiem dizainā. Mans otrs lielais ceļvedis dzīvē un mākslās skolas direktors Imants Žūriņš dedzīgi apkaroja akadēmismu un arī proponēja moder­ nisma idejas. Līdzās Rīgas mākslinieku grupas meistariem, kā Valde­ māram Tonem, Romanam Sutam, Jēkabam Kazakam, kā etalonu gleznie­ cībā viņš vērtēja arī lielos franču kubistus. Un pirmkārt – Žoržu Braku. Viņa mazajā izlases bibliotēkā goda vietā atradās tolaik antikvariātā nomedījami SKIRA izdevumi par kubistiem un citu avangarda klasiku. Jau vēlāk, 60. gadu otrajā pusē un 70. gados, kad kļuvu par šīs skolas kompozīcijas skolotāju, mācību programmā ieviesu modernistu kopiju uzdevumus. Padomju mākslas skolnieku kompozīcijas darbu skates še pildījās ar Mondrianiem, Brakiem, Pikaso, Maļevičiem, Ļisickiem, Klučiem... Tagad var tikai pabrīnīties, kur skatījās visu redzošie “orgāni”. Nav ne mazāko šaubu, ka tur nemitīgi pienāca visādi nelabvēlīgi sig­ nāli. Tomēr, lai arī pamalēs pērkons rūca, zibens kā nespēra, tā ne­ spēra... Domājams, “stūra mājas lielais brālis” vairāk koncentrējās uz atklātas (vai izdomātas) politiskas opozīcijas apkarošanu, atstājot tīri ideoloģisku problemātiku, īpaši modernās mākslas lietas, galvenokārt cekas ideologu pārziņā. Tā bija tik purvaina un tik dažādi traktējama substance, ka retais tajā tā kārtīgi sadūšojās līst iekšā. Daudz kas šajā jomā spruka cauri arī dēļ varasvīru nekompetences modernisma kul­ tūras jautājumos. Izveidojās savdabīga ideoloģiska “sholastika”, kur ar modernismu tika mēģināts puslīdz draudzīgi sadzīvot, attaisnojot to kā “dizainu”. Vēl jo vairāk – arī oficiālās mākslas diriģenti nebūt neilgojās, lai socreālisms un “īstā padomju māksla” ostu pēc naftalīna. Tur tāpat notika savdabīgi modernizācijas procesi, un tā formu valoda no naturālistiskas izteiksmes kļuva krietni nosacītāka. Un nevienam tā dzelžaini vairs nebija vecās skaidrības, kur te kas sākas vai beidzas. Maskavā pat mēdza lepoties ar Baltijas skarbā reālisma modernajām formām. Tā pati biedrene Furceva šajā sakarībā priecājās, vēstīdama, ka Pribalķikas māksla – это наш запад¹... Īpaši Baltijā modernisms bija daudzveidīgi savijies ar oficiālo kultūru. Tā, piemēram, 70. gadu pirmajā pusē kopā ar gleznotāju Jāni Krievu un ar kombināta “Māksla” starpniecību izdevās realizēt milzīgu supergrafikas projektu Saules kalna tūristu bāzē, kas tagad pārvērsta par drupu kaudzi. Šajā pašā sistēmā arhitekta Māra Gundara projektā dizainēju vērienīgu minimālistiski ģeometrisku tērauda skulpturālu objektu, ko atzinīgi akceptēja, bet nerealizēja tikai līdzekļu trūkuma dēļ. Termins “dizains”, īpaši 70. gados, kļuva par galveno modernistu aizsardzības vairogu, aiz kura varēja paslēpt teju jebko. Tomēr eksperimentāli darbi varēja parādīties publiskā telpā arī bez šādas maskas. Atceros visai komisku epizodi, kad jau septiņ­ desmitajos, dažus gadus būdams Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidus­ skolas direktors, kādu reizi tiku uzaicināts piedalīties pedagogu darbu izstādē. Tur piedāvāju kaut ko pilnīgi neiederīgu – trīs grafiskas lapas ar uzrasētām melnu līniju kombinācijām. Tā bija “programmētā” māk­ sla, kur autora griba nespēlēja nekādu lomu. Viss tika veidots noteiktas programmas gultnē, kompozīcijas elementu kārtojumā izmantojot

courage to delve into it. Apart from this, the sheer ignorance of modernist culture among the people in power made it possible to slip many things past them. An odd kind of ideological ‘scholasticism’ developed, an attempt to coexist more or less amicably with modernism by jus­ tifying it as ‘design’. In fact, even the official orchestrators of art did not wish for ‘Socialist Realism’ and ‘real Soviet art’ to smell like moth balls. Here, too, a special kind of modernisation was underway, the language of form retreating considerably from the naturalistic. And nobody was really sure any longer where the boundaries lay. Moscow even tended to take a pride in the harshly modern forms of realism in the Baltic. The aforementioned Comrade Furceva expressed her satisfaction, af­ firming that the art of the Pribaltika represented ‘our own West’... In the Baltic especially, modernism had, in multiple ways, become intertwined with officially sanctioned culture. Thus, for example, in the first half of the seventies, together with painter Jānis Krievs and in collaboration with the Māksla company, I managed to implement an enormous supergraphics project at the Saules kalns tourist centre, which has nowadays been turned into a pile of ruins. It was in this same system, in a project led by architect Māris Gundars, that I designed an ambitious minimalist-geometric sculptural object, which was accepted with acclaim, however was not implemented solely for lack of finance. Particularly in the 70s, the term ‘design’ became the main protective shield behind which the modernists could conceal just about anything. However, ‘experimental’ work could be seen in the public sphere even without this kind of mask. I remember a rather comic episode already in the 70s, during my few years as headmaster of the J. Rozentāls Riga School of Art, when I was invited to take part in an exhibition of work by the teaching staff. I contributed an entirely incongruous work – three sheets of technical drawings, consisting of arrangements of black lines. This was ‘programmed art’, where the will of the artist has no role. It had been created entirely by means of a programme, using the principle of complete randomness to determine the composition of the elements. The works were intended to be created by computer, but in those days there was no technical equipment of this kind available, and so everything had to be done by hand. In other words – imitation computer art. From the traditional perspective of art, it was absolute nonsense. But I’d decided on a shameless display of conceptualism, which was so important to me at the time, and because of which I’d already established extensive international connections with like-minded people. It seems that my traditionalist colleagues, who had no experience in this field, deliberately hung them the wrong way up, or so they thought. The joke flopped, because in this case the arrangement had no significance, and I kept a straight face. I was evidently in the wrong place, and perhaps this was applicable in general to my time as headmaster. It was a strangely ‘avant-garde’ move by the Ministry of Culture to appoint me to this post [in the first place], because I was well known to be an ‘extremist’ in art, someone who wouldn’t fit into academic education in any way. It seems that the ministry began to sense this contradiction even more acutely when I caused it problems by partici­ pating most conspicuously in a concert happening by Alexey Lubimov, something that diligent informers interpreted as a ‘hooligan outburst’. It was certainly not such a depressing period as it’s sometimes made out to be, and creative life was full of enthusiastic activity that could in no way be deemed underground, since it was all going on in quite official circles and levels. For me the time of other directions was satu76 / 11

43

pilnīgas nejaušības principu. Darbi tika iecerēti izpildei ar datoru, taču tolaik vietējā apritē vēl neeksistēja neviena šāda tehnoloģiskā ierīce un visu nācās veikt ar rokām. Tā sakot – datordarba imitācija. Tas, raugoties no tradicionālās mākslas viedokļa, bija pilnīgs nonsenss. Taču es nolēmu šeit bezkaunīgi manifestēties ar tolaik sev tik aktuālo kon­ ceptuālismu, kā dēļ biju jau iedibinājis visai plašus internacionālus domubiedru sakarus. Mani kolēģi tradicionālisti, šķiet, šajā jomā nerubīja fišku un acīmredzot nolēma par mani pazoboties, apzināti izkarot tos it kā ačgārnās pozīcijās. Joks neizdevās, jo šeit kārtojumam nebija nekādas nozīmes, un es saglabāju “pokera seju”. Biju ielīdis ne savā trauciņā. Kā tas varbūt bija arī ar visu to direktorēšanu. “Avan­ gardiskais” Kultūras ministrijas norīkojums uz šādu amatu bija visai dīvains, jo sabiedrībā jau biju labi pazīstams kā mākslas “ekstrēmists”, kas nu nekādi nevarētu iederēties akadēmiskā izglītībā. Šķiet, minis­ trija sāka šo pretrunu aizvien skaidrāk apjaust, kad sagādāju tai galvassāpes ar skaļu līdzdalību kādā publiskā Alekseja Ļubimova koncerthepeningā, ko čakli ziņotāji interpretēja kā “huligānisku izlēcienu”. Tas katrā ziņā nebija tik depresīvs laiks, kā to tagad dažkārt iztēlojas, un radošā dzīve bija piepildīta ar entuziasma pilnu darbo­ šanos, ko nekādi nevarētu dēvēt par andergraundu, jo viss ritēja itin oficiālos lokos un līmeņos. “Citu virzienu” laiks man bija pārsātināts ar darbošanos savu ideālu sfērā itin visās dimensijās. Kādu laiku, dar­ bojoties savā darbnīcā, rotēju “Mežaparka komūnas” bohēmiskajā gai­ sotnē. Studiju gados kā tuviniekus atceros ģeometriskā abstrakcionisma garā gleznojošo kursabiedru Leo Preisu, arī Leonīdu Mauriņu, Pāvelu Tjurinu, Romualdu Geikinu... Un vēl – iz “franču grupas” izaugušais meistars Bruno Vasiļevskis, kurš sevi pozicionēja kā “nemodernistu”. Viņa fundamentālā reālisma spiritualitāte apbūra, un garajās nakts diskusijās sajutu izcilu gara radinieku. Ilmārs Blumbergs – varbūt lielākais un dziļākais filozofs mūsu mākslā... Katrā ziņā šo domubiedru listi varētu turpināt daudzās rindās. Tikai kādos desmit gados pilnīgas vientulības sajūtu nomainīja sev līdzīgo burzmas rosība. Informatīvie ierobežojumi un skarbi limitētas ārzemju braucienu iespējas veicināja saasinātu garšas izjūtu, apetīti un baudu, kādu tagad, peldoties informācijas okeānā, esam pilnīgi aizmirsuši. Manā lokā notika intensīva sadarbība ar igauņu un Maskavas avangardistiem (Teniss Vints, Leonhards Lapins, Rauls Mēls, Mati Miliuss, Fransisko Infante, Vjačeslavs Koleičuks, Iļja Kabakovs...). Tad uzradās dižie rietumnieki – Valdis Āboliņš, Indulis Bilzēns... “Citu virzienu” laiku man noslēdza darbošanās Māra Ārgaļa “pol­ lūcionistu” enerģētiskajā grupā. Tā gan beidzās ar paranoidālu un kafkiānisku konfliktu ēnu teātra un zempaklāja cīņas stilā ar varas ie­stādēm – ceku un čeku. Bez jebkādas skaidri definētas motivācijas nopelnījām gadu ilgu publicitātes liegumu. Manuprāt, visi “citi virzieni” saplūda vienkopus 1984. gada liel­ izstādē “Daba. Vide. Cilvēks”. Tad jau itin ātri sekoja arī “citi padomjlaiki”, kad mākslas avangards ieguva nemaskētas legalitātes statusu un pat reālu varas atbalstu. It kā nevarētu gausties par nepiepildītu dzīvi. Tomēr nekādi nevaru saprast tos bravūrīgos indivīdus, kas lepni paziņo, ka savās gaitās neko nenožēlo. Es smagi nožēloju katru nelietderīgi iztērēto minūti, jo providence diemžēl bija piebremzējusi prātu, lai saprastu, ka ne tikai dzīvojam nost, bet nemitīgi veidojam vēsturi. ¹ “Tie ir mūsu Rietumi” (krievu val.). – Red.

44

76 / 11

rated with all kinds of activities within the sphere of my ideals. For some time, while working in my studio, I participated in the bohemian atmosphere of the ‘Mežaparks Commune’. From my study years I remember as kindred spirits my fellow student Leo Preiss, who painted in the spirit of Geometric Abstractionism, as well as Leonīds Mauriņš, Pāvels Tjurins, Romualds Geikins... And the master Bruno Vasiļevskis, who had emerged from the ‘French Group’ and positioned himself as an ‘Unmodernist’. The spirituality of his fundamental realism was enthralling, and in our long night-time talks I perceived him as an outstanding kindred soul. Ilmārs Blumbergs was perhaps the greatest and most profound philosopher among our artists... In any case, the list of likeminded artists could be continued for many more lines. In the course of only about a decade, the sense of absolute solitude was replaced with the bustling activity of people like myself. The restrictions on information and the drastically curtailed possibilities of foreign travel led to a heightened sense of taste, appetite and enjoyment, something that we’ve completely forgotten now, as we bathe in an ocean of information. My circle enjoyed intensive collabor­ ation with the Estonian and Moscow avant-garde (Tõnis Vint, Leonhard Lapin, Raul Meel, Matti Milius, Francisco Infante, Viacheslav Koleichuk, Ilya Kabakov...). And then the mighty Westerners appeared: Valdis Ābo­ liņš, Indulis Bilzēns... The time of ‘other directions’ concluded for me with taking part in Māris Ārgalis’ active group of ‘Pollutionists’. That, however, came to a close with a paranoid and Kafkesque conflict in the style of shadow theatre and behind-the-scenes struggles with the institutions of authority: the Central Committee and the KGB. Without any clearly defined reason, we earned ourselves a year-long ban on public showing of our work. In my view, all of the ‘other directions’ came together in the major exhibition of 1984 Nature. Environment. Man. Very soon after this there followed ‘a different Soviet period’, when the art avant-garde acquired the status of undisguised legality and even tangible support from the authorities. It’s not as if I could complain that life has been unfulfilled. Yet I cannot in any way understand those individuals full of bravado who proudly declare that they regret nothing in their past. I bitterly regret every wasted minute, because providence had unfortunately stunted my thinking, so that I was unaware we were doing more than just living our lives – we were continually creating history. Translator into English: Valdis Bērziņš 1 2

A pun on the Russian words tunec (tuna) and tunejadsva (idler). The headquarters of the KGB in Riga.

Marina Napruškina Antipropagandas birojs Instalācija / Marina Naprushkina Office for Anti-Propaganda Installation 2007 (45–48) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Cik tuvu un cik tālu ir Baltkrievija un tās mūsdienu māksla? How near and how far is Belarus and its contemporary art? Izstāde “Durvis atveras? Baltkrievu māksla šodien” / The exhibition A Door Opens? Belarusian Art Today 18.11.2010.–09.01.2011. Viļņas Laikmetīgās mākslas centrs / CAC Vilnius Aušra Trakšelīte / Aušra Trakšelytė Mākslas kritiķe / Art Critic

Runāt par Baltkrieviju un tās kultūru nav nemaz tik vienkārši, lai arī Viļņu no Minskas šķir mazāk nekā 200 kilometri. Pēc Lietuvas valdības uzaicinājuma 2005. gadā Eiropas Humanitārā universitāte (EHU)1 pārcēlās uz Viļņu, un šobrīd tajā mācās vairāk nekā pusotra tūkstoša balt­ krievu studentu. Šī iemesla dēļ intensīvāka kļuva mākslas apmaiņa un akadēmiskie sakari, taču joprojām trūkst dziļākas izpratnes par kaimiņvalsts kultūras dzīvi. Jaunumus par Baltkrieviju lielākoties uz­ zinām no plašsaziņas līdzekļiem, nevis no paziņu stāstītā – un arī paši nekādus jaunumus izstāstīt nevaram. Pavisam reti pie mums, Lietuvā, notiek baltkrievu kultūras pasākumi. Atmiņā ataust “KultFlux – kultū­ ras platformā”2 2008. gada rudenī sarīkotie Baltkrievijas mūzikas grupu koncerti VILIYA – NERIS LIVE. Šis cikls ne tikai sniedza publikai iespēju dzirdēt un iepazīt mūsdienu – galvenokārt underground un eksperi­ mentālo – mūziku no Baltkrievijas, bet arī šīs mūzikas izpildītājiem ļāva satikties ar īstu publiku. Pateicoties šim koncertu ciklam, Viļņā

It’s actually not so simple to discuss Belarus and its culture, even though Vilnius is separated from Minsk by a distance of less than 200 kilometres. At the invitation of the Lithuanian government, in 2005 the European Humanities University (EHU)1 was transferred to Vilnius, and is nowadays attended by more than one-and-a-half thousand Belarusian students. For this reason, there is now a more intensive exchange of art and closer academic contacts, but a more profound under­standing of current developments in the cultural life of the neigh­bouring country is still lacking. For the most part, we learn news about Belarus from the media, rather than from what we’ve been told by acquaintances – and we ourselves have no new information to share, either. Belarusian cultural events are very rare in Lithuania. We may recall the cultural platform KultFlux2, which included the VILIYA – NERIS LIVE concerts by Belarusian music groups, held in the autumn of 2008. This series of concerts not only gave the public an oppor76 / 11

45

studējošie EHU studenti varēja dzirdēt un redzēt uzstājamies grupas, par kuru pastāvēšanu daudzi nebija pat nojautuši. Vakaros, kad notika šie koncerti, KultFlux platforma kļuva par mazu Baltkrievijas daļiņu. Turklāt pirmoreiz sapratu, cik daudz Baltkrievijas jauniešu studē Viļņā un cik svarīgi viņiem ir šāda rakstura pasākumi. Runājot par izstādēm, situācija nav diez ko labāka. Galerijā Arka 2009. gadā notika baltkrievu mākslinieku izstāde “Vilnia / Vilnius un baltkrievu mākslinieki XX gadsimtā” (Vilnia/Vilnius ir baltarusių menininkai XX a.; kuratore Tacjana Bembela (Tatsiana Bembel)); savu­ kārt starptautiskajā laikmetīgās mākslas gadatirgū ART VILNIUS’09 Baltkrievijas laikmetīgo mākslu un māksliniekus pārstāvēja divas galerijas – PODZEMKA un LASANDR-ART. Atsevišķi mākslinieki ir pie­ dalījušies Laikmetīgās mākslas centra organizētajās izstādēs: Arturs Klinavs (Artur Klinau) – Baltijas starptautiskajā mākslas triennālē “Pievilkšanas centrs” (Traukos Centras) 2002. gadā, bet Igors Savčenko (Igor Savchenko) – izstādē “24/7: Wilno – Nueva York (visu diennakti)” (24/7: Wilno – Nueva York (visą parą)) 2003. gadā. Izstāde “Durvis atveras? Baltkrievu māksla šodien” (Durys atsidaro? Baltarusių menas šiandiena) ir pirmā plašākā baltkrievu laikmetīgās mākslas izstāde Lietuvā, kas iepazīstina ar aptuveni divdesmit māksli­ niekiem un viņu darbiem.3 Izstādes kurators Ķēstutis Kuizins (Kęstutis Kuizinas) apgalvo, ka šim projektam vajadzētu iekustināt diskusiju par baltkrievu laikmetīgās mākslas diskursu un tā veidošanos. Taču saskaņā ar vizuālās kultūras un kino pētnieces, EHU profesores Almiras Usmanovas (Almira Usmanova) vārdiem “vispār nekā nav, ir tikai atse­ višķi mākslinieki, tādi kā Klinavs vai Savčenko, kuri tā vai citādi ir zināmi. Taču baidos, ka viņi ir pilnīgi nošķirti – paši nekad nav iekļā­ vušies kritiskajā kontekstā, starptautiskajos “tīklos”, kur tiek veidoti lieli, konceptuāli “uzpildīti” kopīgi projekti. Jo Baltkrievijā ir vēl daudz citu faktoru: no svešvalodu nemācēšanas līdz neprasmei koncep­tuāli formulēt savu vīziju. Tomēr tāda problēma pastāv.”4 Cits izstādes kuratora mērķis – sagādāt pašiem baltkrieviem iespēju paskatīties uz savas valsts mākslu itin kā no malas – izklausās reālistiskāk. Taču, ka­ mēr nav skaidras vīzijas vietējā kontekstā, tā ir grūti iedomā­jama arī kaimiņvalstīs. Aplūkojot izstādi, formas ziņā tajā ir ieraugāmi visi starptautis­ kajās laikmetīgās mākslas izstādēs izmantojamie paņēmieni: dažādu mediju instalācijas, objekti, video, fotogrāfija utt. Varbūt tehnikas un mākslinieciskās formas ziņā atšķirību nav īpaši daudz, taču darbu tematika tā vai citādi ir saistīta ar baltkrievu identitātes jautājumiem, valsts politikas stratēģijām vai savas vietas meklējumiem institucio­nālajā mākslas vidē. Piemēram, Ļenas Davidovičas (Lena Davidovich) videofilmā “Ecēhiēla grāmata” (2009) Vecās Derības teksts tiek iz­ mantots kā Baltkrievijas tautas vēstures metafora. Arturs Klinavs fotogrāfiju ciklā “Sapņu saules pilsēta” rāda pēc Otrā pasaules kara atjaunoto staļinisko Minsku, kam bija jāiemieso komunistiskā utopija (urbānā perfekcija). Minska kā pilsēta, kā arī tajā esošās ēkas, piemi­ nekļi un publiskās telpas dekorācijas, kas pilda Austrumeiropas valstīm pazīstamās ideoloģijas un varas reprezentācijas funkcijas, tiek aktualizētas arī Aleksandra Komarova (Aleksander Komarov) darbā “Ēka” (2002–2007), Igora Pešehonova (Igor Peshehonov) darbā “Dzelzsbetons: atmiņu viela” (2009) un Marinas Napruškinas (Marina Na­ prushkina) darbā “Saules ceļš” (2010). Šie un citi mākslinieki komentē / dokumentē vietu, tās ietekmi uz identitāti, kultūru un tamlīdzīgi. Taču lielākā daļa izstādē piedāvāto darbu ir skatījums uz Baltkrievi­jas valdības īstenoto politiku. Politiski angažētos darbos mākslinie­ki cenšas 46

76 / 11

tunity to hear and become acquainted with contemporary music – mainly underground and experimental – from Belarus, but also enabled the musicians to meet a real audience. Thanks to this series of concerts, the students of EHU in Vilnius had a chance to hear and see bands that many of them didn’t even know existed. On the evenings when these concerts were held, the KultFlux platform became a small piece of Belarus. Moreover, for the first time I really appreciated how many young people from Belarus there are studying in Vilnius, and how important such events are to them. The situation with exhibitions is not much better. In 2009 an exhibition of Belarusian art entitled Vilnia/Vilnius and Belarusian artists in the 20th century (curator: Tatsiana Bembel) was held at the Arka Gallery. At the ART VILNIUS’09 international contemporary art fair, attended by more than 100 galleries, contemporary art from Belarus was represented by two galleries (PODZEMKA and LASANDR-ART). Individual artists have taken part in exhibitions held by the Contemporary Art Centre: thus, Artur Klinau participated in the ‘Centre of Attraction’ (Traukos Centras) Baltic Triennial of International Art in 2002, and work by Igor Savchenko was shown at 24/7: Wilno – Nueva York (24 hours) in 2003. The exhibition A Door Opens? Belarusian Art Today is the first major Belarusian contemporary art exhibition in Lithuania, introducing about twenty artists and their work3. The cur­ator Kęstutis Kuizinas considers that the project should set in motion discussion on the discourse of Belarusian contemporary art and its development. However, according to visual culture and film researcher Almira Usmanova, professor at EHU, “there is actually nothing, just individ­ ual artists such as Klinau or Savchenko, who are known in some way or another. However, I’m afraid they’re completely isolated – they themselves have never joined the critical context, or international ‘networks’ where large conceptually ‘loaded’ joint projects are undertaken. There are also many other factors affecting Belarus: from the lack of foreign language knowledge to the inability to formulate one’s vision in conceptual terms. Yet such a problem does exist.4” Another of the curator’s aims – that of giving the Belarusians themselves an opportunity to examine the art of their own country as if from outside, sounds more realistic. However, so long as there is no clear vision in the local context, it is difficult to imagine such a vision in the neighbouring countries, too. In formal terms, the exhibition itself displays all the approaches seen in international contemporary art exhibitions: installations in various media, objects, video, photography, etc. Perhaps there are not many differences in terms of technique and artistic form, but the themes of the works are connected, in one way or another, with issues of Belarusian identity, the strategies of national politics or the search for one’s place on the international art scene. For example the video The Book of Ezekiel (2009) by Lena Davidovich uses Old Testament text as a metaphor for the history of the Belarusian people. The series of photographs Dream Sun City by Artur Klinau shows Stalinist Minsk, as it was rebuilt after the Second World War and was meant to represent a Communist utopia (urban perfection). Minsk as a city, with its buildings, monuments and decorations of public space fulfilling the function of representing ideology and the ruling power, so familiar in the countries of Eastern Europe5, is also highlighted in the work Build­ ing (2002–2007) by Aleksander Komarov, the work Concrete: the Stuff of Memories (2009) by Igor Peshehonov and The Path of the Sun (2010)

