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kunst graub端nden und liechtenstein

ausgabe 4

cartier.com

Palace-Galerie - St. Moritz - 081 833 18 55

Ballon Bleu de Cartier

06 20 28 36 Evelina Cajacob 06

50

gerber /bardill 20 gian häne 28 jürg bar andun 36 Heinrich ney

64

50

patric bühler 64 stephan sude 76 sunhild wollwage 84

76

Hotel Bregaglia 14 würth 44

84

Herausgeber Marc Gantenbein | Verlag printmedia company chur, spundisstrasse 21, 7000 chur, tel 081 286 68 03, www.p-m-c .ch Druck rdv rheintaler druckerei und verlag ag, hafnerwisenstrasse 1, 9442 berneck, w w w. rdv. ch | Gr afi k di ebü ndner , Chu r Auflage 15‘000 ex. pro jahr | Erscheinen jä hrlich | Einzelver kau f spr ei s CHF 15.–/ Euro 10. – (zzgl. ver sand­ k o st enant ei l) Papier Umschlag luxosamtOffset, hochweiss, gestrichen matt, 250 g. | Inhalt luxosamt­ Offset, hochweiss, gestrichen matt, 170  g. Lieferant sihl + eika papier AG, 8800 thalwil ISBN 978-3-9523366-3-2

Klimaneutral gedruckt Nr.: OAK-ER-11787-00140 www.oak-schwyz/nummer.ch

Galerie S/Z

58

kunstr aumkehlhof 72

Piroska Szönye, Co-Herausgeberin

Executive Master of Arts

Marc Gantenbein, Herausgeber

Wer Kunst den Menschen näherbringen will – sei es mit Worten oder Taten –, hat eine Form der Kommunikation gewählt, die von Herz zu Herz geht. Künstler zeigen uns, wie nahe man am Puls der Zeit sein kann. In einer Welt, die von «Informationen» geprägt ist, sind Geschichten und Gefühle, die uns berühren, wichtig. Das Kunstmagazin in Ihrem Bücherregal ist Beginn und Bestandteil Ihrer eigenen Kunstsammlung. Eine Kunstausstellung oder ein Event ist ein Grund, uns auf eine Reise der Fantasie mitnehmen zu lassen. Jeder Künstler dieser vierten Ausgabe ist spannend und einzigartig und würde allein ein Magazin füllen. Sie zu entdecken war uns eine Freude, die wir Ihnen gerne weitergeben möchten.

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evelina cajacob , MAl ans

t e x t: M a r k u s J a ko b , B a rc elo n a

f otos: R a l ph F ei n er , M a l a n s , M a rg a r i t L eh m a n n , B a rc elo n a

Evelina Cajacob Die Weichheit, die nicht weicht GEWISSE ZEICHNUNGEN UND INSTALLATIONEN EVELINA CAJACOBS IST MAN VERSUCHT, MIT VER­ SCHNEITEN LANDSCHAFTEN ZU VERGLEICHEN. SIE BRINGEN SICH SELBST ODER DIE GEGENSTÄNDE, DIE SIE ZU VERKÖRPERN SCHEINEN, MIT ÄHNLICH ZARTER BEHARRLICHKEIT ZUM VERSCHWINDEN WIE SCHNEE­F LOCKEN. UND WIE JEDER SCHLEIER, ENTSCHLEIERN SIE DAS VORHANDENE AUF GEHEIMNISVOLLE WEISE.

«HandArbeit», 2010, Videoinstallation mit Ton

Zeichnungsinstallation in der Galerie Luciano Fasciati Chur, 2004, Pastellkreide auf Wand

Unsichtbar zu werden, ist vielleicht das schwierigste Problem, vor das sich heute ein Künstler gestellt sieht. Künstler früherer Epochen kannten diese Herausforderung nicht, und darüber nachzudenken, wäre ihnen vermutlich absurd erschienen. Nun ist Unsichtbarwerden nicht notwendigerweise eine intellektuelle Aufgabe. Sie lässt sich – und Evelina Cajacob erbringt dafür zauberhafte Beweise – auch intuitiv so präzis wie geistreich lösen. Denn Geist ist nicht Intellekt, und «unsichtbar werden» nicht dasselbe wie «den Unergründlichen spielen». Der Unterschied lässt sich mit jenem vergleichen, der heute viele Künstler und ihr Umfeld von ihren Arbeiten anstatt von ihren Werken – oder schlichter: von ihrer Kunst – sprechen lässt. Eine irritierende Gewohnheit, als hätte unter all den Strapazen das sprachliche Feingefühl der Betreffenden gelitten. So federleicht sind die Kunstwerke Evelina Cajacobs, dass sie das mühsalbeladene Wort Arbeit von vornherein Lügen strafen. Es ist in ihnen zu viel Sinnlichkeit, Luftigkeit und Unsichtbarkeit. Eine Unsicht­barkeit, die in ihrer Kunst im Lauf der Jahre verschiedene Formen annahm und immer deutlicher – glänzender – hervortrat. Das Paradox ist natürlich nur scheinbar ein solches. Ist die Oberfläche das Tiefgründigste – und mehr als ein Bonmot ist die Bemerkung Oscar Wildes ein Axiom –, je unsichtbarer sie ist. Da sind einmal Evelina Cajacobs Wandzeichnungen und Installa­ tionen, die buchstäblich verschwunden sind: auf Zeit angelegt und nurmehr fotografisch dokumentiert. Aber auch die bleibenden Werke haben die Tendenz, unserem Blick zu entschwinden. Dieser Text basiert, da ich längst nicht alle von ihnen in situ gesehen

habe, teils auf dem digitalisierten Material aus zwanzig Jahren. Damit ist offenbar ein zusätzliches Sichtbarkeits- bzw. Unsichtbarkeitsproblem verbunden, zumal die zwangsläufig übersteuerten PhotoshopVersionen die Nuancen, um die es geht, allenfalls erahnen lassen. Wäre sie eher Kämpferin als Künstlerin, so wäre es nichts so sehr wie der Kontrast, dem sie den Kampf ansagte. Weshalb aber überhaupt jener Unsichtbarkeitsanspruch? In erster Linie natürlich, um ein Gegenmittel zur Plethora der Bilder zu finden, die uns fortlaufend überschwemmen. Evelina Cajacobs erstes Video, «HandArbeit» (2010), bekräftigte meinen Verdacht, sie verfolge, wie bewusst auch immer, eine Strategie der Unsichtbarkeit: sei eine Verschwinderin. Zumal das Video auf den Stapel Küchentücher, die ihre Hände so flink wie sorgsam zusammenfalten, projiziert wird, bringen sie – die Hände – jedes der gefalteten Tücher ausserhalb der Projektionsfläche, aber noch innerhalb unseres Gesichtsfelds in einer alle Sehgewohnheiten brechenden Leere zum Verschwinden. Gewiss lässt sich diese Installation auch als Persiflage auf die sklavische Hausarbeit lesen, die Frauen bis heute leisten; eher verstehe ich sie jedoch als Zartheitserklärung an derlei Verrichtungen (ich brauche ja keine Frau zu sein, um zum Beispiel das Aufhängen von Wäsche zum Trocknen als eine meiner Lieblingsbeschäftigungen zu empfinden). Kommt hinzu, dass es sich um altertümliche, klassisch karierte Küchentücher handelt, wie man sie heute kaum mehr auftreiben kann. Auch dies scheint mir weniger auf ein feministisches Manifest als auf die Schönheit einer entschwindenden Welt zu deuten: ein sowohl Deleuze’scher wie grossmütterlicher pli.

«Selbstportrait», 7-teilig, 2001, Inkjetdruck, Postkartengrösse

«Wachskissen mit Stickerei», 2000, Detailansicht der Rauminstallation

«SorgFalt»: Diese beiden Silben könnten als Alternative für den lakonischen Titel «HandArbeit» durchgehen, stünden Evelina Cajacob derlei verbale Schlaumeiereien nicht ausgesprochen fern. Im Übrigen kennen wir die perfekt gestapelten Baumwolltücher schon aus andern ihrer Werke: dem unbetitelten Bett in der Galerie Luciano Fasciati etwa (2001), wo sie eine Weichheit suggerierten, deren Vervielfachung sich in reine Härte verwandelt hatte; und durch die hindurch die Künstlerin gleichwohl – was eine Vermutung bleiben muss – auf ihrer Weichheit beharrte. Auch bei ihrem «Wachskissen» (2000) und einigen ähnlichen Objekten spielt sie dieses Doppelspiel, indem das erhärtete Material die Geschmei­d igkeit des weicheren Stoffs zu steigern scheint, und umgekehrt. Nimmt nicht Kunst von jeher die Natur – heute mithin auch die digital zerlegte materielle Realität – eher zu ihrem Vorwand als zu ihrem Anlass? Zwar lässt Evelina Cajacob ihre Stoffe bis zum höchstmöglichen Grad für sich selbst sprechen. Ihre Meditation – was so viel heisst wie: Praxis – kursiert um diverse Papiere, Blei- und Farbstifte, Pastellkreiden; und ebenso (um einige weitere zu nennen): Garn, Wachs, Baumwolle, Holz, Holzwolle, Harz, Rohseide ... Ergab

sich jedoch die Form der um ein Eisengerüst sich bauschenden Kanin­chen­pelze (1992) ohne Weiteres? Die Künstlerin kann sich noch so sehr zurücknehmen, ohne sie gibt es kein gültiges Bild, wie schwindsüchtig dieses auch erscheine. Sie allein vermag es, die hinter Polsterkissen hervorlugenden Kör­ per­­fragmente, oder vielmehr das Zusammenspiel der hellen Haut und der weissen Bäusche, als «Selbstportrait» (2001) glaubhaft zu machen. Jahre später zirkelte sie Bündel von Bleistiftstrichen auf Galerie- und andere Wände, und die Bündel waren insofern keine, als sich die Linien nie berührten oder ineinander verschlungen waren; und ebenso wenig waren die Linien Linien, da sie – die Ver­ grös­serung in Pixel zeigt es – über die Höcker des Wand­farb­auf­trags hinwegspringen. Täuschende Bäusche, falsche Bündel: Evil Evelina! In all dem Weichen ist zuletzt doch immer auch ein Entweichen – so wie eine Landschaft oder irgendein Gegenstand auf der Strasse, wenn es zu schneien beginnt, unter der Schneeschicht verschwindet, um sich in etwas Neues, Geheimnisvolles zu verwandeln.

www.luciano-fasciati.ch | www. evelinacajacob.ch

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ARTE HOTEL BREGAGLIA , Promontogno

t e x t: C él i n e G a i l l a r d

f otos : R a l ph F ei n er

ARTE HOTEL BREGAGLIA – Erfolgsgeschichte mit Fortsetzung Die letztjährige Sommerausstellung des Churer Kurators Luciano Fasciati im Hotel «Bregaglia » in Promontogno geht in eine zweite Runde. ARTE HOTEL BREGAGLIA visuali­ siert durch die intensive Auseinander­setzung zeitgenössischer Kunst mit der Geschichte des Hotels und seinem Ort spannende Posi­tio ­ nen zu Zeitfragen mit innovativen Ansätzen in hochalpiner Umgebung.

