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ÉCOLE  DES  HAUTES  ÉTUDES  EN  SCIENCES  SOCIALES     Mémoire  de  Master  II          

Pratiques  de  la  retouche  numérique.   Enquête  sur  les  usages  médiatiques     de  la  photographie          

Valentina  GROSSI      

Directeur  de  recherche  :   M.  André  GUNTHERT    

 

2011    

REMERCIEMENTS       En   premier   lieu,   je   tiens   à   remercier   André   Gunthert   pour   avoir   encadré   ma   recherche,  ainsi  que  pour  son  enthousiasme,  son  suivi  constant  et  ses  précieux  conseils,   qui  m’ont  aidée  et  motivée  à  poursuivre  au  mieux  ce  travail.     Mes   remerciements   vont   aussi   à   tous   les   membres   du   Lhivic   (Laboratoire   d’histoire   visuelle   contemporaine/EHESS)   pour   leur   aide   et   pour   les   riches   échanges   que  nous  avons  eus  à  l’occasion  de  nos  rencontres,  lesquels  ont  été  fondamentaux  dans   l’élaboration  de  ma  réflexion  sur  le  visuel.     Je   remercie   également   tous   les   membres   actifs   de   la   plateforme   web   d’enseignement   et   de   recherche   Culture   Visuelle,   un   laboratoire   foisonnant   d’idées   et   d’échanges,   et   un   outil   sans   lequel   mon   travail   ne   se   serait   peut-­‐être   pas   révélé   aussi   passionnant.       Je   remercie   chaleureusement   toutes   les   personnes   qui   ont   rendu   possibles   mes   observations   sur   le   terrain,   ainsi   que   tous   ceux   qui   se   sont   prêtés   à   mes   entretiens   ou   qui  m’ont  apporté  des  informations  complémentaires.  Parmi  eux,  je  souhaite  remercier   en   particulier,   pour   leur   soutien   amical,   Julien   De   Rosa,   Wilfrid   Estève,   Alexie   Geers,   Diane  Laurent,  Patrick  Peccatte  et  Virginie  Terrasse.     Une   pensée   particulière   va   enfin   à   Guénaël   Visentini,   pour   ses   relectures   attentives,  ainsi  que  pour  toutes  les  discussions  enrichissantes  que  nous  avons  eues  sur   la  question  de  la  retouche  photographique.                      

   

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TABLE  DES  MATIÈRES       INTRODUCTION  

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I.  PRÉSUPPOSÉS  CONCEPTUELS  ET  MÉDIATISATION  DE  LA  RETOUCHE   PHOTOGRAPHIQUE   Le  tabou  sur  la  retouche   La  valorisation  de  l’automaticité  photographique   Le  récit  de  la  pureté  du  médium   L’influence  de  l’«  index  »  et  du  «  ça  a  été  »   Des  analyses  à  questionner   L’invisibilité  de  la  retouche   La  mise  en  visibilité  de  la  retouche   Le  numérique,  la  photographie  et  la  chaine  graphique   Une  rupture  pour  les  théoriciens   La  médiatisation  de  la  retouche  numérique   La  photographie  en  tant  qu’image  construite  

8   8   8   10   12   14   15   16   17   22   25   32  

II.  LA  RETOUCHE  EN  PUBLICITÉ   L’anticipation  de  la  retouche  et  la  logique  du  montage   La  conception  de  l’image   Une  publicité  «  sans  retouches  »  ?  

34   35   48   52  

III.  L’UNIVERS  DU  PORTRAIT   La  retouche  beauté  et  les  montages   Une  image  négociée  

57   58   69  

IV.  PRATIQUES  DU  PHOTOJOURNALISME   79   Photojournalistes  et  professionnels  de  la  presse  :  deux  attitudes  vis-­à-­vis  de  la  retouche   79   Le  refus  de  la  retouche  par  les  photojournalistes   80   V.  LES  USAGES  GRAPHIQUES  DE  LA  PHOTO   Retouche  et  illustration   Le  cas  des  couvertures   Déontologie   Deux  logiques  professionnelles  :  le  graphiste  contre  le  photographe  

101   102   106   115   120  

CONCLUSION  

124  

BIBLIOGRAPHIE  

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INTRODUCTION       La  retouche  photographique  est  une  pratique  ancienne,  qui,  pourtant,  n’a  jamais   fait   l’objet   d’études   approfondies.   André   Gunthert   le   souligne   dans   son   article   «  Sans   retouche.   Histoire   d’un   mythe   photographique  »  :   la   retouche   est   une   pratique   sans   histoire,  qui,  tout  en  étant  attestée  à  partir  de  1840  par  le  témoignage  du  photographe   suisse   Johann   Baptist   Isenring,   ne   fait   pas   l’objet   de   récits   historiques   ni   d’analyses   critiques   détaillées1.   Cette   absence   s’explique   à   la   fois   par   l'inscription   précoce   de   la   pratique   photographique   du   côté   de   l'authenticité2   et   par   la   paresse   des   historiens   du   médium  qui,  entérinant  le  paradigme  de  l'objectivité  de  l'enregistrement,  ont  confirmé   le  caractère  anti-­‐photographique  de  la  retouche.      

Ce   paradigme   est   remis   en   question   par   l'arrivée   des   technologies   numériques  

dans   l'univers   de   production   des   images.   Dès   le   milieu   des   années   1980,   les   nouvelles   possibilités   de   correction   des   photographies   font   l'objet   d'une   médiatisation   intense,   encourageant  les  théoriciens  à  tenir  compte  de  cette  pratique.  L’association  étroite  entre   retouche   et   support   numérique,   accusé   de   faciliter   les   manipulations,   est   la   première   signature  d’un  discours  qui  oppose  la  nouvelle  technique  à  l’ancien  procédé  argentique,   supposé   garant   de   l’objectivité   de   l’image3.   Effacée   du   discours   public   sur   la   photographie   depuis   les   années   1970,   la   retouche   réapparait,   non   plus   comme   une   pratique  prohibée  du  monde  photographique,  mais  comme  la  manifestation  d'un  nouvel   état   de   l'image,   désormais   incapable   de   garantir   la   qualité   première   du   document   photographique,  l'authenticité.      

Dans   cette   étude,   nous   avons   voulu   analyser   les   pratiques   de   la   retouche  

numérique   à   partir   de   1980   –   date   de   l’apparition   des   premiers   systèmes   informatiques   de  retouche  et  de  mise  en  page  –  afin  de  questionner  ce  paradigme  et  tester  sa  validité                                                                                                                   1.  Voir   André   Gunthert,   «  Sans   retouche.   Histoire   d’un   mythe   photographique  »,   Études   Photographiques,   n°   22,   septembre   2008   (en   ligne  :   http://etudesphotographiques.   revues.org/index1004.html).     2.  Voir   Paul-­‐Louis   Roubert,   L'Image   sans   qualités.   Les   beaux-­arts   et   la   critique   à   l'épreuve   de  la  photographie,  1839-­1859,  Paris,  éd.  du  Patrimoine,  2006.   3.  Voir   André   Rouillé,   La   Photographie,   entre   document   et   art   contemporain,   Paris,   Gallimard,  Folio,  2005.    

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par   rapport   à   l’observation   empirique.   En   partant   d’une   conception   communément   acceptée   de   la   retouche,   qui   la   voit   comme   l’action   de   corriger   ou   perfectionner   une   photographie,  nous  avons  voulu  complexifier  cette  description  en  menant  une  enquête   dans   différents   contextes   professionnels.   Dans   le   vaste   champ   des   utilisations   professionnelles   de   la   photographie,   nous   avons   privilégié   le   domaine   de   la   photographie   publicitaire   (ch.   2),   du   portrait   (ch.   3),   du   photojournalisme   (ch.   4)   et     de   la   presse   (ch.   5),   afin   de   dépasser   l'approche   essentialiste   de   la   retouche   comme   manifestation   anti-­‐photographique,   pour   restituer   la   diversité   des   contextes   de   production   et   réévaluer   à   partir   du   terrain   ses   fonctions   et   ses   usages   réels.4   Cette   enquête  permet  en  effet  de  montrer  que  la  retouche  n'a  rien  d'une  pratique  homogène,   mais  qu’elle  se  décline  en  autant  de  pratiques  spécifiques  selon  le  contexte  et  les  stades   du  travail  de  post-­‐production  où  elle  s’exerce.      

Cette   approche   a   contribué   à   établir   la   méthodologie   de   l'enquête.   L’une   des  

caractéristiques   fondamentales   de   la   retouche   est   de   ne   pas   être   visible   sur   le   résultat   final  et,  dans  la  plupart  des  cas,  de  ne  pas  être  signalée.  Il  est  donc  impossible  d’analyser   cette   pratique   à   partir   du   corpus   des   images   publiées   –   magazines,   quotidiens   ou   affiches   publicitaires.   Les   pratiques   de   postproduction   numérique   n’étant   pas   archivées,   il   est   également   impossible   de   s’appuyer   sur   l’étude   d’archives.   L'enquête   a   donc   été   constituée   à   partir   d'entretiens   avec   des   professionnels   et   d’observations   in   situ   effectuées   dans   deux   laboratoires   de   retouche  parisiens   :   l’un,   spécialisé   dans   la   retouche   d’images   publicitaires,   l’autre,   intégré   dans   un   laboratoire   photographique   traditionnel,   travaillant   sur   des   images   destinées   à   la   presse   aussi   bien   que   sur   des   publicités.  Les  observation  se  sont  déroulées  entre  le  30  juin  2010  et  le  20  juillet  2010  et   ont  duré  une  semaine  dans  chacun  des  laboratoires.     Cette  approche  ethnographique  nous  a  permis  de  comprendre  par  l'observation   de   la   pratique   les   aspects   techniques   du   travail   de   la   retouche   numérique,   l’utilisation   des   logiciels   de   traitement   d’image   ou   les   interactions   entre   les   différents   acteurs                                                                                                                   4.  Pour   une   étude   montrant   la   diversification   des   pratiques   de   photographie   numérique   ainsi   que   les   différents   aspects   de   la   «  révolution   numérique  »,   voir   aussi   l’article   de   Sylvain   Maresca   et   Dominique   Sagot-­‐Duvaroux,   «  Photographie(s)   et   numérique(s).   Du   singulier   au   pluriel  »   (actes   du   colloque   «  Travail   et   création   artistique   en   régime   numérique  »,   Avignon,   2011),   La   vie   sociale   des   images,   5   juin   2011   (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).      

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impliqués   dans   la   postproduction  :   le   retoucheur,   le   photographe   et   le   directeur   artistique.     Cette   observation   a   été   complétée   par   une   série   de   vingt   entretiens   avec   des   photographes,   des   éditeurs,   des   directeurs   artistiques   et   des   illustrateurs,   qui   ont   notamment   apporté   des   éléments   importants   pour   analyser   le   discours   des   professionnels   sur   cette   technique.   Les   entretiens   ont   principalement   ciblé   des   professionnels   dont   les   pratiques   de   retouche   ne   sont   pas   observables   dans   des   laboratoires   spécialisés,   comme   les   photojournalistes,   qui     travaillent   leurs   images   rapidement  et,  souvent,  à  domicile,  ou  les  professionnels  de  la  presse,  pour  lesquels  la   retouche  représente  encore  un  sujet  tabou.      

Il  existe  des  cas  où  la  retouche  est  discernable  par  la  confrontation  de  l'original  

avec  l'image  retouchée,  par  exemple  lorsque  celui-­‐ci  a  été  diffusé  avant  modification  par   un   autre   canal,   ou   lorsque   la   comparaison   "avant/après"   est   volontairement   publiée   par   un   organe   de   presse.   Nous   nous   sommes   également   servi   de   ce   type   de   documents   pour   des  études  de  cas  ponctuelles.      

Pendant   l���enquête,   nous   avons   été   confronté   à   plusieurs   obstacles.   En   premier  

lieu,   la   retouche   n’étant   pas   une   pratique   connotée   positivement   dans   l’espace   public,   nous   nous   sommes   heurté   à   des   résistances   de   la   part   des   professionnels   à   livrer   certaines   informations,   notamment   dans   le   contexte   du   photojournalisme,   où   la   retouche   a   valeur   de   tabou.   Ensuite,   même   dans   le   cas   où   nous   avons   pu   obtenir   des   informations  détaillées  sur  les  pratiques  de  postproduction,  nous  n’avons  pas  toujours   eu   la   possibilité   d'en   conserver   la   documentation   visuelle.   Cette   limitation   concerne   particulièrement   le   traitement   subi   par   les   images   publicitaires   et   les   portraits   de   célébrités:  les  images  avant  retouche  sont  difficiles  à  obtenir  en  raison  de  la  protection   par   les   photographes   et   par   les   graphistes   des   intérêts   des   industries   et   des   personnalités  impliquées.      

En  ce  qui  concerne  les  disciplines  mobilisées,  nous  avons  eu  recours  aux  outils  de  

l’enquête   sociologique,   non   pas   seulement   pour   dresser   le   portrait   des   professions   concernées  par  le  travail  de  la  postproduction,  mais  aussi  pour  dépasser  une  approche   de  la  photographie  qui  voit  les  images  comme  transparentes  ou  naturelles,  sans  prendre   en   compte   leurs   conditions   de   production   ou   leurs   usages.   Mobilisant   les   approches   des   visual   studies   et   des   cultural   studies,   nous   avons   voulu   mettre   en   avant   les   liens   qui   unissent  les  images  au  contexte  culturel  de  leur  production  et  de  leur  réception.    

6  

 

Dans   ce   cadre,   la   description   de   la   posproduction   photographique   se   déplace  

d’une  conception  traditionnelle  de  la  retouche  comme  opération  affectant  le  réalisme  de   l’image   vers   une   compréhension   de   ces   pratiques   comme   instruments   d’un   processus   plus  large  de  production  et  de  diffusion  de  l’image.  La  retouche  a-­‐t-­‐elle  la  même  fonction   selon  

le  

genre  

de  

photographie  

produite  ?  

Soulève-­‐t-­‐elle  

les  

mêmes  

questionnements  dans   les   différents   contextes   professionnels  ?   A   quel   niveau   et   de   quelle  manière  la  retouche  s’insère-­‐t-­‐elle  dans  le  processus  de  production  et  de  diffusion   de   l’image  ?   Quels   métiers   et   quels   types   de   prise   de   décision   engage-­‐t-­‐elle  ?   De   quelle   façon   le   support   numérique   est-­‐il   utilisé   pour   retoucher   les   images  ?   Ces   interrogations,   qui   visent   la   dimension   matérielle,   professionnelle,   sociale   et   culturelle   de   la   retouche   numérique,   forment   le   creuset   d'un   nouveau   regard   sur   cette   pratique   et   visent   à     apporter   des   éléments   nouveaux   pour   mieux   comprendre   les   processus   de   production   et  de  diffusion  des  photographies.                                  

   

 

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I.  PRÉSUPPOSÉS  CONCEPTUELS  ET  MÉDIATISATION  DE  LA   RETOUCHE  PHOTOGRAPHIQUE      

Le  tabou  sur  la  retouche         La   retouche   photographique   est   une   pratique   ancienne,   dont   l'histoire   est   en   grande  partie  inconnue  en  raison  du  tabou  qui  a  pesé  sur  elle  depuis  la  naissance  de  la   photographie,  pour  les  acteurs  comme  pour  les  théoriciens  du  medium.  L’évolution  des   techniques   qui   l’accompagnent   n’est   pas   facile   à   reconstituer,   leur   invention   et   leur   utilisation   n’ayant   que   rarement   fait   l’objet   de   réclamations   de   priorité   ou   de   descriptions  de  la  part  des  spécialistes.5  Mais  l’oubli  de  la  retouche  n’est  pas  sans  intérêt,   car  s’il  nous  laisse  avec  beaucoup  de  questions  sur  les  utilisations  de  cette  technique,  il   nous   aide   aussi   à   comprendre   la   ténacité   du   récit   qui,   depuis   l'origine,   accompagne   la   photographie  :   celui   qui   la   décrit   comme   un   moyen   d’enregistrement   automatique   et   transparent.  Si  les  textes  ne  nous  renseignent  pas  sur  les  usages  de  la  retouche  par  les   photographes,   ils   nous   aident   à   comprendre   l’importance   de   l’exclusion   de   la   retouche   des   descriptions   du   médium   photographique,   laquelle   a   contribué   à   la   construction   de   «  la  photographie  comme  catégorie  culturelle,  morale  et  philosophique,  dans  sa  fonction   de  garant  de  l'objectivité  et  de  la  transparence  du  réel  ».6    

La  valorisation  de  l’automaticité  photographique       Depuis   la   naissance   de   la   photographie,   les   récits   qui   ont   contribué   à   sa   reconnaissance   culturelle   ont   mis   l’accent   sur   son   automaticité.   Comme   Louis   Jacques   Mandé  Daguerre,  l’inventeur  du  daguerréotype,  le  précisait  en  1838  dans  une  publicité                                                                                                                   5.  Voir  A.  Gunthert,  op.  cit.     6.  Id.      