Oļegs Juško. Tīra lina jaka. Digitālā fotogrāfija / Oleg Yushko. Full Linen Jacket. Digital photography. 2010

(1) Sergejs Šabohins. Skaidra izvēle Instalācija / Sergei Shabohin. A Clear Choice Installation. 2010 (2) Aleksandrs Korabļevs. Kolāža no sērijas “Idiota kolekcija”. Instalācija: 95 kolāžu slaidrāde LCD ekrānā / Alexander Korablev. Collage from the series Idiot’s Collection. Installation: slide show of 95 collages on LCD screen 1997–1999 2

1

3

iztirzāt sāpīgus valsts jautājumus, piemēram, aplūko plašsaziņas lī­ dzekļus un ar to palīdzību veidojamo “īstenību”. Populārākos informā­ ci­jas avotus – preses izdevumus – savās kolāžās izmanto mākslinieks Aleksandrs Korabļevs (Alexander Korablev). Darbā “Idiota kolekcija” (1997–1999) mākslinieks mūsdienu vēsturi konstruē, izmantojot preses izgriezumus, līdzās politiķiem iekomponēdams mūzikas, kino un modes slavenības, kā arī tekstu fragmentus. Aleksandra Komaro­ va pakāpeniski izzūdošais uzraksts No news from Belarus darbā “No Baltkrievijas ziņu nav” (2010) uz termiskā papīra ir uzdrukāts ar fak­ sa aparātu. Tā ir ne tikai daiļrunīga ziņa Rietumiem, bet arī trāpīgs skatījums uz esošo situāciju. Valsts pārvaldes modeli ar savu darbu “Skaidra izvēle” (2010) komentē mākslinieks Sergejs Šabohins (Sergei Shabohin), piedāvādams skatītājiem “nobalsot par vai pret” dažādos sociālpolitiskos jautājumos un mest biļetenus caurspīdīgā urnā, kam gan ir divas – “par” un “pret” atveres, taču tikai viens kopīgs no­ dalījums, kurā nonāk visi biļeteni. Marina Napruškina instalācijā “Antipropagandas birojs” (2007) vēsta par Baltkrievijā notiekošo pro­ pagandu un tās daudzumu, sniedzot pašas sakopoto informāciju. Izstādē ir aplūkojami arī vairāki darbi, kas analizē mākslas, māk­ slinieka un varas attiecības. Piemēram, Sergejs Šabohins fotomontāžu sērijā “Un nekas nepalika pāri” (2009) “sagrauj”, “nodedzina” un “slēdz” tās Minskas institūcijas, kurās reizumis tiek eksponēta laikmetīgā māksla, tādējādi mākslinieks cenšas pievērst uzmanību šādu telpu trūkumam un izteikt savu neapmierinātību ar esošo situāciju. Maksims Timinko (Maxim Tyminko) videoperformancē “Piecas liriskas dziesmas par fiziku. Piecdesmit mākslinieku un divi mākslas kritiķi dzied klavieru un teremina pavadījumā” (2009) aktualizē ne tikai mākslas sistēmas un tās stāvokļa jautājumu, bet arī pašu Baltkrievijas māksli­ nieku kopienu un sabiedrības skatījumu uz to. Diemžēl vairākums autoru, kuru izstādītie darbi ir politiski an­ 48

(3) Marina Napruškina. Saules ceļš Instalācija / Marina Naprushkina. The Path of the Sun Installation. 2010

76 / 11

by Marina Naprushkina. These and other artists comment on / document place and its influence on identity, culture and so forth. However, the majority of works in the exhibition present a view on Belarusian government policy. In the political works, the artists seek to examine painful issues relating to the state, for example they look at the mass media and the ‘reality’ that they help to shape. The artist Alexander Korablev makes use of the most popular sources of information – press publications – in his collages. In the work Idiot’s Collection (1997– 1999) the artist constructs contemporary history using press cuttings, placing celebrities from music, film and fashion, as well as text fragments, alongside politicians. The gradually disappearing text on thermal paper No News from Belarus (2010) by Alexander Komarov is printed using a fax machine. It is not only an eloquent message to the West, but also an accurate illustration of the present situation. The model of state administration is commented by Sergei Sha­bohin in his work A Clear Choice (2010): the visitors are offered the possibility of voting ‘for or against’ on various ‘socio-political’ issues by putting their voting slip into a transparent ballot box, which has two openings, ‘Yes’ and ‘No’, but only one compartment, where all the voting slips end up. The installation Anti-Propaganda Office (2007) by Marina Naprushkina tells of the propaganda disseminated in Belarus and the sheer quantity of it, presenting information that she herself has compiled. Also shown at the exhibition are several works analysing the relationship between art, the artist and authority. For example, in the series of photomontages And Nothing Was Left (2009) Sergej Shabohin ‘destroys’, ‘burns down’ and ‘closes’ those institutions in Minsk where contemporary art is occasionally shown, with the aim of drawing attention to the shortage of such spaces and expressing his dissatisfaction with this situation. In the video performance Five Lyrical Songs About Physics. Fifty Artists and Two Art Critics Sing to the Accompani­

gažēti vai komentē varas struktūras, pret Baltkrievijā pastāvošo po­ litisko situāciju vēršas ilustratīvi, izmantojot ironiju kā atsāpinošu līdzekli. Trūkst kritiskākas mākslas prakses, kura pārdomātu mūs­ dienu esamību un kuras mērķis būtu artikulēt, izraisīt diskusiju. Sa­ protams, ka ar kritiskāka rakstura darbiem izceļas tie mākslinieki, kuri dzīvo un strādā ārpus Baltkrievijas. Tāda ir trešā daļa no šīs izstādes dalībniekiem. Baltkrievu mākslinieku emigrācijas situāciju tēlaini ilustrē Oksanas Gurinovičas (Oxana Gourinovitch) zīmējumi, ko tā arī sauc “Man pazīstamie mākslinieki un dizaineri, kas pameta Minsku, un man pazīstamie mākslinieki un dizaineri, kas atgriezās Minskā”. Mākslinieku migrācija šajos laikos ir saistīta ne tikai ar politisko, bet arī ar ekonomisko situāciju, mākslas tirgus neesamību un citiem ie­ mesliem. Arī Lietuvas mākslinieki dodas studēt, pilnveidoties, dzīvot un strādāt ārzemēs. Un daudz ir tādu, kas ārzemēs arī paliek, – Jons Meks, Žilvins Kempins, Svajone Stanikiene un Pauļus Staniks, Nomeda Urboniene un Ģedimins Urbons, Igns Krunglevičs, Rejs Bartkus un citi. Varbūt atšķirībā no baltkrieviem lietuviešu mākslinieku sakari arī ārzemēs saglabājas ciešāki, viņi turpina rīkot izstādes dzimtenē un pat tiek aicināti pārstāvēt savu valsti starptautiskās izstādēs ārpus Lietuvas. Tātad, pēc manām domām, veidojot šo izstādi, ir apstiprināts tas, ko mēs jau zinājām par šo valsti, taču izstādes veidošanas pamatā nav bijuši centieni mainīt iesīkstējušu stereotipisku domāšanu. Lai arī daudzos darbos tiek aktualizēta pašreizējā valsts situācija, pievēr­ šoties politikas, mākslas, valsts aparāta jautājumiem, mākslinieku atlasē būtiskajam principam “lojāls valstij / nelojāls valstij”, kā arī mākslinieka un emigrācijas tēmai, taču par visu šo jautājumu pastā­ vēšanu ir zināms tāpat. Trūkst individuālāku sociālu tēmu, darbu, kuros izpaustos alternatīvāka pašapziņa. Piemēram, par mūzikas subkultūras pastāvēšanu Baltkrievijā vismaz šādu tādu priekšstatu ļāva gūt koncerti, kas notika KultFlux platformā. Jautājums paliek, vai tas, ka izstādei izraudzītie darbi, kas nepārkāpj iesīkstējušus stereotipus, ir kuratora vai pašu mākslinieku izvēle. Atliek vien cerēt, ka mākslinieki, kas piedalās šajā izstādē, paliks skatītāju atmiņā un vismaz tā aizpildīs milzīgos robus priekšstatos par Baltkrievijas laikmetīgo mākslu. No lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere

Universitāti slēdza 2004. gadā, un tā tika uzskatīta par vienīgo Baltkrievijas augstāko mācību iestādi, kurā iespējams iegūt neideoloģizētu izglītību. 2 2008. gadā mākslinieku, arhitektu un mākslas vēsturnieku komandu kopa ierosināja Viļņas pilsētā izveidot jaunu, uz demokrātiskiem principiem dibinātu sabiedrisko telpu un dinamisku kultūras platformu. Jau kopš pirmsākumiem projekta galvenais mērķis ir dažādot Viļņas kultūras dzīvi, vienlaikus pievienojoties jau ilgāku laiku notiekošajai diskusijai par pilsētas “pavēršanos“ pret upi un krastmalas piemērotību kultūras pasākumiem. Šī kultūras platforma (pagaidu ēka upes krastā) orientējas uz kvalitatīviem, dažādas (ne masu) kultūras jomas aptverošiem pasākumiem, ikreiz kļūstot par tikšanās un produktīvas sadarbības vietu. 3 Izstādē dominē vidējās paaudzes mākslinieki, kam ir ap četrdesmit. Piedalās arī pavisam jaunie, nesen studijas pabeigušie, un arī vecākie, piemēram, Vladimirs Ceslers (Vladimir Tsesler), kam ir ap sešdesmit. 4 “Kaimiņš un cits. Saruna par Lietuvas un Baltkrievijas kultūras, akadēmiskajiem un mākslas sakariem” laikrakstā 7 meno dienos, 2010.12.15. Sk.: www.7md.lt/lt/laisvoji_tribuna/kaimynas_ir_kitas.html. 1

ment of a Piano and Theremin (2009) Maxim Tyminky highlights not only the present condition of the art system, but also the perspectives of the Belarusian artistic community and the public on this issue. Unfortunately, the majority of the artists whose work is political or comments on power structures attack the political situation in Belarus in an illustrative manner, applying irony as a pain-killing drug. There is a lack of critical artistic praxis, exploring contemporary ex­ist­ ence and aimed at articulating and stimulating discussion. Of course, the more critical works are by artists living and working outside of Belarus. One third of the participating artists belong to this category. The situation of émigré Belarusian artists is illustrated by the drawings of Oxana Gourinovitch, which are actually called Artists and Designers I Know Who Have left Minsk and Artists and Designers I Know who Have Returned to Minsk. The present migration of artists is connected not only with the political situation, but also with the economic conditions, the absence of an art market and other causes. Lithuanian artists, too, go abroad to study, develop, live and work. And there are many who stay abroad: Jonas Mekas, Žilvinas Kempinas, Svajonė Stanikienė, Paulius Stanikas, Nomeda Urbonienė, Gediminas Urbonas, Ignas Krunglevičius, Ray Bartkus and others. Perhaps, in contrast to the Belarusians, the Lithuanian artists maintain closer contacts while abroad: they continue to hold exhibitions in their own country and are even invited to represent their country at international exhibitions outside Lithuania. Thus, in my view, this exhibition served to confirm what we already knew about this country, and it seems that there was no desire behind it to change entrenched stereotypical thinking. Although the present situation in the country is brought into focus in many works, addressing issues of politics, art and the state apparatus, the selection of artists according to the principle ‘loyal to the country means disloyal to art’, as well as the theme of the artist and emigration, the existence of all these issues was known already. There is an absence of more individual, social themes, works expressing an alternative self-confidence. For example, the concerts that took place in KultFlux did give at least an inkling of the existence of a musical subculture in Belarus. The question arises: does the selection, for the exhibition, of works that do not move beyond long-held stereotypes reflect the choice of the curator or of the artists themselves? We can only hope that the artists taking part in this exhibition will remain in the memory of the visitors to the ex­hibition and will at least in this way fill the yawning gaps in our know­ ledge of contemporary Belarusian art. Translator into English: Valdis Bērziņš

The university, closed down in 2004, was regarded as the only higher education institution in Belarus that provided an education not dominated by ideology. 2 In 2008 a group of teams of artists, architects and art historians proposed that a new social space and dynamic cultural platform be established in the city of Vilnius, based on democratic principles. Right from the start, the main aim of the project was to diversify the cultural life of Vilnius, at the same time joining the long-continued discussion on a ‘reorientation’ of the city towards the river, and the appropriateness of the embankment as a location for cultural events. This cultural platform (a temporary structure on the riverbank) is oriented towards high quality, diverse (rather than mass) events encompassing various fields of culture, becoming each time a venue for meeting and productive cooperation. 3 The exhibition is dominated by artists of the middle generation, aged around forty. Very young artists, who have just completed their studies, are also represented, as are older artists, such as Vladimir Tsesler, who is about sixty. 4 ‘The neighbour and the other. A conversation on the academic and artistic contacts between Lithuanian and Belarusian culture’ in the newspaper 7 meno dienos, 15 December 2010 [http://www.7md.lt/lt/laisvoji_tribuna/kaimynas_ir_kitas.html] 5 The term refers to the art of the former ‘Eastern Bloc’ countries after the fall of the Berlin Wall in 1989. 1

76 / 11

49

Mārita Murka un viņas matu spēks un gaudenums Maarit Murka and the power and feebleness of her hair Mārita Murka. “Matu spēks” / Maarit Murka. Hair Power 24.11.2010.–15.01.2011. Galerija “21” / Gallery 21 Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Mārita Murka. Sešpadsmit kadru pirms. Kartons, eļļa / Maarit Murka. 16 Shots Before. Oil on cardboard. 40x50 cm. 2010 (50–51) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Galerija “21” līdzās pašmāju jauno mākslinieku izstādēm turpina veik­ smīgi uzsākto un apsveicamo praksi ar jauno, daudzsološo censoņu piesaisti no kaimiņvalstīm. Šoreiz bija apskatāma igauņu mākslinie­ ces Māritas Murkas (Maarit Murka, dz. 1981) personālizstāde “Matu spēks”. Aktīvākiem mākslas apsekotājiem, Baltijas valstu izstāžu interesentiem, Māritas Murkas darbi būs jau pazīstami, piemēram, no 2008. gada Baltijas biennāles Sanktpēterburgas Manēžā. No 2000. līdz 2004. gadam ieguvusi akadēmisku gleznotājas izglītību Igaunijas Mākslas akadēmijā, viņa turpināja maģistra studijas Helsinku Mākslas akadēmijā (2004–2006). Bet kopš 2009. gada Mārita Murka studē kino scenāristos Baltijas filmu un mediju skolā. Pārsvarā Mārita Murka strādā glezniecībā, bieži veido plašākas instalācijas, papildinot tās ar videodarbiem un objektiem. Māksli­ niecei svarīgākais ir ar sabiedrības un sevis pētniecību saistīts vēs­ tījums, nereti izmantojot citātus un atsauces uz mākslas vēsturi (How to Explain Jaan Toomik to a Dog (2008) – citāts no Jozefa Boisa slavenās 1965. gada performances “Kā izskaidrot gleznu mirušam zaķim?”) un provokatīvus tēlus un idejas (The First Painting After my Grand­ mother Died at 29.09.2007. – ja Hitlers varētu nodarboties ar mākslu, vai vēsturei nebūtu cits scenārijs?). Glezniecībā lielākoties Mārita 50

75 / 10

Gallery 21, in addition to exhibitions by new home-grown artists, continues its successfully begun and praiseworthy policy of attracting promising newcomers from neighbouring countries. This time the solo exhibition Hair Power by Estonian artist Maarit Murka (1981) was on view. For active followers of art and those interested in exhibitions in neighbouring countries Murka’s works will already be familiar, as for example those from the 2008 Baltic Biennale in Saint Petersburg’s Manege. From 2000 until 2004 she obtained her academic artist’s edu­ cation at the Estonian Academy of Arts, then continued with Masters studies at the Helsinki Art Academy (2004–2006), but since 2009 has been studying cinema scriptwriting at the Baltic Film and Media School. Maarit Murka works mainly with painting, frequently creating larger-scale installations and supplementing these with video works and objects. The most important thing to the artist is the message connected with the analysis of society and the self, often using references to art history (How to Explain Jaan Toomik to a Dog (2008) – a citation from Joseph Beuys’ famous 1965 performance How to Explain a Painting to a Dead Hare) and provocative images and ideas (The First Painting After my Grandmother Died on 29.09.2007 – if Hitler could have occupied himself with art, wouldn’t history have a different scenario?). In painting Murka mainly uses the expressive technique of photorealism, sub­jecting it to various experiments: for example, in the solo exhibition 0`43 self-portrait series the artist repeated one and the same composition, but changed the effects of consciousness (alcohol), physical condition (licking the paint onto the canvas) and the surrounding environment (darkness) on herself, and in this way investigated how her feelings changed in the process and how the end result was transformed. The solo exhibition Hair Power offers an opportunity to judge a number of the artist’s qualities – her ability to work with photorealism techniques, to create a video story or an installation, and to present an interesting idea. The adaptation of the show’s exhibits to the Gallery 21 space has been a difficult test for the narrative flow; the limited size of the rooms was the reason why a number of works proposed for the show had to be left out. On opening the door to the exhibition, one had to ignore the first hall and turn to a space located to the right, to the series of black and white paintings featuring the face, overcome by suffering, of Maria Falconetti in the lead role in Carl Theodor Dreyer’s 1928 film ‘The Passion of Joan of Arc’1 . The film has won acclaim with the unparalleled acting of Falconetti, as in the hour and a half length work most of the attention is focussed on her

Mārita Murka. Roka roku mazgā II. Audekls, eļļa / Maarit Murka. One Hand Washes the Other II. Oil on canvas. 100x180 cm. 2010

Mārita Murka. Roka roku mazgā III. Audekls, eļļa / Maarit Murka. One Hand Washes the Other III. Oil on canvas. 100x180 cm. 2010

Murka patapina fotoreālisma izteiksmi, pakļaujot to dažādiem eks­ perimentiem, piemēram, personālizstādes “0’43” pašportretu sērijā māksliniece atkārtoja vienu un to pašu kompozīciju, ta��u mainīja apziņas (alkohola), fiziskā stāvokļa (krāsas laizīšanas uz audekla) un apkārtējās vides (tumsas) ietekmi uz sevi, tādējādi pētot, kā procesā pārvēršas viņas izjūtas un transformējas rezultāts. Personālizstāde “Matu spēks” piedāvāja novērtēt vairākas māk­ slinieces kvalitātes – spēju strādāt fotoreālisma tehnikā, veidot videostāstu, instalāciju un pasniegt interesantu ideju. Jāteic, ka izstādes ekspozīcijas pielāgošana galerijas “21” telpām bija grūts pārbaudījums stāstījumam – zāļu ierobežotā ietilpība bijusi par pamatu, lai atteiktos no vairākiem izstādei paredzētajiem darbiem. Paverot izstādes durvis, bija jāignorē pirmā zāle un jādodas telpā pa labi, lai pievērstos melnbaltai gleznu sērijai ar Karla Teodora Dreiera 1928. gadā uzņemtās filmas “Žannas d’Arkas ciešanas” galvenās lomas atveidotājas Marijas Falkoneti moku pārņemto seju. Filmu kadru aizņemšanos savu ideju paušanai māksliniece jau reiz izmantojusi gleznu sērijā “Uma”. Filma izpelnījusies ievērību ar nepār­spējamo Marijas Falkoneti aktierspēli, jo pus­ otras stundas garumā vislielākā uzmanība veltīta viņas sejai, kurā pat bez komentāriem ie­spējams nolasīt visus psiholoģiskos pārdzīvojumus. Mārita Murka šajā izstādē pētījusi dažādas ar matiem saistītas no­zīmes. Mati ir viena no visiespaidīgākajām cilvēka ķermeņa daļām, kas pakļaujas ātrām un efektīgām transformācijām. Šo mudīgajām pār­ vērtībām draudzīgo praksi visvairāk ielāgojušas sievietes; tādējādi iespējams jaunu dzīves posmu iezīmēt ar nebijušu griezumu vai mainī­ tu matu krāsu, palīdzot izveidot un galu galā arī noticēt atdzimušajam paštēlam. Lai ilustrētu mītisko un simbolisko matu spēku, Mārita Murka izvēlējusies piemēru no vēstures, kas atsevišķās iestādēs turpinās arī mūsdienās, proti, vardarbīgu frizēšanu. Marijas Falkoneti Žanna d’Arka daiļrunīgi atgādina, cik pazemojoša un sāpīga (lai gan viņas gadījumā attiecīgais stāvoklis bija saistīts ar veselu pasākumu kompleksu) ir agresīva iejaukšanās cita ķermenī. Neraugoties uz 21. gadsimta klāt­ būtni, sabiedrības apziņā mati aizvien ir kaut kas vairāk nekā tikai ķer­ meņa turpinājums: tajos ir brīvība, mežonība, seksualitāte. Lielākai daļai cilvēku mati ir būtiskākā paštēla daļa, tāpēc, lai ievainotu indivī­da pašapziņu un iedragātu līdzšinējo identitāti, piemēram, militārajā dienestā, kas balstīts uz kolektīvu pakļaušanos, aizvien turpina praksi ar matu nogriešanu. Otrajā zālē iespaidīgā dabisko matu ērkuļu čupā bija ievietots televizors ar videodarbu. Nogriezti mati paradoksālā kārtā zaudē visu savu spēku un pievilcību, tā vietā iegūstot kaut ko atbaidošu. Jāteic, ka šo divu elementu apvienošana vienuviet ir apsvei­ cama, taču ekrāna zemais izvietojums nedaudz traucēja pilnvērtīgi uztvert videodarbu, kurā redzams, kā māksliniece savu vecāku mājās, intīmas vides ietverta, veic frizēšanu mātei un tēvam. Matu griešana var būt arī savstarpējs uzticēšanās process, kas līdzīgi kā rituāls tu­ vina iesaistītos cilvēkus. Trešajā telpā bija izvietoti krāsaini audekli (epilogs), kas iemūžina mūsu darbības instrumentu – rokas, kuru vaļā ir izmantot matu dažādo spēku. Nobeigumā jāpiebilst, ka arī Latvijas mākslā atrodami “matu pētī­ šanas projekti”, piemēram, no 1977. līdz 1979. gadam Modris Tenisons audzēja matus un bārdu un vēroja sabiedrības attieksmes maiņu, taču Mārita Murka vienkopus apvienojusi dažādas šķautnes. Cits jautājums, vai anotācijā izklāstītās saistošās idejas bija tik labi nolasāmas no pašiem darbiem. Tomēr bija prieks par iespēju Rīgā redzēt Māritas Murkas konceptuālo glezniecību, kas lieku reizi pierādīja, ka ne jau me­ dijs nosaka, vai māksla ir laikmetīga. 52

75 / 10

face, in which it is possible to read all of her psychological experiences even without a commentary. In this exhibition Maarit Murka has investigated the various meanings associated with hair. Hair is one of the most impressive parts of a human body, and can be quickly and effectively transformed. Women, mostly, have become wise to this practice, amenable to quick changes; in this way it is possible to mark a new stage of life, with a novel cut or a different hair colour, helping to create and in the end, finally, to believe also in the renewed self-image. To illustrate the mythical and symbolic power of hair, Maarit Mur­ka has selected an example from history which, in some institutions, has continued even today, this being the enforced cutting of hair. Maria Falconetti’s Joan of Arc eloquently reminds us how humiliating and painful it is, the aggressive interference with someone else’s body (although in her case the said condition was connected to a whole series of events). Regardless of the presence of the 21st century, in society’s con­sciousness hair continues to be something more than just an extension of the body: in it there’s freedom, savagery and sexuality. For a majority of people, hair is the most essential component of the self-image and so in order to damage an individual’s selfconfidence and to undermine their former identity, the practice of cutting of hair has been continued, for example, in the military services, which are based on collective obedience. In the second hall, a television set showing a video work had been placed in an impressive clump of natural hair. Cut hair, paradoxically, loses all of its power and attraction, and in its place takes on something repellent. It must be said that the combination of these two elements in the one place is commendable. However, the low placement of the screen interfered to a degree with the ability to fully enjoy the video work in which the artist could be seen cutting her mother’s and father’s hair, in the intimate environment of her parents’ house. The cutting of hair can also be a process of mutual trust which, like a ritual, brings closer the people involved. The coloured canvasses set out in the third room were a sort of epilogue immortalizing the instruments of our actions – the hands, which control the way the power of hair is used. In conclusion it should be mentioned that “hair research projects” can be found in Latvian art as well. For example, from 1977 to 1979 Modris Tenisons let loose his long tresses and unkempt beard and observed society’s reaction, but Maarit Murka had brought together a number of different aspects. It’s another question whether the cap­ tivating ideas outlined in the annotation were so easily to read in the works themselves. However, I was glad of the opportunity to see Murka’s conceptual painting in Riga, once again proving that it isn’t the medium that determines whether art is contemporary. Translator into English: Uldis Brūns

The borrowing of film scenes to express her idea has already been used before in the artist’s Uma series of paintings. 1

Gabriēle Basīliko Milānas fabrikas portrets / Gabriele Basilico Factory Portrait, Milan 1978–1980 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Kur pilsēta pieskaras debesīm Where the city touches the sky Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Itāļu fotogrāfs Gabriēle Basīliko (Gabriele Basilico) ir viena no pazīs­ tamākajām un ietekmīgākajām balsīm mūsdienu arhitektūras foto­ grāfijā. Jau vairāk nekā trīsdesmit gadus viņš apceļo pasaules pilsētas, likdams lietā divējādu pieeju: viņš sagatavojas darbam, iepriekš izpētot drukātos materiālus, vadoties pēc stingri noteiktiem izvēles principiem, taču, nonācis galamērķī, atbrīvojas un ļaujas nejaušībai, iegrem­ dējas smaržās un skaņās. Rezultātā rodas fotogrāfijas, kurās jaušama gan racionalitāte, gan jūtīgums: sākotnējo ideju papildina sensiblās pa­ saules objekti. Divdimensionālas telpas stingro arhitektūru bagātina daudzveidīgi dzīves momenti. Uz papīra rasētā ģeometrija sazinās ar attiecīgās vietas empīrisko vēsturi. Basīliko uzņēmumi fiksē pilsētu atmiņu un, itin kā veicot nepārtrauktu statistisku uzskaiti, arvien vairāk tuvojas urbānā principa dziļākajai būtībai. Šajos attēlos pil­sētas sevi izstāsta, tās runā ar mums par mīlestību, par kariem, par cerībām un par vilšanās reizēm, ko pieredzējuši to iemītnieki, kuri vienlaikus ir gan klātesoši, gan prombūtnē. Kopā ar kādas liceja klases audzēkņiem mēs sastapām autoru Mi­ lānas Fondazione Stelline, kur patlaban notiek viņa izstāde “Stambula”, un šīs tikšanās brīdī aizsākās daudzbalsīgs dialogs, vienlaikus in­ tervija un mācību stunda, ko tikpat labi varētu saukt par interaktīvu priekšlasījumu. Barbara Feslere: Ko atveido attēli? Sāra: Pilsētu. Annalīza: Stambulu. B.F.: Kā šī pilsēta ir atveidota? Gabriēle Basīliko: Runājiet nekautrējoties, sakiet visu, kas nāk prātā...

