Issuu on Google+

(1)

(2)

( 273 )

KAUNO BIENALĖ TEKSTILĖ ’11: DAR KARTĄ – ŠOKAM – PIRMYN KAUNAS BIENNIAL TEXTILE ’11: REWIND – PLAY – FORWARD

JUDANTI TEKSTILĖ / PLAY. Rugsėjo 22 – gruodžio 4 d. / September 22 – December 4, 2011

( 274 )

Birutė Letukaitė

AUROS šokio festivalio vadovė / Head of the AURA Dance Festival

The beginning of our Dance Festival and Kaunas Auros šokio festivalio pradžia ir kas antrus metus Biennial every second year overlaps. We tried vykstančios Kauno bienalės pradžia sutapdavo. to adjust the dates, until finally the idea of a Vis bandėm koreguoti datas, kol galiausiai gimė creative attempt to combine both events and artists from idėja pabandyti kūrybiškai sujungti du meno žanrus. both fields crossed my mind. Ši mano idėja patiko ir Kauno bienalės TEKSTILĖ organi- Organizers of Kaunas Biennial TEXTILE and artists met this zatoriams, labai noriai ir džiaugdamiesi į ją įsijungė me- idea very enthusiastically. This is the story, how interdiscinininkai. Taip gimė tarpdisciplininė menininkų bendra- plinary program for artistic collaboration PLAY was born. darbiavimo programa „Judanti tekstilė“. Kauno bienalė atrinko savo menininkus, o mes svarstėme su kokiais cho- Kaunas Biennial suggested visual artists and we sugreografais jie galėtų bendradarbiauti. Pusmetį tęsėsi idėjų gested the choreographers. The project started with the generavimas virtualioje erdvėje, tada įvyko pirmieji susiti- brainstorm in virtual space, then the first meeting was kimai. Idėjos ėmė virsti kūnu, kuomet prasidėjo darbas su held. Ideas begun to turn into flesh, when dancers joined šokėjais Porto, Berlyne ir Kaune. Iš šešių bendrų projektų, the meetings in Porto, Berlin and Kaunas. Out of six propenkiuose idėją įgyvendinti padeda AUROS šokėjai. Tad jects, five collaborate with AURA dancers, hoping that these works will last longer than the exhibition. tikimės, kad spektakliai gyvuos ilgiau, nei ekspozicija. Šioje menų susijungimo idėjoje įžvelgiau galimybę naujai pradžiai. Projektu norėtume atverti šokio žiūrovui galbūt dar nepažįstamą šiuolaikinės tekstilės pasaulį, kuris jau seniai nutolęs nuo tradicinio tekstilės suvokimo. O Kauno bienalės lankytojus siekiame sudominti šiuolaikiniu šokiu.

In this idea of the merging arts I see a possibility for a fresh start. We would like dance audience to open up and to get to know, perhaps, unfamiliar world of contemporary textile art, which has nothing to do with the traditional perception of textiles. At the same time we would like Kaunas Biennial visitors to get interested in contemporary dance.

Ši idėja sukėlė didelį susidomėjimą tarp menininkų. Tad tikimės, kad tai ne tik pirmieji žingsniai, bet ir pradžia di- As this idea has aroused great interest among artists, we hope that this is not only first steps, but the beginning of delių atradimų, naujų fantazijų ir galimybių. great discoveries, new fantasies and possibilities.

( 275 )

Virginija Vitkienė

Kauno bienalės vadovė / Head of Kaunas Biennial

Pernai choreografė Birutė Letukaitė pasiūlė sujungti dviejų festivalių, vykstančių tuo pačiu metu Kaune, programas. Tad nuo pat iniciatyvos užgimimo (2010-ųjų pradžios) PLAY programą koordinuoja Kauno šokio teatras „Aura“. Tiek Kauno bienalės parodose, tiek jungtinėje festivalių AURA’21 ir Kauno bienalės TEKSTILĖ ’11 dalyje „ŠOKAM: Judanti tekstilė“ (PLAY) atsispindi istorijos perpasakojimo tema. Bendroji PLAY programa skirta dviejų disciplinų – šiuolaikinio šokio ir vizualiųjų menų –  konceptualiai sintezei, interaktyviam meniniam procesui, o jo rezultatas – žiūrovams pateikiamas meninis performansas. „Aura“ inicijavo šešis tarpdisciplininio ir tarptautinio bendradarbiavimo projektus, kurių metu menininkas ir šokį statantis choreografas dirbo kartu ir sukūrė unikalų projektą, jungiantį judesį ir vaizduojamąjį meną.

Last year choreographer Birutė Letukaitė suggested to join the programs of the two festivals that are taking place at the same time in Kaunas. Thus from the very birth of the initiative (the beginning of 2010), the PLAY program has been coordinated by the Aura Dance Theatre of Kaunas. The re-telling of stories is reflected both in the TEXTILE’11 exhibitions and the PLAY (in Lithuanian - Moving Textile) section, which is a joint endeavor of the AURA’21 and Kaunas Biennial TEXTILE’11 festivals. The joint PLAY program is devoted to the conceptual synthesis of two disciplines – contemporary dance and the visual arts, as well as an interactive artistic process, which will result in an artistic performance that will be provided to visitors. Aura initiated six interdisciplinary and international cooperation projects where an artist using textile and a choreographer putting on shows worked together so a unique project uniting movement Bienalės kviesti menininkai entuziastingai sutiko prisi- and visual art would be created in the synthesis of their jungti prie šios programos ir pasiūlė savo kūrinius netra- joint work. dicinei choreografijai, scenografijai ar šokiui pritaikytai instaliacijai sukurti. Taigi menininkai tapo ir pirminių idė- Some of the artists invited by the biennial enthusiastically jų, vėliau išsirutuliojusių įvairiomis kryptimis, siūlytojais. agreed to be a part of this program, offering their works Bendraudami su choreografais ir kitais menininkais (į ke- for an installation adapted for non-traditional choreograletą projektų buvo pakviesti įsijungti net ir videomeninin- phy, scenography or dance. Thus in this way, the artists kai, režisieriai, solistai) jie praplėtė vizualią ir konceptualią became people who offered ideas, further developed trimačių kūrinių prasmę, į jų įprastą ramybę įsileisdami during the collaboration. Working with choreographers įnirtingą judesį, įtampą, riziką ir emocijas, išreikštas per and other artists (video artists, directors and soloists were šokėjo kūną. Daugumai menininkų tai buvo nauja pa- even invited to be a part of some projects), they expandtirtis. Choreografams – taip pat. Įprastinę individualaus ed their visual and conceptual meaning of 3-D works and sprendimo galią jie dalinosi su menininku ir šokėjais, su allowed furious movement, tension, risk and emotions kuriais anksčiau nedirbo (komandų nariai dažnai buvo iš expressed through a dancer’s body into their usual piece. trijų ar keturių Europos šalių), jiems teko repetuoti rezi- For most of the artists, it was a new experience. For the dencijose, labai ribotą laiką, derinti savo sprendimus su choreographers as well. They shared the power they usudaugybe žmonių, prisitaikyti prie konceptualiųjų ir finan- ally have to make individual decisions with the artists and sinių projekto sąlygų. Sveikiname kiekvieną šio projekto dancers who they had never worked with earlier (memdalyvį ir žiūrovą! bers of the teams often were from three or four different European countries), they had to rehearse at residencies Gerų Jums emocijų! with a very limited amount of days and hours, coordinate their decisions with a number of people, and adapt to the conceptual and financial conditions of the project. We congratulate each participant and all the audience of this project! All the most positive emotions!

( 276 )

ŠOKAM: Judanti tekstilė PROGRAMA

Rugsėjo 22 d. (ketvirtadienis)

spektaklis Iš tavo sapno matau save aš krentant. Vieta: 2

21:00 Spalio 16 d. (sekmadienis) Programos ŠOKAM: Judanti tekstilė premjera: Vita Gelūnienė, Evaldas Jansas, Birutė Letukaitė ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tekstilės, 12:00 videomeno ir šokio projekto Vienaragio medžioklė Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė Silja Puranen (Suomija), Anne-Linn Akselsen pristatymas. Vieta: 2 (Norvegija), Adrián Minkowicz (Argentina) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio Rugsėjo 23 d. (penktadienis) spektaklis Iš tavo sapno matau save aš krentant. Vieta: 2

23:00

Programos ŠOKAM: Judanti tekstilė premjera: Spalio 21 d. (penktadienis) Silja Puranen (Suomija), Anne-Linn Akselsen (Norvegija), Adrián Minkowicz (Argentina) ir Kauno 15:00 ir 19:00 šokio teatras AURA (Lietuva). Iš tavo sapno matau save aš krentant. Vieta: 2 Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva, Vokietija), Birutė Letukaitė ir Kauno šokio teatras AURA (LieRugsėjo 24 d. (šeštadienis) tuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Ar aš esu tas, kas aš esu?. Vieta: 2

23:00

Programos ŠOKAM: Judanti tekstilė premjera: Spalio 22 d. (šeštadienis) Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva, Vokietija), Birutė Letukaitė ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Ar aš esu tas, 18:00 Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė kas aš esu? Vieta: 2 Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva, Vokietija), Birutė Letukaitė ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Ar aš esu tas, Spalio 14 d. (penktadienis) kas aš esu?. Vieta: 2

15:00 ir 19:00 Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė Silja Puranen (Suomija), Anne-Linn Akselsen (Norvegija), Adrián Minkowicz (Argentina) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Iš tavo sapno matau save aš krentant. Vieta: 2

Spalio 23 d. (sekmadienis) 12:00 val.

Spalio 15 d. (šeštadienis)

Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva, Vokietija), Birutė Letukaitė ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis. Ar aš esu tas, kas aš esu? Vieta: 2

18:00

Spalio 28 d. (penktadienis)

Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė Silja Puranen (Suomija), Anne-Linn Akselsen 19:00 ir 21:00 (Norvegija), Adrián Minkowicz (Argentina) ir Kau- Programos ŠOKAM: Judanti tekstilė premjera no šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio OsGemeos (Brazilija), Johannes Wieland (Vokieti-

( 277 )

ja) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Melancholijos dėžutė. Vieta: 2

Spalio 28 d. (penktadienis) 20:00 ir 22:00 Programos ŠOKAM: Judanti tekstilė premjera Inga Likšaitė (Lietuva, Vokietija), Kenneth Falk (Norvegija) ir Külli Roosna (Estija): tarpdisciplininis šokio spektaklis Ratu. Vieta: 12

Spalio 29 d. (šeštadienis) 18:00 ir 20:00 Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė OsGemeos (Brazilija), Johannes Wieland (Vokietija)ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Melancholijos dėžutė. Vieta: 2

Spalio 29 d. (šeštadienis) 19:00 ir 21:00 Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė Inga Likšaitė (Lietuva, Vokietija), Kenneth Falk (Norvegija) ir Külli Roosna (Estija): tarpdisciplininis šokio spektaklis Ratu. Vieta: 12

Lapkričio 11 d. (penktadienis)

Lapkričio 24 d. (ketvirtadienis) 19:00 val. Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė OsGemeos (Brazilija), Johannes Wieland (Vokietija)ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Melancholijos dėžutė. Vieta: 2

Gruodžio 1 d. (ketvirtadienis) 19:00 OsGemeos (Brazilija), Johannes Wieland (Vokietija) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis Melancholijos dėžutė. Vieta: 2

Gruodžio 2 d. (penktadienis) 19:00 ir 21:00 Patricija Gilytė (Lietuva, Vokietija), Né Barros (Portugalija) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis 4 milijonai. Vieta: 11

Gruodžio 3 d. (šeštadienis) 18:00 ir 20:00 val. Patricija Gilytė (Lietuva / Vokietija), Né Barros (Portugalija) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis 4 milijonai. Vieta: 11

19:00 ir 21:00 Programos ŠOKAM: Judanti tekstilė premjera Patricija Gilytė (Lietuva, Vokietija), Né Barros (Portugalija) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis 4 milijonai. Vieta: 11

Lapkričio 12 d. (šeštadienis) 18:00 ir 20:00

Vietos: 2 Kauno Paveikslų galerija, Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus (K. Donelaičio g. 16, LT-44213 Kaunas). 11 Kauno valstybinis dramos teatras, Penktoji salė (Laisvės al. 71, Kaunas).

Programa ŠOKAM: Judanti tekstilė 12 Buvęs kino teatras „Kanklės“ (Laisvės al. 36, 44240 Patricija Gilytė (Lietuva, Vokietija), Né Barros Kaunas). (Portugalija) ir Kauno šokio teatras AURA (Lietuva): tarpdisciplininis šokio spektaklis 4 milijonai. Vieta: 11

( 278 )

PROGRAMME PLAY

September 22nd, 2011 (Thursday)

Dance Theatre (Lithuania). Interdisciplinary performance I See Myself Falling From Your Dream. Venue: 2

9:00 PM PREMIERE. Program PLAY: Vita Gelūnienė & Evaldas Jansas & Birutė October 16th, 2011 (Sunday) Letukaitė & AURA Dance Theatre (Lithuania): textile, video and dance play presentation The Hunt of the 12:00 AM Unicorn. Venue: 2 Program PLAY. Silja Puranen (Finland), Anne-Linn Akselsen (Norway), Adrián Minkowicz (Argentina) & AURA September 23rd, 2011 (Friday) Dance Theatre (Lithuania). Interdisciplinary performance I See Myself Falling From Your Dream. 11:00 PM Venue: 2 PREMIERE. Program PLAY :

Silja Puranen (Finland), Anne-Linn Akselsen (Norway), Adrián Minkowicz (Argentina) & AURA October 21st, 2011 (Friday) Dance Theatre (Lithuania). Interdisciplinary performance I See Myself Falling From Your Dream. 3:00 PM and 7:00 PM Venue: 2 Program PLAY Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lithuania, Germany), Birutė Letukaitė & AURA Dance Theatre (LithuSeptember 24th, 2011 (Saturday) ania): interdisciplinary dance play Am I the One Who I Am? Venue: 2 11:00 PM PREMIERE. Program PLAY Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lithuania, Ger- October 22nd, 2011 (Saturday) many), Birutė Letukaitė & AURA Dance Theatre (Lithuania): dance performance Am I the One Who I 6:00 PM Am? Venue: 2 Program PLAY Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lithuania, Germany), Birutė Letukaitė & AURA Dance Theatre (LithuOctober 14th, 2011 (Friday) ania): interdisciplinary dance play Am I the One Who I Am? Venue: 2 3:00 PM and 7:00 PM Program PLAY. Silja Puranen (Finland), Anne-Linn Akselsen October 23rd, 2011 (Sunday) (Norway), Adrián Minkowicz (Argentina) & AURA Dance Theatre (Lithuania). Interdisciplinary perfor- 12:00 AM mance I See Myself Falling From Your Dream. Program PLAY Venue: 2 Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lithuania, Germany), Birutė Letukaitė & AURA Dance Theatre (Lithuania): interdisciplinary dance play Am I the One Who I October 15th, 2011 (Saturday) Am? Venue: 2

6:00 PM

October 28th, 2011 (Friday) Program PLAY. Silja Puranen (Finland), Anne-Linn Akselsen (Norway), Adrián Minkowcz (Argentina) & AURA 7:00 PM and 9:00 PM PREMIERE. Program PLAY

( 279 )

OsGemeos (Brazil) & Johannes Wieland (Germany) November 24th, 2011 (Thursday) & AURA Dance Theatre (Lithuania: interdisciplinary dance performance box mélancolique. Venue: 2 7:00 PM Program PLAY October 28th, 2011 (Friday) OsGemeos (Brazil) & Johannes Wieland (Germany) & AURA Dance Theatre (Lithuania): interdisciplinary dance performance box mélancolique. Venue: 2 8:00 PM and 10:00 PM PREMIERE. Program PLAY Inga Likšaitė (Lithuania, Germany), Kenneth Falk December 1st, 2011 (Thursday) (Norway) & Külli Roosna (Estonia): interdisciplinary dance performance (p)recycle. Venue: 12 7:00 PM

October 29th, 2011 (Saturday) 6:00 PM and 8:00 PM

Program PLAY OsGemeos (Brazil) & Johannes Wieland (Germany) & AURA Dance Theatre (Lithuania: interdisciplinary dance performance box mélancolique. Venue: 2

Program PLAY OsGemeos (Brazil) & Johannes Wieland (Germany) December 2nd, 2011 (Friday) & AURA Dance Theatre (Lithuania: interdisciplinary dance performance box mélancolique. Venue: 2 7:00 PM and 9:00 PM Program PLAY Patricija Gilytė (Lithuania, Germany), Né Barros October 29th, 2011 (Saturday) (Portugal) & AURA Dance Theatre (Lithuania): interdisciplinary dance performance 4 million. Venue: 11 7:00 PM and 9:00 PM Program PLAY December 2nd, 2011 (Friday) Inga Likšaitė (Lithuania, Germany), Kenneth Falk (Norway) & Külli Roosna (Estonia): interdisciplinary 6:00 PM and 8:00 PM dance performance (p)recycle. Venue: 12 Program PLAY

November 11th, 2011 (Friday)

Patricija Gilytė (Lithuania, Germany), Né Barros (Portugal) & AURA Dance Theatre (Lithuania): interdisciplinary dance performance 4 million. Venue: 11

7:00 PM and 9:00 PM

PREMIERE. Program PLAY Venues: Patricija Gilytė (Lithuania, Germany), Né Barros (Portugal) & AURA Dance Theatre (Lithuania): interdisci2 Kaunas Picture Gallery of National Museum of plinary dance performance 4 million. Venue: 11 M. K. Čiurlionis (K. Donelaičio g. 16, LT-44213 Kaunas)

November 12th, 2011 (Saturday) 6:00 PM and 8:00 PM

11 Kaunas State Drama Theatre, Fifth Hall (Laisvės al. 71, Kaunas)

12 Art House. Cinema place Kanklės (Laisvės al. 36, Program PLAY Patricija Gilytė (Lithuania, Germany), Né Barros 44240 Kaunas) (Portugal) & AURA Dance Theatre (Lithuania): interdisciplinary dance performance 4 million. Venue: 11

( 280 ) BIRUTĖ LETUKAITĖ

Birutė Letukaitė – šokėja, choreografė, pedagogė. Į šokį atėjo iš meninės gimnastikos, 10 metų šoko išraiškos šokio kolektyve „Sonata“ (vad. Kira Daujotaitė). Vėliau stažavosi daugybėje šokio seminarų užsienio šalyse pvz.: 6 kartus Paluccos šokio mokykloje Drezdene.

ilgametė šokio istorijos dėstytoja Vytauto Didžiojo universitete, tarptautinių ir vietinių šokio konkursų žiūri narė. B. Letukaitė aktyviai gilinasi į įvairius su šokiu susijusius aspektus bei problemines sritis, vysto intensyvią kūrybinę veiklą, aktyviai kurdama ne tik Kauno šokio teatrui „Aura“ bet ir entuziastingai prisidėdama prie kitų kūrybinių iniciatyvų bei bendrų projektų, rengiamų kartu su Lietuvos ir 1980 m. įkūrė modernaus šokio studiją, kuri išaugo į pro- užsienio menininkais. fesionalų, tarptautinį pripažinimą pelniusį šokio teatrą AURA. Nuo 1990 m., dar prieš Nepriklausomybės atgavi- Bendradarbiaudama su dramos žanro atstovais, sukūrė mą, B. Letukaitė pirmoji Lietuvoje pradėjo kviestis užsie- choreografiją 6 dramos spektakliams bei daugybę chorenio choreografus ir šokio pedagogus, organizuoti šokio ografinių kompozicijų įvairiems renginiams. seminarus; bendrus projektus su kitų sričių menininkais, Jos spektakliai šokio teatrui „Aura“ – „Extremum mobile“ senjorais, žmonėmis su motorine ir regos negalia. Pirmą ir „Aseptinė zona arba lietuviškos sutartinės“ – buvo rodykartą lietuviškoje šokio trupėje („Aura“) pradėjo šokti ir ti daugiau kaip 20 užsienio valstybių, bei laimėjo pirmas kviestiniai šokėjai iš kitų šalių. B.Letukaitė įkūrė prie šokio vietas Vitebsko (Baltarusija), Kalyšo (Lenkija) tarptautiteatro „Aura“ veikiančią studiją-mokyklą, kurioje paruo- niuose konkursuose. šiami vieni geriausių Lietuvos šokėjų (jos auklėtinis Virgis Puodžiūnas jau daug metų šoka garsioje Sasha Waltz tru- Tarp daugybės tarptautinių, vyriausybės ir miesto apdopėje Berlyne). vanojimų: „Auksinis scenos kryžius“ už geriausią choreografiją, „III laipsnio Santakos garbės ženklas“ už nuopel1989 m. B. Letukaitė suorganizavo pirmąjį Tarptautinį nus Kauno miestui, Kauno apskrities garbės ženklas už modernaus šokio festivalį Lietuvoje, Kaune. Mieste, kuris gyvenimo nuopelnus, „Kauno dvasios riteris“ už nuopleyra Lietuvos modernaus šokio lopšys, nes čia 1939 m. Da- nus kultūros srityje ir Vyriausybės kultūros ir meno preminutė Nasvytytė, grįžusi po studijų Vokietijoje, įsteigė I-ąją ja už nuopelnus Lietuvos kultūrai ir menui. šokio mokyklą. Festivalis, organizuojamas kasmet, tapo tradiciniu ir vienu žymiausių Kauno bei šalies kultūrinio „Dėka užsispyrimo tokių choreografų (B. Letukaitė), kurie gyvenimo renginių. nebijodami priešiškumo nenustojo eksperimentuoti, ateinantys metai turi atnešti naują politinę ir kūrybinę energiją B. Letukaitės kūrybinė bei meninė-edukacinė veikla yra Baltijos šalims.“ labai plati. Ji dirbo choreografe sporto ir teatro mokyklo- (Bonie Sue Stein, Dance Magazine, 1990 Nr.9) se, dėstė šokio filosofiją Kūno kultūros akademijoje, yra

Birutė Letukaitė – dancer, choreographer, pedagogue. She came to the dance world from the world of free calisthenics. Ten years B. Letukaitė had danced in expression dance company “Sonata” (direct. Kira Daujotaite). She gained her experience while educated in many workshops in foreign countries, for example she had been in Palucca dance school in Dresden for 6 times. In 1980 B. Letukaitė established a dance studio, which has grown into professional, internationally acknowledged AURA Dance Theatre. From 1990, even before Lithuania got back Independency, she started for the first time, to invite choreographers, pedagogues from abroad, organize dance workshops, projects with artists from different

art fields, pensioners, people with physical ir vision disability. For the first time in Lithuania dancers from abroad started to dance in dance company AURA. Along with AURA B. Letukaitė established studio-school, where best dancers in Lithuania are educated (her student Virgis Puodziunas already for many years is dancing in Sasha Waltz company). In 1989 for the first time she organized Kaunas first International Modern Dance Festival in Lithuania. Kaunas is the city, which is the cradle of modern dance in Lithuania, where in 1939 Danute Nasvytete established first dance school after she had come back from Germany. Festival, organized every year, become traditional and important event of Kaunas and Lithuania cultural life.

Artistic-educational activity of B. Letukaitė is very wide. She had worked as a choreographer in sport and theatre schools, held Dance philosophy lectures in Academy of Physical Education, for many years she has taught Dance history in Vytautas Magnus University, she had been a member of commissions in many local and international dance competitions. B. Letukaitė holds a deep interest in different aspects and problematic fields related to dance. She develops creative activity not only creating for AURA Dance Theatre, but also enthusiastically joining creative initiatives, different projects with local or foreign artists. In cooperation with the representatives of drama genre, she has created choreography for 6 drama performances and lots of choreographic compositions for various events.

formed in more than 20 foreign countries and won first prizes in Vitebsk (Belarus), Kalisz (Poland) international competitions. Among the numerous international, government and city awards: “Golden Stage Cross” – for best choreography, “III grade Santaka Honor Award” for merits to Kaunas city, “Kaunas region Honor Award” for life merits, “Kaunas Spirit Knight” for merits to culture and The Government Arts and Culture Prize for contribution to Lithuanian culture and art.

With the persistence of choreographers like these (B.Letukaite), who have continued to experiment against all odds, the coming years should bring fresh political and artistic energy to the Baltic states. Her performances Extremum mobile and Aseptic Zone or (Bonie Sue Stein, Dance Magazine, 1990 No.9) Lithuanian Songs for AURA Dance Theatre has been per-

Kauno šokio teatras AURA Jau daugiau kaip ketvirtį amžiaus gyvenantis Kauno šokio teatras „Aura“ yra seniausiais ir didžiausią bei nuosekliausią patirtį sukaupęs šiuolaikinio šokio kolektyvas Lietuvoje. Aura reprezentavo šiuolaikinį šokį daugelyje tarptautinių kultūros renginių. „Auros “ spektakliai buvo rodyti 26 užsienio valstybėse, pasirodyta 180 festivalių scenose. Nuo 1991 metų nuolat bendradarbiauja su užsienio choreografais ir pedagogais (teatre yra dirbę 35 choreografai iš 15 pasaulio šalių), taip pat kuria bendrus projektus su garso ir vizualiųjų menų kūrėjais (festivalis „Aura“ ir kiti demonai“).