8  

pour  son  procédé,  celui-­‐ci  «  n’est  pas  un  instrument  qui  sert  à  dessiner  la  nature,  mais   un   procédé   physique   et   chimique   qui   lui   donne   la   facilité   de   se   reproduire   elle-­‐même  ».7   Le   botaniste   Francis   Bauer,   lui   aussi,   décrivait   de   manière   similaire   la   première   héliographie  réalisée  en  1827  par  Nicéphore  Niepce,  en  inscrivant  sur  son  verso  :  «  Les   premiers   résultats   obtenus   spontanément   par   l’action   de   la   lumière.   Par   Monsieur   Niepce   de   Chalons   sur   Saône  ».8   Dans   ces   descriptions,   l’accent   est   mis,   d’un   côté,   sur   l’action   spontanée   de   la   lumière,   et,   de   l’autre   côté,   sur   la   passivité   du   support   photographique,   cette   dynamique   étant   à   la   base   de   l’automaticité   des   images   ainsi   produites.     Mais  c’est  seulement  dans  la  deuxième  moitié  du  XIXe  siècle  que  la  mécanicité  –  et   donc,   l’automaticité   –   du   procédé   photographique   est   reliée,   dans   le   cadre   du   discours   scientifique,   à   la   question   de   l’objectivité   des   images,   auxquelles   on   demande   d’être   vidées  de  l’interprétation  et  des  préjugés  de  l’observateur.  C’est  à  ce  moment-­‐là  que  la   photographie  est  utilisée  par  les  scientifiques  pour  produire  des  images  «  objectives  »  :   non   pas   des   représentations   idéalisées   d’une   espèce   ou   d’un   phénomène,   mais   des   images   capables   de   reproduire   le   réel   dans   toute   sa   complexité,   et   qui   ont   comme   référent  un  spécimen  déterminé,  à  un  moment  précis  de  son  existence.9   Qu’elle  soit  mise  en  avant  pour  souligner  la  rapidité  de  la  production  de  l’image   ou   sa   fiabilité   en   tant   que   document,   l’automaticité   du   procédé   photographique   est   un   élément  essentiel  de  la  construction  du  discours  accompagnant  la  photographie.  Dans  ce   contexte,   le   stade   de   production   de   l’image   le   plus   valorisé   est   l’instant   de   la   prise   de   vue,  le  moment  où  les  rayons  lumineux  provenant  de  l’extérieur  de  l’appareil  viennent   impressionner   le   support   sensible   à   la   lumière.   C’est   cet   instant   qui   devient   donc   emblématique  du  rapport  de  la  photographie  avec  le  réel.    

                                                                                                                7.  Louis   Jacques   Mandé   Daguerre,   «  Daguerréotype  »,   publicité   de   Daguerre   pour   son   procédé,   imprimerie   de   Pollet,   Soupe   et   Guillois,   Paris,   1838,   dans   Le   daguerréotype   français.   Un   objet   photographique,   Paris,   Éditions   de   la   Réunion   des   Musés   Nationaux,   2003,  p.  384.   8.  Inscription   de   Francis   Bauer,   citée   par   Helmut   Gernsheim,   «  La   première   photographie  au  monde  »,  dans  Etudes  Photographiques,  n°3,  novembre  1997,  (en  ligne  :   http://etudesphotographiques.revues.org/index92.html#bodyftn8).     9.  Voir  Lorraine  Daston  et  Peter  Galison,  Objectivity,  New  York,  Zone  Books,  2007.      

9  

L’on   comprend   donc   que   l’oubli   de   la   retouche   –   pratique   manuelle   postérieure   à   la   prise   de   vue,   niant   l’automaticité,   l’instantanéité   et   la   naturalité   de   l’image   photographique  –  est  à  la  fois  une  condition  et  une  conséquence  –  et  donc,  un  élément   constitutif  –  de  la  construction  du  récit  sur  ce  médium.    Dans  l’étymologie  même  du  mot   «  retouche  »   est   inscrite   en   quelque   sorte   son   exclusion   :   «  retoucher  »   signifie   «  reprendre   en   modifiant,   en   corrigeant  »10   une   œuvre   déjà   conclue   en   elle-­‐même.   L’utilisation   du   terme   «  retouche  »   souligne   donc   la   dimension   accessoire   de   cette   pratique,   et,   par   conséquent,   son   inutilité   par   rapport   à   une   définition   des   caractéristiques  intrinsèques  du  médium  photographique.        

Le  récit  de  la  pureté  du  médium       La  valorisation  de  l’automaticité  de  la  photographie  est  l’une  des  causes  de  l’oubli   de  la  retouche,  intervention  manuelle  sur  le  tirage,  et  donc  inévitablement  arbitraire  et   sans   lien   nécessaire   avec   un   référent   réel.   Mais,   comme   le   souligne   l’historien   André   Gunthert,   le   refus   de   la   retouche   s’inscrit   aussi   dans   le   souci   des   premières   sociétés   photographiques  de  préserver  la  pureté  de  la  photographie  à  un  moment  important  de   sa   construction   en   tant   que   médium   autonome   par   rapport   à   la   peinture  :   comme   l’affirme   en   1855   Eugène   Durieu   dans   le   Bulletin   de   la   Société   française   de   photographie,   «  appeler  le  pinceau  au  secours  de  la  photographie  sous  prétexte  d’y  introduire  de  l’art,   c’est  précisément  exclure  l’art  photographique  ».11   La  défense  de  la  photographie  comme  médium  indépendant  exclut  la  retouche  en   tant  que  pratique  légitime.  Une  telle  position  est  perceptible  dans  des  analyses  comme   celle  du  photographe  Edward  Weston,  qui  affirme  :                                                                                                                     10.  Le   Robert.   Dictionnaire   historique   de   la   langue   française,   Paris,   Dictionnaires   Le   Robert,  2000.     11.  Eugène   Durieu,   «  Sur   la   retouche   des   épreuves   photographiques  »,   BSFP,   octobre   1855,  p.  298-­‐301,  cité  par  A.  Gunthert,  op.  cit.      

10  

L’image   photographique   tient   plus   de   la     nature   d’une   mosaïque   que   de   celle   d’un   dessin   ou   d’une   peinture.   Elle   ne   contient   pas   de   lignes   dans   le   sens   du   peintre,   mais   elle   est   entièrement   composée   de   particules   minuscules.   L’extrême   finesse   de   ces   particules   donne   une   tension   particulière   à   l’image,   et   quand   cette   tension   est   détruite   –   par   une   intervention  manuelle,  par  un  agrandissement  trop  large,  par  la  peinture  appliquée  sur   une  surface  rugueuse  –  l’intégrité  de  la  photographie  est  détruite.12      

Le  récit  de  l’autonomie  de  la  photographie  par  rapport  à  la  peinture  implique  le   caractère   profondément   anti-­‐photographique   de   la   retouche,   comme   on   le   constate   en   analysant   le   discours   du   photographe   Paul   Strand,   lequel   nous   aide   à   comprendre   le   mépris  qui  peut  être  destiné  aux  interventions  manuelles  sur  le  tirage  :     La  photographie,  qui  est  à  ce  jour  la  première  et  la  seule  contribution  importante  de  la   science   aux   arts,   trouve   sa   raison   d’être,   comme   tous   les   médias,   dans   une   totale   originalité  de  moyens  […]  Le  plein  potentiel  de  tout  médium  dépend  de  la  pureté  de  son   utilisation,  et  toutes  les  tentatives  d’hybridation  finissent  dans  des  choses  mortes  comme   l’eau-­‐forte   en   couleurs,   la   peinture   photographique,   et,   en   photographie,   le   tirage   à   la   gomme  bichromatée,  le  tirage  à  l’huile,  etc.,  dans  lesquels  les  interventions  manuelles  et   la  manipulation  sont  simplement  l’expression  d’un  désir  impuissant  de  peindre.13      

Cette   mise   en   perspective   est   indispensable   pour   comprendre  des  considérations   récentes  niant  la  pratique  de  la  retouche  argentique,  comme  celle  du  critique  William  J.   Mitchell,  qui  soutient  que  la  retouche  sur  les  tirages  ou  sur  les  négatifs  était  par  le  passé   techniquement   difficile,   longue,   et   qu’elle   ne   rentrait   pas   dans   le   cadre   de   la   pratique   quotidienne   de   la   photographie.14   Voulant   décrire   les   spécificités   de   la   retouche   argentique,  Mitchell  ne  s’appuie  ni  sur  une  observation  directe  de  cette  pratique,  ni  sur   une   analyse   des   archives,   mais   sur   les   argumentations   de   Weston   et   de   Strand                                                                                                                   12.  Edward   Weston,   «  Seeing   Photographically  »,   in   Alan   Trachtenberg   (éd.),   Classic   Essays   on   Photography,   p.   169-­‐178,   cité   par   William   J.   Mitchell,   The   Reconfigured   Eye.   Visual   Truth   in   the   Post-­photographic   Era,   Cambridge,   Massachussetts,   The   MIT   Press,   1994,  p.  6-­‐7  (traduction  personnelle  de  l’anglais).     13.  Paul   Strand,   «  Photography  »,   Seven   Arts,   août   1917,   p.   524-­‐526,   cité   par   W.   J.   Mitchell,  op.  cit.,  p.  7  (traduction  personnelle  de  l’anglais).     14.  Voir  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  6-­‐7.      

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mentionnées   ci-­‐dessus,   lesquelles   visent   à   renforcer   le   récit   de   l’autonomie   et   de   la   pureté   du   médium   photographique.   Le   critique   oublie   que   les   deux   photographes   sont   des   représentants   du   courant   de   la   «  photographie   pure  »,   lequel   est   explicitement   opposé  à  la  pratique  de  la  retouche,  et  qui  est  loin  de  résumer  à  lui  tout  seul  la  totalité   des  pratiques  et  des  usages  de  la  photographie.        

L’influence  de  l’«  index  »  et  du  «  ça  a  été  »       La   recherche   des   qualités   intrinsèques   du   médium   photographique   prédomine   également  parmi  les  théoriciens  de  la  deuxième  moitié  du  XXe  siècle.  En  1977,  la  critique   d’art   Rosalind   Krauss,   voulant   différencier   la   photographie   des   autres   moyens   de   représentation,   et   s’appuyant   sur   les   écrits   du   sémiologue   Charles   Sanders   Pierce,   affirme   que   la   photographie   a   l’originalité   d’entretenir   un   rapport   de   «  genèse   physique  »   avec   son   référent,   et   correspond   donc   à   ce   que   Pierce   définit   comme   l’«  indice  »  :       Toute  photographie  est  le  résultat  d’une  empreinte  physique  qui  a  été  transférée  sur  une   surface  sensible  par  les  réflexions  de  la  lumière.  La  photographie  est  donc  le  type  d’icône   ou   de   représentation   visuelle   qui   a   avec   son   objet   une   relation   indicielle.   Ce   qui   la   distingue   de   la   véritable   icône,   c’est   le   caractère   absolu   de   cette   genèse   physique,   une   genèse   qui   semble   court-­‐circuiter   ou   refuser   les   processus   de   schématisation   ou   de   médiation  symbolique  qui  opèrent  dans  les  représentations  graphiques  de  la  plupart  des   peintures.   Si   le   symbolique   fait   son   chemin   dans   l’art   pictural   à   travers   la   conscience   humaine   qui   opère   derrière   les   formes   de   représentation,   établissant   une   connexion   entre  les  objets  et  leur  signification,  ce  n’est  pas  le  cas  de  la  photographie.  Son  pouvoir   participe  de  celui  d’un  index.15    

                                                                                                                15.  Rosalind   Krauss,   «  Notes  on  the  Index.   Seventies   Art   in   America  (1)»,   October,   n°   3,   1977,  trad.  de  l’anglais  par  J.-­‐P.  Criqui,  «  Notes  sur  l’index  »,  L’Originalité  de  l’avant-­garde   et  autres  mythes  modernistes,  Paris,  Macula,  1993,  p.  70-­‐71.      

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Cette  vision  renoue  avec  l’idée  d’une  photographie  fidèle  à  l’objet  représenté,  tout   en  lui  fournissant  une  explication  presque  scientifique  :  la  lumière  reflétée  par  l’objet  est   à   l’origine   de   l’image   produite,   laquelle   est   liée   à   son   référent   non   pas   par   des   codes   conventionnels,   mais   par   un   lien   de   causalité.   De   la   même   manière   que   les   premiers   récits   sur   la   photographie,   cette   analyse   fait   l’impasse   sur   ce   qui   précède   et   sur   ce   qui   suit   l’acte   de   prise   de   vue  :   le   choix   ou   la   préparation   d’un   objet   à   photographier,   les   techniques  utilisées  pour  la  prise  de  vue,  les  choix  inhérentes  au  tirage,  à  la  retouche,  et,   de   même,   à   sa   diffusion   sur   un   support   médiatique,   dans   un   contexte   culturel   précis.   En   faisant  l’économie  des  multiples  stades  de  construction  de  l’image  photographique  et  en   isolant   le   moment   de   la   prise   de   vue,   Krauss   arrive   à   trouver   une   originalité   non   seulement   des   moyens   de   production   de   l’image   photographique,   mais   aussi   de   sa   façon   de  signifier  :  la  photographie  devient  sémiologiquement  autonome,  ce  qui  est  l’une  des   raisons  du  succès  du  concept  d’index  jusqu’à  nos  jours.     L'analyse  de  Roland  Barthes  dans  le  célèbre  ouvrage  La  chambre  claire  quelques   années  plus  tard  va  dans  le  même  sens.  Tout  comme  la  critique  américaine,  Barthes  veut   saisir   ce   qui,   ontologiquement,   différencie   la   photographie   des   autres   images,   soit   le   fait   que   la   photographie   entretient   avec   le   réel   un   lien   indissoluble.   La   photographie   représente  quelque   chose   qui   a   été   là,   devant   l’objectif,   ce   qui   donne   naissance   à   la   notion  de  «  ça  a  été  »  :       [L]a   photo   est   littéralement   une   émanation   du   référent.   D’un   corps   réel,   qui   était   là,   sont   parties  des  radiations  qui  viennent  me  toucher,  moi  qui  suis  ici  ;  peu  importe  la  durée  de   la  transmission  ;  la  photo  de  l’être  disparu  vient  me  toucher  comme  les  rayons  différés   d’une  étoile.  Une  sorte  de  lien  ombilical  relie  le  corps  de  la  chose  photographiée  à  mon   regard  :   la   lumière,   quoique   impalpable,   est   bien   ici   un   milieu   charnel,   une   peau   que   je   partage  avec  celui  ou  celle  qui  a  été  photographié.16    

Toutefois,   ce   qui   distingue   la   démarche   de   Barthes   est   sa   posture   explicitement   phénoménologique  :  en  recherchant  le  «  noème  »  de  la  photographie,  le  théoricien  nous   fait   comprendre   qu’il   ne   veut   pas   parler   de   la   photographie   «  en   soi  »,   mais   de   la   photographie   en   tant   qu’elle   se   présente   à   la   conscience.   Dans   son   analyse,   donc,   la                                                                                                                   16.  Roland  Barthes,  La  chambre  claire.  Note  sur  la  photographie,  Paris,  Gallimard/Le   Seuil,  1980,  p.  126-­‐127.      

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chose   étudiée   –   la   photographie   –   et   le   récit   qui   l’accompagne   ne   sont   volontairement   pas   séparés,   ce   qui   redonne   au   mythe   de   la   transparence   photographique   toute   sa   puissance  :       Les  réalistes,  dont  je  suis,  et  dont  j’étais  déjà  lorsque  j’affirmais  que  la  Photographie  était   une   image   sans   code   –   même   si,   c’est   évident,   des   codes   viennent   en   infléchir   la   lecture   –   ne   prennent   pas   du   tout   la   photo   pour   une   «  copie  »   du   réel   –   mais   pour   une   émanations   du  réel  passé  :  une  magie,  non  un  art.17      

Des  analyses  à  questionner       Néanmoins,   la   vision   de   Barthes   contribue   à   renforcer   le   pouvoir   d’authenticité   attribué   à   la   photographie,   lequel   pose   de   nombreux   problèmes   aux   historiens   du   médium   et   à   tous   ceux   qui   s’intéressent   aux   photographies   en   tant   que   source   pour   l’histoire.18   Le   paradigme   de   l’authenticité   implique   en   effet   l’exclusion   de   la   retouche   des   analyses   sur   la   photographie.   Pour   observer   et   analyser   la   réalité   des   pratiques   photographiques,  qui  intègrent  dans  une  large  mesure  la  correction  a  posteriori,  il  nous   faut  déconstruire  ce  paradigme  et  en  retracer  l’histoire.     Le  récit  d’une  photographie  transparente  et  authentique  implique  non  seulement   une   simplification   de   la   description   des   techniques   de   construction   de   l’image   photographique,   lesquelles   se   voient   résumées   à   l’acte   de   prise   de   vue  ;   valorisant   ses   qualités   documentaires,   ce   récit   fait   aussi   l’impasse   sur   des   usages   photographiques,   comme  la  publicité,  qui  se  sont  volontairement  passés  du  caractère  d’authenticité  de  la   photographie  :                                                                                                                       17.  Ibid.,  p.  138.     18.  Pour  une  description  détaillée  des  problèmes  de  méthodologie  posés  aux  historiens   par   l’utilisation   des   photographies   en   tant   que   sources,   voir   Ilsen   About   et   Clément   Chéroux,   «  L’histoire   par   la   photographie  »,   dans   Etudes   photographiques   n°   10,   novembre  2001,  (en  ligne  :  http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html).      