Gabriele Basilico, the Italian photographer, is one of the best known and authoritative voices in contemporary photography of architecture. For more than thirty years he has travelled around the cities of the world with a twofold approach: on the one hand, he prepares his intervention on paper, following precise typologies, on the other hand, once he is on site he lets himself go, to be led by random situations, immersed in the smells and submerged by the noise. This gives rise to photos that are steeped in both rationality and sensibility: an initial idea is filled out by objects from the tangible world, a rigorous architecture of twodimensional space is enriched by the numerous and varied moments of life. A geometry set down on paper conveys the empirical history of a place. Basilico’s shots fix the memory of a city and by virtue of a continual registration move ever closer to the deepest essence of the principle of urbanism. The cities tell their story in these images and speak of love and war, and the hopes and delusions of their inhabitants, both absent and present at the same time. With a class of secondary school students we met the artist at his exhibition Istanbul at the Fondazione Stelline in Milan, and thus a dialogue of many voices was formed, a lecture-interview, or, if you wish, an interactive conference. Barbara Fässler: What are the pictures of? Sara: A city. Annalisa: Istanbul. B.F.: How is the city depicted? Gabriele Basilico: Go on, speak freely, whatever comes to mind... Paolo: I noticed that you hadn’t portrayed the city centre, the historic centre as is usual, but rather the poorer areas. 75 / 10

53

Gabriēle Basīliko Beirūta / Gabriele Basilico Beirut 1991 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Paolo: Es ievēroju, ka ir parādīts nevis centrs, vecpilsēta, kā parasti pieņemts darīt, bet gan nabadzīgākie rajoni. G.B.: Jā, pareizi, patiešām, un šī izvēle izraisīja kāda turku kunga iebildumus, viņš man atrakstīja: “Kā pavadībā gan Jūs staigājāt pa pilsētu? Ja es ierastos Venēcijā vai Florencē, jūs taču nerādītu man tam­ līdzīgas preteklības!” Viņš apvainojās, jo šogad Stambula ir Eiropas kultūras galvaspilsēta, tāpēc tā nonākusi visu uzmanības centrā. Un šai Bosfora pilsētai ir spoža vēsture, par spīti spēcīgajām pretrunām, kas vērojamas šobrīd. Mūsdienās Stambula ir izpletusies tik gigantiskos apmēros, ka ir grūti veikt tās fotogrāfisko izpēti, aptverot visā pilnībā, tāpēc jau iepriekš ir jāizdara stingra izvēle. B.F.: Kas tevi visvairāk interesē, kad tu dodies pastaigā pa kādu pilsētu? Objekta formālā, estētiskā puse vai arī drīzāk tā “saturs”, proti, sociālā puse, pilsētnieku dzīve? G.B.: Varbūt ne viens, ne otrs, padarīts par absolūtu principu. Es nodarbojos ar dokumentālo fotogrāfiju, un man patīk precīzi portretēt telpu, uzņemt ļoti reālistisku attēlu, neizjaucot un arī pārlieku neab­ strahējot to, kas ir redzams. B.F.: Tātad būt reālistam nozīmē precīzi atveidot kādu (šķieta­ mu) objektīvo realitāti? G.B.: Nē, es teiktu, ka reālisms nozīmē arī nepieciešamību sacerēt dzejoli vai uzrakstīt stāstu. Vai, iztulkojot citiem vārdiem: parādīt vai­ rāk par redzamo, iedarboties uz intuīciju. Fotogrāfijai ir jāiekustina iztēle, taču tās uzdevums ir arī izvirzīt jautājumus. Ar abstraktiem vai konceptuālas dabas attēliem bieži vien tiek radīts kas līdzīgs grūti atrisināmam rēbusam.Taču pastāv tiešāks veids, kā komunicēt ar fotogrāfijas starpnie­cību: kad aiz redzamās īstenības ir nojaušama arī cita nozīme, kas spēj ieintriģēt. Tajos brīžos, kad šis mehānisms ir 54

75 / 10

G.B.: Yes, exactly, in fact this choice elicited protest from a Turkish man who wrote to me: “... but who did you get to accompany you? If I came to Venice or Florence, surely you wouldn’t make me look at hideousness such as this!” He was offended, because this year Istanbul is the European Capital of Culture, and hence under the gaze of everybody. As a matter of fact, notwithstanding current powerful contradictions, the city on the Bosphorus has had an illustrious past. Today, because of its enormous urban sprawl it has become difficult to photographically investigate in its totality, so you have to make precise choices. B.F.: What interests you the most when you go through a city? Its formal appearance, the aesthetic of the object, or rather its “con­ tents”, that is the social aspect, the life of the inhabitants? G.B.: Perhaps neither one nor the other, in an absolute sense. I am a documentary photographer and I like to depict the space precisely, to obtain a very realistic photograph, without distorting or abstracting too much that which is seen. B.F.: So being a realist means to faithfully reproduce a (pre­ sumed) objective reality? G.B.: No, I would say that behind realism there remains the necessity for creating poetry or a story. In translation it means: to make the viewer see more than that which can be seen, to work on the intuition. A photograph must set off the imagination, but it must also pose questions. With images that are abstract or otherwise of a conceptual nature, one creates, at times, a kind of puzzle which is difficult to solve. There is, however, a more direct way of communicating by means of photography: when beyond the image of the real, one senses a second meaning which manages to intrigue. In those instances when this mechanism can be perceived – because, in truth, it’s not a given that it

Gabriēle Basīliko Beirūta / Gabriele Basilico Beirut 1991 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

sajūtams – jo nav jau teikts, ka tas vienmēr nostrādā, – mēs tuvojamies mākslas sfērai. B.F..: Vai varētu teikt, ka runa ir par “dokumentu”, kas ideālā ga­ dījumā sniedz norādi uz dziļāku jēgu? G.B.: Jā, tieši tā. Ja runājam par ainavu, mani neinteresē “skaista fotogrāfija”, estetizējoši attēli, kādus publicē tūrisma žurnāli. Gluži otrādi – man ir interesanti izstāstīt stāstu, un savā ideālajā grāmatā, kas izstāsta un salīdzina citas pilsētas, es vēlētos iekļaut Stambulas pieredzi. B.F.: Tātad katrā pilsētā rodas citāds stāsts? G.B.: Protams, strādāt ar kādu pilsētu nozīmē izvēlēties noteiktas urbānās tipoloģijas. Par atspēriena punktu izraugoties vietas identitāti, attīstās konkrēta ideja. Stambulā es izvēlējos strādāt ar transformācijas tēmu, kas konkrēti redzama nomalē. Man patīk nolasīt morfoloģiskās pārmaiņas: doties uz nomalēm, aplūkot jaunās ēkas. B.F.: Tu Stambulā esi bijis vairākkārt? G.B.: Jā, pirmā reize bija sen, jau 1970. gadā, kad devos ilgā ceļoju­ mā uz Persepoli Irānā, bet divas pārējās reizes bija nesen – 2005. un 2010. gadā. B.F.: Kā tu rīkojies, lai padarītu redzamu pilsētas pārveido­ša­ nos, kas taču ir ļoti lēns process? G.B.: Pirms četrdesmit gadiem, kad apmeklēju Stambulu pirmo­ reiz, tajā bija 2 300 000 iedzīvotāju, turpretī tagad tās iedzīvotāju skaits ir 16 miljoni. Ļoti nabadzīgajos kvartālos (tajos, pret kuriem iebilda pieminētais turku kungs) savulaik bija daudz brīnišķīgu mazu koka ēku. Tagad šādu māju ir atlicis gaužām maz. Ar kāda arhitektūras vēsturnieka palīdzību man izdevās dažas no atlikušajām atrast un no­ fotografēt.

always functions – we approach the realm of art. B.F.: One could say that we are dealing with a “document” which ideally conveys a deeper meaning? G.B.: Yes, precisely. As far as the landscape is concerned, I’m not interested in the aesthetically “nice photo”, like those in tourism brochures. On the contrary, I am interested in telling a story: in my ideal book, which tells of and compares other cities, I would like to include the experience of Istanbul. B.F.: So every city gives rise to a different story? G.B.: Certainly, to work on a city means to choose from urban typ­ o­logies. With identity of the place as the departure point, you develop a particular idea. In Istanbul I chose to work on the theme of trans­for­mation, which is concretely visible in the periphery. I like to read the morphological change: to go to the outskirts, to see the new buildings. B.F.: You’ve visited Istanbul more than once? G.B.: Yes, for the first time quite long ago, in 1970, during a long journey on my way to Persepolis in Iran, and then another two times, more recently, in 2005 and 2010. B.F.: How do you make urban transformation visible? It is in itself an extremely slow process. G.B.: Forty years ago, when I went to Istanbul for the first time, it had 2,300,000 inhabitants as opposed to the 16 million today. In the poorer areas (those disputed by the Turkish gentleman) there were delightful little wooden houses. Now very few remain. With the assistance of an architectural historian I managed to find a few of the surviving ones and I took pictures of them. B.F.: The exhibition contrasts two extremes, the new periphery and the historic centre.

75 / 10

55

B.F.: Izstādē pretstatītas divas galējības – jaunās nomales un senais centrs. G.B.: Ne tikai. Stambula ir būvēta uz pakalniem, un šāds reljefs mums sagādā nemitīgus pārsteigumus. Man ļoti patika Lukas Doninel­li (Luca Doninelli) teksts – tas ir jūtīga rakstnieka darbs.1 Viņš apzināti izmanto fotogrāfijas, lai dotos ceļojumā kopā ar lasītāju, stāstot, ko lasītājs kurā brīdī redz, līdzīgi kā rakstījuši Kalvīno (Calvino) vai Čelāti (Celati). Manuprāt, ārkārtīgi labi. B.F.: Mani īpaši iespaidoja tas, kā Doninelli raksta, ka ikvienai pilsētai esot sava “staigāšanas kvalitāte”, kas esot unikāla kā pilsētas pirkstu nospiedumi, un kā Ņujorkas kilometrs atšķiroties no kilo­ metra Pekinā vai Kairā. Es gribētu no tevis paša dzirdēt, kāda ir tava attieksme pret atšķirībām. G.B.: Kas notiek fotogrāfa vai arhitekta galvā, kad tie pēta kādu vietu? Viņiem kopīgs ir viens: tas, kā viņi vēro. Tas ir īpašs uzmanī­ bas paveids, ko labi aprakstījis Valters Benjamins, stāstot par Parīzes passages, vai Jozefs Rots ( Joseph Roth), rakstot par baltajām pilsētām un stāstot par tām kā par cilvēkiem. Man bieži jautā, kāpēc manās fo­ togrāfijās trūkst cilvēku... Bet vai tad pilsētas nav līdzīgas dzīvām būtnēm? B.F.: Pajautāsim to jauniešiem. Čečīlija: Tāpēc, ka tā vairāk var koncentrēties tieši uz pilsētu, nevis uz to, kas atrodas pilsētā. Pjēro: Varbūt arhitektūra tevi interesē vairāk nekā socioloģiskais vai sociālais aspekts. B.F.: Varbūt var apgalvot, ka pilsēta ir tēls, kas pārstāv savus iedzīvotājus, savveida metafora. Varbūt iedzīvotājiem nemaz nav jābūt redzamiem, lai varētu saprast, ka fotogrāfijas tik un tā ne­ tieši vēsta par to dzīvēm. G.B.: Pēc cilvēka izturēšanās var secināt, kā tas jūtas un kāds ir tā raksturs. Līdzīgi var spriest arī pēc arhitektūras, nonākot pretrunā ar sakāmvārdu, ka par vīru nevajagot spriest pēc cepures. B.F.: Tu apgalvo, ka esi dokumentālists: man nāk prātā Ežēns Atžē, kas 19. gadsimta beigās sistemātiski uzņēma fotogrāfijās Pa­ rīzes pilsētu, vadīdamies pēc noteiktām tipoloģijām. Es gribētu saprast, kā tu arhivē savus uzņēmumus: vai tu tos klasificē pēc ti­ piem, hronoloģiski vai pēc vietām. G.B.: Es tos identificēju pavisam vienkārši: katram piešķiru kodu, numuru un datumu. B.F.: Tātad hronoloģiski? G.B.: Jā, hronoloģiski, negatīvi un kontaktkopijas ir atsevišķi iear­ hivēti un vienmēr atrodami. Taču citādā ziņā viss diemžēl balstās tikai un vienīgi uz personisko atmiņu. B.F.: Tagad es gribētu tev uzdot jautājumu par metodoloģiju. Vai savā darbā katrai pilsētai tu iepriekš radi projektu ar laikus noteiktām kategorijām vai arī rīkojies kā ceļinieks, kas paļaujas uz nejaušību un klejo pa ielām, nezinādams, ko atradīs? G.B.: Atklāt pilsētu, staigājot pa to kā laiskam flâneur2, droši vien ir visaizraujošāk, taču, no otras puses, arī manā darbā ir nepieciešams stingrs, precīzs projekts. B.F.: Kā zinātnisks pētījums... G.B.: Ne gluži. Tas, kas mani interesē, ir saistīts ar pilsētas pārvei­ došanās aspektiem. Lai es varētu orientēties, lai zinātu, kurp doties, man gribot negribot ir jāizvaicā kāds eksperts, kas mani pavadītu uz jaunajiem rajoniem un parādītu tos arī kartēs, lai es pats varētu tos apmeklēt. 56

75 / 10

G.B.: Not only. Istanbul was built on hilly terrain which holds endless surprises. I really liked Luca Doninelli’s text1, the work of a sensitive writer. He tends to use photography to go on a journey with you, and describes to you what you are seeing, like Calvino or Celati. I find that extraordinary. B.F.: I was particularly struck when Doninelli wrote that each city has a “certain quality of walking” which is like its digital imprint, and how one differentiates a New York kilometre from a Beijing or Cairo kilometre. I was particularly interested to find out your at­ titude towards differences. G.B.: What goes on in the mind of a photographer or an architect whilst exploring a place? There is something which is common to both, a way of looking: a certain attention which has been well-described by Walter Benjamin when he talks of the passages of Paris, or by Joseph Roth when he writes about white cities and describes them as if they were people. I am often asked why there aren’t any people in my photographs... aren’t cities similar to living beings? B.F.: Let’s ask the youngsters. Cecilia: Because you want to concentrate on the city itself and not on that which is in the city. Piero: Maybe you are more interested in the architecture rather than the sociological or social aspect. B.F.: Perhaps you could say that the city is an image which re­pre­ sents its inhabitants, a kind of metaphor. Maybe it’s not necessary to see them in order to understand that the photos are indirectly speaking of their lives. G.B.: You can deduct from the way people behave, how they feel, what kind of person they are. Also with architecture you can suppose, in contradiction to the saying that “you can judge a book by its cover”. B.F.: You say that you are a documentarist. This makes me think of Eugène Atget, who at the end of the 19th century systematically recorded the city of Paris in his photos, following pre-determined typologies. I wanted to know how you archive your photos: do you proceed according to typology, chronology or place? G.B.: I identify them in a very simple manner: I give them a code, a number, a date. B.F.: Is that chronologically? G.B.: Yes, chronologically, negatives and contact proofs are filed separately and are always traceable. But as for the rest – unfortunately, it is all based on personal memory. B.F.: I would like to ask you a question regarding methodology. In your work, do you have a preparatory project for each city, with predetermined categories, or do you proceed like a drifter, led by the situation, wandering along the street without knowing what you may find? G.B.: To discover the city whilst rambling around like a stroller is probably more amusing, but on the other hand for me there are also the requirements of a rigorous project. B.F.: A scientific investigation... G.B.: Not really, because what interests me is linked to aspects of the transformation of cities. To orient myself, to know where to go, I have to – out of necessity – question some expert who can accompany me to new neighbourhoods, who can point them out to me on maps, in order to be able to make on-site investigations. B.F.: There you are – so there is a preliminary project. G.B.: Of course, absolutely, that’s fundamental! It gives me, among

Gabriēle Basīliko. Stambula / Gabriele Basilico. Istanbul. 2005 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

B.F.: Lūk, tātad pastāv iepriekš sagatavots projekts. G.B.: Protams, noteikti, tas ir būtiski svarīgi! Turklāt tas nosaka ma­ na darba iespējamās robežas. Savukārt jau izveidotas shēmas iek­šienē vienmēr darbojas skatiens, kas palīdz izvēlēties un uzņemt attēlus. B.F.: Droši vien gadās pārsteigumi... G.B.: Es mērķtiecīgi cenšos izlasīt pilsētu. Rūpīgi izvēlos savu skat­ punktu, pielāgodamies telpai, līdzīgi kā skroderis, kas šuj tērpu pēc mēra. B.F.: Ņemot vērā to, ka tu pēc izglītības esi arhitekts, kā iz­ skaidrojama šī vēlme liecināt par citu paveikto arhitektonisko darbu, nevis būvēt pašam savas ēkas? Varbūt var teikt, ka tavas fotogrāfijas ir veidotas arhitektoniski, ka to pamatā ir ļoti stingra kompozīcija un tas saskatāms tavā attieksmē pret telpu? G.B.: Universitātes diplomu es saņēmu 1973. gadā. Tajā laikā fakultātē varēja iegūt galvenokārt politisku un sociālu pieredzi. Un bija dabiski, ka ar savu pirmo fotoaparātu es spontāni dokumentēju to, kas notika pilsētā, piemēram, demonstrācijas un studentu okupētos iestā­ dījumus, un tikai pēc krietna laika mana uzmanība pievērsās ēkām un urbānajai ainavai. Turklāt sākumā man paveicās – es varēju iepazīt izcilus fotogrāfus, kas man palīdzēja. Tolaik mani visvairāk aizrāva reportiera misija... tas man nāvīgi patika. B.F.: Tātad tava fotogrāfija ir debitējusi kā sociāla liecība. G.B.: Fotografēt man iepatikās labāk nekā strādāt par arhitektu. Bet, fotografējot arhitektūru, es visbeidzot abas šīs jomas apvienoju. Starp citu, kāds, runājot par manu darbu, ir teicis, ka tas esot īsts ar­ hitektūras projekts, kas īstenots fotogrāfijā. B.F.: Bet vienlaikus tā ir arī vēsturiska izstrādne. Daļa tavu fotogrāfiju ir melnbaltas, daļa – krāsainas. Jautāšu jauniešiem: sakiet – ko vēl tas maina, izņemot pašu krāsu esamību vai neesa­ mību? Arianna: Piešķir dzīvību. B.F.: Varbūt tu gribēji teikt, ka krāsa piešķir vairāk reālisma? Attēli izskatās īstāki? Sofija: Godīgi sakot, melnbaltajās fotogrāfijās es saskatu vairāk ēnu un gaismu rotaļu nekā krāsainajās. G.B.: Tātad tu izteiktāk saskati zīmējumu, formu. Par krāsainajiem attēliem vienmēr saka, ka tie ir reālistiskāki. Sofija: Es gribētu zināt, kāpēc jūs fotografējat krāsās, nevis meln­ balti. G.B.: Teiksim tā, ka sešdesmito gadu beigās, kad es sāku fotografēt, mākslas fotogrāfija bija tikai melnbalta, savukārt komerciālā foto­ grāfija bija krāsaina. Septiņdesmito gadu vidū krāsas ienāca arī māk­ slas fotogrāfijā. B.F.: Bet kā tas ir tev pašam, ļoti personiski? Kādos apstākļos tu izvēlies vienu no diviem veidiem? G.B.: Patiesībā es vienmēr esmu bijis ļoti pieķēries melnbaltajai, nu jau gandrīz četrdesmit gadu. Pirmā krāsainā sērija radās 1991. gadā nejaušības pēc, jo man bija izbeigušās melnbaltās filmiņas. Tas notika, strādājot pie darba par Beirūtu. Personiski es nesaskatu lielas atšķi­ rības starp abiem veidiem. Krāsa sniedz vairāk informācijas, varbūt tai ir stāstošāks raksturs. B.F.: Un attiecīgi melnbaltā fotogrāfija vairāk koncentrējas uz formu? G.B.: Protams, tas visiem ir zināms: ja krāsu sniegtā informācija ir laupīta, acs vairāk pievēršas formai, gaismēnām un zīmējumam. Piemēram, atgriežoties pie Stambulas, melnbaltajā sērijā ielu stūri ir kā 58