Wiedemann/Mettler, «Fiamma», 2010, Installation, handgestrickter Berg, Garn und Schurwolle. Jules Spinatsch, «Himmelnomal», 2010, Deckenbild, Inkjet auf Outdoor-Papier, tapeziert.

Judith Albert, «Von Zeit zu Zeit /from time to time», 2010, Video, 30 min. Farbe, ohne Ton. Bild: © Judith Albert (oben)

Evelina Cajacob, «Zeit Raum», 2010, Installation,

Zimmereinrichtung und Wandzeichnung, Farbstift auf Wand. (Mitte)

Jules Spinatsch, «Digestive», 2010/11, 36 Fotografien, C-Prints auf Aluminium, (unten)

Die Kunst der Gegenwart türmt sich in der Schweiz in den Kultur­ zentren Basel, Zürich, Genf. Der internationale Wettbewerb führt zu einer Konzentration von neuen, aber leider nur zu häufig kurzatmigen oder oberf lächlichen Ideen. Dass an der Peripherie zur italienischen Grenze an einem kleinen Ort mit gerade mal drei Restauranteinträgen in einem Hotel ohne Lift geschweige denn Internetanschluss im Sommer 2010 eine Ausstellung stattgefunden hat, die sich gegen jene in den grossen Metropolen durchaus behaupten konnte, beweist, dass Kunst sich auch an weniger bekannten Orten entfalten kann. Die hohe Besucherzahl führte zudem vor, dass jede noch so kleine Ortschaft offen für zeitgenössische Kunst ist. Unter dem Kuratorium des Churer Ausstellungsmachers Luciano Fasciati, dessen Sorge um das Bestehen des 136-jährigen Hotels «Bregaglia» in der Aufmerksamkeit gegenüber jedem Detail zu spüren ist, entfaltete sich letzten Sommer eine Aus­stellung, die sich intensiv mit der Geschichte des Hotels auseinandersetzt. Was als einmaliges, wenn auch sehr aufwendiges Ereignis mit Ansporn des Begehens des zwanzigsten Ausstellungsjahres der Galerie gedacht war, findet in der folgenden Sommersaison aufgrund der erfreulichen Nachfrage eine Fortsetzung. Die bestehenden Interventionen von Gabriela Gerber/ Lukas Bardill, Roman Signer, Conrad J. Godly, Wiedemann/Mettler, Jules Spinatsch, Judith Albert, Evelina Cajacob und Isabelle Krieg werden um zusätzliche Arbeiten von letztgenannten sechs Künst­ lern/-innen und um Neues von huber.huber, Remo Albert Alig und Gaudenz Signorell ergänzt. Das Hotel «Bregaglia» ist eines der wenigen Hotels, die noch weitgehend im Originalzustand (Eröffnungsjahr 1877) verblieben sind. Dass es nie einer umfassenden Renovation unterzogen wurde, kommt ihm heute zugute. Viel Charme ist noch von der Belle Époque zu spüren: Die historisierende Fassade, der architektonische Umriss mit dem Zweiflügelbau sowie einige Räumlichkeiten mit der originalen Deko­ rations­malerei und vereinzelte Möbelstücke versprühen den Zeitgeist der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Mit bewusster Zurückhaltung fügen sich die Kunstwerke der Aus­ stel­lung Arte Hotel Bregaglia in diesen historischen Schatz ein. Sie schlagen Brücken zu der Zeit um 1900, ziehen Verbin­dungslinien ins Heute, sie decken auf und machen auf vergessene Begebenheiten aufmerksam. Die Werke stellen sich in vielseitiger Form der ortsspezifischen Thematik.

Isabelle Krieg, ÂŤZimmerwaldÂť, 2010, Installation, fotografiert, C-Print auf Aluminium, gerahmt

Wiedemann/Mettler, «Bambi», 2010, Steckbild, 112 000 Leuchtbügelperlen

Wie die Geschichte rund ums Hotel, das Bergell und die Kunst in diesem Jahr und fortwährend weitergeschrieben werden wird, wird auch Jules Spinatsch mit der Zeit mitgehen und sein Fotoporträt des Hotels – eine Ansammlung von 36 Fotografien, die einzelne Details der in den letzten dreissig Jahren vorgenommenen Innenausrichtung belichten – aktualisieren und teilweise durch neue, während der Aus­ stellungsdauer entstandene Fotografien ersetzen und erweitern. Um den Zeitaspekt geht es auch in den anderen Arbeiten. In Judith Alberts Video «Von Zeit zu Zeit/from time to time» wird das Flies­sen der Zeit unmittelbar erfahrbar gemacht: In einer Sanduhr geht weisser Sand in schwarzen über und umgekehrt. So lösen sich die Sandkörner oder eben die Zeiten fortzu ab. Die starken Gegensätze der Farben Weiss und Schwarz lassen dabei erahnen, dass sich diese Ablösung auch auf existenzielle Thematiken beziehen könnte, aber nicht muss. Mit einer Kristallzucht mittels einer gesättigten Lösung bringen huber.huber während der Ausstellungsdauer ein schon wegen der zeitlichen Bedingungen des Wachstums kaum beobachtbares Natur­ phänomen aus der Bergwelt in erfahrbare Umgebung. Dazugehörige

Kohlezeichnungen der jungen, aber schnell aufstrebenden in Müns­ terlingen geborenen Zwillingsbrüder begleiten dieses seltene Erlebnis. Erprobt und erwiesen hat sich Evelina Cajacob, die vor allem für ihre biomorphe Zeichnungen mit den geschwungenen, nahe aneinan­ derliegenden Linien bekannt ist, mit ihrer ersten Video­ins­ta­l­la­t ion: In «HandArbeit» ist zu sehen, wie ihre Hände flink einen Stapel Küchen­tücher zusammenfalten. Durch den Ausschnitt der Projektion, in der unter jedem Küchentuch ein neues erscheint, werden unsere Augen gespannt, die liebevolle Sorgsamkeit, die der Hausarbeit zugrunde liegt, erfüllt hingegen mit Wärme. Remo Albert Alig, dessen Schaffen von einer intensiven, visuellen Poesie und dem hintersinnigen Interesse für mystenhaftes Wissen geprägt ist, macht sich Gedanken zur Hotelarchitektur. In drei Stufen bearbeitet er Objekte aus den Etagenzimmern, die sich unterhalb des Turmes treffen. Im Erdgeschoss befindet sich an dieser Stelle der Salon, ein romantischer Raum mit geblümten Vorhängen und einem vergoldeten Spiegel. Den Spiegel überzieht er schwarz und graviert eine Inschrift ein, die an eine vergangene Zukunft erinnert. Durch

Wiedemann/Mettler, «Forno», 2010, Seife mit Prägung und Papierbanderole versehen

die Lokalität dieses «Nigredo-Speculum» über dem Kamin wird die Vorstellung eines über die Zeit von Russ geschwärzten Spiegels ermöglicht. Es geht um Vergänglichkeit und Reinigung. Anhand zwei weiterer Interventionen in den darüberliegenden Räumen vervollständigt sich ein alchemistischer Wandlungsprozess: Dieser verdeutlicht das Aufwachen des Hotels «Bregaglia» aus dem Traum einer Zeit von gestern mittels der Ausstellung, einem «Opus Magnum».

Remo Albert Alig, «Rubedo-Phoenix», 2011, Lichtinstallation auf dem Turm, Fotomontage Isabelle Krieg, «Hotel», 2010, Objet trouvé réarrangé, Holz, Farbe.

Arte Hotel Bregaglia 7606 Promontogno. 26. Juni bis 1. Oktober 2011. www.artehotelbregaglia.ch

Eine Verrückung in die Vergangenheit wird sich wiederum durch die Intervention von Gaudenz Signorell ergeben: Der Bündner Künstler widmet sich der Beobachtung des Berges, deren Geschichte und Faszination und stellt sich dabei in einem kohärenten Werk der Vorstellung eines Dauergastes, der in Zimmer 33 wohnt. Auf diese und viele weitere vielseitigen Interventionen wird durch eine dreidimensionale farbige Fahne von Isabelle Krieg, die von der Bergeller Natur sowie von japanischen Karpfenfahnen inspiriert wurde und die die urtümliche Schweizerfahne auf dem Dach ersetzt, von Weitem aufmerksam gemacht. Die Ausstellung Arte Hotel Bregaglia verdeutlicht, wie Kunst unsichtbare Entwicklungen und Gegebenheiten aufzuspüren und erfahrbar zu machen vermag. Was wäre die zeitgenössische Kunst schliesslich ohne ihr Gesp��r für Historizität? Insofern ist die spannende Zusam­ mensetzung von Kunst und der vertieften Auseinandersetzung mit der Geschichte eines Hotels im Dornröschenschlaf garantiert. Obwohl – eigentlich sind der Betrieb des Ausstellungswesens sowie jener der Hotellerie gar nicht so unterschiedlich: Beide wollen Ent­deckungen und Begegnungen ermöglichen.