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[L]'exaltation  de  la  pureté  photographique  ferme  la  porte  à  la  compréhension  de  toutes   les   expériences   non   strictement   documentaires   de   la   photographie,   qui   apparaissent   comme  anecdotiques,  kitsch,  voire  contraires  à  son  génie.  Le  grand  récit  sous-­‐jacent  qui   structure   la   plupart   des   histoires   du   médium   relie   dans   un   même   schéma   fluide   daguerréotype   et   Kodak,   nouvelle   objectivité   et   straight   photography,   photographie   scientifique  et  reportage.19      

En   somme,   l’identification   des   caractéristiques   ontologiques   de   la   photographie   se  fait  au  prix  d’une  simplification  de  sa  construction,  mais  aussi  de  ses  différents  modes   de   communication   et   des   relations   complexes   qu’elle   entretient   avec   le   réel.   Dans   ce   contexte,  la  prise  en  compte  de  la  pratique  de  la  retouche  permet  de  reproblématiser  le   statut   des   images   photographiques   et   de   l’analyser   par   rapport   à   leurs   usages   quotidiens.      

  L’invisibilité  de  la  retouche       Contrairement  à  ce  qu’affirme  William  J.  Mitchell,  ce  qui  caractérise  l’époque  de  la   photographie   argentique   n’est   pas   une   absence   de   la   retouche   (les   traces   de   cette   pratique   restent   visibles   si   l’on   pousse   l’analyse   au-­‐delà   des   textes   de   référence),   mais   l’absence   d’un   discours   reconnaissant   son   usage.   Ce   manque   rend   particulièrement   difficile   l'établissement   d'une   chronologie   des   techniques   de   postproduction.   En   revanche,   les   récits   qui   affichent   un   mépris   explicite   vis-­‐à-­‐vis   de   la   retouche   sont   monnaie   courante   dans   l’histoire   du   médium.   La   retouche   est   considérée   comme   fondamentalement   anti-­‐photographique   en   raison   des   moyens   qu’elle   utilise.   Un   autre   argument   récurrent   pose   que   la   retouche   serait   nécessairement   visible   et   qu’elle   nuirait   au   résultat   final.   Un   exemple   de   cette   idée,   largement   répandue   parmi   les   spécialistes,   nous   est   livré   par   la   photographe   Gisèle   Freund   dans   son   ouvrage   Photographie   et   société  de  1974  :                                                                                                                       19.  A.  Gunthert,  op.  cit.      

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Ce  que  poursuit  Nadar  ce  n’est  pas  la  beauté  extérieure  du  visage  ;  il  cherche  surtout  à   faire   ressortir   l’expression   caractéristique   d’un   homme.   La   retouche,   qui   ôte   au   visage   toute  expression  intérieure  et  en  fait  une  image  plate,  léchée  et  sans  vie,  appartient  à  une   époque  plus  récente  de  la  photographie.20    

La   retouche   appartiendrait   donc   à   une   époque   «  corrompue  »   de   la   pratique   photographique   et,   maladroite,   elle   serait   forcement   visible,   voire   ridicule.   En   réalité,   dans  la  plupart  des  cas,  la  retouche  est  indétectable  à  partir  du  tirage  final21,  soit  parce   que   les   modifications   ont   été   faites   sur   le   négatif,   soit   parce   qu’elles   ne   sont   pas   forcément   visibles   sur   le   tirage.   Cela   est   un   élément   qui   nous   permet   de   comprendre   l’importance   du   discours   qui   accompagne   la   retouche  :   pratique   le   plus   souvent   invisible,  sauf  pour  les  professionnels,  elle  ne  peut  exister  sans  récit  dans  l’espace  public.        

La  mise  en  visibilité  de  la  retouche       L’absence  de  la  retouche  du  récit  accompagnant  la  photographie  dans  la  période   argentique   met   en   lumière   la   rupture   qu’a   introduit   l’arrivée   du   numérique   dans   la   production  des  images  photographiques  :  avec  le  numérique,  la  retouche  est  associée  au   support,   considéré   comme   plus   facilement   manipulable,   et   redevient   visible   dans   l’espace   médiatique   par   le   travail   journalistique   aussi   bien   que   par   le   discours   des   théoriciens.  La  manifestation  de  la  retouche  obligera  non  seulement  les  historiens  de  la   photographie   à   questionner   le   récit   d’authenticité   véhiculé   depuis   la   naissance   du   médium  :  elle  impliquera  aussi  une  renégociation  du  statut  des  images  photographiques   dans  l’espace  public.        

                                                                                                                20.  Gisèle  Freund,  Photographie  et  société,  Paris,  Editions  du  Seuil,  1974,  p.  42.     21.  Voir  A.  Gunthert,  op.  cit.      

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Le  numérique,  la  photographie  et  la  chaine  graphique       Le   support   numérique   a   été   utilisé   dans   les   métiers   graphiques   à   partir   des   années  1970,  lorsque  les  scanners  ont  été  introduits  dans  l’industrie  de  la  presse  pour   effectuer   la   séparation   des   couleurs   nécessaire   à   l’impression   des   images   en   quadrichromie.   Traditionnellement,   une   image   en   couleurs   était   décomposée   par   le   photograveur   en   quatre   films   différents,     selon   le   filtre   qui   était   utilisé   pour   l’éclairer   (cyan,   magenta,   jaune)  ;   les   films   étaient   ensuite   destinés   à   la   fabrication   des   plaques   pour  les  presses  offset.  Grâce  aux  scanners,  la  séparation  des  couleurs  n'avait  plus  à  être   effectuée   manuellement  :   à   partir   de   l’original,   on   pouvait   obtenir   l’insolation   du   film   photosensible   couleur   par   couleur,   et   le   tramage   nécessaire   à   l’impression   en   similigravure   était   généré   électroniquement.22   Aujourd’hui,   grâce   au   développement   de  la   publication   assistée   par   ordinateur   (PAO),   les   maquettistes   ne   fournissent   plus   à   l’imprimeur  du  texte  et  des  images  séparément,  mais  des  fichiers  numériques  où  le  texte   et  les  illustrations  sont  déjà  assemblés  et  mis  en  page.  Grâce  aux  systèmes  «  Computer-­ To-­Plate  »  («  de  l’ordinateur  à  la  plaque  »),  «  Computer-­To-­Press  »  («  de  l’ordinateur  à  la   presse  »)  et  «  Computer-­To-­Print  »  («  de  l’ordinateur  à  l’imprimé  »),  le  numérique  a  une   pris  une  place  de  plus  en  plus  importante  dans  la  chaine  graphique.23       Parallèlement   aux   bouleversements   qui   concernent   le   processus   prépresse,   le   numérique   a   également   modifié   la   façon   de   transmettre,   de   stocker,   de   traiter   et   de   produire  les  images  photographiques.  Dans  le  contexte  de  la  presse,  des  photographes   envoyés   par   les   quotidiens   ou   appartenant   aux   agences   filaires   Agence   France   Presse   (AFP),  Associated  Press  (AP)  et  Reuters  ont  commencé  à  transmettre  par  modem  leurs   images   grâce   à   des   stations   informatiques   capables   de   scanner   les   négatifs   noir   et   blanc   ou  couleur,  de  les  recadrer,  de  faire  des  réglages  de  lumière  et  de  les  légender.  C’est  en   1988  que  l’AFP  utilise  pour  la  première  fois  un  tel  système,  en  envoyant  les  photos  du   rallye  Paris–Dakar  par  Dixel,  une  valise  de  transmission  mise  au  point  en  collaboration                                                                                                                   22.  Voir  Bernard  Montelh,  «  Technique,  de  plus  en  plus  impressionnant  »,  Science  &  Vie   Micro,  Hors  Série  «  Guide  de  la  micro  édition  »,  1990,  p.  15.     23.  Voir  Eliane  Rousset,  Jocelyne  Rouis  et  Jean-­‐Claude  Sohm,  «  Les  presses  numériques   dans   l’imprimerie  »,   Cerig,   6   novembre   2000   (http://cerig.efpg.inpg.fr/icg/   Dossiers/Presses_num/Chapitre_1.htm).      

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avec   le   constructeur   suédois   Hasselblad.24   La   même   année,   AP   introduit   une   station   informatique   similaire  :   la   AP   Leafax   35,   fruit   d’une   collaboration   avec   la   même   entreprise.   Reuters,   au   contraire,   n’investit   pas   dans   un   système   propriétaire,   mais   préfère   combiner   l’utilisation   d’ordinateurs   portables   Macintosh   et   de   scanners   Kodak   ou  Nikon.25  Même  si  le  temps  de  transmission  n’était  pas  de  beaucoup  inférieur  à  celui   permis  par  le  bélinographe  (environ  7  minutes  pour  une  image  noir  et  blanc),  comparé  à   l’ancienne   technique   de   transmission,   le   numérique   diminuait   les   coûts   et   évitait   le   tirage   des   films,   permettant   un   envoi   presque   instantané   par   rapport   à   l’événement.26   Au  début  des  années  1990,  c’est  au  tour  des  agences  spécialisées  comme  Gamma,  Sygma   et  Sipa  –  lesquelles  s’adressaient  principalement  au  marché  des  magazines  –  d’adopter   la  même  technique  de  transmission.   Mais   c’est   dans   la   deuxième   moitié   des   années   1990   que   le   processus   de   production   de   l’image   photographique   se   trouve   entièrement   numérisé,   grâce   à   l’introduction   des   boîtiers   numériques.   Encore   une   fois,   les   premiers   à   adopter   ce   matériel   sont   les   grandes   agences   filaires,   qui   travaillent   souvent   dans   l’urgence,   leurs   clients   étant   principalement   des   quotidiens,   à   partir   de   1996,   lors   d’événements   importants   comme   le   championnat   d’Europe   de   football   en   Angleterre   ou   le   Super   Bowl   aux  États  Unis27.       Deux   parcours   indépendants   –   celui   de   la   numérisation   de   la   chaine   graphique   et   celui   de   la   transmission   des   images   –   se   révèlent   convergents.   En   effet,   c’est   au   cours   de   la   deuxième   moitié   des   années   1980   et   dans   la   première   moitié   des   années   1990   que,                                                                                                                   24.  Voir   Ange-­‐Dominique   Bouzet,   «  C’est   la   troisième   révolution   du   numérique  »,   Libération,   30   novembre   2001,   (en   ligne  :   http://www.liberation.fr/medias/   0109394966-­‐c-­‐est-­‐la-­‐troisieme-­‐revolution-­‐du-­‐numerique)   et   «  Arrêt   sur   l’AFP   »,   un   historique  mis  à  disposition  sur  le  site  de  l’exposition  virtuelle  «  Agence  France  Presse,   1944-­‐2004  »,   organisée   par   la   Bibliothèque   Nationale   de   France   (http://expositions.bnf.fr/afp/arret/1/index.htm).     25.  Voir  Pierre  Fernandez,  «  The  Modern  Dangers  of  Press  Photography  »,  in  Reinventing   the  Newspaper  Company  :  Strategies  and  Achievements,  An  account  of  the  proceedings  of   the  53rd  World  Newspaper  Congress,  Rio  de  Janeiro,  2000,  p.  156.     26.  Voir  Ange-­‐Dominique  Bouzet,  op.  cit.     27.  Voir   Ange-­‐Dominique   Bouzet,   op.   cit.   et   la   chronologie   mise   à   disposition   par   Associated   Press   sur   son   site   web   (http://www.ap.org/pages/about/history/history_third.html).      

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avec  l’arrivée  de  la  PAO,  les  rédactions  des  quotidiens  et  des  magazines  s’équipent  des   logiciels  de  mise  en  page,  qui  orientent  préférentiellement  vers  l'utilisation  d'originaux   sous  forme  de  fichiers  numériques.  Mais,  bien  que  les  deux  processus  de  numérisation   aient  été  parallèles,  le  basculement  au  «  tout  numérique  »  ne  s’est  pas  fait  sans  frictions  :     Quand  les  appareils  étaient  de  qualité  suffisante,  toute  la  chaîne  de  fabrication  de  l’image   est   passée   en   numérique,   c’est-­‐à-­‐dire   qu’il   y   a   eu   une   période   très   inconfortable   où   les   journaux  avaient  l’habitude  de  recevoir  des  tirages  papier,  nous  on  envoyait  des  fichiers   numériques  mais  l’agence  faisait  des  tirages  papier,  donc  on  doublait  nos  coûts.  Et  dans   certaines   rédactions   les   «  picture   editors  »   voulaient   toujours   voir   des   tirages,   donc   il   fallait  faire  en  deux  formats  :  il  fallait  tirer  des  fichiers  numériques  pour  avoir  des  tirages   papier,  et  on  avait  l’habitude,  quand  on  vendait  un  sujet,  de  faire  de  grands  tirages  pour   les   mettre   en   valeur,   pour   essayer   de   séduire   le   magazine   pour   qu’il   nous   donne   plus   d’argent.  L’AFP,  Reuters,  ils  ne  se  sont  jamais  donné  ce  mal  là,  et  nous  on  faisait  de  beaux   tirages,   on   travaillait   sur   la   qualité   des   tirages,   on   les   mettait   en   valeur,   on   faisait   un   vrai   travail   de   mise   en   valeur   du   reportage,   et,   pendant   un   moment,   on   faisait   les   deux,   on   faisait  des  tirages  et  les  fichiers  numériques,  on  donnait  le  fichier  numérique  et  en  même   temps   on   montrait   le   tirage.   Et   il   y   a   eu   une   période   qui   a   été   assez   longue,   qui   a  duré   trois   ou   quatre   ans,   cinq   ans   peut-­‐être,   où   les   journaux   ne   savaient   pas   s’il   fallait   les   tirages   ou   il   fallait   le   numérique.   Et   puis   petit   à   petit,   les   gens,   surtout   les   petits   concurrents,   qui   n’avaient   pas   les   moyens,   ils   n’ont   donné   que   du   numérique,   et   on   a   commencé  à  voir  les  rédactions  s’équiper  avec  des  ordinateurs.  Avant,  dans  les  services   photos   des   journaux   il   n’y   avait   pas   d’ordinateurs.   Et   ils   ont   commencé   à   recevoir   les   images  sur  écran,  et  à  faire  des  sélections  sur  les  écrans,  c’était  une  révolution  dans  les   magazines.  […]  Mais  le  passage  du  tirage  papier  au  tout  numérique,  qui  était  arrivé  bien   après   l’arrivée   du   numérique,   parce   que   quand   on   avait   du   numérique   on   continuait   à   faire   des   tirages   papier,   c’est   un   passage   qui   a   été   fait   dans   la   douleur.   »   (photographe   indépendant,  ex  photographe  Sygma).    

En   amont   de   la   séparation   des   couleurs   pour   la   quadrichromie,   le   stade   du   traitement   des   images,   postérieur   à   la   prise   de   vue,   se   trouve   situé   au   milieu   de   ce   double   processus   de   numérisation,   et   subit,   lui   aussi,   de   profonds   changements   avec   l’arrivée   des   nouvelles   technologies.   C’est   dans   les   années   1980   que   les   premiers   systèmes   de   montage   de   pages   et   de   retouche   d’images   numériques,   ou   CEPS   («  Color   Electronic   Prepress   Systems  »)   font   leur   apparition,   avec   l’introduction   du   Scitex   Vista    

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en   198228,   suivi   d’autres   systèmes   informatiques   similaires   produits   par   Hell   et   Crosfield.29   Ces   stations   de   travail,   capables   de   créer   des   montages,   de   corriger   les   images,   et   de   les   incorporer   directement   au   texte,   sont   rapidement   adoptées   par   des   studios   de   graphistes   et   par   des   journaux   (aux   Etats-­‐Unis,   les   magazine   Time   et   le   quotidien  USA  Today  ont  été  parmi  les  premiers  à  l’introduire  dans  leurs  rédactions30).   Mais,  en  dépit  de  l’efficacité  de  ces  systèmes,  leur  succès  est  freiné  à  cause  de  leur  prix   prohibitif     (un   Scitex   Vista   coûtait   environ   1,5   millions   de   dollars)   et   du   temps   de   formation  nécessaire  pour  savoir  les  manipuler.     En   ce   qui   concerne   le   traitement   de   l’image,   donc,   le   vrai   changement   se   situe   entre  la  fin  des  années  1980  et  le  début  des  années  1990,  avec  l’arrivée  sur  le  marché   des   logiciels   de   retouche   fonctionnant   sur   les   ordinateurs   –   principalement   sur   Macintosh  –,  ces  derniers  permettant  des  opérations  de  plus  en  plus  complexes  grâce  à   une   puissance   et   une   capacité   de   mémoire   croissantes.   Ces   nouveaux   logiciels,   qui   offraient  des  fonctionnalités  élaborées  pour  un  coût  modeste  (en  1990,  en  France,  le  prix   oscillait   entre   2000   et   16000   francs,   selon   les   produits31),   ont   ouvert   la   voie   à   la   démocratisation  des  pratiques  de  traitement  et  de  retouche  des  images  numériques.     Sorti  en  1986,  Image  Studio  de  Letraset  était  le  premier  programme  à  offrir  des   outils   de   retouche   photographique.   Initialement   conçu   comme   un   programme   de   création  de  tissus,  il  disposait  de  nombreux  outils  de  retouche  «  point  par  point  »,  ainsi   que   de   plusieurs   filtres,   mais   fonctionnait   uniquement   en   noir   et   blanc.32   Digital   Darkroom,   édité   par   Silicon   Beach   Software   en   1987,   disposait   d’outils   de   dessin,   de   traitement   de   l’image   et   d’incrustation   (qui   apparaitrons   aussi   dans   Photoshop)   ainsi   que  d’un  système  de  filtres  performant  ;  tout  comme  Image  Studio,  il  traitait  uniquement  

                                                                                                                28.  Voir  Talmar  Almor,  «  Scitex  :  A  Company  at  a  Crossroads  »,  Journal  of  Business  Case   Studies,  Vol.  2,  n°2,  2006,  p.  34.     29.  Voir  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  229.     30.  Voir  id.,  ainsi  que  Erik  H.  Arctander,  «  The  Magic  Picture  Machine  »,  Popular  Science,   novembre  1983,  p.  104-­‐105.   31.  Voir   Andréas   Pfeiffer,   «  L’image   dans   tous   ses   états  »,   in   Science   &   Vie   Micro,   Hors   Série  «  Guide  de  la  micro  édition  »,  op.  cit.,  p.  100-­‐107.     32.  Voir  ibid.,  p.  101.      

