Issuu on Google+

‫درونمایههاینظریههایپسامدرندرمعماری‬ ‫صدف احدی‬

‫بعضی از درون مایه های عامی که می توان از موضوعات نظریه پسامدرن فرهنگ را حول آن دسته بندی کرد‪ ،‬عبارت اند از تاریخ(مسئله سنت رشته ای)‪ ،‬معنا‪ ،‬مسئولیت اجتماعی‬ ‫و کالبد‪ .‬در حوزه نظریه پسامدرن معماری‪ ،‬توجه به شهر به مثابه یک موضوع فرهنگی‪ ،‬و نیز توجه پدیدارشناسانه به مکان‪ ،‬موقعیتی ویژه به خود می گیرد‪ .‬اگرچه بسیاری از‬ ‫این درونمایه ها شاخصه نظریه معماری دوران پیشین نیز بوده اند‪ ،‬اما می توان گفت که مکان و کالبد‪ ،‬بر انطباق و سازگاری جمع با فرد در قالب مسائل تکنولوژیک و انتزاعی‬ ‫و با زبان جهان گری و همگانی بودن‪ ،‬تمرکز داشتند و از این رو در جنبش مدرن اموری ناشناخته بودند‪.‬‬ ‫بسیاری از مفاهیمی که اکنون زیر سؤال رفته اند همان مواردی هستند که در اساس‪ ،‬به واسطه آثار سوررئالیست های اوایل دهه ‪ 1910‬مورد چالش قرار گرفته اند‪ .‬در معماری‪،‬‬ ‫آلدو روسی پیشگام توجه و به کارگیری سوررئالیسم است که کسانی دیگر که در دهه های ‪ 1970‬و ‪ 1980‬ظهور یافتند‪ ،‬از جمله برنارد چومی‪ ،‬رم کولهاس‪ ،‬الیزابت دیلر و‬ ‫ریکاردو اسکوفیدیو آن را پی گرفتند‪.‬‬

‫درونمایه دوم‪ :‬معنا‬ ‫مسئله اصلی بحث پسامدرن درباره معنا‪ ،‬تعیین گوهر معماری است که‬ ‫درباره آن اتفاق نظر وجود ندارد‪ .‬ما اغلب با سه عنصر مواجهیم که نمی‬ ‫توان آن ها را از معماری جدا کرد‪ :‬گونه ‪ ،‬عملکرد و فن‪-‬ساخت‪.‬‬ ‫گونه اغلب با دو اصطالح دیگر مرتبط است؛ با عملکرد به واسطه گونه هایی‬ ‫که کاربردی اند و با فن‪-‬ساخت به واسطه گزینه هایی که مبتنی بر سیستم‬ ‫های سازه ای هستند‪ .‬همچنین می تواند مجموعه راه حل هایی عمومی‬ ‫برای مسائل مربوط به نوع آرایش و چیدمان معماری که اغلب به صورت‬ ‫شکل و نمودار بیان می شوند‪ ،‬ارائه دهد‪.‬تبادل معنا به علت فزونی فرم های‬ ‫ممکنی که حاصل تکرار فرم های پایه یا عناصر ثابت اند‪ ،‬بخشی از گونه را‬ ‫تشکیل می دهد‪ .‬گونه‪ ،‬آگاهانه یا ناآگاهانه‪ ،‬با تاریخ که به بنایا و شهرهای‬ ‫درون یک فرهنگ خوانایی می بخشد‪ ،‬رابطه دارد‪.‬‬ ‫در جنبش مدرن‪ ،‬انتقال و بیان عملکرد‪ ،‬مسئله ای اساسی و مهم است‪.‬‬ ‫به عملکرد به صورت عقالیی و عملی نگریسته می شود‪ ،‬و نه بدون دلیل و‬ ‫صرفا به لحاظ زیبایی شناختی‪ .‬اولویتی که به عملکرد در مقام محتوا داده‬ ‫می شود؛ نشان می دهد که عملکرد اساس معماری مدرن است‪.‬‬ ‫پسامدرنیسم برای فرم‪ ،‬ارزش بیشتری قائل است تا عملکرد و به گونه ای‬ ‫مدرنیستی «فرم تابع عملکرد است» را واژگون می سازد‪.‬‬ ‫آگاهانه‪ ،‬اصل‬ ‫ِ‬ ‫دیدگاه فرمالیستی مدعی است که فرم خود جوهر یا محتوای معماری‬ ‫است‪ .‬این تاکید بر فرم به مثابه معنا‪ ،‬مباحث گسترده زیبایی شناختی را‬ ‫در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به همراه دارد‪ .‬در معماری پسامدرن‪،‬‬ ‫به کارگیری سبک های تاریخی یا اجزای قابل شناخت سبک های خاص‪،‬‬ ‫مفهوم و مقصودی مشابه دارد‪ :‬خلق فرم با در نظرگرفتن پیوستگی ها و‬ ‫رابطه ها‪ ،‬تا حد ساختن یک روایت‪.‬‬ ‫برخی از نظریه پردازان معتقدند هر اثر ساخته شده می تواند معماری به‬ ‫شمار آید‪ ،‬در حالی که دیگران صرف حضور فیزیکی را ضامن این امر نمی‬ ‫دانند‪ .‬اما اگر قرار باشد طرحی ساخته شود‪ ،‬در آن صورت ناگزیر‪ ،‬با مسائل‬ ‫فن‪-‬ساختی ای مواجه می شویم که مؤید تمایز میان ساختمان و معماری‬ ‫است‪ .‬تاکید بر فن ساختمان بخش مهمی از نقد پسامدرن به مدرنیسم‬ ‫عقیم و دون پایه و همچنین تاریخ گرایی سطحی پسامدرن است‪.‬‬