MIt engageMent und erfahrung Treuhand Unternehmensberatung Revision | Wirtschaftspr端fung Steuer- und Rechtsberatung Liegenschaftsverwaltung

Mitglied der Treuhand-Kammer

Riedi Ruffner Theus AG | Poststrasse 22 | CH 7002 Chur | Tel. +41 (0)81 258 46 46 www.rrt.ch | info@rrt.ch

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Gabrie l a Ge rbe r & Luk as Bardill , Maie nfeld

t e x t: Y vo n n e Vo l k a rt

gabriela gerber & lukas bardill Arbeiten an der Schwelle. Das Bündner Künstlerpaar Gabriela Gerber und Lukas Bardill lotet den R aum zwischen dem Nicht-Mehr und Noch-Nicht aus. «Wir untersuchen voralpine L andschaftsräume und deren wirtschaftliche Nutzung auf ihren ästhetischen Gehalt», schreiben Gabriela Gerber und Lukas Bardill zu ihrem Œvre. Sie zeigen uns alltägliche Szenerien dieser Landschaft aus einer künstlerischen Perspektive und machen dadurch Übersehenes und Unsichtbares sichtbar.

f oto: ALI C E Da s N e v e s , ABBILDUNGEN : COURTESY KÜNSTLER UND GALERIE LU C IANO FASC IATI , C HUR

Der Mäher, 2011, Videoinstallation, Bildsequenz aus Zeichentrickfilm

«Pas de deux», 2010, 2-Kanal-Videoinstallation, Videostill

«Avenue B70 ost», 2011, C-Print, 50 cm x 70 cm, auf Alu, gerahmt (oben) «Schwellenen B78», Ausschnitt, C-Print, 22 cm x 16,5 cm, auf Alu (Mitte) «Nöchstagada aus der Serie Tenner Ställe», 2017, C-Print, 16 cm x 24 cm, auf Alu (unten)

Wer an der diesjährigen Jahreswende auf der Nationalstrasse bei Grüsch am Ufer der begradigten Lanquart dahinraste, dem schob sich momenthaft etwas Wundersames in den Blick: Zwölf kleine Ställe, alle entlang eines geraden Wegleins aufgereiht, leuchteten unheimlich schön in den dunklen Abend hinein. «Avenue», so der Titel dieser begehbaren Szenerie, ist eine Installation oder Skulptur im öffentlichen Raum des in Maienfeld lebenden Künstlerpaars Lukas Bardill und Gabriela Gerber. Ort der Intervention sind die Grüscher Schwellenen, eine charakteristische Anhäufung von Ställen, die kaum noch in Gebrauch sind. Jeder Stall ist mit Licht ausgeleuchtet und wird so zu einer Art Leuchtskulptur. Seit Jahren schon beschäftigen sich die beiden mit der (vor)alpinen Landschaft und suchen nach progressiven Möglichkeiten, den Wandel dieses Raums mit den Mitteln der Kunst zu thematisieren. So ist etwa der Kleinststall ein in den letzten Jahren auffällig gewordenes Relikt aus alten Zeiten, das seiner ursprünglichen Funktion ledig geworden, neuer Bestimmungen harrt. Die Schwellenen-Ställe z.B. stehen entweder leer, sind voller Gerümpel oder dienen als Lagerräume und Garagen. Andere Ställe, an touristisch attraktiveren Orten, mutieren oft zu Bars, Wohnställen oder Galerien. Das Künstlerpaar hat sich immer wieder mit solchen Ställen, auseinandergesetzt, die sich, wie sie selbst sagen, «an der Schwelle zu einer neuen Funktion oder Nichtfunktion» befinden. So etwa in der Fotoserie «Tenner Ställe» (2007), wo sie in 26 verschieden formatigen Farbfotografien 26 Scheunen rund um das Bergdorf Tenna im Safiental aufnahmen. Die Ställe sind in der Morgendämmerung aus einer frontalen Perspektive aufgenommen und erscheinen in der Wiederholung ähnlich, reduziert auf eine vermeintlich dokumentarische Ansicht, die den Stall als ein formales Konglomerat von Vertikalen und Horizontalen zeigt. Diese Vorgehensweise erinnert einerseits an eine wissenschaftliche Recherche, andererseits an Architekturfotografie. Die Schwellenen-Ställe an der Landquart waren bereits 2004 ein Thema, und wurden 17-mal von der Seite fotograf iert. Auch da entstand durch die Wiederholung des Gleichartigen und die Reduktion auf einen unspektakulären Blick eine Art wissenschaftliche Versuchsanordnung zum Thema Kleinst­ stall. Die fotografische Strategie der Reduktion, der Vereinzelung und der seriellen Wiederholung schärft unsere Wahrnehmung für dieses alltägliche Gebäude und transformiert es in eine Art Skulptur. Das «Zum-Kunstwerk-Werden» eines simplen Stalls wird nun mit der neuesten Arbeit «Avenue» (2010/11) noch betont. Aus den Stall­ ritzen und -fenstern strömt Licht, das lottrige Gebäude wird zu einem magischen Leuchtkörper oder Ufo, das sich der schweren Erdenlast zu entledigen scheint. Und noch verstärkt wird dieser immaterielle Aspekt in der gleichnamigen 18-teiligen Fotoserie: Die strahlenden, leuchtenden Ställe künden von etwas, das in Realität nicht eingetroffen ist, im Gegenteil, sie sind heruntergekommen. Und somit zeigt sich deutlich, weshalb Gerber/Bardill sich genau für solche Ställe, am Übergang von Nicht-Mehr (Stall) und NochNicht (vermarktbare Touristen­a rchitektur), interessieren: Diese Ställe sind in einer Art Vakuum, sie bedeuten nichts mehr und noch

ÂŤAvenueÂť, 2011, Ausstellungsansicht Galerie Luciano Fasciati

nichts, und sind gerade deswegen offen für eine ganz andere Bedeutung, jenseits unserer gesellschaftlich-ökonomischen Zwänge. Diese neue Bedeutung spielt sich vor dem Hintergrund der städtischen Versprechen dieser Landschaft ab, durchkreuzt sie aber auch: Tatsächlich ist die Einfachheit und das Wunder­bare dieser Relikte meilenweit von der Pracht einer 5th-Avenue oder der Hauptstrasse in St. Moritz entfernt. Solche Themen sind es, die die Arbeiten von Lukas Bardill und Gabriela Gerber aufgreifen. Und an diesem Punkt verstehen sich die beiden auch als engagierte Künstler, die politische Aspekte verhandeln wollen. Sie selbst beschäftigen sich ausgedehnt mit aktuellen Studien und Planungen zum urbanen Potenzial der CH-Landschaft, wie es etwa die Architekten Herzog und de Meuron verfolgen. Ihre Bilder wollen nicht schön sein, sie zeigen uns die Brüche, die durch die Land­ schaften und unsere Vorstellungen gehen, sehr ungeschönt, entbehren aber gerade dadurch nicht gewisser «schöner» Momente. Oft begegnen wir aber auch sehr viel Heiterkeit, Witz und absurder Lakonik; so etwa in der Zweikanal-Videoinstallation «Pas de deux» (2010), wo wir je im Bild eine riesig aufgerichtete Bohrmaschine und einen Bagger so in den steinharten Fels eindringen sehen, dass sich dichter Staub über das Bild legt. Diese neuesten Maschinen erinnern an Dinosaurier, an einen Tanz der Zeiten und Mythen – und bohren trotzdem unver­ drossen weiter. Solche künstlerischen Arbeiten machen deutlich, dass es kein simples «Retour à la nature» geben kann, dass wir aber dennoch nicht aufhören können, uns zu überlegen, was eine lebenswerte Umwelt wäre und was wir dafür tun müssen. Sehr beeindruckend, wieder auch wegen ihrer witzigen Lakonik und radikalen Reduktion, ist das neueste, zehn Minuten dauernde Video «Der Mäher». In eine weisse Leere schreitet ein schwarzes Kritzel­ männchen, wetzt seine Sense, beginnt mit kräftigen, ausholenden Schnitten zu mähen, bewegt sich scharf am Rand und in die Mitte hinein. Wir hören das schneidende Zischgeräusch, wenn das Messer aufs Gras trifft, auch die Bewegungen sind realistisch, während das Kritzelmännchen sehr abstrakt wirkt. Wie bei den Ställen, so haben wir es auch bei diesem Handmäher mit einem «fossilen Auslauf­ modell» zu tun. Denn wer, wenn nicht mausarm, idealistisch oder vom Staate subventioniert, mäht heutzutage noch von Hand? Ja, wer geht denn überhaupt noch in jene unzugänglichen Gegenden, in die keine laut kreischende Maschine vordringen kann? Doch auch hier ist der Mäher nicht das heroische Bild der guten alten Zeit, das den Zahn der Zeit anhalten möchte. Vielmehr ist er eine witzige, jedoch unglaublich hartnäckige Comicfigur. Sie ist bildgewordene Realität, die sich nicht verdrängen lässt. Sie mäht und mäht, und dreht sich fleissig, wie tausend Rädchen, in sich selbst. So wie in der Landschaft da draussen Uraltes und Brandneues zusammentreffen, so vermischen Lukas Bardill und Gabriela Gerber alte Trick­f ilm­ technik mit neuesten Videoprogrammen. 7500 Hand ­zeichnungen mussten sie in langwieriger Arbeit digital schneiden. Herauskommt dabei eine explosive Mischung, ein Hybrid von Vergangenem und neu zu Erfindendem, von einem Nicht-Mehr und Noch-Nicht, das erst noch seiner «Erfühlung» und Erfüllung harrt. www.bardillgerber.ch | www.luciano-fasciati.ch «Der Mäher», 2011, Videoinstallation, Bildsequenzen aus Zeichentrickfilm

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Gian H채ne , Davos - C l avade l

t e x t: U l l a Per s ( T r a n s l at ed to G er m a n by S i by l l e D i v i s)

f otos : J o n a s B u r k h a lt er

black light Gian Häne ist sowohl Kunsthandwerker als auch Künstler. Bei seiner erfühl- und «begreif»-baren Kunst handelt es sich nicht um Werke zur stillen Betrachtung in einem Elfenbeinturm. Vielmehr inspiriert sie den Betrachter dazu, die Ärmel hochzukrempeln und seine Umgebung zu berühren, zu fühlen, riechen, hören und sogar zu schmecken.

Seine neueste Landschaftsserie, «Black Boxes», erinnert an griechische oder römische Friese, nicht zu Ehren von Gottheiten, sondern zu Ehren der Bündner Landschaft. Wie antike Marmor- oder Stein­ friese sind auch die Holzschnitte von Häne eine Kombination von Malerei und einer Art Kalligrafie. Es versteht sich von selbst, dass ein Künstler, der die bedrohliche Macht von Berglandschaften zum Thema seiner Arbeit macht, von der Natur inspiriert ist. Aber Häne, geboren 1979 in Davos, wird letztlich durch etwas weniger Offen­ sichtliches inspiriert: durch die körperliche Erfahrung, die Vitalität, die durch das Herausschneiden, Markieren und dabei Entdecken von versteckten, schwer zu erfassenden Elementen in der eindrucksvollen Landschaft seiner Heimat auf seinen Körper übertragen wird. Hänes Stil wurde mit demjenigen Ernst Ludwig Kirchners ver­ glichen. Gewiss, seine Arbeiten wie «time per unit», 2008, Misch­ technik auf MDF, im Ospidal Val Müstair, und seine «Black Boxes»Land­schaften erinnern an Kirchners Werke «Augustfeuer», 1933-35 und «Wintermondlandschaft», 1919. Aber Hänes Feinheit unterscheidet sich von der expressiven Kraft, die Kirchner in der Bündner Land­schaft gefunden hat. Der Galerist Luciano Fasciati drückt es so aus: «In Gian Hänes aktuellen Werken wird der Holzschnitt gar (begehbar) umgehbar. Da es sich bei Gian Hänes Motivwahl nicht zwingend um topografisch klar wieder­­­erkennbare Abbilder handelt, er sich also nicht als reiner Landschaftsdarsteller versteht, übernimmt das Unsichtbare in seinem Werk einen wichtigen Einfluss auf das Sichtbare.» Häne schneidet und gräbt wie ein Zimmermann in MDF-Platten, um das Ver­gäng­ liche in dieser atemberaubenden Landschaft in Holz zu bannen. So wie ein Tattoo-Künstler Tinte verwendet, um unauslöschlich seine Interpretation davon auf der Haut zu hinterlassen, was einer Person lieb ist oder wovon sie träumt, so schneidet Häne aus, bemalt und offenbart Elemente der Natur auf Holz, Leinwand und Papier. Dabei macht er sich die menschliche Psyche zunutze und bringt Aspekte daraus ans Licht, die auf ähnliche Weise schwer erfassbar sind. In seinem Bestreben, der Lebenskraft der Natur eine Form zu geben, ist er sehr darum bemüht einzufangen, was er das «Körpergefühl» nennt, das er in der Natur sieht, und diese kostbare Erfahrung über unsere stimulierten Sinne wieder aufleben zu lassen. Maria Lassnig prägte mit ihren Malereien den Begriff der Body Awareness Paintings. Dabei malte sie aus ihrem Körpergefühl heraus, ihren Körper, die Glieder, ihre Empfindungen usw.

