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Content

02–07 In Focus Wie man mit Schrift Marken macht / How to Create Brands out of Type 08–11 Typorama Typografie für Leseanfänger / Typography for Young Readers

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Favourite Font Studio Laucke Siebein – Die Schrift unserer Zeit / The Typeface of Our Time

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13–27 New Fonts Neue, moderne und ikonenhafte Schriften / New, Modern and Iconic Fonts Design Classics Plia Giancarlo Piretti 1968 / Aldo Novarese Eurostile 1962

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Font Playlists Designer von Heute und ihre Font Playlists / Font Playlists of Designers Today

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30–31 Interview Eine Schrift wie Meeresluft / A Typeface Like a Sea Breeze 31

Two Minutes with … Robin Nicholas

32–35 Insights Besser geht immer! / Improving Things!

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36–39 Tech Talk Hilfreiche Hinweise / Useful Hints 40

Linotype Monotype ITC

Seen Jealousy Poster by Mike Mills

Fonts in Focus 8

Nr. 8

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verkürzter Umschlag / shortened cover

Künstlerischer Leiter der Linotype GmbH

Welch ein Start! Im November erschien unsere komplett überarbeitete Fonts in Focus Nr. 7 – und im Januar hat sie beim 57. Wettbewerb des Type Directors Club New York das Zertifikat für exzellente Typografie in der Kategorie ‚Broschüren‘ erhalten. Dieses Ergebnis war eine große Freude und es macht uns auch ein bisschen stolz. Vor allem zeigt es, dass wir mit der Entscheidung, MAGMA Brand Design als Partner an Bord zu holen, goldrichtig lagen. So gebührt auch MAGMA, unter anderem bekannt als Herausgeber des Typografie-Magazins ‚Slanted‘, der größte Teil der Ehre und ich möchte an dieser Stelle ganz offiziell von Herzen „Danke“ sagen! Dank auch für das viele positive Feedback, das uns erreicht hat! Der Wunsch, mit diesem Heft den – unserer Meinung nach hohen – Stellenwert von Typografie im Gestaltungsprozess in den Blickpunkt zu rücken, scheint sich zu erfüllen. Um diesen Stellenwert geht es natürlich auch wieder im vorliegenden achten Heft der Fonts in Focus: Die Schweizer Großbank UBS entschied sich bewusst, Typografie neben dem UBS-Logo zum zentralen Mittel ihres Erscheinungsbildes zu machen und ließ zu diesem Zweck ihre Headline-Schrift von Linotype überarbeiten. Lesen Sie mehr über diesen spannenden Prozess ab Seite 2. Weiter hinten im Heft verrate ich Ihnen, welche Gründe es gibt, eine bewährte Schrift zu überarbeiten – denn das mache ich öfter, als Ihnen eventuell bewusst ist. Ob Kinder, speziell Leseanfänger, der Schriftgestaltung in ihren Büchern ebenfalls einen

hohen Stellenwert zuweisen, ja, ob sie Differenzen zwischen Schriften, Dickten oder Zeilenabständen überhaupt wahrnehmen, erfahren Sie ab Seite 8. Neue Schriften aus den Monotype Imaging-Bibliotheken (ITC, Monotype und Linotype) stellen wir ab Seite 13 vor. Die Fonts in Focus Nr. 8 ist übrigens in der Grundschrift Plantin und der Akzidenzschrift Carter Sans gesetzt. P.S. Unsere Mailbox freut sich weiterhin über Feedback und Themenwünsche: fontsinfocus@linotype.com Viel Freude beim Lesen, Entdecken und Gestalten wünscht Akira Kobayashi

Editorial Akira Kobayashi

Akira Kobayashi

Editorial

Type Director at Linotype GmbH

What a start! Our completely redesigned issue of Fonts in Focus No. 7 first made its appearance in November, and in January it was awarded the Certificate of Typographic Excellence in the category ‘Brochures’ by the Type Directors Club of New York. This pleased us a great deal and even made us a little proud. It confirms that we made absolutely the right choice with our strategy to collaborate with MAGMA Brand Design. So most of the credit must go to MAGMA who, among other things, is also responsible for publishing the typography magazine ‘Slanted’ and I should like to take this opportunity to say a heartfelt “Thank You” to them! I should also like to thank you all for the positive feedback we have received! It seems

that we are actually achieving the main objective we set for ourselves when we decided to publish this journal, which is to ensure that the – we think considerable – value of typography in the design process is adequately recognised. And we are again illustrating how important typography is here, in issue No. 8 of Fonts in Focus. The major Swiss bank, UBS, took the conscious decision to make typography, in addition to its UBS logo, the central vehicle for conveying its corporate image and commissioned Linotype to redesign its headline font. You can read more about this interesting project in the article that starts on page 2. At the end, I reveal to you why it is sometimes a good idea to remodel a tried and tested font – in fact, I do this more often than you may be aware. To find out whether for children, specifically beginner readers, the graphic design of their books is a matter of importance – are they even aware of aspects such as different fonts, character widths and line spacing? – go to page 10. See also page 13 ff., where we present new fonts published by ITC, Monotype Imaging and Linotype. By the way, we have used Plantin for setting the body type and Carter Sans for setting the display type in Focus No. 8. P.S. Our mailbox is looking forward to receiving your feedback and suggestions for articles – please send these to: fontsinfocus@linotype.com Have fun reading, exploring and designing. Akira Kobayashi

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02–07 In Focus Wie man mit Schrift Marken macht / How to Create Brands out of Type 08–11 Typorama Typografie für Leseanfänger / Typography for Young Readers 12

Favourite Font Studio Laucke Siebein – Die Schrift unserer Zeit / The Typeface of Our Time

13–27 New Fonts Neue, moderne und ikonenhafte Schriften / New, Modern and Iconic Fonts 28

Design Classics Plia Giancarlo Piretti 1968 / Aldo Novarese Eurostile 1962

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Font Playlists Designer von Heute und ihre Font Playlists / Font Playlists of Designers Today

30–31 Interview Eine Schrift wie Meeresluft / A Typeface Like a Sea Breeze 31

Two Minutes with … Robin Nicholas

32–35 Insights Besser geht immer! / Improving Things! 36–39 Tech Talk Hilfreiche Hinweise / Useful Hints 40

Seen Jealousy Poster by Mike Mills

Fonts in Focus 8

Nr. 8

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In Focus

Wie man mit Schrift Marken macht

01 Schalterhalle im UBS-Hauptgeb채ude Hall at the UBS Headquarter

How to Create Brands out of Type

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von/by Martin Haeckel & Fabian Sander

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In Focus

UBS stand hierbei jedoch vor einem kleinen Dilemma: Das tatsächliche Bankgeschäft findet nicht visuell, sondern verbal statt. Was zählt, sind Wörter und Zahlen – manifestiert in Buchstaben und Ziffern, in Form von Schrift. Da lag es nahe, das Problem mittels Schrift zu lösen. Denn Schrift ist der Moment, in dem Wort oder Zahl zum Bild werden. Neben dem Logo ist die Schrift das zentrale Element des Corporate Designs von UBS. Es sind zu allererst diese beiden Dinge, welche die Marke in den Köpfen der Menschen verankern. Bildwelten, Satzspiegel oder Farbkonzepte sind in der Finanzbranche weniger prägend und oft austauschbar – solange Logo und Schrift bleiben, lebt die Marke. Da die UBS auf dem Markt keine Schrift gefunden hat, die ihren Ansprüchen genügte, hat sie sich bereits vor zwölf Jahren von Linotype eine eigene Hausschrift für Überschriften kreieren lassen: die UBS Headline. Sie basiert auf der Walbaum, einer der bekanntesten deutschen Vertreterinnen der klassizistischen Antiqua, geschaffen von Justus Erich Walbaum (1768-1839). Als Brotschrift verwendet die UBS die FrutigerSchriftfamilie, ebenfalls aus dem Hause Linotype. Im Jahr 2010 wurde der Markenauftritt der UBS neu ausgerichtet. Diese Generalüberholung war Teil eines umfassenden Änderungsprozesses, der durch die Folgen der Finanzkrise in Gang gesetzt wurde. Das Brand Management der UBS entschied sich dabei für ein freieres und flexibleres Design mit starkem Fokus auf das Wort – ergo auf Typografie: Aus der UBS Headline sollte eine Schriftfamilie mit vier Schnitten – Regular, Italic, Bold und Bold Italic – werden, um die in Schrift ausgedrückten, verbalen Botschaften des Bankwesens pointierter und markentypischer kommunizieren zu können.

Der Teufel steckt im Detail Zum Redesign hat sich Akira Kobayashi, Linotypes Type Director und zusammen mit SNK verantwortlich für die Überarbeitung der UBS Headline, jeden einzelnen Buchstaben vorgenommen und überprüft, was man besser machen könnte, welche Glyphen es geben soll und wie die Lettern im finalen Gesamtbild der Schrift aussehen müssen. Zwischen ihm, dem UBS Brand Management und Fabian Sander von SNK wurden unendlich viele Konzepte, Skizzen, Entwürfe, Kommentare und Änderungswünsche hinund hergeschickt. Nach vier Monaten war das Design abgeschlossen und die Umsetzung der Reinzeichnung hin zum Font konnte beginnen. Doch betrachten wir zunächst das Design. Am Beispiel des gemeinen ‚k‘ lassen sich grundlegende erste Überlegungen für die Entwicklung der Italic-Schnitte veranschaulichen (Abb. 02 und 4): Ob man den Weg der ‚schräggestellten‘ (ganz links) oder der ‚geschriebenen‘, echten Kursiven (zweites ‚k‘ von links) wählt, ist ausschlaggebend für die Anmutung der gesamten Schrift. Die erste Lösung wirkt wesentlich strenger, als man es bei Großunternehmen vielleicht erwarten würde, die zweite hingegen freundlicher, feiner und reichhaltiger – wofür sich UBS dann entschieden hat. Das endgültige ‚k‘ (rechts) ist noch etwas klarer und kraftvoller und gibt der Schrift einen eigenen Charakter. Auf dieser Basis wurden alle übrigen Zeichen der Italic entworfen. Eine der vielen anderen Fragen, die aufkamen und die hier nicht alle beachtet werden können, lautete: Wie fett ist fett? Dass die Zeichen in der Fetten die Raffinesse der Schrift und ihren Charakter behalten, ist essentiell. Dennoch müssen sie sich von der Gewöhnlichen deutlich abheben – es war ein Balanceakt für Akira Kobayashi. Die Entscheidung lautete letztendlich: 1,44 mal fettere Stämme als bei der Regular erzeugen gerade noch den notwendigen Kontrast um die Bold als Auszeichnung zur Regular zu verwenden ohne dabei zuviel Abstriche an Eleganz und Feinheit machen zu müssen. Eine richtig schwarze Fette, z.B. ähnlich der Bauer Bodoni Black, wurde geprüft und verworfen, da sie dem Wesen der Marke UBS nicht gerecht wurde. Eine Schrift in 50 Sprachen Eine weitere Komponente des Redesigns war der Sprachausbau. Neben dem überarbeiteten Alphabet der 48 lateinischen Sprachen kamen zwei neue Alphabete hinzu: das griechische und das kyrillische, ebenfalls in jeweils vier Schnitten. Griechisch und Kyrillisch verfügen über viele besondere

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Stellen Sie sich vor, Sie sind eine Bank. Ihre Produkte – Geldanlagen, Vermögensverwaltung, Finanz-Transaktionen und mehr – kann man nicht anfassen. Man kann sie nicht unmittelbar sehen, nicht riechen, nicht hören und nicht schmecken. Die Mitbewerber bieten nahezu das Gleiche an. Und die Kunden wollen auch alle nur das Gleiche: Eine konservative Geldanlagemöglichkeit. Der visuelle Markenauftritt, das Corporate Design einer Bank, bietet jedoch einen Weg, sich zu differenzieren. Einen Weg, den UBS zusammen mit Linotype und der Zürcher BrandingAgentur Scholtysik Niederberger Kraft (SNK) gegangen ist.