‫درونمایه اول‪ :‬تاریخ و تاریخ گرایی‬ ‫دیدگاه های پسامدرن در صورتی که فاقد تاریخی نظام مند باشند‪ ،‬نیازمند‬ ‫آن خود ساختن‪ ،‬روشی ستیزه جویانه در‬ ‫تجدیدنظر خواهند بود‪ .‬آز ِ‬ ‫پرداخت به گذشته است‪ .‬روش دیگر‪ ،‬توجه به خودآگاهی حال‪ ،‬به مثابه‬ ‫یک لحظه شخصی تاریخی است که به «دوران بندی» می انجامد؛ یعنی‬ ‫جداسازی آثار و رویدادها در قالب مقوالت گاه شناختی و سبکی‪.‬دوران‬ ‫بندی نوعی نگاه تاریخ گرایانه به تاریخ و تالش برای بیان روح دوران است‬ ‫و روح دوران برای زمان کنونی موردی است منحصر به فرد و نیازمند بسط‬ ‫و توسعه یک سبک ویژه و خاص‪.‬‬ ‫دو تعریف تاریخ گرایی در بحث معماری پسامدرن مطرح اند‪)1 :‬رویکردی‬ ‫که متوجه سنت های گذشته است و ‪)2‬کنش هنری کاربرد فرم های‬ ‫تاریخی‪.‬‬ ‫دوران تاریخ گرای پسامدرن‪ ،‬عناصر کالسیک یا دیگر سبک های گذشته‬ ‫را در اعمال هنرمندانه ای چون کالژ‪ ،‬تقلید التقاطی و سبکی‪ ،‬یا بازسازی‬ ‫اصیل و واقعی به کار می برند و این امر آشکارا نشان می دهد که به اعتقاد‬ ‫آن ها فرم ها به علت تداعی ها و معانی که واجد آن اند‪ ،‬برای افراد معاصر‬ ‫ارجمند و با ارزش اند‪.‬‬ ‫یکی از مهم ترین رویدادهای تاریخ معماری جدید‪ ،‬ارزیابی مجدد آثار‪،‬‬ ‫بدون دنباله روی یا محدود شدن به مکاتب متداول جنبش مدرن است‪.‬‬ ‫شاید گمراه کننده ترین وجه نظریه پسامدرن تنوع اصطالحاتی است که‬ ‫در شرح دیدگاه های مختلفی به کار می رود که در ارتباط با وضعیت مدرن‬ ‫اتخاذ می شود‪ .‬دو گرایش اصلی پسامدرن می تواند تحت عناوین ضد‬ ‫مدرن و موافق مدرن دسته بندی شود‪.‬‬ ‫ نظریه های ضد مدرن در پی «گسست ریشه ای» با مدرنیته اند و بدیل‬‫هایی را مطرح می سازند که آینده نگر یا واپس نگر هستند‪ .‬در حالی که‬ ‫می توان بدیل اول را نو آوانگاردهایی دانست که در تالش اند تا از دوران‬ ‫پسامدرن بیانی جدید ارائه دهند‪ ،‬نظریه واپس نگر شامل طرح هایی واپس‬ ‫نگر است که بر آن اند تا مدرنیته را نادیده بگیرند‪ ،‬از آن برگذرند و به‬ ‫موقعیت پیشامدرن و پیشاصنعتی بازگردند‪.‬‬ ‫ رویکرد موافق مدرنی که در مقابل رویکرد قبلی است‪ ،‬دیدگاه ترقی‬‫خواهی است که خواهان تداوم یا تکمیل سنت فرهنگی مدرن است‪.‬‬