Der Künstler Michael Noser versteht seine bisherigen Zeichnungen, Linol- und Holzschnitte unter diesem Begriff. Er begreift sie als über seine Körperempfindung erörterte innere Landkarten. «Häne hörte in sich hinein und schnitt und malte Punkte und Linien aus seinem Körper heraus. In seinen aktuellen Werken überträgt er diese Körper­ empfindungspunkte in die bekannten Schweizer Landschaftsmotive. Die ganze Bewegung seiner Erfahrung fliesst da hinein. In seinen besten ‹Black Boxes›, wie Gian selbst seine Werke nennt, findet eine Symbiose der eben beschriebenen Körperwahrnehmung mit dem äusserlichen Motiv der Landschaft statt. Die ‹Black Boxes› stehen als wie aus der Landschaft gerissene Granitfelsbrocken im Raum.» Künstler wie Chris Burden, Bruce Nauman, Günter Brus wie auch Georg Baselitz und Künstler aus der Region wie Jules Spinatsch und Conradin J. Godly inspirieren Häne sehr. Seine persönliche Ent­ wicklung beeinflusst seine Sinne und seine Wahrnehmung der Natur und wird so in seinen Werken erkennbar und wiedergegeben. So analysiert Häne z.B. in einem Werk ohne Titel die Körper­erfahrung durch die Druckpunkte bei einer Massage, indem er den Energiefluss und die empfundenen Gefühle zerlegt und neu aufbaut. Es könnte dies ohne Weiteres eine Landschaft sein oder ein abstraktes Bild. Die Elemente und die Jahreszeiten prägen seine Werke. Alle Sinne des Körpers werden aktiviert, und Häne wählt Farben, die der Ins­ pi­ration und den Schwingungen des Werks entsprechen und den Aspekten von Natur und Körperausdruck Rechnung tragen. In der «Black Boxes»-Reihe ist der kalte Winternachthimmel voller Licht, da ironischerweise Schwarz die Farbe – oder Nicht-Farbe – ist, die am meisten Licht absorbiert. Eine schillernd blaue Winterlandschaft mit Teich und einer blendend weissen Schneekulisse erinnert an David Hockney’s «California pool scenes» und die damit verbundene körperliche Ausdruckskraft. In einem Wechselspiel der Sinne kann man die kalte Luft einer dunklen Winternacht in den Bündner Bergen riechen, schmecken und sogar hören. Den Einfluss japanischer und chinesischer Kunst und Kultur dokumentiert Häne mit seinen Hokusai-Wellen-ähnlichen Berg­schnit­ze­ reien, welche die Natur – sei es das Meer oder die Berge – in einer Schwin­g ung wiedergeben, die jenseits des tatsächlich wiedergegebenen Elementes Feuer, Wasser, Erde oder Luft liegt. Tropische, asiatische Szenen wie seine «Attitude Nr. 2-5»-Reihe, mit grünen, schwül-rot und beigen tropischen Friesen mit üppiger Vegetation, plätschernden Bächen und Bambusrohr erinnern an die alte asiatische Kunst des Malens und der Kalligrafie auf Bambusrollen.

Für ihn ist die Natur ein Suchen, eine Sehnsucht nach Voll­kom­ menheit. Der Kreis ist etwas Vollständiges, Perfektes für ihn und durchdringt sein Werk. Seine «Faust»-Werke sind Vollmonde an einem winterlichen Nachthimmel, der rabenschwarz, aber voller Licht ist. In Sertig fallen perfekte, vollständige Kreise sanft auf die rauen, majestätischen Berge. Auch die Erdoberfläche fasziniert ihn. So hat Häne in seinen «Clean out Painting»- und «Faust»-Reihen die Leinwand zerknüllt, in Farbe getaucht und dann ausgebreitet, um zerschlagene, verwitterte Kreise darzustellen. Quasi-buddhistische Symbole stehen für die ständige Bewegung der Natur, die sich in der Bewegung des menschlichen Körpers und der Seele widerspiegelt. Die Werke (Tinte auf Papier- oder Seiden­rollen) chinesischer Künstler wie Dong Yuan (Tang Dynastie) und Zhan Ziqian (Sui Dynastie) kommen uns in den Sinn. In Yuans «shanshui» (Bergwasser) sollte nicht genau die Ansicht der Natur wiedergegeben, sondern eher ein Gefühl oder eine Atmosphäre erfasst werden, um so den Rhythmus und die Energie der Natur einzufangen.

In seiner Kombination von Zeichnung, Malerei und Holzschnitt skizziert Häne zunächst die Landschaftsansicht auf Papier, dann malt er die Ansicht mit schwarzer Tinte auf das MDF und schneidet dann die Vitalität heraus, die er in der Ansicht sieht. Spontaneität und völlige Freiheit zeichnen diesen Schnittprozess aus. Das Werk­ zeug geht, wohin es muss, ohne Vorgaben. Danach malt er über die Oberfläche mit einer Farbe, von der er glaubt, dass sie den Ausdruck am besten wiedergibt. Wie die Berge der Bündner Landschaft können Hänes «Black Boxes» als friedvoll und inspirierend verstanden werden, oder sie können beängstigend, geheimnisvoll, ja sogar drohende Orwellesque BigBrother-Strukturen sein. Weil (schliesslich) «Denke daran: Egal, wohin du gehst, da bist du». (Konfuzius) Galerie Luciano Fasciati Süsswinkelgasse 25, 70002 Chur www.luciano-fasciati.ch | www.gianhaene.com

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J端rg Bar andun , C hur

t e x t: d r . g a b r i el pe t er l i

f otos: J 端 rg B a r a n d u n

J端rg Barandun Der Natur auf der Spur

Jürg Barandun hat als Fotograf während Jahrzehnten Erfahrungen gesammelt. Diente das Fotografieren vorerst vor allem dem Festhalten besonderer Ereignisse und denkwürdiger Momente, begleitete es bald einmal seinen Beruf als Kreisförster. Dabei wurde das Hobby zur Passion.

Was ihn mehr und mehr interessierte, waren eher unscheinbare Motive. Motive, die sich dem erschliessen, der sich geduldig auf sie einlässt. Er ging näher an die Objekte heran und trachtete danach, all das wegzulassen, was der Wirkung nicht dient. Bei dieser Annäherung ans «Motiv» hat Jürg Barandun viele Formen und

Strukturen gefunden, die man leicht übersieht: Moose zum Beispiel, Flechten, Pilze, eigenartig geformte Steine, fadendünne, sich bewegende Gräser, perlenartige Tropfen, allerlei geheimnisvolles Gespinst, auch Tümpel, Weiher, in denen sich Blätter und Zweige spiegeln, frei fliessen, tanzen, gaukeln.

Die Ausschnitte werden von Jürg Barandun oft so gewählt, dass keine Horizontlinie sichtbar wird. Umso mehr werden auf diese Weise die Strukturen fassbar. Das dient die Fokussierung auf das Wesentliche, den Rhythmus, der dem Bild als Ganzem eigen ist. In Ausstellungen treten die Bilder mit ähnlichen Motiven nebeneinander oder werden übereinander gehängt, sodass sie miteinander korres­ pon­d ieren, ohne aber den Eindruck des Seriellen zu erwecken. Jürg Baranduns Fotos leben wesentlich von Bewegung und Ruhe, von den Stimmungen und von den Farben, die oft im Spektrum von Grün über Braun zu Braun-Violett angesiedelt sind. Was im Einzelnen wiedergegeben ist, weiss der Betrachter manchmal nicht, muss er auch nicht wissen. Pilze, Flechten und Moose werden allein schon durch die Grösse verfremdet; von gewissen Erdformen, Furchen etwa oder Kämmen, weiss der Betrachter nicht, wie gross sie in natura sind; Erd­haufen, aus denen Gräser spriessen, erinnern ihn vielleicht an Tiere, aber dem Fotografen liegt es fern, derartige «Auslegungen» zu intendieren. Natürlich ist es oft reizvoll, die Bilder auch vom Inhaltlichen her zu erschliessen und sich beispielsweise zu fragen, wie Flechten eigentlich wachsen, wie sie ineinander verschmelzen, warum sie teilweise eher wirre Formen bilden, als wären sie gestresst, dann aber auch wieder in strengen Ordnungen wachsen, scharfe Abgrenzungen bildend. – Oder man fragt sich, wie es eigentlich kommt, dass ein Baum so eigenartig wächst, dass die Äste sich ineinanderbohren und ein chaotisch wirkendes Geknorze entsteht, in dem ein Teil dem andern den Platz streitig macht. Das wirkt bizarr, fast skurril: Wirkungen, denen man bei Jürg Barandun ebenfalls begegnen kann. Im Allgemeinen herrscht aber das Harmonisch-Ausgewogene vor. Was man nirgends antrifft, ist Natur, die zurechtgestutzt ist oder so stark domestiziert wie ein französischer Garten.

