100
155
155
42
100
5
5
5
© Marion Ettlinger
231
en lang række essays ved siden af sin skønlitterære produktion. Nu samles to af essaysamlingerne En bøn for Eros og At leve, At tænke, At se i ét bind. En bøn for Eros består af en række selvbiog raf iske og kritiske essays om forfattere og kunsten at skrive. Hvad enten det handler om opvæksten i Minnesota eller om stor romankunst, er Hustvedt en mester i at kombinere intellekt, følelse, vid og lidenskab i sine altid vedkommende essays. At leve, At tænke, At se består af essays skrevet mellem 2006 og 2011, hvori forfatteren plukker og samler viden og indsigter fra filosofien, neurovidenskaben, psykologien, psykoanalysen og litteraturen.
en bøn for eros
SIRI HUSTVEDT at leve, at tænke, at se
essays
LI N DH A R DT OG R I NGHOF
essays
”Her er der tale om essays, når de er bedst. Når de gennem et personligt blik fører læseren ved hånden ind i nye verdener af syn, sansninger og refleksioner.” – Berlingske Tidende ★ ★ ★ ★ ★ Om At leve, At tænke, At se ”Hustvedt forener forskerens stædighed, analytikerens skarphed og kunstnerens sans for skønhed i sine essays. Man hengiver sig hellere end gerne til det flow af dyb personlig indsigt og erfaring, som hun gavmildt baserer sin frie forskning på.” – Politiken ★ ★ ★ ★ ★ ”Hustvedts meget læseværdige og i glimt også bevægende essays i At leve, At tænke, At se har en velgørende synsvinkel, der går på tværs af videnskab, kunst og personlig erfaring og handler om følelsers betydning for vores erindring, beslutninger og skaben.” – Berlingske Tidende ★ ★ ★ ★ ★
5
Omslag: Lene Perez
lindhardtogringhof.dk
”Det er svært ikke at lette, når man har foræret sig selv den luksus at gennemlæse Hustvedts vidunderlige essays. En luksus, det burde være enhver forundt.” – Politiken
en bøn for eros
at leve, at tænke, at se
SIRI HUSTVEDT f. 1955 er amerikansk romanforfatter, digter og essayist. Hun er opvokset i Minnesota med norsk-amerikanske forældre og bor i dag i Brooklyn, New York. Siri Hustvedt er forfatter til seks romaner, herunder Det jeg elskede, En amerikaners lidelser og Den flammende verden. Hendes digte, essays og noveller er blevet udgivet i en række antologier og tidsskrifter. Hendes bøger udkommer på over 30 sprog.
SIRI HUSTVEDT
SIRI HUSTVEDT har gennem årene skrevet
Om En bøn for Eros
115537_Siri Hustvedt-Cover-Smuds.indd 1
24/09/15 13.50
Siri Hustvedt
Essays En bøn for Eros At leve / At tænke / At se På dansk ved Rasmus Hastrup
Lindhardt og Ringhof
Essays.indd 3
21/09/15 14.38
En bøn for Eros – et udvalg af essays er oversat fra amerikansk efter A Plea for Eros Copyright © 2006 by Siri Hustvedt All rights reserved Første gang udgivet af Forlaget Per Kofod ApS, 2006 Redigeret af Leonora Christina Skov og Per Kofod At leve / At tænke / At se er oversat fra amerikansk efter Living, Thinking, Looking Copyright © 2012 by Siri Hustvedt All rights reserved Første gang udgivet af Forlaget Per Kofod ApS, 2012 Redigeret af Per Kofod Essays Udgivet af Lindhardt og Ringhof Forlag A/S Bogen er sat med Garamond hos Lymi DTP-Service og trykt hos Livonia Print Sia Omslag: Lene Perez 1. udgave, 1. oplag Printed in Latvia 2015 ISBN 978-87-114-4926-4 Kopiering fra denne bog må kun finde sted på institutioner, der har indgået aftale med Copydan, og kun inden for de i aftalen nævnte rammer. En bøn for Eros: “A Plea for Eros” in Brick, 1997, reprinted in The Art of the Essay: The Best of 1999, edited by Philip Lopate, Random House, 1999, and published in the earlier essaycollection Yonder, Henry Holt, 1998. Franklin Pangborn: En apologi: “Franklin Pangborn: An Apologia” in O.K You Mugs: Writers on Movie Actors, edited by Luc Sante and Melissa Pierson, Granta Books, 1999. At være en mand: “Being a Man” in Two Kingdoms: The Dualism Issues, Conjunctions: 41, 2003. 9/11 – eller Et år senere: “One Year Later” (an earlier version) in The Observer (London), 2002, and in Die Zeit (Germany), 2002. Uddrag af en historie om det sårede selv: “Extracts from a Story of the Wounded Self ” in Samtiden (Norway), 2004. Mysteries of the Rectangle © 2005 by Princeton Architectural Press Fornøjelsen ved forvirring: “The Pleasure of Bewilderment” in The Yale Review, vol. 91, no. 4, October 2003. Joan Mitchell: At huske i farver: “Joan Mitchell: Remembering in Color” in Modern Painters, Autumn 2002. Narrativer i kroppen: Goyas Los Caprichos: “Goya’s Bodies: The Living, the Dead, and the Ghostly,” in The Yale Review, vol. 93, July 2005. I bogen kaldet “More Goya: There are No Rules in Painting.” Yonder © 1998 by Siri Hustvedt Hinsides: “Yonder”, Henry Holt 1998. Vermeers bebudelse: “Vermeers Annunciation” in Modern Painters, Spring 1996. www.lindhardtogringhof.dk Lindhardt og Ringhof Forlag A/S, et forlag i Egmont
Essays.indd 4
21/09/15 14.38
Indhold En bøn for Eros Hinsides 11 Fornøjelsen ved forvirring 51 En bøn for Eros 60 Franklin Pangborn: En Apologi 74 Vermeers Bebudelse 84 At være en mand 98 Joan Mitchell: At huske i farver 106 9/11 – eller Et År Senere 117 Narrativer i kroppen: Goyas Los Caprichos 127 Uddrag af en historie om det sårede selv 152
At leve / At tænke / At se Forord 185 At leve Variationer over lyst: En mus, en hund, Buber og Bovary 193 Min mor, Phineas, moral og følelser 206 På jagt efter en definition 213 Mit mærkelige hoved: Notater om migræne 215 Leg, vilde tanker og en romans undergrund 229
Essays.indd 5
21/09/15 14.38
Sove/ikke sove 233 Uden for spejlet 244 Nogle spekulationer over ordet Skandinavien 250 Min Inger Christensen 255 Min far/Mig selv 257 Blomster 281 At tænke Den sande historie 285 Ekskursioner til øerne med de lykkelige få 311 Om at læse 330 Stig Dagerman 338 Analytikeren i fiktionen: Refleksioner over en mere eller mindre skjult skabning 349 Kritiske noter om det verbale klima 364 Tre historier om følelser 373 Freuds legeplads 398 At se Om at se 427 Sansningens drama: At se på Morandi 435 Louise Bourgeois 450 Gamle billeder 458 Duccio di Buoninsegna på Met 473 Kiki Smith: Bundet og ubundet 475 Denne levende hånd 485 Sandhed og rigtighed: Gerhard Richter 488 Annette Messager: Hendes og min 497 Nødvendige spring: Richard Allen Morris 505 Margaret Bowlands Theatrum mundi 515 Hvorfor Goya? 523 Legemliggjorte visioner: Hvad vil det sige at se på et kunstværk? 547 Tak 569