‫‪71‬‬

‫درونمایه چهارم‪ :‬نظریه شهری‬ ‫در دهه ‪ ،1960‬بازسازی شهری و مداخالت حاد مدرن‪ ،‬بافت شهری را شکافته و غیر قابل شناخت کرده‬ ‫بود‪ .‬به واقع‪ ،‬ساختمان ها در یک «فضای باز» نامحدود و نامتمایز مدرن پراکنده بودند‪ .‬در قرن بیستم‪ ،‬از‬ ‫بسط و توسعه محوطه ساختمان ها به صورت منظر یا باغ غفلت شده بود و در تحوالت مداوم چهارصد ساله‬ ‫ی سنت معماری منظر‪ ،‬وقفه ایجاد کرده بود‪.‬‬ ‫نقد شهر مدرن در دهه ‪ 1960‬آغاز شد و مشتمل بود بر طرح های اتوپیایی‪ ،‬بازسازی های بزرگ مقیاس‪،‬‬ ‫نظریه های مربوط به منظر و قوانین طراحی شهری‪ ،‬و دفاع از موضوعات شهری تحقق نیافته مدرن‪.‬‬ ‫در این میان‪ ،‬دیدگاه های مختلفی شکل گرفت‪ ،‬از جمله زمینه گرایی‪ ،‬که رو‪ ،‬کوتر و توماس شوماخر مطرح‬ ‫کرده اند؛ توده گرایی یا «امریکن میل استریت» مورد نظر ونتوری‪ ،‬اسکات براون و استیون آیزنور و الگوی‬ ‫«شهر معاصر» جهانی‪ ،‬که کولهاس مطرح کرده است‪.‬‬