AURA Dance Theatre AURA Dance Theatre now exists for more than a quarter of century. It is the oldest dance theatre of such kind, which accumulated the largest and most consistent experience of contemporary dance in Lithuania.

AURA represented contemporary dance in many international dance events. AURA performed in foreign countries, participated in 180 festivals. Since 1991, AURA has collaborated with foreign choreographers and teachers (the theater was visited by 35 choreographers from 15 different countries). It as well take part in joint projects „Aura“ – tai ne tik teatras, bet ir geriausių Lietuvos šiuo- with sound and visual artists (Festival “Aura and Other laikinio šokio šokėjų kalvė. Esami ir buvę šokėjai pakeri Demons”) publiką ne tik aukšta atlikimo kultūra, bet ir savo nuoširdumu bei aistringu atsidavimu šokiui. AURA - it's not just a theater, but home to Lithuania's best contemporary dancers. Current and for„Šokėjai pademonstravo aukšto lygio techniką <...>. „Aura“ mer dancers enchant the audiences not only with pateikė spektaklius, kurie buvo tarptautinio Vankuverio šo- sophisticated performance culture, but also with kio festivalio aukščiausias taškas.“ their sincerity and passionate dedication to dance. (The Georgia Straigt, Kanada) The dancers demonstrated strong technique.  ... AURA deliv„Auros“ kūrybinė veikla įvertinta 49 miesto, šalies ir tarp- ered a performance that was a VIDF highlight. Lithuanian tautiniais apdovanojimais, sulaukė puikių atsiliepimų ša- dancers fascinated everyone... lies ir užsienio spaudoje. (The Georgia Straight, Canada) . „Auros“ įkūrėja, choreografė ir meno vadovė Birutė Letu- Creative activity of AURA has earned 49 city, national and kaitė už savo veiklą 2008 metais buvo apdovanota Vyriau- international awards, theatre received excellent feedbacks from both domestic and foreign press. sybės kultūros ir meno premija. Aura founder, choreographer and artistic director Birutė Letukaitė was awarded with The Government Arts and Culture Prize for her artistic achievements in 2008.

( 281 )

( 282 )

Birutė Letukaitė, Vita Gelūnienė, Birutė Letukaitė & Vita Geluniene & Evaldas Jansas, Kauno šokio teatras Evaldas Jansas & Aura Dance Theatre Aura (Lietuva) (Lithuania) Vienaragio medžioklė

The Hunt of the Unicorn

2011 metų pradžioje tekstilininkė Vita Gelūnienė Early in 2011 textile artist Vita Geluniene and ir choreografė Birutė Letukaitė nutarė bendrachoreographer Birutė Letukaitė decided to coldarbiauti rengdamos projektą tarpdisciplininei laborate developing a project for interdiscipliprogramai „Judanti tekstilė“. nary program PLAY „Jau kurį laiką kirbėjo mintis, kad mano audžiama tapiserija, be to, kad pasakoja istoriją dvimatėje erdvėje, turėtų atskleisti ir laiko dimensiją. Laikas, per kurį papasakojama istorija, yra ne mažiau svarbus nei ji pati, jis tampa jungiančia grandimi tarp istorijos, pasakotojo ir to meto įvykių. Savo vizijose mačiau audinio fone judančius personažus, kurie gyvai įkūnyja  „vienaragio medžioklės“ istoriją.“, – teigia Vita Gelūnienė.

"For some time I had this idea that my weaving should not only tell a story in two dimensional space, bus as well reveal time dimension. Time during which the story is told, is no less important than the story itself, it becomes a connecting link between the stories, the narrator and the events of that time. In my visions I saw characters who move in the background of the fabric embodying the story of “The Hunt of the Unicorn”– Vita Geluniene explains.

Vienaragio tema daugiausia paplitusi viduramžių tapiserijose (pvz., ciklas „Dama su vienaragiu“,1480-90). Vienaragis šiose tapiserijose yra nekaltumo simbolis, prie kurio priartėti gali tik nekalta mergelė. Jis  – gėrio pranašas ir laimės nešėjas. Panaršius internete galima aptikti ir tokias vienaragio charakteristikas: jis simbolizuoja drąsą, kilnumą, išmintį, tačiau drauge ir puikybę, įniršį, griaunamąją jėgą ir seksualinę sublimaciją.  Trumpai sakant, tai pats gyvenimas.

Unicorn is a most common theme of medieval tapestries (eg, the cycle "The Lady and the Unicorn" .1480-90). Unicorn in tapestries is a symbol of innocence, which can only be approached by a virgin. It brings luck and good. Internet browsing may reveal that unicorn can be defined as a symbol of courage, dignity, wisdom, however at the same time it symbolizes pride, rage, destructive power and sexual sublimation. In short, it is life.

Choreografė Birutė Letukaitė apsilankė studijoje, kurioje audė Vita Gelūnienė. Menininkės kartu aptarė Vitos Gelūnienės vizijų įkūnijimo galimybes. Po pokalbio tapo aišku, kad šio projekto privalumas yra ne autorystė, o bendradarbiavimas, iš kurio gali gimti visai nauja istorija – nauja vizija. Buvo nutarta, kad geriausiai ši istorija būtų atskleista video filmo pagalba. Tad Vita Gelūnienė pasiūlė prie projekto prisijungti video menininkui Evaldui Jansui. Birželio pabaigoje trejetas ir šokio teatro „Aura“ šokėjai per vieną dieną filmavimo studijoje nufilmavo tai, kam ruošėsi kelis mėnesius.

Choreographer Birutė Letukaitė visited the studio where Vita Geluniene wove, they discussed Vita’s visions and the possibilities of fulfilling them. After the chat it was clear, that the advantage of this project is not the authorship, but cooperation, which can produce a whole new story – a new vision. It was decided that the best medium for this story is video. So Vita Geluniene proposed to collaborate for video artist Evaldas Jansas. In late June, three and “Aura” Dance Theatre dancers during one day shoot what they were preparing for several months.

In the video film Evaldas Jansas using his vision and artistic manner reveals the story in video, as Birutė Letukaitė Video filme Evaldas Jansas sau būdinga maniera pertei- does it with the language of dance, and Vita Geluniene kia savo pasaulio pajutimą, taip, kaip Birutė Letukaitė tai revealed speaking the language of tapestries. padarė šokio kalba, o Vita Gelūninė atskleidė tapiserijos kalba.

( 283 )

Menininkai: Birutė Letukaitė, Vita Gelūnienė, Jansas Evaldas Šokis: Gabija Gurskaitė, Rikka Ihalainen, Skaidra Jančaitė,  Rūta Kavaliauskienė, Saulius Kavaliauskas, Ema Nedobežkina, Jokūbas Nosovas, Julijus Nosovas, Indrė Puišytė Dizainas: Aurimas Rekašius Stilius ir grimas: Aušra Kleizaitė Audimo asistentė: Kristina Čyžiūtė

Artists: Birutė Letukaitė, Vita Gelūnienė, Evaldas Jansas  Dance:  Gabija Gurskaitė,  Rikka Ihalainen,  Skaidra Jančaitė,  Rūta Kavaliauskienė, Saulius Kavaliauskas, Ema Nedobežkina, Jokūbas Nosovas, Julijus Nosovas, Indrė Puišytė Design: Aurimas Rekašius Style and make-up: Aušra Kleizaitė Weaving assistant: Kristina Čyžiūtė

( 284 )

Vita Gelūnienė (Lietuva / Lithuania) Vita Gelūnienė yra menininkė, pedagogė, tarptautinių meno projektų koordinatorė. Baigė VDA Kauno dailės institutą, kur įgijo dailininkėstekstilininkės specialybę. Yra dėsčiusi VDA KDI, Dublino nacionalinėje meno ir dizaino akademijoje, Galway Mayo technologijos universiteto dailės fakultete. Yra Europos tekstilės tinklo, Tekstilininkų ir dailininkų gildijos, Lietuvos dailininkų sąjungos narė. Savo darbuose naudoja senąją, Lietuvoje sunykusią, befaktūrę klasikinio gobeleno audimo techniką. Pasitelkusi šią mediją, kalbėdama per vaizduojamą žmogaus kūną, menininkė atskleidžia šiuolaikines vartojimo, performatyvios tapatybės, kadienybės, rutinos, moters, vyro padėties visuomenėje, moters ir vyro santykių temas. Nuo 2004 iki 2007 Kauno tekstilės bienalės pagrindinė organizatorė, 2009–2010 valdybos narė. Vita Gelūnienė yra Lietuvos dailininkų sąjungos aukso ženklelio Nr.18 laimėtoja, jos kūriniai buvo apdovanoti diplomais tarptautinėse parodose „Minkštas pasaulis“ ir „Linija“. Menotyrininkė Virginija Vitkienė apie Vitos Gelūnienės darbus rašo: „Nuo pat pradžių pagrindiniu Vitos Gelūnienės meninės iškalbos „įrankiu“ tapo žmogaus kūnas, pirmuosiuose kūriniuose atsiveriantis suvokėjui kaip poststruktūralistiškai suvoktinas tekstas (interaktyviai komunikuojantis, paremtas kūno ir aplinkos santykio konotacijų žaisme), o paskutinėse tapiserijose – kaip kūnas be organų, postkūnas“.

Vita Geluniene is an artist, educator, international artistic project coordinator. She graduated from Vilnius Art Academy, Kaunas Art Institute, where she earned her textile-specialty. She has taught at VDA KDI, Dubli National Academy of Art and Design, Galway Mayo University of Technology Faculty of Fine Arts. She is a member of European Textile Network, Textile Artists Guild, the Lithuanian Artist’s Union. In her works she is using the classical tapestry weaving techniques. Communicating through representations of a human body the artist discusses the topics of performative identity, routine, a place of male and female in the society, man and women relations. She was main organizer of Kaunas Biennial from 2004 to 2007, in 2009 and 2010 she was a borad member. Vita Geluniene was awarded Lithuanian Artists' Association Gold Badge No.18 , her works have been awarded diplomas at international exhibitions “Soft World” and “Line”. Art critic Virginija Vitkienė, describes Vita’s work: “From the outset, the main Vita Geluniene artistic eloquence “tool” has become the human body, the first works it is unfolding for the perceiver as the post-structural text (which communicates interactively and is based on the play of connotations between body and environmental relationships), and in the last tapestries – as the body without internal organs, postbody”.

Evaldas Jansas (Lietuva / Lithuania) Evaldas Jansas baigė Vilniaus dailės akademiją, tapybos katedrą, tačiau daugiausia dirba video ir performanso srityse. Šiuo metu gyvena ir dirba Vilniuje.

Evaldas Jansas is a graduate of Vilnius Academy of Fine Arts, Painting Department, however most of his works are in the field of performance and video art.

Savo darbuose veikia kaip antropologas, dokumentalistas, (auto)biografas, fiksuojantis savo ir kitų kasdienybę. Visuomenės normų, priimtinų gyvenimo būdų transgresyvi kritika, farsas – dažna jo darbų strategija.

Currently living and working in Vilnius, in his works he acts as anthropologist and documentalist, (auto)biographer who records routine of his own and the others. Farce, transgressive critique of social norms and accepted lifestyles is the common strategy in his works.

Kūrė lietuvos ŠMC TV, darbai rodyti kino ir video meno festivaliuose Tel Avive, Paryžuje, Berlyne, Madride ir kitur. Surengė daugiau nei 12 personaliniių parodų, dalyvavo daugiau nei 40 grupinių parodų. Knygos „Odė rutinai“ (2000) autorius. Soroso šiuolaikinio meno centro stipendiantas 1999 metais. 1996, 1998, 2000, 2009 Lietuvos kultūros ministerijos stipendiantas.

One of the authors for CAC TV. His works have been shown in festivals in Tel Aviv, Paris, Berlin, Madrid, etc. He is the author of more than 12 personal and participant in 40 group exhibitions, author of the book Ode to Routine (2000). In the year 1999 he was awarded with the grant of Soros Contemporary Art Centre, in 1996, 1998, 2000, 2009 with the grant of The Ministry of Culture of the Republic of Lithuania.

( 285 )

( 286 )

Anne-Linn Akselsen (Norvegija / Norway), Silja Puranen (Suomija / Finland), Adrián Minkowicz (Argentina / Argentina), Kauno šokio teatras Aura / Aura Dance Theatre (Lietuva / Lithuania) Iš tavo sapno matau save aš krentant

I See Myself Falling From Your Dream

Projektas prasidėjo menininkams susitikus ir atradus bendrus kūrybos taškus vienas kito darbuose. Savo naujausiuose darbuose Silja Puranen gvildena fizinio keistumo, kitokumo temą cirko ir išsigimėlių šou kontekste. Neramios sielos nepatenkina visuomenės „normalumo“ lūkesčių, kaip besistengtų, jie visuomeniškai nepriimtini. Projektas atskleidžia Siljos darbų atmosferą, jame apsigyvena jos darbų personažai, Anne-Linn Akselsen – pasiūlo fizinę kalbą šiai temai atskleisti. Konceptuali ašis – medžiagos lankstymas, kūno kaip lengvai lankstomos medžiagos panaudojimas, tokiu būdu atskleidžiama galios ir nuolankumo tema. Šokyje lankstant vienas kitą, šokėjai atsiduria tai galingųjų, tai nuolankiųjų vaidmenyse. Šiuos du pasaulius sujungia dramaturgas Adrian Minkowicz išausdamas bendrą choreografijos ir vaizdų medžiagą. Naujos istorijos gimsta tarp skirtingų medijų: tiesioginio vizualikos poveikio, neatidėliojimų judesio sprendimų ir asociatyvinės žodžio galios.

The projects starting point lies in the meeting between the artists, taking common points of reference in each other’s work. In her recent works Silja Puranen is dealing with freaks in the contexts of circus imagery and freak show. Restless souls who do not fulfil the expectations of conventionality and fail in their attempts to pursue general acceptance. Using the particular atmosphere and some of the characters of Silja Puranens` work, Anne-Linn Akselsen proposes a physical language, the baroque idea of folding, using the surface of the body as a fabric that can be folded and unfolded endlessly. The dancers fold each other, alternately taking on roles of power or submission in their dancing with each other. Adrian Minkowicz links the works together, bringing them into one amalgamated expression weaving the images and choreography along. Together they are creating new stories in the interface between the different media, the directness of the visual, the presence of instant decision-making in movement and the associative power of the spoken word.

( 287 )

Choreografija: Anne-Linn Akselsen Vizualinis meno kūrinys: Silja Puranen Dramaturgija / tekstas: Adrián Minkowicz Šokėjai: Gotautė Kalmatavičiūtė, Rūta Lelytė, Marius Pinigis, Andrius Stakelė Scenografija: Adrian Minkowicz, Silja Puranen Premjera: Rugsėjo 23 d., 2011

Choreography: Anne-Linn Akselsen Visual Artwork: Silja Puranen Dramaturgy / text: Adrián Minkowicz Dancers: Gotautė Kalmatavičiūtė, Rūta Lelytė, Marius Pinigis, Andrius Stakelė Scenography: Adrián Minkowicz, Silja Puranen Premiere: 23rd of September, 2011

( 288 )

Anne-Linn Akselsen (Norvegija / Norway)

Anne-Linn Akselsen – šokėja ir choreografė iš Norvegijos, šiuo metu gyvenanti Briuselyje. Baigė Švedijos karališkąją baleto mokyklą Stokholme, vadovaujant Anne Teresa de Keersmaeker baigė P.A.R.T.S. (angl. Performing Arts Research and Training Studios; lt. Atlikimo menų tyrimo ir mokymo studijos) Briuselyje. Šokėja dirbo su žinomais choreografais, tarp jų Anne Teresa de Keersmaeker / Rosas, Jean Luc Ducourt, Salva Sanchis ir Heine Røsdal Avdal, ji šoko William Forsythe ir Trishos Brown pastatymuose. Yra sukūrusi kelis choreografijos darbus. 2010 metais jos solo „Padainuok man savo gyvenimo vardan, tau laimę teikiančioje portugališkoje plėvelėje“ (2008) laimėjo pirmą vietą „Baltijos judesio“ konkurse. 2009-aisias kartu su teatralu Aadrián Minkowicz sukūrė „Human Works“ trupę. Nuo tada jie pristatė tris darbus, žymiausias jų „Sausas veiksmas #1: lavono kvapas“, tai pirmoji „Sauso veiksmo“ trilogijos dalis. Anne-Linn yra populiari mokytoja (dėsto P.A.R.T.S.) ir šokio dirbtuvių vedėja. Ji yra gavusi Norvegijos vyriausybinę stipendiją.

Anne-Linn Akselsen is a Norwegian dance artist, based in Brussels. She is a graduate from the Royal Swedish Ballet School in Stockholm and P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) in Brussels, under the direction of Anne Teresa de Keersmaeker. As a dancer, she worked with internationally renown choreographers such as Anne Teresa de Keersmaeker/ Rosas, Jean Luc Ducourt, Salva Sanchis and Heine Røsdal Avdal and she has danced and toured works by William Forsythe and Trisha Brown. As a choreographer she has created several works, among which her solo Sing me, for your life, in a Portuguese folia, the reason for your happiness (2008) won 1st prize at the Baltic Movement Contest in 2010. In 2009 she co-founded the company “Human Works” with the theatre artist Adrián Minkowicz, and they have since premiered three performances together, notably Dry Act Corpse Aroma as the first part of the Dry Act Trilogy. Anne-Linn is a sought after teacher and workshop-holder in her field. She is a recipient of the Norwegian Governments Artists Grant.

Adrián Minkowicz (Argentina)

Adrián Minkowicz (Argentina) yra įvairiomis meno šakomis užsiimantis kūrėjas iš Buenos Airių. Jis – režisierius, pjesių autorius ir aktorius. 2009 kartu su Anne-Linn Akselsen įkūrė trupę „Human works“. Pirmoji šios trupės premjera – „Sausas veiksmas #1: lavono kvapas“ įvyko Briuselyje. Adrián Minkowicz studijavo „Bova Actors Workshop“ ir „Lee Strasberg institute“, Niujorke, vaidino žinomų režisierių spektakliuose Buenos Airėse. Jis yra parašęs kelias teatro ir šokio pjeses, dalį iš jų pats režisavo. Yra rašęs pjeses radijui ir laikraščiams. Kadangi pats yra profesionalus tango šokėjas, Buenos Airėse ir Europos miestuose kelis metus šoko ir dėstė tango. Adrián taip pat yra teisininkas: baigė Teisės ir ekonomikos magistrą. Šiuo metu Adrián keliauja po Europą, kur kartu su „Human wokrs“ rodo antrąjį savo pastatymą. Jo solinis spektaklis "komedija" rodytas Madride, Niujorke ir Buenos Airėse.

Adrián Minkowicz (Argentina) is a multifaceted artist from Buenos Aires, Argentina. He is a director, playwright and actor. Adrián founded in 2009, together with Anne-Linn Akselsen, the company “Human Works” which premiered it’s first performance Dry Act #1: Corpse Aroma in Brussels. As an actor he has studied at the Bova Actors Workshop and the Lee Strasberg Institute in New York and has been directed by renowned directors in Buenos Aires. Adrián has written several theatre and dance- theatre plays and has directed some of them. He has also written comedy scripts for radio and newspapers. He is a professional tango dancer and has been dancing and teaching for several years in Buenos Aires and in cities around Europe. He is also a lawyer and he holds a Master in Law & Economics. Currently Adrián is touring the second production of his company in Europe. He is also touring a one man comedy show of his own creation in cities like Madrid, New York and Buenos Aires.

Silja Puranen (Suomija / Finland)

Silja Puranen yra tekstilės menininkė iš Tusula miesto, Suomijoje. Ji įgijo išsilavinimą, Kuopio meno ir dizaino institute, o vėliau studijavo estetiką Helsinkio universitete. Silja yra daugiau nei 20-ies personalinių parodų autorė, ir daugiau nei 100 grupinių parodų dalyvė Suomijoje ir užsienyje. Savo darbuose ji domisi nenumatytais gyvenimo procesais ir kontrastu tarp realybės ir visuotinai pripažįstamų idealų. „Ko mes patys tikimės iš savų gyvenimų, ko tikisi kiti? Kokios galimybės tų, kurie neatitinka normų? Kas nutinka, kaip prarandama kontrolė?“, - tai centriniai Siljos Puranen darbų klausimai.

Silja Puranen is a textile artist based in Tuusula, Finland. She received her education from Kuopio Institute of Art and Design and later studied aesthetics in University of Helsinki. The author of more than 20 personal exhibitions and participant of more than 100 group exhibitions at home and abroad, in her works she focuses on the unforeseen process of life and the contrast between reality and the commonly accepted ideals in life. “What do we (or others) expect our life to be and what are the chances of those who do not meet the norms? What happens when we lose control?” - these are the central questions of Silja Puranen’s work. Her works combine contemporary technology with traditional slow Menininkė savo darbuose jungia šiuolaikinę technolo- handicraft. giją su lėtaisiais amatais. Silja yra garbės narė Pasaulio amatų taryboje ir Suomijos tekstilės menininkų asocia- Silja is a honorary member of World Crafts Council in cijos (TEXO), „Artists O“ ir Suomijos dailininkų sąjungos Europe and a member of Finnish Association of Textile narė. Ji – buvusi Kauno meno bienalės ir WCC Europos Artists (TEXO), Artists O and Finish Painters Association. šiuolaikinio meno apdovanojimo, „Northen Fibre“ apdo- She has been a jury member in Kaunas Art Biennial, WCC vanojimo ir kitų apdovanojimų komisijų žiuri narė. 2009 Europe Contemporary Craft Award, Northen Fibre among metais Silja Puranen apdovanota didžiausiu prizu Šiaurės others. In 2009 Silja Puranen was awarded with the bigšalyse – Šiaurės tekstilės apdovanojimu. Žiuri verdikte tei- gest prize in the Nordic countries, The Nordic Award in giama: „Atidžiai atrinktas tekstilės medžiagas ji apdoroja Textiles. The Jury stated: “She processes her carefully jungdama tradicines ir naująsias išraiškas bei technikas. chosen textile materials in combinations of old and new Tai jos meniniam balsui suteikia išskirtinio „puraneniško“ expressions and techniques which gives a distinctive intymumo, nekvestionuojamos galios.“ “Puranenish” intimacy and unquestionable might to her artistic voice.”

( 289 )

( 290 )

Birutė Letukaitė (Lietuva / Lithuania), Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva-Vokietija / Lithuania-Germany), Kauno šokio teatras Aura / AURA Dance Theatre (Lietuva / Lithuania) Ar aš esu tas, kas aš esu?

Am I the One Who I Am?

Drabužiai saugantys, dengiantys kūną, siekianClothes, which cover and protect the body, cretys suteikti jam kultūrinį ir lytinį identitetą, dėl ate a cultural and sexual identity of a person. perregimumo Almyros Bartkevičiūtės-Weigel Transparency in the objects of Almyra Bartkeobjektuose tampa terpe, per kurią žvilgsnis krypsta į spė- vičiūtė-Weigel constructs the space, through which the jamai užslėptą identitetą, taip pat į jėgą ir poveikį, besi- ostensibly hidden identity, power and influence can be veržiantį ant jų iš išorinio pasaulio ir juos keičiantį. observed. The power and influence come from outside world aiming to change them. Instaliaciniai objektai „Brangus laikas“, „24 valandos“, „Prijuostės“ ir „Privatus pokalbis“ tematizuoja tiek asmenines, Installation objects Dear Time, 24 hours, Aprons and Pertiek visuomenines metamorfozes, kurios šiuolaikinėje vi- sonal talk reflects on the personal and social metamorsuomenėje tampa plačiai ir sparčiai plintančių technolo- phosis – result of technological inventions and new techginių išradimų bei naujų komunikacijos formų rezultatu. nologies, which evolve and rapidly invade contemporary society. Choreografė Birutė Letukaitė įsilieja į Almyros Bartkevičiūtės-Weigel instaliacinių objektų ir temų ratą ir jį pertei- Choreographer Birutė Letukaitė enters the world of artkia šokėjų kūnų ir kūnų santykių kalba. objects by Almyra Bartkevičiūtė-Weigel and reflects those topics using the language of dancing bodies and relaAr aš tas, kas aš esu? Ar esu tai, kas padiktuota visuome- tions between those bodies. nės, ar tai, kas laikui bėgant susiformavo, kaip mano asmens identitetas. Kas aš? Pelė besisukanti namų interesų Am I the one who I am? Am I something made of the rules rate? Pelė vis bėganti ir ieškanti savo „sūrio“? Kompiute- of the society or something that has grown in time as my rinė pelė, graužianti laiką? Ar darbo kėdė, virstanti meno personal identity. Who am I? The mouse, that spins in cirkūriniu? cle of domestic interests? Mouse, that runs looking for it‘s “cheese“? A computer mouse, which steals time? Or the Šie klausimai iš privačios sferos perkeliami į viešąją, čia office chair, evolving into the piece of art? laikas nebėra toks brangus, pokalbis nebėra privatus, buvimas visuomenėje nebėra asmeniškas. Viešose vieto- These questions are distributed from personal to the pubse atliktas šokėjų performansas asmens tapatybės temą lic space. Time is not so valuable anymore, conversation transliuoja praeiviams, pakeleivingoms mašinoms, barų is not so personal; being in the society is not personal. lankytojams, taip tarsi naikindamas įsivaizduojamą liniją The performance in the public space discusses the topic tarp to, kas privatu ir kas vieša. of personal identity. The imagined line between private and public is destroyed by the gaze of passers-by, passing Taip atsiranda meno kūrinys, tiesiantis tiltus tarp individu- cars, people in the bar. alaus kūno, visuomenės ir technologijų temų. Sukuriamas įdomus stebėjimo laukas, kuriame tarp kultūriškai nusi- This way an artwork, which aims to build bridges between stovėjusių stereotipų apie lyčių vaidmenis visuomenėje, individual body, society and technology, is created. In this vyrauja ir individuali tapatybė, nepaliaujamai paklūstanti exiting field of observation, between the culturally esmaterialaus pasaulio dėsniams ir paliekanti pėdsakus tablished stereotypes about the traditional gender roles, mūsų asmenybėje. individual identity persists. This identity constantly obeys the rules of material world and leaves its footprints in our personality.