Essays.indd 6
21/09/15 14.38
2003
Joan Mitchell: At huske i farver For tyve år siden, på Musée National d’Art Moderne i Paris, trykkede jeg Joan Mitchell i hånden. Jeg var en af hendes gamle venners – Paul Austers – nye kone. De havde mødt hinanden i begyndelsen af halvfjerdserne gennem digteren Jacques Dupin, som Paul havde oversat. Jacques arbejdede også på Galerie Maeght, som udstillede kunst af den mand som Mitchell boede sammen med på det tidspunkt, den fransk-canadiske maler Jean Paul Riopelle. Jeg havde fået at vide, at Mitchells personlighed, i lighed med visse typer af vejr, pludselig kunne slå over i torden, og jeg samlede alt mit mod. Men det jeg husker fra den dag er, at da Joan Mitchell så min mand, kastede hun sig i favnen på ham og gav ham et knus. Ti år tidligere havde Paul, som på det tidspunkt var fireogtyve, overlevet et uforglemmeligt middagsselskab hos Jacques Dupin og hans kone Christine. I løbet af aftenen havde Mitchell fornærmet Paul, ikke bare en eller to gange, men konstant, uden pause, i timevis. Mens Riopelle sov trygt på sofaen i en tilstand af unddragelse og tilfreds bevidstløshed, prøvede ægteparret Dupin at følge med i den spærreild af verbale missiler som fløj hen over bordet på engelsk – “Hvem tror du du er, Lord Byron?” Men Pauls uforstyrrelige optræden under beskydning (en sangvinsk blanding af forbløffelse og morskab) vandt tilsyneladende 106
Essays.indd 106
21/09/15 14.38
kunstnerens hjerte, og efter denne opslidende indvielse, som dog aldrig skulle gentages, blev de venner. Det var Joan som præsenterede Paul for Samuel Beckett, Joan som gav ham en radering af en solsikke til omslaget af Living Hand, det lille litterære tidsskrift han havde lanceret sammen med en ven, og Joan som ville have signerede manuskriptsider af hans digte. Det fik hun. Jeg kan huske knuset og jeg kan huske malerierne på museet. På det tidspunkt havde jeg aldrig set nogen af Mitchells værker. Det som fascinerer mig nu er det jeg stadig erindrer om billederne på væggene, fordi jeg tror at min hukommelse kan indeholde fingerpeg om deres karakter. Jeg kan ikke huske de enkelte billeder perfekt, men jeg var ikke i tvivl om, at malerierne ikke var decideret abstrakte, men henviste til landskaber. Jeg husker dybe og lysere grønne, en sværm af blå farver, en fornemmelse af bevægelse i løvet og hvidt lys gennem blade. Jeg erindrer specielt et værk som dækkede en hel væg, og jeg er næsten sikker på at det havde fire fløje. Jeg stod lidt væk for at kunne opfange dets udstrækning. Hukommelsen har simplificeret billedet, og det som står tilbage er kratbevoksning på en stor, vild eng og en fornemmelse af at jeg betragter noget smukt og barskt, med et anstrøg af melankoli. Udstillingen af 59 malerier af Joan Mitchell på Whitney Museum i New York i sommeren 2002 gjorde det muligt for mig at kigge nærmere på kunstnerens arbejde. Udstillingen, organiseret af Jane Livingston, omfattede værker fra 1951 til 1992, året efter Mitchells død. De fleste lærreder er store, og nogle, især fra halvfjerdserne, er enorme. Lysning (1973), for eksempel, måler omtrent tre gange seks meter. Et usædvanligt lille maleri på udstillingen, Uden titel (ca. 1960), som kun måler 63 gange 51 centimeter, gjorde det klart for mig, hvor anderledes Mitchells værker ville have taget sig ud, hvis hun havde valgt at male i mindre skala. Dette lille lærred gør det muligt for beskueren at se hele det malede rum uden at behøve at trække sig bagud. Alene den kendsgerning at det er mindre end beskueren, gør værket intimt, venligt, medgørligt, og den enlige røde stribe lidt ved siden af maleriets 107
Essays.indd 107
21/09/15 14.38
centrum føles som et visuelt ekko af beskuerens hjerte. Det har en prægnans som et stort billede ikke kan have. Men dette lærred er en påfaldende undtagelse. Mitchells overmenneskelige arbejder bevirker, at man er nødt til at træde tilbage for at kunne se det hele, og at de allerstørste gør én lille, på samme måde som en udsigt til horisonten eller en enorm sø eller en stor himmel kan få én til at føle sig ubetydelig. Mitchell havde en tendens til at rakke ned på mindre malerier og kalde dem feminine. Klaus Kertess, kurator for samlingen af tegninger på Whitney, skriver i sin bog om Mitchells kunst, at hun ringede til ham for at få ham til at afhente en serie pasteller han ville udstille. “Få din røv herover. Jeg er træt af pastelstøv på mit ateliergulv. Jeg føler mig som en ‘Damekunstner’.” Det er sandt at store malerier i modsætning til pasteller fordrer en energi og en fysik som normalt ikke forbindes med kvinder. Det er også rigtigt, at ‘Damekunstner’, ligesom ‘Dameforfatter’, emmer af en nedladenhed som skal krympe og lamme den det er møntet på. Ingen ønsker at opfatte sig selv som ‘Damekunstner’. Mitchells store, dristige billeder trodser ethvert forsøg på formindskelse og udsletter adjektivet, således at kun ‘kunstner’ står tilbage. I en kultur som måske stadig undervurderer kvinders kunstneriske bedrifter, er det let at gøre et stort nummer ud af Mitchells køn, at forklare hendes arbejde via det, men jeg mener at det ville være en farlig kurs. Kunstneren var stolt, og som enhver anden kunstner hadede hun at få sit arbejde reduceret til slagord, fordi det som regel er en undskyldning for at ignorere indholdet. “Andengenerations Abstrakt Ekspressionist” var en anden etiket som Mitchell ofte blev påklæbet, en etiket hun anså for en fornærmelse. Livingston citerer Mitchell for at sige, “Jeg er ligeglad. Jeg kalder mig selv damemaler og AEGN – Abstrakt Ekspressionist Gammel Nyhed.” Jeg tror at Mitchells udmelding er både alvorlig og ironisk. Hun var kvinde, og som maler havde hun abstrakte ekspressionistiske tilbøjeligheder, men hendes værker demonstrerer, at uanset hvor følsom hun var over for kategorier som begræn108
Essays.indd 108
21/09/15 14.38