‫درونمایه سوم‪ :‬مکان‬ ‫در تفکر غربی طبیعت در مقابل فرهنگ به مثابه‬ ‫«دیگری» مطرح بوده و این امر قرن ها موضوعی‬ ‫ثابت و پایدار بشمار آمده است‪ .‬از زمان انقالب‬ ‫صنعتی‪ ،‬فناوری پیشرفته ضرورت این کشمکش‬ ‫حیاتی را کاهش داده است‪.‬‬ ‫در واقع شالوده شکن ها معتقدند که تقابل دیرینه‬ ‫طبیعت‪/‬فرهنگ‪ ،‬همچون تمام دوگانگی های دیگر‪،‬‬ ‫جابه جایی صورت گرفته و نامناسب قلمداد شده‬ ‫است‪ .‬بعضی ها معتقدند که با غلبه بر طبیعت‪ ،‬اکنون‬ ‫چالش با فرهنگ از نقطه مقابل آن رخ می نماید‪:‬‬ ‫یعنی از دانش و آگاهی بشر و شکل ابزاری شده آن‪،‬‬ ‫یعنی تکنولوژی‪.‬‬ ‫آلبرت انشتین‪ ،‬مکان را به صورت «یک جز کوچک از سطح زمین که‬ ‫می تواند با نام شناخته شود‪...‬یک نوع نظم اشیا مادی و نه چیز دیگر»‬ ‫تعریف می کند‪.‬‬ ‫بسیاری از معماران و نظریه پردازان معاصر همچون گرگوتی‪ ،‬تادائو آندو و‬ ‫نوربرگ‪-‬شولتز دیدگاه هایدگر را مبنی بر اینکه رابطه با طبیعت در غنای‬ ‫تجربه انسانی امری حیاتی است‪ ،‬مورد استفاده قرار داده اند‪ .‬نوربرگ‪-‬‬ ‫شولتز معتقد است که مسئولیت معمار کشف روح مکان و طراحی به‬ ‫شیوه ای است که بیانگر این حضور یگانه باشد‪.‬‬ ‫آندو بر نقش اساسی معماری خود در منظور کردن حضور طبیعت در‬ ‫زندگی شهری مدرن تاکید می ورزد‪ .‬وی پیشنهاد می کند که «معماری‬ ‫تبدیل به یک مکان شود‪ ،‬جایی که فرد و طبیعت تحت یک حس پایدار‬ ‫تنش که حساسیت های روحانی و معنوی نهفته در انسان معاصر را بیدار‬ ‫خواهد کرد‪ ،‬به مقابله و مواجهه با هم در می آیند‪».‬‬ ‫همه نظریه پردازان در مورد ارزش مکان هم عقیده نیستند‪ .‬این احتمال‬ ‫را که مکان پدیدارشناختی‪ ،‬مکانی نوستالژیک و منسوخ باشد‪ ،‬را نظریه‬ ‫پردازان فرهنگ پساصنعتی مطرح کرده اند‪ .‬در اینجاست که رویکرد ما‬ ‫به مکان محدود می شود و جایگزینی یک پارادایم مجازی تجربه‪ ،‬به جای‬ ‫تجربه فضایی و ظریف کالبد‪ ،‬آن را تحت تاثیر قرار می دهد‪ .‬این انتقادها‬ ‫دال بر مسائلی است که در حوزه نظریه معماری در حال ظهورند‪ :‬تغییر‬ ‫تعاریف واقعیت‪ .‬زمانی که معماران پسامدرن شهر را به مثابه بستری‬ ‫برای فعالیت معمارانه در سطوح بی شمار اجتماعی‪ -‬اقتصادی‪ ،‬سیاسی‪،‬‬ ‫تاریخی‪ ،‬صوری‪ ،‬ادبی و هنری باز نیافتند‪ ،‬طیفی از نظریه های شهری‬ ‫مطرح شدند‪.‬‬