( 291 )

Nuotrauka / Photo by: Kristijonas Jakubsonas

Choreografija: Birutė Letukaitė Tekstilės, meninė instaliacija: Almyra Bartkevičiūtė-Weigel Interpretacija ir atlikimas: Liza Baliasnaja, Gotautė Kalmatavičiūtė, Rūta Lelytė, Indrė Puišytė, Andrius Stakelė ir „Auros“ studijos auklėtiniai Muzika: Jaras Ramūnas, Fusedmarc, Murcof, Massive Attack Video: Kristijonas Jakubsonas FilmAvosi: „Auros“ šokėjai ir Almyra Bartkevičiūtė-Weigel, Vaidotas Daukša, Gintarė Masteikaitė, Pilypas Misiukevičius, Jokūbas Nosovas Kostiumai: Rūta Biliūnaitė, Birutė Letukaitė Premjera: Rugsėjo 24 d., 2011

Choreography: Birutė Letukaitė Textille art instalation: Almyra Bartkevičiūtė-Weigel Interpretation and performing: Liza Baliasnaja, Gotautė Kalmatavičiūtė, Rūta Lelytė, Indrė Puišytė, Andrius Stakelė and AURA studio dancers Music: Jaras Ramūnas, Fusedmarc, Murcof, Massive Attack Video: Kristijonas Jakubsonas Persons in video: AURA dancers and Almyra Bartkevičiūtė-Weigel, Vaidotas Daukša, Gintarė Masteikaitė, Pilypas Misiukevičius, Jokūbas Nosovas Costumes: Rūta Biliūnaitė, Birutė Letukaitė Premiere: 24th of September, 2011

( 292 )

Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva-Vokietija / Lithuania-Germany)

Almyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lithuania-GermaAlmyra Bartkevičiūtė-Weigel (Lietuva-Vokietija) ny) – is a textile, visual artist and curator. Was – yra tekstilininkė, vaizdo menininkė, kuratorė. educated in Vilinius Academy of Arts, Kaunas Ji įgijo išsilavinimą Vilniaus dailės akademijoje, Kauno dailės institute, kur vėliau ir dėstė. Nuo 2001 metų Institute of Arts, later she taught there. Since 2001 Almyra lives in Berlin. gyvena Berlyne. Almyra kuria eksperimentinės tekstilės srityje. Savo darbuose naudoja netradicines medijas – klijus, laidus. Viena iš išskirtinių jos darbų charakteristikų, tai personaliai išvystyta karštų klijų technika. Naujausiuose kūriniuose, kuriems būdingas šiuolaikiškas turinys ir technika, ji ieško sąsajų su kultūrine ir visuomenine tradicija, priimdama, atspindėdama ir plėtodama šios tradicijos perteiktas formas, turinį ir stereotipus. Šio atspindžio branduolys yra žmogaus kūnas ir jį gobiantys drabužiai.

Almyra extensively employs non-traditional materials in her artworks. The signature attribute of her work is development and usage of hot glue technique. She is an artist in the field of experimental textiles. In her recent projects, employing contemporary topics and techniques, she aims to connect to cultural and social tradition, by accepting, reflecting and developing traditional form, content and stereotypes. In the core of this reflection lies human body and the clothes covering it.

Daugybės parodų dalyvė Vokietijoje, Čekijoje, Rusijoje, Participant of many exhibitions in Germany, Check Republic, Latvia, Austria, Hungary and Lithuania. Latvijoje, Vengrijoje, Austrijoje ir Lietuvoje. Parodos „Moderni Baltijos šalių tekstilė“ kuratorė, mugė- Curator of exhibition “Modern Textile from The Baltics” in je „Creativa“, Dortmunde Vokietijoje, parodos „Lietuvos fair “Creativa” in Dortmund and of “Lithuanian textile art” tekstilės menas“ kuratorė, Bonos moterų muziejuje, Vo- in Bonn Women’s Museum in Germany. kietijoje. She is a Merit Prize winner of “Global Intrigue”, 3rd EuroEuropos Tekstilės meno trienalės „Globali intriga“ Rygoje pean Textile and Fibre Art Triennial, Riga, Latvia in 2007 garbės diplomo laureatė 2007 m., Lietuvos Valstybės sti- and the holder of The Ministry of Culture of the Republic pendiantė 2006 m. ir 2007 m. of Lithuania artist grant for the years 2006 and 2007.

( 293 )

( 294 )

Johannes Wieland (Vokietija / Germany), OSGEMEOS (Brazilija / Brazil), Kauno šokio teatras Aura / Aura Dance Theatre (Lietuva / Lithuania) Melancholijos dėžutė

Kas per daiktas, kas per asmuo yra „aš“? Į ką mes kreipiamės žiūrėdami savo vidun, kokia laiko juosta kuria šį „aš“? Ar mes savo galvoje sukuriame sudėtinį laiko matmenį, kuris supaprastina mūsų gyvenimus į dvasinius ir fizinius atskaitos taškus ir verčia mus tikėti, kad jie egzistuoja konkrečiuose mūsų tapatybę formuojančiuose prisiminimuose. Visa kita, greičiausiai, prašosi bizūno... supliekti OSGEMEOS ir Johannes Wieland meniniai pasauliai. Keturi atlikėjai įmesti į „melancholijos dėžutę“ stengiasi atrasti juos sukūrusias akimirkas: analizuoti ir įsivaizduoti, išversdami savo laiko juostas į vieną vizualinę patirtį jie siekia sukurti naują vaizduotės landšaftą.

box mélancolique

What or who is the “I” ? To what are we referring to when we reflect inward toward  ourselves and what time line is constructing this “I”? Have we come to create another more complex dimension of “time” in our head and isn't that layered experience of time and events forcing us to create simplified mental or physical reference points in our lives, making us believe they exist clearly only in that one particular imprint forming our identity?   Anything and everything else would probably be whiplash inducing....   clashing together the artistic worlds of OSGEMEOS and Johannes Wieland. Four performers are thrown into a box mélancolique, trying to find these defining reference points - visualizing and dissecting them, fabricating a new mental landscape melding the time lines into one visual experience.

Osgemeos instaliacija šiuolaikinio meno muziejuje „MOCA“, Los Andžele, JAV Installation of Osgemeos in MOCA (The Museum of Contemporary Art) in Los Angeles

( 295 )

Choreografija: Johannes Wieland Skulptūra: OSGEMEOS Kostiumai: Johannes Wieland, Rūta Biliūnaitė Muzika: The Andrews Sisters, Ben Frost, Radiohead, Bert Kaempfert, Kate Bush, Phonophani ir kiti Atlikėjai: Gotautė Kalmatavičiūtė, Rūta Lelytė, Evangelos Poulinas, Mantas Stabačinskas Premjera: Spalio 28 d., 2011

Choreography: Johannes Wieland Sculpture: OSGEMEOS Costumes: Johannes Wieland, Rūta Biliūnaitė Music: The Andrews Sisters, Ben Frost, Radiohead, Bert Kaempfert, Kate Bush, Phonophani and more Performers: Gotautė Kalmatavičiūtė, Rūta Lelytė, Evangelos Poulinas, Mantas Stabačinskas Premiere: 28th of October, 2011

( 296 )

Johannes Wieland (Vokietija / Germany)

Nuotrauka / Photo by: Andrius Aleksandravičius

Johannes Wieland įgijo ankstyvąjį šokio išsilavinimą Vokietijos operos baleto akademijoje, Berlyne, vadovaujant Ellys Gregor. Mokėsi Hamburgo valstybinėje operoje vadovaujant John Neumeier, o Amsterdamo menų mokykloje įgijo Menų bakalauro laipsnį. Šokio karjera jį sugražino Vokietijon, į Brunsviko valstybinį teatrą, vėliau dirbo Berlyno valstybinėje operoje. Bendradarbiavo su čia atvažiuojančiais kviestiniais choreografais, tarp jų Roland Petit ir Maurice Bejart. Vėliau kaip pagrindinis šokėjas prisijungė prie Bejart Lozanos baleto, su šia trupe daug koncertavo. Pasiruošęs radikaliems pokyčiams Wieland persikėlė į Niujorką, kur gavo stipendiją NYU Tisch menų mokykloje. Čia 2002 metais įgijo šiuolaikinio šokio ir choreografijos menų magistro laipsnį. Tais pačiais metais buvo įkurta jo trupė „johannes wieland“. Ji debiutavo originaliu darbu „Rytojus“, Joyce SoHo teatre. Anna Kisselgoff iš „The New York Times“ išgyrė šį darbą kaip „įspūdingą santykių analizę“. „Rytojus“ buvo vienas iš daugelio vėliau sekusių pritrenkiančių, intriguojančių Wielando kūrinių savo trupei. Tai 2003 m. „Dance magazine“ paskatino jį įvardinti vienu iš 25-ių choregrafų, kuriuos reikia stebėti. Wielandas ne tik vadovauja savo trupei Niujorke, bet ir dirba meno vadovu Kaselio valstybiniame teatre, Vokietijoje. Praeityje dirbo jaunesniuoju meno vadovu „Paradigm“ agentūroje, Niujorke. Kviestiniu choeografu yra dirbęs Europoje ir Šiaurės Amerikoje. Turi nuolatinio gyventojo leidimą JAV, todėl savo laiką dalina ir Niujorkui ir Vokietijai.

Johannes Wieland received his early dance training under Ellys Gregor in Berlin, the ballet academy of the Deutsche Opera Berlin, with John Neumeier at the Hamburg State Opera and the Amsterdam School of the Arts where he earned his BFA. His dance career took him back to Germany, the State Theatre of Brunswick, Germany, followed by the Berlin State Opera. Here he worked with numerous guest choreographers, among them Roland Petit and Maurice Béjart. He then joined the Béjart Ballet Lausanne as a principle dancer and also toured extensively with the company. Ready for a radical change, Wieland next moved to New York City, where he was awarded a scholarship to the NYU Tisch School of the Arts, earning his MFA in Contemporary Dance and Choreography in 2002. His company, “johannes wieland”, was founded that same year and debuted with his original work “tomorrow” at the Joyce SoHo theater. Praised as 'a spectacular exploration of relationships', by Anna Kisselgoff of The New York Times, this was one in the body of the startlingly powerful, terse strange pieces Wieland began creating for his company, prompting “Dance Magazine” to cite him as one of the 25 to Watch, 2003. In addition to heading his own company, Wieland is artistic director and choreographer of the resident dance company of the State Theater of Kassel in Germany. He was also associate artistic director of “Paradigm” in New York and is a guest choreographer and teacher in schools and companies in Europe and North America. He is a permanent resident of the United States and divides his time between New York and Germany.

( 297 )

OSGEMEOS (Brazilija / Brazil) OSGEMEOS (Brazilija) – broliai dvyniai Gustavo ir Otavio Pandolfo, todėl ir jų pseudonimas Os Gêmeos reiškia „dvyniai“. Gimė jie Brazilijoje, San Paulo mieste, nuo 12-os metų susidomėjo graffiti menu ir aktyviai įsiliejo į San Paulo grafitistų bendruomenę. Pradžioje, savo darbus kurdavo lateksiniais dažais, nes purškiami nebuvo lengvai prieinami. Šiuo metu naudoja ir lateksinius, ir purškiamus dažus, taip pat kuria objektus, fotografuoja, tapo. Jų darbuose dažniausiai sutinkami vaizdai iš sapnų pasaulio. Broliai sakosi sapnuoją vienodus sapnus, kurių veiksmas vyksta nuoširdžioje, bet tuo pat metu ir naivioje vietoje pavadinimu „Tritrez“. Piešiniuose susipina braziliškas folkloras, „Tritrez“ pasaulio herojų ir brolių šeimos narių gyvenimų epizodai. Būdingiausia jų darbų spalva – geltona, jų personažai – geltonieji žmogeliukai – leidžia brolių stilistiką atpažinti bet kuriame pasaulio didmiestyje. Didelio formato OSGEMEOS sienų tapybos darbų galima rasti visame pasaulyje: Berlyne, Niujorke, Lisabonoje, Kaune, Maskvoje, Peterburge, San Paule, Atėnuose, Krokuvoje. Iš netradicinių projektų paminėtina, kad 2002 metais jų darbas buvo užsakytas Atėnų olimpinėms žaidynėms, 2007 metais OSGEMEOS ištapė Kelburno pilį Škotijoje, 2008 m. TATE muziejaus Londone sieną (vėliau nuvalyta).

OSGEMEOS (Brazil) are twin brothers Gustavo and Otavio Pandolfo, Os Gêmeos means twins in Portuguese. They were born in Sao Paulo, Brazil and been actively involved in local graffiti scene since they were 12. Spray paint was not easily accessible for graffiti artists, so in the beginning they used latex pain. As a part of Brazilian graffiti tradition, they still use latex paint as well as spray paint and other medias creating their murals, objects and paintings. In their works brothers share the imagery of their mutual dream world. Sincere and naive, it goes by the name of “Tritrez”. What is noticeable in these paintings is Brazilian folk, characters from “Tritrez” and personages depicting family members of OSGEMEOS.. Yellow people as well as yellow colour are the distinctive character of their work. Their huge murals are located all over the world, including New York, Sao Paulo, Lisbo, Berlin, Moscow, Athens, Krakow and other places. In 2002 one of their works was commissioned to Olympic Games, in 2007 they coloured Kelburn castle in Scotland, in 2008 they drew a huge mural on TATE Modern in London.

OSGEMEOS visited Kaunas in 2007 and 2010, some of the works that are still present in Kaunas are located on the 2007 ir 2010 metais OSGEMEOS lankėsi Kaune, išlikusių jų wall of Kaunas Picture Gallery, in gallery “101”, in the inner darbų galima rasti k. t. „Romuva“ kieme, galerijoje „101“, yard of closed cinema “Romuva”. ant Paveikslų galerijos sienos. In 2011 twins OSGEMEOS are back in Kaunas to present 2011-aisiais OSGEMEOS grįžta į Kauno bienalę tam, kad other side of their art. Starting in September, installaatskleistų kitą savo meno pusę. Nuo rugsėjo mėnesio, tion will be gradually built in Kaunas Picture Gallery. The Paveikslų galerijos didžiojoje salėje bus ruošiama instalia- work will tell the emigration history of their family of Italcija, pasakojanti jų šeimos, turinčios lietuviško ir itališko ian and Lithuanian descent. The story will evolve on old kraujo, emigracijos istoriją. Broliai margaspalviais dažais furniture and little building filled with eccentric pictures istorijas pasakoja ant sendaikčių, miniatiūrinio pastato ir inside. jame, netradicinių tapybos drobių. Margarida Leda Kanciukaitis (Brazil) is the mother of two, Brolių motina Margarida Leda Kanciukaitis (Brazilija), Gustavo and Otavio Pandolfo. Veronica Tognoli (Brazil) is kurios siuvinėti rankdarbiai pristatomi kaip OSGEMEOS her sister. They both are textile artists, Veronica also paints. instaliacijos dalis, yra gimusi Brazilijoje, lietuvio ir bra- Their hand-work is commissioned as a part of this project. zilės šeimoje. Kartu instaliacijoje pristatomi ir jos sesers They were born in Brazil in a family of Brazilian and LithuVeronicos Tognoli (Brazilija) darbai. 2007-ųjų metų Kau- anian. In 2007 Margarida and her sons were invited to no bienalėje dalyvavo (kartu su savo sūnumis Gustavo ir Kaunas Biennial by curator Fernando Marques Penteado, Otavio Pandolfo) pakviesta Brazilijos kolekcijos kurato- who at the time searched evidences of contemporary texriaus Fernando Marques Penteado, kuris ieškojęs Brazili- tile art in Brazil. Margarida Leda Kanciukaitis and Veronica joje šiuolaikinės tekstilės apraiškų. Daugiausia Margarida Tognoly are mostly inspired by the life, family traditions, Leda Kanciukaitis ir Veronica Tognoli įkvepia kasdienis Brazilian folk and Naif art, and sometimes they both colgyvenimas, šeimos tradicijos, Brazilijos folkloras ir naivu- laborate with Margarida’s sons, OSGEMEOS. sis menas. Kartais jos abi bendradarbiauja su OSGEMEOS.

( 298 )

Kenneth Flak (Norvegija / Norway), Külli Roosna (Estija / Estonia), Inga Likšaitė (LietuvaVokietija / Lithuania-Germany) Ratu

„Ratu“ tai pirmasis vaizdo menininkės Ingos Likšaitės, choreografų ir šokėjų Kenneth Flak ir Külli Roosna bendras projektas, kurį inicijavo Tarptautinis šokio festivalis „Aura“ ir Kauno bienalė. Šio projekto rezultatas – meninė instaliacija ir šokio spektaklis, įvyksiantis 4 kartus. Instaliacija išliks Kauno bienalės ekspozicijoje. Projekto pradžioje daugiausia galvojome apie laiko suvokimą. Proceso pradžioje vienas kitam uždavinėjome klausimus, svaidėmės idėjomis. Taip norėjome susipažinti su vienas kito menine patirtimi, šiame procese pažinti vienas kito skirtumus ir panašumus. Proceso eigoje paaiškėjo, kad laiko tema išsisėmė, o mes pastebėjome, jog dažniausiai aptariame visokias santykių rūšis. Žmonės, daiktai, medžiagos, veiksmai, elgesys, judesiai – visa tai turi savo geometriją ir struktūrų egzistavimą. Taigi, natūraliai judėjome toliau, bandėme pasinerti į modelių, struktūrų, jungčių, rastrų ir tekstūrų vandenynus.

(p)recycle

“(p)recycle” is the first collaboration between visual artist Inga Likšaitė and choreographers and dancers Kenneth Flak and Külli Roosna, initiated by International Dance Festival Aura and Kaunas Biennial. The end-result is an art installation and a dance performance. The performance happens 4 times, the installation remains in the exhibition. When we started to built our project our main theme was the perception of time. We started the process with pitching questions and ideas at each other, to learn about each other’s field of expertise, and to play with our differences and similarities. Later in the process the time theme diluted and we found that what we mostly discussed and investigated all kinds of relations. People, things, materials, actions, behaviors, motions – all have their own geometries and structures of existence. Thus we moved on naturally and tried to dive into the water of patterns, structures, connections, rasters and textures.

Mūsų nedomino nekintančių minčių nagrinėjimas. Bandėme atrasti veiklos būdus, kurie padėtų atsirasti objektams, judesiams, garsams, padėtų mūsų idėjoms atsispirti vienoms nuo kitų, tam kad galėtume sukurti kartu tai, ko nepadarytume kiekvienas savarankiškai; atvirą erdvę, kuri mums ir auditorijoms leistų suvokti struktūras visiškai skirtingai, o gal taip pat.

We were not interested in testing or exploring a fixed set of thoughts. We tried to find ways of working that would allow objects, movements and sounds to emerge freely, letting our different esthetics and methods bounce off each other, creating something none of us could produce independently; an open space to let us and the audience understand patterns either differently or maybe the same „Ratu“ sukurtas perdarant, pjaustant, dublikuojant, išver- way. čiant savo pačių darbus ir sujungiant juos nauja tvarka, “(p)recycle” is made by remaking, cutting, duplicating, kurioje kūnų judesiai ir tekstilė audžia savitą kalbą. turning around our own works and reconnecting them in a new order where body language and textile art weaves a mutual story.

Choreografija: Külli Roosna, Kenneth Flak (Kompanii Kuri Koer) Šokėjai: Külli Roosna, Kenneth Flak Tekstilės instaliacija, objektai: Inga Likšaitė Kadrinė animacija, video: Inga Likšaitė Animacija, montažas: Claudia Rohrmoser Muzika: Kenneth Flak Premjera: Spalio 28 d., 2011 m.

Choreography: Külli Roosna, Kenneth Flak (Kompanii Kuri Koer) Dancers: Külli Roosna, Kenneth Flak Textile art installation, objects: Inga Likšaitė Stop motion, video: Inga Likšaitė Animation, video editing: Claudia Rohrmoser Sound design: Kenneth Flak Premiere: 28th of October, 2011

Dėkojame: Chalk Out kuratorei Justei Kostikovaitei Glogauair + AIC Galerijai, Berlynas „Fine5“ šokio teatrui

Special thanks to: Chalk Out curator: Justė Kostikovaitė Glogauair + AIC Gallerie, Berlin Fine5 Dance Theater

( 299 )

( 300 )

Nuotraukos / Photos by: Inga Likšaitė

Inga Likšaitė (Lietuva-Vokietija / Lithuania-Germany) Inga Likšaitė (Lietuva-Vokietija) yra tekstilės Inga Likšaitė (Lithuania-Germany) is a textile dedizainerė ir vaizdo menininkė. Inga dirba viena signer and visual artist. In her creative practice arba bendradarbiauja su menininkais, archiInga works as a solo artist or takes part in coltektais, interjero dizaineriais. Dažniausiai savo kūrinius ji laboration with artists, architects, interior designers. Her siuvinėja. Tai gali būti paveikslai, erdviniai objektai arba textiles, mainly stitched, come as wall canvases, 3 dimenanimuoti vaizdai. sional objects or moving pictures. Savo naujausiuose darbuose Inga remiasi ankstesnių savo darbų vaizdais, kurie vėliau yra perkuriami. Tokiu būdu kiekvienas naujas objektas turi prototipą ir tuo pat metu tampa prototipu kitam, todėl jos darbuose svarbi vartojimo tema. Inga dažnai bendradarbiauja su animatore Claudia Rohrmoser. Jų įgūdžiai ir idėjos susilieja bendruose projektuose, kur siūlės ima judėti arba judantys paveikslai yra fiksuojami siūlės. Inga buvo apdovanota Lietuvos Respublikos Kultūros ministerijos dviejų metų stipendija, Kauno bienalės TEXTILE ’05 pirmuoju prizu, gavo pagrindinį prizą Pfaff konkurse Londone, 2007 metais pirmos vietos Birminghemo „Siūlės meno“ (rengiamo Siuvinėtojų gildijos) konkurso laimėtoja.

In her recent works Inga takes images from her previous creations and remakes them. Every object has prototype and becomes a prototype for the next one, therefore time consuming processes are inevitable in her stitched work. Periodically she collaborates with animation artist Claudia Rohrmoser. Their skills and ideas converge in the projects, where stitches go moving or moving pictures are being catched by a needle. Awarded two-year scholarship from Lithuanian Republic Ministry Of Culture and received excellence award in Kaunas Biennial Textile ’05 in 2005. Received Grand Prize in Pfaff Challenge in London, 2007 and Grand Prize in “Art of the Stich” international exhibition in Birmingham UK.

( 301 )

Kenneth Flak (Norvegija / Norway) Kenneth Flak (Norvegija) gimė 1975, Kristiansande, Norvegijoje. Jis dirba tarptautiniu mastu kaip šokėjas, choreografas ir kompozitorius. Šoko André Gingras (Nyderlandai / Kanada), Dansdesign (Norvegija), Preeti Vasudevan (India/ JAV) ir Richard Siegal (Prancūzija / JAV) darbuose. Kenneth mokėsi režisūros Nacionalinėje dramos meno akademijoje, Norvegijoje, Amsterdamo menų mokyklos pantomimos ir šiuolaikinio šokio katedrose. 2007 m. jis buvo įvertintas Bessie apdovanojimu Niujorke už Gingras solo „CYP17“ interpretaciją; 2010 m. buvo nominuotas BNG apdovanojimui Amsterdamas už pasirodymą „Apie dievus ir suneštą medieną“. 2004 ir 2008, 2009 metais jis gavo Norvegijos vyriausybės stipendiją jauniems menininkams. Šiuo metu keliuose projektuose Kenneth bendradarbiauja su choreografe ir šokėja Kulli Roosna (Estija). Jų trupė vadinasi „Kompanii Kuri Koer“. Flak dažnai kviečiamas vesti užsiėmimų į universitetus ir profesionalų dirbtuves visame pasaulyje. Kenneth yra savamokslis kompozitorius, rašo muziką ne tik savo darbams, bet taip pat bendradarbiauja su Charlotte Öfverholm, Wilfried Seethaler Kosmas Kosmpoulos, Yael Gaathon ir kitais.