sede hende i verdens øjne, så var hun virkelig ligeglad, for hun blev ved med at male på sin egen ‘umoderne’ måde. Ville det have været nemmere for Mitchell hvis hun havde været en mand? Det havde det sikkert på nogle områder. Men var det at hun var kvinde vigtigere for hendes arbejde end den kendsgerning at hun var økonomisk uafhængig, eller at hun var datter af en læge som tegnede virkelig godt og en meget belæst mor som var redaktør på tidsskriftet Poetry, eller at hun som pige blev mester i kunstskøjteløb, eller at hun flyttede til Frankrig i 1959 og senere boede i Vétheuil i samme ejendom hvor Monet havde boet og malet i fire år, eller utallige andre detaljer fra hendes personlige historie? Mens hendes billeders størrelse og den kraft der er i nogle af hendes penselstrøg godt kan signalere maskulinitet, ifølge de gældende kulturelle koder, så kan sartheden og skrøbeligheden i andre strøg tolkes som feminin. Det gør hendes malerier, som så meget andet kunst, til hermafroditter. Mens jeg gik gennem udstillingen, gik det op for mig at i løbet af de tyve år der var gået siden jeg sidst havde set Mitchells malerier, var de blevet mere virkelighedstro i min hukommelse end de i virkeligheden er. Om end det er rigtigt at de lærreder jeg så i 1982 formodentlig omfattede værker som Tilleul (1978), som hentyder direkte til træer, så var der noget andet på spil. Livingston fremhæver Mitchells vanskeligheder ved at kommentere sit arbejde: “Hun blev ved med at insistere på, at det at føle et sted, at transformere et minde, at skildre noget som man genkalder sig fra sit erfaringsgrundlag, med alt hvad dertil hører af intenst lys og lykke og måske kvaler, var det hun gjorde.” Selv om den slags private forklaringer kan synes vage, tror jeg at jeg forstår hvad Mitchell mener. Den visuelle oplevelse af hendes malerier giver beskueren en fornemmelse af minder. Og når man mindes dem, får man en fornemmelse af sted. Hvorfor det forholder sig sådan ved jeg ikke, men det har sikkert noget at gøre med opfattelsesevne og hjernen, den kraftige fysiologiske reaktion mennesker har på farver og lys og deres efterfølgende minde om det. 109
Essays.indd 109
21/09/15 14.38
For et par år siden rejste jeg i Mexico, et land hvor Mitchell også tilbragte noget tid, hvor jeg blandt andet var i Oaxaca. Selv nu kan jeg lukke øjnene og genkalde mig ikke gadernes og de lave huses detaljer, men murenes klare farver i sollyset, næsten knusende intense – lyserøde, blå, gule og okkerfarver. Mindet er fysisk, og jeg tror at det var det Mitchell ville, i hvert fald delvist: et kunstnerisk forsøg på at genvinde sanseminder. Barney Rosset, manden som lavede Grove Press om til et berømt litterært forlag, var gift med Mitchell et par år og blev ved med at være hendes ven resten af livet. Han var så venlig at mødes med mig, og i løbet af vores samtale sagde han pludselig, “Ingen taler om Mexico. Mexico betød meget.” Jeg blev meget overrasket, for jeg havde allerede lavet noter til dette essay om mine egne minder om Mexico og lysets og farvernes blivende indtryk. Da Mitchell stadig studerede, tilbragte hun to somre i Mexico med en ven hvor de malede i Guanajuato, uden for Mexico City. Mens de var der opsøgte de to piger José Clemente Orozco. Nogle af de livlige farver i denne malers store vægmalerier synes at have påvirket Mitchells arbejde. Våd orange (1971-72), for eksempel, er fyldt med sydens og solens farver. Jeg er tilbøjelig til at tage Mitchell på ordet – at hendes projekt omfattede genvindingen af minder med deres uundgåelige tab og fordunklingen af billedverdenen. I februar 1947 skrev hun til Rosset: “Det virker som om det er flere år siden jeg så dig sidst, og jeg kan ikke længere visualisere dit ansigt i ét stykke – når jeg er lige ved at have det, går det i stykker som når man smider en håndfuld småsten i en genspejling i vand.” At miste et klart billede af den elskedes ansigt er et gammelt problem. Som Prousts Marcel, som er overrasket over at han ikke klart kan genkalde sig Albertine, opdager vi at vi mangler et godt billede af selv personer meget tæt på os – elskere, forældre, søskende og venner. Vores hjerner er ikke kameraer, men de opfanger også noget som et mekanisk instrument ikke kan – en emotionel tone. Minder ledsages uvægerligt af følelser – sommetider er de bogstavelig talt farvet af 110
Essays.indd 110
21/09/15 14.38
følelser. Mine egne minder har en tendens til at være farveløse. Den grundskole jeg gik på i Minnesota, for eksempel, er blevet en ensartet, dyster grå. I et interview Yves Michaud lavede med Mitchell i 1986 talte hun om det at være syg og ligge på hospitalet: De flyttede mig til et værelse med et vindue, og pludselig så jeg gennem vinduet to fyrretræer i en park, og den grå himmel og den smukke grå regn, og jeg blev så glad. Det havde noget at gøre med at være i live. Jeg så træerne og følte at jeg kunne male ... Sidste år kunne jeg ikke male. En tid reagerede jeg ikke på noget. Jeg så kun en hvid metallisk farve. Farve som følelse, følelse som farve – de to er tæt forbundne. På et tidspunkt vævede min snak med Barney Rosset sig omkring Samuel Beckett, og han nævnede at han havde tilbragt en hel dag i selskab med forfatteren og Mitchell. Han fortalte mig at de to ikke kunne holde op med at snakke. “Hvad talte de om?” spurgte jeg. “Farver, de snakkede ikke om andet end farver. I timevis. Hele dagen. Blå og gule nuancer. En hel masse om blå.” Blå er sandsynligvis den mest ladede farve i kulturen – blåt blod, the blues, og så videre. Dens kromatiske skala svarer til et følelsesmæssigt spektrum af meget komplekse associationer, som spænder fra den luftige gennemsigtighed forbundet med glæde til de mættede dybder vi forbinder med sorg. Mitchells følsomhed over for farver omfattede også en dybtgående bevidsthed om deres emotionelle genklang. Tre korte passager fra breve som Mitchell skrev til Rosset året efter at hun havde beklaget sig over ikke at kunne huske hans ansigt, giver endnu et indblik i en kunstnerisk forestillingsverden som skulle udvikle sig til et enestående projekt. Jeg kan lide at være vågen om natten – jeg kan lide at se daggryet eller i det mindste himlen blive den der mærkelige blå farve ...