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In Focus

Zeichen, die sich nicht direkt aus lateinischen Formen ableiten lassen. Also – um wieder auf das Beispiel mit dem ‚k‘ zurückzukommen – kann eine für das lateinische Alphabet getroffene Entscheidung nicht eins zu eins auf das griechische oder kyrillische übertragen werden. Gerade im Griechischen gibt es Konventionen, die man als ‚Lateiner‘ nicht kennt. Der Respekt vor den unterschiedlichen kulturellen Gepflogenheiten fordert eine intelligente und einfühlsame Interpretation der lateinischen Vorlage. Linotype und SNK entwickelten bis zu sechs Versionen einzelner Formen bis lateinische, griechische und kyrillische Zeichen eine stimmige Familie

02/04 Verschiedene Stadien der Entwicklung des gemeinen ‚k‘ Different design stages of the lower case ‚k‘

05 Frühe, mittlere und finale griechische Version Early, in-between and final Greek versions

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03 Bild- und Wortmarke der UBS UBS Emblem and Logotype

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Fonts sind auch Software Und Banken sind auch IT-Unternehmen. Mit den Fonts arbeiten nicht nur DesignAgenturen, sondern sie werden auch auf jedem einzelnen der rund 60.000 Office-Arbeitsplätze der UBS weltweit installiert. Denn die UBS Headline ist auch in der gesamten Korrespondenz und in Präsentationen das prägende Designelement. Darüberhinaus verwenden zahlreiche bankeigene Spezialprogramme die neue Schrift, z.B. zur automatisierten Erstellung von Formularen, E-Mail-Marketing oder Factsheets. Die technische Umsetzung der Schrift zur auf allen Systemen und mit allen Programmen funktionierenden Software war die letzte Herausforderung dieses Projektes für Linotype. Beim Hinting, der Optimierung des Fonts für den Monitor, wird für jeden Buchstaben in jeder Punktgröße (von 8pt bis 20pt) entschieden, welcher Pixel an- und welcher ausgeschaltet wird (lesen Sie mehr zu diesem Thema in der Fonts in Focus 7 oder in dieser Ausgabe ab Seite 36).

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bilden und dennoch jedes Alphabet seine eigenen typografischen Traditionen wahrt. Durch die große Erfahrung von Kobayashi auf diesem Gebiet konnte UBS diese länderspezifischen Designfragen elegant lösen.

Der Teufel steckt im Detail.

Frühe griechische Version

Zwischenversion

Fertige griechische Zeichen (Version 6)

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In Focus

How to Create Brands out of Type Imagine that you are a bank. Your customers cannot physically touch your products– money investments/cash items, fund management, financial transactions, etc. Your products cannot be seen; they cannot be smelt, heard or tasted. Your competitors offer similar products. And customers all want exactly the same products: where money is concerned, most people are rather conservative. However, the visual brand presence – the corporate design of a bank – offers a way of making you stand out from the rest of the market. UBS AG, together with Linotype and the Zürich branding agency, Scholtysik Niederberger Kraft (SNK) has recently gone down this road successfully. However, UBS is still faced with a minor dilemma: Banking is actually conducted verbally, rather than visually. What counts are words and numbers – which are manifested in letters and figures, in the shape of a typeface. Now you are getting close to solving the problem, by means of a typeface. For a typeface is the instantaneous shape, in which a word or a number becomes an image. Together with the logo, the typeface is the central element of the UBS corporate design. These two elements are by far the most effective in fixing a trademark in people's minds. A wealth of images, pages of text, and colour concepts are less impressive and often interchangeable in the world of finance; yet, as long as the logo and the font remain constant, the brand survives. Because UBS could not find

a typeface on the market, which matched its requirements, they approached Linotype twelve years ago, asking us to create a custom headline typeface for them: UBS Headline. This is based on the Walbaum types, some of the best representatives of the neoclassical genre in typography, originally created by Justus Erich Walbaum (1768–1839). For bread-and-butter texts, UBS chose to use the Frutiger typeface family, also from Linotype. In 2010 the UBS corporate identity was realigned. This general overhaul was part of a comprehensive process of change, which was set in progress by the consequences of the financial crisis. The UBS brand management team decided on a more flexible design, with a strong focus on the word, on their typography. They wanted UBS Headline to become a typeface family, with four fonts – Regular, Italic, Bold, Bold Italic – in order for the bank’s written communications to be pointed, and characteristic of the brand. The devil is in the details Akira Kobayashi, Linotype's Type Director, took up the task of the re-design himself, with help from SNK. He examined every letter, and checked what could be improved – which glyphs should be used, and how the letters ought to appear in the final general view of the typeface. Countless designs, drawings, drafts, annotations and requests for alterations flew back and forth between him, UBS Brand Management and Fabian Sander, from SNK. Four months later, the design had been finalised and the transformation of the drafts into the final typeface family could begin. But let us first examine the design. The example of the common ‘k’ illustrates the first fundamental considerations for the development of the italic (image with the four k’s): Whether the oblique version, on the far left, or the more ‘written’, truly cursive style – the second ‘k’ from the left – should be selected, is a crucial consideration for the look and feel of the typeface as a whole. The first solution gives a considerably more austere image than one might perhaps wish for in a large corporation; the second one seems, on the other hand, to be finer and more elaborate – which is why UBS decided for it. The final ‘k’, on the right, is even clearer and more powerful, giving the typeface a distinctive character of its own. This was the basis on which all the remaining italic characters were designed. There is not space enough here to deal with all of the questions that arose, but another example is: how bold should a bold be? It is essential that characters in bold retain the subtlety of the typeface design; yet still add their own flavour. However, they must also stand out from the crowd – it was touch-and-go for Akira Kobayashi. The final

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Ziel erreicht? Im Sommer 2010 wurde die neue UBS Headline ausgeliefert und seither erobert sie sich Schritt für Schritt neues Terrain. Zunächst erschien sie in Broschüren und Kundenmagazinen, dann in den Schaufenstern, seit August auch in Anzeigen, Plakaten und TV-Spots. Intern wird sie in Word- und PowerPoint-Anwendungen integriert. Die nächsten großen Schritte sind die Neugestaltung der 300 Geschäftsstellen in der Schweiz und das Web-Design. Doch bereits heute zeichnet sich ab, dass die neue UBS Headline dem gesamten visuellen Auftritt größere gestalterische Vielfalt verleiht, gleichzeitig die Verwandtschaft der verschiedenen Anwendungen erhöht und die Marke insgesamt prägnanter und sichtbarer macht.

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In Focus

Did we reach our goal? In summer of 2010, the new UBS headline was delivered. Since then, it is gradually conquering new ground. First it appeared on brochures and in customer magazines, then in display windows. Since August, it has appeared in advertisements, on posters and in TV commercials. Internally, it has been integrated into Word and PowerPoint templates. The next big steps will be the renovation of the 300 branches in Switzerland and the redesign of the website. It is already becoming apparent that the new UBS headline is imparting artistic versatility onto the whole visual branding process, while increasing the relationship between the various applications and generally making the brand more succinct and more visible.

decision was that the stems of the bold should be 1.44 times bolder than in the regular, creating just the amount of contrast needed in order to use the bold as a real attention-getter in a text otherwise set in the regular weight, without too many trade-offs in elegance and refinement in the process. A really dark bold, similar in weight to the Bauer Bodoni Black typeface, was tried and rejected, because it was not right for the essence of the UBS brand.

Fonts are also software And banks are also ICT-based enterprises. Not only will design agencies work with these typefaces, the fonts themselves will be installed on every single one of the approximately 60,000 workstations in UBS offices worldwide. UBS Headline will be the dominant design element in all correspondence and presentations. Moreover, countless banking-specific special programs will use the new typeface, e.g., for the automated production of forms, e-mail marketing or fact sheets. The technical conversion of the fonts to software files, which will function on all systems and with all programs, was the last challenge for Linotype in this project. The fonts were given TrueType hints – optimizing them for reading on screen – for each letter in each point size (from 8pt to 20pt). The fonts’ hinters must decide which pixels in the on-screen display of those letters must be switched on or off. (See Fonts in Focus 7, or the article beginning on page 38 of this issue, for more information on the topic of hinting.)

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One typeface for 50+ languages A further component in the re-design was the extension into additional scripts. Along with the revised Roman alphabet, whose character set supports 48 Latin-script-based languages, two additional scripts were added: Greek and Cyrillic, each in the same four members of the typeface family. The Greek and Cyrillic scripts include a number of letters that cannot be directly derived from the forms of the Roman alphabet. Therefore – to return to the example of the ‘k’ – a decision taken for the Roman alphabet could not be transferred item for item onto Greek or Cyrillic characters. In the Greek language there are naturally conventions, which we as ‘Latin’ readers would not recognise. In order to respect different cultures and traditions, an intelligent and empathetic interpretation of the Roman model is needed. Linotype and SNK developed up to six versions of individual letters, until the Roman, Greek and Cyrillic characters formed a harmonious family, while nevertheless having each alphabet preserve its own typographic tradition. Because of Kobayashi’s ample experience in this area, UBS were able to find elegant answers to these script-specific questions.

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06–07 Die UBS Headline in drei veschiedenen Layout-Entwürfen UBS Headline in three different layout drafts

In Focus

Fonts in Focus: Sie hatten schon eine speziell gestaltete UBS Headline. Warum sollte sie überhaupt modifiziert werden? Heidi Baumann: Im Zuge der Entwicklung der neuen UBS Identity haben wir uns entschieden, unsere Titelschrift in größerer Auswahl anzubieten. Damit schaffen wir mehr Ausdrucksmöglichkeiten ohne das Typische der bestens eingeführten UBS Headline – als Logotype und Asset unserer Marke – zu verlieren. Wir wollten der Sprache einen höheren Stellenwert zukommen lassen. Mit einer einheitlichen fokussierten Sprache wollen wir klar zum Ausdruck bringen, dass wir unsere Ziele kennen und wie wir sie erreichen wollen. Deshalb haben wir Richtlinien für unsere Markensprache erarbeitet, um unsere Botschaften an Kunden, Öffentlichkeit, Mitarbeiter und Geschäftspartner auf möglichst wirksame Weise zu vermitteln. Ob in der Werbung, in Broschüren, Briefen oder E-Mails, in Texten im Inter- oder Intranet, in Referaten oder PowerPointPräsentationen: Unsere Kommunikation sollte immer ein Spiegelbild unserer Werte und Ausdruck unserer Markenpersönlichkeit sein. Es schien uns, dass wir mit einer zusätzlichen kursiven Schrift ‚dialogfähiger‘ werden könnten und der Kraft von Wörtern somit mehr Ausdruck verleihen. Und ganz konkret: Das Spiel mit regulärer und kursiver Schrift erscheint uns schon fast als Dialog in sich selbst. Was  löst die Schrift Ihrer persönlichen Meinung nach beim Betrachter aus?

Die Schrift war ja nicht grundsätzlich neu – die größere Auswahl wurde sehr gerne und gut angenommen: manchmal fast zu gut. Denn die Anforderungen an die typografischen Fähigkeiten sind, insbesondere bei Kombinationen der regulären mit kursiven Satzelementen, markant gestiegen: Einen optisch stimmigen und perfekt ausgeglichenen Titelsatz schaffen ‚Desktoper‘ in aller Regel nicht – dazu braucht es ausgewiesene Fachleute. Der technische Roll-out fand stufenweise statt und hat zu keinen Komplikationen geführt.

Heidi Baumann Interview

Interview Doch lesen Sie im Interview mit Heidi Baumann, Head of Brand Design, was UBS selbst zu ihrer neuen Headline-Schrift sagt.

Es gibt 60.000 Rechner bei UBS. Das bedeutet viele unterschiedliche Fabrikate, Betriebssysteme und Software in mehreren Ländern. Wie ging das Roll-out, die tatsächliche Installation, vonstatten? Gab es z. B. Probleme mit dem Font und der IT? Haben alle Mitarbeiter die neue Schrift gut angenommen?

But read the interview with Heidi Baumann, Head of Visual Identity, to find out what UBS have to say about their new Headline font. Fonts in Focus: You already had a specially designed UBS Headline. So, why did it have to be modified? Heidi Baumann: In the course of developing the new UBS identity we made the decision to have greater variety in our title font – in order to create more possibilities for the concept, without at the same time losing the characteristic style of the UBS Headline – which is also an asset for our brand name and which

was known on the market. We wanted to give greater significance to the language. We wanted to express clearly in consistently focused language, that we know what our objective is and how we are reaching it. Therefore we prepared guidelines for our brand language, so that we would get our messages across to customers, the public, colleagues and business partners in the most effective way possible. Whether in advertising, in brochures, letters or e-mails, in texts on the Internet or Intranet, in seminars or PowerPoint presentations, our communication should be a reflection of our values and an expression of our brand personality. It seemed to us, that we could become more ‘interoperable’ with a more italic font, which would express more clearly the power of words. And, quite palpably, playing with regular and italic fonts seemed to us almost a dialogue in itself. In your personal opinion, what excites the observer about this font? We really liked the elegance and classic features of the Walbaum fonts as basic font. It suits our key symbol, filigree, almost heraldic pixel – but we found it generally somewhat too wide. Therefore, we decided to have our own narrower font produced, based on the Walbaum font. The choice of a classic font was deliberate and was intended not only to be an expression of our long standing roots and traditions in Private Banking, but also to breathe style and elegance into our visual media.     USB uses 60,000 computers. In other words, many different makes, operating systems and software programs in several countries. How did the rollout, the actual installation go? Were there, for example, problems with the font and IT? Have all colleagues accepted the new font? The font was actually not fundamentally new – the wider choice was adopted enthusiastically and well: sometimes almost too well. For the demands on typographic capabilities have, particularly in sentences with regular and italic elements, markedly increased. Generally ‘desktop publishers’ are not able to create a visually harmonious and perfectly balanced title sentence – for that you need specialist professionals. The technical rollout was organised in stages and caused no complications.