Kenneth Flak (Norway) was born 1975 in Kristiansand, Norway. He freelances internationally as a dancer, choreographer and composer. He has danced in the works of, amongst others, André Gingras (Netherlands/Canada), Dansdesign (Norway), Preeti Vasudevan (India/USA) and Richard Siegal (France/USA). Kenneth is educated at the Stage Direction department of the National Academy of Dramatic Arts, Norway; the Mime Department and Modern Dance Department of the Amsterdam Arts School. In 2007 he received a Bessie Performer’s Award in New York for his interpretation of Gingras’ solo “CYP17”; in 2010 he was nominated for the BNG Award in Amsterdam for Of Gods and Driftwood. He received the Norwegian Government Grant for Young Artists 2004 and 2008-9. Currently he is collaborating with choreographer and dancer Külli Roosna (Estonia) on several projects under the name “Kompanii Kuri Koer”. Flak is a regular guest teacher at universities and professional workshops around the world. A self-taught composer, he frequently writes the music for his own choreographies, as well as those of Charlotta Öfverholm, Wilfried Seethaler, Kosmas Kosmpoulos, Yael Gaathon and others.

Külli Roosna (Estija / Estonia) Külli Roosna (Estija) yra šokėja, choreografė ir mokytoja. 2005 metais baigė Talino universitetą, įgijo choreografės, šokėjos specialybę. Tęsė savo studijas Roterdamo šokio akademijoje, Nyderlanduose. Gavusi savo antrąjį bakalauro laipsnį (2007) Külli tarptautiniu mąstu pradėjo bendradarbiauti su įvairias choreografais. Nuo 2010 m. ji studijuoja Talino universiteto choreografijos magistro programą. Šiuo metu ji dirba kartu su norvegų choreografu Kenneth Flak, jų trupė vadinasi „Kompanii Kuri Koer“. Kartu su amerikiečių-olandų choreografu Dylan Newcomb dirbo keliuose šokio spektakluose, dalyvavo tyrime apie ryšį tarp šokio ir spiralinės dinamikos teorijos (2007). Bendradarbiavo su Aida Redza, Amy Raymond, Ezequiel Sanucci Teet Kask, Katrin Essenson ir kitais. Estijoje Külli dirbo „Fine5“ šokio teatre ir Talino universitete. Čia vedė šokio technikos ir improvizacijos užsiėmimus. Kaip šokėja ir choreografė dalyvavo įvairiuose projektuose. Jos solo spektaklis „Pro ratą“ buvo apdovanotas pirmaja premija Tarptautiniame šiuolaikinės choreografijos festivalyje Vitebske, Baltarusijoje. Külli atliko savo ir kitų choreografų darbus įvairiuose festivaliuose Japonijoje, Pietų Korėjoje, Vokietijoje, Anglijoje, Rusijoje, Baltarusijoje, Švedijoje, Norvegijoje, Suomijoje, Latvijoje, Nyderlanduose, Estijoje.

Külli Roosna (Estonia) is a dancer, choreographer and teacher. She graduated Tallinn University in 2005 as a choreographer/dancer and continued her studies in Rotterdam Dance Academy in Netherlands. After obtaining her second bachelor degree (2007) Külli started working internationally with different choreographers. Since 2010 she is following the master program in choreography in Tallinn University. Currently she is working together with Norwegian choreographer Kenneth Flak under the name of “Kompanii Kuri Koer”. She worked in several dance performances lead by American/Dutch choreographer  Dylan Newcomb and participated in research project about the connection between dance and Spiral Dynamics theory (2007). She has also worked with choreographers as Aida Redza, Amy Raymond, Ezequiel Sanucci, Teet Kask, Katrin Essenson and others. In Estonia Külli has frequently worked for “Fine5 Dance Theater” and Tallinn University, giving dance technique and improvisation classes. Also as a dancer and choreographer she worked in different projects. Her solo performance Circle Through was awarded the First Prize at the International Festival of Modern Choreography in  Vitebsk, Belarus. Külli has performed her own and other choreographer’s works in different festivals in Japan, South-Korea, Germany,  England,  Russia, Belarus, Sweden, Norway,  Finland, Latvia, Netherlands and Estonia.

( 302 )

Né Barros (Portugalija / Portugal), Patricija Gilytė (Lietuva-Vokietija / Lithuania-Germany) 4 milijonai

4 million

Skrisdama į susitikimą su Né Barros, Patricija Gilytė skaitė lietuviškus laikraščius. Viename straipsnyje buvo teigiama, kad dėl ekonominės migracijos Lietuvos valstybė neteko trečdalio milijono savo gyventojų, kitame gi buvo rašoma apie finansinio kapitalo pasiskirstymą Lietuvos rinkose. Abiejuose straipsniuose buvo vartojamas žodis „milijonas“, tai vėliau tapo bendro projekto ir metaforos „4 milijonai“ pradžios tašku.

During her flight to meet Né Barros in the spring 2011 Patricija Gilytė was reading Lithuanian newspaper articles. One article stated that economical migration in Lithuania resulted the loss of one third of a million of local population during the last years, other article spoke about allocation of financial capital in Lithuanian markets. Both articulated the term million, which later came to be the starting point of the collaborative project and the metaphor 4 millions.

Porolonas Patricijos Gilytės darbuose tarnauja kaip jos pačios kūno tęsinys. Savo performansuose ir video darbuose Patricija poroloną sieja su žmogaus oda, o landšaftą laiko Žemės oda. Tam tikra prasme, šis požiūris turi daug bendro su kūrybiniu Né Barros pasauliu. Choreografė savo darbuose nagrinėjo landšafto, savos teritorijos praradimo, teritorijų ribų temas. Jos analizėje kūnas ir jo aplinka naudojami judesių ir vietos pokyčių dramaturgijoje, kur subjektas ir objektas atitinkamai netenka individualumo ir fiziškumo.

Styrofoam in the works of Patricija Gilytė is the extension of her own body. Generally in her performances and video works, Patricija makes an association between the surface of Styrofoam and the human skin, also she interprets landscape as the skin of the Earth. In some way this point of view was very much in connection to the creative universe of Né Barros. The choreographer has been exploring in her works notion of landscape, deterritorialization or borders and in doing that, Né Barros uses the body and its surroundings in a dramaturgy of moves and displaceŠio bendradarbiavimo projekto rezultatas – šokio pasi- ments where subject or object are no longer individual rodymas medijuojantis tarp teatrinio ir performatyvaus and physical object respectively. įvykio. Remiantis Né Barros, čia porolonas tampa subjektyvesne „sava žeme“, ant jos šokėjai yra ir praeviai, joje – The resulting work of this specific project was a lengthy kūrėjai ir transformatoriai. Čia porolonas tampa simboline dance performance, mediating between theatrical and migracijos problemos reprezentacija. Pasirodymo metu, performative event. According to Né Barros, here styroši žemė yra šokėjų pratęsimas, tai dalis jų kūnų, dalis jų foam becomes more evocative of a subjective land where pačių. Ši dalis pasirodyme virsta nauja teritorija ir nauju the dancers are the walkers, constructors and the transformers and a symbolical representation of the issue of pasirodymo „4 milijonai“ įgyvendinimu. concrete migration. During the performance that special land is an extent of the dancers, is part of their bodies, is an extension of them evolving into the new territory and the new inhabitation of the performance 4 millions.

Choreografija: Né Barros Choreographer: Né Barros Vaizdo menininkė: Patricija Gilytė Visual artist:Patricija Gilytė Muzika: Antanas Dombrovskij Music: Antanas Dombrovskij Šokis: Andrius Stakelė, Gotautė Kalmatavičiūtė Marius Dancers: Andrius Stakelė, Gotautė Kalmatavičiūtė MaPinigis and Rūta Lelytė rius Pinigis and Rūta Lelytė Vokalas: Skaidra Jančaitė Singing: Skaidra Jančaitė Šviesos: Alexandre Vieira Light design: Alexandre Vieira Premjera: Lapkričio 11 d., 2011 Premiere: 11th of November, 2011 Partneris / Partner:

( 303 )

( 304 )

Patricija Gilytė (Lietuva-Vokietija / Lithuania-Germany)

Vokietijoje gyvenanti lietuvė menininkė Patricija Gilytė (Lietuva-Vokietija) daugiausia dirba skulptūros, video meno ir instaliacijos srityse. Šias išraiškos priemones ji tyrinėja jas maišydama, ieškodama bendrų ryšių ir pati juos kurdama. 2001 m. Patricija įgijo menų magistro laipsnį Lietuvos dailės akademijoje, Kauno dailės institute, tuomet persikėlė į Vokietiją, kur tęsė savo studijas Miuncheno vaizduojamųjų menų akademijoje.

The visual repertoire of Germany based Lithuanian artist Patricija Gilytė (Lithuania-Germany) includes performative sculpture, video art and installation. She explores these medias while mixing and interlacing, creating cross-relations between them. She graduated with Master of Arts degree from Lithuania Art Academy, Kaunas Art Institute in 2001, and moved to Germany to continue her studies at the Academy of Fine Arts, Munich.

In her works she handles the topics of nature, landscape, human body and its connection to surroundings. Exploring the metaphor of “home” in her work she aims to evoke a binding feeling of place, which essentially always remains utopian. She has the strong identification with the North. Patricija Gilytė is playing with references from numerous sources, including Lithuanian poetry and literary sources from the XIX century, landscape, geography, cultural traditions and its boundaries, ancient culture myths. Her work utilizes these different cultural phenomena in an open approach that embraces their relationships to each other. As a symbol of deep attachment to Lithuania, she intensifies, in her complex installations, the experience of a natural habitat and the process of detachment that arises from migration. The viewer is allowed to participate in her experience. Patricija Gilytė often points out the importance of video medium, because it is an 2005 m. PG performansas „Heed 360º“ gavo apdovanoji- excellent mean of storing and transporting information mą už idėją Kauno meno bienalėje „Textile 05“. Patricijos between different places or cultures. darbai buvo rodomi įvairiausiose parodose ir video festivaliuose, finansuoti stipendijomis ir vystomi rezidencijų ir 2005 PG video performance Heed 360° got excellence bendrų projektų metu Vokietijoje ir kitose šalyse (Lenkijo- award in the category of “concept“ by Kaunas art Biennial textile05. PG work has been shown in various exhibitions je, Turkijoje, Lietuvoje ir Graikijoje). and video festivals, was supported by grants and developed during the residencies and collaborative projects in Germany and other countries (Poland, Turkey, Lithuania and Greece). Gamtos, landšafto, žmogaus kūno ir jo ryšio su aplinka temos – pagrindinės jos darbuose. Naudodamasi „namų“ metafora ji siekia sužadinti saistantį „savo vietos“ pojutį, tačiau jos darbuose šis pojūtis visuomet išlieka utopišku. Patricija Gilytė jaučia stiprų ryšį su Šiaure, o taip pat nuolat permąsto Lietuovs poezijos, 19 a. literatūrinių šaltinių, landšafto, geografijos, kultūrinių tradicijų ir jų ribų, antikinės kultūros mitų ir kitas temas. Jos darbuose skirtingi kultūriniai fenomenai naudojami atvirai, atsižvelgiant į jų tarpusavio ryšius. Jos analizėje kūnas ir jo aplinka atitinkamai netenka individualumo ir fiziškumo. Tai – tarsi simbolis jos stipraus prisirišimo prie Lietuvos. Žiūrovui leidžiama dalyvauti jos patirtyje. Patricija Gilytė nuolat pabrėžia video medijos svarbą, nes tai puiki priemonė saugoti ir transportuoti informaciją iš vienos vietos, iš vieno laikmečio į kitą.

( 305 )

Né Barros (Portugalija / Portugal)

Né Barros (Portugalija) yra choreografė ir šokėja. Savo meninę kūrybą plėtojo kartu su savo akademinėmis studijomis ir šiuolaikinio šokio, performanso tyrimais. Įgijo daktaro laipsnį šokyje (FMH, Lisabonos techniniame universitete), meno magistro laipsnį šokio studijose (Labano centre, Londone). Nuo 2010 metų dirba tyrėja filosofijos institute, grupėje „Estetika, politika ir menas“ (Porto universitetas). Savo judesio studijas ji pradėjo nuo klasikinio šokio, vėliau dirbo šiuolaikinio šokio ir choregrafinės kompozicijos srityje JAV, Smith koledže. Studijavo Porto universitete, kur ir įgijo bakalauro laipsnį teatro studijose (ESAP). Didžiąją dalį savo pasirodymų nuo 90-tųjų ji pastatė su trupe „balleteatro“, taip pat dirbo su Nacionaline šokio trupe (apdovanota už geriausią choregrafiją) ir su trupe „Gulbenkian ballet“. Dirbo aktore kine ir teatre. 2006 ir 2007 metais buvo filmų atrankos komisijos nare Vila do Conde trumpametražių filmų festivalyje. Kviestinė dėstytoja ESAP, FMH, ESD, ESE fakultetuose. Arnaldo Araújo studijų centro mokslinė bendradarbė, 2006-2009 metais vadovavo grupei „Meno istorija, teorija ir kritika“. 2005-2007 metais dirbo tyrėja IHA- Šiuolaikinio meno studijos. Yra išspausdinusi kelis straipsnius, o 2009 metais išleido knygą „ Apie šokio materialumą “ (port. Da materialidade na dança) ir tapo knygos „Istorijos atvejis“ bendraautore. „Balleteatro“ trupės įkūrėja ir valdybos narė.

Né Barros (Portugal) is a choreographer and dancer. She has been developing her artistic work in connection with her scientific studies and research focusing on the contemporary dance and performance. Doctorate in Dance (FMH, Universidade Técnica de Lisboa), Master of Arts in Dance Studies (Laban Centre, City University, London). Since 2010 she is a researcher at the Institute of Philosphy in the group “Aesthetic, Politics and Art” (University of Porto). She began her training in classical dance and later worked in contemporary dance and choreographic composition in the United States, Smith College. She studied sciences at the University of Porto and achieved a B.A. degree in theatre (ESAP). She has presented most of her performances with company balleteatro since the beginning of the nineties and also worked with the National Dance Company (awarded Best Choreography) and with Ballet Gulbenkian. As an actress, has worked on cinema and theatre. In 2006 and 2007 she was a member of the board of selection in the Festival of short films of Vila do Conde. Invited teacher at ESAP, FMH, ESD, ESE. Collaborator at Centro de Estudos Arnaldo Araújo where, from 2006 to 2009, was leader of the research group of Arts History, Theory and Criticism. From 2005 to 2007 was a researcher at IHA- Estudos de Arte Contemporânea. Has several published articles and in 2009, published two books: Da materialidade na dança (transl. “On the materiality of dance”) and Story Case print, this one in co-authoring.

www.balleteatro.pt She is a member of the Direction of Balleteatro of which she was a founder. www.balleteatro.pt

( 306 )

Arčiau kūno Kūriniai, be kurių negalima kalbėti apie kūniškumą šiuolaikiniame Lietuvos mene Laima Kreivytė

Kūnas mene – labai plati, tačiau gundanti tema. Plati, nes nuo kūno – ypač žmogaus kūno – neįmanoma pabėgti. Net kultūrose, kuriose sąmoningai vengiama bet kokių kūniškumo ir net daiktiško konkretumo užuominų. Kūnas vis tiek dalyvauja meno kūrimo ir suvokimo procese – nesvarbu, kad ne reprezentacinėje erdvėje. Architektūra projektuojama žmogui ir atsižvelgiant į jo mastelį, akys, rankos, ausys – visi jutimo ir ne tik organai įsitempia arba atsipalaiduoja meno akivaizdoje. Paradoksalu, bet net labiausiai nuo tiesioginio rankos prisilietimo nutolę kūriniai išsaugo tos rankos pėdsakus – tai savotiškas „nukirstos galūnės“ (phantom limb) efektas. Tarkim, Jacksono Pollocko taškymai ir laistymai ant drobės, dažnai jos nė neprisiliečiant. Abstraktaus ekspresionizmo klasika, kurioje neaptiksime figūratyvo ir kitokio kūniškumo ženklų. Bet ar mintyse retrospektyviai nepratęsiame tų pliūpsnių trajektorijos, ar nesuprantame, kad tai meninko ranka darbavosi? Ar neradę pirštų atspaudų, parašo ar kitokio „įkalčio“ pradedame manyti, kad kūrinys nusileido iš dangaus? Tiesiog dabar dažniau susiduriame ne su gyvais kūnais, o su jų tęsiniais, „medijuotais protezais“, atspindžių atspindžiais ir perdirbiniais – bet tai nereiškia, kad iš meno vaizdavimo ir suvokimo lauko išnyko kūnas. Tačiau jo suvokimas, santykis su religiniu, filosofiniu, kultūriniu, socialiniu, politiniu kontekstu ir naujomis meno formomis nuolat kinta. Kūnas šiuolaikiniame Lietuvos mene yra patyręs nemažai mutacijų – nors ir ne tokių drastiškų, kaip Vienos akcionistų ar Marinos Abramovič performansuose. Apie lietuviškas akcijas ir instaliacijas rašiusi Živilė Ratavičiūtė teigė, kad ankstyvosiose akcijose vyravo filosofinių, o ne socialinių idėjų raiška (tą liudija projektų pavadinimai, pvz., „Žmogaus suvokimas“, „Dangaus ženklai – vandens ženklai“). Erika Grigoravičienė straipsnyje „Tarp gyvo ir negyvo kūno“ yra tiksliai konstatavusi, kad „Kūnas lietuvių kalboje pirmiausia asocijuojasi ne su seksualumu, o su mirusiojo palaikais“. Tiek „Žalio lapo“, tiek „Post Ars’o“ menininkams išliko svarbi estetinė ir egzistencinė dimensija, santykio su aplinka ieškojimas, noras ištirpti stichijose, „atsikratyti“ kūno (Česlovo Lukensko akcija „Išmestas žmogus“, Roberto Antinio „Dengianti plokštuma“). Garsieji Eglės Rakauskaitės videoperformansai („Meduje“, „Taukuose“) taip pat yra grimstančio, organinėje substancijoje tirpstančio kūno fiksavimas. Bet galime prisiminti 1991 metų Aitės Kisarauskaitės performansą „Pasaka apie karalaitę, kuri įsidūrė į pirštą“, kuriame ji, vilkėdama ves-

tuvinę suknelę, buku virtuviniu peiliu įsipjovė kiekvieną pirštą. Jei bandytume nubrėžti įsivaizduojamą kūno naudojimo šiuolaikiniame Lietuvos mene diagramą per pastaruosius du dešimtmečius, turbūt pradžioje aptiktume vaizdines kūno reprezentacijas skulptūroje ir tapyboje, paskui – tikrus kūnus akcijose ir performansuose, galiausiai – medijuotus kūnus su kintančių tapatybių žymėmis videomene ir fotografijoje. Čia svarbus ne technologinis, o konceptualus virsmas: nuo reprezentacinės erdvės, estetiškai kontempliuojamo (net jei tai bjaurumo estetika) kūno iki „gyvos mėsos“, kūno skysčių materialumo ir medijuotos kūno pakuotės – tai, kas įrašoma į kūną socialiai ir kultūriškai. Šituose kūno virsmuose dalyvavo ir dalyvauja daugybė menininkų (vieni ryškiausių – Evaldas Jansas, Jurga Barilaitė, iš jaunesnių – Akvilė Anglickaitė, Alina Melnikova, Adomas Danusevičius). Ne mažiau svarbus kūno ribų tyrinėjimams yra šiuolaikinės tekstilės indėlis, kuris dažnai nepastebimas kūno diskurso mene tyrinėtojų. Tarsi tik performansu, videomenu ir fotografija (kartais dar tapyba ir skulptūra) būtų galima atskleisti kūno raiškos įvairovę. Todėl šiame tekste pabandysiu atidžiau pasižiūrėti į kritikos paraštėse atsidūrusius tekstilininkių „įsikūnijimus“. Tekstilininkes išskiriu ne dėl to, kad dar kartą uždaryčiau į profesinį getą, bet tam, kad parodyčiau, jog jos nė kiek nenusileidžia kitų sričių profesionalams ir kad jų darbai darbus reikia žinoti ne blogiau už Nacionalinėje dailės galerijoje rodomas šiuolaikinio meno ikonas. Kartais išankstinis cechinis meno suvokimas trukdo deramai įvertinti tekstilininkių darbų konceptualumą – tarsi tik medžiaga ar technika nulemtų kūrinio vietą ir vertę. Bet juk Nacionalinėje galerijoje kabančių Česlovo Lukensko „žvaigždžių“ nevadiname tekstile, nors ten panaudotas audeklas, o Eglė Rakauskaitė naudojo pynimo techniką tinklui iš žmonių plaukų. Jau girdžiu prieštaravimus, kad minėti darbai atsirado kitame kontekste, ir kad idėja žymiai svarbesnė už materiją. Sutinku, tik siūlau pagalvoti – ar lygiai taip pat vertintume tuos darbus, jei jų autorė būtų tekstilininkė, o patys darbai būtų eksponuojami tekstilės parodoje? Sunku atsakyti, bet išankstinės nuostatos labai stiprios. Nenuostabu, kad retoje šiuolaikinio meno parodoje Lietuvoje išvysi bent kokią užuominą į tekstilę – nors pasaulyje gausu siuvinėjimą ir kitokias tekstilei artimas technikas bei medžiagas konceptualiai naudojančių me-

nininkų (Ghada Amer, Fracesco Vezzoli, Yinka Shonibare ir t.  t.) Ta tekstilės etiketė Lietuvoje veikia kaip stigma. Geriausia būtų jos visai atsisakyti ir tiesiog vertinti kūrinius kito šiuolaikinio meno kontekste. Tačiau kai kažkokia tapatybė yra pabrėžtinai ignoruojama, kyla noras kaip tik ją išryškinti ir parodyti, kad ji niekuo ne blogesnė (kaip kuriais atvejais ir geresnė) už kitas. Todėl norėčiau pateikti subjektyvų kūno ribas ir suvokimą šiuolaikiniame Lietuvos mene keičiančių autorių ir kūrinių sąrašą, kurį turėtų žinoti kiekvienas išsilavinęs žmogus. Dekapituotas kūnas. Eglė Ganda Bogdanienė ne tik nuvėlė kūną, bet ir (simboliškai) nukirto jam galvą. Instaliacija „Saldžių sapnų, Judita“ (2003) transformuoja biblinę istoriją į psichoanalitinę viziją. Nuogas Holofernas išsitiesęs ant kilimo, o netoliese ant pagalvėlių paguldytos keturios vyrų galvos. Juditos nematyti – mes esame jos sapne. Šioje instaliacijoje apversti tradiciniai vizualumo kodai – aktyvus vyras tampa pasyviu žvilgsnio objektu, jo kūnas fragmentuojamas (net jei tos keturios galvos – skirtingų vyrų, instaliacija ardo vientiso universalaus vyriško subjekto suvokimą). Nematoma veikėja, kaip ir autorė, lieka „už kadro“, atstovaujanti Foucault aprašytai galios pozicijai: stebėti visus pačiai liekant nematomai. Performatyvus kūnas. E. G. Bogdanienė velia, audžia, fotografuoja savo ir kitų, vyrų ir moterų kūnus. Maža to, ji jais mainosi. Lyties drabužis – toks pats kostiumas, kaip ir kiti. Mes išmokstame įkūnyti ir įvaizdinti savo (pasirinktą) lytį. 2004 metais E. G. Bogdanienė kartu su VDA Tekstilės katedros studentais „Akademijos“ galerijoje surengė performansą „Trans-paradas: lyčių (keitimo) mada“, kur pagal muziką studentai mainėsi vyriškais ir moteriškais nuogą kūną vaizduojančiais kostiumais, laužydami tradicinius biologiškai apibrėžtus lyčių stereotipus. Tai vienas ryškiausių Lietuvos dailės istorijoje kūrinių, atskleidusių lyties performatyvumą, apie kurį rašo Judith Butler. Mes kuriame lytį pasikartojančiais veiksmais, įtvirtindami arba paneigdami hegemonišką heteronormatyvumą. Lytis modeliuojama kaip rūbas dalyvaujant kasdieniame tapatybių maskarade. Kūnas kaip įrodymas. Net tapatybės dokumentas nėra pakankamas autentiškumo įrodymas. E. G. Bogdanienės pasas tapo meno objektu perėjęs kelias apropriacijos stadijas ir autorystės transformacijas. Pasą su asmens duomenimis ir nuotrauka E. G. Bogdanienė davė gatvės siuvinėtojams Nepalo sostinėje Katmandu. Šį siuvinį ji eksponavo parodoje „Dvigubas žaidimas“ ir daugybėje kitų. Neabejotina, kad „Paso“ autorė yra E. G. Bogdanienė – jos idėja, jos nuosavybė, ji atnešė tą darbą į parodą. Neabejotina ir tai, kad siuvinio autorius yra Ahmadas Husainas, gatvės siuvinėtojas. Jis „padirbo“ dokumentą, kuris, atkeliavęs į Lietuvą ir pakabintas parodoje, tapo meno kūriniu. Kiek kartų transformavosi ir buvo legitimuota autorės

tapatybė ir atvaizdas? Fotoateljė, pasų skyrius, Katmandu gatvė, galerija, katalogas ir daugybė tarpinių stotelių. Kūno raštai. Laimos Oržekauskienės tekstilė – kūno užrašai. Ši menininkė nebijo vaizduoti kūną tokį, koks yra – netobulų formų, stambesnį, kresnesnį, senstantį. L. Oržekauskienės kūnai kalba mitologinių būtybių kalba, jiems pažįstamas Willendorfo venerų dialektas. Torsai išaudžiami kaip gyvenimo konteineriai – ne tik gyvybės, bet visos per kūną praeinančios ir į jį įsirašančios patirties saugykla. Ši tekstilė yra išsaugojusi ryšį su archajiškomis audimo raštų formomis – kai juostose buvo įrašoma baltų simboliais paženklinta gyvybės ir mirties, dangaus ir žemės samprata. Tas archajiškas išminties gijas menininkė įaudžia į kūną arba atvirkščiai – jos nuausti moterų kūnai padengiami raštais – ne dekoratyviais ornamentais ar tatuiruotėmis, bet būtent tais giluminiais, iš senosios Europos deivių ataidinčiais simboliais. L. Oržekauskienė rašo kūnais, o tie kūnai – ne tik rašmenys, bet ir tarsi koks įrašymo mechanizmas, kur vietoj vinilinės plokštelės įrašomos medžio rievės. Vieni svarbiausių šios menininkės kūrinių – „Moterys-arhatos: Danutė, Lina, Violeta, Kristina“ (2002– 2005). Moterų torsai nuausti iš plaukų ir aukso siūlų. Pasak autorės, ji pasirinko „konkrečias, nesumeluotas moteris. Jos pozavo, dovanojo kuriamiems darbams savo plaukus, jų garbei – tikri vardai“. Konkretūs kūnai išsaugo autentiškas istorijas, o žmogaus plaukas tampa istorijos laidininku: „Plaukas tekstilininkui yra idealiausias, gražiausias siūlas. Tobulas. Daugiau ar mažiau lygiai suverptas siūlas neturi tokio virpesio kaip plaukas, kuris puikiai tinka moters figūrai formuoti. Aš modeliuoju formą atsižvelgdama į siūlo storį, galėčiau pasakyti – piešiu tekstiliniu siūlo storiu. Matote moterų figūras, kuriose niekas netonuota, nespalvinta, audžiant atsiskleidžia lygumo neturinčio plauko virtuoziškos galimybės. Iš kur tiek plaukų? Danutė ir Kristina nusikirpo pačios, apie penkiolika žmonių dovanojo arba pardavė savo plaukus. Labai įvairūs susitikimai, galima apsakymus rašyti“. Toks požiūris į plaukus kaip kūnišką komunikacijos priemonę, kuri dovanojama, keičiama, parduodama kartu su savininkių istorijomis ir simbolinėmis potekstėmis, labai skiriasi nuo 9-ajame dešimtmetyje išpopuliarėjusio abjektiško meno, žmogaus plaukus, skysčius, atmatas traktuojančio kaip keliančius pasišlykštėjimą transgresyvius elementus, griaunančius simbolinę tvarką. L. Oržekauskienė negyvą plauką vėl „atgaivina“, paverčia nenuspėjamai pulsuojančio torso dalimi. Naujausi darbai „Penkiasdešimtmetės. Pitijos“ (2010–2011) pratęsia „rašomo ir rašančio“ kūno temą. Kūnas tarp vudu ir akupunktūros. Lina Jonikę galima pavadinti šamane, kuri taikosi į kūną, tik adatos dygsniai persmeigia ne žmogaus atvaizdą, o nematomą šydą. Trisluoksnė L. Jonikės darbų struktūra – nuotrauka, per-