111
Essays.indd 111
21/09/15 14.38
... det ironiske morgenlys – vender lærrederne mod væggen – jeg vil drømme om en båd der lægger til og sollyset på båden og dens hvidhed og ikke væggenes og lærredernes – dig mod den – gule og grå og varme du smiler ... ... der er ikke meget at sige om ensomhed – mørkegrøn og klæbende – ensomhed om natten mens man kører eller i den varme sol ... Overførslen af visuelle erindringer til maleri er ikke en videnskab, og min hensigt er ikke at antyde at Mitchell var en primitiv sensualist som prøvede at kopiere indtryk fra erindringen på nogen direkte eller naiv måde, men snarere at hendes påstand om, at hun bar sine landskaber indeni giver god mening, og at hun trak på mnemotekniske erfaringer såvel som på andre kunstnere når hun malede. Udstillingens første to billeder gør tydeligt opmærksom på hvad hun havde arvet som maler. Begge er malet i 1951, da Mitchell var 25. Tværsnit af en bro henfører til kubisme og Duchamp. Jeg bemærkede indflydelsen fra de Kooning og Gorky, men jeg fornemmede også Cézannes sene landskaber i det og det ubetitlede billede fra samme år – i både deres kantede strukturer og deres farver. I 1953 havde sporene efter Mitchells pensel dog ændret sig og mistet enhver reference til kubismen. De var blevet mere frie og kalligrafiske. Hun var blevet meget imponeret over Franz Kleins malerier, og det kan man se. Allerede i midten af halvtredserne er det som om hendes arbejde er blevet uafhængigt af udefrakommende indflydelser. Det ændrer sig og udvikler sig, men gør det med et afgrænset formsprog som hun har gjort til sit eget. Ironien og figureringen i tresserne rører ikke hendes arbejde, og det samme gælder efterfølgende udviklinger. Hun havde lært og tilegnet sig hvad hun ville, og så skidt med resten. I Hudson River Dagslinie (1955) kombinerede hun lette, dæmpede strøg med tættere plamager af farver på en bleg, hvidlig baggrund som skulle blive et tilbagevendende tema i hendes 112
Essays.indd 112
21/09/15 14.38
malerier. Mitchell opgav aldrig ideen om rammen. Selv i de ‘helt dækkende’ malerier, hvor penselstrøgene rammer kanten af lærredet, som for eksempel Mariehøne (1957) eller La Grande Vallée VI (1984), er der en antydning af en hvid kant – et sted hvor værket ender – og kompositionerne har uvægerligt en klar fornemmelse af orden og samlethed. Hun accepterede den gamle metafor om maleriet som et vindue hvorigennem man kan se noget. Hun så ingen grund til at insinuere noget hinsides. Brugen af den blege baggrund som scene for malede begivenheder bliver endnu mere dramatisk i tresserne, da de tætte former begynder at stå tydeligere ud fra andre områder af lærredet og flyde som underlige skyer mod det: Blåt træ (1964), Calvi (1964) og Uden titel (Klokkekimen) (1964). Disse isolater ændrer stemningen i malerierne hen mod noget mere langsomt og rugende. At sammenligne den hektiske spænding i et billede som Aftner på 73. Street (1957) med det dystre Calvi føles næsten som at kontrastere handling og tanke. Men begge malerier indeholder en aktiv pensel, og forskellen består ikke alene i det første maleris strålende palet og det andets dunkelhed, men også i forskellen mellem åbne og lukkede former og deres indvirkning på beskueren. Den mørke masse i Calvi som løsner sig i kanterne og drypper farve fra undersiden har ingen specifik reference, men er ikke desto mindre fuld af associationer. Vi tyder den form som dominerer billedet via dens farver, tæthed og isolation på lærredet – aspekter som alle resonerer som tegn på ensomhed. Mitchell kaldte disse for sine “sorte billeder” og brugte Goya til at beskrive deres atmosfære, ikke deres farver. I halvfjerdserne gik Mitchell bort fra disse ensomme former og begyndte at lave hvad jeg kaldte “lapper” for mig selv. Disse former er mere rektangulære og optræder ikke længere alene på lærredet, men sammen med allierede lapper i samme farve. Jeg synes at dette årtis monumentale billeder hører til blandt Mitchells bedste og mest originale. Lavt vand (1969), Salut Sally (1970), La Ligne de la Rupture (1970-71), Fortøjning (1971), Lysning (1973), Mark for himle (1973), La Vie 113
Essays.indd 113
21/09/15 14.38
en Rose (1979) og Salut Tom (1979) er studier i en art malerisk kontrapunkt – to eller flere kromatiske og formelle harmonier som arbejder sammen. Gentagelsen af tætte, mørkt farvede pletter på en lysere, men altid kompleks baggrund gør disse lærreder til meditative vinduer. I Fortøjning skaber fire mørkt farvede lapper en trappe opad som fører til en luftig åbning – et tyndt kalket område holdt i den sarteste lysviolette og grå. Den øverste lodrette lap står som en skildvagt til højre for åbningen, flankeret af en lignende orange og gul form – dens skinnende ekko, skygge eller fætter. Den næst øverste mørke lap har et orange ekko, og det samme har den tredje, men kun den svageste sky af den farve og den smalle koboltblå og grå lap i nederste højre hjørne bliver berørt af en bølgende stribe af