75 / 10

other things, the shape of what needs to be done. Then, within a planned scheme, it is always the sight which helps me to choose and realise the shots. B.F.: There will be surprises... G.B.: I try to “read” the city with intentionality. I choose the position of the point of view, adapting myself to the space, like a tailor who is sewing a garment made to measure. B.F.: Given that you are an architect by education, what brought about the wish to document architectural works of others rather than actually constructing buildings? Could it be said that your photographs are architecturally planned, based on very rigorous composition, which can be observed in the manner in which you handle space? G.B.: I graduated in 1973. At that time in the faculty you mainly gained political and social experience. With my first camera, it was more natural to record what was happening in the city, the demon­ strations and the sit-ins, for example. And only much, much later my attention shifted to buildings and the urban landscape. At the beginning, I was lucky enough to be acquainted with excellent photographers, who helped me. What swept me away was the commitment of the reporter, and that was the thing, at the time, that I loved to bits. B.F.: Hence your photography made its debut as social testi­ mony. G.B.: I found that I got on better with photography than with architecture. By taking photos of architecture, I was able to unite the two things. In fact, some have said about my work that it’s like a genuine architectural project, done with photography. B.F.: At the same time it is also a historical elaboration, however. Some of your photos are black and white, yet others are in colour. I’ll ask the youngsters. In your opinion, apart from the pres­ ence or absence of colour, what changes? Arianna: It adds life. B.F.: Did you mean that colour adds realism, possibly? The pic­ tures seem more real? Sofia: Quite sincerely, in black and white photos I see the play of light and shadow more than in colour photos. G.B.: So you see more of the design, the shapes. About colour they always say that it is more realistic. Sofia: I would like to know on what basis you take photos in colour rather than in black and white. G.B.: Let’s say that towards the end of the 1960s, when I began taking photos, fine art photos were only in black and white, whilst coloured photos were considered commercial. Halfway through the 1970s, colour made its appearance in fine art photography. B.F.: But for you personally? Under what circumstances do you choose which type? G.B.: Really, I have always been attracted to black and white, for some forty years now. The first series in colour occurred accidentally in 1991, because I had used up all the black and white film, this was during my work on Beirut. Personally it doesn’t make that much difference to me. Colour offers more information and perhaps has a more narrative aspect. B.F.: And with black and white one concentrates more on form? G.B.: Certainly, it is well-known that when you remove the infor­ m­ation of colour, the eye tends to concentrate more on form, the light and shade and the design. For example, returning to Istanbul, the series

Gabriēle Basīliko Stambula / Gabriele Basilico Istanbul 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

pieminekļi: šie uzņēmumi man ļoti atgādina to, kā Atžē kadrā tvēra Parīzi. Pilsētu var uzlūkot no augšas, lai to apcerīgi vērotu un ar ska­ tienu aptvertu tās plašumu, taču, ja vēlies pilsētu iepazīt, tev jāstaigā pa tās ielām. B.F.: Tev jāietiecas tajā iekšā. B.G.: Lai uztvertu tās elpu. Katra pilsēta ir sajūtu pilna. Sofija: Jūs teicāt, ka ir atšķirība, vai pilsētu uzlūko no ārpuses vai no iekšpuses. Tātad tā ir apzināta izvēle, ka izstādes sākumā esat novietojis no augšas uzņemtu panorāmu un pašās beigās – ielu stūru attēlus kā iekšējuma kulmināciju? G.B.: Protams, veidojot izstādi, atkal tiek izstrādāts jauns projekts. Šajā ziņā fotogrāfi ir daudz mācījušies no māksliniekiem. Kādreiz ne­maz nepievērsa tik daudz uzmanības izstādes telpas iekārtojumam. Varbūt varētu teikt, ka pāreja no estētiskās puses uz sociālo, par ko runājām sākumā, atspoguļojas pārejā no panorāmas uz atsevišķu ielu, no nomales – uz centru, no ārpuses – uz iekšpusi. Ja skaties uz pilsētu no lidmašīnas, tev šķiet, ka vari to paņemt saujā, taču pēcāk tev ir jādodas tajā iekšā. Un iedibinās savveida dialogs starp zemes dimensiju un otru, kas ir mazliet transcendentāla. B.F.: Kur pilsēta pieskaras debesīm. B.G.: To es pierakstīšu! No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

Domāta 2010. gadā iznākusī Basīliko un Doninelli kopīgā grāmata Istanbul 05 010 itāļu un angļu valodā. – Red. 2 Flâneur – klaiņotājs (franču val.). – Red. 1

in black and white of street scenes were like monuments: they reminded me a lot of the pictures of Paris by Atget. You can look at a city from up high in order to contemplate it and to measure its extent with your eye, but if you want to get to know it, you have to walk around inside it. B.F.: You have to penetrate it. G.B.: To feel its breath. A city is teeming with sensations. Sofia: You said that there is a difference between seeing a city from the outside or from within. So was it a conscious choice to have placed at the beginning of the exhibition a bird’s-eye view and at the end pictures of street scenes as the peaks of internality? G.B.: Certainly, when you are staging an exhibition, you are also creating an additional project. In this regard photographers have learnt a lot from artists. Once upon a time, no one really bothered much about the arrangement of the exhibition space. You could perhaps say that the movement from the aesthetic aspect to the social side, that which we talked about at the beginning, is reflected in the movement from the panoramic view to that of the street, from the periphery to the centre, from the outside to the inside. If you look at a city from the air, it seems that you can take it into your hand, but then you have to enter inside it. You establish a kind of dialogue between an earthly dimension and another which is slightly transcendental. B.F.: Where the city touches the sky. G.B.: I’m going to write that down! Translated from the Italian by Terēze Svilane

Referring to the book jointly written by Basilico and Doninelli, in Italian and English: Istanbul 05 010. 1

75 / 10

59

Radiālās sistēmas Radial systems Margarita Zieda Mākslas kritiķe / Art Critic

Radialsystem V

Sistēmas, kas attīstās no viena centra kā stari, sauc par radiālajām. Ber­ līnes kultūras telpā šis jēdziens ir stabili iegājies no 2006. gada, kad vēl vasarīgās rudens dienās visi ceļi veda uz adresi – Holzmarktstraße 33, kur durvis vēra Radialsystem V – New Spaces for Arts. Jaunas telpas mākslām tās bija kā tiešā, tā pārnestā nozīmē. Ar­ hitekta Gerharda Špangenberga (Gerhard Spangenberg) pārbūvētā un izremontētā ēka ar zāļu un studiju labirintu pilsētas upes Šprē malā, kādreiz kalpojusi kā sūkņu stacija, vēra vaļā durvis dejai un mūzikai. Jau pašā celtnes arhitektūrā, kurā savienojas moderns betona, stikla un gaismas piedzīvojums ar 1881. gadā celtās industriālās ķieģeļēkas silto spēku un līdzās plūstošo upi, ietverta “Radiālo sistēmu” pamatideja – saspēles dialogs starp pagātni un šodienu, starp tradīciju un inovāciju, vienotā darbā savienojoties arhitektūrai, dejai un mūzikai. Berlīnes Senās mūzikas akadēmijas dramaturgs un viens no “Ra­ diālo sistēmu” vadītājiem Folkerts Ūde (Folkert Uhde) par savu darbu 2009. gadā saņēma Vācijas balvu kā labākais kultūras menedžeris. Ūde pats ir mūziķis, par mūzikas dzīves organizētāju un veidotāju viņš kļuva pēc negadījumā sadragātām rokām. No zēna gadiem dziedājis baznīcas korī, un viņa mīlestība pieder baroka mūzikai. Tas nozīmē iekšējās harmonijas nepieciešamību, jo tieši šī pazīme, domā mūziķis, ir tā, kas dziļākajā būtībā raksturo cilvēkus, kuri nodarbojas ar baroka mūziku, un atšķir viņus no jaunās mūzikas piekritējiem. Katrā ziņā cilvēks, kura mīlestība pieder baroka mūzikai, nonācis jaunās mūzi­ kas koncertā, kurā visa vakara garumā konsonanse jeb saskaņa netiek piedzīvota ne reizi, var izjust īstas mocības. Līdz ar to arī jaunās un senās mūzikai auditorijas mēdz atšķirties. “Radiālajās sistēmās” vieta ir abām. Neraugoties uz minēto, Ūde uzskata, ka dalījums vecajā un jaunajā mūzikā tomēr nav īsti pareizs. Mūzika nav ne veca, ne jauna. Mūzika ir mūzika. Tā vai nu ir vai nav. Un “Radiālajās sistēmās” mūzika ir ļoti dažāda. No naktsmūzikas kon­ 60

75 / 10

Systems which radiate from a single centre like rays are called radial systems. This concept has become an integral part of the Berlin culture space since 2006, when on late summery autumn days all roads led to Holzmarktstraße 33, the address of Radialsystem V – New Space for the Arts. This was a new space for the arts both in the literal as well as the figurative sense. The building on the bank of the river Spree used to be a pumping station. It had been reconstructed under the direction of architect Gerhard Spangenberg and transformed into a labyrinth of halls and studios, and now was opening its doors for dance and music. The architecture of the building itself, which combines a modern blend of concrete, glass and light with the warm strength of an industrial brick building dating back to 1881 and the river flowing next to it, has followed the basic idea of radial systems – the dialogue of interplay between the past and the present, between tradition and innovation, with architecture, dance and music all uniting into a single work. In 2009, Folkert Uhde, playwright for the Berlin Academy of Ancient Music and one of the managers of Radialsystem V, received an award as the “Culture Manager of the Year” in Germany. Uhde himself is a musician who became an organizer of musical events after his hands were crushed in an accident. As a child he had sung in a church choir, and he has a great love of baroque music. This means a craving for inner harmony, as this trait, according to Uhde, in essence characterizes people who work with baroque music and distinguishes them from followers of modern music. In any case, if lovers of baroque music attend a concert of contemporary music, where there is no trace of consonance or harmony throughout the whole evening, they can experience real pain. Hence the audiences for ancient and modern music basically tend to be different. At Radialsystem there is a place for both kinds of music. Despite the above, Uhde considers it not quite right to divide music into early and modern. Music is neither old nor new. Music is music. It either exists or it doesn’t exist. And the music at Radialsystem is very diverse. There are nighttime concerts, a kind of classical Woodstock, where people listen to music lying on the floor or on yoga mats, being at one with themselves, and the live music, and where resplendent evening dress and showing off loses all meaning. There is also the festival of new music Ultraschall, by now traditionally held around the beginning of the year, where the authors and performers come from all over the globe and range from ninth-graders to artists in their eighties, whose unique understanding of music has affected several generations of listeners and writers. The doors of Radialsystem are open to a person’s determination, for example, a commitment to perform all the pieces Johann Sebastian Bach ever composed for the keyboard. Thus Christian Rieger, harpsichordist and early music performance specialist, gave recitals at Radialsystem over a period of three years, until the last note was played after a musical adventure of 27 concerts lasting 40 hours. “Why all Bach? There isn’t a single bad or redundant note in his keyboard compositions. And given that today there is so much poor music around us, good works

Radialsystem V (60–61) Foto / Photo: Sebastian Bolesch Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

certiem ( tādas kā klasiskās mūzikas Vudstokas, kur cilvēki klausās mūziku, guļot uz grīdas vai jogas tepiķīšiem, esot kopā tikai ar sevi un telpā dzīvajā izpildījumā atskaņoto mūziku, un kur vairs nav pilnīgi nekādas nozīmes greznajam vakartērpam un sevis izrādīšanai) līdz jauna gada sākumu nu jau tradicionāli ievadošajam jaunās mūzikas festivālam Ultraschall, kurā autoru un izpildītāju loks aptver visu pa­ sauli un vecuma ziņā amplitūda sniedzas no devītās klases skolnie­ kiem līdz astoņdesmit gadu slieksni pārkāpušiem māksliniekiem, kuru citādā mūzikas izpratne ir ietekmējusi vairākas klausītāju un rakstītāju paaudzes. “Radiālās sistēmas” ir atvērtas durvis cilvēka apņēmībai. Piemē­ ram, nospēlēt visus Johana Sebastiāna Baha klavierdarbus. Tā klave­ sīnists un mūzikas vēsturisko atskaņojumu speciālists Kristians Rīgers (Christian Rieger) spēlēja šeit trīs gadus, līdz pēc divdesmit sep­ tiņiem koncertiem četrdesmit stundu ilgajā mūzikas piedzīvojumā izskanēja pēdējā nots. “Kāpēc viss Bahs? Viņa klavierdarbos nav ne­ vienas sliktas vai nevajadzīgas nots. Un, ņemot vērā to, ka šodien mums visapkārt ir tik daudz sliktas mūzikas, ir jāspēlē labi darbi – precīzi noti pa notij,” ir pārliecināts Baha izpildītājs Rīgers. Otrs “Radiālo sistēmu ”vadītājs ir Johens Zandigs (Jochen Sandig), kura vārds cieši saistāms ar vienu no būtiskākajām mūsdienu dejas māksliniecēm Sašu Valcu (Sasha Waltz) un viņas viesiem. Šīs ir mājas kompānijai Sasha Waltz & Guests – vieta, kur top arī jaunie lielformāta darbi, ko “Radiālajās sistēmās” parādīt nav iespējams, bet kas ir redza­ mi, piemēram, Parīzes Bastīlijas operā ar 2700 skatītāju vie­tām un Pa­rīzes Elizejas lauku teātrī. Arī jaunatklātajā Romas Museo nazionale delle arti del XXI sècolo, vienkāršā valodā dēvētā par MAXXI. Arhitektes Zahas Hadidas projektēto krātuvi 21. gs. mākslai un arhitektūrai inau­ gurācijas ceremonijā atvēra Saša Valca kopā ar trīsdesmit astoņiem mūziķiem un dejotājiem. Vienlaikus tas bija pir­mais krātuves darbs –

need to be played – precisely, note by note,” Rieger is convinced. The other manager of Radialsystem V is Jochen Sandig, whose name is inseparable from one of the leading dance artists of the present day, Sasha Waltz. Radialsystem is the home of her dance company ‘Sasha Waltz & Guests’, and a place where new large format dance works are created. It is not possible to show these at Radialsystem, but they can be seen at other venues, for example, the Paris Bastille Opera which can seat 2700, or the Théâtre des Champs-Élysées. Waltz’s work has also been performed in Rome at the National Museum of the XXI Century Arts, commonly known as MAXXI. At the inauguration ceremony, this repository of 21st century art and architecture, designed by architect Zaha Hadid, was opened by Sasha Waltz and her thirty-eight musicians and dancers. This piece was in fact the first work to be displayed at the museum, seen only at the time of the event, as a graphic and resonant drawing of live and dancing sculptures clad in black, drawn through the architecture of the flowing lines of concrete and white walls. Performing here, the dancers experienced attacks of dizziness, unable to find any point of stability to watch while executing turns. Zaha Hadid’s architectural talent to resolve the heaviest of constructions into a stunning lightness, with massive concrete supports crossing high up in the air like the lightly marked X of infinity, was mirrored in Waltz’s choreography. In one part of the space the dancers defeated gravity and lost contact with the ground as the only point of reference – suspended from cables, they were living, breathing, moving through air, walking in the sky, turning through all possible directions. Waltz’s confrontation with architecture in her perception started from her very birth. Born into a family of an architect and a curator, she grew up in a house designed by her father. The interior was being constantly remodelled and the artworks displayed there also were being incessantly changed around. 75 / 10

61

ieraugāms tikai pašā notikuma laikā kā dzīvu, dejojošu melnsvārku skulptūru grafisks, skanošs zīmējums, izvilkts cauri visai betona un bal­ to sienu plūstošo līniju arhitektūrai, kurā strādājot dejotāji piedzīvoja reiboņa lēkmes, nespējot atrast jel vienu stabilu punktu, kas nepieciešams koncentrācijai. Hadidas spēja arhitektūras vissmagākās konstrukcijas atrisināt satriecošā vieglumā, masīviem betona balstiem liekot krus­ toties augstu gaisā kā viegli ievilk­tam bezgalības X, atspoguļojās arī Sašas Valcas darbā. Kādā telpas zonā dejotāji bija zaudējuši zemes pie­ vilkšanas spēka smagumu un pašu zemi kā vienīgo ķermeņa atskaites punktu: iekārti trosēs, cilvēki kustējās gaisā, ar kājām staigājot pa de­ besīm, griežoties cauri visiem debesu virzieniem. Konfrontācija ar arhitektūru Sašas Valcas uztverē sākusies jau no dzimšanas. Piedzimusi arhitekta un galeristes ģimenē, Saša Valca uzauga tēva projektētā mājā, kuras iekšienē notika nemitīgas telpis­ kās transformācijas un kurā izvietotie mākslas darbi pārdzīvoja pa­ stāvīgu ekspozīcijas maiņu. Arhitektūru Saša Valca uzskata par sava darba motoru, no tās attīstās viņas izrādes. Pirmais impulss Valcas darbam vienmēr nāk no arhitektūras, no telpas atmosfēras. No spēka koncentrācijas, kas atnāk caur telpas proporcijām. No harmonijas vai disharmonijas, ko telpa pārraida. Klausoties ar ķermeni – ko stāsta šī nama sienas? Ko tās dara ar ķermeņiem? Sašas Valcas dejotāji bija pirmie “eksponāti” arī arhitekta Daniela Lībeskinda projektētajā ainavas saplēsējā Jüdisches Museum Berlin, kad tas savas durvis vēra vaļā apmeklētājiem vēl bez ekspozīcijas – kā telpas pārdzīvojums. Savu darbu Lībeskinds nosauca “Starp līnijām”. Šīs Lībeskinda līnijas ir neskaitāmos locījumos saliecies zibens, ielikts tieši šķērsām pāri Berlīnei. Arhitekta stāsts bija iecerēts par divām līnijām, kas ļautu izzīmēt domāšanas, organizācijas un attiecību sprieguma vēsturi. Viena ir taisnā līnija, kas saskaldās neskaitāmos fragmentos. Otra ir līkumotā līnija, kas attīstās bezgalīgi. Starp abām šīm līnijām attīstās dialogs, kas saglabājas, arī aizejot prom vienai no otras, arī veidojot tukšumu starp tām. Tukšumu jeb jūdu kultūrā un reliģijā tik būtisko neattēlojamā jēdzienu. Lībeskinda veidotais muzejs izslēdz stāstu stāstīšanas vajadzību, tā atmosfēra iegraužas apmeklētājos pilnīgi fiziski tāpat kā dejotājos – pēc mēģinājumiem viņi devušies mājās ar pamatīgām sāpēm ķermenī. Saša Valca izveidoja abstraktu darbu, skulpturālus veidojumus no dzīviem ķermeņiem, dodoties līdzi Lībeskinda cauri visai ēkai izzīmētajai holokaustu upuru topogrāfijai. Tomēr taisnības labad jāprecizē, ka “Radiālās sistēmas” aizsākās, satiekoties mūzikai un dejai, arhitektūra tām pievienojās vēlāk. Ska­ tuves telpu ar visām tās transformācijām, protams, arī var uzlūkot kā arhitektūru, tomēr ar zināmu nosacītības pakāpi. Ar Berlīnes Senās mūzikas akadēmijas orķestri Saša Valca satikās, veidojot savu pirmo operu – Henrija Pērsela “Didonu un Eneju” – Luksemburgas operteātrī, vienu no pasaules skaistākajiem operas uzvedumiem, kas sākās milzī­gos akvārijos, līdz tajos iesprostotā jūra sāka izzust peldētājiem zem rokām un kājām, atdodot cilvēkus sausumam. Šī bija citādāka mākslu sintēze, nekā tas ierasts jebkurā operas uzvedumā. Pasaule, kas atklājās uz skatuves, plūda un mainījās tādā dabiskumā un skaistumā, kurā nebija iespējams atšķirt dejotājus no dziedātājiem un mūziķiem. Visi viņi bija uz skatuves, laužot tradicionālo atdalījumu caur orķestra bedri vai citādām skaidri iezīmētām formām, visi viņi atradās nepārtrauktā mijiedarbībā un savstarpējā saistībā, mūzikai attīstoties kustībā un kustībai – mūzikā, pilnībā izslēdzot atsevišķa izpildītāja egoismu un improvizācijas vēlmi, kas pat vismazā­ kajās devās spētu sagraut kopīgi veidoto darbu. 62

75 / 10

Sasha Waltz considers architecture as the engine of her work – her performances develop from it. The first impulse for a new work is always derived from architecture, from the ambiance of a space. From the concentration of power which is emanated by the proportions of the room. From the harmony or disharmony that is transmitted by the room. Listening with the body: “What are these walls telling me? What are they doing with bodies?” Sasha Waltz’s dancers were also the first “exhibits” at the Jüdisches Museum Berlin designed by architect Daniel Libeskind, when the museum first opened its doors to visitors to allow them to experience the space before the exhibits had been installed. Libeskind called his design Between the Lines. These lines form a zigzag, placed in the middle and across Berlin. The architect’s story was about two lines, which would allow visualizing the history of tension in thought, organization and relationships. One is a straight line and divides itself into innumerable sections. The other is a wavy line and seems to go on forever. The two lines develop a dialogue which is present even when the lines separate, forming a void between them. The void, or the concept of that which can­not be depicted, which is so important in Jewish culture and religion. The museum created by Libeskind eliminates the need to tell stories, its atmosphere affects visitors physically, and the dancers as well – after rehearsals they had gone home with severe pain in their bodies. Sasha Waltz choreographed an abstract work – sculptural shapes of live bodies, following the topography of the Holocaust victims marked out by Liebeskind throughout the whole building. However, in fairness it must be specified that Radialsystem began as a meeting point for music and dance: they were joined by architecture later. Although the stage with all its transformations could also be viewed as architecture, this is only true to a certain degree. Sasha Waltz met the orchestra of the Berlin Academy of Ancient Music when she was creating her first opera, Henry Purcell’s Dido and Aeneas, at the Luxembourg Opera. This is one of the world’s most beautiful opera productions, which starts in enormous aquariums, until the sea that has been captured in them begins to vanish beneath the arms and feet of the swimmers, returning them to dry land. This synthesis of art forms was very different from that in any ot­her opera production. The world revealed on stage flowed and changed with such unconstraint and beauty that is was impossible to distinguish the dancers from the soloists and the musicians. They all were on stage, breaking with the traditional separation of the orchestra pit or other clearly marked structures; all were in constant interaction and mutual connection, with the music developing in movement, and the movement developing with the music, completely ruling out the egoism and the desire for improvisation by any individual performer that could, even with the tiniest presence, destroy the collectively created work. The emergence of dance from live music then continued in Radial­ system V in the Holzmarktstraße, which already had been discovered four years prior by the musicians of the Academy of Ancient Music, the new music performers association musikFabrik Berlin and vocalists from Vocalconsort Berlin, turning the old pumping station into a house of sounds, playing entirely new music on ancient musical instruments, and allowing the notes of baroque music to flow in a free, contemporary improvisation. Sasha Waltz had created an enormous installation which encompassed the whole building, the river flowing beside it as well as the opposite riverbank. There were people on each storey, in every hallway and passageway, on the roof and the walls, and they all found themselves each in their own existential situation, seeing and hearing only