( 307 )

( 308 )

matomas plastmasinės plėvelės lakštas ir siuvinys – sudaro ekrano efektą. Tarsi L. Jonikė transliuotų tekstilines ir fotografines patirtis. 2001 metais jos sukurtas ciklas „Tekstilė ir aš“ yra savotiškas šios menininkės autoportretas. Jis sudarytas iš trijų dalių, bet nė vienoje nematome autorės veido. Pasirinkti svarbūs, tačiau „neatpažįstami“ kūno fragmentai: plaštaka, kaklas ir strėnos. Skirtingai nei dokumentų nuotraukose, vaizdas pateikiamas iš nugaros ir šono. Tarsi menininkė vengtų asmeniško, tiesioginio kontakto su žiūrovu. To ji ir nesiekia. L. Jonikei svarbiau ne jos kūniška ar emocinė patirtis, o tai, ką ji daro. Žymėdama savo kūną tekstilės ženklais, ši autorė kiekvieną kartą (s)teigia save kaip menininkę – pastovus kartojimas įtvirtina jos, kaip tarpininkės tarp fizinės ir reprezentacinės erdvės, statusą. Šiuo požiūriu L. Jonikė pirmiausia yra performanso kūrėja. Ji atskiria tekstilę nuo kūno ir pakabina ore – ten, kur anksčiau siuvinys okupuodavo plokštumą ir kurdavo formos iliuziją, dabar karaliauja erdvė bei šviesa. Siuvinys dengia, bet neliečia kūno – nuotrauką pasiekia tik nuo siuvinio krentantis šešėlis. Autoportretiškas kūrinys „Tekstilė ir aš“ prasideda nuo plaštakos – tai simbolinis kūrėjos gestas. Tačiau L. Jonikė rodo tik rankos detalę. Tai nėra visagalio kūrėjo ranka – ji sužeista ir sutvarstyta. Bet būtent šis žmogiško netobulumo, žaizdos ir gydymo motyvas autorei yra itin svarbus. Todėl tekstilinis autoportretas yra akupunktūra – piršto, kaklo, nugaros. Tai trapios, „nepagrindinės“ kūno dalys, kurių pažeidžiamumas tampa patrauklumu. Paradoksalūs postkūnai. Vita Gelūnienė yra menininkė, sugalvojusi kankinamai detaliai atskleisti „Tapsmą vyru“ (2006). Galios vertikalę pakeitė kūno horizontalė. Vyro kūnas beveidis, objektifikuotas, netekęs subjekto pozicijos (mene ir ekrane paprastai tai atsitinka moterų kūnams). Neherojiškas nuogas kūnas audžiamas iš siūlų (įgyvendino Kristina Čyžiūtė), procesas fiksuojamas. Nuotraukose matome mazgeliais it voratinkliais apraizgytą fragmentuotą vyro torsą – tapimas vyru yra kruopštaus moters darbo rezultatas. V. Gelūnienės kūnai yra binarinių opozicijų ardytojai: priešybės apverčiamos, dekontekstualizuojamos, tradicinė technika naudojama „tradicinio“ vaizdo dekonstrukcijai. Autorė taiko paradokso principą: „Laimingų dienų“ (2005) vyras ir moterys atrodo konkretūs, bet nematome jų veidų; kūnai realistiškai sumodeliuoti, bet padengti ryškia rožine spalva. Iš pirmo žvilgsnio tie gobelenai (tapiserijos) atrodo tradiciški, bet jų perteikiama žinia pagrįsta naujausiomis filosofinėmis teorijomis. Kaip tiksliai yra konstatavusi Virginija Vitkienė, „nuo pat pradžių pagrindiniu Vitos Gelūnienės meninės iškalbos „įrankiu“ tapo žmogaus kūnas, pirmuose kūriniuose atsiveriantis suvokėjui kaip poststruktūralistiškai suvoktinas tekstas (interaktyviai komunikuojantis, paremtas kūno ir aplinkos

santykio konotacijų žaisme), o paskutinėse tapiserijose kaip kūnas be organų, postkūnas (pagal G. Deleuze ir F. Guattari neturintis vidinio vientisumo, kvestionuojantis bet kokį tapatumą ar jo galimybę)“ (2006). V. Gelūnienės kūriniai ryškūs, aiškūs ir kartu drastiškai tikroviški. Tačiau jų jėgą lemia ne tik preparuojantis autorės žvilgsnis, bet ir paradoksalus kūno sugretinimas su aplinka – kaip autoportretas austų tapetų fone. Jei Arvydas Šliogeris mokėtų austi, gal sulauktume filosofinio atsako į šios autorės kvestionuojamą lyčių hierarchiją. Bet kol taip nenutiko, tekstilinės filosofijos lauke tvirtai pirmauja V. Gelūnienė. Kūnas kaip laikmatis. Kūno, laiko ir kalbos dermė sukelia narkotizuojantį Ingos Likšaitės darbų poveikį. Tiksliau, ne kūnas, o veidas – išraiškingiausia žmogaus dalis. I. Likšaitės veidai užima beveik visą kūrinio plotą. Dažnai tai net ne portretai, o veido fragmentai – kaklas, lūpos, plaukai. Metonimiškas kalbėjimo būdas – kai detalė nurodo visumą – leidžia žiūrovui mintyse pratęsti punktyrines veido linijas. Iš arti rodomas padidintas veidas tampa subtiliausiu jausmų žemėlapiu – neatsitiktinai kine taip mėgstami stambūs planai. Kai ekrane nušvisdavo Gretos Garbo veidas, publika sulaikydavo kvapą – toks pribloškiantis būdavo šaltų skandinaviškų bruožų ir viduje rusenančio ugnikalnio kontrastas. Roland’as Barthes’as „Mitologijose“ rašė, kad „Garbo veidas – tai idėja, o Audrey Hepburn – įvykis“. I. Likšaitės veidai iškyla tarpinėje erdvėje – iš tolo plevenantys kaip belaikės idėjos, iš arti jie tampa sekundžių pripildytais smėlio laikrodžiais. Nors I. Likšaitė montuodama kūrinį iš atskirų „kadrų“ ir kadruodama vaizdą naudoja kinematografišką komponavimo būdą, laikas čia turi kitą prasmę. Sudaigstyta akimirka gali trukti amžinybę, o kino „amžinybė“ turi aiškiai apibrėžtą trukmę. Legendiniai veidai atgyja tik tol, kol tamsioje kino salėje juda ekrano paveikslai. Santykis su kinu, dygsniavimo ir kadravimo, siuvimo mašinos ir kameros paralelės dar stipriau yra išryškėję I. Likšaitės instaliacijoje „In the Mood for“ (2007), kur į fizinę ir naują reprezentacinę erdvę perkeliami Honkongo režisieriaus Wong Kar Wai filmo „Meilės laukimas“ fragmentai. Tiksliau – ne perkeliami, o naujai sukuriami, sustabdomi, ištęsiami erdvėje. Judantys kūnai tampa sustingusiais, bet ne mirusiais kūnais. I. Likšaitė tiesiog iki maksimumo pratęsė režisieriaus naudojamą sulėtinimo techniką – tai, kad vos judėjo, tapo stopkadru, užfiksavusiu nepastebimą judesį. Uždengtas kūnas. Patricija Gylytė sudėjo kūną ir audinį taip, kad tai tapo videoskulptūra. Skulptūra, kurioje kūnas neabejotinai yra, bet jo niekada nematyti. Vis dėlto jis tampa biomorfiškų pavidalų pagrindu. Kūnas statiškas, o formavimo judesį atlieka vėjas. Vakarų kultūrinėje tradicijoje žmogus yra aplinkos tvarkytojas, o čia gamtos jėgos kuria pasislėpusio kūno formas. Videodarbas „Dėmesys

360 laipsnių“ nurodo stebėjimą iš visų pusių. Tai tarsi archajiškas ritualas priešais kamerą, vykstantis kuo labiau išgrynintame peizaže – yra tik nuolat keičianti formą nematomo žmogaus figūra ir horizonto linija. Po kojomis, be abejo – žemė. O kone abstraktus mėlynumas gali būti ir jūros, ir dangaus. Nuolat kintantis kūno ir medžiagos santykis įgauna egzistencinę, net filosofinę dimensiją, kuri pakeičia ankstesnę funkcionalią.

įsipinusi dar ir abjekto dimensija. Abjektas, pasak šią sąvoką įvedusios Julios Kristevos, yra tai, kas kažkada buvo gyva, o dabar – nebe. Nežinoma teritorija tarp subjekto ir objekto. Tokių abjektiškų medžiagų pavyzdžiai yra nukirpti nagai, plaukai, įvairūs žmogaus kūno skysčiai, ekskrementai ir pan. XX amžiaus pabaigoje abjektinis menas buvo pasiekęs zenitą – tai buvo radikaliausias vartotojiškos ideologijos kritikos būdas. Drabužių iš lašinių odos kolekcijoje K. Šaudytė ypač gerai išnaudojo abjekto Tuščiaviduriai kūnai be organų. Bronės Neverdauskienės sukeliamą nejaukumą. Juk potencialus dėvėtojas ant savo ir Monikos Žaltauskaitės-Grašienės instaliacijoje „Absoliu- odos velkasi paskersto ir suvalgyto gyvulio odą. ti lygybė“ kūnai nėra suvienodinti. Tai senų ir jaunų, vyrų ir moterų, baltaodžių ir juodaodžių torsai. Nė vienas nei Išlaisvintas (iš buities) kūnas. Dileta Deikienė ant baltų didesnis, nei svarbesnis – tačiau tik formaliai. Priėjus ar- prijuosčių išsiuvinėjo gyvenimu besidžiaugiančias jaučiau paaiškėja, kad kiekviena/s turi etiketę, nustatančią nas moteris. Jos laisvos, gražios, seksualios, kartais nuojo/s vertę socialinėje hierarchijoje. Šiuolaikinės lyčių teo- gos, kartais – madingai apsirengusios. Arba pasiryžusios rijos teigia, kad identitetas nėra įgimtas, kad mūsų kūno, skrydžiui lakūnės. Jų pozos – kasdieniškos ir laisvos, jos seksualumo, savęs suvokimas yra socialiai ir kultūriškai džiaugiasi savo kūnais ir savo veikla. Ši menininkė sumasukonstruotas. Judith Butler išplėtojo performatyvaus niai kaitalioja figūrų rakursus, pozas ir dydžius, dažnai identiteto sampratą – tu esi tai, ką darai, kartodamas naudoja fragmentiškumą. Kartais lieka tik žmogaus ranka tam tikrus veiksmus įtvirtini savo vyriškumą ar moteriš- ar koja, kartais – batai. Prijuostės nurodo ne tik buitinę kumą. Kitaip tariant, tapatybę nulemia ne „įgimta“ esmė, sferą, amatus ir šiuolaikinį meną. Jos žymi moters kūną. ne biologinė duotybė ir ne kūno „pakuotė“, o kasdienės Tą klasikinę jo formą, vadinamą torsu – be galvos, rankų praktikos. ir kojų. Neatsitiktinai šių prijuosčių kišenės yra užsiūtos – moterų kūnai joms nepriklausė, jie buvo patriarchalinės Tačiau ką daryti, jei aplinka bando sprausti tave į tam ti- ekonomijos mainų ir disciplinos objektas. Šiuolaikinė krus rėmus? Gali kiek nori įsivaizduoti, kad identitetai yra mada jau yra „išlaisvinusi“ prijuostę – kadaise reiškusi sukonstruoti, kad nepriimi etikečių, kad tave apibrėžia namų erdvę ir patarnavimą, dabar ji yra spalvingas šiuoveiksmai, o ne išankstinės kažkieno nuostatos – bet jau laikinės moters aksesuaras, dėvimas gatvėje. D. Deikienė esi pažymėtas. Hannah Arendt tai pavadino „puolama išsaugojo tiek įprastą prijuostės formą, tiek baltą spalvą, tapatybe“ (identity under attack). Kol tu tiesiog gyveni kuri simbolizuoja švarą bei tyrumą. Tačiau tradicinei forir bendrauji, nesusidurdamas su priešiškumu ir agresija, mai ji suteikė subversyvų turinį ir taip paneigė „amžino gali negalvoti, kas esi. Bet kai tave gatvėje pradeda talžyti moteriškumo“ mitą. kaip socialinę atmatą dėl to, kad kažkam nepatiko tavo odos spalva, akcentas ar orientacija, nelieka nieko kito, Tekstilė, kaip savi marškiniai – arčiau kūno. Ne tik dėl kūną gaubiančių apdarų ar interjerų, bet ir dėl taktiliškumo. Prikaip oriai priimti puolamą tapatybę. silietimas gali būti mechaniškas, o gali būti konceptualus Kiekvienas žiūrovas pratęsia kūrinį užpildydamas paliktas – kaip tas dūris iš Brolių Grimų pasakos Aistės Kisaraustuštumas. Tuštuma ne mažiau svarbi už odą. Oda yra sa- kaitės performanse. Judesys, prisilietimas prie kūno, kuris votiškas kiaukutas, kūno drabužis. O viduriai dažniausiai gali numarinti ir prikelti. Dygsnis, kartojantis kvėpavimo būna paslėpti, nematomi ir (kol veikia be sutrikimų) be- ritmą. Kiekvienas prisilietimas – individualus, kiekvienas veik nepatiriami. Šioje instaliacijoje vidurių akivaizdžiai kūno įvaizdinimas, kaip ir pats kūnas – unikalus. Tie, kurie nėra. Viena vertus, tai reiškia, kad mūsų išorinis apvalkalas rašo ir galvoja apie kūnus Lietuvos mene, nebegalės nuyra kartu ir vidinis. Kita vertus, tuštuma nurodo į Gilles’o tylėti čia paminėtų menininkių indėlio. Niekam nelinkėDeleuze’o ir Felixo Gattari’o aprašytą „kūną be organų“ čiau supykdyti kūnus transformuojančias ir vudu magiją (body without organs). Kūnas be organų yra kaip tik tai, išmanančias šamanes. kas lieka atsikračius fantazijų – tai atvirkščias psichoanalizei vaizdinys. Kūnas be organų yra žmogaus virtualių galimybių suma – kūniškumo ribų tyrinėjimas. Kūnas ir abjektas. Kristinos Šaudytės vardą verta prisiminti jau vien todėl, kad ji į organinių medžiagų arsenalą įvedė lašinių odą. Toji „skūra“ tapo antru kūno apvalkalu. Skamba nejaukiai, gal net perversiškai? Bet juk pasaulyje pagaminami milijonai drabužių iš gyvulių odos! Tik čia

( 309 )

( 310 )

Closer to the body Works essential to corporeality in Lithuanian art Laima Kreivytė

The body in the art is a vast but tempting topic. It is vast because there is no escape from the body, especially the human body – even in the cultures that deliberately try to avoid any references to corporeality and even material concreteness. The body still participates in the process of creation and perception of the art – even if outside the space of representation. Architecture is designed for a human being and with regard to his or her scale. Eyes, arms, ears – all sense and non-sense organs become tense or relaxed in the presence of the works of art. Paradoxically, even the pieces of art that are the least related to the direct touch of a hand preserve the prints of that hand – it is a sort of a phantom limb effect. Let’s take Jackson Pullock’s dripping and pouring on canvas often without even touching the canvas. It is classic abstract expressionism without a figure or any other sign of corporeality. But don’t we implicitly extend the trajectories of the bursts? Don’t we realise that the work was created by the hand of an artist? Do we believe that the piece of art has descended from heavens if we fail to find a fingerprint, a signature or any other evidence of human interference on it? Although now the real bodies are more often replaced with extensions of bodies, mediated prostheses, reflections of reflections, and remakes, this does not mean that corporeality has been removed from the field of representation and perception of the art. However the perception of the art, its relationship with religious, philosophical, cultural, social and political context as well as new forms of art is constantly changing. Body in the contemporary Lithuanian art has undergone a number of mutations, although they were not as dramatic as can be seen in the performances of Viennese Actionists or Marina Abramović. Živilė Ratavičiūtė, who wrote about Lithuanian actions and installations, maintained that in the early actions philosophical ideas prevailed over social issues (this is evidenced by project titles such as Perception of a Person or Signs of Heaven – Signs of Water). In her article Between the Live and Inanimate Body, Erika Grigoravičienė notes that “the body in the Lithuanian language is primarily associated not with sexuality, but with human remains”. Artists from both “Žalias lapas” and “Post Ars” groups maintained the overall interest in the aesthetical and existential dimension, the search for the relationship with the environment, and the wish to melt in the elements and ‘dispose’ of the body (Česlovas Lukenskas’ action Eliminated Man; Robertas Antinis’

Covering Plane). The celebrated video performances of Eglė Rakauskaitė (In Honey and In Grease) are also the recordings of a body sinking and melting in organic substance. However, we can also remember the 1991 performance of Aitė Kisarauskaitė titled A Fairy Tale about a Princess Who Pricked Her Finger, during which the artist used a blunt kitchen knife to cut each of her fingers. If we were to draw an imaginary diagram of use of the body in the contemporary Lithuanian art during the past two decades, we would find visual representations of the body in sculpture and painting at the beginning of the diagram, real bodies in actions and performances in the mid-range, and finally mediated bodies with signs of shifting identities in video art and photography. Here, conceptual transformation prevails over technological change: from the space of representation and aesthetical contemplations of the body (even if it is the aesthetics of hideousness) to ‘live flesh’, metariality or bodily fluids and mediated packaging of the body – all that is inscribed in the body socially and culturally. Many more artists have participated and still are participating in these transformations of the body (Evaldas Jansas and Jurga Barilaitė among the most prominent, and Akvilė Anglickaitė, Alina Melnikova and Adomas Danusevičius among the youngest). None the less important to the studies of the limits of the body is the contribution of the contemporary textile which is often overlooked by the scholars of the discourse of the body in the art. As if only performance, video and photography (and sometimes painting and sculpture) are capable of revealing the diversity of expression of the body. Therefore, this text attempts to scrutinise the ‘embodiments’ of textile artists that have been mostly left out in the margins of art criticism. The distinguishing of textile artists is not meant to confine them to a professional ghetto, but rather to show that they are in no way inferior to the professionals of other fields and that their works deserve to be known as much as any icon of art displayed in the National Art Gallery. Sometimes, predetermined standard perception of art prevents proper appreciation of the conceptuality of textile artworks as if it is the material or the technique that govern the place and value of the works. But after all, ‘stars’ of Česlovas Lukenskas’ are not called textile al-

though they are made of cloth, while Eglė Rakauskatė used a weaving technique to make a net out of human hair. I can already hear objections that the said works were created in a different context and that the idea is a lot more important than the matter. And I agree, but there is a question whether those works would be appreciated as much if the author was a textile artist and the works were displayed in a textile exhibition. The answer is not an easy one, but preconceptions can be very potent. No wonder that few exhibitions of contemporary art in Lithuania have references to textile – although there are many artists in the world conceptually employing needlework and other textile-related techniques and materials (Ghada Amer, Fracesco Vezzoli, Yinka Shonibare, etc.) The stereotype of textile is a stigma in Lithuania. It would be best to reject it altogether and simply evaluate artworks in the context of contemporary art. But when some sort of identity is emphatically ignored, there is a temptation to highlight it and show that it is not inferior – and in some cases superior – to others. Therefore I would like to provide a subjective list of authors and works that have changed the limits of the body and the perception of the body in the contemporary Lithuanian art and which should be known to every cultivated person.

through repetitive actions entrenching or denying hegemonic heteronormativity. Gender is modelled like a garment by participating in the everyday masquerade of identities.

Decapitated body. Eglė Ganda Bogdanienė did not only make a felt body, but also – symbolically – beheaded it. The installation Sweet Dreams, Judith (2003) transforms a Biblical story into a psychoanalytic vision. Naked Holofernes is lying on a carpet with four male heads on pillows around him. Judith is nowhere to be seen – we are in her dream. The installation features inverted traditional codes of visuality – the active man becomes a passive object to behold, while his body is fragmented (even if the four heads belong to different men, the installation is disrupting the perception of the integral universal male subject). The invisible female character – like the author herself – remains ‘outside the frame’ representing the position of power described by Foucault enabling her to observe everyone without being observed.