orange som bevæger sig opad mellem grønne og violette former. Virkningen er en langsom rytme af visuelle variationer som skaber takter af lighed og forskel og drager beskueren ind i drømmerier om mulige allusioner – til æteriske himle, til tåge over græs, til næsten sort bark eller grå trædesten. I de større, flerfløjede værker bliver gentagelsen af lapper mere kompleks. Fløje medfører uundgåeligt en fornemmelse af narrativitet, af at bevæge sig i tid fra et rum til et andet, og fordi enhver af Mitchells fløje har integritet – ingen form eller penselstrøg overskrider grænserne mellem dem – ser beskueren dem nødvendigvis som dele af en hel bevægelse. I triptykonet Lysning handler den enkle udgave af historien om genspejling. Den enkeltstående mørke lap i den første fløj fordobles i den anden, for igen at stå alene i den tredje. Den blåviolette ring i første panel skifter til en form uden hul i andet panel, hvorefter dens spejlbillede genfindes i tredje panel i en anden position. Og alligevel er der ikke to former som er ens, spejlingen er en illusion, et spil med farver og form, lighed og forandring, som får sin kraft fra den måde hvorpå visuelle ideer genlyder i beskueren – en bevægelse fra en til to, tilknytninger og adskillelser, kobling og afsked. I Salut Tom, et firefløjet billede, bevæger de skiftevis flydende og forankrede lap114
Essays.indd 114
21/09/15 14.38
per i forskellige farver på baggrund af gul, hvid, blå og grøn sig fra panel til panel i en skiftende, svævende dans. Den gule ‘himmel’ er en konstant i varierende nuancer, men det grundfæstede mørke i det første panel er sprunget mod dette gyldne rum i det fjerde, og dette løft har en følelsesmæssig indvirkning på beskueren, som betragtede vi en historie om en ånds opstigning. I firserne vendte Mitchell tilbage til en mere energisk og mindre tankefuld stil, som i nogle henseender leder tanken hen på hendes malerier fra halvtredserne, hvor tydelige former forsvinder i flader med forskellige farver eller forbliver åbne med penselstrøg som “skriver” på lærredet. Værker som Begonia (1982) og malerierne fra suiten Grande Vallée (1983-84) føles mere direkte og lidenskabelige end værkerne fra halvfjerdserne, fordi beskueren kan mærke kunstnerens arm og hånd, faktisk hele hendes krop, i disse gesturale billeder. I modsætning til de tidligere værker, hvor hvert panel i et flerfløjet maleri er adskilt, siver penselstrøgene fra panel til panel i Grande Vallée, en foranstaltning i harmoni med det ny følelsesmæssige register, som var en hurtigere vekslen mellem maniske op- og nedture. Serien ser vild ud og føles vild og påkalder sig både den utæmmede natur og en utæmmet sjæl. Udstillingens sidste værk, et lærred uden titel, blev malet samme år som Mitchell døde. Dette diptykon, med dets to flammende former mod en åben hvid baggrund, synes at indfri den pragt og storladenhed som kræves af en sidste erklæring. Jeg kan ikke lade være med at se dem som to træer – vildt blomstrende i gult og orange, en brændende sols farver. Det første billede spejlvendes i det andet, som om det andet træ i virkeligheden er en genspejling af det første i vand, med de spejlede rødder flydende nær ved overfladen af en flod eller en sø. Jeg syntes, at spejlvendingen af dette billede var ganske bevægende. I billedet er træ og spejlbillede ligestillede, og det fik mig igen til at tænke på erindring som genspejling af noget man har set, og som ses igen gennem minder. Størstedelen af livet består af sådanne spejlinger, enten uudslettelige eller på vej væk. Jeg havde dette bestemte billede i mit hoved i 115
Essays.indd 115
21/09/15 14.38
flere måneder før jeg vendte tilbage for at se det igen, denne gang som reproduktion. Det gik op for mig, at jeg i den tid der var gået, havde gjort dobbeltbilledet mere ligesom træer. Jeg huskede farverne og den basale komposition korrekt, men fordi jeg havde opfattet diptykonet som et træ spejlet i vand, havde det blandet sig med mine egne minder, ikke om kunst, men om virkelige blomstrende træer og søer og floder. Jeg har en fornemmelse af, at Mitchell ikke ville have spor imod det, at hendes malerier også er en vej til naturens verden, hvor man stirrer på den og stirrer igen. Mitchell ønskede at holde fast i sine landskaber, at gribe ‘det derude’ via ‘det derinde’, at gengive opfattelsens mystiske forandringer, ikke som det umiddelbart ses, men som det huskes og føles i kroppen. Det er selve tilværelsens forandringer. For at gøre dette brugte hun en kunstnerisk metode som hun arvede, for derefter at raffinere ved at påkalde sig sine solbeskinnede hvide farver, sine ensomme grønne og sine elskede blå og gule. At huske Joan Mitchells malerier gør mig glad, ikke fordi alle værker er jublende eller ekstatiske, men fordi det at huske på dem fører mig ind i min sanselige bevidstheds ensomme rige, hvorved denne bevidsthed skærpes og styrkes. Den glæde jeg har fundet i dem, har, som hun sagde, “noget at gøre med at være i live.”