Die Landschaftsaufnahmen von Jürg Barandun beeindrucken auch deshalb, weil er die Stille liebt und Motive, die zumindest auf den ersten Blick nicht spektakulär sind. Damit stellt er sich gegen einen Trend, der heute die Fotografie und die Grafik dominiert und der darauf ausgerichtet ist, mittels der Landschaft dafür zu werben, dass wir uns in der Natur tummeln, in ihr das Event suchen und den Kick finden. Im Gegensatz zu solcher Fotografie streben Jürg Baranduns Bilder eine Langzeitwirkung an. Er fotografiert gern, was sich zweckfrei, wie zufällig entwickelt hat, was langsam gewachsen ist und – gerade weil es so vielfältig und geheimnisvoll ist – unbedingt erhalten werden muss. Im Grunde leistet solche Fotoarbeit auch einen Beitrag zum nachhaltigen Umgang mit unserer Umwelt. Nicht nur das, was Aufsehen erregt, soll erhalten bleiben, sondern auch das Verhaltene, das Stille. Jürg Barandun ist sicher auch der Meinung von Klaus Staek, der die Natur einmal als Mietsache bezeichnet und gefordert hat: «Die Mietsache ist schonend zu behandeln und in gutem Zustand zurückzugeben.» Man könnte auch sagen: Sie ist in gutem Zustand weiterzugeben – an die kommenden Generationen.

www.naturfotokunst.ch

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W端rth

t e x t: Pe t er Lo d er m e y er

f otos: zVg

Carlo Borer Skulptur aus einer anderen Wirklichkeit

382 – «Shampoo», 2006, Chromstahl, Bürsten, Ø 80 cm

Sind es Überreste einer fremden, hoch technisierten Zivi­li­sa­t ion? Oder Raumsonden ausserirdischen Ursprungs? Vielleicht Präzisionsinstrumente unbekan­n­ ter Funktion, die per Zeit­m a­ schi­ne aus der Zukunft zu uns gelangt sind? – Die Stahlskulp­ tu­ren des Solothurner Künstlers Carlo Borer setzen mit ihrer fremd­artigen Erscheinung unwei­ gerlich die Fantasie des Betrach­ ters in Gang. Gleichgültig, ob sie in der Natur, im städtischen Raum oder in Innenräumen platziert sind: Borers Arbeiten bewahren gegenüber ihrer Umgebung stets eine eigenwillige Fremdheit, als kämen sie aus einer anderen Wirk­ lichkeit. Und in gewissem Sinne verhält es sich tatsächlich so, denn die ungewöhnlichen Formen dieser Objekte mit ihrem komplizier­ ten Spiel von Linien und Flächen, die aus verschiedenen Blick­win­ keln immer wieder überraschende Ansichten bieten, entstammen dem virtuellen Raum des Com­ puters. Borer entwirft seine Werke mithilfe von CAD-Software. Com­ puter-Aided-Design-Programme werden üblicher weise von Architekten und Designern benutzt, um etwa die Statik von Gebäuden oder die Funk­t io­ nalität von Gebrauchsobjekten zu simulieren. Carlo Borer benutzt sie jedoch mit der künstleri­schen Absicht, sie als eine technische Erweiterung der Vorstellungs­ kraft einzusetzen. Am Computer ist es möglich, extrem komplizierte Raumkurven zu entwerfen oder geometrisch definierte Körper einander so durchdringen zu lassen, dass Raumwinkel und Schnittf lächen entstehen, die man beim Zeichnen «von Hand» niemals finden würde. Man kann Borers Arbeit als die Übersetzung rein rechnerischer in konkrete plastische Formen beschreiben. Was im Rechner blosse mathematische Möglichkeit

402 – «Transformer», 2009, Chromstahl,

218 x 176 x 153 cm LxBxH (links)

386 und 400 – «Transformers», BeGe Galerien Ulm (oben)

407– «Spaceship 2», 2009, Kupfer Borke, 65 x 39 cm HxD (unten)

ist, wird durch die Materiali­sie­ rung in Stahl zu einer sicht- und tastbaren, körperlich erfahrbaren Wirklichkeit. Diese Umsetzung erfordert freilich eine handwerklich äusserst anspruchsvolle, auf­ wendige und präzise Kons­truk­ tions­arbeit. Die virtuellen Flächen müssen auf f lache Stahl­bleche projiziert und ausgeschnitten, diese wiederum gebogen oder gefalzt, zusammengeschweisst und sorgsam poliert bzw. patiniert werden. Was sich im Rechner prob­lemlos zusammenfügt, muss in der Realwelt gegen die Wider­ stände des Materials und der Schwer­­kraft durchgesetzt werden. Carlo Borer gelingt es mit seinen Arbeiten immer wieder, die Wahr­nehmung zu irritieren. Dies gilt auch für seine Skulp­tu­ren, die mit ungewohnten Material­kombi­ nationen arbeiten. Ein markantes Beispiel dafür entstand 2009. Was zunächst wie ein massives Stück Baum­stamm mit grober, schrundiger Rinde aussieht, erweist sich überraschend als vollkommen ausgehöhlt. Das Innere des ver­ meint­lichen Stammes be­herbergt einen Hohlzylinder aus Kupfer, von dem ein geheimnisvoll sanfter, rötlicher Glanz ausgeht. Das Rätsel dieses Objekts wird durch seinen Titel keineswegs gelöst: Borers Skulptur, die auf geradezu philosophische Weise mit den Gegensatzpaaren Innen und Aussen, Natur und Technik, Schein und Sein, Körper und Seele spielt, heisst «Spaceship»– vielleicht also doch ein Ding aus einer anderen Welt ...

404 – «Transformer», 2009, Stahl, 151 x 142 x 115 cm – LxBxH (oben) / 395 – «Transformer», 2007, Stahl, 270 x150 x133 cm – LxBxH (unten)

Werke von Carlo Borer sind ausgestellt im Skulpturenpark der Würth International an der Aspermontstrasse 1 in Chur. THINKING SHAPE – Carlo Borer 21. April – 16. Oktober 2011 Weitere Informationen unter www.kulturforum-wurth.ch www.carloborer.ch

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He inric h Ne y, Züric h

t e x t: A n d r é B eh r

f otos : Pat r i c B ü h l er

Alles ist nichts, nichts ist alles Der 58 -jährige Maler und Zeichner Heinrich Louis Ney hat sich autodidaktisch eine stupende Technik der zeichnerischen Verdichtung erarbeitet. Einer seiner bekanntesten Förderer war der Kunstwissenschaftler Thomas Stoll.

Bemerkenswerte Kunst gehorcht eigenen Gesetzen. Das gilt auch für die Arbeiten von Heinrich Ney, der im Berner Oberland aufgewachsen ist, in Chur zum bildenden Künstler wurde und seit Anfang der Achtzigerjahre mehrheitlich in Zürich lebt. Ihn motiviert das, «was eigentlich nicht machbar» ist, wie er sagt. Bilder, die nicht technisch aufgrund der Grösse oder der verwendeten Materialien kaum zu bewältigen sind, sondern vom Anspruch her: aus dem Nichts zeichnerisch zurückzugewinnen, was im Nichts verschwunden ist. Nun ist Heinrich Ney freilich kein Mystiker. Mit Worten wie «Alles ist nichts, nichts ist alles» beschreibt er sein zentrales Anliegen: die maxi­ male Verdichtung. Sie manifestiert sich exemplarisch in Zeichnungen, die er «Gedanken an das Nichts», «Migration» oder «Schwarze Löcher» nennt, obschon er seinen Arbeiten in der Regel keinen Titel geben mag. So, wie die kosmischen Ungeheuer Materie verschlucken, lösen sich in Neys, aus Tausenden von feinsten Strichen gezeichneten schwarzen Löchern archaisch anmutende Wesen auf, die gross oder kleiner auch in anderen seiner Werke auftauchen und seine Fantasie seit Kindheit bevölkern. Geboren am 5. Juni 1952 in Interlaken als mittleres von drei Kindern hat Henrich Louis Ney schon früh viel gezeichnet. Fantastische Figuren, wie er erzählt, die vor allem seine Grossmutter väterlicherseits erstaunten. Deren französischstämmiger Mann hatte in jungen Jahren oberhalb des Brienzersees einen Schiefersteinbruch erworben und sich autodidaktisch zum Sprengmeister ausgebildet. Doch weder Neys Vater, der den Steinbruch weiterführte, noch die aus der Toskana eingewanderte Mutter nahmen trotz Fürsprache der Grossmutter besonders Notiz von den künstlerischen Anwandlungen ihres Sohnes. Und auch vom Zeichnungslehrer kam kaum mehr Auf­mun­ terung als ein Lob über ein gelungenes Selbstporträt. So absolvierte Heinrich Ney nach der Schule eine Lehre als Zahn­ tech­niker. Es war die Zeit der aufkommenden Hippiebewegung der Sechzigerjahre, und zu seinen besten Freunden gehörte der Pianist Hanery Amman, der mit Polo Hofer in Interlaken später die Band Rumpelstilz gründete und erstmals auf die Bühnen brachte, was den Markennamen Schweizer Mundartrock prägte. Inspiriert haben Ney damals aber mehr der Jazzrock von Weather Report sowie Klaus Doldingers Gruppe Passport – und insbesondere die Bilder der Surrealisten. Deren Motive, erinnert sich Ney, hätten auf ihn eine halluzinatorische Energie ausgestrahlt. Er liess sie noch Jahre später in seine Bilder einfliessen, als er sich bereits in der Churer Kunstszene etabliert hatte.

«76 Schwarze Löcher», Tusch auf Karton, je 5 x 6 cm

Von der Bündner Hauptstadt schwärmte Hanery Amman. Dort fand Heinrich Ney nach einer einjährigen Reise, die ihn zusammen mit einem Meiringer Freund in einem 2CV-Kastenwagen quer durch Afghanistan, Pakistan und Indien bis nach Goa und zurück in die Schweiz geführt hatte, eine erste Stelle und bald auch Anerkennung als Maler. Er war seiner Leidenschaft für das Zeichnen zwar immer treu geblieben, damit aber den Lebensunterhalt zu verdienen, wurde erst ein Thema, als ihm ein rühriger Freund eine erste Ausstellung im St. Moritzer Hotel «Palace» vermittelte.

Angespornt vom unerwarteten Erfolg dieser Ausstellung und einer enthusiastischen Be­sprechung in der damaligen «Bündner Zeitung» kündigte Ney seine Stelle und richtete sich ein Atelier ein, das unter dem Namen «Bärenloch» in Chur bald Furore machte, zumal es dort noch kaum Galerien gab. Er stellte einen alten DDR-Konzertf lügel in seinen Arbeitsraum, öffnete ihn für Besucher und organisierte zusammen mit dem tschechischen Künstler Vladimir Zàk Musik­ sessions, Performances sowie eigene wie Gast-Ausstellungen. Es folgte Ende der Siebzigerjahre noch eine lange Asienreise, von der er wieder viele bildnerische Motive mitbrachte, dann zog Heinrich Ney als freischaffender Künstler nach Zürich, wo er noch heute lebt.