Body writings. The textile art of Laima Oržekauskienė is the records of the body. The artist boldly shows the body as it is – imperfect, bulkier, chunkier, getting old. Oržekauskienė’s bodies speak in the language of mythological creatures; they are familiar with the dialect of Willendorf’s venuses. Torsos are containers of life holding not only life per se, but also the entire experience passing through the body and recorded in it. These works of textile have the connection with the archaic weaving patterns from the times when sashes used to contain the notions of life and death, heaven and earth represented by Baltic symbols. The archaic yarns of wisdom are weaved by the author into the body or, vice versa, weaved female bodies are covered with patterns. However, those are not merely decorative ornaments or tattoos, but deep symbols of the goddesses of the Old Europe. Oržekauskienė writes using bodies – and she does not used them simply as writings, but also as the mechanisms for recording – like gramophones where a vinyl disc is replaced by rings of a tree. One of the artist’s major works is Women Arhats: Danutė, Lina, Violeta, Kristina (2002–2005). Female torsos are weaved out of hair and gold yarns. According to the author, she chose “specific, genuine women. They modelled and donated their hair as well as their names to the works.” Specific bodies retain authentic stories, and human hair becomes the conductor of the story: “For a textile artist, hair is the most perfect, the most beautiful yarn. It is unrivalled. The vibe of more or less evenly spinned yarn is always inferior to that of the hair, which is perfectly suitable for shaping a female figure. I model

Performative body. Bogdanienė not only makes felt, weaves and takes pictures of her own body as well as the bodies of other men and women. She also exchanges them. The garment of the gender is no different from other garments. We learn to embody and manifest our (chosen) gender. In 2004, Eglė Ganda and the students of the Department of Textile of Vilnius Academy of Arts staged a performance Transparade: the Fashion of Changing Gender, where students were exchanging the costumes depicting nude male and female bodies thus breaking traditional biologically predefined stereotypes. This was one of the most prominent works in the history of fine art of Lithuania revealing the performativity of the gender as described by Judith Butler. Genders are created

Body as evidence. Even a personal ID is not sufficient to prove unquestionable authenticity. Eglė Ganda Bogdanienė’s passport became a piece of art after several stages of appropriation and transformations of authorship. The passport with personal information and a picture was given by Eglė to the street needleworkers in Kathmandu. The result was displayed in the exhibition “Double Game” and other exhibitions as well. Clearly, Bagdonienė is the author of the Passport – it was her idea and her property and it was her that brought the work to the exhibition. But doubtlessly, the street needleworker Ahmad Husain is also an author of the work. It was him who ‘forged’ the document, which then travelled to Lithuania and was brought to the exhibition thus becoming a piece of art. How many transformations and legitimations did the identity and the image of the author undergo? A photo studio, a passport department, the street in Kathmandu, the gallery, the catalogue and a number of intermediate stops.

( 311 )

( 312 )

the shape with regard to the thickness of the yarn. I could say I draw with the textile thickness of the yarn. Here, you can see the female figures without any toning or colouring – weaving reveals the potential of the hair that does not have the feature of evenness. Where did I get so much hair? Danutė and Kristina cut their own hair, and about 15 more people donated or sold theirs. Each interaction is unique and is worth a separate story.” Such approach to hair as a corporeal means of communication, which can be donated, exchanged or sold together with the stories of the owners and symbolic implications is very different from the abject art of the 1980s which treated human hair, fluids and excreta as repulsive, transgressive elements destroying symbolic order. Oržekauskienė ‘revives’ the inanimate hair and integrates it into a torso with unpredictable pulsation. The latest work titled Women In Their Fifties. Pythias (2010–2011) continues the theme of ‘written and writing’ body. Body between voodoo and acupuncture. Lina Jonikė can be called a shaman aiming for the body, but the stitches of a needle are piercing an invisible veil instead of the image of a person. The three-layered structure of Jonikė’s works that includes photography, sheets of transparent plastic film, and needlework creates a screen effect, as if Jonikė was broadcasting the experiences of textile and photography. The cycle of works Textile and I created in 2001 is the artist’s self-portrait. It consists of three elements, but none of them shows the face of the author. Instead important but ‘unrecognisable’ fragments of the body were chosen: a palm, the neck and the loin. Unlike in document pictures, the parts of the body are shot from the back or the side view, as if the artist was avoiding personal and direct contact with the viewer. And that was not her goal. Jonikė is more interested in what she does instead of her corporeal and emotional experience. By marking her body with signs of textile, each time Lina affirms herself as an artist – repetition helps her establish her status of a mediator between the physical space and the space of representation. In this regard, Jonikė is first of all an author of a performance. She separates textile from the body and suspends it in the air allowing domination of space and light where the needlework once occupied a flat creating an illusion of a shape. The needlework covers the body without touching it – the picture is only reached by the shadow cast by the needlework. The self-portrait piece Textile and I begins with the palm of a hand which is a symbolic gesture of the author. However, Jonikė only shows a fragment of the hand. It is not the hand of the almighty creator as it is injured and bandaged. The motif of human imperfection, injury and healing is very important to the artist. Therefore, the textile self-portrait is the acupuncture of a finger, neck and back. Those are fragile ‘secondary’ parts of the body, and their vulnerability becomes attraction.

Paradoxical post-bodies. Vita Gelūnienė’s idea was to reveal the process of Becoming a Man (2006) in a distressingly detailed manner. The body of a man is faceless, objectified, stripped of the position of a subject (which is usually the case with female bodies in art and on the screen). Non-heroic nude body is weaved from yarn (implemented by Kristina Čyžiūtė) while recording the process. The pictures show a male torso webbed with knots – becoming a man is a result of a thorough work of a woman. Gelūnienė’s bodies are disruptors of binary oppositions: antitheses are inverted, decontextualised, and a conventional technique is used to deconstruct ‘conventional’ image. The author uses the principle of a paradox: the man and the women from the Happy Days (2005) appear concrete, but their faces can not be seen; their bodies are realistically modelled, but covered in pink. The tapestries seem conventional from the first glance, but their message is based on the latest philosophical theories. Virginija Vitkienė accurately noted that “from the very beginning, Vita Gelūnienė’s main ‘tool’ of artistic oratory was the body which in the first works was revealed to the observer as text supposed to be perceived in a poststructuralist way (interactively communicating and based on the play of connotations of the relationship between the body and the environment), while in the latest tapestries it is presented as the body without organs, a postbody (lacking integrity and questioning any identity or possibility thereof according to G. Deleuze and F. Guattari)”. The bodies shown by Gelūnienė are vivid, clear and at the same time drastically realistic. But their power is determined not only by the preparing look of the author, but also the paradoxical confrontation of the body and the environment – as in the self-portrait against the background of weaved tapestries. If Arvydas Šliogeris could weave, we might get a philosophical response to the hierarchy of genders questioned by the author. But as this has not become reality yet, Gelūnienė is still the leading philosopher in textile. Body as a stopwatch. A combination of the body, time and language determine the narcotic effect of Inga Likšaitė’s works. The most expressive part of a person is his body, not his face. Likšaitė’s faces occupy almost the entire space of the work. Often those are not portraits, but fragments of the face – neck, lips, hair. The metonymic way of speaking – when an element indicates the whole – allows the observer to extend implicit lines of the face. An enlarged face shown from a close distance becomes the most subtle map of feelings – it’s hardly surprising that close-ups are so common in cinematography. The audience would hold their breaths when seeing the face of Greta Garbo on the screen – so stunning was the contrast of the cold Scandinavian features and the inner volcano

of emotions. Roland Barthes wrote in his Mythologies that “The face of Garbo is an Idea, that of Hepburn, an Event.” Inga Likšaitė’s faces emerge in an intermediate space – when viewed from afar they float as timeless ideas, but at close range they become hourglasses filled with seconds. Although the artist uses cinematographic composition to assemble the work from individual ‘shots’ and frame the images, time has another meaning here. A stitched moment can last forever, while the ‘eternity’ of cinematography is a defined period of time. Legendary faces come to life only for as long as images flicker in a darkened film theatre. The relationship with cinematography, the parallels between stitching and framing, a sewing machine and a camera were even more evident in Likšaitė’s installation In the Mood For (2007), where fragments of the film In the Mood for Love by the Hong Kong filmmaker Wong Kar Wai were transferred to a physical space of new representation. Actually, they were not transferred, but remade, paused and extended in space. Moving bodies became frozen, but not dead bodies. Inga simply took the filmmaker’s slow motion technique to the maximum reducing movement to an almost complete halt, turning it into stop motion recording imperceptible motion. Covered body. Patricija Gylytė combined body and cloth in such a way that they became a video sculpture. A sculpture where a body is obviously present, but can not be seen. However, it becomes the basis for biomorphic shapes. The body remains static, while the motion of shaping is carried out by the wind. In the tradition of Western culture, the human being is the master of environment, but here the shapes of the concealed body are created by natural forces. The video work 360 Degree Attention indicates observation from all sides. It is a sort of an archaic ritual in front of the camera taking place in a landscape purified to the maximum with only a constantly shape-shifting human figure and a line of the horizon. Undoubtedly, there is ground under the feet, but the abstract blue can represent both the sea and the sky. The constantly changing relationship between the body and the material gains an existential and even philosophical dimension, which replaces the previous dimension of functionality.

our bodies, our sexuality and our selves is socially and culturally constructed. Judith Butler developed the notion of performative identity – a person is what he or she does; by repeating certain actions a person establishes his or her masculinity or femininity. In other words, the identity is determined not by ‘inherent’ essence, biological nature or body ‘packaging’, but by everyday practices. However, what should be done if the environment attempts to put a person in certain frames? One can believe that identities are constructed, that labels are not acceptable, and that a person is defined by actions instead of preconceptions – still a person is already marked. Hannah Arendt calls this ‘identity under attack’. While a person is simply living and communicating without facing hostility and aggression, he or she can not give a thought about who he or she is. But when a person is being hit on the street like a social outcast for the colour of his or her skin, accent or sexual orientation, one has no other choice but to accept the identity under attack with dignity. Every observer contributes to the piece of art by filling the remaining hollows. The emptiness is none the less important than the skin. The skin is a case, a cloth of the body, while the internal organs are most often concealed, unseen and almost unfelt (unless they start failing). The innards are apparently missing in this installation. On one hand this means that our external case is also internal, on the other hand the hollowness refers to the ‘body without organs’ described by Gilles Deleuze and Felix Gattari. The body without organs is exactly what is left after disposing of fantasies – it is an image opposite to psychoanalysis. The body without organs is the sum of virtual limits of a human being – the exploration of the limits of corporeality. Body and abject. Kristina Šaudytė’s name should be mentioned because she introduced the skin of fatback into the arsenal of organic materials. The skin became the second coat of the body. Does it sound disturbing or even perverse? But there are millions of pieces of garment made of animal skin! However here there is also the abject dimension. According to Julia Kristeva, abject is something that once was, but no longer is alive. Unknown territory between the subject and the object. Examples of such abject materials can be cut fingernails, hair, bodily fluids, excrements, etc. The abject art reached its zenith in the late 20th century becoming the most radical way to critice the consumption ideology. The collection of clothes made of fatback skin has a distinctive disturbing feel as it stresses the fact that a potential wearer is putting on the skin of a slaughtered and consumed animal.

Hollow bodies without organs. Bodies in the installation Absolute Equality by Bronė Neverdauskienė and Monika Žaltauskaitė Grašienė are not uniformed. They are torsos of old and young people, men and women, white and black persons. None of them is bigger or more important than the rest – but only formally. From a close range, it appears that each torso has a label indicating his or her place Body liberated (from existence). Young women enjoyin the social hierarchy. Modern gender theories maintain ing life were embroidered on white aprons by Dileta that identity is not inherent, and that our perception of Deikienė. They are free, beautiful, sexy, sometimes naked

( 313 )

( 314 )

and sometimes fashionably dressed. There are also female pilots ready for flight. Their postures are casual and relaxed, they are enjoying their bodies and their activities. The artist resourcefully changes the angles, postures and sizes of the figures often using fragmentation. Sometimes only an arm or a leg of a person can be seen, or merely shoes. The aprons do not only refer to the household space, crafts and contemporary art, but also signify the female body. The classic shape called torso without the head, arms and legs. The pockets are sewn shut on purpose as the female bodies did not belong to them; they were the object of patriarchal economical trade and discipline. Modern fashion has ‘liberated’ the apron. Once it was a symbol of household and serving, but now has become a colourful accessory of a modern woman that can be worn outdoors. Dileta preserved the conventional shape of the apron and the white colour symbolising cleanliness and innocence. But she supplied the conventional shape with subversive contents thus denying the myth of eternal femininity.

Textile is like own shirt – it is closer to the body. Not only because of garments covering the body or interiors, but also because of tactility. A touch can be mechanical, but it can also be conceptual – like a thrust from the fairy tale of Brothers Grimm in Aistės Kisarauskaitė’s performance. A motion, a touch against the body that can both kill and resurrect. Each touch is individual and every portrayal of the body – as the body itself – is unique. Those who write and think about the body in Lithuanian art can not deny the contribution of the female artists mentioned above. I do not advise to anger the shamans with the knowledge of voodoo magic able to transform bodies.

Kūno menas: grąžintos kūno teisės

Vaiva Grainytė

Septintasis dešimtmetis: kūno Velykos

Septintasis XX amžiaus dešimtmetis, žinomas kaip didžiųjų socialinių permainų, kosminių laimėjimų, moterų išsivadavimo sąjūdžio, seksualinės revoliucijos, antikarinio judėjimo ir psichodelinės eros metas, savo reikšmingų įvykių archyve turi ne mažiau svarbų istorinį įspaudą – kūno meną. Kūno meno pradžia tiesiogiai susijusi su įkaitusia minimojo laikotarpio atmosfera. Hipių judėjimas, veikiamas Rytų religijų ir senųjų kultūrų, į viršų kėlė vakarietiškos visuomenės suvaržytus ir užslopintus troškimus – seksualumą, mistinių, dvasinių patirčių ilgesį, kūniškumo išlaisvinimą, ekstazišką meilės visam pasauliui išgyvenimą, poligamiškos komunos ar vidinės kelionės patirtį. Visas šis kūniškumo geizeris, prasiveržęs psichodelinėmis spalvomis, yra giminiškas senovinei saturnalijai – nežabotai pagoniškai šventei, karnavalui, per kurį išlaisvinami žemieji instinktai: tai, kas nepadoru, amoralu, tampa malonumo, džiaugsmo ir dvasinės patirties švente. Tai tarsi Velykų, kurios reglamentuotai visuomenei yra Kristaus prisikėlimo, bažnyčios kalendoriaus padiktuota šventė, apvertimas aukštyn kojomis, jos pirminės – gamtos atgimimo, vaisingumo ir virsmo fiestos – reikšmės sugrąžinimas. 1959 metais Tarptautinėje siurrealizmo parodoje menininkės

Meret Oppenheim ant nuogo moters kūno paserviruotos Velykų vaišės, regis, simboliškai manifestuotų esamojo meto kūniškumo sampratą: „Tai nėra tiesiog nuoga moteris. Tai vaisingumo apeigos vyrams ir moterims. Kitokios Velykos“1. Išskiriamajame laikotarpyje kūnas tampa pagrindiniu menininko įrankiu. Revoliucinga tai, jog kūnas pasitelkiamas ne kaip išgalvotų istorijų ir fiktyvių personažų mediumas (toks jis yra teatre), bet kaip galimybė menininkui, „fizinei ir psichinei būtybei, atsiskleisti pirmuoju asmeniu“2. Šeštajame dešimtmetyje prasidėjusiuose ir paraleliai su aptariama kūno meno srove vykusiuose hapeningo ir „Fluxus’o“ judėjimuose kūnas būdavo glaudžiai susijęs su savo paties atliktais meno kūriniais (Jacksono Pollocko tapymo akcijos (1952), Yveso Kleino serija „Anthropometry“ (1958, 1960), kurioje nuogų žmonių kūnai buvo tapymo įrankiais) arba atsidurdavo kūrybinio veiksmo centre (Nam June Paiko „Zen for Head“ (1962) – į dažus įmerkta

1

Meret Oppenheim, http://bodytracks.org/category/1950s/

Günter Berghaus, „Corporeal Identities in a Postmodern Age“, Avantgarde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 138

2

galva atstojo teptuką, Shigeko Kubotos „Vagina Painting“ ti verčiančios substancijos: tai, kuo mes paprastai šlykšti(1965) – tapyta iš vaginos kyšančiu teptuku). mės ir bijome paliesti. [...] Ak, puritonizmo, racionalizmo ir apsimestinio idealizmo sienos dreba, mes pradedame Skirtingai nei, tarkim, cirko artistų pasirodymai, grindžia- vėl jausti paviršių, nors mūsų lytėjimas, mūsų receptoriai, mi įvairiausių sugebėjimų demonstravimu (akrobatai, vis dar yra sustingę“6. Tiek šie pirmieji, tiek vėlesni C. Schgaliūnai, fakyrai) arba anomalijų eksponavimu (neįprasti neemann darbai kritikų buvo įvertinti kaip pornografiniai, fiziniai duomenys, egzotiški apsigimimai) – visa tai irgi narciziški, ekshibicionistiški išsišokimai, nes, kaip to laikotarsi būtų galima pavadinti kūno menu, – septintajame tarpio suvokimą komentuoja pati menininkė – „Man buvo dešimtmetyje savarankiškai prabilęs kūnas žiūrovų aki- leista būti vaizdu, tačiau jokiu būdu ne vaizdo kūrėja, kuvaizdoje siekė apsivalyti, atsikratyti jį apaugusių kultūri- riančia savęs pačios vaizdą“7. Savo seksualumo šventimas, nių ir istorinių sluoksnių. Tai ypač pasakytina apie moteris džiaugsmingas visos gamtos kūrinių (pvz., vištos – kraujo menininkes, siekusias demistifikuoti supoetintą, patriar- ir mėsos, ne vien mielo padarėlio, apaugusio švelniomis chalinės kultūros estetizuotą ir „sudrausmintą“ kūną: „Pa- plunksnomis) priėmimas C. Schneemann darbuose teigė galiau menininkės moters kūną iš objekto transformavo į moters-deivės triumfą. subjektą ir įtvirtino naują įvaizdį, paremtą pačios moters patirtimi, o ne vyro troškimu“3. Legendinis 1975 metų C. Schneemann performansas „Interior Scroll“ jau buvo daugiau kaip 15 metų trunkanPanteistė Carollee Schneemann čios kūno meno istorijos įvykis. Iš vaginos išsitraukusi popieriaus ritinėlį, C. Schneemann skaitė paskaitą apie Amerikiečių menininkė Carollee Schneemann, savo kar- moters kūno reikšmės praradimą Vakarų civilizacijoje8 ir jerą pradėjusi kaip dailininkė, šeštajame dešimtmetyje davė atsaką tiek jos ankstesnių filmų kritikui, tiek kitai tą aktyviai reiškėsi hapeningo ir „Fluxus’o“ srityje. Vienas vakarą į moterų meno festivalį Ist Hamptone susirinkusiai pirmųjų jos reikšmingesnių pasirodymų „Eye Body: 36 snobiškos auditorijos daliai9. Simboliška, kad tais pačiais Trasformative actions“ (1963) pravėrė duris į kūno meno ir metais Europoje, Austrijos mieste Insbruke, įvyko serbų autoperformanso teritoriją. Daiktais užverstoje patalpoje, menininkės Marinos Abramović performansas „Thomas pilnoje stiklų, plunksnų, kailio, plastiko, skėčių ir kitų bui- Lips“ – archetipinių įvaizdžių pilnas, ties fizinių bei psitinių rakandų, ši menininkė įkurdino savo dažuose išvolio- chinių galimybių riba balansuojantis ritualas. M. Abramotą kūną ir leido po jį šliaužioti gyvatėms. Įkvėpta senovės vić, atsisėdusi nuoga ant stalo, išgėrė litrą medaus ir litrą Graikijos gyvačių deivės kulto, C. Schneemann savo kūną vyno, paskui skutimosi peiliuku ant pilvo išsipjaustė penatidavė kūrybinio moteriškojo prado valiai4. Fotografo kiakampę žvaigždę, o tada talžė save bizūnu tol, kol beErró kameros sekamos C. Schneemann kūno būsenos, veik prarado sąmonę ir nebejautė skausmo. Jos skausmo, archajišku erotizmu dvelkianti sesija fiksavo „išprotėjusios pavojaus ir ekstremalių pojūčių estetika susiformavo iš jos panteistės“5 kūno monologą. domėjimosi šamanistinėmis tradicijomis, dzenbudizmu, teosofija, senovės indų filosofija ir ezoterika: „Tam, kad 1964 metais įvykęs C. Schneemann performansas „Meat įvyktų sąmonės šuolis, senosiose kultūrose kūnas būna Joy“ to laikotarpio kontekste negalėjo būti šokio arba te- stumiamas iki savo fizinės ribos. [...] Performansas man atro pavyzdžiu. Tai labiau priminė nežabotas orgijų apei- yra kaip galimybė peršokti į tą kitą erdvę ir dimensiją“10. gas – devyni atlikėjai siautėjo viščiukų, pyragų, žalių žuvų, dešrų, popierių ir dažų krūvoje, formuodami grupinius Amerikietė C. Schneemann, savo kūrybą grindžianti paveikslus, palaipsniui pereidami į džiaugsmingą orgiją. dionisiškojo prado išlaisvinimu, kaip ir kitame žemyne Jonas Mekas, matęs C. Schneemann pasirodymą, savo skirtingomis priemonėmis savo „apeigas“ vykdanti M. dienoraštyje akcentuoja pozityvų vitališkumo aspektą: Abramović, kalba apie tą patį – priartėjimą prie dvasinio „Carolee Schneemann „Meat Joy“ mus grąžina atgal prie lygmens. „Apie vaginą mąstau įvairiai – tiek fiziškai, tiek prisilietimo, kvapo, prie daiktų ir kūnų paviršių; jis („Meat konceptualiai: kaip apie skulptūros formą, architektūrinį Joy“, – V. G.) su meile priima viską, nuo kuo mūsų mintys mus primygtinai laiko nuošalyje. Net nuo tokių bjaurių 6 Jonas Mekas, From Diaries, 1965, http://www.brooklynrail. dalykų kaip žalia mėsa arba viščiuko žarnos– gličios, vem- org/2010/04/art/a-salute-to-carolee-schneemann Günter Berghaus, „Carolee Schneemann“, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 144

7

Günter Berghaus, „Corporeal Identities in a Postmodern Age“, Avantgarde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 135

3

8

Ten pat, p. 141

4

Günter Berghaus, „Carolee Schneemann“, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 141

9

Montano Linda, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects, Mit Press, 2001 p. 132

10 Günter Berghaus, „Marina Abramović“, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 171

5

Irving Sandler, Broollin Rail, 2010 April, http://www.brooklynrail. org/2010/04/art/a-salute-to-carolee-schneemann

( 315 )

( 316 )

pirmykščius įvaizdžius ir archetipus (pvz., pienas, kraujas, žaizdos, rožių spygliai), pavojaus ir skausmo elementus. Savo pasirodymuose G. Pane fizinę kančią naudojo kaip nejautrios, atbukusios visuomenės katalizatorių: „Aš myliu gyvenimą ir nekenčiu nei skausmo, nei kančios – man Ši kūno meno pionierė, viena pirmųjų pradėjusi nuo savo, tai nesuteikia jokio malonumo. Tačiau aš juos įveikiu, moters, kūno valyti per šimtmečius susidariusias prietarų, kadangi jaučiu: tai – būtina, norint pasiekti anestezišką fobijų, konvencijų ir patriarchalinių rudimentų apnašas, visuomenę“15. davė gyvybę kitoms, būsimoms, per kitus dešimtmečius išsivysčiusioms kūno meno fazėms – performanso menui, Pirmieji 7–8-ojo dešimtmečio kūno meno atstovai, savo fiziniam teatrui12 ir kt. Kūno meno motinos C. Schnee- kūrybos įrankiu pasirinkę kūną – įvairių sociumo tabu ir mann vaginą simboliškai suvokdami ne kaip anatominį ar mitų suvaržytą objektą, – jį padarė gyvu, kalbančiu, proseksualinį objektą, o kaip sakralią vietą, galėtume sakyti: testuojančiu, teigiančiu, savarankišku subjektu. Tokiam ši menininkė iš savo įsčių ištraukė esamą ir būsimą kūno subjektui nereikėjo svetimo, dirbtinio teksto, kurį būtų tekę išmokti, specialiai intonuoti ir, sekant jo nuorodomis, meno istoriją. tapti kitu – personažu, charakteriu. Antonino Artaud proanūkiai Aktorius, režisierius, dramaturgas, teatro vizionierius AnKeletu metų vėliau už C. Schneemann kūno meno srity toninas Artaud (1896–1948) – viena svarbiausių moderpradėjęs veikti Niujorko rašytojas Vito Acconci („iš žodžių niojo teatro figūrų. Jo teoriniai, utopiniai, paties nerealiteritorijos persikėlęs į kūno poeziją, iš prirašyto popie- zuoti, tačiau katalizavę ir įkvėpę XX amžiaus teatro meną riaus lapo – į architektūrinę erdvę“13), kaip pagrindines darbai ir mintys akivaizdžiai darė poveikį minėtiesiems savo kūrybos priemones pasitelkęs gestą, kūno fiziškumą menininkams. Savo antrajame „Žiaurumo teatro manifesir autobiografiją, kūrė įvairias videoinstaliacijas. Tuo pačiu te“ A. Artaud teigė: „... teatre mes išsižadėsime prietaringo metu Vienoje pradėjusi veikti menininkų grupė, vėliau įtikėjimo tekstu, atmesim rašytojo diktatūrą. Taigi vėl supavadinta „Vienos akcionistais“, savo ritualuose, kuriuo- grįšime prie senovinio liaudiško vaidinimo, kurį dvasia pase būta skerdienos, nuogo kūno, šlapimo ir kraujo, leido gauna betarpiškai, nepaisydama visų kalbos deformacijų, laisvai reikštis tamsiosioms žmogaus pasąmonės pusėms. šnekėjimo ir žodžių sprendžiamų pinklių. [...] Daiktų, pauVienas aktyviausių šios grupės narių Hermannas Nitschas, zių, riksmų ir ritmų sandėriai, gimdantys vaizdų ir judesių plėtojęs „Orgijų ir misterijų teatro“ projektą (jo idėjos sampynas, galų gale sukurs fizinę kalbą, bylojančią nebe rėmėsi Edipo mitu, Kristaus kančių istorija, Parsifalio le- žodžiais, o ženklais“16. Filosofas A. Artaud, įkvėptas laugenda, „Nybelungų giesmės“ motyvais), savo ritualizuo- kinių Balio salos šokėjų, mąstė apie judesio, ritmo, kūno, tuose pasirodymuose siekė priartėti prie dionisiškosios riksmo, fizinės raiškos – nesumeluotų, pirmykščių – eletragedijos – chaotiško libido, agresijos ir siaubo apeigų, mentų reanimavimą. Septintajame dešimtmetyje mene kai „erotiškas žiaurumas perauga estetines priemones“14. prasidėjęs pirmapradžio kūniškumo atkūrimas buvo ne Jo kolegos Otto Mühlio darbuose dominavo hedonistinis, tik tuometinės istorinės epochos pasekmė, bet ir per visą šviesusis dionisiškojo prado aspektas*. Štai kad ir išlikęs XX amžių klaidžiojusių ir galiausiai išsipildžiusių A. Artaud 1970 metų filmukas „Oh Sensibility“ trykšta džiaugsmin- idėjų kūnas. ga orgijų nuotaika: meilės scena su žąsimi labiau kelia asociacijas su nešvankiomis satyrų išdaigomis, nei su demoniškaisiais psyche užkaboriais.

referentą, slaptų žinių, ekstazės, gimimo, transformacijos šaltinį. [...] Toks vidinių žinių šaltinis galėtų būti simbolis, suvienijantis žmoniškąjį kūną ir dvasią“11, – taip savo darbą „Interior Scroll“ komentavo pati C. Schneemann.