Essays.indd 116
21/09/15 14.38
Om at læse Læsning er sanseopfattelse som oversættelse. Alfabetets livløse tegn bliver til levende betydning i hovedet på folk. Det er meget mærkeligt når man tænker over det, og måske er det ikke så underligt, at skriftsprog kom ret sent til i vores evolutionære historie, længe efter talesproget. Alfabetisme, det at kunne læse og skrive ændrer, i lighed med alle andre tillærte aktiviteter, tilsyneladende vores hjerners organisation. Studier har påvist, at folk, der kan læse og skrive, bearbejder fonemer anderledes end analfabeter. Deres kendskab til alfabetet styrker tilsyneladende deres evne til at forstå tale som en række adskilte segmenter. Før min datter lærte at læse, stillede hun mig engang et spørgsmål jeg havde svært ved at svare på. Hun pegede på mellemrummet mellem to ord i en bog vi var ved at læse og sagde: “Mor, hvad betyder det der ingenting?” Det var ikke let at artikulere betydningen af det tomrum. Min treårige datter, der hverken kunne læse eller skrive, forstod ikke sprogets iboende rækkefølger og opdelinger, aspekter der træder tydeligere frem på en side end i talesprog. Der er masser af teorier om hvordan læsning fungerer, men ingen af disse er fyldestgørende, fordi man ikke ved nok om tegnfortolkningens neurofysiologi, men man kan roligt fastslå, at læsning er en særlig menneskelig foreteelse, et samarbejde med en anden persons ord, forfatterens, og at bøger bogstavelig talt gøres levende af dem, der læser dem, fordi læsning er en kropslig hand330
Essays.indd 330
21/09/15 14.39
ling. Teksten til Madame Bovary er muligvis fastlåst på fransk for evigt, men teksten er død og meningsløs indtil den bliver absorberet af et levende menneske. Det at læse finder sted i menneskelig tid, i kroppens tid, og er en del af kroppens rytme, puls og åndedrag, vores øjnes bevægelser og vores fingre, der bladrer, men vi lægger ikke særligt mærke til det. Når jeg læser, sætter jeg gang i mine anlæg for indre tale. Jeg overtager forfatterens ord, og for en tid bliver forfatteren min egen indre fortæller, en stemme i mit hoved. Denne nye stemme har sine egne rytmer og pauser, som jeg fornemmer og adopterer mens jeg læser. Teksten er både inden i mig og uden for mig. Hvis jeg læser kritisk, blander min egen stemme sig. Jeg stiller spørgsmål, betvivler og undrer mig, men jeg kan ikke have begge positioner samtidig. Enten læser jeg bogen, eller også standser jeg op for at tænke over den. Læsning er intersubjektivt – forfatteren er fraværende, men hans ord bliver en del af min indre dialog. Det sker at jeg halvlæser. Mine øjne følger sætningerne på siden og jeg opfanger ordene, men mine tanker er et andet sted og pludselig går det op for mig, at jeg har læst to sider uden at forstå dem. Nogle gange spurtlæser jeg abstracts til videnskabelige artikler; jeg skimmer teksten for at finde ud af, om jeg har lyst til at læse hele artiklen. Jeg læser digte langsomt for at lade ordenes musik give genklang inden i mig. Nogle gange læser jeg en sætning skrevet af en filosof igen og igen for helt at forstå betydningen. Jeg genkender alle ordene i sætningen, men hvordan de alle passer sammen kræver al min koncentration og gentagne læsninger. Forskellige tekster fordrer forskellige strategier, som alle sammen er blevet automatiske. Om visse bøger har jeg levende erindringer, der bliver hængende i min bevidsthed. Romaner antager ofte billedform i min hukommelse; jeg ser Emma Bovary løbe ned ad en græsklædt bakke på vej til apoteket med blussende kinder og håret løsnet af vinden. Græsset, kinderne, håret og vinden findes ikke i teksten. Dem er jeg 331
Essays.indd 331
21/09/15 14.39
selv kommet med. Filosofi bliver sjældent hos mig som billeder, men som ord, selv om jeg har dannet billeder til Kierkegaard, for eksempel, fordi han er romanforfatter-filosof, tænker og historiefortæller i ét. Jeg ser Victor Eremita, den pseudonyme redaktør af Enten/eller, med sin økse mens han smadrer det møbel hvori de to manuskripter har været gemt. Andre bøger er næsten fuldstændigt forsvundet fra min bevidsthed. Jeg kan huske at jeg læste Danilo Kis’ A Tomb for Boris Davidovich og holdt meget af den, men jeg kan ikke genkalde mig et eneste af handlingens hovedtræk.1 Hvor er den blevet af? Kunne en association skaffe den tilbage i min erindring? Jeg kan tydeligt huske titlen, forfatteren og min følelse af beundring for bogen, men andet er der ikke tilbage. Men eksplicitte minder, uanset hvor vage de måtte være, er kun en del af erindringen. Der er også implicitte minder, som ikke kan fremkaldes på kommando, men som ikke desto mindre er en del af vores vedvarende tilegnelse af verden. Et simpelt eksempel er læsning – en tillært evne, noget jeg gør, men som jeg ikke kan huske hvordan jeg gør. Fortidige anstrengelser, sliddet med at få mening ud af bogstaver og udtalelse af ord er forsvundet som bevidste processer. Et andet eksempel på subliminal genkaldelse er når jeg leder efter et bestemt afsnit i en bog. Jeg tager bogen ned fra hylden, ofte uden nogen fornemmelse af hvor afsnittet er blandt de hundreder af sider. I hvert fald har jeg ikke noget sidetal i hovedet, men når jeg først står med bogen i hånden, er jeg i stand til at gå direkte til det afsnit jeg er ude efter. Det er som om mine fingre husker for mig. Det er den proprioceptive sans. Proprioception er vores motorsensoriske evne til at orientere os rumligt – vores evne til at placere os på stole, vige uden om forhindringer, tage en kop og ubevidst huske hvor det vigtige afsnit befinder sig. Kognitionsforskere taler ofte om indkodning, lagring og frembringelse i forbindelse med hukommelsen. Det er computermetaforer, der blot tilnærmer sig den egentlige oplevelse af at huske og, vil jeg hævde, forvrænger den. Der er ingen lagerbygninger i vores hjerner, hvor materialer opbevares og venter på at vi skal hente 332
Essays.indd 332
21/09/15 14.39