«Die Rollbrettfahrerin», Farbstift auf Novopan, 100 x 200 cm.

«Damit man sich dem Un­mach­ baren annähern kann», sagt Heinrich Ney, «muss man zuerst das Machbare machen.» «Wie Giacometti oder Morandi», ergänzt der 58-Jährige, «die auch immer versucht haben, sich dem Unerreichbaren anzunähern.» In seinem Churer Atelier waren noch Plastiken, spontane, figurative Malerei oder naturalistisch anmutende architektonische Aqua­relle und Ölbilder entstanden, in denen Ecken und Winkel dominierten und für die er den Begriff «Angulismus» kreiert hatte. In Zürich setzt seine Phase der Verdichtung ein. Die Zeichen und Figuren, die ihm meditativ schon immer leicht aus der Hand flossen, beginnen zu interagieren, bilden «Kettenreaktionen», wie es der Kulturjournalist und Doku­ mentarfilmer Peter K. Wehrli 1988 anlässlich einer Ausstellung im Wengihof umschrieb, und belegen mit ihrer «rebellischen Lebensfülle» die ganze Bildfläche. Über die Jahre werden Heinrich

«Ferdinand 1», Acryl auf Karton, 100 x 140 cm

Heinrich Ney in seinem Zürcher Wohnatelier

Neys Figuren immer kleiner. In den Werken «Migration» lösen sie sich gegen den Bildrand hin vom Piktogramm zum Pixel auf. Damit verbildlicht Ney seine Inter­pretation dieses nach wie vor aktuellen Themas: Die Migranten, die Heimat suchen, werden anonym, Kulturen gleichen sich an und verschwinden. In den Arbeiten «Gedanken an das Nichts» sind es nur noch Abertausende von Farbstift- oder Tuschfederstrichlein, in deren f liessenden Übergängen der NZZ-Kunstjournalist Philipp Meier den «SfumatoEffekt eines Turners» erkannte. Die Bildserie der «Schwarzen Löcher» entstand in Paris, wo Heinrich Ney nach 2000 fünf Jahre lang lebte, zuerst im Atelier des Basler Künstlers Werner Ritter, dann für drei Jahre am Montmartre. In diesen Werken, wo alles zu nichts wird, lotete er seine SysiphusTechnik konsequent bis an die eigenen physischen und psychischen Grenzen aus. Nach Monaten des akribischen Setzens von winzigsten Strichlein für ein Werk, berichtet er, habe er lange pausieren müssen, um seine Augen zu schonen. Erst vor Kurzem hat er diese Arbeits­

tech­nik wieder aufgenommen. Nun entstehen aber aus den Strichen keine amorphen Strukturen mehr, sondern Porträts von nackten Frauen. Aus dem Nichts wird wieder alles. Heinrich Neys Bilder sind mittlerweile in vielen namhaften privaten und institutionellen Sammlungen vertreten. Die enge Anbindung an eine Galerie hat er allerdings trotz guter Angebote immer abgelehnt. Selbst Neys renommiertester Förderer Thomas Robert Stoll, der ehe­malige Leiter der Basler Kunsthalle und Organisator der ersten Schweizer Giacometti-Ausstellung, konnte ihn in den Achtzigerjahren nicht bewegen, seine Freiheit aufzugeben, um vom Netzwerk des mo­dernen Kunstmarkts zu profitieren. Ney zog es vor, mit Künst­ler­ freunden wie Paul Sieber oder Walter Wegmüller oder alleine auszu­stellen und daneben seine Bilder in eigener Regie zu verkaufen. Wenn er wisse, wo eines seiner Bilder hinkomme, sagt Heinrich Ney, erfülle ihn das mit grosser Freude: «Erst dann beginnt für mich ein Bild zu leben.» heinrichparis@gmx.net | 076 205 54 26

«ohne Titel», Acryl auf Karton, 100 x 140 cm

Aus der Serie «Migration», Tusch auf Karton, 100 x 150 cm

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Galerie S/ Z , Uerikon

t e x t: A n d r i n Sc h ü t z

f otos : Da n i el Ro h n er / Lu i g i C a p u to

Ein Forum für die Gegenwartskunst Niemand hätte gedacht, dass es so schnell gehen würde , als vor kaum zwei Jahren zu fortgeschrit­ tener Abendstunde der Churer Autor Andrin Schütz und die Zizerser Kunsthistorikerin Claudia Held zum ersten Mal die Realisierung einer eigenen Galerie diskutierten. Einmal ausgesprochen, ge­ winnt eine Idee zuweilen jedoch rasch Ihre Form.

Eine Lokalität für das Unterfangen war im idyllischen Uerikon am Zürichsee – verkehrsgünstig gelegen zwischen Rapperswil und Stäfa – in einem alten Weingut schnell gefunden. Die ganze Familie beteiligte sich an den Renovierungs- und Umbauarbeiten, und so konnte im Herbst 2009 im Rahmen einer Installation des Bündner Künst­ lers Peter Trachsel die Eröffnung der neuen Galerie gefeiert werden. Inzwischen konnten zahlreiche Ausstellungen mit renommierten Künstlern aus Graubünden, der ganzen Schweiz und aus Österreich realisiert werden. Dem Team schwebte aber nicht ausschliesslich der klassische Galerie­ betrieb vor. Viel mehr sollte ein Forum für Schweizerische und Internationale Gegenwartskunst entstehen. So ist denn die Galerie darum bemüht, den Künstlern faire und optimale Ausstellungsbedingungen zu bieten, um so den zuweilen allzu einfachen und kurzlebigen Gesetzen des Kunstmarktes nicht a priori unterworfen zu sein. Angestrebt wird eine dauerhafte und kohärente Zusammenarbeit mit den einzelnen Künstlern. Dokumentarische Arbeit und die Edition S/Z Ziel des Unterfangens ist jedoch nicht einzig der Betrieb einer Galerie. Im Rahmen der kohärenten Dokumentation der Arbeit der Künstler und der Galerie realisiert die Galerie jährlich die Heraus­ gabe einer Edition von fünfzig Originalen eines der ausstellenden Künstler. Die Originale können zu verhältnismässig günstigen Konditionen erworben werden. Die diesjährige Edition wird der bekannte Schweizer Eisenplastiker Vincenzo Baviera realisieren. Im Rahmen der umfassenderen dokumentarischen Arbeit ist die Galerie S/Z bemüht, einen Fonds für Publikationen aufzubauen, der es erleichtert, den ausstellenden Künstlern Publikationen über ihr Werk zu realisieren. Im Weiteren befasst sich das Team der Galerie mit der Schätzung und Dokumentation von Sammlungen Dritter sowie Nachlass­ver­ wal­tungen.

Aufbau einer Sammlungs­stiftung Ein wichtiges Ziel der Galerie S/Z ist im Weiteren der Aufbau einer Sammlungsstiftung. In Zusammenarbeit mit Künstlern und Gönnern soll im Laufe der nächsten zwei Jahre eine dereinst öffentlich zugängliche Sammlung aufgebaut werden. So werden denn auch die Mittel, die im Galeriebetrieb erwirtschaftet werden, zum Aufbau der Sammlung und des Publikationsfonds verwendet.

Galerie S/Z Stationsstrasse 12 8713 Uerikon www.galerie-sz.com +41 (76) 338 87 13 Öffnungszeiten Samstag 11 h bis 18 h Sonntag 15 h bis 17 h Oder auf telefonische Vereinbarung unter +41 (76) 338 87 13

Kunst im öffentlichen Raum Im Rahmen des regionalen und nationalen Austausches ist das Team der Galerie S/Z immer wieder darum bemüht, Kunst im öffentlichen Raum zu zeigen. In Zusammenarbeit mit Städten, Kantonen und Stiftungen soll es möglich werden, einen lebendigen Austausch zwischen Zürichsee und Graubünden sowie den Heimatkantonen und Heimatorten der Künstler zu pflegen und so bereits jetzt einige Exponate einer breiteren Öffentlichkeit überregional zugänglich zu machen. In diesem Zusammenhang beschränkt sich die Arbeit der Galerie nicht einzig auf die bildende Kunst. Vielmehr werden im Rahmen der ständigen Veranstaltungsreihe «Discours» auch Lesungen und Konzerte organisiert. Die Werke der ausstellenden Künstler (Peter Trachsel, Rolf Hauen­ stein, Vincenzo Baviera, Anton Christian, Kurt Weber, Reto Cavigelli, Thomas Zindel, Mathias Balzer, Not Vital, Catrine Bodum, Daniel Rohner, Claudio Casapulla) und andere Trouvaillen können ständig im Schaulager besichtigt werden.

© Lawrence Weiner for St. Moritz Art Masters 2011

St. Moritz Art Masters: Das einzigartige Festival für zeitgenössische Kunst 26. August bis 4. September 2011

Engadin Art Talks Mapping the Alps 27. / 28. August 2011 Plazzet, Zuoz

Das Kunst und Kulturfestival St. Moritz Art Masters (SAM) steht in diesem Jahr unter dem Leitmotiv „Lingua Franca – A Public Intervention“. Die einzigartige Kulisse des Engadins wird wieder zum Schauplatz und Treffpunkt der nationalen und internationalen Kunstszene. Im Fokus der zeitgenössischen Kunst und unter dem Motto „Lingua Franca – A Public Intervention“ verbindet St. Moritz Art Masters 2011 mit dem WALK OF ART auch dieses Jahr auf einprägsame Weise die Kunst und Kultur mit der Natur. Installationen und Exponate an ungewöhnlichen Orten, „exceptional discoveries“ versprechen den Besuchern der St. Moritz Art Masters 2011 ein spannendes und kontrastreiches Programm. Jonathan Meese, George Condo oder Georg Jiri Dokoupil sind nur einige der namhaften Künstler mit denen Ausstellungsprojekte realisiert wurden. Begleitet werden die Ausstellungen auch in diesem Jahr von einem Symposium, Workshops und Podiumsgesprächen.

Die Engadin Art Talks / E.A.T. bringen Künstler und Architekten zusammen, die über ihre Arbeit und ihre Forschung zu MAPPING THE ALPS aus internationalem Kontext sprechen. Unter anderem der Konzeptkünstler Lawrence Weiner, der mit STARS DON’T STAND STILL IN THE SKY FOR ANYBODY den nächtlichen Blick in den alpinen Sternenhimmel zum Thema macht. Gesamtprogramm unter www.stmoritzartmasters.com

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Patric b端hler , C hur und Z端ric h

t e x t: A n d r i n Sc h 端 t z

f otos : Pat r i c B 端 h l er

PER-SONARE – Oder wie ein fotograf zum Bodenleger wird.