Aktyvi 7-ojo dešimtmečio italų ir prancūzų menininkė Gina Pane, kaip ir M. Abramović, savo kūryboje pasitelkė 11

Carollee Schneemann, www.caroleeschneemann.com/works.html

Günter Berghaus, „Corporeal Identities in a Postmodern Age“, Avantgarde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 133 12

13 Günter Berghaus, „Vito Acconci“, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 145 14 Günter Berghaus, „Vienenese Actionism“, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 156 * Informacinėje meno svetainėje www.ubu.com, turinčioje didžiulę archyvinę bazę, esama nemažai O. Mühlio ir kitų „Vienos akcionistų“ videoįrašų

15 Günter Berghaus, „Gina Pane“, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 169 16

Antonin Artaud, Teatras ir jo antrininkas, Vilnius, 1999, p. 111

Body Art: The Rehabilitated Rights of the Body

Vaiva Grainytė

1960s: Corporeal Easter

The archives of important events of the 1960s, that are best known as the period of the great social changes, space achievements, women’s liberation, sexual revolution, anti-war movement, and psychedelic era, include another none the less important historical imprint – Body Art.

metries (1958, 1960) where naked bodies act as painting tools) or becomes the centre of the creative action (Nam June Paik’s Zen for Head (1962) where the head dipped in paint serves as a paintbrush, and Shigeko Kubota’s Vagina Painting (1965) where painting is carried out with a brush sticking out of a vagina).

The rise of body art is directly connected to the tense atmosphere of the period. Under the influence of oriental religions and ancient cultures, the hippie movement ventilated the desires restricted and suppressed by the Western society – sexuality, longing for mystical and spiritual experiences, liberation of corporeality, the feeling of ecstatic love for the whole world, the experience of a polygamous commune or an internal journey. This volcano of corporeality that erupted with the rainbow of psychedelic colours is related to the ancient Saturnalia – a wild pagan festival, a carnival that used to free basic instincts and turn all that was improper and immoral into a festival of pleasure, joy and spiritual experience. It is a sort of inversion of Easter (which is the festival of resurrection of Christ dictated by the calendar of the institution of the Church to the regulated society), reversion to its original meaning – the celebration of the rebirth of nature, fertility and transformation. Easter table served on the body of a naked woman by the artist Méret Oppenheim in the 1959 International Surrealist Exhibition can be seen as a symbolic manifest of the concept of corporeality of that time: “It was not just men, not a naked woman for men only, but a fertility rite for women and men. A different Easter.”1

Unlike, for example, circus performances that are based on the demonstration of different types of skill (acrobatics, weight lifting or fire breathing) or anomalies (exceptional physical features or exotic body deformations), which can also be considered body art, the body of the 1960s speaks on its own and attempts to shed the burden of cultural and historical layers in the presence of the audience. This is especially true in case of female artists who aimed to demystify the poeticised body aestheticised and restrained by the patriarchal culture: “Eventually, these performers transformed the female body from object to subject, and developed a new imagery based on female experience rather than male desire”3.

During the said period, body becomes the main tool of an artist. What is revolutionary is that the body is used not as a medium to represent fictional stories or characters (as in theatre), “but to reveal the artist in the first person, as a physical-mental being”2. In the Happening and Fluxus movements that began in the 1950s and developed in parallel with the stream of Body Art, the artist’s body is closely related to the pieces of art (Jackson Pollock’s action painting (1952), Yves Klein’s Anthropo-

Pantheist Carolee Schneemann The American artist Carolee Schneemann began her career as a painter and was active in the movements of Happening and Fluxus throughout the 1950s. One of her first important shows Eye Body: 36 Transformative Actions (1963) opened a door to the territory of body art autoperformance. In a room full of items, such as glass fragments, feathers, pieces of fur and plastic, umbrellas and utensils, the artist placed her own body stained with and with snakes crawling on her torso. Inspired by the cult of the snake deity of Ancient Greece, Schneemann surrendered her body to the creative female will4. The monologue of the moving body of the “mad pantheist”5 was recorded in the photo shoot breathing of archaic sexuality by the photographer Erró.

3 Günter Berghaus, Corporeal Identities in a Postmodern Age, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 135

Günter Berghaus, Carolee Schneemann, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 141

4 1

Meret Oppenheim, http://bodytracks.org/category/1950s/

Günter Berghaus, Corporeal Identities in a Postmodern Age, Avantgarde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 138

2

5 Montano Linda, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects, Mit Press, 2001 p. 132

( 317 )

( 318 )

Another Schneemann’s performance Meat Joy that took place in 1964 could not be classified as an example of dance or theatre in the context of those times. It was more like a wild, orgiastic ritual. Nine performers raved in a pile of chickens, pies, raw fish, sausage, paper and paint shaping group scenes and gradually proceeding to a jubilant orgy. In his diaries Jonas Mekas emphasises the positive aspect of vitality of the Schneemann’s performance: “Carolee Schneemann’s Meat Joy brings us back to the touch, smell, to the surfaces of things and bodies; it (Meat Joy – V. G.) accepts, with love, everything that our insistence on ideas (certain ideas) kept us away from; even what was “repellent”, like “raw” meat, or chicken guts, what we usually dread and fear to touch – glittery, vomity substances. <…> Eh, the walls of Puritanism and rationalism and false idealism are shaking, we are beginning to feel the surface again, although our touch, our senses are still numb”6. Both these and later works of Schneemann were judged by critics as pornographic, narcissist, exhibitionist misdemeanours, because – as the artist herself comments on the reception of that period – “I was permitted to be an image, but not the image maker creating her own self image”7. The celebration of one’s sexuality, cheerful acceptance of all creations of nature (e. g. a chicken as a body of blood and flesh instead as merely a cute, soft and feathery pet) manifested the triumph of the woman-goddess. Schneemann’s legendary 1975 performance Interior Scroll, where the artist extracted from her vagina a scroll and read a speech from it on the loss of importance of a female body in the Western civilisation8 thus backlashing against the critics of her previous films and other snubs among the audience that had arrived at the women’s art festival in East Hampton that night9, was a momentous event of the then 15 years old history of body art. Symbolically, the same year in Europe, in the Austrian city of Innsbruck, the Serbian artist Marina Abramović gave her own performance Lips of Thomas – a ritual full of archetypal images balancing on the edge of physical and mental limits (sitting on a table, Abramović drank up a litre of honey and a litre of wine, carved a five-pointed star on her stomach with a razor blade and whipped herself until she nearly lost consciousness and no longer felt pain). Abramović’s aesthetics of pain, danger and extreme experiences came from her interest in the shamanJonas Mekas, From Diaries, 1965, http://www.brooklynrail. org/2010/04/art/a-salute-to-carolee-schneemann

6

Günter Berghaus, Carolee Schneemann, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 144

7

8

Ibid, p. 141

Irving Sandler, Broollin Rail, 2010 April, http://www.brooklynrail. org/2010/04/art/a-salute-to-carolee-schneemann

9

istic tradition, Zen Buddhism, theosophy, ancient Indian philosophy and esotericism: “I saw that all these cultures pushed the body to the physical extreme in order to make a mental jump <…> Performance is the form enabling me to jump to that other space and dimension”10. Both the American Schneemann who based her works on the liberation of the Dionysian nature and the European Abramović who used different means to perform her ‘rituals’ using different means speak of the same – moving closer to the spiritual level. “I thought of the vagina in many ways – physically, conceptually: as a sculptural form, an architectural referent, the source of sacred knowledge, ecstasy, birth passage, transformation. <…> This source of interior knowledge would be symbolised as the primary index unifying spirit and flesh,”11 Schneemann spoke about her Interior Scroll. The pioneer of body art, who was one of the first to begin cleaning her own – feminine – body of the centuries of superstitions, phobias, conventions and patriarchal rudiments, gave birth to other phases of body art that emerged during the next decades – performance art, physical theatre12, etc. Symbolically perceiving the vagina of Schneeman – the mother of body art – not as an anatomical or sexual object, but as a sacred place we could say that from her womb the artist produced the history of body art of the present and the past. Great-grandchildren of Antonin Artaud Several years after Schneemann’s debut, she was joined in the field of body art by the New York writer Vito Acconci, who “shifted from the poetry of words to the poetry of the body, from writing to performing, from printed page to architectural space”13 and produced various video installations employing gestures, physicality of the body and autobiography as the key tools for creating his works. At the same time, a group of artists – that later became know as the Viennese Actionists – emerged in Vienna, Austria, releasing the dark sides of the human subconscious through the rituals full of carcass meat, naked bodies, urine and blood. Hermann Nitsch, one of the most active members of the group and the developer of the Theatre of Orgies and Mysteries project, based his ideas 10 Günter Berghaus, Marina Abramović, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 171 11 Carollee Schneemann, http://www.caroleeschneemann.com/works. html 12 Günter Berghaus, Corporeal Identities in a Postmodern Age, Avantgarde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 133 13 Günter Berghaus, Vito Acconci, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 145

on the myth of Oedipus, the Passion of Christ, the legend of Perceval, and The Song of the Nibelungs. In his ritualised performances, Nitsch aimed to approach the Dionysian tragedy – the rite of chaotic libido, aggression and horror – where “erotic cruelty is overcome by aesthetic means”14. The works of his colleague Otto Mühl were dominated by the hedonistic, light aspect of the Dionysian nature15. For example, the surviving 1970 video Oh Sensibility is gushing with a cheerful feeling of an orgy: the scene with a goose has more references to obscene frolic of satyrs than to the demonic corners of the psyche. Like Abramović, the works of another active Italian French artist of the 1960s Gina Pane were based on primal images and archetypes (e. g. milk, blood, wounds, rose thorns) as well as elements of danger and pain. In her performances Pane used physical suffering as a catalyst for the insensitive and numb society: “I love life and I hate suffering – it gives me no pleasure. But I undergo it because I feel it’s necessary in order to reach an anaesthetised society”16. The first representatives of body art of the 1960s and 1970s, who chose the body – the object constrained by many taboos and myths of the social environment – as a tool of art, turned it into a living, speaking, protesting, manifesting, self-contained subject. This subject did not need an external, superficial text to memorise, intone or follow, or to become the other – a persona, a character. Clearly, the abovementioned artists were influenced by the actor, theatre director, playwright and theatre visionary Antoninas Artaud (1896–1948) who was a key figure of modern theatre and whose theoretical utopian works and ideas were not realised by Artaud himself, but catalysed and inspired the art of theatre of the 20th century. In his Second Manifesto for a Theatre of Cruelty, Artaud maintained: “Thus we shall renounce the theatrical superstition of the text and the dictatorship of the writer. And thus we rejoin the ancient popular drama, sensed and experienced directly by the mind without the deformations of language and the barrier of speech. <…> The overlapping of images and movements will culminate, through the collusion of objects, silences, shouts, and rhythms, or in a genuine physical language with signs, not words, as its root”17. Philosopher Artaud inspired by the savage 14 Günter Berghaus, Vienenese Actionism, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 156 15 Many videos of the works of Otto Mühl and Viennese Actionists can be found in the huge archives of the art resource www.ubu.com 16 Günter Berghaus, Gina Pane, Avant-garde Performance, Palgrave Macmillan, 2005, p. 169 17

Antonin Artaud, Teatras ir jo antrininkas, Vilnius, 1999, p. 111

dancers of Bali Island contemplated the reanimation of the genuine, primal elements of movement, rhythm, body, shout and physical expression. The rehabilitation of the primeval corporeality born in the 1960s was not only the outcome of the respective historical period, but also the embodiment of Artaud’s ideas that had been wandering throughout the entire 20th century and had finally materialised.

( 319 )

( 320 )

Performatyvusis kūnas: trijų dešimtmečių kelias

Sigita Ivaškaitė

Šiuolaikinis teatras, kaip ir kiti menai, vystosi peržengdamas savo disciplinos ribas.Todėl aptartiant naują reiškinį dažnai tenka ne tik remtis, bet kartais ir perimti kitų vizualiųjų, atlikimo menų sąvokas, terminus. Panašų kelią nuėjusi performatyvumo sąvoka Vakarų Europos teatro žodyne jau įtvirtinta, o Lietuvoje buvo pradėta vartoti visai neseniai. Kad iki galo suprastume šio anglosaksiškos kilmės termino prasmę šiuolaikinio teatro kontekste, pravartu bent trumpai susipažinti su jo atsiradimo istorija.

skirtumas tarp realybės ir performanso neegzistuoja, nes performansas apibrėžia realybę. Lytis tampa nuolatiniu to, kas gali būti laikoma realiu, impersonavimu.“1

Žymią įtaką konceptualiai performatyvumo sąvokos raidai padarė poststruktūralistė feminizmo filosofė Judith Butler. Savo knygoje „Gender Trouble“ („Lyties bėda“, 1990) ji įvedė lyties performatyvumo (gender performativity) terminą. Ten keliamus lytiškumo klausimus tiksliai paaiškina sociologas Artūras Tereškinas: „Pasak amerikiečių teoretikės, veiksmai, poelgiai, kūno stiliai apibrėžia tapatybes, ir stabilus vientisas subjektas neegzistuoja, t. y. veikėjas neegzistuoja prieš veiksmą. Subjektas niekados nėra galutinis, bet nuolatiniame derybų ir transformavimosi procese. Tad galima teigti, kad nėra „laisvų“ subjektų, kurie egzistuoja už visuomenės normų arba derasi dėl jų iš tam tikro nuotolio. Pasak Butler, subjektas yra kuriamas pasikartojančių normų; jis/ji yra jų efektas. Todėl

Garsaus performatyviųjų menų pradininko Allano Kaprowo kurti hepeningai ir instaliacijos vertė „ketvirtąją sieną“, reikalavo visiško žiūrovų įsitraukimo į veiksmą, o tai kiekvieną kartą sukurdavo naują kūrinio rezultatą. Riba tarp pasirodymo ir realybės buvo visiškai panaikinama. Anot A. Kaprowo, vienu metu hepeningas virto performansu, o modernizmas, atrodęs smarkus, pavargo. Performansas netapo mažiau įdomiu menu, bet pažvelgus į galimus jo apibrėžimus tampa aišku, kad jis pasislinko arčiau pasirodymo kaip prasmės perdavimo, o ne tiesioginio kontakto, dalyvavimo praktikos.

Įtvirtindama tęstinumo, kartojimo būtinybę performatyv(um)ui įgyvendinti, J. Butler tam tikra prasme pratęsia J. L. Austiną. Per tris šių autorių kūrinius skiriančius dešimtmečius performatyvo sąvoka iš lingvistikos nukeliavo į sociologinį/politinį kontekstą, paveikė fizinio kūno, vizualiųjų menų estetines ir menotyrines strategijas ir galiausiai pasiekė teatrą – šis patyrė stiprų performanso estetiPerformatyvumo (performativity) sąvokos užuomazga kos ir performanso principų kiekybinį ir kokybinį poveikį. galima laikyti 1962-uosius – tada buvo išleista lingvistikos filosofo Johno Langshaw Austino (1911–1960) knyga Septintasis dešimtmetis iš tiesų pradėjo atvirą kalbą apie „How to do things with words“ („Kaip žodžiais kurti daik- kūną, kaip traukos objektą, lytį. Būtent 7-asis dešimtmetis tus“). Joje išskirti du pasakymo tipai: konstatuojamieji laikomas seksualinės revoliucijos pradžia, o ji iš esmės suteiginiai ir verbaliniai veiksmai. Žvelgdamas į kalbą kaip formulavo dabartinį visuomenės požiūrį į daugelį lytiškuį veiksmą (performance), antrajam tipui J. L. Austinas mo aspektų. Seksualinės revoliucijos dalyviai neišradinėpritaikė sąvoką performative utterance (performatyvus jo naujų elgesio normų – dauguma jų skleidžiamų idėjų (veiksminis) pareiškimas) ar tiesiog performatives (per- tiesiog kėlė į viešumą ilgą laiką slėptus įpročius ir turėjo formatyvai (veiksmingieji)). Konstatuojamaisiais teigi- išlaisvinti susikausčiusią visuomenę. niais tiesiog įvardijama esama kokio nors dalyko būsena Kita vertus, buvo susidurta su žinių nepakankamumu. („šviečia saulė“). Na o performatyvais nieko konstatuoja- Daugelis revoliucingų knygų, išleistų aptariamuoju dema, jie nebūna nei teisingi, nei neteisingi, bet juos ištar- šimtmečiu, buvo gerokai edukacinės. Jų autoriai visų pirdami mes jau atliekame veiksmą. Kaip vienas iš pavyzdžių ma siekė demistifikuoti kūną (ypač moters) ir kūniškumą. pateikiama vestuvių priesaika – „Sutinku“. Čia veiksmas Tai dar ryškiau atsispindėjo 8-ojo ir 9-ojo dešimtmečio į įvyksta tik tuo kalbos akto momentu, o išreikšta intencija kūną orientuotuose feminisčių performansuose. Pastadažnai nesutampa su tolesniais veiksmais, kitaip tariant – rieji išpopuliarėjo 7-ajame dešimtmetyje kartu su hepeningais. neturi tęstinumo.

1 Lyčių studijų centras: www.lsc.su.lt/index.php?option=com_content& view=article&id=53&Itemid=33

Konceptualumas, konteksto būtinybė, „menas vardan meno“ performansą tam tikra prasme uždarė meno galerijose. Net chrestomatinis Josepho Beuyso performansas „Kaip paaiškinti paveikslus negyvam kiškiui“ (1965) vyko privačioje galerijoje per jo personalinės parodos atidarymą. Ženklai, jų reikšmės, konotacijos, subjektyvus suvokimas, – visa, kas būdinga postmoderniajam menui, performanse, atrodo, tik sutirštėjo. Hepeningo turinys buvo gana abstraktus, laisvai interpretuojamas, o performansas tą platų lauką uždarė metaforomis ir dažniausiai rinkdavosi meno savireflekcijos temas.

už kūno išlaisvinimą pasisuko netikėta kryptimi – susiformavo kūno kanonai, atsirado jo kultas. Tam poveikį padarė ir dabartinė populiarioji kultūra, atsiradusi su televizija, internetu. Pagal jos įdiegtus standartus estetiškas esąs tik lieknas, sportiškas, sveikas, o svarbiausia – jaunas kūnas. Prancūzų semiotikas Roland’as Barthes’as tai vadina „jaunimo rasizmu“2 – pagal šią sampratą jokio kito kūno nesą: jis būna išstumiamas, kai tik tampa nebejaunas. Kitas dalykas, kurį pabrėžia R. Barthes’as, yra tą nepatogų nuogumą dengiantis drabužis, taip pat tapęs kulto, standarto dalyku: „... drabužis – tai momentas, kai juslinis dalykas tampa ženklinančiu, t. y. drabužis yra tai, per ką žmogaus kūnas tampa ženklinančiuoju, signifikantu, tad ir ženklų ar netgi savo paties ženklų nešiotoju.“3 Taigi apsirengęs žmogus ženklina kažką kitką/kita ir tik būdamas nuogas jis tampa tikruoju „aš“, nes tik nuogas jis neprivaląs atlikti jokių visuomeninių ritualų – jis pats tampa ryškus, nemalonus ar malonus, vis dėlto abejingo nepaliekantis, kaip ir performansas – įsimintinas unikalus savo individualumu objektas.

Performanso kontekstuose, greta meninės patirties, atsirado itin daug paties menininko asmeninių įspūdžių, išgyvenimų. Tame pačiame J. Beuyso performanse naudojamos medžiagos (medus, auksas, geležis) turi begalę savų prasmių, tačiau tik tai, kaip jas sujungia, kuo jas paverčia pats menininkas, suteikia joms reikiamą prasmę. Ją suvokti nėra neįmanoma, tik reikia žymiai daugiau pasiruošimo, nei hepeninge, kur dalis prasmės yra juntama fiziškai, o didžioji jos dalis būna palikta laisvai interpretuoti. Nors performansas ir nesuvaržo asmeninio interpretacijos lauko, jis vis dėlto turi tą vieną savo – menininko – tiesą. Vienas nuogas kūnas turi tik tam tikrą savo ženklą, bet jeigu jis atsiduria tam tikroje aplinkoje ir pradeda į ją reaTiesa, apie individualumą, asmeninių patirčių svarbą guoti, jo prasmių laukas kinta. Tai susiję su daugelio posperformansui galima kalbėti tik nuo 9-ojo dešimtmečio, tmoderniojo meno atstovų skelbiama kontekstualumo kai performansas, be meno refleksijų, ėmęs reaguoti į idėja. Štai Gertrude Stein sakė: „A rose is a rose, is a rose, politines, socialines temas, prabilo ir apie išskirtines tam is a rose“ („Rožė yra rožė, yra rožė, yra rožė“). Savo ruožtu metui netradicinės orientacijos asmenų patirtis. Nemažai postmodernistai teigtų, jog rožė bus rože tol, kol aplink čia prisidėjo ir feministės – menotyrininkai išskiria jų per- bus gvazdikų, o raudona ji bus tol, kol aplink bus geltonos formansų svarbą. Kaip minėta, aptariamuoju laikotarpiu spalvos. Pasaulis pasikeitė – dabar viskas turi savo ženklą pagrindinis feminisčių tikslas buvo demistifikuoti moters ir turi kažką reikšti, viskas yra konkretizuojama. Tikriausiai kūną, padaryti jį pažįstamą, siekiant jo, kaip individo, o ne dar niekada nebuvo taip svarbu išlikti dabarties įvykiuose, geismo objekto, įvertinimo. jų kontekste. Tuo postmodernistai ir ima žaisti – visiems Vis dėlto hepeningo ir performanso dėka kūnas tapo ne atpažįstamus ženklus jie naudoja naujuose kontekstuose, vien objektu, bet ir meno kūrinio reflektoriumi, ir visuoti- arba kuria savus ir pateikia juos žinomose aplinkybėse. niu instrumentu – tiek kuriančiu, tiek kūrybą priimančiu. Tuo laikotarpiu kūnas pradėjo veikti. Iki tol tik kalbėta Menas kaip niekad tampa aktualus būtent esamajam laiapie kalbos reiškiamas numanomas kūno veiksmo inten- kui. Priemonės ir būdai jam išreikšti yra atrandami kasdiecijas, o nuo tada buvo iš karto peršokama prie įprasmi- niame gyvenime. Kalbėdami apie hepeningą galėjome nančio mintis veiksmo. svarstyti, kas yra realu, o kas tėra pasirodymas. Dabar iš naujo keliame klausimą – ar esamoji mūsų realybė kuo Nenuostabu, jog pati performatyvumo sąvoka buvo pa- nors skiriasi, yra pranašesnė, realesnė už mums rodomą? naudota būtent feminizmo filosofės J. Butler. Teiginys, Būtent čia šis realybės ir fikcijos klausimas atveda prie kad tik kartojami ir savaip pateikiami ženklai kuria naujas, naujų išraiškos galimybių ieškojimo ir teatre. individualias prasmes, tiesiogiai siejasi su jos įžvalga apie Performanso centru tapęs kūnas, per kurio raišką yra kuženklus kartojantį kūną, taip sukuriantį savo „aš“. Taigi iš riamos prasmės, pasirodo esąs tinkamas naujojo teatro esmės visi kūnai savo esatimi galėtų būti vienodi, jei ne ieškojimams. „Dešimtojo dešimtmečio kovos laukas – kūjų elgsena, o tai, žinoma, patvirtina lyčių lygybės mintį. nas, fizika, o ne psichika. Kūno, susidūrusio su kitu kūnu, Savo ruožtu kūno, jo dalių identifikavimo tikrumu ir iškry- šokas. Kūnai, žaidžiantys savo gyvybe. Bet didžiausia pimais dažnai žaidžia daugelis vizualiųjų menų atstovų. Šiaip ar taip, net pripratus matyti nuogą kūną, išvydus jį Kūno raiška šiuolaikiniame socialiniame diskurse. Sudarytoja N. Keršytė. Vilnius: Baltos lankos, 2007, psl. 44. neįprastomis aplinkybėmis, pasidaro nejauku. Ypač jeigu 3 tas kūnas dar ir netobulas. Septintojo dešimtmečio kovos Ten pat, psl. 39 2

( 321 )

( 322 )

kūno problema – troškimas susijungti su kitais kūnais, užkariaujant juos ir paverčiant paklusti. Ši problema darosi dar aštresnė, kai iškyla gyvenimo ir mirties klausimas: AIDS jį padarė kasdieniu konfliktu“, – teigia vokiečių teatro režisierius Thomasas Ostermeieris4.

menuose, XX amžiaus pradžios menininkų vizijos galėjo tapti realybe. Pastaroji pasireiškė fizinio ir šokio teatro formomis, o jų (kaip ir performanso estetikos) persipynimas su dramos teatru sugestijuoja performatyvumo sąvokos pasirinkimą, kalbant apie šiuolaikinio aktoriaus raišką.