dem frem i deres oprindelige form. Minder er ikke fotografier eller dokumentarfilm. De ændrer sig over tid, de opfattes kreativt og aktivt, og det gælder også de bøger vi husker. De svækkes med tiden og kan mutere. Andre synes at gøre et dybere indtryk. Bøger består selvsagt kun af ord, men vi kan huske dem som billeder, følelser eller andre ord. Og somme tider husker vi uden at vide at vi husker. Det er næppe nogen ny indsigt. Descartes hævdede i Sjælens lidenskaber (1649), at en forfærdelig hændelse fra barndommen kunne leve videre i en person på trods af at hændelsen var slettet fra hans hukommelse.2 Leibniz udviklede i Monadologi (1714) en teori om ubevidste eller bevidstløse sanseopfattelser, som vi ikke er opmærksomme på, men som ikke desto mindre kan påvirke os.3 I det nittende og i begyndelsen af det tyvende århundrede undersøgte William Carpenter, Pierre Janet, William James og Sigmund Freud alle ubevidste minder, om end minder om læsning ikke var inddraget i deres overvejelser. For nylig læste jeg George Eliots Middlemarch. Jeg havde læst den tre gange før, men der var gået mange år siden mit sidste møde med bogen. Jeg havde ikke glemt bogens hovedtræk eller dens personer, men jeg kunne ikke have gengivet hvert eneste af de mange plots i detaljer. Og alligevel satte det at genlæse bogen gang i specifikke minder om hvad der ville ske senere i samme tekst. Genlæsningen blev en slags forhåndserindringer; jeg huskede det jeg havde glemt før jeg nåede til det næste afsnit. Dette tyder selvfølgelig på, at genopdagelse afdækker noget, der har ligget begravet. Det implicitte bliver eksplicit. Kognitionsforskere har et begreb de kalder “gentagelsespræparation”. De giver ikke deres forsøgspersoner otte hundrede siders romaner, men forskellige verbale opgaver; senere stiller de spørgsmål om en række ord, for eksempel, deriblandt nogle, forsøgspersonerne ikke har set før. Det er tydeligt, at selv uden nogen klar bevidsthed om deres tidligere møde med ordene havde deltagerne en ubevidst genkaldelse og klarede opgaverne bedre end hvis de ikke var blevet præpareret. Men ingen læseoplevelser, heller ikke af den samme tekst, er 333
Essays.indd 333
21/09/15 14.39
identiske. Jeg opdagede ironier i Middlemarch jeg ikke førhen havde bemærket, uden tvivl et resultat af min højere alder, der var paralleliseret af en indre akkumulation af flere og flere bøger, som havde ændret min tankegang og skabt en bredere kontekst for min videre læsning. Teksten er den samme, men det er jeg ikke. Og det er afgørende. Bøger bliver enten sluppet løs eller lukket til af læserne. Vi tager vores livshistorier, vores fordomme, vores modviljer, vores forventninger og vores begrænsninger med os ind i bogen. Jeg forstod ikke Kafkas humor, da jeg først læste ham som teenager. Jeg var nødt til at blive ældre før jeg kunne le ad “Forvandlingen”. Nervøsitet kan også blokere for adgangen til bøger. Den første gang jeg prøvede at læse Joyces Ulysses som attenårig, var jeg så nervøs over min egen uvidenhed at jeg ikke kunne komme igennem den. Et par år senere sagde jeg til mig selv, at jeg skulle slappe af, at jeg skulle få det ud af den jeg kunne, og nu er romanen blevet et levende mylder af visuelle, sansemæssige og emotionelle minder, som jeg holder meget af. Nogle gange læser læsere en bog og ønsker, at det havde været en anden bog, en der var tættere på deres egne liv og anliggender. Forfattere har det held (og somme tider uheld) at de mødes med deres læsere, enten personligt eller gennem anmeldelser og akademiske artikler. En anmelder, der skrev om min bog Kvinden der rystede, eller historien om mine nerver (som handler om diagnostiske tvetydigheder og hvordan sygdomme opfattes inden for forskellige discipliner), var irriteret fordi jeg ikke omtalte hvor slemt det var for de mennesker, der tog sig af de syge. Netop det emne var så langt uden for bogens stofområde og argumenter, at jeg ikke kunne lade være med at tænke på, om der mon var en mere personlig årsag til anmelderens irritation: Hun ville have en bog om plejepersonale, ikke om sygdomsramte mennesker. Somme tider bliver bøger blandet sammen i hukommelsen. For ikke så længe siden fortalte en af mine venner, at hun havde genlæst Punkt 22 og forventningsfuldt set frem til sin yndlingsscene. Den kom aldrig. Hun gættede på, at to bøger var blevet rodet sammen 334
Essays.indd 334
21/09/15 14.39
i hovedet på hende. Og hendes yndlingsscene? Hvilken bog kom den fra? Det kunne hun ikke huske. Åbenhed er absolut nødvendig når man får en bog i hænderne, og åbenhed betyder simpelthen en villighed til at lade sig forandre af det man læser. Det er ikke så let som det lyder. Mange mennesker læser for at konsolidere deres egne holdninger og synspunkter. De læser kun inden for deres egne områder. De tror de ved hvad en bog er før de overhovedet har åbnet den, eller de har regler de forestiller sig skal følges og reagerer med ærgrelse hvis deres forventninger kuldsejles. Det er i nogen grad selve sanseopfattelsens natur. Gentagne oplevelser skaber forventninger, hvilket former den måde vi opfatter verden, inklusive bøger, på. De senere år er der blevet forsket meget i noget man kalder “forandringsblindhed”.4 De fleste af disse eksperimenter involverer visuelle scener, hvor et stort antal mennesker undgår at lægge mærke til betydningsfulde ændringer. For eksempel vises der en film, hvor to cowboys bytter hoved efter et klip. Buñuels Begærets dunkle mål benytter sig af denne form for rodfæstede forventninger: To meget forskelligt udseende skuespillerinder spiller den samme rolle, men mange der så filmen var længe om at bemærke, at de to kvinder ikke var den samme. Læsning har sin egen form for forandringsblindhed. Vi nærmer os uundgåeligt bøger inden for bestemte genrer – krimier, romantisk fiktion, erindringer og selvbiografier – med forudfattede meninger om hvordan den pågældende bog vil være. Og hvis vi ikke er opmærksomme, går vi glip af væsentlige afvigelser fra formen eller undlader at anerkende det, der virkelig står. På samme måde kan tanker om storhed eller æresbevisninger, for eksempel litterære priser givet til en bog, prædisponere læsere til at tænke i fordelagtige baner om det de læser. Jeg kan huske, at jeg i high school læste Archibald MacLeishs digte uden at bryde mig om dem. Jeg kan huske, at jeg tænkte at der måtte være noget i vejen med mig, fordi manden havde vundet hver eneste litterære pris der uddeles i Amerika. Jeg mener nu, at mit første indtryk var det 335