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des  images  en  noir  et  blanc.33  Color  Studio,  produit  en  1989,  lui  aussi  par  Letraset,  était   un  autre  logiciel  de  retouche  haut  de  gamme,  particulièrement  apprécié  pour  ses  outils   de  création34.     En   1990,   élaboré   par   Thomas   et   John   Knoll,   Photoshop   fait   son   entrée   sur   le   marché,   produit   par   Adobe35.   Ce   logiciel   destiné   à   un   grand   succès   a   déjà,   au   moment   sa   sortie,  de  nombreux  atouts.  En  plus  d’offrir  de  nombreux  outils  de  création,  il  permet  en   effet  de  travailler  en  mode  monochrome,  en  niveaux  de  gris,  en  256  couleurs  (ceux  que   les   écrans   de   l’époque   étaient   capables   d’afficher),   et   avec   16,7   millions   de   couleurs   (ceux   obtenus   par   le   codage   de   la   couleur   sur   trois   octets,   chaque   octet   représentant   les   intensités  du  rouge,  du  vert  et  du  bleu  pour  chaque  pixel).  De  plus,  il  reconnaît  plusieurs   formats   d’images  (à   l’époque  :   PICT,   EPS,   TIFF,   Targa,   PIXAR   et   Scitex).   Ce   qui   le   distingue  de  ses  concurrents,  c’est  aussi  le  fait  de  pouvoir  effectuer,  pour  l’impression,   une   séparation   des   couleurs   «  CMJN  »   (cyan,   jaune,   magenta,   noir)   de   bonne   qualité,   simplement   en   utilisant   les   réglages   par   défaut   du   logiciel.36   Ces   caractéristiques,   qui   font   le   succès   commercial   de   Photoshop   au   moment   de   sa   sortie,   seront   au   cours   des   années   accompagnées   par   de   constantes   améliorations,   qui   feront   de   lui   le   leader   du   marché   mondial   des   logiciels   de   retouche.37   Actuellement,   selon   Adobe,   plus   de   90   %   des  professionnels  de  l’image  utiliseraient  Photoshop.38   Au   début   des   années   1990,   Photoshop   et   les   autres   programmes   de   traitement   d’image  trouvent  immédiatement  leur  place  dans  le  contexte  de  la  publication  assistée   par   ordinateur,   représentant   le   complément   graphique   des   logiciels   de   traitement   de   texte  et  de  mise  en  page  (les  plus  populaires  étant  respectivement  Microsoft  Word,  sorti                                                                                                                   33.  Voir  id.     34.  Voir  ibid.,  p.  102-­‐104.     35.  Voir   Tom   Hornby,   «  How   Adobe’s   Photoshop   was   born  »,   SiliconUser/Wayback   Archive,   5   juin   2007   (http://web.archive.org/web/20071011051727/   siliconuser.com/?q=node/10).   36.  Voir  ibid.,  p.  104-­‐106.     37.  Voir   Jeff   Schewe,   «  10   Years   of   Photoshop.   The   Birth   of   a   Killer   Application  »,   PEI,   février  2000,  p.  16-­‐25.     38.  Voir  «  Adobe  Fast  Facts  »,  un  rapport  fourni  par  Adobe  en  2010,  disponible  sur  son   site  web  (http://www.adobe.com/aboutadobe/).      

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en  1983,  et  Quark  XPress,  sorti  en  1987).  Alors  que,  dans  la  chaine  graphique,  la  création   de   la   maquette,   la   photocomposition   du   texte   et   la   photogravure   des   images   représentaient   traditionnellement   des   métiers   et   des   savoir-­‐faire   indépendants,   l’ordinateur   devient   le   support   unique   à   partir   duquel   ces   différentes   opérations   peuvent   être   effectuées,   ce   qui   réduit   considérablement   les   temps   et   les   coûts   de   production  des  imprimés.  Replacer  l’arrivée  des  logiciels  dans  ce  contexte  nous  permet   de   comprendre   les   raisons   de   leur   succès   et   de   leur   diffusion   rapide   dans   la   presse   ainsi   que   dans   la   publicité  :   en   plus   de   leurs   nombreux   avantages   techniques,   la   numérisation   du  traitement  de  l'image  s’insère  dans  un  processus  plus  large,  qui  concerne  l’ensemble   de  la  chaine  graphique.      

Une  rupture  pour  les  théoriciens        

Jusque  dans  les  années  1980,  les  analyses  du  médium  photographique  s'appuient  

sur   la   relation   entre   la   photographie   et   son   référent   :   la   réaction   chimique   du   support   constitue  la  caractéristique  fondamentale  de  la  photographie,  et  la  raison  pour  laquelle   cette  dernière  est  considérée  comme  une  image  «  sans  code  »39  :  non  une  médiatisation   mais  une  émanation  du  réel.     Or,  les  changements  impliqués  par  l’arrivée  du  numérique  semblent  menacer  les   bases  de  cet  argument.  En  effet,  qu’elle  soit  numérisée  par  un  scanner  ou  prise  avec  un   boîtier   numérique,   la   photographie   n’est   plus   le   produit   d’une   réaction   physico-­‐ chimique,  mais  plutôt  le  résultat  d’un  processus  physico-­‐informatique.  L’enregistrement   des   intensités   lumineuses   effectué   par   un   scanner   ou   par   un   boîtier   numérique   est   transformé   en   information   numérique.   L’image   sera   composée   par   des   pixels   (contraction  de  l’anglais  «  picture  element  »),  dont  la  couleur  est  calculée  à  partir  de  trois   octects  (8  chiffres  binaires)  représentant  chacun  l’intensité  du  rouge,  du  vert  et  du  bleu.     Si  l’on  négligeait  la  construction  du  récit  sur  la  photographie,  qui  réifie  la  relation   physique   entre   l’image   et   son   référent,   on   ne   comprendrait   pas   pourquoi   la   photographie   numérique   devrait   être   exclue   du   statut   d’enregistrement.   Comme   le                                                                                                                   39.  R.  Barthes,  «  Le  message  photographique  »,  Communications,  vol.  1,  n°1,  1961,  p.  128.      

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remarque  André  Gunthert,  tout  comme  la  photographie  argentique,  elle  fonctionne  selon   un  protocole  déterminé,  ce  qui  permet  de    l’utiliser  en  tant  que  document,  et  elle  partage   cette  caractéristique  avec  les  autres  formes  d’enregistrement,  «  du  fossile  au  microsillon   en   passant   par   la   main   courante   de   police.  »40   Mais   le   discours   des   théoriciens   sur   la   photographie  argentique,  on  l'a  vu,  s’est  construit  en  grande  partie  à  partir  de  l’oubli  des   conditions   de   prise   de   vue   et   du   processus   de   médiation   opéré   par   l’appareil   photographique,   qui,   pourtant,   ne   sont   pas   forcément   en   contradiction   avec   la   fiabilité   de   l’enregistrement.   Ce   qui   change   avec   le   procédé   numérique,   c’est   que   celui-­‐ci,   transformant   les   intensités   lumineuses   en   information,   rend   visible   cette   médiation   ainsi   que   les   techniques   et   les   conventions   qui   sont   à   la   base   de   l’enregistrement   photographique,   lequel   ne   peut   plus   être   considéré   comme   naturel   ou   transparent.   L’arrivée  du  numérique  représente  donc  un  point  de  rupture  pour  les  théoriciens  ayant   défendu  la  naturalité  des  images  photographiques.     Pour   William   J.   Mitchell,   l’image   numérique   diffère   de   la   photographie   de   la   même   manière   que   la   photographie   diffère   d’une   peinture.41  L’image   numérique,   composée  de  pixels,  serait  facilement  manipulable,  alors  que  la  photographie  serait  par   nature   difficile   à   retoucher.42   Pour   Pierre   Barboza,   la   numérisation   empêcherait   la   photographie  d’être  considérée  comme  une  empreinte  :       L’image   numérique   prolonge   bien   le   référent   puisque   sa   présence,   au   moment   de   la   fabrication,  demeure  indispensable  à  la    création  de  l’image.  En  fait  c’est  la  seule  phase   initiale  de  la  saisie  qui  est  analogique.  Ensuite  et  au  plus  tôt,  le  processus  quitte  l’analogie   pour   passer   à   un   principe   symbolique   et   langagier.   Ce   passage   marque   aussi   l’interruption  de  la  contiguïté  de  l’image  avec  son  référent.  L’image  numérique  ne  porte   pas  de  véritable  empreinte  du  réel  mais  donne  à  voir  son  icône,  en  tant  que  transposition   graphique  d’une  série  chiffrée.  […]  Ce  qui  interrompt  l’indicialité,  c’est  le  principe  utilisé  

                                                                                                                40.  A.   Gunthert,   «  L’empreinte   digitale.   Théorie   et   pratique   de   la   photographie   à   l’ère   numérique  »,   Actualités   de   la   Recherche   en   histoire   visuelle,   3   octobre   2007   (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-­‐l-­‐empreinte-­‐digitale).     41.  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  4.     42.  Ibid.,  p.  7.      

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et,  en  même  temps,  le  projet  qui  lui  est  sous-­‐jacent  :  manipuler  le  plus  librement  possible   l’image.43      

Plus   récemment,   dans   son   ouvrage   Après   la   photographie  ?   De   l’argentique   à   la   révolution  numérique,  le  spécialiste  de  photographie  Quentin  Bajac  fait  une  description   similaire  de  la  photographie  numérique  :     Immatérielle,  l’image  obtenue  par  la  prise  de  vue  numérique  possède  une  ductilité  et  une   malléabilité   sans   commune   mesure   avec   les   anciennes   photographies   argentiques.   Insérée  avec  facilité  dans  la  chaîne  numérique,  elle  bénéficie  des  nouvelles  capacités  de   stockage   désormais   générées   par   les   techniques   informatiques.   L’image   peut   être   modifiée   et   transformée   à   l’envi,   soit   pour   des   interventions   mineures,   à   l’aide   des   programmes   de   retouche   intégrés   aux   appareils,   soit,   surtout,   à   l’aide   d’un   logiciel   de   traitement  de  l’image,  type  Photoshop  ou  Paint  Shop.44      

Ces   analyses   montrent   l’importance   de   l’argument   de   la   retouche   dans   la   définition   du   médium   photographique  :   tous   ces   auteurs   décrivent   la   photographie   argentique   comme   un   support   non   retouchable,   et   la   photographie   numérique   au   contraire  comme  un  matériel  facilement  manipulable.  Pour  les  théoriciens,  les  pixels  de   l’image  numérique  symbolisent  non  seulement  la  médiation  effectuée  par  le  scanner  ou   par   l’appareil   photographique,   laquelle   brise   l’illusion   de   la   contiguïté   avec   le   référent,   mais   aussi   la   ductilité   de   l’image   numérique,   qui   vient   contredire   le   récit   d’une   image   ontologiquement   authentique.   La   facilité   de   retouche   devient   donc   un   élément   central   dans   le   débat   sur   le   numérique,   lequel   donne   une   nouvelle   visibilité   à   ce   stade   de   la   construction  photographique.     L’arrivée   du   numérique   implique   donc   deux   catégories   symétriques   de   rupture.   Pour   les   historiens   qui   restent   fidèles   au   récit   d’une   photographie   proche   du   réel,   l’arrivée   du   numérique,   «  qui   vient   rompre   cette   contiguïté   et   bouleverser   cette  

                                                                                                                43.  Pierre   Barboza,   Du   photographique   au   numérique.   La   parenthèse   indicielle   dans   l’histoire  des  images,  Paris,  L’Harmattan,  1996,  p.  112.     44.  Quentin   Bajac,   Après   la   photographie  ?   De   l’argentique   à   la   révolution   numérique,   Paris,  Gallimard,  2010,  p.  104.      

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relation  »45   est   vécue   comme   une   perte   par   rapport   à   l’époque   argentique,   qui   était   caractérisée  par  la  fiabilité  des  images  photographiques.  La  photographie  numérique  est   regardée  comme  un  objet  ambigu,  ressemblant  à  une  photographie,  mais  n’ayant  pas  le   même   statut   de   véridicité.   Pour   d’autres   chercheurs,   au   contraire,   l’arrivée   du   numérique  est  l’occasion  de  prendre  conscience  du  récit  mythologique  accompagnant  la   photographie,   et   de   le   mettre   à   distance  :   dans   ce   cas,   la   rupture   ne   se   situe   pas   entre   photographie   argentique   et   photographie   numérique,   mais   entre   un   récit   décrivant   la   photographie  comme  une  émanation  du  réel  et  une  réflexion  qui  complexifie  le  statut  de   l’image  photographique,  prenant  en  compte  ses  formes  et  usages  hétérogènes.  D'un  côté   comme   de   l'autre,   la   transition   numérique   des   métiers   liés   à   la   photographie   et   à   la   chaine  graphique  représente  une  révolution  technique,  que  ce  soit  pour  questionner  la   nature   de   l’image   numérique   ou   pour   réévaluer   le   statut   passé   et   présent   de   l’image   photographique.      

La  médiatisation  de  la  retouche  numérique        

Écrit   par   William   J.   Mitchell   en   1992,   The   Reconfigured   Eye.   Visual   Truth   in   the  

Post-­Photographic   Era   représente   non   seulement   l’une   des   premières   réflexions   sur   l’image  numérique,  mais  aussi  un  témoignage  sur  les  réactions  au  changement  de  la  part   des   médias   et   des   associations   de   photojournalistes,   qui,   au   même   titre   que   les   théoriciens,  ont  commencé,  dans  la  deuxième  moitié  des  années  1980,  à  s’interroger  sur   les  conséquences  du  passage  au  numérique  :     Les   photojournalistes   et   les   critiques   dans   la   presse   débâtaient   sur   cette   question.   L’enthousiasme   naïf   pour   les   possibilités   presque   magiques   offertes   par   ce   nouveau   support   électronique   a   vite   cédé   la   place   à   l’inquiétude.   Nous   avons   commencé   à   nous   rendre   compte   que   juste   un   pas   séparait   l’amélioration   ou   la   retouche   anodines   de   la   désinformation,   voire   de   la   modification   intentionnellement   trompeuse   du   contenu   de   l’image.   Et   ce   pas   nous   mènerait   sur   une   pente   glissante  :   la   séparation   évidente   que  

                                                                                                                45.  Ibid.,  p.  117.      

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nous   maintenions   entre,   d’un   côté,   le   discours   sur   l’objectivité   et   la   scientificité   de   la   photographie  et,  de  l’autre  côté,  le  discours  artistique  sur  l’image  synthétique  risquait  de   s’effondrer.46          

Ce  que  la  description  de  Mitchell  met  en  avant,  c’est  la  centralité  de  la  question  de  

la   retouche,   laquelle   acquiert   une   nouvelle   visibilité   dans   le   contexte   des   débats   sur   le   support   numérique,   et   l’association   directe   de   cette   pratique   avec   la   falsification   et   la   tricherie.   Il   est   possible   de   retrouver   ce   schéma   –   qui   résume   à   la   question   de   la   retouche   les   nombreux   changements   et   les   possibilités   amenés   par   le   support   numérique,  et  qui  identifie  la  retouche  avec  la  falsification  d’un  document  –  tant,  comme   nous  l’avons  vu,  dans  les  analyses  des  théoriciens,  que  dans  le  discours  médiatique  sur   la   photographie   numérique.   Le   changement   dans   le   temps   décrit   par   Mitchell   est   tout   aussi  intéressant  :  de  l’enthousiasme  initial  pour  la  nouvelle  technique,  l’on  passe  à  des   analyses  mettant  l’accent  sur  les  dangers  de  la  manipulation  numérique.      