‫درونمایه پنجم‪ :‬برنامه های سیاسی و اخالقی‬ ‫توجهات و مالحظاتی که نظریه پردازان معماری به سواالت متنوع سیاسی و اخالقی‬ ‫داشته اند‪ ،‬در نقد شهری پسامدرن بازتاب داشته است‪ .‬در دل چنین بحثی‪ ،‬این موضوع‬ ‫نهفته است که معماری به عنوان یک رشته و نظام باید چه نقشی را در جامعه ایفا کند‪.‬‬ ‫چهار نقش احتمالی بی درنگ به ذهن متبادر می شود‪)1 :‬معماری می تواند در قبال‬ ‫مسائل اجتماعی و نمود و بازنمودشان بی تفاوت باشد؛ یا ‪)2‬معماری می تواند عاملی‬ ‫مثبت باشد که وضعیت موجود و شرایط فعلی پذیرفته شده را حمایت می کند؛ یا ‪)3‬‬ ‫معماری می تواند به ارامی جامعه را به سمت و سویی نوین راهنما باشد؛ یا ‪)4‬معماری‬ ‫می تواند به گونه ای ریشه ای از اجتماع انتقاد کند و آن را بازسازد‪.‬‬ ‫نقش اجتماعی معماری اغلب بر حسب امکانات و اخالقیاتی که یک دیدگاه مستقل‬ ‫واجد آن است‪ ،‬شکل می بندد‪ .‬استقالل را که درونمایه ای فراگیر در نوشته های‬ ‫این دوره است‪ ،‬هم ارز با مفاهیمی می دانند چون بی طرف بودن‪ ،‬و نیز انتقادی یا‬ ‫ارتجاعی بودن‪ .‬استقالل در معماری معموال با خلق فرم از طریق یک گفتمان درونی و‬ ‫خود‪-‬ارجاع مالزم است‪ .‬اینگونه استقالل را به سختی می توان با فرمالیسم که متضمن‬ ‫توجه بیش از حد به مسئله فرم تا حد طرد مسائل اجتماعی‪-‬فرهنگی‪ ��‬تاریخی یا حتی‬ ‫مصالح و ساخت است‪ ،‬هم ردیف و هم معنا دانست‪ .‬سازنده یک کار‪ ،‬بیننده و یا تأویل‬ ‫گر آن می تواند چنین موضع مستقلی را اتخاذ کند‪ .‬ابژه ای که محصول معماری است‪،‬‬ ‫اغلب موردی انتزاعی و غیر بازنمودی است‪ .‬نظریه پسامدرن معماری به منظور عرضه‬ ‫یک موضع مستقل در تالش است تا معین سازد که عوامل و عناصر درونی یا منحصر‬ ‫به فرد این گفتمان کدام اند‪ :‬آیا فرم‪ ،‬عملکرد‪ ،‬مادیت و جنسیت‪ ،‬و گونه امری اساسی‬ ‫و ذاتی است؟ آیا معماری می تواند رابطه کاملی با اجتماع برقرار کند؟ آیا می تواند‬ ‫انتقادی باشد؟‬ ‫نوشته های اخیر گیراردو‪ ،‬مثل «معماری و فریب»‪ ،‬مسائل بحث برانگیزی را در مورد‬ ‫این که آیا نقش اولیه معماری هنر است و یا خدمت‪ ،‬مطرح می سازد‪ .‬الگوی گیراردو در‬ ‫مورد تعهد سیاسی و اخالقی بدیلی قانع کننده را در قبال رهیافت های «تاریخی هنر‬ ‫سنتی» که تنها توجهات صوری را برجسته می کنند و موضوع را تا حد مباحثه ای در‬ ‫باب سبک تنزل می دهند‪ ،‬ارائه می دهد‪ .‬گیراردو نسبت به استفاده ناآگاهانه منتقدان‬ ‫از ایدئولوژی‪ ،‬و تالش های ارتجاعی ای که در صدد بدنام کردن آرمانشهرگرایی پیشروان‬ ‫معماری قرن بیستم است‪ ،‬نیز بدبین است‪.‬‬