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Heidi Baumann

Die Walbaum als Basis-Schrift hat uns in ihrer Eleganz und den klassischen Zügen gut gefallen. Sie passt zu unserem Schlüsselsymbol, einem filigranen, ja fast heraldischen Bildelement – aber sie lief uns insgesamt etwas zu breit. Deshalb haben wir uns entschlossen, eine eigene, schmalere Schrift auf der Basis der Walbaum herstellen zu lassen. Die Wahl einer klassischen Schrift erfolgte sehr bewusst und sollte nicht nur Tradition und die langjährige Verankerung im Private Banking zum Ausdruck bringen, sondern auch visuell unseren Medien einen Hauch von Stil und Eleganz verleihen.

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Typorama

Typografie für Leseanfänger

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Von Sue Walker und Myra Thiessen

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Benötigen Kinder speziell gestaltete Schriftarten, die ihnen das Lesen lernen erleichtern? Welche Schrift eignet sich am besten für junge Leser? Fragen dieser Art bekamen wir häufig bei unserer Arbeit – in unseren Kursen – an der Universität Reading gestellt. Sue Walker leitete das Projekt „Typografie für Kinder“. Darin ging es um das Ausmaß, in dem Typografie die Wahl eines Kindes beeinflusst, welches Buch es lesen möchte. Besonders wurde in Augenschein genommen, was Kinder über bestimmte Schriften denken, wie sie diese beschreiben und ob sie Varianten in Buchstaben, Wörtern oder im Zeilenabstand bemerken. Erst kürzlich untersuchte Myra Thiessen ähnliche Fragestellungen als Teil ihrer Promotion, jedoch mit Kindern, die Leseschwierigkeiten wie Dyslexie haben. Flüssig lesen zu können wird einzig und allein durch Übung erreicht. Deshalb ist es wichtig herauszufinden, ob und wie die LesebuchTypografie die Motivation der Erstleser beeinflusst, der Verfeinerung der neu erworbenen Fähigkeit mehr Zeit zu widmen. Im Allgemeinen wird es für unwahrscheinlich gehalten, dass Kinder typografische Änderungen wahrnehmen. Doch unsere Arbeit hat gezeigt, dass Kinder selbst bei unveränderter Schriftart in der Lage sind, Unterschiede in Punktgröße und Laufweite in ihren Lesetexten zu erkennen. Ebenso können sie sagen, was sie bevorzugen oder einfacher lesbar finden. Ein wichtiger Teil unserer zwei Projekte war die „Feldforschung“: Wir fragten vor Ort in den Klassenzimmern, was die Kinder über unterschiedlich gesetzte Bücher denken. Dazu stellten wir besonders gestaltete Bücher her, basierend auf Texten und Illustrationen, an welche die Kinder verschiedener Altersstufen jeweils gewöhnt waren. In beiden Projekten fanden wir heraus, dass es typografische Faktoren sind, die Kinder bestimmte Schriften bevorzugen lassen – was sich wiederum positiv auf ihre Lese-Motivation niederschlägt. Manche Schriftarten wurden als ‚erwachsen‘, ‚fremdartig‘, ‚kindisch‘, ‚lustig‘ und ‚albern‘ wahrgenommen. Einige Kinder dachten, dass verschiedene Schriftarten den Text jeweils größer oder kleiner, dicker oder dünner, gequetscht oder ausgedehnt erscheinen lassen. Schriftarten, die sie als ‚dunkler‘ und ‚dicker‘ bezeichneten, wie Gill und Century, wurden von manchen als ‚einfacher (lesbar)‘ bezeichnet. ‚Heller‘, ‚kleiner‘ und ‚dünner‘ waren genannte Attribute, um Buchstaben der Flora,

05 02–03 Diese Beispiele zeigen Seiten, die in Century Schoolbook und Century Infant gestaltet sind. These examples show pages set in Century Schoolbook and Century Infant. 04–05 Diese Beispiele zeigen Seiten, die in Gill Sans und Gill Sans Infant gestaltet sind. These examples show pages set in Gill Sans and Gill Sans Infant.

Lucida und French Script zu beschreiben, die wiederum als ‚schwierig (lesbar)‘ empfunden wurden. Eine bei Lehrern und Eltern weit verbreitete Annahme ist, dass serifenlose Schriften mit kindlichen Zeichen angemessen für Leseanfänger sind, weil sie den Buchstaben ähneln, welche die Kinder selbst schreiben. Wir wollten die Meinung unserer jungen Probanden dazu hören: Den meisten ist sehr wohl bewusst, dass es verschiedene Formen von a’s und g’s gibt und dass bei Handschriften eingeschossige Formen verwendet werden. Manche Kinder dachten, dass zweigeschossige Formen schwerer lesbar seien, doch dies beeinflusste ihre Leseleistung in unseren Tests in keiner Weise. Viele Bücher für Leseanfänger sind in großen Punktgrößen gesetzt. Denn es wird angenommen, dass dies Kindern hilft, zwischen den einzelnen Buchstaben zu unterscheiden. Mit zunehmender Leseerfahrung nimmt die Punktgröße ab, bis die Kinderbücher denen routinierter Leser gleichen. Wie

dem auch sei: Die erfolgreiche Entwicklung eines Kindes zu einem flüssigen Leser hängt nicht nur davon ab, wie einfach sie einzelne Buchstabenformen identifizieren können, sondern auch von ihrer Leselust. Die Schriftgröße kann hierbei einen großen Einfluss darauf haben, welche Bücher besonders beliebt sind. Einige Kinder, speziell diejenigen mit Leseschwierigkeiten, möchten gerne für einen besseren Leser gehalten werden und wählen deshalb Bücher, die aussehen, als wären sie für erfahrene Leser gemacht: kleinere Schriftgröße und höhere Seitenzahl suggerieren dabei längere Geschichten. In diesen Fällen macht man es den Kindern leichter, wenn man sorgfältig auf die Verwendung von Abstand – zwischen Wörtern und Zeilen – achtet. Wir fragten Kinder, was sie über unterschiedliche Grade an Raum zwischen Buchstaben, Wörtern und Zeilen denken, und fanden heraus, dass sie einen sicheren Blick für Unterschiede haben. Sie bemerkten Unterschiede in Größe und Textur; einige dachten, dass Text mit engerem Wortabstand größer, dunkler, dicker und schwärzer als Text mit weiterem Abstand ist. Einige Kinder beschrieben Unterschiede in Größe, Strichstärke, Einfachheit des Inhalts und Textmenge so, dass deutlich wurde, dass ihnen der Zeilenabstand nicht bewusst war, er aber durchaus ihre Wahrnehmung des Textes beeinflusste. Was wir beispielsweise ‚weiten‘ und ‚normalen‘ Zeilenabstand nennen, wurde als am einfachsten lesbar beschrieben; die „geringen“ und „sehr geringen“ Einstellungen schienen für die Kinder mehr Text zu beinhalten. Unsere Arbeit hat gezeigt, dass Kinder eine Reihe an typografischen Varianten tolerieren. Dies lässt darauf schließen, dass die Frage nach der besseren Eignung von Serifen oder serifenlosen Schriften bzw. ein- oder zweigeschossigen Buchstaben nicht so wichtig ist, wie einst gedacht. Die Kinder in unseren Beispielen zeigten eine derart breit gefächerte und artikulierte Sichtweise, die darauf schließen lässt, dass es keinen typografischen Stil gibt, der zu jedem Kind passt. Die Meinung der Kinder über die typografische Gestaltung ihrer Lesebücher mag sehr beeinflussen, welche Bücher sie wählen und wie viel Zeit sie damit verbringen, ihre literarischen Fähigkeiten zu trainieren. Doch: Was Kinder bevorzugen wird nicht immer in den Büchern umgesetzt, die für sie gestaltet worden sind. Wir haben herausgefunden, dass Leselust von – in den Augen der Kinder – unangebrachten Schriftarten, zu ausgeprägtem Zeilen- oder Wortabstand sowie von der Schriftgröße beeinflusst wird. Diese Faktoren bestimmen, ob ein Text als einfach oder schwer lesbar wahrgenommen wird.

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Typorama

Typorama

Um zur Eingangs gestellten Frage zurückzukehren: Brauchen Kinder speziell gestaltete Schriftarten, um leichter Lesen zu lernen? Welche Schrift ist die beste für junge Leser? Unserer Ansicht nach gibt es eine Vielzahl an für Kinderbücher geeigneten Fonts. Wenn Kinder beim Lesen lernen auch mit typografischen Konventionen vertraut gemacht werden sollen, sind speziell gestaltete Schriften keine Antwort. Bewährte Textschriften auszuwählen, die großzügige Ober- und Unterlängen und eine klare Unterscheidung zwischen tendenziell verwirrenden Buchstaben wie a und g haben, dabei jedoch keine Schnörkel oder ungewöhnliche Zeichen beinhalten, mag eine ebenso gute Wahl sein. Es gibt viele solcher Schriften: sie auszuwählen kann eine gute Lösung sein, Kinder mit den Lesegewohnheiten der Erwachsenen vertraut zu machen. Wir schlagen vor, dem horizontalen und vertikalen Raum viel Aufmerksamkeit zu schenken und Kinder in den Designprozess eines Buches mit einzubeziehen – dann entstehen Bücher, die Kindern Lust aufs Lesen machen.

Typography for Young Readers by Sue Walker and Myra Thiessen

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Do children need specially designed typefaces to help them learn to read? What typeface is best for young readers? We have often been asked these

questions in the course of our work at the University of Reading: the Typographic Design for Children Project, led by Sue Walker, studied the extent to which typography influences children's choices of books for reading. It has looked, in particular, at what children thought about certain typefaces, how they described them, and whether they noticed and could describe variations in letter, word and line spacing. More recently, as part of her PhD study, Myra Thiessen looked at similar issues with children who had reading difficulties such as dyslexia. Since fluency in literacy is gained through practice, it is important to consider how the typography used in books for beginner readers may influence their motivation to spend more time reading. It is commonly believed that children are unlikely to notice changes in typography, but our work has shown that even when the typeface remains unchanged, children are able to identify differences in size and in spacing in their reading books. They are also able to say what they think looks easier to read and which they prefer. An important part of both projects was work in classrooms, asking children what they thought about different versions of typography in books they were used to reading. We prepared specially designed books using the text and illustrations from books relevant to the particular reading ages we were concerned with. In both projects we found that the reasons that children gave for preferring particular typefaces identified some typographic factors that may influence their motivation to read. Certain typefaces were perceived as being ‘grown-up’, ‘foreign’, ‘babyish’, ‘funny’ and ‘silly’. Some children also thought that different typefaces made the text look bigger or smaller, thicker or thinner, more squashed or spread out. Typefaces they described as ‘darker’ and ‘thicker’, such as Gill and Century, were perceived by some children as being ‘easier’. ‘Lighter’, ‘smaller’ and ‘thinner’ were used to describe letters in Flora, Lucida and French Script, which were perceived by some as being ‘difficult’. A widely-held assumption (by teachers and parents) is that infant characters are appropriate for beginner readers because the letters correspond to those that children write, and that sans serif types (with infant characters) are suitable for beginner readers. We wanted to hear what children thought about this. Most children in our studies were well aware that there were different forms of ‘a’ and ‘g’, and that single-storey forms were for handwriting. Some thought that doublestorey forms of ‘a’ and ‘g’ were ‘harder’ than single-storey forms, but this did not affect their reading performance in our tests.