Dejas dzimšana no dzīvās mūzikas turpinājās “Radiālajās sistē­ mās” Holcmarktštrāsē, ko pirms četriem gadiem atklāja mūziķi no Senās mūzikas akadēmijas, jaunās mūzikas atskaņotājmākslinieku ap­ vienības musikFabrik Berlin un vokālisti no Vocalconsort Berlin, veco sūkņu staciju pārvēršot skaņu mājā, uz seniem mūzikas instrumentiem spēlēdami pavisam jaunu mūziku, bet baroka mūzikas notīm ļaudami attīstīties brīvā, šodienīgā improvizācijā. Saša Valca bija izveidojusi grandiozu instalāciju, kas apņēma visu ēku, līdzās plūstošo upi un pretī esošo krastu. Visos stāvos, koridoros, ejās, uz jumta un sienām bija cilvēki, kuri atradās katrs savā eksistenciālā situācijā, redzot un dzirdot vien mūziku vai klusumu. Sašas Valcas attīstītais stāstu labirints bija sižetiski nesaistīts, taču to vienoja telpa un laiks. Skatītājs varēja brīvi doties cauri visai mājai un apstāties un aizkavēties, kur viņam tīkas, kamēr 15 citos spēles laukumos attīstījās savi stāsti – bez fabulas un skaidriem pavedieniem, ar cilvēkiem un viņu attiecībām citam ar citu. Naktī izgaismotā upe bija pilna uzstājīgi signalizējošiem kuģīšiem, kas nepiederēja pie izrādes un tomēr kļuva par tās aktīvu sastāvdaļu, liekot mazajai, baltajai laiviņai ar diviem baltā tērptiem dejotājiem spiesties tuvāk krastam, bet tikpat neatlaidīgi arī irties no tā prom, atpakaļ ainavā. Šodien “Radiālajās sistēmās” Saša Valca strādā ar jauno mūziku. Pats jaunākais, aizvadītā gada novembrī pirmizrādītais darbs Méta­ morphoses ir dejotāju un mūziķu kopīgi attīstīta izrāde, Berlīnes mūzi­ ķiem no ansambļa Kaleidoskop un trīsdesmit dejotājiem satiekoties ar muzikālajām kompozīcijām, kuru autori ir Georgs Frīdrihs Hāss (Georg Friedrich Haas), Ruta Vīzenfelde (Ruth Wiesenfeld), Ģerģs Ligeti (Györgi Ligeti) un Jannis Ksenakis ( Jannis Xenakis). Deja, kas dzimst no jaunās dzīvās mūzikas, ir pavisam citāda nekā agrīnajos Sašas Valcas darbos, kas laimīgā kārtā arī joprojām ir iekļauti “Radiālo sistēmu” repertuārā. Kļuvuši jau par 20. gadsimta zelta kla­ siku, grandiozas enerģētikas saspriegoti, asprātīgi un negaidīti trans­ formēties spējīgi, brīnišķīga humora apdzīvoti tie uzrāda kvalitāti, kāda piemīt pavisam nedaudziem mūsdienu dejas mākslinieku darbiem. Līdzās pārsteidzošajai formas jaunradei un kustības pastāvīgajām izmaiņām šiem agrīnajiem darbiem piemīt kaut kas būtiski vairāk par oriģinālu, ar nevienu citu horeogrāfu nesajaucamu formu. Un tā ir spēja parādīt cilvēku visā viņa eksistenciālajā neaizsargātībā, visā viņa tra­ kumā un maigumā. Kad šosezon “Radiālajās sistēmās” tika svinēta Sašas Valcas piecpadsmit darba gadu jubileja, savos svētkos horeogrāfe teica: “Cilvēcība un tas, kādi mēs šajā pasaulē esam, patiesībā ir vie­ nīgais, par ko ir runa visos manos darbos.” Jaunās “Metamorfozes” patiesi uzrāda metamorfozes, kas noti­ kušas ar Sašas Valcas mākslu, nonākot saspēlē ar jauno mūziku. Horeo­ grāfei strādājot kopā ar dzīvo mūziku un dabiskā kārtā sabalansējot ar to de­jas enerģētiku, deja ir kļuvusi ne tikai pieklusināta, bet arī izteikti abstrakta, uzmanībai pārvietojoties no cilvēka uz nošu risi­ nā­jumu. Vienai daļai skatītāju liekot pēc “Metamorfožu” pirmajām izrādēm atstāt ēku dziļi satriektiem un pārliecībā, ka Saša Valca ir nogalinājusi pati savu spēku. Citiem liekot domāt par šīm savādajām “Metamorfozēm” kā attīstības iespēju kaut kam jaunam. Un “Radiālās sistēmas” tādas arī ir – atvērtas sistēmas.

music or silence. The labyrinth of stories developed by Sasha was not connected by a common plot, however it was linked by space and time. The viewer could freely walk through the whole building and stop for a while wherever they wanted, while in 15 other spaces different stories were being developed – with neither a fable nor clear clues, merely with people and their relationships with one another. The river was lit up at night, and full of intrusively signalling boats which did not belong to the show. But they still became an active part of the performance by making the small white boat with the two white-clad dancers edge closer to the riverbank, and then just as persistently row away from the bank, back into the landscape. Today at Radialsystem V Sasha Waltz is working with new music. The latest work Métamorphoses, premiered in November, was developed in collaboration with musicians from the Berlin soloist ensemble Kalei­ doskop and thirty dancers, inspired by the musical compositions of Georg Friedrich Haas, Ruth Wiesenfeld, Györgi Ligeti and Iannis Xenakis. The dance works which have emerged from new live music are completely different from Sasha Waltz’s early works, which fortunately are still included in the repertoire of Radialsystem. Having become the golden classics of the 20 th century – charged with immense energy, witty and with an ability to transform themselves unexpectedly, suffused with good humour – these works show a quality which is inherent to very few works of contemporary choreographers. Along with the surprising creativity of form and the constant changes of movement, these early works are infused with substantially much more than an original form, unmistakably different to that of any other choreographer. And this is the ability to show the human being in all his existential defencelessness, in all his craziness and gentleness. At this season’s celebrations at Radialsystem V marking the fifteenth anniversary of Sasha Waltz & Guests, the choreographer said: “Humanness and who we are in this world – this is in fact the only thing that all my works speak about.” The new Métamorphoses truly show the metamorphoses that have taken place in the art of Sasha Waltz since she became involved with new music. Working with live music and balancing it with the energy of dance, Waltz’s choreography has not only become subdued, but also pronouncedly more abstract. The attention has shifted from the human to the progress of musical notes. This has caused some of the audience to leave the first performances of Métamorphoses deeply crushed, believing that Sasha Waltz has killed her own power, but has set others thinking about these peculiar Métamorphoses as windows of development for something new. And that is what Radialystem V is – an open system. Translator into English: Vita Limanoviča

75 / 10

63

Informācija pārdomām. Personīgai lietošanai Food for thought. For personal use only Līga Marcinkeviča, Krišs Salmanis Mākslinieki / Artists

Cīnoties ar pseidointelektuālo diskusiju radīto maldīgo priekšstatu par informētību un nebeidzamo diskomforta sajūtu, ka kaut kas bū­ tisks ir pateikts tieši tajā diskusijā, kurā tevis nebija, arī “Studija” vienā no pēdējām aizgājušā gada dienām uzaicināja trīs gleznotājus uz sarunu. Kāpēc trīs – lai dažādu viedokļu gadījumā nebūtu pareizais un nepareizais. Bija vairākas, mūsuprāt, jēdzīgas kombinācijas, kauliņi krita, un sarunā piedalījās Daiga Krūze, Laura Prikule un Andris Eglītis. Kāpēc gleznotājus? Pret dalījumu medijos ļoti iestājās Laura, “Studija” viņai daļēji piekrīt, tomēr lai pagaidām paliek, kā ir. Sākotnējā vai – precīzāk – sarunas laikā izkristalizējusies tēma ir mākslinieka identitāte neesošajā kontekstā. Bet tēmas sašaurinājums – mākslinieka identitāte – ir tikai un vienīgi lasītāja uzdevuma atvieglojumam, jo līdz šim brīdim Latvijā gandrīz nevienā jomā kopš neatkarības atgūšanas jauns konteksts nav radīts. Taču “namu apsaimniekotājs” ir tā pati vecā “namu pārvalde”, kuras nosaukumu izdzirdot sabojājas oma, kāds kļūst agresīvs un pēkšņi sāk nevietā lietot necenzētus vārdus. Redz, teorētiski, savos prātos, mēs esam “iekārtojuši” ideālo Rietum­ eiropas modeli (tas bijis vieglāk – ārzemju braucieni, internets un kaut nelielas svešvalodu zināšanas), bet realitāte palikusi tajā pašā vietā, kur iepriekš, jo par to neviens kaut kā nevar piespiest sevi uz­ ņemties rūpes. “Studija”: Šķiet, mums, māksliniekiem, joprojām ir grūtības formulēt vārdos to, par ko esam tik pārliecināti sajūtās. Laura Prikule: Vajag trāpīt idejā un pēc iespējas precīzāk, jo var noķert tikai tās maliņu, bet tas vairs nebūs tas. Var teikt, ka ir ideju pilsēta. Tā sastāv, piemēram, no kubiem. Tev jāieiet šai pilsētā, viena ideja jāapzinās, jānāk laukā un vienkārši jāizdara tas, ko apzinājies. Mākslinieks – tā ir spēja nokļūt tajā ideju pilsētā. Tas, ko spēj parādīt no tur apzinātā, ir tavas meistarības rādītājs. Katrai idejai ir pieņemamā­ kā izpausmes forma. Tu varbūt apciemo tās idejas, kam labāk izpaus­ties video formātā, un neej uz gleznu rajonu. Kaut arī var būt ideju kubi, no kuriem iespējams doties dažādos virzienos. Daiga Krūze: Tās sajūtas, ko grūti aprakstīt, manuprāt, ir pietu­ vošanās būtībai, tas, ko cenšamies izzināt jebkurā veidā. Arī mākslā, glezniecībā. Un tā ir spēja paņemt ideju un parādīt to tā, ka mākslas darbs kustas, tas vairs nav priekšmets, bet informācijas lauks. Ir visādi izdomāti nosacījumi, kāpēc mākslas darbs var būt labs. Bet, kad uz to skaties, tu jūti, vai tajā ir kaut kas pazīstams. Ja nav, tad sāc domāt par to. Ļoti labi var redzēt – ja mākslinieks iedegas par savu darbu, tad tas dzīvo. Formāli paveikts darbs ir darbs kādam, bet vajag darīt sevis dēļ, vienkārši būt un izteikties sev pieņemamā veidā. “Studija”: Viens no iemesliem, kādēļ sarunu ciklu sākam ar gleznotājiem, ir tas, ka skatītājs pie gleznām tomēr ir vairāk pie­ radis.

64

75 / 10

Fighting with the misleading impression of knowing it all, created by pseudo-intellectual discussions, and the ongoing feeling of discomfort that something essential may have been said in the very discussion you were not part of, on one of the last days of the previous year Studija in­ vited three painters to a conversation. Why three? So that, in case opinions differed, there wouldn’t be a ‘right’ or ‘wrong’ point of view. There were several combinations of invitees which made sense, in our opinion. The die was cast, and we invited Daiga Krūze, Laura Prikule and Andris Eglītis to the talk. Why painters? Laura, in particular, is against differentiating artists according to the medium they work in. Studija is partially in agreement with this, but for now, let it be. The initial theme, or the one that evolved during the conversation, is the identity of the artist in a nonexistent context. The theme was narrowed down to the “identity of the artist” purely to make the task easier for the reader, because so far in Latvia, since we regained independence, there is hardly any field where a new context has been created. For example, upon hearing the phrase ‘building manager’, which is the same old Soviet institution renamed, the mood gets spoiled and a person may become aggressive and start using rude words. See, theoretically we have “set up” the ideal Western European model in our minds (it was easier that way – foreign trips, the internet and at least some knowledge of foreign languages), but the reality has remained where it has always been, since no one seems to be able to make themselves take charge of it.

Studija: It seems that it’s still difficult for all of us to formulate in words what we are so sure about in our feelings. Laura Prikule: You have to hit the bull’s eye – the idea, as precisely as possible. You may catch an edge of it, but it won’t be the same. You could say that there is a city of ideas. It consists of cubes, for example. You must enter into this city, become conscious of an idea, come out and simply do what you have become aware of. To be an artist means to be able to get into the city of ideas. The measure of your mastery lies in what you are able to display from what you learnt in that city. Every idea has its own most appropriate form of expression. You might visit the ideas that are best shown in a video format, skipping the painting neighbourhood. Although there may be cubes of ideas from which you can go off in various directions. Daiga Krūze: Those feelings that are very hard to describe... I think that’s when we get closer to the essence, the thing we are trying to figure out by any means possible. It’s the same in art, in painting. It’s the ability to take an idea and show it in a way that the work of art breathes, it’s no longer just an object, but a field of information. There are all kinds of made-up conditions why a work of art can be good. But when you are looking at one, you can feel whether or not there is something familiar in it. If there isn’t, then you start thinking about it.

D.K.: Vieglāk uztvert? “Studija”: Jā, tā ir tradīcija, pierastais taisnstūra formāts ne tikai izstādēs, bet arī reprodukcijās, ģimenes fotoalbumos utt. Tiklīdz parādās telpa, tā sākas mocības. Varbūt paņēmiens, kā jebkuram, arī netrenētam skatītājam palīdzēt organizēt telpā no­ tiekošo, ir izstādes vidū novietot dīvānu? D.K.: Mums bija dīvāns “Berga bazārā” rudenī, starp citu. (Projekts “Muzejs”. Festivāla Survival Kit2 ietvaros – Red.) “Studija”: Vai tas palīdzēja? L.P.: Jā, tas bija terapijas punktā. Vismaz šo objektu cilvēki pazina. Uz mani pašu arī iedarbojās. Reiz ar Ievu Kulakovu runājām, ka var­ būt jāpietiek ar to, ka skatītājs atnāk pie mākslinieka uz darbnīcu un vienkārši pasēž uz viņa kušetītes vai krēsla, kurā var izstiept kājas. Pastāsta, kas uz sirds. Un otrādi. Jauno valodu zina speciālisti, bet brīvdienu izstāžu apmeklētājs vadās pēc tā, kas viņam mācīts skolā un kas līdz šim redzēts izstāžu zālēs. Tādēļ nojausma par pasaulē notiekošo bieži var būt visai mig­ laina. Valda vecā pieredze. Bet svarīgākais pašlaik ir mijiedarbība starp māksliniekiem, māk­ slas teorētiķiem, kuratoriem, skatītājiem, kolekcionāriem, skolotājiem, akadēmijas profesoriem. Jā, katrs strādā, individuāli dara un pat daudz dara, bet nejūt nekādu kopīgu ideju par to, ko šeit Latvijas mākslas ainā vajadzētu panākt un ko labāk neturpināt. Tas ir apzināšanās, iz­ runāšanas jautājums. Būtiskais ir mērķu skaidrība. “Studija”: Un izrunātais ir jāpieraksta, jo, lai kāds tas būtu, tas veido atskaites punktu. Visi kaut ko dara, bet lielākoties atsevišķi. Un vaino cits citu. Nav kuratoru, nav tirgus. Nav tā dīvāna. L.P.: Vieta, kur nav tā un nav vēl arī tā un tā ... un vēl gramatiskās konstrukcijas, kurās bieži figurē dubultais noliegums. Izklausās, ka mums pieder tikai tas, kas mums nepieder. Lielais tukšums. Tātad kaut kas mums tomēr ir! D.K.: Nav tukšums! Pat pieņemot, ka nākotne ir tukšums, tā ir vie­ ta, kur stādīt. Sajūta, ka mums nekā nav, ir kā pārāk bieža skatīšanās uz sevi spogulī. Mēs redzam atkal un atkal to pašu ar nelielām izmaiņām. Vajag skatīties prom no sevis. Un palaist darbību. “Studija”: Kas ir tas, kas mums ir? Kas ir gleznotājiem? D.K.: Manuprāt, mēs ļoti daudz varam smelties no dabas. Domājot par krāsām, gleznotājam ļoti daudz kas ir priekšā pateikts, parādīts diezgan smalki mūsu ainavā. L.P.: Bet vai mums tiešām jāsamierinās ar ieslodzījumu vienā medijā? “Studija”: Mākslai taču nav robežu. Ja mēs mēģinām atrast mi­ nēto “dīvānu”, tad kaut kāda teritorija būs jānosaka. L.P.: Bet vai pēc tehniskiem parametriem? Par glezniecības kva­ litātēm jau ir pārāk daudz runāts, bet man šķiet svarīgi runāt par ideju ierobežotību. Vai pie mums notiek pietiekama iedziļināšanās idejā, pēc tam atrodot piemērotāko materiālu, vai arī tas notiek ļoti šaurā lokā? Jāslīpē būtu tieši idejas. Protams, ir svarīgs līdzsvars starp ideju un tās īstenošanu, teh­ niskām iemaņām, skolu. Domājot par to, reiz uztaisīju darbu par ideju stādīšanu. Lai ideja varētu izaugt, pievedot analoģijas ar dārzniecību, daudz kas ir atkarīgs arī no pareizas augsnes izvēles un rūpīgas iedēs­ tīšanas, laistīšanas, precīza apgaismojuma, augsnes daudzuma un kas­ tes izmēra. Visa mākslas sistēma ir vienota ekosistēma, un tā uz to arī vajadzētu skatīties. Novērtēt, kāda šī ekosistēma ir Latvijā un kas tai būtu nepieciešams.

It is very obvious when an artist is passionate about his or her work, then the work is alive. A work which is made formally is a work for someone else, but as an artist you have to do it for yourself, simply be and express yourself in a way that is acceptable to you. Studija: One of the reasons we have started this series of con­ versations with painters is because the viewer is more used to paintings. D.K.: Is it easier to take in? Studija: Yes, it’s to do with tradition, the familiar rectangular format, and not only in exhibitions, but also in reproductions, fam­ ily photo albums, etc. As soon as three-dimensional space appears, the suffering begins. Perhaps a way of helping anyone, even an un­ trained viewer, to organize everything that is happening in a space is to place a sofa in the middle of the exhibition? D.K.: We had a sofa last autumn in Berga bazārs, by the way. Studija: Did it help? L.P.: Yes, the sofa was at the Therapy Station. At least it was an object that people could recognize. The sofa worked for me, too. Once Ieva Kalniņa and I were chatting amongst ourselves that maybe it should be enough that the viewer comes to the artist’s studio, sits down for a while on a couch or an armchair, where they can stretch their legs. Then they can just have a heart-to-heart talk. The most important thing right now is the interaction between artists, art theoreticians, curators, viewers, collectors, teachers and the Academy professors. Yes, everyone is working and doing a lot of things individually, but they don’t have a common idea as to what should be achieved here on the Latvian art scene, and what would be best dis­ continued. It is a question of talking about it and being aware of the issues. The thing that matters is to be clear about goals. Studija: And what has been discussed must be written down, because whatever it may be, there has to be a point of reference. Everybody is doing something, but in most cases separately. And they keep blaming each other. There are no curators, there is no art market. That sofa is missing. L.P.: A place where this is missing and that is missing… and then those grammatical constructions that feature the double negative. It sounds like we have only what we don’t have. The Big Emptiness. So, at least we have something! D.K.: It’s not emptiness! Even assuming that the future is emptiness, it is still a place where you can plant something. The feeling that we don’t have anything is like looking at ourselves in the mirror too often. We see the same thing over and over again, with small changes. We must look away from ourselves. And let things happen. Studija: There are no boundaries in art. If we are trying to find that sofa we mentioned, then we will have to define some sort of territory. L.P.: But does this have to be according to technical criteria? There’s already been too much talk about the qualities of painting, but I think it’s important to speak about the limitedness of ideas. In our country, do we probe ideas deeply enough and then choose the best material, or do we remain narrow in our outlook? It’s the ideas that should be refined. Of course, it is important to have the balance right between an idea and its implementation, technical skills and school. Thinking of ideas, I once created a work about the planting of ideas. For an idea to grow – to continue the analogy with gardening – a lot depends on the choice of 75 / 10

65

D.K.: Piekrītu Laurai, ka mākslinieks ir piemērotāks apzīmējums mūsu nodarbei, jo idejas var īstenoties visdažādākajos materiālos. Bet ideja–realizācija–mākslasdarbs būtu ļoti vienkārša ķēdīte. Līdz īstajai idejai bieži nākas rakties. L.P.: Principā es darbojos ar idejām. Mākslas lauks ir laba vieta, kur to darīt. Izmēģināt, vai tā ir vienkārši stipra doma vai tur ir kas vairāk. Jā, dažreiz izrādās pavisam otrādi – pie idejas nonāc, to realizējot. Andris Eglītis: Es gan teiktu, ka esmu gleznotājs. Mākslinieks ir man pilnīgi neskaidrs jēdziens. Esmu gleznotājs, kas var veidot arī skulptūras, foto vai ko citu. Ideja šajā gadījumā skan pārāk šauri, tas ir vairāk intuitīvs, impulsīvs process. “Studija”: Kas tad būtu nepieciešams Latvijas mākslas eko­ sistēmai? L.P.: Pirmkārt jau dziļāk apzināties, ka tāda vispār pastāv un cil­ vēki, parādības, procesi, notikumi un vide ir savstarpēji tieši saistīti. Visai ekosistēmai kopumā, protams, vairāk gaismas, siltuma un brī­ vības. Tomēr pieredze rāda, ka, lai lietas varētu notikt tā ērti un brīvi, par to ir diezgan nopietni jāparūpējas. D.K.: Tēmu izpēte no dažādiem skatpunktiem. Ko, piemēram, ai­ nava nozīmē zinātniekam, mūziķim vai dārzniekam. Domāju, par to var ne tikai sarunāties, bet izdomāt interesantāku veidu, varbūt veido­ jot vizuālus sarīkojumus. Arī lekcijas ir ļoti nepieciešamas. Skatīties un izdomāt vienai lietai dažādus ceļus. A.E.: Ego un citplanētiešu iebrukums. Mākslas norises būtu jāuz­ tver kā dzīvs process, ko nevar tik vienkārši nedz saglabāt, nedz mainīt. Tikai ar aizrautību gan māksliniekiem, gan kuratoriem jāpiedāvā savs ieguldījums, kas veicina dažādību procesu un atšķir aktuālo no nebū­ tiskā. Gribētos sastapt vairāk skaistu kuratora darbu pretēji gadījuma rakstura grupu izstādēm. “Studija”: Par ko sarunājas gleznotāji? L.P.: Spēlītes spēlējam. Darot kaut ko citu, labāk saproti savu tiešo uzdevumu. “Studija”: Vēlreiz gribētos atgriezties pie kritērijiem. Tev, Laura, ir vesels saraksts ar teju divdesmit punktiem. L.P.: Apspriežot ar Kasparu Lielgalvi VEF mākslas centra balvu kri­ tērijus, nācās vispirms domāt par to, kas tad vispār ir vērtīgs mākslā. Mākslas un uztveres robežu paplašināšana laikam būtu pirmajā vie­ tā. Domājot par savas darbības kontekstu, nāk prātā t. s. matrjošku princips. Ir “es” aplītis, darbnīcas aplītis, draugu loks. Protams, tādā veidā nonāk arī līdz pasaulei, par ko būtu labi neaizmirst. Atrodoties šeit, es tomēr darbojos mākslā vispār. Lokālais neatceļ globālo. A.E.: Varbūt svarīgākais ir sajust, ka tas, ko tu dari, ir kādam bū­ tiski, tā nav bezjēdzīgi izšķiesta enerģija. Var raudzīties uz mākslas darbu kā notvertu kultūras esenci, pēc kā mērķtiecīgi tiecas autors, un pārējais mākslas lauks ir veidojošs, virzošs, veicinošs un pieprasošs. “Studija”: Jums ir bijusi vērā ņemama mākslas pieredze arī ār­ pus Latvijas. Ko tas jums ir nozīmējis? A.E.: Tas noteikti palīdz sevi ieraudzīt citā kontekstā. Līdz šim šķita, ka arī visi labākie darbi tapa, atrodoties kaut kur ārpus Latvijas, prom no ikdienas, kas izšķīdina uzmanību. Pēdējā gada laikā tas ir mainījies. Varbūt tur man vairs nebūtu ko gleznot. Tomēr laiku pa laikam vajag izbraukt. Ilgstoši te uzturoties, pierodi pie šejienes skatiena, tas tevi sāk ietekmēt un pats sāc tā skatīties. Protams, vari apgalvot, ka glezno tikai sev un mūžībai, tomēr no tā skatiena nevar izbēgt. D.K.: Rezidencēs nereti vieglāk ieraudzīt to, kā vajag. Vari netrau­cēti domāt par vienu lietu, tad arī ieraugi, kā to vajag īstenot. 66