Trois  articles  publiés  à  une  distance  d’une  décennie  l’un  de  l’autre  dans  Popular  

Science,  un  magazine  américain  de  vulgarisation  scientifique,  témoignent  également  de   cette   progression.   En   novembre   1983,   Erik   H.   Arctander,   l’un   des   rédacteurs,   écrit   le   premier   article   consacré   à   la   retouche   numérique   paru   dans   le   magazine,   dont   le   titre   «  The   magic   picture   machine  »47   en   dit   long   sur   l’enthousiasme   qui   a   accueilli   les   possibilités  offertes  par  le  support  numérique  en  matière  de  traitement  de  l’image.  Plus   précisément,   l’article   porte   sur   le   Scitex   Vista,   l’une   des   premières   stations   informatiques   de   retouche   d’image   et   de   mise   en   page.   L’accent   est   mis   sur   la   vitesse   avec  laquelle  les  modifications  sur  l’image  et  les  mises  en  page  peuvent  être  effectuées   grâce  à  ce  nouveau  système  :     Dans   les   bureaux   du   Time   à   New   York,   j’observais   la   façon   dont   les   pages   du   magazine   étaient   créées   avec   une   vitesse   fulgurante   sur   un   écran   vidéo   à   haute   résolution.   Betty   Otto   était   assise   à   la   console   d’un   Scitex   Vista,   un   système   informatique   de   graphisme,   et   manipulait   les   images   à   l’écran.   […]   À   l’aide   d’un   clavier   alphanumérique,   une   molette   de  

                                                                                                                46.  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  16  (traduction  personnelle  de  l’anglais).     47.  Erik  H.  Arctander,  «  The  Magic  Picture  Machine  »,  Popular  Science,  novembre  1983,  p.   104-­‐105   (en   ligne  :   http://books.google.fr/books?id=EpSrYt9lFLMC&pg=PA208&dq=   popular+science+november+83).      

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zoom,  une  commande  de  positionnement,  et  une  souris  sur  une  table  magnétique,  elle  a   terminé   en   quelques   minutes   ce   qui   aurait   pris   des   heures   à   un   maquettiste   avec   des   outils  traditionnels.48      

Tout  au  long  de  l’article,  la  station  informatique  est  décrite  comme  douée  d'une   rapidité   étonnante   et   comme   "magique",   et,   pour   le   montrer,   le   journaliste   fait   une   comparaison   avec   les   techniques   du   passé,   lesquelles   ne   sont   pas   considérées   comme   étant   plus   respectueuses   de   l’authenticité   des   documents   photographiques,   mais   simplement  comme  plus  couteuses  en  termes  de  temps  et  d’argent.  Bien  que  l’on  parle   de   retouche   d’image,   un   grand   espace   est   donné   à   la   facilité   de   mise   en   page   des   images   à   l’intérieur   de   la   maquette   permise   par   la   nouvelle   station   de   travail.   De   plus,   la   localisation  dans  l’espace  du  phénomène  observé  (les  bureaux  du  Time  à  New  York),  le   fait  que  l’on  nomme  la  personne  dont  le  métier  consiste  à  traiter  les  images  et  les  insérer   dans  la  maquette  (Betty  Otto),  et  le  choix  des  images  qui  accompagnent  l’article,  où  l’on   voit   une   femme   (que   l’on   suppose   être   la   maquettiste)   travaillant   à   l’aide   du   Scitex   Vista   (voir   fig.   1),   donnent   de   cette   nouvelle   technologie   une   image   à   taille   humaine,   sans   la   lier   à   la   question   de   la   fiabilité   des   images   numériques.   Ces   éléments,   que   l’on   ne   retrouvera   pas   de   la   même   façon   dans   les   articles   postérieurs,   nous   indiquent   que   le   paradigme   liant   support   numérique,   retouche   des   images   et   falsification   ne   s’est   pas   encore  imposé  au  début  des  années  1980.      

                                                                                                                48.  Ibid.,  p.  105  (traduction  personnelle  de  l’anglais).      

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  Fig.   1.   Capture   d’écran   de   l’article   «  The   Magic   Picture   Machine  »   dans   sa   version   numérique,   consultable  sur  le  site  Google  livres.        

 

Exception  faite  d’un  éditorial  de  décembre  1982,  où  les  possibilités  offertes  par  le  

Scitex   Vista   sont   décrites   dans   des   termes   similaires,   la   question   de   la   retouche   réapparait   dans   le   magazine   seulement   dix   ans   après   avec   l’article   «  Digital   Photography  »49,    écrit  par  Daniel  et  Sally  Grotta,  deux  journalistes  freelance  spécialisés   dans   la   photographie   numérique.   Cette   fois,   l’article   porte   sur   le   rôle   de   plus   en   plus   important   du   numérique   dans   la   transmission   de   l’image   photographique,   décrivant   comment  un  photographe  du  quotidien  USA  Today  réussit  à  envoyer  à  sa  rédaction  des   images  de  la  soirée  des  Academy  Awards  juste  avant  le  bouclage  en  utilisant  le  Mavica   MVC-­‐5000   –   un   appareil   enregistrant   des   images   analogiques   sur   une   disquette   magnétique  miniature  –,  en  les  numérisant  et  les  transmettant  grâce  à  un  transmetteur   Sony.  Comme  en  1982,  donc,  l’on  s’arrête  sur  le  gain  de  temps  consenti  par  le  support  

                                                                                                                49.  Daniel  et  Sally  Grotta,  «  Digital  Photography  »,  Popular  Science,  septembre  1992,  p.   62-­‐66  et  92-­‐94.      

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numérique,   mais   l’enthousiasme   que   cela   suscite   est   nuancé   par   un   autre   type   de   considérations  :       Bienvenue   dans   le   nouveau   monde   de   l’image   numérique,   un   processus   qui   utilise   le   silicium   au   lieu   de   l’argent   et   un   ordinateur   plutôt   qu’une   chambre   noire.   En   d’autres   termes,   c’est   la   façon   d’utiliser   la   technologie   informatique   pour   capturer,   créer   et   manipuler   des   images   qui   ressemblent   à   des   photographies,   dans   lesquelles   la   réalité   peut  facilement  être  changée.  […]  Vu  que  l’imagerie  numérique  peut  produire  des  images   surréalistes,   bizarres,   et   en   même   temps   similaires   à   des   photographies   crédibles,   les   preuves  photographiques  dans  les  salles  d’audience  de  demain  risquent  de  ne  pas  avoir   plus  de  crédibilité  que  les  résultats  du  détecteur  de  mensonges  aujourd’hui.  […]  Chaque   pixel   peut   être   changé,   déplacé   ou   effacé,   et   cela   représente   l’essence   même   de   tout   ce   qu’est  l’imagerie  numérique.50      

On   peut   apercevoir   comment   la   description   d’un   cas   précis,   où   l’on   observe   la   technique   de   transmission   des   images   par   le   photographe   d’USA   Today,   laisse   dans   un   second  temps  la  place  à  des  considérations  de  type  plus  général,  où  le  but  n’est  plus  celui   de   décrire   une   pratique   ou   un   usage   déterminés,   mais   d’arriver   à   définir   quelles   caractéristiques   intrinsèques   différencient   les   images   numériques   des   photographies   argentiques.   C’est   l’oubli   du   cas   particulier   décrit   juste   auparavant   et   la   recherche   d’une   essence   de   l’image   numérique   qui   permettent   aux   deux   journalistes   d’associer   la   photographie   traditionnelle   à   une   image   ayant   une   valeur   documentaire   et   l’image   numérique  à  un  support  non  digne  de  fiabilité.     Ce   paradigme,   que   nous   avons   déjà   rencontré   dans   les   analyses   de   plusieurs   historiens   du   visuel,   est   présent   aussi   dans   l’article   successif   traitant   de   retouche   photographique,   «  Seeing   Is   Not   Believing  »51,   paru   dans   Popular   Science   plus   d’une   décennie   après   «  Digital   Photography  ».   Cette   fois,   l’association   qui   est   faite   entre   support   numérique   et   falsification   est   encore   plus   évidente,   et   constitue   le   point   de   départ  de  l’analyse  de  l’auteur,  Steve  Casimiro  (photographe  freelance  et  écrivain)  :                                                                                                                     50.  Ibid.,  p.  62,  p.  64  et  p.  92  (traduction  personnelle  de  l’anglais).     51.  Steve  Casimiro,  «  Seeing  Is  Not  Believing  »,  Popular  Science,  octobre  2005,  p.  70-­‐76  et   p.  98.      

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Dans   l’ère   du   numérique,   n’importe   qui   peut   utiliser   des   logiciels   peu   coûteux   pour   retoucher  les  photos,  et  leurs  manipulations  sont  de  plus  en  plus  difficiles  à  détecter.  […]   Dans   pas   très   longtemps   –   si   cela   n’est   pas   déjà   arrivé   –   toutes   les   images   seront   potentiellement   suspectes.   Les   fausses   images   ont   le   pouvoir   de   s’installer   dans   l’inconscient   collectif,   même   si   elles   sont   au   final   discréditées.   Et,   chose   encore   plus   inquiétante,  en  même  temps  que  les  faux  prolifèrent,  des  preuves  réelles  […]  pourraient   être  écartées  comme  non  fiables.52      

Dans   l’article,   les   autres   caractéristiques   du   support   numérique,   le   contexte   professionnel  et  la  fonction  des  corrections  ne  sont  pas  abordés,  ce  qui  fait  apparaître  la   falsification  des  photographies  comme  une  conséquence  presque  directe  et  naturelle  de   la  technologie  numérique.  La  focalisation  de  l’auteur  sur  les  seules  images  plutôt  que  sur   leur   contexte   de   production   et   de   diffusion   fait   de   leur   nature   propre   (argentique   ou   numérique,  retouchée  ou  pas  retouchée)  la  seule  possibilité  d’attester  leur  lien  avec  le   réel.   La   différence   par   rapport   au   premier   des   articles,   paru   plus   de   vingt   ans   auparavant,  est  frappante  aussi  en  ce  qui  concerne  le  choix  du  titre  (en  français,  «  Voir   n’est   pas   croire  »)   et   des   illustrations   :   alors   que   «  The   Magic   Picture   Machine  »   était   accompagné  par  l’image  d’une  maquettiste  manipulant  les  images  dans  le  contexte  d’une   rédaction,   la   première   page   de   «  Seeing   is   not   believing  »   s’ouvre   sur   plusieurs   images   juxtaposées,   dont   le   but   est   de   montrer   la   difficulté   à   distinguer   les   images   non   retouchées  des  photomontages  (voir  fig.  2).      

                                                                                                                52.  Ibid.,  p.  72.      

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  Fig.  2.  Capture  d’écran  des  pages  70  et  71  de  l’article  «  Seeing  Is  Not  Believing  »  dans  sa  version   numérique,  consultable  sur  le  site  Google  livres.    

  Dans  ce  contexte,  on  comprend  comment  la  question  de  la  retouche  est  associée   par  les  spécialistes  aux  nouvelles  possibilités  techniques  offertes  par  l’informatique,  et   regagne   en   visibilité   avec   l’arrivée   du   numérique.   L’analyse   de   cet   article   nous   permet   non  seulement  de  comprendre  que  le  paradigme  liant  support  numérique  et  retouche,  et   celle-­‐ci  à  la  falsification  s’est  stabilisé  dans  les  années  2000,  mais  il  nous  donne  aussi  des   éléments   pour   comprendre   ses   présupposés.   En   premier   lieu,   la   véridicité   est   décrite   comme  une  caractéristique  qui  devrait  être  propre  à  l’image  photographique,  ce  qui  ne   prend  pas  en  compte  les  usages  de  la  photographie  se  passant  délibérément  de  sa  valeur   documentaire  et  renforce  le  récit  de  la  transparence  photographique.  Ensuite,  affirmer   qu’une   image   peut   être   vraie   ou   fausse   indépendamment   de   son   contexte   nie   l’importance   des   énoncés   qui   l’accompagnent   et   du   dispositif   dans   lequel   elle   est   intégrée,   lesquels   contribuent   au   contraire   à   complexifier   son   rapport   avec   le   réel   et   rendent  difficile  –  sinon  impossible  –  de  réduire  la  photographie  à  son  référent.  Selon  ce   paradigme,  les  images  photographiques  sont  censées  apporter  des  informations  directes  

 

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sur  ce  qu’elles  représentent  (ou,  inversement,  sont  qualifiées  de  mensongères),  sans  que   l’on  prenne  en  compte  leurs  conditions  de  production  ou  leur  utilisation.        

La  photographie  en  tant  qu’image  construite       Ces   positions   sont   critiquées   dans   le   champ   contemporain   de   la   recherche,   qui   considère   que   les   photographies   ne   sont   pas   des   images   transparentes   ou   naturelles,   mais   qu'elles   «  médiatisent   le   réel  »53.   Leur   existence   est   en   effet   conditionnée   par   l’acte   de   prise   de   vue,   lequel   suppose   un   contexte   qui   le   rend   possible,   et   qui   influe   sur   leur   forme,  selon  les  techniques  utilisées.  D’autres  choix  techniques  postérieurs  à  la  prise  de   vue  auront  aussi  un  impact  sur  les  images  finales,  lesquelles  seront  diffusées  à  l’intérieur   d’un   dispositif   de   nature   non   forcement   iconique,   ou   liées   à   un   récit   qui   en   oriente   l’interprétation.     La   mise   en   avant   des   liens   qui   unissent   les   images   au   contexte   culturel   de   leur   production  et  de  leur  réception,  et  l’idée  selon  laquelle  les  images  représentent  souvent   des  supports  pour  des  récits  sont  parmi  les  prérogatives  des  visual  studies,  discipline  née   aux   Etats-­‐Unis   dans   les   années   1980,   dont   l'historien   Tom   Mitchell   est   l’un   des   principaux  représentant.  Comme  celui-­‐ci  le  souligne  :         [L’]idée  même  d’un  média  purement  visuel  est  radicalement  incohérente,  et  la  première   leçon   de   toute   réflexion   portant   sur   le   domaine   de   la   culture   visuelle   devrait   être   de   la   dissiper.  Les  médias  réunissent  toujours  différents  éléments  sensoriels  et  sémiotiques,  et   les   prétendus   «  médias   visuels  »   forment   des   ensembles   mixtes   ou   hybrides,   combinant   sonore  et  visuel,  texte  et  image.54    

La  prise  en  compte  de  la  dimension  non  iconique  qui  oriente  pourtant  la  lecture   de   l’image   et   des   liens   que   cette   dernière   entretient   avec   un   certain   contexte   culturel   ou                                                                                                                   53.  Voir   Rémy   Besson   et   Audrey   Leblanc,   «  La   Part   de   l’introduction  »,   Conserveries   mémorielles,  n°6,  2009  (en  ligne  :  http://cm.revues.org/336).     54.  W.  J.  T.  Mitchell,  Iconology.  Image,  Text,  Ideology,  Chicago,  The  University  of  Chicago   Press,   1986,   trad.   de   l’anglais   par   Maxime   Boidy   et   Stéphane   Roth,   Iconologie.   Image,   texte,  idéologie,  Paris,  Les  prairies  ordinaires,  2009,  p.  18-­‐19.      

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historique   sont   aussi   parmi   les   acquis   du   Lhivic,   le   laboratoire   d’histoire   visuelle   contemporaine,   créé   en   2005   par   André   Gunthert   à   l’École   des   Hautes   Études   en   Sciences   Sociales.   Dans   ce   contexte   disciplinaire,   la   photographie   n’est   pas   prise   en   compte   en   tant   qu’image   isolée,   entretenant   des   relations   simples   avec   son   référent,   mais  plutôt  comme  le  résultat  d’une  construction  sociale  et  historique,  comme  le  fruit  de   pratiques   professionnelles   déterminées   et   comme   l’objet   d’usages   sociaux   divers.   La   présente  étude  s'inscrit  dans  cette  approche  pour  questionner  les  pratiques  numériques   de  la  retouche  .                                                    

   

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II.  LA  RETOUCHE  EN  PUBLICITÉ       Les   photographies   publicitaires   sont   parmi   les   plus   concernées   par   la   retouche,   qui   est   depuis   toujours   utilisée   dans   leur   élaboration.   Toutefois,   l’évolution   des   techniques  utilisées  reste  difficile  à  reconstituer  en  raison  de  l’absence  de  travaux  sur  ce     domaine.   Nous   nous   restreindrons   donc   ici   aux   pratiques   numériques   de   la   retouche   sans  revenir  sur  les  usages  du  passé.     Dans   la   création   publicitaire,   la   retouche   ne   semble   pas   occuper   la   même   place   qu’ailleurs.   Elle   implique   des   savoir-­‐faire,   des   acteurs   et   des   structures   spécifiques.   De   plus,  la  retouche  a  un  poids  déterminant  dans  la  production  de  l’image  publicitaire,  dont   la   prise   en   compte   empêche   de   la   considérer   comme   une   simple   étape   d’amélioration   (ou   de   falsification)   de   l’image.   Le   terme   de   "postproduction",   issu   de   l’univers   du   cinéma,  est  le  plus  utilisé  dans  le  milieu  publicitaire,  ce  qui,  par  rapport  à  l’expression  de   retouche,  semble  aussi  marquer  une  plus  grande  reconnaissance  de  l’importance  de  ce   stade  de  construction  de  l’image.     Néanmoins,   il   ne   s’agira   pas   d’affirmer   que   l’effet   de   persuasion   recherché   par   l’image  publicitaire  réside  uniquement  dans  le  fait  qu’elle  est  retouchée,  mais  plutôt  de   montrer  que  la  retouche  numérique  est  un  outil  souvent  utilisé  pour  arriver  plus  vite  à   des   résultats   qui   pourraient   être   obtenus   par   d'autres   moyens,   et   qui   ont   pu   être   mobilisés  autrefois55.     L’analyse  portera  aussi  sur  la  manière  de  concevoir  l’image  publicitaire  :  qu’est-­‐ ce  que  l’on  demande  à  une  image  de  ce  type  ?  À  quelles  contraintes  répond-­‐elle  ?  Ce  type   d’interrogations   nous   permettront   de   complexifier   la   description   des   relations   que   l’image   photographique   peut   entretenir   avec   son   référent,   en   sortant   du   paradigme   opposant   la   véridicité   de   la   photographie   inaltérée   à   la   fausseté   de   la   photographie   retouchée.      