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Many books designed for beginner readers are set with large type sizes since it is thought that it helps children to discriminate between individual letters. As children’s literacy skills develop, the size of the type found in their reading books decreases until those books more closely resemble those designed for fluent readers. However, the successful development of a child into a fluent reader is not only affected by how easily they are able to identify individual letterforms, but also on their motivation to spend time practising their literacy skills. Type size can be an influencing factor on a child’s motivation to read particular books. Some children, particularly those with reading difficulties, may want to appear to have more advanced skills and thus choose to read books that look more like those designed for a fluent reader: smaller type sizes and more pages suggesting longer stories. In such cases careful use of space – between lines and words – is likely to benefit children’s ease of reading. We asked children what they thought about different degrees of space between letters, words and lines and found that they noticed differences and had firm views. They perceived differences in size and texture; some thought that text with narrow word spacing was bigger, darker, thicker and blacker than text set with wider spacing. Some children described perceptions of space between the lines as differences in size, weight of type, ease of content and quantity of text suggesting that they may not have been consciously aware of line spacing but that it did affect their perception of a text. What we called ‘wide’ and ‘normal’ line spacing, for example, was thought to be the

‘easiest’ to read; the ‘close’ and ‘very close’ setting were both described as having more text than the ‘normal’ and ‘wide’ settings. Our work has indicated that children can be very tolerant of a range of typographic variants and has suggested that focusing on particular issues, such as whether serif or sans serif type is ‘best’, or whether ‘a’s and ‘g’s should be single or double-storey, may not be as relevant as once thought. The children in our samples presented wide-ranging and articulate views which has suggested that it is unlikely that one style/kind of typography will suit every child. Children’s opinions about the typography in their reading books may well influence which books they choose to read and the amount of time they spend practising their literacy skills. However, what children prefer is not always seen in the books designed for them. We found that motivation to read can be affected by typefaces children think are inappropriate for a reading book, or too distinctive, by space between words and lines, and by type size. These factors can affect how difficult or easy to read a child perceives a text to be. To return to the questions at the beginning of this paper: Do children need specially designed typefaces to help them learn to read? What typeface is best for young readers? Our view is that there are plenty of typefaces that are suitable for children’s reading. If one of the purposes of teaching children to read is to familiarise them with the typographic conventions of reading, then specially designed typefaces may not be the answer. Selecting established typefaces that have generous ascenders and descenders, clear distinction between characters that are sometimes confused, and no quirky or unusual characters might be an equally good approach to typeface selection. There are many typefaces that have these characteristics and choosing such typefaces might be a good solution in helping children become familiar with the conventions of ‘grown up reading’. Our work has suggested that paying attention to the use of horizontal and vertical space, and asking children what variant they prefer, as part of the process of designing, is essential in producing books that will encourage children to read. 07–08 Einige unserer Tests beschäftigten sich mit unterschiedlichem Wortabstand: Diese Beispiele zeigen sehr dichten und sehr weiten Wortabstand. Some of our tests were concerned with variation in spacing, such as these showing very wide and very close word spacing.

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Typorama

Favourite Font

Die Schrift unserer Zeit Studio Laucke Siebein ist ein Designbüro für kreative Strategien und visuelle Kommunikation mit Sitz in Amsterdam und Berlin. Dirk Laucke und Johanna Siebein sind spezialisiert auf dynamische Erscheinungsbilder, Grafik-, Buch- und Webdesign für kulturelle wie kommerzielle Auftraggeber. Sie halten international Lesungen und Workshops und lehren im Rahmen einer Gastprofessur an der Hochschule für Künste Bremen. Studio Laucke Siebein is an Amsterdam and Berlin based design agency that specializes in creative strategies and visual communications. Dirk Laucke and Johanna Siebein deal with dynamic brand evolutions, book and webdesign for commercial as well as cultural customers. They create lectures and workshops on an international level and are teaching design as visiting professors at University of the Arts Bremen.

by Studio Laucke Siebein

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Offensichtlich wurden ihr die richtigen Attribute mit auf den Weg gegeben, denn alle paar Jahre kommt sie phoenixgleich wieder zum Vorschein. Zu ihrer Entstehungsgeschichte: Der Hellerauer Verleger Jakob Hegener gab 1924 wohl den Anreiz, denn er war auf der Suche nach der ‚Schrift unserer Zeit‘ und beauftragte Paul Renner, der im Geiste der Moderne und der Neuen Typografie rational mit Zirkel und Lineal doch keineswegs dogmatisch die ‚ewig neue Schrift‘ konstruierte. Genialer Namensgeber war Fritz Wichert, der damalige Direktor der Frankfurter Kunstschule, an der Renner zu jener Zeit Werbegrafik und Typografie lehrte. 1927 wurde sie bei der Bauerschen Gießerei verlegt. Dort traute man ihr den bahnbrechenden Erfolg wohl noch nicht direkt zu, denn in den damaligen Schriftmusterheften wurde ihre Tauglichkeit mehrfach augenärztlich bescheinigt. Futura – sie ist der Prototyp der geometrischen Serifenlosen, nicht zeitlos, aber immer modern. Aus geometrischen Idealen konstruiert wirkt sie nicht steif oder starr, denn sie läuft durchaus rhythmisch. Sie ist verblüffend wandlungsfähig. Laien misslingt oft der Einsatz, dann wirkt sie gesichtslos, unterkühlt und blöd, vor allem in den leichten Garnituren. Wir sind begeistert von der zackigen Medium und der kernigen Demi. Die eine kann schelmisch lächeln und vor Ironie sprühen, die andere steht immer stabil, monumental und unerschütterlich da und hat vor allem in den Versalien einige Mutproben bestanden. Sie umgarnt ihre Gegenspieler und verliert trotzdem nicht ihr Gesicht. So wagten wir es die Futura mit der Akzidenz Grotesk und in einem delikateren Falle mit der Quadraat zu kombinieren. Möglicherweise lassen wir sie ein paar Jahre links liegen, um dann mit frischem Blick wieder völlig Neues durch die Mittel der Typografie erproben zu können.

www.studio-laucke-siebein.com

The Typeface of Our Time

Clearly, it was given the right attributes as it is reappearing phoenix-like every few years. About its genesis: Probably, Jakob Hegener, a publisher from Dresden Hellerau, gave the impulse when in 1924, searching for the ‘typeface of our time,’ he commissioned Paul Renner, who, in the spirit of Modernism and New Typography by the rational means of compass and straightedge, but in no way dogmatically, designed the ‘eternally new typeface’. Its name was given by the ingenious Fritz Wichert, the director of the Frankfurter Kunstschule back then where Renner himself taught commercial art and typography at that time. In 1927 it was published by the Bauer Type Foundry. Apparently, there, no one yet really believed that it would be a ground-breaking success one day, but in the font pattern books of the time its suitability had been certified by several ophthalmologists. Futura – it is the prototype of the geometric Sans Serif designs, not timeless, but always modern. Designed from geometric ideals, it does not appear rigid or stiff as it has quite a rhythmic flow. It is strikingly versatile. Laymen often fail to employ it properly. Then it appears faceless, cold and silly, especially in the light font families. We are thrilled by the snappy Medium and the down-to-earth Demi. The first one can smile impishly and sparkle with irony whereas the latter always stands there steadfast, monumentally and unshakably, also having passed several trials of courage, particularly in caps. It ensnares its opponents and nevertheless loses its face. As a result, we dared to combine the Futura typeface with the Akzidenz-Grotesk, and, in a more delicate case, with the Quadraat. Maybe we’re going to cold-shoulder it for a couple of years in order to then, with a fresh vision, be able to try out something entirely new by the means of typography.

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New, Modern and Iconic Fonts for your Library

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It’s liberating to recognize that supernatural beings are human creations – that there’s no such thing as “spirit”

ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ aabcdefghijklmno pqrstuvwxyz 0123456789 <&?€$£>[+-€$£] Thin Thin Italic Light Light Italic Regular Regular Italic Medium Medium Italic Bold Bold Italic Heavy Heavy Italic

For the questions that Remain unanswered after we’ve cleared our minds of Gods and Souls and spirits, many atheists, agnostics, skeptics, and freethinkers turn to secular humanism.

›Super Humanism‹ practise since the 4th of January 1980 How about some variations?

But → what’s next freethinker ? ←

Camphor Nick Job Camphor wurde durch die Schrift inspiriert, die Edward Johnston für die Londoner U-Bahn entwarf sowie durch Gill Sans von Eric Gill. Sie zeigt aber auch Einflüsse der europäischen serifenlosen Schriften in der Umsetzung von Adrian Frutiger. Und doch kopiert Camphor keine dieser Schriften. Sie ist schmaler als die von Johnston und ihr fehlen die Eigenarten der Gill Sans. Camphor ist eine schlichte, moderne Serifenlose, die sich für diverse Zwecke anbietet, von Brandings über Wegweiser und Werbung bis hin zu redaktionellem Design. Nick Job hierzu: „Ich wollte eine moderne, übersichtliche Familie serifenloser Schriften mit klassischen Proportionen schaffen, die unverkennbar Englisch ist aber frei von den Eigenarten ihrer inspirierenden Vorbilder.“ Und genau dies ist ihm gelungen. Trotz fehlender Verzierungen wirkt Camphor nicht steril wie andere Schriften, die mit dem gleichen Ziel entworfen wurden. Diese nüchterne, selbstbewusste, gut lesbare und vielseitige Schrift ist in sechs Strichstärken von Thin bis Heavy erhältlich, alle mit eigenen Kursiven, Kapitälchen, Alternativzeichen sowie umfangreicher Sprachunterstützung. The Camphor typeface is a design where tradition inspires function. Nick Job, Camphor's designer, was driven by his determination to avoid all calligraphic allusions, such as angular stress and organic asymmetry. Job reflects, “I wanted to draw a modern, uncluttered sans serif family with classical proportions, unashamedly English but with fewer idiosyncrasies than its influential forerunners.” Job looked to the archetypal London Underground typeface drawn by Edward Johnston in the early 20th Century. He also studied Eric Gill’s Gill Sans design particularly their open counters and characteristic vertical terminals - to establish the overall disposition of Camphor. The design also owes some of its foundation to European sans serif typefaces typified by the designs of Adrian Frutiger. Job says, “Camphor is considerably narrower than Johnston's typeface, whose circular ‘o’s drive the design's generally wide lowercase. And Camphor has less attitude than Gill Sans.” The resulting design is space economical and will be equally at home in diverse environments, from branding and signage through editorial and advertising.

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Das Schriftdesign-Debüt des Dänen Anders Francker wird durch die Superellipse oder auch Laméschen Kurve inspiriert. Fügen Sie diesem Konzept eine Prise Techno und ein Quäntchen High-Tech hinzu und fertig ist das Rezept für eine Schrift, die modern wirkt, ohne steril oder unpersönlich zu sein. Der umfangreiche Zeichensatz beinhaltet neben dem lateinischen auch das griechische und kyrillische Alphabet. Der Kontrast zwischen den Kurven und Geraden verleiht dem Design Spannung und obwohl Anders sagt, dass er sich auch von Eurostile inspirieren ließ, ist sein Werk alles andere als ein Klischee vom Typ ‚Zurück in die Zukunft‘. Die sorgfältig ausgearbeiteten, sich verjüngenden Abschlüsse verleihen Weichheit. Dank ihrer beachtlichen x-Höhe und ihren großzügigen Formen eignet sie sich auch für Texte, ihr volles Potenzial entwickelt sie jedoch als Akzidenzschrift und bietet mit neun Strichstärken von Extra Light bis Extra Black darüber hinaus unschlagbare Vielseitigkeit. Francker is a sans-serif typeface family based on clean and simple principles of design. The letterforms’ curves are inspired by the ‘super ellipse,’ a mathematical shape that is about halfway between an ellipse and a rectangle. Francker’s lowercase letters appear somewhat reduced, as the a, b, n and u have no spurs. The family is available in nine weights, from Extra Light to Extra Black. Excellent areas of use for Francker signage, posters, magazines, advertisements, or logos; wherever a timeless, modern look is needed. Francker’s fonts have a large character set that includes all glyphs in Linotype's W1G specification (World Glyph Set 1). Proportional figures are available as alternatives to the tabular defaults, via an OpenType feature. The Francker type was developed designed by Anders Francker (b. 1972), an engineer and designer living in Denmark.