Essays.indd 335
21/09/15 14.39
rigtige. Jeg føler mig heller ikke alene med det indtryk længere. MacLeishs stjerne er dalet. Der kan dog også ske det, at jeg anerkender en forfatters intelligens eller hendes flydende og elegante stil, men uden at føle ret meget andet. Den slags bøger synes at forsvinde næsten lige efter at jeg har læst dem. Oplevelser af stærke følelser sætter sig spor i sindet; oplevelser af lunkne følelser gør ikke. For mig er det som om fremragende bøger skiller sig ud ved en pågåenhed i fortællingen, et behov man kan mærke i sit indre. Læsning er ikke en rent kognitiv handling, hvor det kun handler om at afkode tegn; det handler om at indoptage et kor af betydninger der giver genlyd langt hinsides det intellektuelle. Dostojevskij er vigtig for mig, og jeg kan placere ham i den russiske intellektuelle historie. Jeg kan tale om hans biografi, hans ideer, hans epilepsi, men det er ikke derfor jeg føler mig så tæt knyttet til hans værker. Den intimitet jeg føler er et produkt af mine læseoplevelser. Hver gang jeg tænker på Forbrydelse og straf, genoplever jeg mine følelser af medlidenhed, rædsel, desperation og forløsning. Romanen lever i mig. Men bøger kan også vende tilbage fra éns tankers undergrund og op i lyset, uden at vi ved hvor de er kommet fra. Jeg ved, at når jeg skriver bøger, er de bøger jeg har læst indblandet i komposi tionen. Selv romaner jeg har glemt kan komme til at spille en rolle i den ubevidste frembringelse af min egen tekst. Nøjagtig hvordan vi bærer bøger i os efter at vi har læst dem ved man ikke meget om, og det varierer fra person til person. De fleste af os er ikke lærde genier. Bortset fra digte og afsnit vi aktivt har lært at huske, er de bøger vi har læst ikke fastlåst i hukommelsen som hele tekster vi kan tage frem, som havde de stået på en hylde. Bøger er lavet af de ord og mellemrum som forfatteren har nedfældet på siderne og af læseren, som genopfinder dem via sin egen kropslige virkelighed, hvad det så end munder ud i. Jo mere jeg læser, desto mere ændrer jeg mig. Jo mere varieret min læsning er, desto bedre er jeg i stand til at opfatte verden fra mange perspektiver. Andres stemmer, nogle for længst døde, tager bo i mig. De døde taler, og 336
Essays.indd 336
21/09/15 14.39
de råber og hvisker gennem musikken i deres poesi og prosa. Læsning er en kreativ form for lytning der forandrer læseren. Bøger huskes bevidst i billeder og ord, men de er også til stede i vores ubevidstheds mærkelige, omskiftelige rum. Andre bøger, som af den ene eller den anden grund ikke er stærke nok til at omorganisere vores liv, bliver fuldstændig glemt. Men de bøger som bliver i os, bliver til os, en del af menneskesindets mystiske funktioner, som oversætter små symboler på en side til en levet virkelighed. 2011
Noter 1. Danilo Kis, A Tomb for Boris Davidovich, overs. D. Mikic- Mitchell (New York: Penguin, 1980). 2. The Passions of the Soul, i Essential Works of Descartes (New York: Bantam, 1961). 3. Gottfried Leibniz, Monadology i Discourse on Metaphysics and the Monadology, overs. George R. Montgomery (Buffalo, NY: Prometheus, 1992). 4. Der findes mange studier af forandring og uopmærksomhedsblindhed. Se R. Rensink, “When Good Observers Go Bad: Change Blindness, Inattentional Blindness, and Visual Experience,” Psyche 6 (2000): 9; A. Ariga, H. Yokasawa og H. Ogawa, “Object-Based Attentional Selection and Awareness of Objects,” Visual Cognition 15 (2007): 685– 709. De mere overordnede filosofiske betydninger omtales i Eric Switzgebel, “Do You Have Constant Tactile Experience of Your Feet in Your Shoes? Or Is Experience Limited to What’s in Attention?” Journal of Consciousness Studies 14 (2007): 5– 35.
Essays.indd 337
21/09/15 14.39
100
155
155
42
100
5
5
5
© Marion Ettlinger
231
en lang række essays ved siden af sin skønlitterære produktion. Nu samles to af essaysamlingerne En bøn for Eros og At leve, At tænke, At se i ét bind. En bøn for Eros består af en række selvbiog raf iske og kritiske essays om forfattere og kunsten at skrive. Hvad enten det handler om opvæksten i Minnesota eller om stor romankunst, er Hustvedt en mester i at kombinere intellekt, følelse, vid og lidenskab i sine altid vedkommende essays. At leve, At tænke, At se består af essays skrevet mellem 2006 og 2011, hvori forfatteren plukker og samler viden og indsigter fra filosofien, neurovidenskaben, psykologien, psykoanalysen og litteraturen.
en bøn for eros
SIRI HUSTVEDT at leve, at tænke, at se
essays
LI N DH A R DT OG R I NGHOF
essays
”Her er der tale om essays, når de er bedst. Når de gennem et personligt blik fører læseren ved hånden ind i nye verdener af syn, sansninger og refleksioner.” – Berlingske Tidende ★ ★ ★ ★ ★ Om At leve, At tænke, At se ”Hustvedt forener forskerens stædighed, analytikerens skarphed og kunstnerens sans for skønhed i sine essays. Man hengiver sig hellere end gerne til det flow af dyb personlig indsigt og erfaring, som hun gavmildt baserer sin frie forskning på.” – Politiken ★ ★ ★ ★ ★ ”Hustvedts meget læseværdige og i glimt også bevægende essays i At leve, At tænke, At se har en velgørende synsvinkel, der går på tværs af videnskab, kunst og personlig erfaring og handler om følelsers betydning for vores erindring, beslutninger og skaben.” – Berlingske Tidende ★ ★ ★ ★ ★
5
Omslag: Lene Perez
lindhardtogringhof.dk
”Det er svært ikke at lette, når man har foræret sig selv den luksus at gennemlæse Hustvedts vidunderlige essays. En luksus, det burde være enhver forundt.” – Politiken
en bøn for eros
at leve, at tænke, at se
SIRI HUSTVEDT f. 1955 er amerikansk romanforfatter, digter og essayist. Hun er opvokset i Minnesota med norsk-amerikanske forældre og bor i dag i Brooklyn, New York. Siri Hustvedt er forfatter til seks romaner, herunder Det jeg elskede, En amerikaners lidelser og Den flammende verden. Hendes digte, essays og noveller er blevet udgivet i en række antologier og tidsskrifter. Hendes bøger udkommer på over 30 sprog.
SIRI HUSTVEDT
SIRI HUSTVEDT har gennem årene skrevet
Om En bøn for Eros
115537_Siri Hustvedt-Cover-Smuds.indd 1
24/09/15 13.50