                                                                                                                55.  Voir   Gérard   Lagneau,   "Trompe-­‐l'œil   et   faux-­‐semblant",   in   Pierre   Bourdieu   (dir.)   Un   art   moyen.   Essai   sur   les   usages   sociaux   de   la   photographie,   Paris,   Minuit,   1965,   p.   199-­‐ 217.    

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L’anticipation  de  la  retouche  et  la  logique  du  montage       Un   des   éléments   qui   contribuent   à   la   spécificité   de   la   retouche   dans   le   champ   publicitaire  est  l’importance  du  budget  qui  peut  être  consacré,  dans  les  cas  des  grandes   campagnes,   à   la   retouche.   Des   laboratoires   professionnels   proposent   des   tarifs   qui   varient  entre  1  500  et  2  500  euros  la  journée,  s’adressant  donc  à  des  clients  qui  peuvent   disposer   de   budgets   de   plusieurs   milliers   ou   dizaines   de   milliers   d’euros   uniquement   pour   la   postproduction,   la   retouche   d’une   série   d’images   pouvant   durer   de   quelques   jours   jusqu’à   plusieurs   semaines.   Des   retoucheurs   freelance   et   des   laboratoires   s’adressant  à  une  clientèle  plus  large  peuvent  proposer  des  services  similaires  pour  un   prix  plus  modeste,  qui  se  situe  autour  de  200  euros  l’heure.  Dans  tout  les  cas,  les  budgets   mis   à   disposition   pour   la   postproduction   publicitaire   dépassent   en   général   ceux   consacrés  aux  images  destinées  à  la  presse.     Cet  investissement  en  temps  et  en  argent  est  lié  à  la  place  de  la  retouche  dans  le   processus   de   production.   Il   désigne   la   postproduction   comme   une   étape   fondamentale   de  la  création  de  l’image,  à  laquelle  elle  est  pleinement  intégrée  :     De  toute  façon  à  partir  du  moment  où  un  projet  est  validé,  il  y  a  forcément  des  journées   de   postproduction   qui   sont   mises   dans   le   budget,   donc,   même   avant   de   commencer   la   prise   de   vue,   on   sait   que   ça   va   passer   en   retouche,   au   moins   pour   les   gros   budgets.   Donc,   du   coup,   on   va   parfois   se   dire  :   «  ça   on   le   fera   de   toute   façon   en   postprod,   donc,   à   la   prise   de  vue,  ce  n’est  pas  la  peine  de  s’embêter.  »  (photographe  publicitaire  et  retoucheuse)    

La  retouche  est  donc  prise  en  compte  dès  le  début  :  une  première  estimation  du   budget   qui   lui   est   réservé   peut   être   faite   avant   la   prise   de   vue   (le   «  shooting  »)   par   l’acheteur   d’art,   lequel   travaille   soit   dans   l’agence   de   publicité,   soit   en   indépendant,   et   qui  est  consulté  par  le  directeur  artistique  en  tant  qu’intermédiaire  pour  réaliser  l’image   –   c’est-­‐à-­‐dire   pour   effectuer   le   repérage   des   photographes   et   des   lieux,   pour   louer   le   matériel,  organiser  les  castings,  s’occuper  du  recrutement  des  coiffeurs,  des  maquilleurs   et   des   stylistes   et,   parfois,   des   relations   et   des   négociations   avec   les   retoucheurs.   Une   estimation  plus  précise  du  temps  et  du  coût  de  la  postproduction  sera  ensuite  faite  soit   par  le  retoucheur  lui-­‐même,  lorsqu’il  travaille  en  indépendant,  soit  par  le  responsable  du   laboratoire  de  retouche.      

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La   retouche   rend   certaines   interventions   plus   rapides   que   si   l’on   devait   agir   directement   sur   les   objets   photographiés;   des   manipulations   qui   s’effectuaient   auparavant  à  la  prise  de  vue  sont  aujourd’hui  réalisées  en  postproduction.  Cela  concerne   par  exemple  la  dissimulation  du  matériel  de  studio,  qui  peut  apparaître  dans  les  clichés   et  sera  ensuite  effacé  numériquement,  ou  la  modification  de  petits  détails,  qui  peuvent   être  facilement  modifiés  à  la  postproduction  :     Il  faut  avoir  l'expérience  des  deux,  la  prise  de  vue  et  la  retouche  numérique,  pour  juger  et   arbitrer   correctement   :   inutile   de   perdre   trop   de   temps   à   dépoussiérer   et   nettoyer   le   fond,  enlever  une  tache  sur  le  fruit  qui  nous  plaît  mais  qui  a  un  défaut,  peindre  un  objet   dans   la   couleur   voulue   au   risque   de   faire   des   coulures   et   de   tout   déplacer.   La   retouche   sera  beaucoup  plus  facile,  rapide  et  sûre.  […]  De  même  pour  faire  flotter  un  objet,  on  le   photographie   dans   la   composition   pour   avoir   une   vraisemblance   dans   l'éclairage   et   les   reflets  mais  il  n'est  plus  nécessaire  d'élaborer  un  système  complexe  de  suspension  caché   :  on  utilise  de  grosses  ficelles.  Elles  se  retireront  facilement.56  (photographe  publicitaire)    

 

La  connaissance  des  possibilités  offertes  par  les  techniques  numériques  est  donc  

une  compétence  valorisée  chez  le  photographe  publicitaire,  lequel  peut  prévoir  à  la  prise   de  vue  ce  qui  sera  faisable  au  moment  de  la  postproduction,  et  ce  qui,  inversement,  ne   pourra  être  réalisé  qu’au  moment  du  shooting.     Mais  la  prise  en  compte,  au  moment  de  la  prise  de  vue,  des  possibilités  offertes   par  les  outils  numériques  de  retouche  ne  s’arrête  pas  à  la  gestion  des  détails  de  l’image  :   elle   peut   aussi   bien   avoir   une   incidence   sur   la   conception   de   l’éclairage   de   la   part   du   photographe   et   de   ses   assistants,   notamment   dans   le   cas   des   photographies   de   nature   morte,   où   la   qualité   de   l’image   est   jugée   sur   la   base   des   effets   produits   par   les   reflets   de   lumière  sur  les  objets.  En  effet,  le  but  de  l’image  photographique  destinée  à  la  publicité   comprend   souvent   la   valorisation   du   produit   ou   de   son   packaging,   ce   qui   s’obtient   essentiellement  par  l’utilisation  des  lumières,  en  faisant  ressortir  les  objets  par  rapport   au  fond  et  en  mettant  en  évidence  leur  forme  tout  en  montrant  le  maximum  de  détails.   Ce   qui   pose   problème,   c’est   que   les   sources   de   lumière   utilisées   peuvent   avoir   des   effets                                                                                                                   56.  Intervention   de   Jean-­‐François   Rauzier   à   l’École   Nationale   Supérieure   des   Beaux   Arts   de   Paris,   mars   2005   (en   ligne  :   http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).    

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indésirables   sur   certaines   parties   d’un   objet   ou   d’une   composition,   ou,   tout   simplement,   ne   pas   les   mettre   en   valeur  ;   dans   ce   cas,   la   postproduction   numérique   permet   de   pouvoir   photographier   le   même   objet   ou   la   même   composition   sous   des   lumières   différentes,   et   d’assembler   ensuite   les   différentes   prises   de   vue   grâce   à   un   logiciel   de   montage  (voir  fig.  3  à  5)  :       L'éclairage  me  satisfait  globalement  mais  un  objet  que  je  ne  veux  pas  déplacer  prend  mal   la   lumière   :   avant,   on   tentait   de   résoudre   le   problème   au   pire   en   dégradant   la   belle   lumière  que  l'on  avait  obtenue  en  faisant  ainsi  un  compromis,  au  mieux  en  passant  des   heures   à   éliminer   ce   reflet   à   l'aide   de   caches   :   pour   photographier   une   simple   cuillère   en   argent   il   fallait   parfois   peindre   les   murs   du   studio   en   différents   gris,   les   éclairer   savamment   et   bien   se   cacher   pour   ne   pas   apparaître   en   réflexion   dans   la   cuillère   !   Le   meilleur   exercice   à   donner   à   un   photographe   débutant,   c'est   de   photographier   en   gros   plan   une   boule   de   pétanque   –   ou   un   miroir.   On   utilisait   beaucoup   d'artifices   peu   satisfaisants   :   la   bombe   à   mater,   par   exemple.   Maintenant   la   solution   est   de   prendre   la   prise  de  vue  avec  l'éclairage  qui  nous  plaît,  puis  de  résoudre  le  problème  du  reflet  sur  un   objet  en  changeant  l'éclairage  puis  en  réincorporant  l'objet  dans  l'image.  Autre  exemple  :   je   photographie   un   flacon   de   parfum   en   verre   transparent   et   son   bouchon   argenté.   Impossible  de  trouver  l'éclairage  idéal  pour  avoir  une  belle  transparence  du  flacon  et  de   beaux   reflets   sur   le   bouchon.   Je   fais   deux   photos   :   une   pour   le   flacon,   une   pour   le   bouchon,  puis  je  réalise  un  montage.57  (photographe  publicitaire)        

                                                                                                                57.  Intervention  de  Jean-­‐François  Rauzier  à  l’École  nationale  supérieure  des  beaux  arts   de   Paris,   mars   2005   (en   ligne  :   http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).    

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  Fig.  3  à  5.  Un  montage  (fig.  5),  effectué  à  partir  de  deux  prises  de  vue  du  même  bijou  éclairé  sous   des  lumières  différentes  (fig.  3  et  4)  afin  de  mettre  visuellement  en  valeur  l’objet.          

Le  montage  de  plusieurs  prises  de  vue  d’un  même  objet  éclairé  par  des  lumières  

différentes   est   particulièrement   utilisé   dans   le   cas   des   voitures   et   des   bijoux,   là   où   les   reflets  sont  utiles  pour  souligner  les  formes  et  les  matériaux.  Le  but,  dans  ce  cas,  c’est  de   conserver   malgré   le   montage   une   certaine   cohérence   des   lumières  :   le   risque   pourrait   être   celui   de   mal   assembler   les   prises   de   vue   et   d’obtenir   une   image   incohérente   ou   plate,   sous   prétexte   d’avoir   le   maximum   de   détails.   Le   photographe   doit   donc   réaliser   des  images  de  bonne  qualité  et  prévoir  ce  qu’il  faudra  fournir  aux  personnes  en  charge   de  la  postproduction  :     Là  on  est  typiquement  dans  le  cas  où  à  la  prise  de  vue  il  faudra  penser  à  tout,  et  des  fois   ça   complique   l’affaire.   Non   seulement   il   faut   penser   au   cadrage,   à   la   lumière,   etc.   mais   après  il  faut  dire  :  «  Est-­‐ce  qu’on  a  bien  tous  les  bouts  pour  la  retouche  ?  »  (photographe   publicitaire  et  retoucheuse)    

 

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Selon   les   projets   et   selon   les   habitudes   du   photographe,   celui-­‐ci   pourra   ensuite   superviser   le   travail   de   montage   en   concertation   avec   le   directeur   artistique   (DA)   de   l’agence  de  publicité.  Ce  dernier,  qui  a  une  formation  de  graphiste,  a  un  rôle  central  dans   la  conception  de  l’image,  suit  de  près  le  travail  de  montage  en  donnant  des  indications   souvent   très   précises   et   en   se   rendant   dans   le   laboratoire   de   retouche   soit   pour   le   «  briefing  »   (le   moment   des   instructions   au   retoucheur),   soit   pour   toute   la   durée   de   la   postproduction.   Le   retoucheur   est   censé,   lui   aussi,   avoir   des   compétences   poussées   en   matière   de   graphisme   et   de   dessin,   de   façon   à   pouvoir   conseiller   le   photographe   et   le   directeur  artistique  et  trouver  de  solutions  techniques  à  des  problèmes  que  ces  derniers   ne   savent   pas   forcément   résoudre.   Ainsi,   dans   le   contexte   publicitaire,   le   retoucheur   peut  également  être  appelé  «  graphiste  »  :     Il   y   a   quelque   chose   qui   est   incontournable,   quand   même,   c’est   d’avoir   des   notions   de   dessin   ou   de   peinture,   ou   pour   les   ombres   portées,   la   direction   des   lumières,   pouvoir   reproduire   une   forme,   c’est   vrai   que   si   on   a   des   notions   ça   aide.   J’avais   rencontré   une   personne  qui  avait  peu  de  notions,  elle  maîtrisait  surtout  le  logiciel,  j’ai  trouvé  que  dans   son  travail  ça  manquait.  (photographe  publicitaire  et  retoucheuse)  

   

On   comprend   donc   que,   loin   d’être   une   simple   étape   de   finition   ou   de  

perfectionnement,  la  retouche  est  intégrée  dès  le  départ  dans  le  processus  de  création   de  l’image  publicitaire.  Les  photographies  sont  réalisées  selon  une  logique  particulière,   qui   n’est   pas   celle   du   «  one   shot  »   (une   seule   prise   de   vue,   perfectionnée   ou   pas   par   la   retouche),   mais   celle   du   montage  ;   elles   sont   donc   considérées   comme   un   matériau,   et   non  pas  comme  des  produits  finis  :       En   publicité,   l’image   est   complètement   reconstruite,   on   utilise   la   photo   comme   une   matière  première,  comme  un  cuisinier  utilise  les  aliments.  (retoucheur)      

Alors  que  ce  principe  semble  aller  de  soi  lorsque  l’on  est  confronté  à  une  image   surréaliste,  visiblement  obtenue  à  la  postproduction,  il  est  intéressant  de  remarquer  que   le  montage  est  utilisé  aussi  pour  restituer  la  forme  et  la  matière  d’un  objet,  sans  que  le   travail   de   composition   ne   soit   forcément   visible   à   partir   de   l’image   finale.   Le   montage   peut  aussi  servir  à  recomposer  une  scène  en  utilisant  ceux  que  l’on  considère  comme  les   éléments   les   plus   aboutis   de   chaque   prise   de   vue.   Par   exemple,   la   silhouette   d’un    

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mannequin   peut   être   reconstituée   à   partir   de   plusieurs   poses   –   chacune   étant   satisfaisante  seulement  par  rapport  à  une  partie  de  son  corps  –  ou  différentes  prises  de   vue   peuvent   servir   à   créer   une   composition   où   chaque   objet   est   visuellement   mis   en   valeur  :       Par  exemple,  pendant  la  mise  en  scène,  un  torchon  est  jeté  sur  la  table  et  prend  des  plis   magnifiques,  je  prends  une  photo  que  je  garde  sur  le  côté.  Au  cours  de  l'élaboration  de  la   prise   de   vue,   on   améliorera   l'image,   mais   après   avoir   fait   des   quantités   d'essais   avec   le   torchon,  impossible  de  retrouver  la  première  position  et  son  jeté  naturel.  Je  récupère  la   première   photo,   détoure   le   torchon   et   l'incruste   dans   la   dernière   photo.   Il   en   est   ainsi   pour  tous  les  éléments  de  l'image.  Au  cours  de  la  même  prise  de  vue,  je  fais  des  prises  à   chaque  étape  -­‐  des  dizaines  -­‐  conservant  ainsi  toujours  la  possibilité  de  revenir  en  arrière   et  de  sélectionner  le  meilleur.58  (photographe  publicitaire)  

   Un   montage   peut   également   servir   à   obtenir   une   image   avec   le   maximum   de   netteté  :  un  sol  ou  un  fond  peuvent  être  composés  à  partir  de  plusieurs  photographies   (voir   fig.   6   à   8),   ou,   plus   simplement,   par   la   multiplication   d’une   seule   prise   de   vue,   pour   éviter  des  zones  de  flou.      

                                                                                                                58.  Intervention   de   Jean-­‐François   Rauzier   à   l’École   Nationale   Supérieure   des   Beaux   Arts   de   Paris,   mars   2005   (en   ligne  :   http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).    