Things made with straight lines fit well together and save space. Superellipse (Lamé curve)

987 It is neither 6 5 4 round nor 3 2 1 rectangular, 0 but in between. And we can move easily — physically or mentally — around things made with round lines. Extra Light Aa Bb Cc Dd Ee Light Ff Gg Hh Ii Jj Kk Regular Medium Ll Mm Nn Oo Pp Semibold Qq Rr Ss Tt Uu Bold Extra Bold Vv Ww Xx Yy Zz Black «<‹([+&?€$£-])›>» Extra Black This formula defines a closed curve contained in the rectangle

−a ≤ x ≤ +a and −b ≤ y ≤ +b

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Francker Anders Francker

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Carter Sans Matthew Carter & Dan Reynolds Die Carter Sans ist laut Schriftdesigner Carter eine „Serifenlose, deren Endschwünge wirken, als wären sie mit dem Meißel geschlagen und nicht mit dem Stift gezogen“. Inspiriert durch das späte Werk seines Freundes Berthold Wolpe, hat Carter die humanistischen Anklänge, züchtigen Formen und kühne Einfachheit von dessen Schrift Albertus aufgenommen, die Wolpe 1940 für Monotype entwickelt hat. Die Schriftzeichen wirken nun wie in Stein gemeißelte Lettern. Beim Design der Carter Sans arbeitete Carter mit Dan Reynolds von Linotype zusammen; Reynolds, selbst ein erfahrener Schriftdesigner, beaufsichtigte Zeichensatz-Entwicklung sowie Font-Produktion und gestaltete außerdem die Kapitälchen zu Carters Mediävalziffern. Die Carter Sans eignet sich besonders gut zur Darstellung am Bildschirm sowie zur Textkomposition. Sie überzeugt durch außergewöhnlich schönes Design, wirkt vornehm und authentisch. According to the font designer Carter, the Carter Sans font is “a sansserif with ends of strokes which give the impression that they were cut with a chisel and not drawn with a pen.” Inspired by the later work of his friend, Berthold Wolpe, Carter has borrowed the classical echoes, chaste shapes and bold simplicity of Wolfe’s Albertus font, which Wolpe developed in 1940 for Monotype. The characters now look like letters chiselled in stone. Carter worked with Dan Reynolds on the design of the Carter Sans font; Reynolds, himself an experienced font designer, supervised character set and font production and also designed the small capitals for Carter's old-style figures. The Carter Sans font is particularly suitable for screen displays as well as for text composition. It convinces by its exceptionally beautiful design and has a pleasing, authentic effect.

Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz

Aa Bc De fG jK Op qR St

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Sculpture is an important form of Public Art

Carter Sans Regular | Italic | Medium | Medium Italic | Semibold Semibold Italic | Bold | Bold Italic 0123456789 | 0123456789 | <&?€$£>[+-€$£]

1�, 2� and 3� Iconic Emblem

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Shaping or combining hard materials typically stone, Marble, Metal, Glass, or Wood.

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NEO

№ # × 0123456789 fi fl ffl ffi ff fb ffb fh fj 0123456789({[$€£]})

Thomas A. Anderson was born on March 11, 1962 (Государственный флаг) Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm

Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz

Light Light Italic Regular Italic Medium Medium Italic Bold Bold Italic Black Black Italic Ultra Ultra Italic

SA NS 12 Weights from Light to Ultra

Понадобился почти год, пока трехцветный российский флаг был официально поднят в качестве государственного.

y

Anderson Μορφεύς, Cypher & Agent Jones

ατά την τελευταία της συνεδρίαση, η Επιτροπή Εφέσεων της Ελληνικής Ποδοσφαιρικής Ομοσπονδίας έλαβε

Neo Sans Paneuropean Sebastian Lester Ursprünglich wurde die Neo Sans von einer Markenagentur in Auftrag gegeben. Verlangt wurde eine „ultramoderne Schrift, die futuristisch sein sollte, ohne verspielt oder flüchtig zu wirken“. Der Designer Sebastian Lester nahm sich dieses faszinierenden Schriftenprojektes an, aber schon bald wurde das Vorhaben wegen einer bürokratischen Entscheidung abgebrochen. „Mir blieb ein Skizzenbuch voller Ideen und ich dachte, dass es eine Schande wäre, sie nie auszuarbeiten“, sagt Lester. Er entschied, das Design in eigener Regie fertigzustellen. Lesters Recherche untermauerte die Annahme, dass der wichtigste Bestandteil einer „ultramodernen“ Schrift die Schlichtheit der Charakterstruktur ist: eine sorgfältig gezeichnete, monolineare Form, offene Buchstabenformen und glatte, starke Kurven. Die Neo Sans gibt es in sechs Stärken von Light bis Ultra, jede davon mit einem Italic-Schnitt. Neo Sans ist jetzt auch mit erweitertem Zeichensatz inklusive Kyrillisch und Griechisch erhältlich. Originally, Neo Sans was commissioned by a branding agency. It had to be “an ultra modern font, which should be futuristic without being playful or fleety”. Designer Sebastian Lester took on this intriguing custom font assignment, but soon, a bureaucratic decision cancelled the project. “I was left with a sketchbook full of ideas and thought it would be a shame not to see what came of them,” says Lester. He decided to finish the design on his own. Lester's research confirmed that the principal ingredient of an ‘ultra modern’ typeface was simplicity of character structure: a carefully drawn, monoline form, open letter shapes and smooth, strong curves. To conceive a typeface that crossed the line from modern to futuristic, Lester decided to amplify these qualities. Neo Sans is available in six weights ranging from light to ultra, all accompanied with an italic style. Now, Neo Sans is also available with an extended character set including Cyrillic and Greek.

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Diese im Jahr 1989 von Otl Aicher entworfene große und besonders vielseitige Super-Schriftfamilie mit 17 Strichstärken in vier Unterfamilien wurde erneut erweitert und enthält nun auch das griechische und das kyrillische Alphabet. Die Vielseitigkeit von Rotis liegt nicht nur in der großen Auswahl an Stilen (Serif, Sans Serif, Semi Sans und Semi Serif) und ihrer umfassenden Sprachunterstützung, sondern beruht auch auf ihrer Lesbarkeit sowie der Einheitlichkeit ihrer Formen und Proportionen. Die gesamte Schriftfamilie, die von Bjõrk bis Nokia schon viele begeisterte, wird durch die beiden um Kyrillisch und Griechisch erweiterten Alphabete noch vielseitiger. Designed by Otl Aicher back in 1989, this large and especially versatile super-family of 17 weights across four families, has been further extended to support both Greek and Cyrillic. Rotis’ versatility comes not only from its broad range of styles (Serif, Sans Serif, Semi Sans, and sSemi Serif) and its broad language support; but from its legibility and the unity of its forms and proportions. Used by everyone from Bjõrk to Nokia, the entire Rotis family includes support for both Greek and Cyrillic, making it even more versatile than ever before.

Pchnąć w tę łódź jeża lub osiem skrzyń fig. Żywioł, jaźń, Świerk. βρεγμένοι ξυλουργοί πίνουν ψηφιακό ζύθο χωρίς δισταγμό чащах юга жил был цитрус...— да, но фальшивый экземпляр!

facts of humility Humility addresses intrinsic Self-Worth

Sans Serif ABCDEFGHIJKLMNOPQRS TUVWXYZabcdefghijklmno pqrstuvwxyz 0123456789 <&?€$£>[+-*#]@ Semi Sans ABCDEFGHIJKLMNOPQRS TUVWXYZabcdefghijklmno pqrstuvwxyz 0123456789 <&?€$£>[+-*#]@ Light Light Italic Regular Italic Bold Extra Bold

А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  Ѕ  З  И  І  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Ъ  Ь  Ю а  б  в  г  д  е  й  к  л  м  н  о  ф  х  ц  ч  ш  ь  э  ю 

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Rotis Sans Paneuropean Otl Aicher

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q Elegance is the Attribute of being Unusually Effective and Simple. B Elegant Things exhibit refined Grace and dignified Propriety. o An elegant solution may solve multiple problems at once. SYZTCDEGHIedABpqrFzstuâ&#x20AC; â&#x20AC;ĄJKLMNOnowxymv

a small amount of intuitive code Focusing on the Main or Basic Features of an Object. A Solution which is highly Effective and Simple

Book Book Italic Regular Italic Semibold Semibold Italic Bold Bold Italic Book Condensed Condensed Semibold Condensed Bold Condensed Poster Poster Italic Poster Condensed Shadow

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

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Lucinde Axel Bertram/Andreas Frohloff Lucinde wurde durch verschiedene Quellen inspiriert, von Alphabeten für Buch-Cover bis hin zu Schreibmaschinenschriften und sogar englischen Schriften vom Anfang des 19. Jahrhunderts (z.B. denen, die der erfahrene Drucker William Bulmer verwendete). Ihr relativ ausgeprägter Kontrast wird von einigen natürlichen Details wie den leicht abgerundeten, markanten Serifen und der großzügigen Mittellänge ausgeglichen. Mit diesen Charakteristiken eignet sie sich ganz besonders für den Druck. Die große Vielfalt an Strichstärken und Stilen von Condensed über Poster bis hin zu Shadow verleiht ihr noch mehr Flexibilität, sodass sich Lucinde als Akzidenzschrift ebenso wie für Textsatz eignet. Der Kontrast wird auch bei den stärkeren Strichstärken beibehalten. Die Poster-Kursivvariante funkelt förmlich und ist eine perfekte Akzidenzschrift für dynamische Überschriften oder Logos. Die 16 Schnitte dieser Familie, an denen ab 2003 der Kalligraf und Schriftgestalter Andreas Frohloff mitgewirkt hat, lassen sich darüber hinaus exzellent kombinieren. Prof. Axel Bertram, a German graphic designer, began the development of the Lucinde typeface family during the mid-1990s. A variety of hand-lettered alphabets, which Prof. Bertram has previously designed for a number of practical applications, formed the basis for the design of Lucinde's reduced, clear, functional, and emotionally appealing characters. These included: book covers, lettering for newspapers, and magazines, and even fonts for typewriters and television screens. Lucinde is a counterpoint to contemporary typefaces, which often run quite narrow. Its design has proven itself as a solution of the setting of immersive texts, in part because of its large x-height. The moderate stroke contrast helps contribute to a balanced gray in pages of text.The Lucinde typeface's letters, which exhibit a tension between individuality and similarity, fluctuate between baroque and neoclassical styles. A vertical axis, with gently-curved bracketing, and barshaped serifs with slight rounding, are further contributions to design's features. Also worthy of mention are the gently swinging arcs of the letters' curves and stems, as well as the open lower counter form in the lowercase g – a trait Lucinde shares with Baskerville's typefaces.The letterforms in the Lucinde typeface combine formal rigor with grace and legibility. Before the typeface was released, it was already used extensively – and success-fully – in several book projects. Beginning in 2003, Prof. Bertram worked closely with the calligrapher and type designer Andreas Frohloff, a collaboration that helped expand Lucinde into a 16 weight family.

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Aeris A and 0 Aeris B 0123456789 Homegrown x Tomatos, Cucumbers and PotatosY

100% W Sans Serif z Italic 0 Regular w Bold bold Italic

Urban agriculture is the practice of cultivating, processing and distributing food in, or around a village, town or city. The energy used to transport food is decreased when urban agriculture can provide cities with locally-grown food. ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ Yabcdefghijklmnopqrstuvwxyz <&?€$£>[+-*#]@ W Establishing local Systems to Grow and Process Food!

The City of four lakes

MADISON Wisconsin — 1836 —

Located in the center of Dane County in south-central Wisconsin the City completely surrounds the smaller Town of Madison and the City of Monona, as well as the villages of Maple Bluff and Shorewood Hills. Regular Italic Bold Condensed Condensed Bold

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqr stuvwxyz <&?€$£>[+-*#]

74 miles west 23 miles northwest 18.91% water 85.6 square miles

Aeris Tom Grace Aeris ist eine moderne Werksatzschrift des amerikanischen Designers Tom Grace. Das Design kombiniert Proportionen und Rhythmus einer Sans Serif-Schrift mit dem für eine Schreibschrift typischem hohen Kontrast und geneigten Querstrichen, die offenen Punzen sorgen des Weiteren für optimale Lesbarkeit. Tom Grace legte großen Wert auf eine sehr feine Differenzierung der Schnitte, weshalb die Schriftfamilie über einen besonderen Ausbau verfügt: die Basisschnitte Regular, Italic, Bold und Bold Italic verfügen jeweils über eine A- und eine BVariante und zusätzlich über eine Titling-Version für Überschriften, die ebenfalls mit diesen beiden A/B-Varianten ausgestattet ist. Aeris typeface is a contemporary book face created by the American designer Tom Grace. It combines the proportions and rhythm of a sans serif font with the high contrasts and flexed strokes of script faces, while the open counters also ensure optimal legibility. Tom Grace focuses on providing subtle differentiations in his cuts and, as a consequence, this font family has its own individual structure: there are A and B variants of the basic forms regular, italic, bold and bold italic, and a display version for use in titles that also comes in A and B variants.

Madison Antiqua Ralph M. Unger/D. Stempel AG Madison Antiqua wurde ursprünglich im Jahr 1965 für den manuellen Bleisatz geschaffen. Wir haben sie wiederentdeckt und freuen uns, diesen Klassiker nun im OpenType-Format weiterzugeben. Madison Antiqua wurde nach der Madison Avenue in New York benannt, die in den 60er-Jahren das Zentrum schlechthin für Innovation in der Werbung darstellte. Das Design eignet sich hervorragend für Fließtext in Zeitungen und Zeitschriften. Die Schrift hat eine charakteristische x-Höhe und ansprechende Serifen. Madison Antiqua was original released as a metal typeface for hand setting in 1965. The typeface features a characteristic x-height, and attentiongrabbing serifs. For a time, Madison Antiqua was associated with advertising design, because of its namesake. She is an excellent selection for body text in magazines and newspapers.