75 / 10

appropriate soil and careful planting, watering, precise lighting, the amount of soil and the size of the plantbox. The whole system of art is a single united ecosystem, and it should be viewed as such. We should assess what kind of ecosystem we have in Latvia, and what it requires. D.K.: I agree with Laura, that it is more appropriate to call us artists, because ideas can be realised in the widest range of materials. But that would be a very simple chain: idea – implementation – artwork. Often you must dig deep to get to the right idea. Andris Eglītis: Nevertheless, I would say that I am a painter. To me, an artist is a completely amorphous concept. I am a painter who can also make sculptures, photos, or something else. In this case, speaking of an idea sounds too narrow. It is more of an intuitive, impulsive process. Studija: What then is it that the Latvian art ecosystem needs? L.P.: First of all, to become more aware that such a system exists and that the people, phenomena, processes, events and the environment are mutually closely related. The whole ecosystem in general, of course, needs more light, warmth and freedom. However, experience shows that if we want things to happen in a free and comfortable way, then we really have to take serious care of things. D.K.: Research of the subject matter from different viewpoints. For example, what does a landscape mean to a scientist, a musician, a gardener? I think that this could be not only discussed, but a more interesting way could be devised, perhaps by putting on visual events. Lectures, too, are very necessary. We could look for and think of different approaches to one thing. A.E.: Ego and the invasion of extraterrestrials. Art processes should be perceived as a live progression, which cannot be so easily preserved nor changed. Both artists and curators should offer their contribution zealously – this promotes a variety of art processes and distinguishes the relevant from the nonessential. I would like to encounter more beautifully-done work on the part of curators, as opposed to group exhibitions of a coincidental nature. Studija: I’d like to return to [the issue of] criteria again. Laura, I know that you have a whole list of them, some twenty points. L.P.: When Kaspars Lielgalvis and I were discussing the criteria for the VEF Art Centre awards, we had to think first of all about what it is that is valuable in art. The expansion of art and perception probably should be in first place. Thinking of the context of my work, the matryoshka principle comes to mind. There are nested layers: I, my workshop, my circle of friends. Of course, in this way you get to the world, which you shouldn’t forget. Being here, I work in art in a general way. The local doesn’t cancel out the global. A.E.: Maybe the most important thing is to feel that what you are doing is of significance to someone, that it isn’t just needlessly wasted energy. You can regard a work of art as the captured essence of culture, which is what the artist is purposefully trying to achieve – and the rest of the art field is what forms, guides, encourages and demands of the artist. Studija: You’ve had considerable art experience outside Latvia. What has this meant for you? A.E.: It definitely helps to see yourself in a different context. Until recently it seemed that all my best works were created outside Latvia, away from the daily routine that dilutes your attention. Over the last year that has changed. Perhaps I wouldn’t have anything to paint there [abroad]. But you probably need to get away from time to time. Being here

“Studija”: Vai tas “kā vajag” jau kaut kur ir un mums tas vien­ kārši jāpanāk? Un vai vispār būtu jādomā par mums kopumā, nevis katram par savu individuālo darbu atsevišķi? A.E.: Obligāti! L.P.: Es jau par to ekosistēmu teicu. Katram individuāli taču ir būtiski, lai vide, kurā atrodies, ir labvēlīga izaugsmei. Tieši par to arī ir runa. Kā, šeit dzīvojot, izaugt līdz tam kokam, ko nevar izkustināt ik reizi, kad apmeklētājs ne tā paskatās vai galerija izrādās nepareizā. Lai process būtu tik jaudīgs, ka pat nelabvēlīgi apstākļi izrādītos noderīgi. Ja, darbojoties lokālajā vidē, atceries par globālo, tad ir okay. Bet, ja ideja nav līdz galam izdarīta vai, tieši otrādi, ir jau bijusi, taču tu par to nezini, tad tu arī nespēj spert soli tālāk. “Studija”: Tad tev ir divtik grūts uzdevums – ne tikai spert soli tālāk, bet arī rēķināties, ka lokālais aplis varētu nebūt pieredzējis iepriekšējos soļus, uz kuriem tavs darbs atsperas. L.P.: Pie šī galda sēdošie visi ir bijuši, piemēram, Cité rezidencē Parīzē. Ja nemitīgi jutīsimies tik vientuļi, tad tas nebūs līdz galam patiesi. Protams, komunikācija ir vajadzīga. Varētu teikt, ka māksla ir viens liels ķermenis pa visu pasauli. Vajadzētu saprast, ka viss ir sa­ slēgts vienā tīklā un mēs te neesam tikai kreisā pēda. “Studija”: Kā jūs nodrošināt kontaktu ar pārējo organismu, kur rodat informāciju par šobrīd notiekošo? A.E.: Nejaušas sarunas un izdarītie darbi. L.P.: Kad mācījos Sanfrancisko Mākslas institūtā, likās dabiski pieslēgties pasaulē notiekošajam, un tā sajūta ir saglabājusies. Ik pa laikam tam ugunskuram jāpiemet pa malkas pagalei, tad jau kopainu jūt. Uzduroties kam radniecīgam, izlasi to grāmatu vai žurnālu. Visin­ teresantāk ir sazināties ar citu jomu speciālistiem un atrast punktu, kurā iespējams saprasties. “Studija”: Un kā ar Meistaru, kam piecus gadus slaucīt grīdu un jaukt krāsas, lai beigu beigās gāztu no troņa? L.P.: Labāk, lai to ir vairāki un lai viņi būtu tikuši tuvāk būtībai. Latvijai raksturīgākais ir nevis ilgstošas un noturīgas attiecības, bet epizo­ diskas jaudīgas sarunas ar dažādiem cilvēkiem. Ja tiešām ir vēlēšanās, tad Rīga ir pietiekami maza, lai tādas varētu pa brīdim un spontāni notikt. “Studija”: Un pietiekami liela, lai vispār būtu, kur meklēt. L.P.: Vienīgi šeit bieži vien katrā jomā ir tikai pa vienam speciā­ listam, kamēr lielākās zemēs atsevišķā tēmā ieinteresētu cilvēku ir procentuāli vairāk. Tādēļ ir grūtāk ar neaprobētām parādībām, kurās trūkst konkurences. Ja savā specialitātē, intereses laukā esi vienīgais, nav tik ļoti jācenšas. Var arī aiziet paskatīties televizoru. Līdz ar to ak­ tualizējas godīgums pret sevi. Jo kādam tā latiņa ir jātur. “Studija”: Vai savā starpā jūtaties kā konkurenti? A.E.: Es drīzāk sauktu to par sevis samērošanu. Tas, ko mēs darām, ir pārāk atšķirīgs, lai būtu tieša konkurence. L.P.: Jā, vairāk novērtējam, cik spēcīgs ir pārējo izdarītais. “Studija”: Vai pašlaik vispār var runāt par Latvijas gleznie­ cību? A.E.: Domāju, ka var. Lielā mērā tas ir akadēmijas nopelns. Ir iedots domāšanas virziens, kurā pat Laura iekļaujas, tam sevi pretstatot. Pastāv grūti formulējama radniecība. Gluži neapzināti jau ietekmē tas, kas notiek tiešā tuvumā. Tā, savstarpēji ietekmējoties, rodas kopums. D.K.: Es tādu neredzu. Lietuvas glezniecību gan. Karoga krāsās. Mēs esam ļoti dažādi glezniecībā un mazliet sastinguši. Bet centīgi, tehniski varoši, tāpēc gadās arī acij baudāmi. Varētu vēl pārliecinošāk, atbrīvotāk, zināt, kāpēc to vajag darīt.

for a longer period of time, you get used to the local view, it starts affecting you and you begin looking at things in the same way. Of course, you can insist that you are painting for yourself and for eternity, however you can’t escape that particular way of looking. D.K.: Quite often in a residency it is easier to see how you need to do things. You can think about something without being disturbed, and then you realize how it should be done. Studija: Does this “how you need to do things” already exist somewhere, and we simply have to achieve it? And should we be thinking about all of us together, and not each about our own work individually? A.E.: It’s a must! L.P.: I already mentioned the ecosystem. It’s important for each of us individually that the environment where we are is favourable for growth. We talk about how, whilst living here, to grow into a mighty tree that doesn’t move each time a viewer looks at a work the wrong way, or the gallery turns out to be the wrong one. If, when working in the local environment, you bear in mind the global, that’s OK. But if the idea hasn’t been carried out to the finish, or has already been implemented, but you are not aware of it, then you cannot move a step further… Studija: How do you ensure contact with the rest of this body, how do you keep up with what’s happening right now? A.E.: Incidental conversations and completed works. L.P.: When I was studying at the San Francisco Art Institute, it seemed natural to switch on to everything that is happening in the world, and I’ve retained that feeling. From time to time you have to throw a new log onto that fire, and that’s how you get to feel the total picture. When you come across something you can relate to, you read that book or magazine. The most interesting thing is to communicate with specialists in other areas and to find a common meeting point. Studija: And how about the Master for whom you work, cleaning the floor and mixing colours for five years, in order to eventually dethrone them? L.P.: Better to have several and that they might have come deeper or closer to the essence. But what is characteristic of Latvia is not lasting and stable relationships, but rather episodically powerful conversations with various people. If one really wishes, Riga is small enough for such conversations to happen, occasionally and spontaneously… Studija: And big enough to be able to search for these opportun­ ities. L.P.: Yes, except that here often there is only one specialist in each field, while in larger countries there are more people interested in a particular theme, percentage-wise. That’s why it’s more difficult with the occurrences that are not widely accepted, where there isn’t much competition. If you happen to be the only one in your speciality, your line of interest, you don’t have to try so hard. You may as well go and watch TV instead. That’s why it becomes very important to be honest with yourself. Somebody must keep up the standards. Studija: Do you feel like rivals amongst yourselves? A.E.: I would rather call it measuring one’s self against the others. What we do is too different to be in direct competition. L.F.: Yes, we appreciate much more what others have done, how powerful the works are. Studija: Is it at all possible to speak of Latvian painting these days? A.E.: I think it is. To a great extent it’s to the credit of the Academy. 75 / 10

67

L.P.: Ir jūtami ideju vai paņēmienu viļņi. Līdzko akadēmijai iziet cauri kaut kas jauns, tā tas atspoguļojas lielajās izstādēs. Ir vesela strīpa darbu, kuros jaunais parādās dažādās formās. “Studija”: Kas ir pēdējā laika atklājumi, un no kurienes tie nāk? D.K.: Kur sanāk viesoties, no turienes arī tie atklājumi. Nesen biju Somijā, patika izstāde, kur bija apskatāmi gleznotāju darbi, kas nav gleznas. “Studija”: Tātad autori tomēr atlasīti, balstoties uz viņu pa­ matdarba mediju. L.P.: Bet vai tas ir labākais un pēdējais rāmis? A.E.: Muļķīgā kārtā mūsu akadēmijā – kā tie studenti tiek sadalīti gleznotājos, “vizkomiešos” vai tēlniekos, tā viņi arī turpina. L.P.: Daudz labāk būtu, ja, piemēram, tie, kas spēlē florbolu vai ceļas tieši septiņos no rīta, pēc tam parunātos par to vai citu tēmu kādā mākslas projektā. Viņiem ir kopīga nozīmīga pieredze, kas, hipotētiski atspoguļojoties darbos, būtu tas, kā Rīgā šobrīd reāli pietrūkst. Ja dia­ logs veidotos, nebalstoties uz pabeigto nodaļu vai vecumu, bet uz kaut ko tiešām kopīgu. Un es nebrīnītos, ja tādējādi kopā sanāktu rakstnieks, tēlnieks un ceļotājs. D.K.: Un rezultāts jāiznes ārpus darbnīcas, lai citiem būtu no kā atsperties. “Studija”: Vai tās somu izstādes dalībniekiem, atbraucot uz Latviju, būtu ko skatīties, no kā iedvesmoties? L.P.: Būtu, bet jāmeklē. Interesantākais notiek darbnīcās, publis­ kajā telpā mazāk. Interesantas mēdz būt neformālās vietas, bet tās tik viegli neatradīsi. Ārzemniekiem es ieteiktu zaļās prakses ar vardēm uz ceļa, vēju un lietu. Un labi apgūt mākslas pamatus, jo ne visur pasaulē tas notiek. A.E.: “kim?” viņi varētu apmeklēt, tas viņiem patiktu, VEF arī. L.P.: Tos un “Mākslas telpu” vismaz var atrast. Bet šeit viss notiek tā sporādiski. Pie tā mākslinieku daudzuma, kāds ir Rīgā, publiskās izpausmes varētu būt daudz jaudīgākas. Un kuratoriem ir vēl daudz iespēju, par ko vajadzētu kārtīgi padomāt. “Studija”: Domājot par lietuviešu galeriju Tulips & Roses, šķiet, ka idejiski pamatotai un ar kārtīgu biznesa plānu nodrošinātai galerijai arī te varētu atrasties sava niša. A.E.: Viņi jau “notinās” uz Briseli (pašlaik aktīvākā pastāvīgā māk­ slas tirgus pilsēta – Red.). L.P.: Bet būtu taču forši, ja te rastos kaut kas tik jaudīgs, kas pēc tam varētu arī tā “notīties”! “Studija”: Varbūt pašiem jāiet uzņēmējdarbības kursos? L.P.: Tas ir svarīgi, tomēr ne tik ļoti, lai tā dēļ upurētu savus tiešos pienākumus. “Studija”: Kā tev, Andri, izdodas regulāri sarīkot savu darbu izstādes? A.E.: Ar spītību un entuziasmu. Tas ir nepieciešams, lai saprastu, ko esmu padarījis, un veidotu zināmu sarunu ar publiku. Man tā ir būtiska darba sastāvdaļa. Izstādes izveidošana, ņemot vērā telpu un kon­ tekstu, pati ir kā atsevišķs darbs. Izstādei jāpalīdz skatītājam saprast pareizo vai vēlamo skatīšanās veidu. L.P.: Un kāds ir pareizais skatīšanās veids? A.E.: Trivializējot – galerijā cilvēks novērtē gleznu kā potenciālo sienas dekoru. No tā konteksta vajadzētu izrauties. L.P.: Ir būtiski padarīt vispārējai publikai pieejamas pēc iespējas vairāk “prizmu”, kā var skatīties uz darbiem un lietām vispār. Jo ska­68

75 / 10

A certain direction of thinking has been inculcated, which even Laura can identify with by taking a stand against it. There is a kinship between us all that is hard to formulate. Quite unconsciously we are affected by what happens in our immediate environment. Thus, by mu­ tually influencing each other, we create one body. D.K.: I don’t see that. I can see Lithuanian painting, though. In the colours of the national flag. We are very different in painting, and a little frozen stiff. But we are hardworking, technically able, that’s why from time to time there is something pleasing to the eye. We could be more confident, more relaxed, knowing why we have to do what we do. L.P.: You can sense waves of new ideas or techniques. As soon as there is something new at the Academy, it is reflected in the large ex­ hibitions. There is a whole range of works where the new tendencies are reflected in various forms. Studija: What are the latest discoveries and where do they come from? D.K.: The discoveries come from the places we happen to visit. Recently I was in Finland, and I really liked an exhibition of painters’ works which were not paintings. Studija: So the authors were still selected on the basis of their usual medium? L.P.: But is that the best and final classification? A.E.: It’s silly enough, but at the Academy our students are divided into painters, visual communication specialists or sculptors, and that’s how they continue. L.P.: It would be much better if, for instance, those who play floorball or get up at exactly 7 o’clock in the morning could meet up afterwards and discuss this or that topic in some art project. In principle such groups of people have a common significant experience which if, hypothetically, reflected in their works, would be the thing that is missing in Riga today. If a dialogue took shape without being based on the study major, or on age, but on something that they really have in common. D.K.: And the result would have to be carried outside the studio, as an inspiration to others. Studija: If they came to Latvia, would the participants of that exhibition in Finland find something to be inspired by here? L.P.: Yes, but they would have to really look for it. The most inter­ esting things are taking place in the studios, much less is happening in the public space. The informal places tend to be interesting, but it’s not so easy to find them. I would recommend that the foreigners go for the students’ plein air, with frogs on the road, wind and rain. And also to study the basics of art really well, because this doesn’t happen everywhere in the world. A.E.: They could visit kim?, they would like it. And VEF, too. L.P.: Those two and Art Space, at least it’s possible to find them. But everything here happens kind of sporadically. Given the number of artists in Riga, public displays could be much more powerful. And curators still have many opportunities, which they should consider very carefully. Studija: Thinking of the Lithuanian gallery Tulips & Roses, it seems that we also have a niche for a gallery which has a solid idea and a decent business plan behind it. A.E.: They sloped off to Brussels. L.P.: But it would be really great if we had something so powerful, wouldn’t it, which could later shove off elsewhere like that! Studija: Maybe you should attend a business course?

tītāja arsenālā ir vairāk šo veidu, jo interesantāk arī māksliniekam. “Studija”: Vai tāpēc tu piedalījies arī izstādē “Rudens”? L.P.: Man likās svarīgi ienest rudens lapas šai izstādē un realizēt visus darba etapus. Pašlaik grūti formulēt, kāpēc, bet man tas šķita ideāls konteksts. Uz rudens izstādi arī vajag dažādi paskatīties. Vēl ir daudz, ko par to varētu pateikt. Ar gleznu tur ir ļoti grūti piedalīties. Bet tas ir interesanti! Darbs turpināsies. D.K.: Nāk prātā Jarmarka. L.P.: Jā, tas ir labs, bet arī ne pārāk viegls materiāls. Re, kā – mums īstenībā netrūkst mākslas telpu un notikumu, un tajos visos ir potenciāls, ko izmantot. Dažkārt svarīgi ir vienkārši šīs mākslas iespējas atpazīt. Tomēr attiecībā uz Jarmarku gribētos atzīmēt, ka tas savā ziņā ir paškomentējošs process, kas pietiekami reāli ilustrē mākslas tirgus situāciju Latvijā. “Studija”: Kā atšķiras izglītība Latvijā un ārzemēs, ko būtu vērts pārņemt vienam no otra? A.E.: Nevar runāt par “ārzemēm“ kā kaut ko vienu. Mākslas aka­ dēmijā vismaz Glezniecības nodaļa pieder pie akadēmiskas izglītības prakses, kas ar inerci un ieradumu turpina darboties no senākiem laikiem. Tajā galvenais līdzeklis ir intuitīva, ieradumā sakņojusies, uz formāliem kritērijiem balstīta praktiskā darbība. Diezgan maz tiek tre­ nēta, aktualizēta domāšana, attīstīta spēja nolasīt kontekstus, attīstīt un precizēt idejas. Stiprā puse varētu būt amatnieciska meistarība un asociatīvi intuitīva virzība. Taču gadās, ka kritēriju un mērķu ne­skaidrība veicina diezgan mehānisku darbošanos. L.P.: Šeit negribētos vispārināt. Runājot konkrēti par Sanfrancisko Mākslas institūtu Kalifornijā, ASV, kur studēju, gribētos izdalīt dažas lietas, kas patika: 1) reālas, nevis nominālas izvēles iespējas gan attiecībā uz priekšmetiem, ko mācīties, gan profesoriem, ar kuriem attie­ cīgajā semestrī konsultēties, gan medijiem, kuros strādāt; 2) teorijas un prakses veiksmīga saplūdināšana; 3) atsevišķa darbnīca skolas tel­ pās katram maģistrantūras studentam; 4) konstanta robežu uz priekšu bīdīšana gan individuālajā darbā, gan sarunās ar kursabiedriem, gan kritikas semināros; 5) informētība par to, kas notiek citur; 6) vies­ mākslinieku lekciju sērija – ik nedēļu; 7) virkne tukšu telpu ar baltām sienām – gan īslaicīgām instalācijām un projektiem, gan semināriem; 8) vairākas galerijas, kur nonstopā notiek studentu darbu iz­stādes – individuāli un nelielās grupās; 9) spēcīga materiāli tehniskā bāze; 10) skolas bibliotēka ir jaudīgs informatīvs resurss un tiek pie­nācīgi izmantota. Cilvēki ar talantu vai vismaz spējām mākslā studē kā šeit, tā Rie­ tumos. Tādēļ, neiedziļinoties pārdomās par tradīciju un laikmet��go, uzsvēršu, ka galvenais ir saprast tās metodes un izglītības sistēmas atribūtus, kas palīdz talantus un spējas realizēt pilnā apjomā.

L.P.: That’s important, but not to the extent that I would sacrifice my direct responsibilities. Studija: How do you, Andris, manage to organize solo exhibi­ tions so frequently? A.E.: By being stubborn and enthusiastic. The solo exhibitions are necessary for me to understand what I have achieved and to form a kind of dialogue with the public. For me it is an essential part of my work. The creation of an exhibition, taking into account the space and context, is in itself like a separate work. The exhibition has to help the viewer to understand what is the correct or the desirable mode of viewing the works. L.P.: And what is the correct mode of viewing the works? A.E.: To put it trivially, usually the viewer looks at paintings in a gallery as potential pieces to decorate the walls. This is the context we should seek to avoid. L.P.: It’s vital to make as many “prisms” as possible available to the public, to show multiple ways of looking at works and at things in general. The more ways of looking at things the viewer has, the more interesting it is for the artist also. Studija: What are the differences between art education in Lat­ via and abroad? What can we learn from each other? A.E.: You cannot speak of ‘abroad’ as a single body. For example, the Art Academy, at least the Painting Department, follows academic education practices that have been kept up from former times, due to momentum and habit. Here the main means is intuitive practical work based on formal criteria and rooted in habit. What is missing to an extent is that the students are not trained in thinking, in being able to analyze contexts, to develop and elaborate on ideas. The strong points might be the craftsmanship and the associatively intuitive direction. But it also happens that a lack of clarity about criteria and goals encourages rather mechanical creative work. L.P.: Speaking concretely about the San Francisco Art Institute in California, USA, where I studied, I would like to point out a few of the things that I liked: 1. Real, not nominal opportunities to choose study options, professors to consult with each semester and the media to work in; 2. A successful fusion of theory and practice; 3. Each MA student has a separate studio on the school premises; 4. The boundaries are being constantly pushed forwards, as in individual work, so also in conversations with fellow students and in critique seminars; 5. Being informed about what’s happening elsewhere; 6. A weekly lecture series of visiting artists; 7. A string of empty rooms with white walls to be used for temporary installations and projects, as well as seminars; 8. The school has several galleries where students’ works are displayed nonstop, both solo and group exhibitions; 9. A wealth of material and technical resources; 10. The school library is a powerful resource of information, and is used appropriately. People with talent, or at least some ability in art, study both here and as in the West. That’s why I don’t want to delve into reflections about trad­itions and the contemporary, I just want to emphasize that the main thing is to understand those methods and attributes of the educational system which help to realize talents and abilities to their fullest extent. Translator into English: Vita Limanoviča

75 / 10

69

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Ēriks Božis. Spied! Spied! Spied! Instalācija. Koks, stikls, plastmasa / Press! Press! Press! Installation. Wood, glass, plastic. 120x90 cm. 2003 Foto / Photo: Ēriks Božis Laikmetīgās mākslas centra datu bāze / The Latvian Centre for Contemporary Art database

TAUSTIŅU KOMBINĀCIJA – DZĪVES SAJŪTAS SIMBOLS A combination of keys – symbol for the feeling of life Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Ēriks Božis (dz. 1969) jau stabili pieskaitīts latviešu mākslas “otrās paaudzes” konceptuālistiem, kuru izpratnē “mākslas darbs spēj pārliecināt ar ikdienišķo, kam vajag būt pietuvinā­ tam dabiskajiem apstākļiem un apveltītam ar dokumentālu precizitāti un sadzīviskumu”1. Taču Boža objektu un instalā­ ciju gadījumā noteikti izceļami reizēm delikāti maskēti kļūdas un nobīdes momenti, kas liek izjautāt apkārtējās pasaules uztveri. Viņa pamanāmākie darbi spēlējušies ar mērogiem pilsētvidē, izmantojot paaugstinātas telefona kabīnes (“Vie­ tējām sarunām”, 1995) vai dažāda augstuma parka soliņus (Bench Up, Bench Down, Visbija, 2000). Savu­kārt mikrolīmenī veidotas putekļu neredzamo struktūru vizua­lizācijas (Dust Design, 2006), kolekcionētas maizes iepakojuma lentītes, norādot uz derīguma termiņiem – preces “dzīves” īslaicīga­jiem nogriežņiem (Best Before, 2007). Darbs “Sar­gājošās debesis” no personālizstādes “Instrukcija” (2008) ar sašķiebtajiem iekaramajiem griestiem – iedomātajām debesīm, zem kurām norit biroja darbinieku rutinētā dzīve, – tika arī izvirzīts Vil­ helma Purvīša balvai (2009). Boža miniatūrā instalācija “Spied! Spied! Spied!” ir da­ biska lieluma datora taustiņu kombinācija krusta formā. Tā pirmoreiz eksponēta izstādē “Adaptācija” Rotermana sāls noliktavas galerijā Tallinā 2003. gadā. Par aplūkojamo darbu pieejams arī visai izsmeļošs paša mākslinieka komentārs: “(..) krustiņš no datora taustiņiem kā ticības un reizē darba un piepūles simbols, parafrāze par to, kas šodien ir tā glābēja poga vai ātrās iedarbības tehnoloģijas, uz ko visi tik nekritiski liek savu piepūli un cerības. Simbols tādai protestantiskai dar­ ba kultūrai – ticībai, ka, jo vairāk piepūles ieguldi, jo lielākas izredzes tapt glābtam, sevis pierādīšanai caur hard-working jeb svētības gūšanai caur pēc iespējas lielāku ieguldīto darbu. Man pašam patīkama ironija bija tā, ka darbs par to hardworking ir radīts bez jebkādas piepūles. Sviedru tajā darbā nav vispār. Tagad tās vairs nav spēles ar fiziskās pasaules lietu uztveri, bet šodienas dzīves sajūtas simboli.”2 Taustiņu krusts