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  Fig.  6  à  8.  Captures  d’écran  à  partir  du  site  internet  du  laboratoire  La  Souris  sur  le  gâteau,  montrant  le   montage  effectué  pour  le  fond  d’un  des  visuels  de  la  campagne  Nissan  Juke,  réalisé  par  les  retoucheurs   Anthony   Knapik-­‐Bridenne   et   Viviane,   avec   l’agence   de   publicité   TBWA   (directeur   artistique,   Mattia   Lacchini)  et  le  photographe  Sven  Glage.           Cela  met  aussi  en  évidence  l’importance  attribuée  au  détail  dans  le  cas  des  visuels  

pour   les   campagnes   publicitaires  :   les   images   sont   en   effet   déclinées   en   plusieurs   formats,  dont  les  grands  formats  pour  les  affiches.  La  connaissance  de  la  taille  finale  de   l’image  est  l’un  des  éléments  qui  permettent  au  directeur  artistique,  au  photographe  et   au   retoucheur   de   calculer   le   degré   de   finesse   des   interventions   à   effectuer,   ce   qui   implique   une   attention   pour   toutes   les   parties   de   l’image,   car   celles-­‐ci   seront   bien   visibles   une   fois   l’image   imprimée.   Les   budgets   importants   à   disposition   des   campagnes   et  la  possibilité  de  réaliser  des  affiches  en  grand  format  sont  donc  parmi  les  raisons  qui   font   que   l’attention   et   le   temps   consacrés   à   l’image   publicitaire   sont   nettement   supérieurs   par   rapport   à   ceux   destinés   aux   images   qui   paraîtront   uniquement   dans   la   presse,  en  petit  format.      

Le  choix  de  réaliser  un  montage  numérique  peut  également  remplacer  le  travail  

de   création   d’objets   factices,   de   maquettes   ou   de   décors   (voir   fig.   9   à   12),   rôle   qui,   en   publicité,  revient  traditionnellement  au  «  model  maker  ».  Dans  ce  cas,  le  travail  de  mise   en   cohérence   des   lumières   et   des   couleurs   et   l’obtention   d’une   impression   de   matière   sont   les   priorités   du   travail   de   post-­‐production,   qui   peut   comporter   aussi   l’intégration   d’images  de  synthèse.    

 

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  Fig.   9   à   12.   Captures   d’écran   à   partir   du   site   internet   du   laboratoire   La   Souris   sur   le   gâteau,   montrant   le   montage   effectué   pour   le   décor   d’un   des   visuels   de   la   campagne   Nissan   Juke.   Pour   la   réalisation  du  décor,  une  toile  a  été  recouverte  de  plusieurs  couches  de  papier  coloré,  qui  ont  été   ensuite   déchirées.   Les   déchirures   de   papier   ont   été   photographiées   et   ont   servi,   après   avoir   été   copiées   et   collées   sur   le   visuel,   comme   un   matériau   pour   pouvoir   donner   un   effet   de   matière   au   décor  (fig.  6).  Des  visuels  provenant  de  la  banque  d’images  Getty  Images  ont  été  choisis  (fig.  7),  puis   «  incrustés  »   sur   les   déchirures   de   papier   à   la   retouche   (fig.   8).   Le   mode   «  incrustation  »   dans   le   logiciel   Photoshop   permet   de   superposer   deux   images   tout   en   ajoutant   à   l’image   présente   sur   la   couche  supérieure  les  ombres  et  les  lumières  (et  non  pas  ses  couleurs)  de  la  couche  inférieure,  ce   qui   est   particulièrement   utile   pour   obtenir   des   effets   de   matière   sur   des   images   plates.   D’autres   déchirures   ont   été   ajoutées   –   en   utilisant   toujours   les   photographies   du   papier   déchiré   –   pour   rendre   le   décor   plus   réaliste,   avant   d’insérer   l’image   de   la   voiture   –   déjà   composée   à   partir   de   plusieurs  prises  de  vue  –,  rajouter  des  détails  et  changer  la  luminosité  de  l’image  (fig.  9).      

 

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Lorsque   l’image   est   le   résultat   d’un   photomontage,   la   retouche   s’organise   en   étapes   successives  :   après   l’editing   (la   sélection   des   prises   de   vue   que   l’on   souhaite   monter),   on   assemble   les   poses   pour   composer   l’image,   ce   qui   peut   être   facilité   par   l’  «  alignement  automatique  des  calques  d’images  »,  proposé  par  le  logiciel  Photoshop  à   partir   de   sa   version   CS4   (2008).   La   troisième   étape   consiste   en   ce   que   l’on   appelle   la   «  retouche   pixel  »,   c’est-­‐à-­‐dire   la   modification   sélective   de   certains   pixels   de   l’image,   laquelle   inclut   systématiquement   le   nettoyage   (l’élimination   des   imperfections   et   des   reflets   parasites),   suivie   par   la   «  chromie  »   (le   travail   sur   les   couleurs   et   les   lumières).   Cette   dernière   est   aujourd’hui   faite   à   la   postproduction,   alors   que,   à   l’époque   de   l’argentique,   elle   était   le   résultat   d’un   certain   développement   du   négatif   et   des   choix   effectués   au   moment   du   tirage.   Cela   explique   son   statut   particulier   parmi   les   techniques   de   post-­‐production   de   l’image  :   considérée   par   le   retoucheur   comme   une   étape   essentielle  de  son  propre  travail,  elle  fait  que  son  rôle  ne  se  rapproche  pas  seulement  de   celui  de  l’ancien  retoucheur,  mais  aussi  de  celui  du  tireur  argentique.   L’analyse  de  la  pratique  du  montage  numérique  dans  le  contexte  publicitaire  ne   permet   pas   seulement   de   saisir   les   spécificités   de   la   conception   graphique   et   le   déplacement   des   compétences   des   acteurs  :   elle   nous   aide   aussi   à   identifier   l’une   des   caractéristiques  du  support  numérique,  c’est-­‐à-­‐dire  son  extrême  souplesse.  Le  système   des   calques,   paru   initialement   dans   des   logiciels   comme   Fauve   Matisse59   ou   Live   Picture60   avant   d’être   introduit   dans   Photoshop   en   199461,   est   aujourd’hui   disponible   sur  la  plupart  des  logiciels  de  traitement  de  l’image,  et  contribue  pour  une  grande  part  à   la   plasticité   du   support   numérique,   en   facilitant   la   pratique   du   montage.   En   effet,   les   calques   correspondent   à   des   couches   autonomes   de   l’image,   qui   peuvent   être   travaillées   séparément.   Ainsi,   il   est   possible   de   composer   l’image   progressivement   en   créant   les   différents   éléments   à   partir   de   calques   séparés,   ce   qui   permet   de   revenir   sur   chacun   d’eux  en  cas  de  nécessité,  et  de  récupérer  des  détails  :                                                                                                                     59.  Voir   K.   S.,   «  Macromedia   Matisse  »,   Reign   of   Toads,   n°   4,   été   1995   (en   ligne  :   http://pages.swcp.com/rtoads/vivisect/software/matisse.html).     60.  Voir  J.  Schewe,  op.  cit.,  p.  19.     61.  Ibid.      

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L’avantage  de  tous  ces  calques  c’est  de  pouvoir  revenir  en  arrière  quand  on  est  allés  trop   loin,  ou  même  si  finalement  on  est  allés  trop  loin  par  rapport  au  photographe,  de  pouvoir   dire  :  «  Hop  !  On  efface  ».  (photographe  publicitaire  et  retoucheuse).  

  Ce   système,   qui   permet   la   multiplication   des   essais   et   des   manipulations   sans   pertes   de   données,   s’adapte   particulièrement   aux   logiques   de   la   production   publicitaire,   dans  laquelle  le  temps  et  le  budget  disponibles  permettent  d’aller  jusqu’à  définir  les  plus   petits   détails   de   la   composition   de   l’image,   lors   de   débats   où   les   nombreux   acteurs   impliqués   veulent   faire   entendre   leur   voix,   et   pendant   lesquels   des   médiations   sont   souvent  nécessaires  afin  de  trouver  un  accord  commun  :       Si   par   exemple   le   DA   dit  :   «  J’aimais   bien   la   forme   de   cette   goutte-­‐là  »,   et   que   je   l’ai   enlevée,  je  dois  être  capable  de  la  retrouver  dans  les  calques.  (retoucheur)      

  L’image   publicitaire   comporte   en   effet   un   travail   d’équipe,   où   plusieurs   acteurs   sont   impliqués  :   le   retoucheur,   le   photographe   et   le   directeur   artistique,   mais   aussi   le   directeur   de   la   création   (chargé   de   superviser   le   travail   du   DA),   l’acheteur   d’art   et   le   client  (l’entreprise  qui  finance  la  campagne  publicitaire).  Il  n’est  donc  pas  rare  d’assister,   pendant   le   travail   de   postproduction,   à   l’instauration   de   dynamiques   d’alliance   ou   de   tension   entre   les   différents   protagonistes,   en   ce   qui   concerne   la   prise   des   décisions.   L’image   est   sujette   à   de   nombreux   débats   et   subit   plusieurs   aller-­‐retour   entre   le   laboratoire  de  postproduction  et  les  réunions  de  l’agence  de  publicité  avec  les  clients,  ce   qui   entraine   de   constantes   modifications.   Dans   le   contexte   de   la   publicité,   la   postproduction   numérique   est     donc   un   outil   qui   facilite   la   négociation,   permettant   de   modifier  l’image  à  l’envi  et  de  l’adapter  aux  exigences  des  différents  acteurs  :       Là  on  avait  une  image  pour  laquelle  l’objet  était  situé  à  droite  et  donc  l’ombre  portée  à   gauche,   on   avait   des   formes   végétales   qui   étaient   des   fleurs,   un   petit   peu   comme   des   arabesques.   La   cliente   préférait   que   ces   arabesques   partent   du   coin   en   bas   à   gauche   et   remontent  vers  le  coin  en  haut  à  droite,  là  où  le  directeur  artistique  préférait  une  autre   orientation   (du   coin   en   bas   à   droite   au   coin   en   haut   à   gauche).   On   a   donc   été   amenés   encore   une   fois   à   multiplier   les   prises   de   vue   pour   finalement   pouvoir   proposer   deux   versions,   correspondant   au   désir   de   chaque   acteur,   étant   entendu   qu’au   moment   de   la   prise  de  vue  on  s’est  retrouvés  un  petit  peu  bloqués  entre  les  désirs  contradictoires  des  

 

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uns   et   des   autres,   et   avec,   pour   le   coup,   des   niveaux   hiérarchiques   un   petit   peu   complexes  entre  un  client  qui,  finalement,  est  un  petit  peu  le  décideur  en  dernier  ressort,   et   un   directeur   artistique   qui   est,   dans   la   relation   avec   le   client,   en   général,   plutôt   un   allié,   un   intermédiaire   privilégié   pour   le   photographe   pour   faire   remonter   certains   désirs,   certaines   informations   au   client,   etc.   Les   deux   n’ayant   pas   réussi   à   se   mettre   d’accord,  la  possibilité  de  la  retouche  a  été  ce  qui  a  permis  de  proposer  une  alternative,   une   variante   susceptible   de   satisfaire   chacun   d’eux.   Dans   ce   cas,   la   retouche   intervient   comme  un  élément  de  négociation.  (assistant  numérique)  

   

La  conception  de  l’image       Quels  sont  les  effets  de  la  retouche  sur  l’image  finale  ?  Quel  impact  a-­‐t-­‐elle  sur  les   représentations  proposées  par  les  images  publicitaires  ?    Pouvons-­‐nous  considérer  une   image  retouchée  comme  une  image  fausse  ?     La   prise   en   compte   des   dynamiques   analysées   dans   les   paragraphes   précédents   apportent  plusieurs  éléments  de  réponse  :  si  le  support  numérique  fait  de  la  retouche  un   outil   très   puissant   dans   la   gestion   des   détails   et   des   montages,   celle-­‐ci   n’est   pas   forcément   utilisée   pour   créer   des   compositions   improbables.   Elle   se   substitue   le   plus   souvent   à   des   opérations   pouvant   être   effectuées   par   d’autres   moyens.   Dans   cette   optique,   la   retouche   se   présente   comme   un   outil   pouvant   éliminer,   fragmenter   ou   reporter   certaines   étapes   de   la   création   de   l’image,   sans   forcement   avoir   un   impact   visible   sur   le   résultat   final.   Depuis   l’organisation   de   la   prise   de   vue,   elle   est   prise   en   compte  par  les  acteurs,  et  cela  modifie  la  conception  des  autres  stades  de  composition.   Pourtant,   loin   de   constituer   l’unique   étape   de   manipulation   de   l’image,   la   retouche   s’insère   à   l’intérieur   d’un   long   processus   de   construction   dont   elle   ne   représente   qu’une   partie,   ce   qui   rend   difficile   de   considérer   une   image   publicitaire   comme   fausse   sur   la   seule  base  des  retouches  qu’elle  a  subies.       Un   autre   genre   de   questions   est   utile   pour   cerner   l’impact   de   la   retouche   sur   l’image  finale  :  à  quel  niveau  et  à  quel  moment  se  situent  les  prises  de  décisions,  et  qui   sont   les   acteurs   qu’elles   concernent  ?   À   quelles   contraintes   ces   acteurs   répondent-­‐ils  ?   Que  demande-­‐t-­‐on  à  une  image  publicitaire  ?  Nous  avons  vu  que  la  retouche  est  intégrée    

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à  toutes  les  étapes  de  la  réalisation  de  l’image,  mais  est-­‐ce  qu’elle  est  également  prise  en   compte  au  moment  de  sa  conception  ?     La  réponse  à  ces  questions  suppose  de  préciser  la  place  de  l’agence  de  publicité   dans   le   processus   de   création   de   l’image.   C’est   à   celle-­‐ci,   en   effet,   que   le   client   (ou   l’annonceur)   s’adresse   afin   de   réaliser   une   campagne.   L’agence   publicitaire   s’organise   autour   de   trois   pôles   principaux  :   le   service   commercial,   le   media-­‐planning   et   le   pôle   créatif.62   Après   avoir   rencontré   le   client,   et   en   tenant   compte   des   caractéristiques   du   produit,   le   service   commercial   de   l’agence   produira   le   «  copy   strategy  »,   un   document   détaillant   ce   que   l’agence   se   propose   de   faire   en   faveur   du   produit   ou   de   l’annonceur,   lequel  inclut  six  éléments  principaux  :  la  cible  de  la  communication,  l’objectif  à  atteindre,   les   promesses   faites   à   la   cible,   les   caractéristiques   du   produit   qui   vont   justifier   ces   promesses,   le   ton   de   la   communication   employé   et   les   contraintes   d’ordre   technique,   légal,   économique   et   professionnel.   Selon   les   indications   du   «  copy   strategy  »,   et   en   tenant  compte  du  budget,  le  «  media-­‐planner  »  effectuera  le  choix  des  supports  (affiches,   pages   de   magazines,   etc.)   et   le   «  plan   média  »   –   document   prenant   en   compte   le   développement,   la   durée,   le   coût,   et   les   lieux   de   la   communication   –   afin   d’établir   les   critères  de  diffusion  de  la  campagne.  La  réalisation  de  l’image  sera  prise  en  charge  par  le   service  de  création,  qui,  en  fonction  des  indications  données  par  le  service  commercial,   réalisera   une   maquette   et   se   chargera   –   par   l’intermédiaire   de   l’acheteur   d’art   ou   du   directeur  de  production  –  de  trouver  les  professionnels  capables  de  produire  le  visuel.   Le  directeur  artistique  (DA),  dans  ce  service,  est  celui  qui  conçoit  l’aspect  graphique  de   la  campagne  ;  il  collabore  avec  un  concepteur-­‐rédacteur  –  chargé  de  rédiger  le  texte  de   la   publicité   –,   tout   en   suivant   les   directives   du   directeur   de   la   création,   lequel   fait   le   lien   entre   les   commerciaux   et   les   créatifs   et   donne   les   grandes   orientation   du   travail   de   création.     C’est   le   DA   qui,   au   cours   de   la   réalisation,   prendra   les   décisions   les   plus   importantes  concernant  le  visuel,  et  c’est  lui  qui  suivra  de  près  le  travail  du  photographe   et  du  retoucheur,  même  si  ces  derniers  peuvent  avoir  des  marges  d’autonomie  plus  ou                                                                                                                   62.  Voir   Cécile   Méadel   et   Antoine   Hennion,   «  Les   ouvriers   du   désir.   Du   produit   au   consommateur,   la   médiation   publicitaire  »,   in   Paul   Beaud,   et   al.,   Sociologie   de   la   communication,   Paris,   CNET,   Col.   Réseaux,   1997,   p.   607-­‐608   (en   ligne  :   http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_004357302_1997_mo n_1_1_3860).    