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sharp Typeset

Things to Cut (except Hair): For example Edges, Roses & Paper 0123456789 Cuttet by – ß

Gluey Feathers on a Flume Sky i womb and She’s The Moon

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Iwan Stencil ist das Revival einer alten Anzeigenschrift. Sie basiert auf einem Design, das ursprünglich Jan Tschichold im Jahr 1929 entwarf und von Klaus Sutter aufgefrischt wurde. Iwan Stencil gibt es nur in einer Strichstärke. Und natürlich eignet sie sich ausschließlich für Display-Anwendungen. Iwan Stencil bietet Ihnen alle Zeichen, die Sie von einem kompletten Font erwarten. Dass sie bereits 1929 entworfen wurde, bedeutet nicht, dass auch der Zeichensatz von 1929 ist. Vielmehr wird sie den Ansprüchen des 21. Jahrhunderts voll gerecht und bietet auch erweiterte europäische Sprachunterstützung. Iwan Stencil is a new revival of an old display typeface. Based on type originally designed by Jan Tschichold in 1929, the style was revived by Klaus Sutter. The Iwan Stencil typeface has only one weight. Naturally, this is just for display. Use Iwan Stencil to cut real stencils, or only to create the effect of stenciled type in your design work. Iwan Stencil includes all of the characters that you have come to expect in a font. Just because this design was originally made in 1929 does not mean that is has a 1929 character set. Instead, it includes a 21st century, with extended European language support.

Elegy Jim Wasco

A I R T B

Drafted 1970 & Completed 2010

Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz

Anfang der 1970er Jahre entwarf Ed Benguiat das Logo der International Typeface Corporation. Ein fließender Schriftzug, den viele gerne als komplette Schrift gesehen hätten. 2008 stellte sich Jim Wasco von Monotype Imaging der Herausforderung – mit dem Segen von Ed Benguiat. In zweijähriger harter Arbeit nahm Elegy Form an. „Mir war klar, dass die Entwicklung dieser Schrift nicht einfach sein würde. Aber ich war fest davon überzeugt, dass der Schriftzug von Ed Benguiat es verdiente, als Schrift erhalten zu werden, die Grafikdesignern neue, kreative Möglichkeiten eröffnet.“, so Jim Wasco. In the early 1970s Ed Benguiat drew the International Typeface Corporation’s logo, a flowing script that many have hoped would one day be expanded into a complete font. From 2008, Jim Wasco of Monotype Imaging – with Benguiat’s blessing – took up the challenge. After two challenging years, Elegy was completed. “I knew that developing the typeface would present many challenges, but I felt strongly that Ed Benguiat’s lettering deserved to be preserved as a font that graphic designers could take creative advantage of,” said Jim Wasco.

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Aa Nn Bb Oo Cc Pp Dd Qq Ee Rr Ff Ss Gg Tt Hh Uu Ii Vv Jj Ww Kk Xx Ll Yy Mm Zz

Iwan Stencil Jan Tschichold/Klaus Sutter

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Felbridge Robin Nicholas Die Zielsetzung zur Schaffung der Felbridge war ebenso ehrgeizig wie praktisch: Es sollte eine ideale ‚Online-Schrift‘ für Webseiten und elektronische Medien sein. Der Designer der Schriftfamilie, Robin Nicholas von Monotype, erklärt: „Ich wollte eine geradlinige, serifenlose Schrift mit ausdrucksstarken, klaren Formen, die auch bei geringen Auflösungen nicht an Lesbarkeit einbüßen.“ Somit überrascht es kaum, dass das Design auch bei traditionellen Druckanwendungen eine außerordentlich gute Figur abgibt. Um sein Ziel zu erreichen, überarbeitete Robin Nicholas die Innenlinien komplexer Buchstaben wie M und W, um bei der Darstellung auf Bildschirmen ein Verpixeln zu vermeiden und um die Lesbarkeit zu steigern. Runde Buchstaben bekamen etwas kantigere Proportionen, um die Charakteristiken der Bildschirmdarstellung voll zu nutzen. Buchstaben wie das I, das j oder das l bekamen darüber hinaus kleine Serifen, um auch hier die Lesbarkeit zu verbessern. „Das Ergebnis,“ so Robin Nicholas, „ist eine Schrift mit leicht humanistischer Ausstrahlung, rational im Einsatz und außerordentlich gut lesbar, auch in sehr kleinen Textgrößen.“ The impetus behind Felbridge was both ambitious and highly practical: to develop an ideal ‘online’ typeface for use in web pages and electronic media. Robin Nicholas, the family's designer, explains, “I wanted a straightforward sans serif with strong, clear letterforms which would not degrade when viewed in low resolution environments.” Not surprisingly, the design also performs exceptionally well in traditional print applications. To achieve his goal, Nicholas adjusted the interior strokes of complex characters like the M and W to prevent on-screen pixel build-up and improve legibility. Characters with round strokes were drawn with squared proportions to take full advantage of screen real estate. In addition, small serifs were added to characters like the I, j and l to improve both legibility and readability. ‘The result,’ according to Nicholas, “is a typeface with a slightly humanist feel, economical in use and outstanding legibility - even at relatively small point sizes.”

A Source of Entertainment and News.

A visual display device which lacks a tuner is properly called a monitor One use of the term “display resolution” applies to fixed-pixel-array displays such as plasma display panels (PDPs), liquid crystal displays (LCDs), Digital Light Processing (DLP) projectors, or similar technologies, and is simply the physical number of columns and rows of pixels creating the display (e.g., 1920×1200).

The eye’s perception of “display resolution” can be affected by a number of factors Variations of Display Current Standarts Resolution: 480i HDTV 1280×720 576i 720p 1920×1080 480p 1080i 1920×1200 576p 1080p 16:9 However, newer LCD screens and such are fixed at a certain resolution; making the resolution lower on these kinds of screens will greatly decrease sharpness, as an interpolation process is used to "fix" the non-native resolution input into the display's native resolution output.

The availability of inexpensive LCD monitors has made the 5:4 aspect ratio resolution of 1280×1024 more popular for desktop usage.

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These computers used interlace to boost the maximum vertical resolution.

PLASMA LCD & TFT

An example of pixel shape affecting resolution or perceived sharpness: displaying more information in a smaller area using a higher resolution makes the image much clearer.

Many personal computers introduced in the late 1970s and the 1980s were designed to use television sets as their display devices, making the resolutions dependent on the television standards in use, including PAL and NTSC.

© V Video Overscan ® G Graphics and A Array Underscan ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 0123456789 <&?€$£>[+-€$£]

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Felbridge – highly legible on screen and Paper

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An aircraft capable of flight using forward motion that generates lift The dream of

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goes back to the days of pre-history. Many stories from antiquity involve flight, such as the Greek legend of Icarus and Daedalus, and the Vimana in ancient Indian epics.

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Aviation history and First flying machines Albatros II of 1868

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ITC Handel Gothic Rod McDonald/Robert Trogman Dank der großzügigen x-Höhe der Kleinbuchstaben und der voll ausgestalteten Punzen ist die ursprünglich Mitte der 60er-Jahre entworfene Handel Gothic in den verschiedensten Textgrößen außerordentlich gut lesbar. Ihre Kleinbuchstaben-Unikate sind sofort wieder erkennbar und unter den serifenlosen Schriften noch immer einzigartig. Neben besonders weiten Proportionen haben die runden Buchstaben charakteristisch abgekantete Oberbögen. Der preisgekrönte Designer Rod McDonald war von den schlichten, bestimmten Formen des Originals fasziniert, erkannte aber auch, dass das Design mit einigen Verfeinerungen und Aktualisierungen weiter optimiert werden konnte. Eines seiner Ziele bestand darin, der fast 50 Jahre alten, für den Fotosatz konzipierten Schrift moderne typografische Sensibilität, Konsistenz und Vielseitigkeit zu verleihen. Um dies zu erreichen, proportionierte McDonald alle Buchstaben neu und balancierte das empfindliche Gleichgewicht zwischen Kurven und geraden Linien aus. Mit dem neuen Design von McDonald wurde das in nur einer Strichstärke existierende Original erheblich ausgebaut. Die überarbeitete Version ist in fünf Strichstärken erhältlich, die ferner alle mit einem kompletten Satz Alternativzeichen ausgestattet wurden. Designed by Don Handel in the mid-1960s, Handel Gothic was an instant success with the graphic design community. Handel Gothic’s generous lowercase x-height and full-bodied counters make the design highly readable at a wide range of sizes. The Uncial-like lowercase is instantly identifiable – and still unique among sans serif typestyles. In addition to having ample proportions, the round characters have distinctive squared-off shoulders. Award-winning type designer Rod McDonald was attracted to the simple, decisive forms of the original, but he felt the design would benefit from some refinement and updating. One of his goals was to bring a modern typographic sensibility – consistency and versatility – to the almost half-century-old phototypesetting font. To achieve this, McDonald re-proportioned every character, balancing the delicate relationship between the curves and the straight strokes. McDonald’s redesign dramatically expands the family from the single-weight original to five weights, He further extended the design by adding a full suite of alternate characters in each weight.

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Eine meisterhafte, logisch und technisch durchkonstruierte Schriftfamilie mit 63 Schriftstärken und Schnitten einschließlich 4 Schreibmaschinenschriften mit konstanter Buchstabenbreite. Sämtliche existierenden Schriftschnitte wurden vollständig neu gezeichnet, wobei vor allem darauf geachtet wurde, die Proportionen besser aufeinander abzustimmen und die Details wie die Kurven und das Verhältnis zwischen fetten und feinen Strichen zu verfeinern. Die Linotype Univers-Familie ist Teil der Linotype Platinum Collection. 2010 wurde die Familie erweitert und in diesem Zuge umbenannt auf ‚Univers Next‘ um damit auch logischer in die Reihe der Platinum Collection Namen zu passen. A brilliant and cohesive font family of 63 weights and styles including the 4 monospaced typewriter weights. All the existing weights were completely redrawn, with careful attention paid to making the proportions more consistent with each other and improving fine details such as curves and thickto-thin stroke ratios. Frutiger was successful in staying true to his initial aims; the new Linotype Univers does indeed work in longer texts as well as for display settings. In 2010 the typeface family was extended and renamed into a more logical naming of ‘Univers Next’ to fit better in the Platinum Collection naming.

Size, age, contents, structure, Spacetime, Matter-energy, and Physical Law Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Ss fi <>

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This mass-energy appears to consist of 73% dark energy, 23% cold dark matter and 4% ordinary matter. In particular, it is not known under what conditions intelligent life could form and what form or shape that would take.

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Univers Next Typewriter Adrian Frutiger

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Design Classics

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01 Plia Giancarlo Piretti, 1968

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02 Eurostile Aldo Novarese, 1962

Font Playlists

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03 Katja Gretzinger (www.mikati.net) Katja Gretzinger is a graphic designer living and working in Berlin and Zurich.

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05 Jonathan Barnbrook (www.barnbrook.net) Jonathan Barnbrook is one of the most well-known creative references in Britain. His team of designers is specialised in various disciplines of design.

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02 Folch Studio (www.folchstudio.com) located in Barcelona, is behind the scenes of the famous apartamento magazine. They are working in a wide perspective of today’s Design.

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04 Ed Fella (www.edfella.com) Ed Fella was honoured as one of the most influental icons of commercial artwork and design in the USA. Among others he is at MOMA-New York.

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01 Hjärta Smärta (www.hjartasmarta.se) Hjärta Smärta is an independent graphic design studio in Stockholm, Sweden, by Angela Tilman Sperandio and Samira Bouabana.