Etwas müde und noch ein wenig still – dennoch aber gut gelaunt – kommt Patric Bühler an jenem warmen Sonntagabend von einem seiner vielen Ausflüge zurück. Wir trinken erst einmal ein kühles Bier zusammen. Dies, so meinten schon die alten Griechen, lockert Zunge und Gehirn. Er erzählt mir, er sei unterwegs gewesen. Wie so oft. Und wie immer unterwegs mit seiner Kamera. Stets auf dem Weg, einige doch so f lüchtige Augenblicke der Wirklichkeit einzufangen. Gemeinsam sehen wir uns seine aktuellen Arbeiten an. Der Zyklus trägt den Titel «PER-SONARE»: «durchtönen», «durchklingen», oder eben «durch die Maske sprechen». Doch wer spricht nun durch welche Maske? Seinen Ursprung findet der Be­ griff «Persona» im antiken griechischen Theater. «Persona» meint dort die Maske, welche die Schauspieler trugen und die deren Rolle, deren Charakter typisierte. Später wiederum wurde aus diesem Wortkontext der Begriff der «Person» abgeleitet. Analog den grossen griechischen Komödien- und Tragö­ dien­d ich­tern ist Patric Bühler in seinen Arbeiten auf der Suche nach der Wirklichkeit hinter der Wirk­lich­keit, nach der Wahrheit einer ver­b orgenen Poesie des Augen­blicks, nach der Ironie des All­t äglichen, nach der kaum mehr sichtbaren Tragödie eines längst Vergangenen. Wie auch die alten Tragödien hält er der Welt und den Menschen seinen Spiegel vor, befragt sie – mal mit einem Augenzwinkern – mal mit kritischem Ernst – nach ihrem «Dahinter».

Im Reflex des fotografischen Spiegels von Patric Bühler kommen die Dinge hinter den Mas­ken zum Vorschein. Der Alltag, die Situation, ja gar die Welt wird scheinbar zur Kulisse und damit zum Katalysator der Analyse. Es entstehen stille, zeitlose Bilder, vorderhand von eigenartiger belangloser Schönheit. Hier ein Balkon mit einigen Pflanzen, zwei alte Frauen auf einer Parkbank, ein Graffito, das schon lange keiner liest, dort vielleicht ein Bus mit einer Wer­betafel im Verkehr. Sieht man ein wenig länger und auch ein wenig genauer hin, erschliesst sich einem die seltsam zeitlose Poesie, dieses irgendwie Schwebende der Bilder. Eine Frau sitzt im Bus, schaut verloren nach draussen. Über ihrem Fenster prangt eine Werbung für ein Bodenlegergeschäft. Ein Mädchen traut sich kaum, die Wasserfläche eines Brunnens mit dem Fuss zu berühren und würde doch so gerne. Der Balkon mit dem üppigen Grün: Er ist der einzige unter vielen, die einfach grau sind. Die beiden alten Frauen, die sich vielleicht schon ewig kennen: Plötzlich entdeckt man sie: die Vergänglichkeit, die nie vergeht. Der Blick durch die Maske erlaubt dem Betrachter einen kurzen und heimlichen Moment der Intimität, ein Stück Persönlichkeit und Mensch im Alltag aller anderen, die unsere Kulissen bespielen. Was Patric Bühler damit will? Er will den Menschen etwas zurückgeben. Ihre Wirklichkeit. Ihren Boden, wie er sagt. Und er lacht. Der Fotograf – der Boden­ leger, der nach 33 Umzügen noch immer unterwegs ist auf der Suche nach seiner, nach unserer Wirklichkeit. Patric Bühler ist in Brasilien und Liechtenstein sowie in der Schweiz aufgewachsen. Er lebt in Zürich und Chur und besucht seit 2006 die Schule für Kunst und Mediendesign. pharoldo@me.com | www.nomoneynobooks.blogspot.com

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kunstr aumKEHLHOF, Stäfa

t e x t: Pi ros k a Szö n y e

f otos : M y r i a m K i r sc h k e , A r i a n e Lu g eo n

Der «kunstraumKEHLHOF» die Eventmanagerin und der Historiker wissen, was sie in einem Bündner Bergtal tun.

In Stäfa am rechten Zürich­see­ ufer gibt es wahre Schätze zu ent­decken. Zum Vorschein gebracht und ins rechte Licht gerückt durch das unkonventionelle Kuratorenpaar Myriam Kirschke und Michael Siegrist. Zwei «Kunst-Verrückte» haben es sich zur Lebensaufgabe gemacht, «nicht Galeristen» zu sein – sondern Raum zu schaffen für die verborgene Seele der Kunst. Kirschke und Siegrist tragen ein Künstlerherz in der Brust: Beide sind künstlerisch und kuratorisch tätig. Getroffen haben sie sich erstmals 2002 – bald wurden sie künstlerisch und privat ein Paar. Viel Zeit haben die zwei dafür aufgewendet, ihren Kunst­ raum zu projektieren. Ent­stan­ den ist eine eigene Marke, das ist auch ihr erklärtes Ziel. Wie der Name sagt, versteht sich der unabhängige und private Kunst­ raum nicht als Galerie, sondern als Raum für Kunst. Zwei bis drei Ausstellungen werden jährlich ausgeschrieben. Der Fokus liegt bei den Schweizer Kunstschaffenden, deren Werk zeitgenössisch geprägt ist. Ein­ zel­positionen sind nicht Teil des Programms. Das Kuratorium richtet die Auswahlkriterien primär an die Aussagekraft und Qualität des künstlerischen Ge­s amt­werks. Fokussiert wird jünge­ren, wenig bekannten und ambitionierten autodidaktischen Künstlern eine Plattform geboten. Der Kunstraum hat eigene Ge­ bote: Wer diese nicht kennt, versteht den Kunstraum-Gedanken möglicherweise nicht.

Fürs Brainstorming ziehen sich die Kuratoren auf ihr Bündner Maiensäss zurück. Befreit von den Ablenkungen des Alltags in Abgeschiedenheit: kein Strom, kein Internet; das Handy bleibt ausgeschaltet. Die Ausstellungskonzepte entstehen nächtens am Höhen­ feuer. Ist der Fokus gerichtet, muss für die geistige Aus­arbeitung der Details noch viel Holz nachgelegt werden – die Nacht ist lang ... «inkognito» ist so entstanden und wurde im Mai 2010 präsentiert. Auf Grund des grossen Erfolges gelangt «inkognito» im September 2011 zu einer zweiten Ausgabe. Konzept: Kunstschaffende sind aufgefordert, ein unsigniertes (!) Werk einzusenden, welches ein vorgegebenes, kleineres Mass nicht überschreitet. Die Urheber der Exponate werden in der Ausstellung nicht publiziert. Die Werke sind zum einheitlichen Preis von je 500 Franken erwerbbar. Die Besucher können (und müssen) sich so auf ihre eigene Kunstkompetenz verlassen. Wird ein Werk verkauft, wird der Name des Künstlers/-in in der Ausstellung publiziert. Ein weiteres Konzept: die Ausstellung «7süNdeN». 14 Schweizer Künstler/innen wurden vom Kuratorium eingeladen und mussten eine der sieben Todsünden im zeitgenössischen Kontext zeigen. Als

kunstraumKEHLHOF Seestrasse 171 CH-8712 Stäfa kunst@kunstraumkehlhof.ch www.kunstraumkehlhof.ch +41 77 481 76 33 Myriam Kirschke | Michael Siegrist

gemeinsame Komponente galt es, ein menschliches Schädelmodell zu bespielen. Für dieses Projekt konnte das Kuratorium auch drei Bündner Künstler gewinnen. Wer nun in tiefster Nacht im hinteren Bündner Oberland das Fanal erkennt, das Feuer erblickt, der kann gespannt sein auf eine weitere eindrucksvolle konzeptionelle Ausstellung im kunstraumKEHLHOF. Das Jahresprogramm und weitere Informationen unter www.kunstraumKEHLHOF.ch

WELTANSCHAUUNG

6. Mai – 2. Oktober 2011 Kulturforum Würth Chur

Aspermontstrasse 1

7000 Chur

Tel. 081 558 0 558 www.kulturforum-wurth.ch ●

Mo - So 10 - 17 Uhr, Do 10 - 20 Uhr

Alle Aktivitäten des Kulturforum Würth Chur sind Projekte der Würth International AG.

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Stephan Sude , Rugge ll

t e x t: Pe t er S to b b e

f otos: A n d r e a B a d ru t t

Stephan Sude Die Malerei von Stephan Sude bewegt sich an malerischen R 채ndern. Damit meine ich den Versuch, Malerei als etwas grunds채tzlich Beobachtendes zu verstehen; wobei sich die Beobachtung um das Malerische selbst dreht, und die Malerei als solche nimmt sich, sich selbst beobachtend, selber in den Fokus der Aufmerksamkeit.

Jan Fabre, der grosse Insektenforscher, sprach einmal vom «offenbaren Geheimnis». Mit diesen beiden Begriffen – «offenbar» und «Geheimnis» – kommen meines Erachtens zwei wichtige Schlüsselbegriffe im Werk von Stephan Sude zum Tragen: Offenbar: Malerei ist an sich immer «offenbar», denn als kleine sym­ bolische Fläche ist die Leinwand, auf welcher die Malerei stattfindet und sich zeigt, ein Gefäss, in welches verschiedene Dinge einfliessen: zunächst immer und in erster Linie Form und Farbe, darüber hinaus aber Konzeptuelles, Inhaltliches, Gemeintes und Angedeutetes: Das Offenbare ist schlicht zunächst das Sichtbare, und wenn man so will: die reine Visualität, die wir aber unterschiedlich wahrnehmen und individuell interpretieren. Im Werk Sudes handelt es sich nun um ein wohlorganisiertes GestaltRepertoire, das aus unterschiedlichen Elementen besteht. Offenbar, kann man also sagen, ist es ihm gelungen, seine Formensprache so zu organisieren, dass eben jene Elemente sich offenbaren können, und zwar als malerische Kerne, die, einer Kette nicht unähnlich, sich zu einer organisierten Form gesamthaft fügen. Um welche Elemente handelt es sich: Ich würde meinen, es sind 4: 1. Die Figur 2. Der Raum 3. Die Struktur 4. Die Verwebung Während in früheren Arbeiten Sudes die Figur eindeutig als solche thematisiert worden ist, zeigt sich zu späterem Zeitpunkt die Figur als nicht mehr Gegenständliches. Eine Verräumlichung des Körpers findet statt und schliesslich ein Auslassen, ein Weglassen der Figur, sodass bloss der Raum als solcher übrig bleibt, und zwar, wie mir scheint, als Hülle, als Abstraktion – wobei hier bereits die gerade angesprochene Verwebung stattfindet: Farbpartikel fügen sich an Farbpartikel, wodurch primär Struktur entsteht, eben jener ungegen­ ständliche Raum, eine Art Plasma. Bei Sude geschieht das durch das Übereinanderlegen von Flächen, durch Einteilungen, durch die Modularisierung von Farbe und die damit möglich werdende Fügung der Teile zu einem Ganzen. Aber es sind nicht unbedingt architektonische Räume, obwohl sie oft so aussehen in Sudes Werk. Mir kommen sie vor wie Farbhöhlen, in welche sich die Figur zurück­ gezogen hat, und daher kann es sich durchaus um abstrakte Räume handeln, wobei die Abstraktion dann aber auf einer anderen Ebene relevant wird: nämlich im philosophischen Sinne, wenn vom Ver­ schwinden der Figur gesprochen wird, von ihrem Aufgehen in einer übergeordneten Struktur, in einem System.