Taigi kūnas staiga atsidūrė pavojuje, o dėl to jo reikšmė galėjo tik sustiprėti. Čia irgi pasireiškė populiarioji kultūra – kūną ji paženklino kaip vertybę. Performatyvumo sąvokos įvedimas į šį kontekstą patvirtina ir kartu paskatina realųjį kūno veiksmą. Tad vienaip ar kitaip į teatrą atėjusių kitų vizualiųjų menų atstovų indėlis tampa ženklus. Ar kalbėtume apie Robertą Wilsoną, ar Janą Fabre, jų raiška tam tikru metu pakeitė dramos teatro veidą.

Svarbu pabrėžti, kad performatyvumas nėra vien šokis ar kito tipo estetiškas judesys. Tai – nuolatinis judėjimas, kūryba, dažnai pasikartojančios formos. Dėl to čia svarbus J. Butler darbas, kuriuo teigiama, kad veikėjas prieš veiksmą neegzistuojąs. Nebelieka skirtumo tarp realybės ir performanso, nes performansas (veiksmas) ją apibrėžia. Vadinasi, vienintelė realybė, kuria mes galime tikėti, esanti veiksminė, kuriama kūno. Postmoderniojo meno erdvėje kiekvienas ženklas, simbolis visuomet bus kvestionuojamas, priklausomai nuo to, kur ir kaip jis bus panaudotas. Tačiau jeigu jis sukuriamas „čia ir dabar“, kūrėjui ir gavėjui esant toje pačioje erdvėje, laike ir kontekste, vizualaus ženklo reikšmė susiformuoja to momento bendrame suvokime. Tai reiškia, jog scenoje esantis aktorius savo judesiu kuria ne tik personažą, bet ir režisieriaus sukurto pasaulio realumą esamajame laike.

Šiaip ar taip, pakitus teatro formai – priėmus performanso pasiūlytą kūno pirmenybę, – net naudojant įvairias medijų formas, tapo aišku, jog spektaklio centru turi tapti aktorius ir jo fizinė raiška, tiek išoriniame, tiek scenos pasaulyje atsidurianti arčiausiai tiesos. Jei pakito realybė, kurioje mes gyvename, jeigu joje įsigalėjo internetas, o jame – atskiri žmonių gyvenimai (virtualieji), vadinasi, turi kisti ir ta realybė, kuria scenoje gyvena personažai. O ir jie patys, atrodo, ir elgiasi kitaip: „... atvaizduoti gyvenimo realybę, kuri nebeturi apibrėžtos struktūros, nebepasiduoda laiko ir erdvės definicijoms ir kurioje žmogaus tapatybė tėra fragmentiška regimybė, XX a. pabaigoje darėsi nebeįmanoma.“5 Nebegalint apibrėžti realybės gyvenime, tas pats vyksta ir scenoje. Erdvė, veiksmo vieta tampa tuščia, abstrakti ir daugiareikšmė. Režisierius čia tampa ne dramos interpretatoriumi, o naujos – savo vizijų – realybės kūrėju ir valdovu. Visi loginiai ir kontekstiniai ryšiai, matomi scenoje, iš esmės yra vieno žmogaus mąstymo padarinys. Taigi kas kartą vykstantis spektaklis priverčia subjektyvią tiesą susidurti su vadinamąja objektyvia tiesa, kvestionuojama postmodernizmo filosofų.

Vienas iš geriausių konkrečių performatyvumo teatre pavyzdžių – J. Fabre’s kūryba. Pavyzdžiui, spektaklis „Quando L’uomo principale è una donna“ („Kai pagrindinis vyras yra moteris“, 2004 m.), dažnai vadinamas šokio spektakliu. Čia atlikėja Lisbeth Gruwez pradžioje savo kūną pristato kaip vyro, išjuokia vyriškumą pabrėžiančius (taigi performatyvius) bruožus. Vėliau apsinuogindama ji parodo savo moteriškumą. Galiausiai ji lieka nuo galvos iki kojų išmirkusi alyvuogių aliejuje – visa slidi, gliti, neapčiuopiama, nesugaunama. Kaip ir lytis, priklausanti nuo to, kaip ji bus pristatyta, kokiais performatyviais judesiais bus apibrėžta. Kita vertus, per šią kelionę L. Gruwez herojė supranta, ko jai iš pat pradžių trūko martinio taurėje – alyvuogės7, tad dabar, pastarajai atsiradus, galima atsigerti. Taigi kūnas šiame spektaklyje savo judesiais stengiasi apibrėžti (ar klaidinti) galimą savo paties suvokimą, bet per metamorfozę pasakoja ir režisieriaus sumanytą istoriją, besisukančią, kaip suvokiama pabaigoje, apie visas įmanomas alyvuogės interpretavimo galimybes.

Scenoje lieka vienintelis iš tiesų realus, materialus objektas – aktoriaus (kitais atvejais – šokėjo) kūnas. Todėl tik jis žiūrovui gali apibrėžti veiksmo vietos konkretumą ir kuriamas prasmes. Kaip dar 1921 metais rašė teatro vizionierius Adolphe’as Appia – „Neapčiuopiama erdvė mate- Scenoje pildamas aliejų, kraują ar klodamas gėles, svetirializuojasi per kūną, kuris savo judesiu skaido ją į „mato- mas, naujas scenoje medžiagas suvesdamas su atlikėjais, mas“ dalis“6. Materialiam kūnui atsiradus vizualiuosiuose J. Fabre visuomet pasiekia erdvės kitimą, gyvybę. Kartu aktorių veiksmai įgauna kitas prasmes, nei galėtų įgauti, jei būtų atliekami švarioje scenoje, ir pasiekia jutiminį 4 Thomas Ostermeier, Teatras ir jo akseleracijos etapas (parengė kontaktą su žiūrovo suvokimu. Kartojami performatyvūs Indrė Daunytė), 7 meno dienos, 2000 m. balandžio 28 d. Cituota iš: judesiai savo reikšmę perduoda ne vien vizualiuoju, bet Vasinauskaitė, Rasa Laikinumo teatras. Lietuvių režisūros pokyčiai ir visuotinai suvokiamu jausminiu patyrimu. Režisierius 1990–2001 metais, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010, psl. 334. išgauna bendravimą su publika, jos dalyvavimą, net ne5

Vasinauskaitė, psl. 317.

Adolphe Appia, Organic unity, Krasner, David, Theatre in theory 1900–2000: an anthology, Blackwell Pub., 2008, p. 154.

6

Van Den Dries, Luk Corpus Jan Fabre. Gent: Imschoot, uitgevers, 2006, psl. 45.

7

( 323 )

užkėlęs jų ant scenos. Ryški ir dažnai skausminga kūno patirtis, vykstanti bendru žiūrovo ir atlikėjo laiku, būna labai paveiki. J. Fabre’s susižavėjimo objektas yra pats kūnas. J. Fabre juo žaidžia ir kuria ribiškumus. Riba tarp gyvenimo ir mirties, sukeliama didžiulio skausmo, kankinimo, kartais vis kontrastuojant su švelnumu, taip tik sustiprinant neigiamų pojūčių galią. Riba, kuri panaikina gėdą. Žalojamas ar irstantis kūnas siekia išlikimo – pagrindinio, gyvuliško instinkto – ir pradeda veikti nepaisydamas jokių taisyklių. Šitaip scenai labai svarbus fizinis veiksmas tampa svarbiausiu, juo stengiamasi gelbėti(s), tuo pat metu sukuriant naujas situacijas, galimybes. Šiuo atveju aktorius, atsidūręs tarp scenos ir žiūrovų, stengiasi išlikti. Kūnas atgyja ir iš tiesų gyvena. Taip J. Fabre, naudodamas nenustojantį veikti performatyvų kūną, kuria savo spektaklio tekstą.

The Performative Body: A Path of Three Decades

Sigita Ivaškaitė

The theatre that we face today is – like other arts – changing beyond the boundaries of its own discipline. Thus, often, when there is a need to discuss a new phenomenon, one inevitably has not only to rely on, but also take over the concepts and notions of other visual and performance arts. A similar path had to be taken by the notion of performativity, which has been used in the Western European vocabulary of theatre for quite some time now, but was introduced in Lithuania only recently. However, in order to fully understand the meaning of this term of Anglo-Saxon origin in the context of modern theatre, we should take a short look at its history.

the act of speech, and often later the expressed intention disagrees with further actions, i. e. does not constitute continuity. The conceptual evolution of the notion was significantly influenced by the post-structuralist feminist philosopher Judith Butler who introduced the concept of gender performativity in her book Gender Trouble (1990). The issues of gender raised in the book were accurately explained by the Lithuanian sociologist Artūras Tereškinas: “According to the American theorist, actions and body styles define identities, and a stabile solid subject does not exist, i. e. the character does not exist before the action. A subject is never complete, but in a permanent process of negotiation and transformation. Thus, it is true to say that there are no ‘free’ subjects existing beyond the rules of society or negotiating the rules from a certain distance. According to Butler, a subject is created by repeating rules and is the effect thereof. Therefore, the difference between the reality and the performance does not exist, because the performance defines the reality. Gender becomes the perpetual impersonation of that which can be considered real.”1

The year 1962, when the book How to Do Things with Words by John Langshaw Austin (1911–1960) was published, can be considered the year of the birth of the notion of performativity. The book singles out two types of sentences: statements and verbal actions. Treating speech as performance, Austin calls the second type of sentences performative utterances or simply performatives. Statements merely describe the existing condition of an object (“sun is shining”), while performatives do not give a description or make a statement, they are neither true nor false, but are used to perform an action. One of the examples of a performative is the wedding vow (“I 1 Gender Studies Centre: http://www.lsc.su.lt/index.php?option=com_ do”). However, action takes place only at the moment of content&view=article&id=53&Itemid=33

( 324 )

It should be noted that beside the artistic experience the contexts of the performance saw a notable rise in the personal experiences of the artist himself. The materials used in the same performance by Beuys – honey, gold, iron – have a variety of inherent meanings, but they get their intended meaning only from the way they are interconnected and from the things they are turned into. This intended meaning is not impossible to grasp, but it requires a lot more preparation than in case of the happening where some part of the meaning can be sensed physically, while the major part of it is left for interpretaThe 1960s launched an open discussion about the body tion. Although the performance does not restrict the field as an object of attraction, and the gender. It is the year of personal interpretation, it nevertheless has its own sin1960 that is considered the beginning of the sexual revo- gle truth – that of the artist. lution which essentially formed the present approach of the society towards most of the aspects of the gender. We can only talk about individuality and the importance The participants of the revolution did not invent new of personal experiences in the performance from the rules of behaviour – in fact, most of the ideas promoted 1980s, when the performance – beside the artistic reflecby them simply ventilated long buried habits and were tions – began responding to political and social issues, and spoke out about the experiences of persons of nonmeant to emancipate the constrained society. traditional orientation – the topics that were new for that On the other hand, they encountered the lack of knowl- period. This was partly influenced by the feminists whose edge. Indeed, most of the revolutionary books published performances are considered exceptionally important by during the 1960s had an exceptionally active educational art critics. As mentioned above, the key goal of the femifunctionality. The primary aim of the authors of these nists during the period was to demystify the female body publications was to demystify the body and corporeality and make it familiar and appreciated as an individual – especially the female body. This became even more ob- rather than an object of desire. vious in the feminist performances focused on the body in the 1970s and 1980s. These performances together Nevertheless, the happening and the performance made the body not only an object, but also a reflector of a piece with the happenings became popular in the 1960s. of art thus turning it into universal instrument capable of Allan Kaprow’s happenings and installations were de- both creating and accepting creativity. The body begins stroying the ‘fourth wall’ and demanding total participa- to act. Implicit intentions of the action of the body are tion of the audience in the stage action thus creating a replaced by the actions giving a sense to ideas. new result each time. The boundary between the performance and the reality was being completely eliminated. No wonder that the notion of performativity itself was According to the famous pioneer of performative arts, used by the feminist philosopher Judith Butler. The stateat some point the happening became the performance, ment that only repeated and uniquely represented symwhile the seemingly relentless modernism became tired. bols create new, individual meanings is directly related to The performance as an art did not lose its appeal, but its her insight about the body repeating symbols and thus possible definitions show that it has moved closer to the creating its own ‘self’. Therefore basically all bodies could performance as a medium to convey meaning instead of be the same in their essence if not for their behaviour, which of course proves the idea of gender equality. At the a practice of direct contact and participation. same time, the reality of identification of the body and Conceptuality, the necessity of context, ‘art for the sake of the parts thereof, and the perversions are often used by art’ in a sense restricted the performance to the art galler- many of the visual artists. ies. Even the classic performance of Joseph Beuys How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965) took place in a pri- I any case, even when used to seeing naked body, one vate gallery during the opening of his private show. Sym- feels uneasy when sighting it in an unusual situation. bols, their meanings, connotations, subjective perception Especially, when seeing a body that is imperfect. The – all that is typical of modern art seemingly condensed struggle of the 1960s for the liberation of the body took in the performance. While the content of the happening an unexpected turn shaping the canons of the body and was rather abstract and free for interpretation, the per- producing the cult of the body. This was also influenced formance closed this wide field with metaphors mainly by the popular culture which appeared together with television and the internet. According to the new standards, reserving it for the topics of artistic self-reflection. In a sense, Butler’s ideas are a continuation of Austin by establishing the necessity of continuity and repetition for the implementation of the performative/performativity. During the three decades separating the works of these authors, the notion of performativity has ‘travelled’ from linguistics to a socio-political context, influenced the aesthetical strategies and the strategies of visual art criticism, and – eventually – reached the theatre which underwent a strong quantitative and qualitative influence of performance aesthetics and performance principles.

only a slim, fit, healthy and – most important – young body can be considered aesthetic. Roland Barthes calls this ‘youth racism’2 when no other body is acceptable – it is rejected as soon as it ceases to be young.

ing with another body. Bodies toying with their lives. But the key problem of the body is the desire to unite with other bodies by conquering them and bringing them under. The problem becomes even more acute in the face of the question of life and death – AIDS has turned it into Another point stressed by the French semiotician is the an everyday conflict,”4 – says the German theatre director garment covering that uncomfortable nudity, which has Thomas Ostermeier. also become an object of cult and a standard: “a garment is a moment when sensual issue becomes a signifying is- All of a sudden the body was in danger, which could only sue, i. e., a garment is something through which a per- increase its significance. Again, the popular culture plays son’s body becomes the signifier, therefore also a non- its role by marking the body as a value. The introduction carrier of signs and even of its own signs.”3 Thus, a dressed of the notion of performativity in this context proves and person signifies someone/something else, and only at the same time encourages the real action of the body. when naked he or she becomes the real ‘self’, because Thus, the contribution of the visual artists that have one only when naked he or she does not have to perform any way or another come to the theatre becomes marked. At of the social rituals and becomes an apparent, unpleasant some point, the expression of both Robert Wilson and Jan or pleasant, but in any case making his or her presence, a Fabre changed the face of the drama theatre. memorable object unique for its individuality – just like One way or another, once the form of the theatre the performance. changed by accepting the priority of the body proposed On its own, a naked body merely has some unique sign, by the performance, it became evident that even with the but when placed in a certain environment it begins re- use of different forms of media the performance has to sponding to it and its field of meanings changes. This is be focused on the actor and his or her physical expresconnected to the idea of contextuality promoted by many sion, which is the closest to the truth both in the external postmodern artists. If Gertrude Stein said: “A rose is a rose, world and on the stage. If the reality that we live in has is a rose, is a rose”, then the postmodernists would say changed – with the internet gaining ground in the reality that a rose will be rose as long as there are pinks around it, and individual (virtual) lives of people establishing on the and it will be red as long as there is yellow around it. The internet – then the reality of stage characters also needs world has changed and now each object has its own signs to change. After all, they look different and behave in a and has to mean something – everything is concretised. different way: “…by the end of the 20th century it became Arguably, it has never been as important to remain in the impossible to show the reality of life, which no longer has process of current events – or in the context. This is what a definite structure and does not yield to the definitions postmodernists are playing with – they are using signs fa- of time and space, and in which the identity of a person is miliar to everyone in new contexts or creating their own but a fragmentary appearance.”5 signs and putting them in familiar situations. When it is no longer possible to define the reality in real As never before, art becomes relevant to the present time. life, the same happens on the stage. The space, the place Tools and means of artistic expression are discovered in of action, becomes empty, abstract and polysemous. The everyday life. While the happening allowed a discussion director here becomes not an interpreter of the play, but about what is real and what is a show, now we ask a new rather the creator and the ruler of a new reality of his own question whether our actual reality is different in any way visions. All logical and contextual connections seen on from, superior to or more real than the one that is shown the stage are essentially the consequence of the thought to us. In theatre, this question of reality and fiction also of a single person. Thus, each performance is a collision of the subjective truth and the so called objective truth, leads to the search for new ways of expression. questioned by the postmodernist philosophers. The body that has become the centre of the performance, the expression of the body which enables the creation of The only one truly real and tangible object on the stage new meanings appears to be handy in the quest for the is the body of an actor (or a dancer in some cases). Thus, new theatre. “The battlefield of the 1980s is the body only the body can define the concreteness of the place of and physics, not the mind. The shock of the body collidThomas, Ostermeier, Teatras ir jo akseleracijos etapas, ed. by Indrė Daunytė, 7 meno dienos, 8 April 2000. Quoted from Vasinauskaitė, Rasa Laikinumo teatras Lietuvių režisūros pokyčiai 1990–2001 metais, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2010, p. 334.

4

Kūno raiška šiuolaikiniame socialiniame diskurse, ed. by N. Keršytė, Vilnius: Baltos lankos, 2007, p. 44.

2

3

Ibid, p. 39

5

Vasinauskaitė, p. 317.

( 325 )

( 326 )

action and the created meanings for the viewer. As early as in 1921, the theatre visionary Adolphe Appia wrote: “The intangible space materialises through the body, which divides the space with its motion into ‘visible’ parts”6. The coming of the body to the visual arts enabled the realisation of the visions of the artists of the early 20th century. This reality was evidenced through the forms of physical theatre and dance theatre, the interlacing of which (as well as of the performance aesthetics) with the drama theatre suggests the choice of the notion of performativity in terms of the expression of a modern actor. It should be noted that performativity is not merely a dance or an aesthetic motion of some other type. It is constant movement, creativity and frequently recurring forms. Therefore the work of Judith Butler is important here as it states that the character does not exist before the action. There is no difference between the reality and the performance, because the reality is defined by the performance (action). Thus, the only reality that we can believe in is that of the action, that created by the body. Every sign and symbol will always be questioned in the space of the postmodern art depending on where and how it is used. However, if it is created ‘here and now’ with the creator and the recipient located in the same space, time and context, the significance of the visual sign is shaped by the general perception of that moment. This means that the motion of the actor on the stage does not only create the character, but also the reality of the world created by the director in the present time.

revolves around all possible interpretations of an olive, as it comes out in the end. By pouring oil and blood, and by laying flowers on the stage, Fabre always brings transformation and life to the space combining performers with materials that are alien and new to the stage. At the same time, the actions of the actors develop new meanings that would be impossible on a clean stage and create a sensual contact with the viewer’s perception. Repeated performative motions convey their meaning by invoking not only the visual, but also the universally perceptible sensual experience. The director achieves communication with and participation of the audience even without bringing them on the stage. Sharp and often painful experience of the body taking place during the period of time shared by the viewer and the performer is very potent.

The object of Fabre’s admiration is the Body itself. And he plays with it by creating limitations. The boundary between life and death caused by enormous pain and torture sometimes contrasting with tenderness strengthens the power of negative experiences. The boundary that eliminates shame. Mutilated and decaying body strives for survival – the basic instinct – which begins acting defying all rules. Thus the physical action which is of great importance to the stage becomes central and is used to save (oneself), creating new situations and opportunities at the same time. In this case, the actor tries to survive between the stage and the audience. The body comes to life and truly lives. Thus Fabre creates his own text of the perOne of the best examples of performativity in the thea- formance using a constantly acting performative body. tre is the work of Jan Fabre. For example, Quando L‘uomo principale è una donna (When a Leading Man Turns Out to be a Woman, 2004) is often referred to as a dance performance. At the beginning the performer Lisbeth Gruwez introduces her body as male and ridicules the features accenting its masculinity (thus, performative features). Later, she undresses and reveals her femininity. Finally, she is covered in oil from head to foot, slippery, intangible and elusive. Just like the gender depending on the way it is presented and on the performative motions used to define it. On the other hand, this journey helps Gruwez understand what was missing in her glass of Martini from the beginning – an olive7. And now when it is finally there, she can enjoy her drink. Thus in this performance through the motion the body attempts to define (or to deceive) potential self-perception and through metamorphosis tells the story constructed by the director, which Adolphe Appia, Organic unity, Krasner, David, Theatre in theory 1900–2000: an anthology, Blackwell Pub., 2008, p. 154

6

Van Den Dries, Luk Corpus Jan Fabre, Gent: Imschoot, uitgevers, 2006, p. 45.

7

( 327 )

Data taken on: 06/06/11 http://www.artfacts.net/

Rank 181 18,725.59 pts.

Anish Kapoor *1954, IN

............................................................ Ranking graph

Exhibitions

170 65

180

11

190

152

200 210 220 2006

2008

2010

2012

Festival,Biennals Private Galleries Public institutions

............................................................

( 328 )

Bienalę rengia / Organiser of Biennial: Kauno dailininkų paramos fondas Bienalės globėjas / Patron of Biennial: LR Kultūros ministras, dr. Arūnas Gelūnas PAGRINDINIAI RĖMĖJAI / MAIN SPONSORS

PARTNERIAI / PARTNERS

INFORMACINIAI RĖMĖJAI / MEDIA SPONSORS

RĖMĖJAI / SPONSORS

( 329 )

( 330 )

Kauno bienalė TEKSTILĖ’11: ŠOKAM / Judanti tekstilė Kaunas Biennial TEXTILE’11: PLAY Tarptautinis šokio festivalis AURA-21 International Dance Festival AURA-21 Kauno bienalės TEKSTILĖ’11 ir Tarptautinio šokio festivalio AURA-21 bendra programa ŠOKAM / Judanti tekstilė Kaunas Biennial TEXTILE’11 and International Dance Festival AURA-21 mutual program PLAY Katalogo sudarytoja / Editor of catalogue Viktorija Rusinaitė Tekstai / Texts © Vaiva Grainytė, Sigita Ivaškaitė, Laima Kreivytė, Viktorija Rusinaitė, Martina Jankauskaitė, šokio festivalio ir bienalės menininkai / artists of dance festival and biennial Vertė / Translated by Edvardas Vaišvila, Viktorija Rusinaitė Kalbos redaktoriai / Language editors Eligijus Sirkevičius Katalogo dizainas / Catalogue design Kūrybinė grupė „Mamaika“ Spaudė / Printed by UAB „Logotipas“ Leidėjas / Publisher © Kauno dailininkų paramos fondas / Kaunas Artists’ Support Fund Rotušės a. 26, LT 44279 Kaunas Lietuva www.bienale.lt Kauno šokio teatras AURA M. Daukšos 30 A, LT 44282, Kaunas Lietuva www.dancefestival.lt ISBN 978-9955-9587-4-1 UDK 745(474.5)(064) Te-158 Rėmėjai / Supported by: Lietuvos Respublikos Kultūros ministerija / Ministry of Culture of the Republic of Lithuania Kauno miesto savivaldybė / Kaunas City Municipality ES programa „Kultūra 2007-2013“ / EU programme Culture 2007-2013

( 331 )

( 332 )

KAUNO BIENALĖ TEKSTILĖ ’11: DAR KARTĄ – ŠOKAM – PIRMYN KAUNAS BIENNIAL TEXTILE ’11: REWIND – PLAY – FORWARD www.bienale.lt

www.biennial.lt


PLAY: Kaunas Biennial Catalogue (part II)