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Font Playlists

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Interview

Eine Schrift wie Meeresluft

A E R I S

Tom Grace spricht über typografisch bedingte, spontane Meinungswechsel. Und über die Aeris. In dieser Ausgabe der Fonts in Focus stellen wir die im November 2010 erschienene Aeris des Schriftgestalters Tom Grace vor. Der in Deutschland lebende gebürtige USAmerikaner studierte unter anderem an der Universität Boston und an der Universität Reading. Fonts in Focus: Tom, wo liegen deine gestalterischen Wurzeln – wer sind deine Vorbilder? Tom Grace: Meine Entwicklung als Designer wurde von vielen Menschen und Schriftfamilien stark beeinflusst. Unter ihnen ist es wohl Adrian Frutiger, dessen Werk mich am meisten beeindruckt hat. Zunächst waren es seine Bücher und Schriften, die ich entdeckte: Frutigers Ideen und Texte leuchteten mir ein, seine Schriftfamilien fand ich sehr ansprechend. Auch Jean François Porchez hatte großen Einfluss auf mich. Seine Entwürfe und seine gestalterische Methode sind wie für mich gemacht. Wo kommst du her und was für eine Ausbildung hast du absolviert? Ich komme ursprünglich aus der Gegend rund um Boston. Dort studierte ich zunächst Physiologie und später Grafik sowie Typografie. Danach zog ich nach England, um Schriftgestaltung zu lernen. Seitdem besteht meine Arbeit darin, neue Schriftentwürfe zu gestalten und die Werke anderer Designer zu verbessern oder zu ergänzen. Ich kümmere mich auch um die technische Umsetzung der gezeichneten Schrift bis hin zum Font. Welchen Schriftstil bevorzugst du? Es gibt keinen Schriftstil, den ich lieber mag als die anderen; meine Vorlieben sind abhängig von meiner Stimmung: Dann finde ich mich plötzlich vor einem Schriftstil wieder, den ich eigentlich nicht besonders schön finde, der aber in einer Art gesetzt ist, die mich spontan dazu bringt, meine Meinung zu ändern. Diese Wirkung empfinde ich als eine interessante Eigenheit der Typografie.     Wie ist die „Aeris“ zu ihrem Namen gekommen? Weshalb gibt es so viele Variationen? „Aeris“ kommt von dem irischen Wort aer – die Luft. Als ich diese Schrift zeichnete, dachte ich oft an die Seeluft und an das Leben am Meeresufer. Die Idee hinter der Aeris ist, zweierlei

Strichstärken und Optikgruppen zu bieten. Diese Skala erlaubt es, sie nach Geschmack und Bedarf anzuwenden. Alle Variationen sind logisch miteinander verbunden, um ihre Anwendung sehr leicht zu machen. Was ist für dich eine gute und was eine schlechte Schrift? Ich finde, eine gute Schrift ist eine deutliche und vollständige Ausführung einer interessanten Idee. Sie soll für den Leser (mindestens) in dem Rahmen nützlich sein, wofür sie entwickelt wurde. Eine mittelmäßige Schrift kommt mit einer schwachen Idee, schwacher Stil-Entwicklung oder schwacher Bearbeitung daher – oder mit Schwächen in allen drei Bereichen. Eine schlechte Schrift ist in keinem der drei Bereiche gut ausgeführt. Welchen Schriftdesigner sollen wir deiner Meinung nach als nächsten interviewen? Eirini Vlachou oder Christian Schwartz.

A Typeface Like a Sea Breeze Tom Grace speaks about Aeris, and about spon­taneously changing his mind based on typographic situations. In this issue of Fonts in Focus, we present Tom Grace’s Aeris typeface, released in November 2010. Born in the United States, Grace currently lives in Germany. He studied at, among other schools, Boston University and the University of Reading. Fonts in Focus: Tom, what are your typographic roots? Who inspires you? Tom Grace: My development as a designer has been greatly influenced by a number of people and many designs. Among these is Adrian Frutiger, whose work has made perhaps the greatest impression on me. I became aware of his books and typefaces first, and I found the ideas in his writings really accessible, and his designs, particularly appealing. Another significant influence has been Jean François Porchez, whose designs and design philosophy also resonate strongly to me.

2 Minutes …

Robin Nicholas

I am originally from the Boston area. There I studied physiology, and later, graphic design and typography. Afterwards involved a move to England to study typeface design. Since then, my work has been drawing new styles of typefaces and lettering, and improving other designers' work. I also work on technical aspects of designs and build fonts from them.

Two Minutes with … Robin Nicholas spricht über seine besten Type-Projekte, seine Schrift-Favoriten, seine Inspirationsquellen, Webfonts und über die Entwicklung der Schriftenindustrie. Robin Nicholas discusses his proudest achievements, favourite typefaces, sources of inspiration, web-fonts and the evolvement of type industry.

What is your favourite style of type? There's no style that I like definitively more than another; my taste shifts with my mood. Perhaps that's why I can come across some type set in a style I'm not a fan of at the moment and, from the way it's laid out, my opinion of it unexpectedly changes. I find that a curious thing about of typography.     How did you come up with the name “Aeris”? Why does the typeface have so many variations? ‘Aeris’ comes from the Irish word for air, aer. At the time I was designing it, I was thinking a lot about the sea air, and about life on the ocean coast. The typeface is essentially an idea extended to two weight groups and two optical sizes, which gives users some choice according to their taste and needs. The sub-styles are linked together to make them really easy to use. In your opinion, what makes a typeface good or bad? A good typeface, for me, is a clear and thorough execution of an interesting idea. It is useable to a reader (at a minimum) in the manner for which it is conceived. A mediocre design is either lukewarm in its idea, stylistic focus, workmanship – or in all of these. A bad design isn't carried out well in any of them.

Two Minutes with Robin Nicolas, Head of Typography for Monotype Imaging UK, Creator of Arial Typeface

Which type designer do you think that we should interview next? Eirini Vlachou or Christian Schwartz.

http://www.youtube.com/watch?v=12dm4cXkuw&feature=channel

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Where do you come from, and what sort of educational background do you have?

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Insights

Besser geht immer! von/by Akira Kobayashi

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Improving Things!

Insights

Fünf Gründe, eine Schriftfamilie zu verbessern: 1. Outline oder Kontur optimieren Am Beispiel der Optima kann man sehen, dass die Ecken sehr spitz sind – zu ausgeprägt für heutige Begriffe! Die Senkrechten der Optima sind sehr stark gebogen, da eine sanftere Biegung in den 80er-Jahren aufgrund der gröberen Auflösung nicht gut druckbar war. Bei der Optima nova wurde dies korrigiert. 2. Spacing oder Zurichtung verbessern Das Problem der Klassiker im Blei- oder Fotosatz war, dass magere und fette Schnitte die gleiche Dickte haben mussten. Dieses Gesetz ist im digitalen Zeitalter außer Kraft gesetzt und ermöglichte es Kobayashi, die Optima nova wesentlich harmonischer zu gestalten.

5. Zeichensatz erweitern Im Gegensatz zu PostScript- und TrueTypeFonts, die lediglich 256 Zeichen pro Zeichensatz bieten, unterstützt das OpenType-Format Unicode – ein Font kann damit mehr als 65.000 Zeichen und wesentlich mehr Sprachen enthalten!

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Kobayashi kam und blieb: Seit zehn Jahren modernisiert er als Type Director viele der populärsten Linotype-Designs – und hat aus guten Schriften noch bessere gemacht, die in der Linotype Platinum Collection versammelt sind. Doch aus welchen Gründen überarbeitet man einen Schriftklassiker, der sich seit Jahrzehnten unvermindert gut verkauft? Kobayashi vergleicht es gerne mit den Beatles: Er besorgte sich neulich das Album ‚Abbey Road‘ – digital remastered. Klar, er hat die Lieder schon – auf Vinyl und auf CD! Doch im neuen Format klingen sie einfach viel besser auf seinem iPod. Ähnlich verhält es sich mit Schriften wie Optima, Avenir, Palatino oder Frutiger, die aus der Blei- oder Fotosatz-Ära stammen und in den 80er-Jahren digitalisiert wurden: Die alten PostScriptoder TrueType-Fonts funktionieren noch, doch der aktuelle Industriestandard OpenType hat enorme Vorteile und ist für moderne Druck- und Display-Technologien optimiert. Wenn die Fonts technisch auf den neuesten Stand gebracht werden, bietet es sich an, sie auch optisch zu überarbeiten; denn viele Eigenarten eines Schriftdesigns sind auf technische Einschränkungen zurückzuführen – nicht immer zum Vorteil der Gestaltung.

3. Kerning verbessern Das Kerning der Optima war manchmal zu eng und einige wichtige UnterschneidungsPaare fehlten. 4. Familien-Aufbau revidieren Mit nur zwei Schnitten wurde die DIN 1451 zwar eine der populärsten Schriften der Linotype Originals Library, trotzdem ist es manchmal schön, mehr Auswahl zu haben ...

01–02 Outline der Kontur optimieren To optimize the contour or outline

Im Gegensatz zu George Harrisson und John Lennon können Hermann Zapf und Adrian Frutiger ihre Werke noch überarbeiten – Akira Kobayashi hilft, ihre neuen Ideen präzise zu digitalisieren. Lesen Sie mehr über Akira Kobayashi in der nächsten Ausgabe der Fonts in Focus!

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Als Hermann Zapf im Jahr 1970 das Buch ‚About Alphabets‘ veröffentlichte, ahnte er nicht, wie es das Leben von Akira Kobayashi und damit auch sein eigenes Werk beeinflussen würde. ‚About Alphabets‘ lenkte einige Jahre später im fernen Japan das Interesse des Schriftdesigners Kobayashi auf lateinische Schriften. Ein paar Designpreise später bot ihm die Linotype GmbH an, nach Deutschland zu kommen – um zusammen mit Zapf dessen Optima zu überarbeiten.

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Insights

Improving Things!

enabled Kobayashi to fit Optima nova in a considerably more harmonious way. 3. To improve kerning The Optima kerning was sometimes too narrow, and some important kerning pairs were missing.

When Hermann Zapf published the book ‘About Alphabets’ in 1970, he had no idea how it would influence the life and work of Akira Kobayashi. Some years later in faraway Japan, ‘About Alphabets’ attracted the interest of the type designer Kobayashi to Roman typeface. A few design prizes later, Linotype GmbH invited him to come to Germany – in order to revise Zapf’s Optima typeface … together with Zapf himself.

5. To expand a character set In contrast to PostScript and TrueType fonts, which can offer only 256 characters per font file, the OpenType format supports Unicodeencoding, and a font can contain up to about 65,000 glyphs. This allows for considerably more languages to be supported. Unlike George Harrison and John Lennon, Hermann Zapf and Adrian Frutiger can still revise their work – Akira Kobayashi is helping to digitalise their new ideas with precision. Read more about Akira Kobayashi in the next issue of Fonts in Focus!

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Kobayashi came and stayed. For ten years as Type Director, he has been modernising many of the most popular Linotype designs, and he has made good typefaces even better. These have been organized in the Linotype Platinum Collection. But, why would one revise a classic typeface in the first place? Especially that has been selling well for decades? Kobayashi likes to compare this to The Beatles and their music. He recently purchased the “Abbey Road” album – the digitally remastered re-release. Of course, he already had the songs on vinyl and on CD! But the remastered tracks sound better on his iPod. The same goes for fonts like Optima, Avenir, Palatino or Frutiger, which date from the metal or phototype eras, and were digitised during the 1980s. The old Postscript and TrueType fonts still work, but the current industry standard – OpenType – has enormous advantages and is optimised for modern printing and display technologies. Whenever fonts are brought up to the most recent status, it is also an opportunity to revise them optically, for many characteristics of a typeface’s design can be traced back to technical restraints – not always to the advantage of the design.

4. To revise family development With only two weights available, the DIN 1451 typeface still became one of the most popular families of the Linotype library. Nevertheless, it is sometimes nice to have more choice...

03 Spacing oder Zurichtung verbessern To improve spacing or finish

Five reasons for improving a typeface family: 1. To optimise the contour or outline From the example of Optima, it can be seen that the corners are very angular – too distinctive for modern perceptions. The uprights of Optima are very strongly curved, because a gentle curve in the 1980s could not be printed, due to coarser device resolution. This was corrected in Optima nova. 2. To improve spacing or finish The problem with classical typefaces from the metal or phototype eras is that, at least in the case with hot-metal linecasters, the regular and bold faces had to have the same character width. This rule is no longer relevant in the digital age, which

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04 Kerning verbessern To improve kerning

Insights

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05 Erweiterter Zeichensatz/ Expanded character set

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06 Hermann Zapf, ‚Alphabetgeschichten‘ Hermann Zapf ‘About Alphabets’

Im Höhlengleichnis des antiken Philosophen Platon können die Menschen die ‚wahren‘ Dinge nicht direkt sehen. Alles, was passiert, geschieht hinter ihnen und wird von einem noch weiter dahinter befindlichen Licht als Schatten an eine Höhlenwand projiziert. Die Menschen müssen versuchen, sich die Wahrheit anhand der Schatten zu erklären. Wie gut sie das können, hängt von der Lichtquelle, der Schärfe der Schatten und nicht zuletzt von der Ebenheit der Höhlenwand ab.