‫‪72‬‬

‫او در همان حال که رؤیاهای پیشروان و طرح های آن ها برای تغییرات اجتماعی را‬ ‫پرنقص و ساده لوحانه می داند‪ ،‬تعهد خوش بینانه و پرحرارت معماران مدرن نسبت‬ ‫به مسائل اجتماعی‪ ،‬سیاسی و اقتصادی را می ستاید‪ .‬ودقیقا همین تعهد است که وی‬ ‫فقدان آن را در معماری پسامدرن در هنر نوع سبکی آن مشاهده می کند‪ .‬او نتیجه می‬ ‫گیرد که «ما تنها زمانی به جوهر و ماهیت معماری دست خواهیم‬ ‫یافت که معماران‪ ،‬منتقدان و تاریخ نویسان مسئولیت ساختمان‬ ‫را – در تمام شاخه های مربوط به آن‪ -‬بپذیرند‪».‬‬ ‫درونمایه ششم‪ :‬کالبد‬ ‫ارائه‬ ‫را‬ ‫نوظهوری‬ ‫جنبش «معماری سبز» دستورالعمل سیاسی‬ ‫مدرنیسم با کالبد و طبیعت که هردو ساختاری اندام وارند‪ ،‬رابطه ای ستیزه جویانه داشته است‪ .‬در‬ ‫می دهد که نیاز به اخالق محیطی در امر ساخت و ساز را مطرح‬ ‫میان مدرنیست ها‪ ،‬لوکوربوزیه تقریبا تنها کسی بود که به جست و جوی یک نظام تناسباتی انسان‪-‬‬ ‫می کند‪ .‬این نظریه متأخر در صدد است تا با ایجاد توسعه های‬ ‫محور‪ ،‬یعنی مدوالر پراخت‪ .‬معماران عملکردگرا در اغلب موارد‪ ،‬از رابطه میان کالبد و معماری غفلت‬ ‫پرتراکم و استفاده از مصالح تجدید پذیر‪ ،‬غیرآالینده و قابل‬ ‫کرده اند و تنها سازگاری عمل گرایانه اندام انسانی در محیط یک سرپناه برایشان مطرح بوده است‪.‬‬ ‫بازیافت در مقابل رشد بی رویه مقاومت کند و رابطه خصمانه با‬ ‫یکی از وجوه دیگر احیا گرایانه پسامدرن معماری‪ ،‬تمرکز و تأکید بر کالبد انسانی به مثابه مکان و‬ ‫طبیعت را به حداقل برساند‪ .‬جنبش «پایداری» مورد حمایت این‬ ‫محل معماری است‪.‬‬ ‫ایده پدیدارشناختی است که ارتباط با طبیعت در خودشکوفایی‬ ‫در میان چالش های موجود در قبال جهان بینی کالسیک و انسان گونه انگار‪ ،‬و در مقابل ساخت‬ ‫تمام و کمال انسان روی این سیاره ضروری است‪.‬‬ ‫سوژه انسانی آن‪ ،‬می توان به دیدگاه اگزیستانسیالیستی اشاره کرد که اثبات وجود انسان بر مبنای‬ ‫جهان مادی و وابسته به آن است‪.‬‬ ‫از زمان نابودی سنت کالسیک‪ ،‬نوعی پسروی مداوم در مورد حضور کالبد در ساختمان مشاهده می‬ ‫شود‪ .‬این فرایند که به «از دست رفتن کالبد چونان بنیادی مقتدر و توانا برای معماری» منجر می‬ ‫شود‪ ،‬از طریق سه وضعیت کامال انتزاعی ای که متضمن برون فکنی کالبدی است‪ ،‬مشخص می شود‬ ‫‪ :‬ساختمان یک کالبد است؛ ساختمان حاالت کالبد یا ذهن را می نمایاند یا «تجسد می بخشد»؛‬ ‫محیط خصوصیاتی کالبدی یا اندام وار دارد‪ .‬این رویکرد فاصله انداز در طول مدت مدرنیسم معلول‬ ‫چرخشی آشکار از تمثیل و تصویر پردازی به سمت نتزاع نیز هست که به یقین تحت تأثیر صنعتی‬ ‫ساختن ساختمان بوده است‪.‬واکنش های پسامدرن بسیارمتفاوتی در قبال رفتار مدرن کالبد وجود‬ ‫آرمان انسان‬ ‫دارد‪ .‬نخست آن که‪ ،‬اثر تاریخ گرای گریوز به شرح از دست دادن معنا که نتیجه خاتمه‬ ‫ِ‬ ‫محوری است‪ ،‬می پردازد‪ .‬وی معتقد است که انسان در فضای پیوسته مدرنیسم احساس مرکزیت و‬ ‫تمرکز را از دست می دهد‪.‬‬ ‫نقش زبان شاعرانه معماری ایجاد جهت یابی در محیط است‪ .‬در غیاب آن‪« ،‬نتیجه فزاینده معماری‬ ‫غیرتمثیلی‪ ،‬متالشی ساختن زبان فرهنگی سابق معماری است‪ ».‬معماری گریوز قصد دارد تا انسان‬ ‫گونه انگاری را از طریق به کارگیری ابزارهای معنادار کالسیک که رابطه انسان را با طبیعت و کیهان‬ ‫بنیان می نهد و نمادینه می سازد‪ ،‬باز شناساند‪.‬‬ ‫چومی نیز به غیاب کالبد نظر دارد‪ .‬اجتناب و حتی سرکوب کالبد وجهی از منزه طلبی ای است که‬ ‫او در معماری مدرن هم مشاهده کرده است‪ .‬چومی به جای تقلیل‪« ،‬افراط» دیونیزوسی و فرارفتن‬ ‫از مرزهای عقلی را در آشکارکردن بی فایدگی‪ ،‬غیرکاربردی بودن و کام گرایی مفرط فضا مطرح می‬ ‫سازد‪ .‬مقاله «لذت معماری» او لحنی پدیدارشناختی دارد‪ :‬او جهت گیری کالبد را در موقعیت های‬ ‫متفاوت فضایی اعم از مسطح و ناصاف‪ ،‬خیابان و اتاق نشیمن شرح می دهد و می پذیرد که «لذت از‬ ‫فضا در نهایت به شاعرانگی ضمیر ناخودآگاه تمایل دارد‪».‬‬

