L’invention du magazine
proposés offre une vision inédite et analytique de l’épreuve à laquelle aucun spectateur présent ne pouvait avoir accès. Les formes de la photographie, et notamment celles autorisées par l’instantanéité, sont exploitées et assumées par l’hebdomadaire pour rendre compte de l’actualité sportive. Le dynamisme recherché dans les compositions ne s’exprime plus dans l’image elle-même, mais dans la page qui présente une séquence de photographies. On observe alors un déplacement dans le modèle de légitimation de l’usage des images qui n’est plus seulement celui des beaux-arts, mais également celui du cinéma. Dans son numéro du 21 juin 1902 qui publie en double page centrale un montage de six clichés du Grand Prix de Paris, le titre annonce « Ce qu’on vu les objectifs des six photographes de La Vie au grand air » et précise en légendes que ces instantanés de la course ont permis d’offrir « au lecteur un véritable cinématographe de la victoire de Kizil-Kourgan »105 (fig. 369 et 370). Le lien entre la double page et le cinématographe s’appuie sur la publication d’images argentiques, sur la multiplicité et la variété des plans photographiés et sur le montage qui produit une séquence de la course. La mention du rapport au cinéma n’est pas anecdotique dans l’hebdomadaire sportif et se renouvelle explicitement à plusieurs reprises dans les titres des doubles pages. En mai 1911, l’espace central d’un numéro de La 105.
La Vie au grand air, n° 197, 21 juin 1902, p. 408-409.
460