Eine Analogie zwischen Font Hinting und Platons Höhlengleichnis

Hilfreiche Hinweise

Atilla Korap

Die Darstellung von Fonts am Display darf man sich ähnlich vorstellen: So genannte Rasterizer werten die Daten in Fonts aus, um daraus die Darstellung der Zeichen zu berechnen (siehe Fonts in Focus 7). Das hört sich einfacher an, als es ist, hat man doch bei kleinen Punktgrößen an Bildschirmen nicht mehr als ein paar Pixel pro Zeichen, um alle Ober- und Unterlängen sowie Ausschweifungen einer Schrift abzubilden. Das Resultat: eine ungleichmäßige Oberlinie, inkonsistente Stämme, Verklumpungen da, wo Diagonalen aufeinandertreffen, runde Stämme sind zu dünn oder sogar unterbrochen, und Punzen wie beim e oder o laufen zu. Um all das zu verhindern, optimieren Schriftenhersteller ihre Fonts für die Darstellung in kleinen Punktgrößen an niedrig auflösenden Geräten wie Monitoren. Die Rede ist vom Hinting. Bezogen auf das Höhlengleichnis entspricht in diesem Szenario der Monitor der Höhlenwand und seine Auflösung deren Ebenheit. Der Rasterizer ist die Lichtquelle, während die Zeichen die ‚wahren‘ Dinge sind. Mit Hinting lassen sich also diese ‚wahren‘ Dinge so manipulieren, dass sie auch auf unebenen Höhlenwänden gut erkennbar sind.

Wie funktioniert Hinting? Sowohl das PostScript- als auch das TrueType-Format spezifizieren Hinting. Während man bei PostScript-Outlines eher von allgemeinen Hints redet, bietet das Hinting für TrueType-Fonts darüber hinaus weitaus mächtigere Werkzeuge zur Verbesserung der Bildschirmdarstellung. Diese Werkzeuge liegen in Form eines Befehlssatzes vor. TrueType-Hints nennt man deshalb auch Instructions. Das englische Wort ‚Hinting‘ kommt von ‚Hint‘, also ‚Hinweis‘. Die Idee ist, dass Hints dem Rasterizer ‚Hinweise‘ dafür geben, wie er die Zeichen bei niedriger Auflösung darstellen soll. Man unterscheidet zwischen globalen Hints, die für alle Zeichen und mehrere Punktgrößen gelten, und Deltahints, die sich nur auf ein Zeichen und eine Punktgröße beziehen. Globale Hints betreffen vor allem Alignment Zones, Anker und Stämme. Eines der Probleme von Fonts ohne globale Hints ist, dass Zeichen, die runde Formen haben, einen Pixel höher geraten als Zeichen, deren Formen ‚eckig‘ sind. Tatsächlich sind runde Formen aus designtechnischen Gründen um ein bis zwei Prozent größer, damit die Zeichen im hoch aufgelösten Druck optisch gleich groß aussehen. Wenn der Rasterizer die Unterschiede in niedriger Auflösung darstellt, werden die runden Formen um bis zu zehn Prozent größer, da ein einzelnes Pixel bereits so viel ausmacht. Und das sieht man. Dieses Phänomen lässt sich mit sogenannten Alignment Zones und Ankern beheben. Im Font werden Zonen in Y-Richtung definiert, denen man mit einem Anker-Werkzeug die Enden der Zeichen zuweist. Der Rasterizer bekommt so den ‚Hint‘, alle betroffenen Formen auf die gleiche Höhe zu rastern.

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36 Tech Talk

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Es gibt zwei Arten von Deltahints. Die erste Gruppe heißt Middledelta. Wenn man ein Middledelta einsetzt, werden weiterhin alle globalen Hints berücksichtigt. Man kann ein Middledelta zum Beispiel dazu nutzen, ein ganzes Zeichen um einen Pixel nach rechts zu schieben, um zu vermeiden, dass es in einer Punktgröße mit Zeichen links von sich zusammenstößt. Das Zeichen ändert zwar die Position auf dem Raster, aber die Stämme und Anker gelten weiterhin. Um auch die letzten Darstellungsprobleme in kleinen Graden bei geringer Auflösung zu verbessern, stehen noch weitere

02 – Weidemann Low resolution sample

01 – Vialog Low resolution sample

Deltahints zur Verfügung. Diese nennt man Finaldelta. Finaldeltas erlauben es dem Rasterizer, pixelgenau zu sagen, wie er in einem bestimmten Zeichen eine bestimmte Stelle der Outline interpretieren soll. In Platons Gleichnis gibt es am Ende einige Menschen, die es schaffen, über die Mauer zu schauen und die ‚wahren‘ Dinge zu sehen. Anfangs blendet sie das Licht und sie können kaum etwas erkennen. Sie gewöhnen sich aber daran und sehen klarer. Diese Menschen weigern sich nach dieser Erfahrung, wieder auf die Höhlenwand starren zu müssen. Für die Darstellung von Fonts

Fonts in Focus 8

Leider sind damit nicht alle Probleme gelöst. Manche Stämme sind einen Pixel breit, andere zwei. Wieder handelt es sich eigentlich nur um ein paar Zehntel Prozent der Stammdickte. Aber der Rasterizer kommt durch Rundungsfehler zu einem Unterschied von bis zu 100 Prozent. Um das zu vermeiden, gibt es die Möglichkeit, zu definieren, in welcher Punktgröße ein spezieller Stamm mit einem, zwei oder mehr Pixeln dargestellt werden soll. Man kann nun festlegen, welche Stämme (in Xund Y-Richtung) sich bei niedriger Auflösung identisch verhalten sollen. Damit hat man ein weiteres wesentliches Problem der Darstellung in niedrigen Auflösungen behoben. Diese Beschreibung des Hintings ist stark vereinfacht. Komplizierter wird es, wenn man sich die Darstellung nicht nur eines Fonts vorstellt, sondern die einer ganzen Familie mit sehr vielen Strichstärken. Die Neue Frutiger z. B. ist in zehn unterschiedlichen Stammstärken ausgebaut. Wie soll man hier die Unterschiede bei niedriger Auflösung sichtbar machen? Statt pro Verfettungsgrad einen Pixel hinzuzufügen, arbeitet man mit minimalen Veränderungen der Form, um die Schriftschnitte unterscheidbar zu machen. Für PostScript-basierte Fonts reichen oft – bei weitem nicht immer – globale Hints, um die Schrift einigermaßen sauber darzustellen. Im Fall von TrueType-Schriften aber treten noch immer schwerwiegende Fehler auf, welche es zu beseitigen gilt, z. B. Verklumpungen oder zulaufende Punzen. Deltahinting heißt hier die Lösung. Mit Deltahints geht man jeweils pro Zeichen und pro Punktgröße vor. Das macht das Deltahinting sehr zeitaufwändig und teuer. Die Optimierung eines Pro-Fonts mit etwa 400 Zeichen dauert eine Woche und länger. Als Gegenwert erhält man die volle Kontrolle über die entstehende Pixeldarstellung des Zeichens in jeder bestimmten Punktgröße.

Tech Talk

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existieren Möglichkeiten, der ‚wahren‘ Form der Zeichen nahe zu kommen. Zwar wird man nur schwer das exakte Design mit all seinen Details wiedergeben können, doch mit viel Aufwand und Zeit lassen sich gute Ergebnisse auch in sehr kleinen Schriftgraden erzielen. Wer diese Qualität einmal erlebt hat, weigert sich ebenfalls, wieder auf schlecht umgesetzte Schrift am Bildschirm zu ‚starren‘. Dass Hinting bald nicht mehr notwendig sei, wurde schon oft prophezeit – und hat sich genau so oft als Irrglaube erwiesen. Neue Technologien brauchen lange, bis sie flächendeckend Verbreitung finden. Es ist daher noch immer ratsam, die Darstellung von Fonts auf Bildschirmen mit den zur Verfügung stehenden Mitteln für die Benutzer zu optimieren. Auch wenn in ein paar Jahren alles besser wird.

03 – Hinting Evolution 1. Zeile: ohne Hints 2. Zeile: Anker & Alignment Zones 3. Zeile: Stämme 4. Zeile: fertiger Font inkl. Deltahints (Font = Arial)

In the Analogy of the Cave by the ancient philosopher Plato, humans cannot directly see ‘real’ things. Everything that happens around them occurs behind their backs, thus being projected by a light, which is even further behind them, onto a wall. The people are forced to interpret the truth in view the shadow only. Their ability to do that depends on the source of light, the sharpness of the shadow and – last but not least – the evenness of the cave’s wall.

An analogy between font ‘Hinting’ and Plato’s Analogy of the Cave

Useful Hints Atilla Korap

The English word ‘Hinting’ comes from ‘Hint’. The idea revolves around Hints giving the rasterizer ‘hints’ on how it should display the characters with low resolution. One differentiates between global Hints, which are applicable for all characters and several point sizes and Deltahints, which apply to a single character and an individual point size.

The presentation of displayed fonts can be thought of in a similar manner. So-called rasterizers evaluate the font data, thereby calculating how characters are displayed (see Fonts in Focus 7). That sounds much simpler than it is, unless you don’t have more than a few pixels per character to illustrate all the ascenders and descenders, in addition to all the excess protrusions, as is the case with small point sizes. The result: an irregular x-height, inconsistent stems, lumps where diagonals meet, curved stems that are too thin or even broken off, and counters that fill in – such as with ‘e’ or ‘o’. In order to prevent this, font producers optimize their fonts so they may be displayed in small point sizes on low-resolution devices such as monitors. We are talking about Hinting. Applying to the Analogy of the Cave, the monitor corresponds to the cave wall and the resolution to its evenness. The rasterizer is the source of light whilst the characters are the ‘real’ things. Hinting allows the ‘real’ things to be manipulated so that they are also recognisable even on an uneven wall. How does Hinting work? Both the PostScript and the TrueType formats make up Hinting’s specifications. PostScript outlines usually concern general Hints, whilst Hinting for TrueType fonts offers much more powerful tools to improve screen display. These tools exist in the form of an instruction set. TrueType Hints have also been named ‘instructions’ for this reason.

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Global Hints pertain to alignment zones, anchors and stems. One of the problems of fonts without global Hints is that characters with a curved form are allotted one pixel higher in relation to characters whose form is angular. In reality, due to reasons concerning their technical design, curved forms are one to two percent larger so that the characters are optically perceived as being the same size in high-resolution print. When the rasterizer displays the differences in low resolution, the curved forms are approximately up to ten per cent larger, seeing that a single pixel can make such a huge difference. This can be seen. This phenonom can be remedied with so-called alignment zones and anchors. In the font, zones in the Y-variable are defined, to which, by mean of an anchoring tool, the ends of the characters can be assigned. The rasterizer gets the ‘hint’ to rasterize all of the forms concerned to the same height. Unfortunately, not all problems are solved. Some stems are only a pixel wide, others only two. Here again, it actually has to do with only a few tenths of a percent of the stem width. Yet, due to a rounding error, the rasterizer comes to a difference of up to 100 percent. In order to avoid this, there is the possibility to define with which point size a special stem with one, two or more pixels should be displayed. One can configure which stems (in the X or Y variable) should act identically. All in all, a further obvious problem with regard to a low-resolution display has been resolved.This description of Hinting has been simplified a great deal. It gets more complicated if you imagine that it concerns not only a single font, but also fonts of a whole family with a lot of line widths. The Neue Frutiger typeface, for example, has been developed with ten different stem widths. How is it possible to make the differences visible at a low resolution? Instead of adding a pixel per degree of boldness, changes can be made to the form in order to make the font styles distinguishable.

For PostScript-based fonts, global Hints are often enough, although by far not always, to somewhat cleanly display the type. In the case of TrueType fonts, grave mistakes always materialise that are to be eliminated, e.g., counterforms clumping up or running together. Delta Hinting would be the solution here. Delta Hints act on each character or point size respectively. This makes Delta Hinting very time-consuming and expensive. The optimization of a Pro font, with approx. 400 characters, takes a week or longer. By doing this, you obtain the complete control over the pixel representation of the character in every defined point size. There are two types of Delta Hints. The first group is called Middle Delta. When implementing Middle Delta, all global hints continue to be considered. You can use a Middle Delta, for example, to move a whole character to the right by a single pixel in order to avoid colliding with a character to its left in a point size. The character changes its position on the raster, but the stems and anchor remain constant. In addition to this, further Delta Hints are also available to improve the display problems by small degrees at low resolution. These are known as Final Deltas. Final Deltas enable the

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rasterizer to determine how a certain area of the outline should be interpreted within a specific character pixel-by-pixel. In Plato’s analogy, there are several people at the end that manage to look over the wall to see the real things. At first, the light blinds them and they can hardly see anything. They get used to it over time and see more clearly. After experiencing this, these people refuse to stare at the cave wall ever again. There are possibilities to come close to displaying the ‘real’ form of the characters. Of course, it will be difficult to portray the exact design with every single detail, yet with time and effort, good results can be achieved in small font-sized steps. Those that have experienced such quality shall refuse to ‘stare’ at a badly portrayed font on their screens ever again. It has often been predicted that Hinting would soon no longer be necessary – and just as many times, this prediction has turned out to be wrong. New technologies need a long time to be dispersed over a wide-ranging area. Therefore, it is always advisable to optimize the display of fonts on the screens for the users with the means available, even when everything might improve in a few years.

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