‫نظریه پسامدرن انتقادی‪ ،‬خوش بینانه و اندیشمندانه است‪،‬‬ ‫ظرفیت و توانایی ذهن را به چالش می خواند و به آن ارج می‬ ‫نهد و نمونه هایی از تفکر انتقادی و اخالقی را ارائه می کند‪.‬‬ ‫مقوالت پسامدرن به واسطه پیوستگی موجود در درونمایه ها‪،‬‬ ‫از جمله معنای معماری و رابطه اش با طبیعت‪ ،‬شهر‪ ،‬فناوری و‬ ‫پیشینه تاریخی به سنت وسیع تری از نظریه معماری وابسته اند‪.‬‬ ‫ماحصل این نظریه غیرقابل پیش بینی و متنوع است‪ .‬سمت و‬ ‫سوی انتقادی غالب این برنامه جدید {پسامدرنیسم} حاصل حال‬ ‫و هوا و ج ّو اجتماعی زمان است که دربرگیرنده کنشی سیاسی‬ ‫برای حقوق گسترش یافته زنان‪ ،‬سیاهان‪ ،‬همجنس گرایان و‬ ‫حتی گروه های در معرض خطر است‪ .‬مقاومت در برابر همه‬ ‫ساختارهای تمامیت خواه‪ ،‬نهادها‪ ،‬و شیوه های تفکر فریاد اعتراض آمیز دهه ‪ 1960‬و ‪ 1970‬بود‪ .‬با وجود این که به نظر‬ ‫می رسید در دهه ‪ 1980‬دامنه و گستره ی انگیزه ها‪ ،‬آرمان ها و مقاصد مورد حمایت تقلیل یابد‪ ،‬اما انگیزه انتقادی‬ ‫تداوم یافت‪.‬‬

‫منابع‬ ‫ نسبیت‪ ،‬کیت‪ ،‬کتاب «نظریه های پسامدرن در معماری»‪ ،‬ترجمه‪ :‬شیرازی‪ ،‬محمدرضا‪ ،‬نشرنی‪1387 ،‬‬‫‪ -‬ان‪.‬پاول‪ ،‬جیمز‪ ،‬پست مدرنیسم‪ ،‬ترجمه نوذری‪ ،‬حسینعلی‪ ،‬نشر نظر‪1389 ،‬‬

‫‪1‬‬ ‫‪73‬‬


The Resources of Post Modernism Theories in Architecture