Insofern möchte ich die figurenlosen Räume von Sude als stillstehende Maschinen bezeichnen, die sich alsbald in systemische Partikel auflösen werden, in plasmatische Gebilde. Denn wenn wir jene Bilder Sudes genau betrachten, in denen es scheinbar nur noch um die Aneinanderreihung kleiner weisser Striche geht, befinden wir uns gleichsam im Sturm selber, im Auge des Hurrikans, und mit diesem Auge reisen wir in die ungeahnte Tiefe eines verborgenen Raumes. Offenbar hat sich Sude jenes Verschwindens der Figur in einem unermesslichen Raum angenommen, und offenbar hat er dafür eine Bildsprache gefunden. Die kleinen weissen Striche kommen mir vor wie eine Raummusik, eine räumliche Partitur. Dass diese räumlichen Partituren geheimnisvoll sind, dass sie uns mitnehmen in eine Welt hinter der offenbaren Struktur der Dinge, Gegenstände und Sachverhalte, macht es uns als Betrachtern nicht einfach: Denn diese Räume werden nicht benannt, sie bestehen aus primärer Struktur, das heisst aus Farbe, und oft genug darf man der Farbe nicht trauen, weil sie oft genug Falsches suggeriert. Sude hingegen versteht es, Farbe wie einen Kompass einzusetzen: Wenn wir uns nämlich der nach einem magnetischen Pol hin ausgerichteten Nadel anvertrauen, führt uns der Weg in die Farbe selbst, in jenes geheimnisvolle Gewebe aus Pigment, Geist und Fantasie – dafür braucht es keine Worte, sondern neugierige Augen und gute Schuhe, wenn man mit Sude in die Tiefen seiner Bilder wandern möchte. Sude versteht es auch, uns diese Wanderung im wahrsten Sinne des Wortes «schön» und angenehm zu gestalten, denn es ist eine Freude, die feinen Strukturen zu beobachten. Seine Verwebungen suggerieren Tiefe, nicht Oberfläche und nichts Oberflächliches. Insofern liegt ein anderes Geheimnis seiner Bilder zweifelsohne auch in ihrer Machart, denn wie mit Nadel und Faden sind sie zu einem feinen Mantel verflochten, einem Farbmantel und einem Augenmantel zugleich, der sich über die Dinge des Sichtbaren legt wie ein Schleier – wobei aber nichts verschleiert wird oder gar versteckt: Der Farbmantel und der Augenmantel selber sind das offenbare Geheimnis, und Sude kommt mir vor wie ein Schamane, der seinen Bildern immer wieder neue Geheimnisse entlockt.

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Sunhild wollwage , maure N

t e x t: Co r n el i a Ko l b - W i eczo r ek

f otos : H ei n z Pr eu t e , M a rt i n Wa lc h , M a r k u s Fa i SS t

Sunhild Wollwage Seit Jahrzehnten entwickelt sich das Œuvre von S unhild Wollwage in intensiver Ausei­ nandersetzung mit der Natur , ihren Kreisläufen, Kräften und Wandlungen. Gedanken über das AufeinanderstoSSen von Natur und Zivilisation bilden das zentrale Thema , das sich ihren Arbeiten einschreibt.

Nahezu jeden Tag, in jeder Jahreszeit, bei fast jedem Wetter, geht Sunhild Wollwage in Liechtenstein oder im Tessin, wo sie jeweils arbeitet und lebt, durch Wälder, Wiesen und über Berghöhen. Ihre täglichen Wanderungen stehen stets am Anfang und gehören unabdingbar zum künstlerischen Prozess. Während dieser Wanderungen findet und sammelt sie die materiellen Grundlagen ihrer Arbeit; in diesem ritualisierten Gehen aber findet sie auch die innere Freiheit, die viel Raum für künstlerische Ideen schafft. Das Gehen ist Kata­ lysator, es beschleunigt gewissermassen den Prozess des Denkens und Empfindens; es ist das «Agens», die verursachende Kraft, die zum «Re-Agens» führt, zu Ideen und Erkenntnissen, die bewusst und unbewusst reifen, angeregt durch die entspannende Bewegung und durch die sinnlich-optische Wahrnehmung der Natur in ihrer unendlichen Vielfalt.

Wollwages Augenmerk gilt kleinteiligem, unscheinbarem, zumeist abgestorbenem Naturmaterial, das in bisweilen chaotisch anmuten­ der Abundanz vorhanden ist. Diesem vermeintlichen natürlichen Chaos setzt sie eine kreative Ordnung entgegen. Die gesammelten Mate­r ia­lien werden getrocknet, gepresst oder in feinste Querschnitte zerlegt, und anschliessend in einer seriellen Reihung, einer laborartigen Ver­suchs­a nordnung gleich, auf einem Bildträger fixiert. Hier handelt sie grundsätzlich anders als Landart-Künstler wie z. B. Richard Long oder Hamish Fulton, für die das Gehen ebenfalls ein wichtiger Bestandteil ihres Werkprozesses bildet, deren künstlerische Inter­ventionen aber zumeist weit ab von jeglicher Zivilisation im natürlichen Umfeld der benutzten Materialien ihre stille Bühne finden.

Still ist in der Regel auch das Werk von Sunhild Wollwage. Schon der Arbeitsprozess hat eine meditative Komponente. Geduldig reiht sie feinste Naturelemente aneinander, fixiert sie auf kleinen Etiketten, «gefriert» sie ein zwischen Paraffinschichten auf Glas. Zumeist in grösseren Serien präsentiert, geht trotz der Vielfalt im Einzelnen vom Ganzen doch eine grosse Ruhe aus. Diese in eigenwilligen «Pikto­ grafien» angelegten Spurensicherungen, Erinnerungs­protokolle und Notationen berühren durch ihre sensible Poesie, die das allzu leicht Übersehene sichtbar machen möchte. Im weiteren Sinne meint das Sichtbarmachen des Übersehenen auch das Sichtbarmachen von Unsichtbarem, ist also mehr als nur Verweis auf Wirklichkeit: Es meint die Wahrnehmung innerer Gesetzmässigkeiten, das Fragen nach den Geheimnissen der Schöpfung, nach kosmischen Be­we­ gungsmotiven, die ungefragt das menschliche Leben rhythmisieren. Von zentraler Bedeutung sind die «Nahaufnahme» benannten Werke, die sich wie ein roter Faden durch ihr Œuvre ziehen. Diese «Nah­auf­ nahmen» bilden dezente Anstösse zur Innerlichkeit, zur Wach­sam­keit für das Unscheinbare. Kleinste Naturelemente wie Samen, Dornen, Fliegenbeine, Knöchelchen oder Eierschalen werden vereinzelt auf selbst klebenden Etiketten fixiert, die in präziser serieller Reihung auf den Bildträger gesetzt sind. Wollwages Interesse gilt nicht den Raritäten und nur vereinzelt vorkommenden natürlichen Erschei­ nungen. Ihre Werke sind Fokussierungen auf das scheinbar Belang­ lose, das wenig Beachtete und das durch seine unendlich erscheinende Vielzahl Geringgeschätzte. Die Künstlerin lenkt in einer Art mikroskopischer Manier den Blick auf das Detail, dessen Bedeutung sie durch die Darstellungsweise, das Heraus- und Hervorheben also, kenntlich macht und erhöht. Dem Betrachter ermöglichen diese Arbeiten einen induktiven Weg der Erkenntnis, sie lassen individuelle Rückschlüsse vom Einzelnen auf das Allgemeine zu und sensibilisieren für das Wesentliche. Beobachtet man das Werk der Künstlerin über die letzten Jahr­ zehnte, so fällt die Konsequenz auf, mit der sie in zeitintensiven Gestaltungsprozessen Naturmaterialien seriell anordnet. Daneben entstanden aber immer wieder auch Objekte und Installationen aus industriellen Massenprodukten, die sie den Arbeiten mit Massen­ produkten der Natur kontrastierend zur Seite stellt. Beiden Werk­ komplexen eignen ähnliche Prinzipien, die sich nicht im Seriellen und Strukturellen erschöpfen, sondern sich auch im Nebeneinander von Organischem und Tektonischem, von Emotionalem und Rationalem und in der Rolle, die der Faktor «Zeit» spielt, äussern.

Ein Beispiel dafür ist die plas­ tische Arbeit «si vede – si sente», die in einem über Wochen verlaufenen Schaffensprozess eine etwa 340 x 320 x 70 cm grosse Installation aus annähernd 50 000 auf Fäden geknüpften Wattestäbchen bildete. Wie bereits bei früheren grossformatigen Arbeiten aus Industrie­ma­terial (z. B. raumhohe Turmplastiken aus Zuckerwürfeln) bezieht Sun­ hild Wollwage in die Erstel­lung solcher Werke stets ganz bewusst helfende Hände mit ein. Zwei Aspekte stehen hier im Vorder­ grund: zum einen der sozial-plas­ tische Werkprozess, zum anderen eine besondere Raum-ZeitErfah­rung. In das künstlerische Konzept fliessen hier nicht nur Gedanken über den plastischen Körper, sein Ver­h ältnis zum Raum und die Ver­frem­dung eines banalen, industriellen Massen­ produkts ein, sondern auch Über­­le­gungen zum Um­gang mit Lebenszeit, die sich im nur temporär bestehenden, orts- und raumbezoge­nen Werk sedimentiert. Nach den Kriterien einer auf schnelle Erfolge ausgerichteten und der Ökonomie verpflichteten modernen Gesell­s chaft muss dieser Vorgang als Ver­ schwendung von Zeit verstan­den werden. Für die Künstlerin und ihre Mitar­bei­ter­innen jedoch ist die scheinbar verschwendete Zeit in ein intensives, sinnlich-soziales Erfahren der eigenen Existenz investiert.

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Kunstmagazin 2011