70

75 / 10

Ēriks Božis (born 1969) has already earned a constant place among the “second generation” conceptualists of Latvian art. In their understanding, “a work of art is capable of convincing the viewer with the mundane, which must be approximated to natural conditions and endowed with documental preci­ sion and proximity to daily life.”1 However, the objects and installations created by Božis can be singled out with their at times delicately concealed errors and moments of distortion, which invite the viewer to question the perception of the surrounding world. In his more conspicuous works Božis has played with scale in the city environment, using elevated phone booths (For Local Calls, 1995), or park benches of dif­ fering height (Bench Up, Bench Down, Visby, 2000). Also noteworthy is the visualization of the invisible structures of dust particles, done at micro level (Dust Design, 2006), as well as his collection of bread packaging strips indicating ‘best before’ dates – the temporary cut-off points of the “shelf-life” of consumable goods (Best Before, 2007). Ēriks Božis’ work Sheltering Sky, from his solo exhibition Instruction (2008), with the lopsided suspended ceiling – an imagined sky which hangs over so many office workers conducting their routine life – was nominated for the Purvītis Prize in 2009. His miniature installation Press! Press! Press! is a crossshaped combination of life-size computer keyboard keys. It was first displayed in the exhibition Adaptation at the Rot­terman Salt Storage Gallery in Tallinn in 2003. There is quite an in-depth commentary about the work by the author himself: “…a cross made of computer keyboard keys as a symbol of both faith and endeavour, a paraphrase of what nowadays serves as the emergency button or the fast reaction technol­ogies on which everybody places their efforts and hopes without much critical thought. It is the symbol for a kind of Protestant work culture – a belief that the more effort is invested, the more chances there are of being saved, proving yourself by being hard-working or gaining more blessings through working as hard as pos-

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

norāda uz datoru kā informācijas laikmeta galveno darbarīku; zināma kritiska nots, mērķēta uz pelnīšanas un patērē­ šanas vāveres riteni, te varētu tikt saskatīta. Protams, reālas alternatīvas cilvēciskās eksistences apliecināšanai caur darbu (tā monotonais vai jaunradošais raksturs jau ir cita tēma) diez vai ir ieraugāmas, lai gan populārie meklējumi dzīves tempa piebremzēšanā, mirkļu, ēdienu un attiecību lēnā izbaudīšanā var norādīt zināmu virzienu. Otrkārt, šaubas par tehnoloģijām kā universālu visu problēmu risinājumu (demokrātijas galīgo uzvaru, līdzdalības nodrošināšanu, hierarhiju likvidēšanu) ir vēl viens darba semantiskais slānis. Taustiņu izvēle, kam darbā ar datoru ir sava konkrēta loma, papildina darba uztveres laukus ar plašāku tulkojumu klāstu, it kā ejot atpakaļ no šauri tehnoloģiskajām funkcijām pie universāli cilvēciskajām nozīmēm: centrā ir Home (mājas, drošā vieta), pa kreisi – Esc (iziešanas, izbēgšanas ceļš, atkāp­ šanās, eskeipisms, ko var aplūkot visdažādākajos aspektos), pa labi – Ctrl (kontrole kā psiholoģiska nepieciešamība un viens no pasaules funkcionēšanas pamatmehānismiem), lejupvirzienā sekojošie End (rindas beigas) un Delete (no­ dzēst) var atgādināt par visa pārejošo raksturu, savukārt aug­ šupvērstā bultiņa aicina domāt par kāpumu un attīstību, lai ko arī tas varētu nozīmēt individuālā plānā. Bužinska, Irēna. Neredzamais cilvēks Ēriks Božis. Studija, 1998, Nr. 3/4, 25. lpp. 2 Astahovska, Ieva. User’s Guide vai Loser’s Guide. No: Ēriks Božis: Instrukcija: Izstāde 29.02.– 30.03.2008. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2008, 15. lpp. 1

sible. I find it pleasantly ironic that my work devoted to the notion of hard-working has been created without any effort. There was no perspiration at all here. These are no longer games with the perception of the physical world, but sym­ bols for the feeling of life in this day and age.”2 The cross of keyboard keys points to the computer as the main tool of our age; one may also observe a certain critical note directed to­ wards the vicious circle of earning and consuming. Of course, a realistic alternative to the self-expression of human exist­ ence through work (the monotonous or creative aspects of work is a different topic altogether) is scarcely in evidence, although the popular searches for slowing down the pace of life, unhurried enjoyment of the moments of life, food and relationships – these factors can point to a certain direction. Besides, doubts about technology as the universal solution to all problems (the final victory of democracy, assurance of involvement, the doing away with hierarchies) form another semantic layer of Božis’ work. The choice of keys, which play a specific role in the work done on computer, add to the options for interpretation of the work, as if retreating back from narrowly technological functions to universally human meanings. The Home key is located at the centre (home, a safe place), Esc is on the left (exit, getaway route, retreat, escapism – which can be looked at from various perspectives), Ctrl is on the right (control as a psychological need and one of the basic mechanisms of how the world functions). Moving down from the centre there is the End key and the Delete key, which may remind us of the transitory nature of all things, meanwhile the upwards pointing arrow key placed above the centre invites the viewer to think about ascent and development, whatever it might mean for each person individually. Translator into English: Vita Limanoviča Bužinska, Irēna. Neredzamais cilvēks Ēriks Božis. Studija, 1998, No. 3/4, p. 25. 2 Astahovska, Ieva. User’s Guide or Loser’s Guide. Ēriks Božis: Exhibition Instruction. 29.02– 30.03.2008. Riga: The Latvian Centre for Contemporary Art, 2008, p. 15. 1

Ziņas

Žurnāls

E- plauk ts

iz stādes

arhīvs

Studija

darbnīcas

abonēt

re cenzijas

ie gādāties internetā

rezidences

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

1

2

LEVITA1 GUDRĪBĀ VELDZĒJOTIES

Ieskats Sola Levita “Paragrāfos par konceptuālo mākslu” un “Teikumos par konceptuālo mākslu”

REVELLING IN THE WISDOM OF LEWITT*

An insight into Sol LeWitt’s ‘Paragraphs on Conceptual Art’ and ‘Sentences on Conceptual Art’ Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

“Idejas vienas pašas var būt mākslas darbi; tās atrodas attīs­ tības ķēdē, kas, iespējams, noved pie kādas formas. Visas ide­ jas nav jārealizē materiālā,” savos “Teikumos par konceptuālo mākslu” 10. “bauslī” vēstī Sols Levits (Sol LeWitt), viens no konceptuālisma un arī minimālisma pamatlicējiem un liela­ jiem teorētiķiem. Solomonu, kas reiz pārtapis “Solā”, mēs zinām kā tīru amerikāņu mākslinieku, kura ebreju vecāki ieceļojuši Jaunajā Pasaulē no Krievijas. Un arī kā 20. gs. otrās puses pasaules avangarda dižmeistaru. Tomēr, neraugoties uz Sola Levita izteiktajām šaubām, šoreiz realizācija materiālā, kas iemiesojusies “kim?” izdotajā brošūriņā, izrādījusies varen svētīga. Tas ir tieši tāds apgaismības produkts, kādu laišana klajā īsteni piedienas vienam laikmetīgās mākslas centram. Patiesi misionāru cienīgs pasākums. Domājams, lielai publikas daļai, kas sevi pieskaita pie mākslas baudītājiem, tieši konceptuālisms varētu būt bijis visgrūtāk “norijamais kumoss”. Tā “difūzums”, radošā automātisma iespējamība, jau minētā nematerialitāte un nereti pilnīgi jebkāda estētisma noraidījums daudzus cilvēkus noved dziļā mulsumā – bet kur tad paliek skaistums? Jo mūsu kultūras pieredze sabiedrības apziņā pamatīgi iekalusi “ne­ satricināmu” pārliecību un atziņu, ka māksla var izpausties tikai caur estētiku. Viedais klasiķis Fjodors Dostojevskis pat ticēja, ka skaistums glābšot pasauli. Gan, vērojot, kā cilvēki savā alkatībā un tumsonībā to ar vislielāko dedzību nīdē, jā­ secina, ka še tomēr varētu vairāk līdzēt kāds pamatīgi sakārtots koncepts. Un diez vai tikai iz mākslas dzīlēm nākošs...

72

75 / 10

Sol LeWitt, one of the founders and great theoreticians of conceptualism – and also minimalism – announced in the 10th “commandment” of his ‘Sentences on Conceptual Art’: “Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.” We know of Solomon, who eventually became Sol, as a purely American artist, whose Jewish parents immigrated to the New World from Russia, and also as a late 20th century grand master of the world avant-garde. Nevertheless, disregarding the doubts expressed by Sol LeWitt, this time the transformation into the physical which has materialized in the brochure published by kim? has turned out to be extremely beneficial. It is exactly the type of product of enlight­ enment that a contemporary art centre should be releasing to the public. An undertaking truly worthy of missionaries. Because for a majority of the public who consider them­ selves to be art lovers, it is specifically conceptualism that might be the hardest “to swallow”. Its “diffusiveness”, the possib­ility of creative automatism, the nonmateriality already mentioned, and, often, the complete rejection of any kind of aestheticism leads many people into deep confusion – but where is the beauty then? Through our cultural experience, the “unshakable” conviction and realization that art can only be expressed through aesthetics has been deeply ingrained in the community’s consciousness. The wise writer of classics Fyodor Dostoevsky even believed that beauty would save the world. Although, observing how people despise it with the

Sols Levits Paragrāfi par konceptuālo mākslu. Teikumi par konceptuālo mākslu Jāņa Taurena priekšvārds un tulkojums Rīga: kim?, 2010. 12 lpp. Sol LeWitt’s ‘Paragraphs on Conceptual Art’ and ‘Sentences on Conceptual Art’ Foreword and translation by Jānis Taurens Riga: Contemporary Art Centre kim?, 2010. 12 pp.

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

(1) Jāņa Taurena priekšvārds Sola Levita darba izdevumam latviešu valodā Lienes Drāznieces grafiskais dizains / The foreword to the Latvian edition of Sol LeWitt’s ‘Paragraphs on Conceptual Art’ and ‘Sentences on Conceptual Art’. By Jānis Taurens Design by Liene Drāzniece (2) Attēls no Ghislain MolletViéville arhīva. Pirmo reizi publicēts: Public archives contemporaines internationales, Nr. 3, 1985 1975.–1991. gadā kolekcionārs Gislēns Moljē-Vjevils (Ghislain Mollet-Viéville) savā minimāli un konceptuāli iekārtotajā dzīvoklī Parīzē, Boburga ielā 26 (rue Beaubourg) rīkoja izstādes, kurās piedalījās jauni un mazpazīstami mākslinieki (tostarp Andrē Kadērs, IFP, Filips Tomass u. c.). Lai gūtu peļņu, Gislēns MoljēVjevils izīrēja savu dzīvokli kā fonu fotogrāfiju sesijām modes žurnāliem un katalogiem. Viņa veidotā kolekcija un dzīvokļa iekārtojums kopš 1991. gada ir redzami MAMCO (Musée d’art moderne et contemporaine, Ženēva) pastāvīgajā ekspozīcijā. – Levits, Sols. Paragrāfi par konceptuālo mākslu. Teikumi par konceptuālo mākslu. Jāņa Taurena priekšvārds un tulkojums. Rīga: kim?, 2010, 3. vāks Image from Ghislain MolletViéville’s archive. Published for the first time in ‘Public: archives contemporaines internationales’, n°3, 1985 From 1975–1991, collector Ghislain Mollet-Viéville held exhibitions at his minimally and conceptually furnished apartment at rue Beaubourg in Paris, at which young and little known artists (among them André Cadéré, IFP, Philippe Thomas et. al.) took part. To earn money, Ghislain MolletViéville rented out his apartment as a background for photographic sessions for fashion magazines and catalogues. Since 1991, the collection that he developed and the layout of his apartment has been on display at the MAMCO (Musée d’art moderne et contemporaine, Geneva) permanent exhibition. ‘Paragraphs on Conceptual Art’ and ‘Sentences on Conceptual Art’ by Sol LeWitt. Riga: kim?, 2010, 3rd cover

Vērīgi palasot Sola Levita paragrāfus un teikumus, ik­ viens atvērts prāts var gūt daudzas atbildes uz ne vienu vien neskaidrību mūsdienu mākslas jautājumos. Levita teksti ļoti skaidros formulējumos rosina vēlreiz pārdomāt mums tikai šķietami saprotamos un tradicionālos pieņēmumus par mākslu. Par šajā jomā virmojošo relativitāti Sols Levits 18. teikumā atgādina, ka “pagātnes mākslu parasti saprot, izman­ tojot tagadnes koncepcijas, tādējādi pagātnes māksla tiek pārprasta”. Mēs, protams, varam šeit arī polemizēt. Konceptuālisti visai strikti nodala sevi no “nekonceptuālās” mākslas, priekš­ plānā izvirzot idejas dominanti: “Procesā, kas sākas ar ideju un beidzas ar gatavu darbu, mākslinieka griba ir sekundāra. Viņa patvaļība nav nekas cits kā ego izpausme” (7. teikums). Gluži loģiski jāpieņem, ka māksla ir vienīgi domāšanas for­ma, kas sākotnēji ir tikai nemateriāla (kaut kā “projekts” smadzenēs). Visas pārējās vizuālās izpausmes, ko mēs parasti uz­ tveram kā mākslu, ir tikai un vienīgi šī domāšanas “projekta” piepildījums materiālā, kas šādi var arī nenotikt. Mākslas fakts var tikpat labi palikt nemateriālajā vidē, nepārtopot mākslas aktā. Tomēr, apzinoties, ka sākotnēji “konceptuāls projekts” ir vajadzīgs pat tādai elementārai bioloģiski motivētai darbībai kā aiziet pačurāt, būtu jāatzīst, ka koncepts automātiski ir arī jebkāda mākslas akta pamatā. Kurš artefakts nesakņojas kādā idejā? Ja nu vienīgi Sola Levita “Paragrāfu” ievadā pie­ sauktajiem mērkaķiem ne. Līdz ar to dažas konceptuālisma pamatnostādnes varētu pat izrādīties apšaubāmas. Ja visās šajās teorijās tomēr nepieļaujam kādas nosacītības iespēju, akcentu maiņu no primārā uz sekundāro, šajā gadījumā izce­ ļot tieši koncepta un idejas prioritāti jeb “koncipēšanu” kā darba metodi. Varbūt paradoksālā kārtā iepretī neskaitāmajiem kon­ ceptuālistiem, kuri darbojas telefona grāmatas “ideju” līmenī, šī virziena apustulis Sols Levits ir izrādījies negaidīti vizuāls un monumentāls mākslinieks. Un vēl jo vairāk – gandrīz visa viņa māksla piesātināta ar fascinējošu estētismu. Šo rindu autoram pērnā gadsimta 80. gados Bāzeles Kunsthallē lai­ mējās pieredzēt vērienīgu Sola Levita personālizstādi, kas palika atmiņā kā viens no lielākajiem mākslinieciskajiem mūža pārdzīvojumiem. No tādiem, ko aiznes sev līdzi pat kapā. Sols Levits ar savu mākslu ir pierādījis teorijas vitalitāti un spēju pārtapt materiālā izcilībā. Kam pamatā, domājams, ir totāli neapstrīdams konceptuāls “granīts” – ģeometrija. Sola Levita darbības pētnieki šeit taisnīgi atrod arī krievis­ kus iedvesmas avotus un paralēles. Pirmkārt tiek piesaukts dižais Kazimirs Maļevičs, tad arī krievu konstruktīvisti, kuru kultivētais ģeometrisms satricināja pasauli. Varētu teikt, ka Sols Levits ir izaudzis uz un no melnā kvadrāta – 20. gadsimta mākslas superkoncepta. Un arī viņa “impakts” uz mūsdienu kultūru ir nepārvērtējams, ja, piemēram, transportējam Sola Levita minimālisma atklāsmes uz laikmetīgo arhitektūru un dizainu. Sola Levita “Paragrāfi par konceptuālo mākslu” un “Teikumi par konceptuālo mākslu” atklāj mums dažus post­ modernisma stūrakmeņus, kas ir būtiski visas šīs kultūras konstrukcijā. Un parāda mākslinieciskās domas attīstības iespējamos virzienus. Pateicoties filozofa Jāņa Taurena tulko­ jumam un komentāriem, nu tā Levita mācība izskanējusi arī latviski. 1

Priesteris, tempļa kalpotājs jūdaismā.

greatest fervour in their greed and obscurantism, it must be concluded that only some properly organized concept could be more of assistance here. And it is doubtful if it would only come from the lodes of art... Carefully reading Sol LeWitt’s paragraphs and statements, any open mind can gain many answers to more than just one uncertainty regarding questions of contemporary art. LeWitt’s texts, through very clear formulations, encour­ age us to rethink once again our only seemingly self-evident and traditional assumptions about art. Sol LeWitt reminds us about the relativity oscillating in this area in his 18th Statement, in that “one usually understands the art of the past by ap­ plying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past”. We could, of course, argue here too. Conceptualists quite strictly cut themselves off from “non-conceptual” art, bringing the dominance of the “idea” to the fore: “The artist’s will is sec­ondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.” (7th Statement). Quite logi­ cally it should be accepted that art is only a form of thinking, which at the outset is solely intangible (like a project for some­ thing in the mind). All of the other visual expressions which we usually perceive as art are only the physical fulfilment of this thinking “project”, which could just as well not take place at all. The fact of art could just as easily remain in the realm of the non-material, without becoming an act of art, an object. However, being aware that initially a “conceptual project” is necessary for even such an elementary biologically motivated activity as “going for a piss”, it should be acknow­ ledged that the “concept” is automatically also at the basis of any kind of artistic act. Which artefact is not rooted in an idea? Maybe only the monkeys that are mentioned in Sol LeWitt’s introduction to Paragraphs. Consequently, some conceptu­alism guidelines could even prove to be dubious, if we still don’t allow in all of these theories some possibility of condi­ tionality, a change of emphasis from the primary to the sec­ ondary, in this case heightening the priority of the concept and idea or “conception” as a working method. Paradoxically, perhaps, as opposed to the countless conceptualists who operate at the level of a telephone book “idea”, the apostle of this direction, Sol LeWitt, has proved to be an unexpectedly visual and monumental artist. And on top of this – nearly all of his art is imbued with a fascinating aestheticism. In the 1980s, the author of this article was lucky enough to experience a comprehensive Sol LeWitt solo exhib­ ition at the Kunsthalle Basel, which remained in his memory as one of the greatest artistic experiences in his life, and one which will be taken to the grave. Through his art, Sol LeWitt has proven the vitality of the theory and its ability to transform into physical excellence, at the basis of which, one would think, is the totally indisput­ able conceptual “granite” of geometry. Researchers of LeWitt’s work also rightly find here Russian sources of inspiration and parallels. Firstly, the eminent Kazimir Malevich is mentioned, then the Russian Constructivists as well, whose cultivated geo­ metricism shook the world. It could be said that Sol LeWitt has grown up on and from the Black Square – the 20th century art super-concept. And his “impact” on today’s culture cannot be overestimated either, if, for example, we transport LeWitt’s revelations about minimalism to contemporary architecture and design. Sol LeWitt’s ‘Paragraphs on Conceptual Art’ and ‘Sen­ tences on Conceptual Art’ also uncover for us some corner­ stones of post-modernism, which are vital to the whole con­ struction of this culture and reveal possible directions for the development of artistic thought. Thanks to this translation by and comments from philosopher Jānis Taurens, LeWitt’s teachings are now also available in Latvian. Translator into English: Uldis Brūns * Priest, servant of the temple in Judaism.

75 / 10

73

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

(1) Edvīns Strautmanis Poko Devu 20. gs. 90. gadi / 1990s (2) Ilgvars Šteins Ziema 20. gs. 60. gadi / Winter 1960s (3) Jānis Kalmīte Rija / Barn 1959 2

1

3

LIETAS NO DAŽĀDĀM PUSĒM LOOKING AT THINGS FROM VARIOUS PERSPECTIVES Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Nikolaja Bulmaņa (dz. 1929), trimdas žurnāla “Jaunā Gaita” ilggadējā redaktora, agrāk publicēto rakstu izlase (1973– 2007) ir tematiski un žanriski daudzveidīga. Pirmkārt, tie ir konkrētu izstāžu apskati (gan trimdas izstādes, gan Venēcijas biennāles, gan vēlākajā posmā arī izstādes Latvijā); otrkārt, monogrāfiskas ievirzes esejas par atsevišķiem māksliniekiem. To vidū ir gan pietiekami populāri un arī šeit izstāžu zālēs paviesojušies personāži (Vija Celmiņa, Edvīns Strautmanis, Raimonds Staprāns, Laimonis Mieriņš u. c.), gan arī mazāk zināmi vārdi (Jānis Strods, Valda Ostreihere, Gundars Robež­ gruntnieks). Sastopami arī pārskata tipa materiāli, piemēram, Toronto Sv. Jāņa draudzes dievnamā rīkoto izstāžu hronika, vai arī papildinājumi mākslas biedrību vēsturei Latvijā, kur uzzināmas detaļas par Mūksalas mākslinieku biedrības priekšteci – grupu “Ziemeļzieds”. Aptverta arī latviešu trimdas organizāciju darbība, sava laika politisko dilemmu analīze (konservatīvo trimdinieku un padomju funkcionāru vienotā fronte kontaktu kavēšanā) un dažbrīd tīri provokatī­ vas ierosmes mākslas izglītības un kultūrpolitikas jomā (“Kas būtu zaudēts, ja likvidētu Rozentāla mākslas vidusskolu?”, 341. lpp.). Tomēr vispirms Bulmanis ir mākslas kritiķis ar lakonisku, veiklu stilu, kurš darbu formālo struktūru eleganti sa­ saista ar emocionālās iedarbības metiem, neaizmirstot gan latviešu mākslas vēstures kontekstu (saiknes ar starpkaru perioda un senākām parādībām), gan sava laika Rietumu māk­ slas procesu dinamiku. Visai atraktīvs ir Bulmaņa lietoto māk­ slas terminu klāsts, piemēram, šeit jau iegājušies redīmeidi

74

75 / 10

This selection of previously published articles (1973–2007) by Nikolajs Bulmanis (1929), long-serving editor of the ex­patriate magazine Jaunā Gaita (‘New Path’), is diverse both in terms of subject matter and genre. First, there are reviews of exhi­ bitions (both exile art shows and Venice Biennales and also, later, exhibitions in Latvia); second, monograph-like essays on specific artists. These include fairly popular figures who have also been seen at exhibition venues here (Vija Celmiņa, Edvīns Strautmanis, Raimonds Staprāns, Laimonis Mieriņš, and others), as well as less known names (Jānis Strods, Valda Os­ treihere and Gundars Robežgruntnieks). There are also report-type materials, for example, a chronicle of exhibitions held in the church of St John’s parish in Toronto, or additions to the history of art societies in Latvia, providing details on the predecessor of the Mūksala artists’ society, the Ziemeļzieds [‘Northern Blossom’] group. The articles cover also the activ­ ities of expatriate organisations, analysis of the political di­ lemmas of the time (a joint front between conservative members of exile communities and Soviet functionaries to hinder contact-building) and sometimes sheerly provocative pro­ posals for art education and cultural policy (“What would be lost if Rozentāls Art School were to be liquidated?”, p. 341). Still, Bulmanis is first and foremost an art critic with a laconic, clever style which elegantly links the formal structure of works with the outline of emotional impact, forgetting neither the context of Latvian art history (connections with occurrences from the pre-war period and earlier) nor the

GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS

tiek latviskoti par “gataveņiem”, objet trouvé analogs būtu “atradeņi” (te gan var traucēt cita, senāka šī vārda nozīme – pamestie bērni), interesants veidojums ir arī “ikdienuļi” (do­ mājot ikdienišķos priekšmetus popārta kontekstā). Vienlaikus, protams, tekstos netrūkst arī tieši pārceltu anglicismu (“distortācijas”, “evokatīvs”, “homāža” u. c.), kas raksturo dominējošās valodas spiediena situāciju. Grāmatas proble­ mātiskākā zona ir ilustrāciju daļa; divi krāsaino attēlu bloki (galvenokārt no autora privātkolekcijas), protams, dod no­ teiktu priekšstatu par aprakstīto, tomēr dažu personību vei­ kuma vizuālā puse paliek nezināma. Tas attiecas, piemēram, uz Rutu Grāvleju, kuras instalācijas turklāt pieder pie autora nozīmīgākajiem mākslas pārdzīvojumiem un izpelnījušās izvērstas apceres. Bez vizuāla priekšstata niansētās darbu analīzes var izskanēt tukšgaitā; palīgs neatlaidīgākiem in­ formācijas meklētājiem ir beigās iekļautais mākslinieku saraksts. Cauri grāmatai vijas latviešu trimdas mākslas izstādēm raksturīgās pārblīvētības un paviršības kritika (piemēram, nelāgā prakse rīkot dziesmu svētkiem pieskaņotās izstādes viesnīcu parocīgajās, bet mākslai nepiemērotajās telpās). Sasaucoties ar Klementa Grīnberga klasiskajiem argumen­ tiem, Bulmanis vēlas uzturēt dzīvu augstās mākslas nopietno virsuzdevumu: “(..) vāja māksla, izdzīta no dievišķiem dār­ ziem, var omulīgi tīksmoties izgreznotu koka šķīvju, izrak­ stītu podu un daiļi izaustu brunču sabiedrībā. Un tam visam uzspiež banāli pazīstamo etnogrāfiski iekrāsoto etniķu zī­ mogu, kur starp mākslu un amatniecību ievilktas divas hori­ zontālas svītriņas. Šāda vienādošana degradē mākslu un ieved daiļamatu pretenciozu ilūziju bezpatiesības pasaulē” (62. lpp.). Kā pietrūkst latviešu mākslai? Vismaz 70. gados Bulmanis ar zināmu patosu apgalvo – pietrūkst avangarda: “Laba, nopietna, noturīga māksla, protams, atrodama arī ārpus avangarda meklējumiem, bet tikai avangardam ir spēks piedot kāda laikmeta mākslai jaunu virzību, un tikai šāda jauna virzības meklēšana nodrošina mākslai nepieciešamās atjaunošanās potences. Avangarda māksla nav novatoriska trakošana oriģinalitātes dēļ, bet gan pirmā jausma jaunai, dzi­ ļākai un tālākai redzēšanai. Mākslas virzības spēks.” (64. lpp.) Avangardista ampluā gan modificējas 90. gados, rakstot par Sorosa Mūsdienu mākslas centra–Rīga rīkotajām izstādēm, piemēram, par Jāņa Mitrēvica speķi izstādē “Valsts”: “Šo­ dienas visatļautības laikmetā izkārt muzejā gaļas gabalus ir tāda laušanās vaļējās durvīs ar visai zemu uzdrošināšanās vērtību” (450. lpp.), – vietējā kontekstā tā gan varētu arī ne­ maz nebūt tik zema. Sajūta, ka netradicionālo žanru kopēji vēlas uzurpēt patiesās mūsdienu mākslas statusu, Bulmanim liek secināt, ka “šī māksla ir elitāra un ka tās balstītāji veido cie­ ši saaustu savstarpējās kopapziņas un apbrīnas kopāturētu, līdzekļu sagādes ziņā efektīvu, bet kopapjomā salīdzinoši mazu tīklu” (452. lpp.), savukārt “tradicionālo žanru mākslai visumā ir dziļākas saknes un lielāka noturība. Kopumā tā ir introvertāka, ar lielāku pašrefleksijas potenciālu, ar lielāku varbūtību uz nozīmīgāku sublimācijas zonu paplašināšanās potenciālu” (453. lpp.). Katrā ziņā spēja paskatīties uz māk­ slas lietām no dažādām pusēm nenoliedzami ir autora stip­ rākā puse, kas garantē lasītājam atzīstamu intelektuāla piedzīvojuma devu.

dynamics of processes in Western art of the time. The range of art terms which Bulmanis uses is rather attractive, for instance, the Latvian term for ‘readymades’, al­ ready now well-established, and, following the same pattern, the Latvian term for objet trouvé; there is also an interesting coining for everyday objects in a pop art context. At the same time, of course, the texts also contain inadvertent loanwords from the English, evidence of pressure from the dominat­ ing language. The most problematic area of the book is that of illustrations: two insertions of colour illustrations (mostly from the author’s private collection) certainly give some idea of what has been described, however still leaving obscure the visual angle of some artists’ achievements. This is the case, for example, with Ruta Grāvleja, whose installations elicited the author’s most significant artistic experiences, earning elab­ orate reflection. Without a visual clue, the nuanced analyses of works can become meaningless; some help for the more determined reader is provided by the list of artists at the back of the book. Throughout the book there is criticism of the clutter and superficiality characteristic of expat Latvian art exhibitions (for instance, the unsatisfactory practice of holding song fes­ tival exhibitions at the preferred hotels, convenient however unsuitable for displaying art). In tune with Clement Green­ berg’s classical arguments, Bulmanis wishes to keep alive the serious mission of high art: “...poor art, expelled from divine gardens, can bask cosily in the company of ornately decorated wooden plates, patterned pots and prettily woven skirts. And all that is stamped with the tritely well-known ethnographi­ cally-tinged seal of the ethnicists, where an equals sign links art and craftsmanship. Such equalizing degrades art and leads craftsmanship into the mendacious world of affected illusion.” (p. 62). What is it that Latvian art lacks? Back in the 1970s, at least, Bulmanis states with some fervour – it lacks avant-garde: “Good, serious, stable art, of course, is found also beyond the quest for the avant-garde, but only the avant-garde has power to add a new vector to art in a certain epoch, and only the search for a new direction ensures art with the neces­ sary potential for renewal. Avant-garde art is not innovatory rioting for the sake of originality, but the first presentiment of a novel, deeper and more distant vision. The force that drives art.” (p. 64). The author’s notion of an avant-guarde artist ap­ pears to be somewhat modified in the 1990s, when writing about exhibitions hosted by the Riga Soros Centre of Contem­ porary Art, for instance, Jānis Mitrēvics’ piece of bacon in the exhibition titled Valsts (‘The State’): “In the present age of permissiveness, to hang out chunks of meat in a museum smacks of pushing at an open door with a pretty low rating of daring” (p. 450), which, however, might not be that low in the lo­ cal context. The feeling that those pursuing non-traditional genres wish to usurp the status of true contemporary art makes Bulmanis come to a conclusion that “this art is elitist, and its proponents make up a closely interwoven network, held together by reciprocal joint consciousness and mutual admiration, effective in terms of the means supplied, but comparatively small as to its total size”(p. 452), on the other hand, “traditional genre art on the whole has deeper roots and greater stability. It is altogether more introvert, with greater potential of self-reflection, with a greater likelihood of achieving a more significant expansion of sublimation zones.” (p. 453). Be as it may, an ability to look at art from different viewpoints is undeniably the author’s strongest side, which guarantees a considerable dose of intellectual adventure for the reader.

Nikolajs Bulmanis No vienas puses tā...: Refleksijas par mākslu trimdā, Latvijā un pasaulē Sast. un red. Gundega Cēbere Rīga: Mansards, 2010 535 lpp.: il. (Sērija “Trimdas māksla rakstos un attēlos”) Nikolajs Bulmanis On the One Hand...: Reflections on Art in Exile, in Latvia and in the World. Compiled and edited by Gundega Cēbere. Riga: Mansards, 2010. 535 pp. (In the series ‘Exile Art in Words and Pictures’)

Translator into English: Sarmīte Lietuviete

75 / 10

75

MŪZIKA / MUSIC

ĒTERĀ SPOKI GHOSTS IN THE ETHER Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Robins Votkinss / Robin Watkins The Luminiferous Aether. CD

Robins Votkinss / Robin Watkins

Trīs miega stadijas. Smadzeņu viļņu aktivitāte / The three stages of sleep. Brain wave activity

Robin Watkins – The Luminiferous Aether (Wiens Verlag, 2009) Ziemeļnieku tautās jau izsenis klīduši nostāsti par dīvainām skaņām, kas parādās līdz ar ziemeļblāzmu, tomēr zinātnieki ilgu laiku tos uzskatīja par dzīvīgas iztēles augļiem. Sibīrieši šīs skaņas aprakstīja kā “zīda čaukstoņu”, lapiem tās atgādināja “skrienoša brieža kaulu krakšķēšanu”, bet inuītiem – “futbolu ar valzirga galvaskausu”. Nav grūti nojaust, ka nostāsti izrādījās ne bez pamata, jo ziemeļblāzmas parādīšanos tiešām pavada dažādi trokšņi, kas gan ir zem cilvēkam dzirdamo frekvenču sliekšņa. Robina Votkinsa (Robin Watkins) ieraksts The Luminiferous Aether radīts, izmantojot īpašas ierīces, ar kurām iespējams ekstrēmi zemās un ļoti zemās frekvences (ELF, VLF) pārvērst dzirdamos skaņu signālos. Šīs frekvences parādās augstākajā jonosfēras slānī (kas tiek izmantots radio signālu izplatīšanai), Saules vēja daļiņām saskaroties ar Zemes atmosfēru un radot zie­ meļblāzmu un citas magnētiskās vētras. Šis darbs ir samontēts no skaņu materiāla, kas ierakstīts trīs dienās Aļaskā aiz polārā loka kopīgi ar mākslinieci Ninu Kenelu (Nina Canell). Tiktāl par darba praktisko pusi. Vēl, manuprāt, būtiski ir izmantot austiņas – arī darba publiskajās atskaņošanas reizēs tas tiek ievērots. Pārsteidzoša ir skaņu materiāla atbilstība nostāstiem par kaulu krakšķēšanu, tomēr iztēlotie noslēpumainie zie­ meļblāzmas trokšņi izrādās drīzāk dobja sprakšķēšana, ko dažkārt pavada spocīga svilpošana un attāla šalkoņa. Rūpī­ gāka ieklausīšanās mainīgi vienmuļajā troksnī liek cerēt, ka dabiskajās Zemes radio frekvencēs varētu būt apslēpts vēl kāds noslēpums. Diskam pievienotajā nelielajā esejā Votkinss apskata Zemes elektromagnētismu plašākā kontekstā, pie­ vēršoties gan vēsturiskiem pētījumiem, gan nostāstiem un leģendām, galu galā atstājot brīvu telpu citām versijām. Būtiska ir autora vēlme tekstā pieminēt CEMI (Conscious Electromagnetic Information) lauku teoriju. Saskaņā ar to cilvēka apziņas neironi darbojas pēc magnētiska modeļa, kas līdzinās Zemes magnetosfērai. Būtībā katram no mums pieder savs mazais smadzeņu radio, ja atminamies Elvina Lusjera darbu Music For Solo Performer (1965), kurā kom­ ponista smadzeņu alfa viļņi tika pastiprināti tik ļoti, lai liktu rezonēt sitaminstrumentiem. Velkot līdzības starp smadzeņu viļņu un jonosfēras atkarību no Saules enerģijas, Votkinss izsaka interesantu un visai mistisku pieļāvumu par kolektīvu elektrisko apziņu – vai nevarētu būt tā, ka Zemes elektromagnētiskais lauks spēj uzglabāt liecības par katra cilvēka apziņu? Vai varētu būt, ka šis visaptverošais ēters arī ir pēcnāves dzīve? Lai arī pārdesmit lappušu biezais bukletiņš vien iezīmē dažādās ar elektromagnētismu saistītās teorijas un nostāstus, tas labāk atbild uz jautājumu – kādēļ gan lai kāds mākslinieks brauktu uz polāro loku, lai nodarbotos ar kaut ko tik sausu un zinātnisku. Starp citu, tīmeklī atrodami arī kāda radioamatiera Stī­ vena Makgrīvija (Stephen McGreevy) veiktie ziemeļblāzmu ieraksti, ko pavada ar bērna sajūsmu radītie apraksti par to, kā viena svilpošana atšķiras no citas. Ierakstu iespējams iegādāties www.a-musik.com.

76

75 / 10

Robin Watkins – The Luminiferous Aether (Wiens Verlag, 2009) Nordic peoples have long told tales of the strange sounds that accompany appearances of the northern lights, tales that have been dismissed by scientists as products of overly fertile imaginations. Siberians describe this noise as ‘the rustling of silk’, to the Lapps it is reminiscent of ‘the crackling of the bones of deer while running’, but to the Inuits it is like ‘children playing football with a walrus skull’. It not hard to surmise that these tales are not without foundation, and the northern lights are indeed accompanied by sounds below the threshold of human hearing. Robin Wat­ kins’ The Luminiferous Aether has been recorded using special devices for transforming extremely low and very low frequencies (ELF, VLF) into audible audio signals. These frequencies are found in the highest layer of the ionosphere (which is used to send radio signals), where solar wind particles come into contact with the Earth’s atmosphere to create the northern lights and other magnetic storms. This work has been assembled from audio materials recorded beyond the Arctic Circle in Alaska over a three day period, in collaboration with artist Nina Canell. So much for the practical aspects of the work. I believe it is also important to use headphones, as has been the practice during its public performances. The audio materials do bear a surprising resemblance to the crackling of deer bones, but the mysterious sounds of the northern lights are more like thumping, occasionally part­nered with ghostly whistling and distant rustling. After carefully listening to the monotonous yet changeable noises, one hopes that the Earth’s natural radio frequencies may hold other secrets. In an essay accompanying the disc, Watkins puts the Earth’s electromagnetism in a broader context, examining historical studies, myths and legends and allowing for the pos­ sibility of other versions. The author places considerable importance on CEMI (Conscious Electromagnetic Information) field theory. According to this theory, the neurons of human consciousness operate in line with a magnetic model similar to the Earth’s magneto­ sphere. In the spirit of Alvin Lucier’s Music for Solo Performer (1965), in which the alpha waves of the composer’s brain were amplified so greatly that they could make percussion instru­ ments play, each of us possesses a tiny brain radio. Drawing parallels between the dependence of both brainwaves and the ionosphere on solar energy, Watkins proposes an intri­ guing hypothesis about a collective electrical consciousness – could it be that the Earth’s electromagnetic field contains traces of the consciousness of every human being? Could it be that this all-encompassing ether is in fact life after death? Although the booklet, several dozen pages long, covers a number of aspects relating to electromagnetic theory, it is more useful for answering the question as to why an artist would travel to the Arctic Circle to pursue such a dry, scien­ t­ific matter. By the way, other recordings of the northern lights by amateur radio enthusiast Stephen McGreevy, which are ac­ companied by childishly enthusiastic descriptions of how one sort of whistling differs from another, can also be found on the internet. The recording can be purchased at www.a-musik.com

The Ghost Orchid: An Introduction To EVP (Ash International, 2006) Lai arī informācija par EVP (Electronic Voice Phenomenon) un Konstantīna Raudives darbību šur tur ir atrodama (pirms kāda laika izdota Pētera Zeiles grāmata par Raudives dzīvi), ieraksti ar savādajām balsīm Latvijas radio gluži netiek atskaņoti. Šajā diskā pirmo reizi apkopots tik iespaidīgs ierakstu klāsts – lie­ lākoties tie ir britu EVP pētnieka Reimonda Kesa (Raymond Cass) veiktie eksperimenti, kā arī Konstantīna Raudives ie­ rakstu atšifrējumi 7 collu platē, kas izdota 1971. gadā un ļāva noklausīties spocīgās balsis, par kurām Raudive rakstīja savā grāmatā “Izlaušanās”. Gan diska sākumā, gan starp sadaļām, kurās iekļautas balsis pēc to rakstura (poligloti, dziedošās un citplanētiešu balsis, kā arī ieraksti, kuros tās atbild uz Kesa uzdotajiem jautājumiem), dzirdami zviedru mākslinieka Leifa Elgrēna komentāri, kuri īsi un saprotami paskaidro dzirdamo, kas citādāk brīžiem izklausās pēc savāda rituāla un nesa­pro­ tamu trokšņu kolāžas. Kesa veiktie ieraksti ir detalizēti sadalīti un vieglāk pār­ skatāmi, tajos dzirdami gan citplanētu vēstījumi, gan skaisti dziedājumu izrāvumi. Tirpas spēj uzdzīt lidmašīnas pilotu savstarpējā sarunā pēkšņi dzirdamie čuksti spasi vas bog. Raudives veiktie ieraksti nav atsevišķi sadalīti, tomēr tos ļoti skaidri angliski paskaidro un iztulko Nadja Foulere (Nadia Fowler). Lieki piebilst, ka gandrīz visi ieraksti ir sliktā kvalitātē un grūti izšķirami, tādēļ vienmēr tiek atskaņoti trīs reizes (al­ laž liekot iztēloties neesošu ritmu). Brīžiem pat grūti saprast, cik ļoti jāliek lietā iztēle, lai saprastu to, ko šīs balsis saka lie­ lākoties valodu sajaukumā. Starp citu, Elgrēns, kurš pirms pusotra gada sniedza lek­ ciju “kim?”, līdz ar Karlu Mihaēlu fon Hausvolfu 1992. gadā “nodibinājis” Elgaland-Vergaland valstību (jeb KREV), kuras teritoriju veido visas pasaules robežjoslas, mentālās un fizis­ kās, un digitālās. Katru reizi ceļojot vai sapņojot, vai mirstot jūs ierodaties šajā valstībā, par kuras pilsoni var kļūt ikviens pēc savas brīvas gribas. Šobrīd valstības paspārnē mi­tinās 817 pilsoņi (www.elgaland-vargaland.org). Lai vai kā, 60. un 70. gados veikti eksperimenti šajā dis­ kā izklausās daudz nopietnāki un attiecīgi – bailīgāki, it īpaši Kesam mēģinot sazināties ar ārpasaules spēkiem. Vienlīdz baisas ir Raudives plates diktoru aukstās un drūmās balsis, mēģinot pēc iespējas skaidrāk izrunāt EVP teiktos vārdus angļu, vācu, krievu, latviešu valodā un pat latgaliski. Šis dokumentālais izdevums galu galā kalpo kā spocīga liecība nelielas entuziastu grupas eksperimentiem, kas pēcāk kļuvusi teju par kulta lietu. Ticēt vai neticēt balsīm, kas pēkšņi uzrodas “pētnieku” magnētiskajās lentēs, paliks kat­ ra paša ziņā, jo skepsi, ja tāda ir, šis disks nedzēsīs. Tomēr saistībā ar iepriekš minēto Votkinsa ierakstu arī šīs mistiskās “blakus pasaules” balsis drīzāk kļūst par to interpretētāju aprakstītājām. Šķiet, nav brīnums, ka Kess kādā no tām saklausa sevis nodēvēšanu par varoni, kam lemts plašākai publikai pavēstīt par saviem atklājumiem. Ieraksts nopērkams http://touchshop.org/.

The Ghost Orchid: An Introduction To EVP (Ash International, 2006) Although information about EVP (Electronic Voice Phenomenon) and Konstantīns Raudive’s work can be found here and there (some time ago a book about Raudive’s life by Pēteris Zeile was published), his recordings of strange voices are not exactly broadcast on Latvian radio. This is the first time that such an extensive range of recordings has been brought together on disc. These mainly consist of experiments con­ ducted by British EVP researcher Raymond Cass, as well as Rau­ dive’s recordings issued on a 7” LP in 1971, which presented the opportunity to listen to the ghostly voices described by Raudive in his book Izlaušanās (‘Breakthrough’). Both at the start of the disc and between its sections covering the different types of voices (polyglot, singing and extra-terrestrial voices, as well as recordings giving answers to questions posed by Cass), Swedish artist Leif Elggren offers succinct comments on the sounds, which might otherwise seem like a mixture of some strange rituals and random noises. Cass’s meticulously arranged recordings include both extra-terrestrial messages and fragments of beautiful singing. Whispers of “spasi vas bog” (May God save you! – Russian – Ed. note) heard suddenly between the chattering of airline pilots can give you goosebumps. Raudive’s recordings are not specially separated, but they are clearly explained and trans­ lated into English by Nadia Fowler. Needless to say, all of the recordings are of poor quality, so they are each repeated three times (occasionally making us imagine a non-existent rhythm). It is sometimes hard to make out just how much imagination is needed to understand what the voices are really saying in the jumble of languages. Elggren, who gave a lecture at the kim? gallery in Riga 18 months ago, established the Royal Kingdoms of ElgalandVergaland (or KREV) together with Carl Michael von Hausswolf in 1992. The territory of KREV encompasses all of the world’s mental, physical and digital boundary zones. Every time you dream, travel or die, you enter this kingdom, and anyone may become a citizen of their own free will. There are currently 817 citizens in the Kingdom (www.elgaland-vargaland.org). The experiments conducted in the 1960s and 70s sound much more serious (and therefore scarier), especially where Cass attempts to contact forces from other worlds. Just as chilling is the cold, bleak voice of the narrator on Raudive’s LP, who attempts to express the EVP voices in English, German, Russian, Latvian and even Latgalian as clearly as possible. This collection of documents is a spooky testimony to experiments conducted by a small band of enthusiasts, and thereafter has acquired almost cult status. It is up to the lis­ tener to believe or not in the voices that suddenly appear on the magnetic tapes of the “researchers”, because this disc will not dispel scepticism. However, as with the Watkins recording, these voices from a “parallel world” also tell us a great deal about their interpreters. Small wonder, then, that Cass heard one of the voices describing him as a hero, destined to bring his discoveries to a wider audience.

The Ghost Orchid: An Introduction To EVP. CD

Elgalandes-Vergalandes hierarhijas diagramma / The hierarchic diagram of the Royal Kingdoms of Elgaland-Vergaland

The recording can be purchased at http://touchshop.org/ Translator into English: Filips Birzulis

75 / 10

77

18.–19.02. 2011. “Kā rīkoties teikuma vidū?” mākslai veltītu tekstu rakstības seminārs “How to act in the middle of the sentence?” art writing seminar Lektori / Lectors: Emma Kīla (Emma Kihl), Elizabete Klementa (Elisabeth Klement), Judīte Švarcbarte (Judith Schwarzbart), Manuela Šlumfa (Manuela Schlumpf) Kuratore / Curator: Maja Vismere (Maja Wismer) kim? lasītava, Maskavas iela 12/1, Rīga Pieteikšanās, rakstot uz e-pastu: katrina.teivane@kim.lv Seminārs angļu valodā

Vairāk: www.kim.lv

Paldies: VKKF, KKNORD, Gētes institūts Rīgā, Zviedrijas vēstniecība Rīgā, Dānijas kultūras institūts, airBaltic, Studija, ¼ Satori, FK

izdevniecība “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

pie mums – lētāk!

MODE MAINĀS, KLASIKA PALIEK Ls 20

SENĀ JELGAVA Ls 20

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS RĪGĀ Ls 7

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS VALMIERAS RAJONĀ Ls 5

LAIKA MEDNIEKS. Fotogrāfs Uldis Briedis Ls 20

KRAMPIS Arhitekts Andris Kronbergs Ls 10

KRISTAPS ĢELZIS Ls 3

MONIKA Ls 3

RĪGA ĀRPUS NOCIETINĀJUMIEM Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve Ls 6.50

LATVIJAS MUIŽU DĀRZI UN PARKI Ls 15

MODRIS ĢELZIS Ls 10

“PAR MŪZIKU SKAISTU UN MELODISKU!“ Padomju kultūras politika, 1932–1964 Ls 2

VALDEMĀRS TONE Ls 9

AUSEKLIS BAUŠĶENIEKS Ls 25

JOHANS VALTERS Ls 15

EDVARDS GRŪBE Ls 14

JĀNIS OSIS Ls 5

PIEKTAIS BAUSLIS Revolūcija un karš Ls 3

ES VARU TIKAI MĪLĒT... Sievietes tēls Latvijas filmās Ls 5

MŪS PAZINA KĀ “LIETIŠĶOS” Ls 5

Josifs Brodskis DZEJAS IZLASE Ls 5

Liāna Langa VILKOGAS Ls 3

Jānis Rokpelnis NOSAUKUMS Ls 3

Laodzi DAO UN DE KANONS Ls 10


Studija Nr. 76