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moins  grandes  selon  les  projets.  Toutefois,  il  devra  toujours  tenir  compte  des  exigences   du   directeur   de   la   création   et,   surtout,   du   client,   en   suivant   le   projet   validé   par   ce   dernier,  tel  qu’il  se  présente  sur  la  maquette  :     Nous   travaillons   donc   d'après   une   maquette.   Avant   la   généralisation   du   numérique,   c'était   un   dessin   (ou   «  rough  »)   au   feutre,   à   la   gouache   ou   à   l'aquarelle,   réalisé   par   un   illustrateur   spécialisé,   un   rough   man,   capable   d'exécuter   très   rapidement   une   série   de   dessins   assez   aboutis   (beaucoup   faisaient   aussi   de   la   BD).   Maintenant   la   maquette   est   un   montage   numérique   réalisé   avec   des   photos   puisées   dans   les   photothèques   en   ligne   ou   réalisés   par   le   DA   en   agence   avec   un   petit   appareil   numérique.   Parfois   on   demande   au   photographe  de  réaliser  des  éléments  de  la  photo  maquette.  L'influence  sur  la  façon  de   travailler   est   considérable   :   le   dessin   forcement   très   approximatif   et   stylisé   laissait   au   photographe   une   plus   grande   liberté   d'interprétation.   Le   client   n'imaginait   pas   forcement  la  même  chose  mais  le  DA  et  le  photographe  faisaient  autorité.  Maintenant,  la   maquette   est   déjà   un   photomontage   que   certains   clients   croient   parfois   définitif   !   Ils   veulent   exactement   la   même   chose.   Souvent   le   montage   rapide   induit   des   aberrations   de   perspective   ou   de   proportion   :   eh   bien...   il   faut   les   reproduire,   et   pour   cela   prendre   les   éléments  de  la  photo  séparément  puis  refaire  un  montage.  Souvent,  pour  coller  au  mieux   à  cette  maquette,  on  la  superpose  à  l'écran  à  notre  photo  jusqu'à  ce  que  les  deux  images   soient  bien  identiques.63  (photographe  publicitaire)    

 

Les   variations   possibles   à   partir   de   la   maquette   sont   donc   rarement  

déterminantes  pour  le  résultat  final,  et  cela  met  l’accent  sur  l’importance  du  stade  de  la   conception   de   l’image  plutôt   que   sur   celui   de   sa   réalisation   :   même   si   la   façon   de   produire  le  visuel  peut  être  différente  selon  les  professionnels  et  les  outils  adoptés,  les   choix   les   plus   importants   ne   seront   pas   pris   au   moment   de   la   postproduction,   mais   seront  faits  en  amont,  lors  des  réunions  avec  les  clients  (les  «  briefs  »),  et  seront  en  lien   avec   les   décisions   du   pôle   commercial   et   du   media-­‐planning.   Ces   considérations   permettent   de   relativiser   l’impact   des   outils   numériques   sur   l’image   finale  :   même   si   ceux-­‐ci  ont  une  place  importante  dans  le  processus  de  réalisation  depuis  le  moment  du   shooting,   ils   s’avèrent   peu   déterminants   au   moment   de   la   conception   de   l’image,   à                                                                                                                   63.  Intervention  de  Jean-­‐François  Rauzier  à  l’École  nationale  supérieure  des  beaux  arts   de  Paris,  mars  2005  (en  ligne  :  http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐ nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).    

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laquelle  on  demande,  en  premier  lieu,  d’incarner  une  idée,  un  message,  et  de  fonctionner   efficacement   une   fois   associée   à   un   texte   et   insérée   dans   un   certain   dispositif.   Comme   l’affirme   un   directeur   de   production   (cité   par   Cécile   Méadel   et   Antoine   Hennion   dans   l’article   «  Les   ouvriers   du   désir.   Du   produit   au   consommateur,   la   médiation   publicitaire  »)  :       Ce   n’est   pas   du   tout   la   bonne   voie,   le   studio,   pour   devenir   directeur   artistique.   Quand   vous   êtes   dans   la   technique,   vous   avez   du   mal   à   vous   foutre   de   la   réalisation.   Ça   vous   freine   par   rapport   à   la   création.   Devant   un   document,   on   aura   tendance   à   faire   le   plus   facile  techniquement,  on  est  trop  conscient  des  contraintes,  des  heures  de  travail  qu’il  y  a   derrière   une   idée.   Ce   n’est   pas   la   bonne   démarche.   Donc   en   fait   c’est   très   difficile   de   passer  de  la  technique  à  la  création.  Le  vrai  créatif,  ce  n’est  pas  son  problème,  ce  ne  doit   pas   être   la   même   personne   qui   fait   les   deux,   il   aura   toujours   assez   de   techniciens   ensuite   pour  lui  signaler  les  difficultés,  on  verra  si  ça  vaut  le  coup.  Mais  au  moins  il  aura  eu  l’idée   d’abord.64      

Ce  n’est  donc  pas  aux ��créateurs  de  se  soucier  des  contraintes  techniques  :  le  but   est  de  créer  une  image  efficace  par  rapport  aux  points  définis  dans  le  «  copy  strategy  »  et   qui   réponde   aux   attentes   de   l’annonceur  ;   le   choix   des   outils   et   des   professionnels   à   mobiliser  sera  fait  uniquement  dans  un  second  temps.     Ces   considérations   nous   conduisent   à   rejeter   le   paradigme   liant   retouche   et   falsification.   Dans   le   cas   de   la   publicité,   une   analyse   détaillée   de   la   façon   de   concevoir   et   de   travailler   la   photographie   nous   permet   de   comprendre   que   l’image   comporte   un   processus   de   construction   long,   dont   la   postproduction   représente   seulement   une   partie.  Plus  qu’une  manipulation  venant  après  coup,  la  retouche  numérique  se  présente   comme   l’un   des   nombreux   outils   au   service   des   stratégies   mises   en   place   par   les   agences.   Dans   l’hypothèse   d’une   suppression   de   l’étape   de   la   retouche,   les   acteurs   sauraient  faire  sans,  compensant  cette  absence  par  des  techniques  de  mise  en  scène  et   de   prise   de   vue.   De   plus,   l’observation   des   modalités   d’organisation   d’une   campagne,   axée   autour   du   visuel,   mais   aussi   du   texte,   des   supports   de   diffusion   et   d’un   plan   de   communication   détaillé,   nous   suggère   que   l’effet   de   persuasion   attribué   à   l’image   publicitaire   ne   réside   pas   dans   ses   qualités   intrinsèques,   mais   dans   son   usage  :   l’analyse                                                                                                                   64.  C.  Méadel  et  A.  Hennion,  op.  cit.  p.  609.      

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de   son   fonctionnement   nous   sera   plus   utile   qu’un   jugement   se   basant   sur   son   équivalence  ou  sa  différence  par  rapport  à  un  hypothétique  référent  réel.      

Une  publicité  «  sans  retouches  »  ?         Malgré  le  fait  que  l’image  publicitaire  –  retouchée  ou  pas  –  peut  sans  doute  être   considérée  comme  une  image  construite,  les  analyses  associant  la  retouche  numérique  à   la   falsification   sont,   encore   aujourd’hui,   courantes.   Cela   peut   être   attribué   au   fait   que,   alors   que   la   question   de   la   retouche   a   acquis,   comme   nous   l’avons   vu,   une   nouvelle   visibilité   avec   l’arrivée   du   numérique,   les   autres   étapes   de   construction   de   l’image   et   les   acteurs   impliqués   dans   sa   réalisation   restent   peu   connus,   et   sont   invisibles   dans   le   résultat  final.      

         Fig.  13.  Une  des  affiches  de  la  campagne  Nissan  Juke,  parue  en  octobre  2010.      

 

En   effet,   les   noms   des   producteurs,   tel   que   les   retoucheurs,   le   photographe,   le  

directeur   artistique   et   l’agence   de   publicité   ne   sont   pas   mentionnés   :   le   travail   de   construction  de  l’image  disparaît  au  profit  d’une  lecture  de  l’image  l’associant  au  texte  et   au   nom   de   la   marque   (voir   fig.   13).   C’est   sur   la   base   de   cet   effet   de   transparence   et   de   naturalité  de  l’image  que  la  retouche  numérique,  après  sa  mise  en  visibilité  dans  l’espace    

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public,  a  pu  être  accusée  de  représenter  à  elle  toute  seule  les  manipulations  déformant   la  photographie,  traditionnellement  considérée  comme  une  représentation  véridique  du   réel.   «  Retoucher   une   photo,   c’est   altérer   le   discours   qui   l’accompagne  »,   a   déclaré   lors   d’une  conférence  de  presse  la  députée  des  Bouches-­‐du-­‐Rhône  Valérie  Boyer,  en  parlant   des   images   publicitaires65.   En   avril   2008   et   en   septembre   2009,   la   députée   avait   déjà   présenté   une   proposition   de   loi   visant   à   mentionner   «  les   photographies   d’images   corporelles  retouchées  »  :       L’utilisation   fréquente   des   logiciels   de   traitement   d’image   pour   modifier   l’apparence   corporelle  d’une  personne  sur  des  photographies  commerciales  contribue  à  diffuser  une   représentation   erronée   de   l’image   du   corps.   Aussi   est-­‐il   proposé   d’en   informer   clairement  le  consommateur,  en  prévoyant  que  ces  photographies  soient  accompagnées   de   la   mention  :   «  Photographie   retouchée   afin   de   modifier   l’apparence   corporelle   d’une   personne  ».   En   cas   de   non-­‐respect   de   cette   obligation,   la   publicité   sera   considérée   comme  une  pratique  commerciale  trompeuse  au  sens  de  l’article  L.  121-­‐1  du  code  de  la   consommation.66  

  En  faisant  l’impasse  sur  le  processus  de  construction  de  l’image  publicitaire  et  sur   son   usage,   cette   analyse   décrit   la   retouche   numérique   comme   la   responsable   de   la   transformation   d’une   photographie   –   considérée   comme   une   image   transparente   et   authentique   –   dans   une   image   fausse   et   trompeuse,   sans   prendre   en   compte   que   la   postproduction   constitue   au   contraire   un   simple   outil   parmi   les   nombreuses   techniques   à  disposition  des  publicitaires,  et  une  seule  étape  dans  le  long  processus  de  construction   de  l’image.  Au  lieu  de  s’interroger  sur  la  place  que  les  représentations  du  corps  –  celles   qui  sont  en  cause  dans  l’exemple  cité  –    ont  acquis  dans  la  société,  et  à  la  façon  dont  elles   sont  mobilisées  à  des  fins  commerciales,  la  proposition  de  loi  de  Valérie  Boyer  se  base   sur  une  analyse  trouvant  la  solution  à  ces  problématiques  dans  la  mention  d’un  seul  des   outils  dont  on  se  sert  pour  produire  les  images  en  question.  Une  telle  explication  isole  la                                                                                                                   65.  Juliette   Collen   (AFP),   «  Tungstène,   un   détecteur   de   mensonges   dans   la   jungle   des   photos   retouchées  »,   26   mai   2010   (en   ligne  :   http://www.valerie-­‐ boyer.fr/7_actionparlementaire.php?idsection=8&idcategorie=31&idarticle=455).     66.  Assemblée   nationale,   compte   rendu   intégral   de   la   première   séance   du   mardi   15   avril   2008  (en  ligne  :  http://www.assemblee-­‐nationale.fr/13/cri/2007-­‐2008/20080141.asp).      

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pratique  la  retouche  par  rapport  à  son  contexte  d’utilisation  et  à  ses  relations  avec  les   autres  étapes  de  construction  de  l’image,  en  suggérant  une  vision  selon  laquelle  elle  se   serait  imposée  de  façon  autonome  dans  le  processus  de  création  et  en  aurait  conditionné   les   résultats,   et   alimentant   l’idée   selon   laquelle   les   techniques   utilisées   auraient   un   effet   direct  sur  les  représentations  proposées  dans  l’espace  public.     En  réalité,  comme  nous  l’avons  vu,  la  retouche  s’insère  dans  un  long  processus  de   conception   et   de   production   de   l’image  ;   dans   le   cas   où   il   ne   serait   pas   possible   d’y   avoir   recours,  les  acteurs  sauraient  prendre  en  compte  cette  contrainte  et  la  contourner  avec   les   techniques   dont   ils   disposent.   Ainsi,   suite   à   l’ample   médiatisation   des   propos   de   Valérie  Boyer67,  laquelle  est  aussi  à  l’origine  de  la  création  d’un  logiciel  de  détection  de   photos   retouchées68,   nous   avons   récemment   assisté   à   l’apparition   d’une   campagne   publicitaire   qui   trouve   sa   raison   d’être   dans   la   confusion   souvent   faite   entre   retouche   et   falsification  de  l’image,  et  qui,  en  même  temps,  supprime  le  stade  de  la  retouche  afin  d’en   faire  un  argument  commercial.      

                                                                                                                67.  Voir   Julie   Saulnier,   «  Les   photos   retouchées   bientôt   dénoncées?  »,   L’Express.fr,   17   septembre   2009   (http://www.lexpress.fr/actualite/societe/les-­‐photos-­‐retouchees-­‐ bientot-­‐denoncees_788371.html),   Emmanuel   Berretta,   «  Les   "photos   retouchées"   en   débat  au  Parlement  »,  Le  Point.fr,  21  septembre  2009  (http://www.lepoint.fr/archives/   article.php/379086),  «  Mention   "image   modifiée"   pour   photos   retouchées  ?  »,   Nouvelobs.com,   22   septembre   2009   (http://tempsreel.nouvelobs.com/   actualite/politique/20090922.OBS2105/mention-­‐image-­‐modifiee-­‐pour-­‐photos-­‐ retouchees.html),  «  Un  logiciel  pour  détecter  les  photos  retouchées  »,  Nouvelobs.com,  le   26   mai   2010   (http://tempsreel.nouvelobs.com/actualite/media/20100526.OBS4538/   un-­‐logiciel-­‐pour-­‐detecter-­‐les-­‐photos-­‐retouchees.html),   Julie   Saulnier,   «  Bientôt   un   détecteur  de  photos  retouchées?  »,  L’Express.fr,  27  mai  2010  (http://www.lexpress.fr/   actualite/societe/bientot-­‐un-­‐detecteur-­‐de-­‐photos-­‐retouchees_895348.html),   (liste   non   exhaustive).     68.  Voir  Juliette  Collen,  op.  cit.      

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  Fig.   14   et   15.   Deux   visuels   de   la   campagne   de   publicité   pour   le   maquillage   Make   Up   For   Ever,   direction  artistique  et  photographies  de  Jeremy  Charbit  (agence  Youtoyou),  captures  d’écran  des   pages  89  et  91  de  la  version  numérique  du  magazine  Cosmopolitan  du  4  février  2011.      

   

La   ligne  de   maquillage   de   la   marque   Make   Up   For   Ever   a   en   effet   lancé,   en   février  

2011,   sa   «  première   campagne   maquillage   sans   retouche  ».   En   s’appuyant   sur   l’idée   selon   laquelle   une   photographie   non   retouchée   serait   en   parfaite   adéquation   avec   le   réel,  le  but  du  premier  visuel  (fig.  14)  est  de  montrer  comment  une  jeune  femme  peut   apparaître   attirante   uniquement   par   l’usage   du   maquillage   de   la   marque,   sans   l’utilisation  de  retouches  numériques  ;  une  légende  sur  le  bord  gauche  de  l’image  précise   que   l’absence   de   retouche   est   certifiée   par   un   huissier   de   justice.   En   s’appropriant   les   arguments  associant  la  retouche  à  la  falsification  et  à  la  tricherie,  le  but  de  la  campagne   est   celui   de   garantir   l’efficacité   du   produit   présenté   en   attestant   que   l’image   censée   le   prouver  n’a  pas  été  retouchée.     Connaissant   le   processus   de   construction   de   l’image   publicitaire,   nous   pouvons   imaginer  que  l’absence  de  retouche  constitue  l’idée  autour  de  laquelle  la  campagne  a  été   axée   dès   le   début,   et   qu’elle   représente   l’une   des   principales   informations   à   transmettre   par   l’image   et   par   le   texte  ;   les   créatifs   ont   donc   dû   intégrer   cette   contrainte,   et   la   contourner   par   l’utilisation   d’autres   moyens,   comme   une   particulière   attention   lors   du    

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casting,   au   moment   du   maquillage   et   du   coiffage,   lors   de   la   prise   de   vue,   et,   probablement,  au  moment  du  traitement  numérique  de  la  chromie  (qui,  tout  en  faisant   partie  de  la  postproduction,  n’est  pas  considérée  comme  une  retouche  proprement  dite),   afin  de  produire  l’image  d’une  femme  parfaitement  conforme  aux  canons  de  beauté  en   vigueur   actuellement   sans   recourir   à   la   postproduction.   L’apparition   récente   de   cette   campagne  nous  montre  donc  que  l’absence  de  la  retouche  ne  constitue  pas  un  élément   suffisant   pour   la   remise   en   question   des   canons   de   beauté   dominants,   lesquels   ne   semblent   pas   être   subordonnés   ou   liés   à   un   outil   technique   en   particulier.   De   plus,   l’analyse  de  cette  stratégie  publicitaire  nous  indique  que  la  non  visibilité  dans  l’espace   public   du   processus   de   création   de   l’image   publicitaire   et   du   rôle   des   acteurs   qu’il   implique  encourage  encore  aujourd’hui  ce  type  de  simplifications,  lesquelles  présentent   l’image   photographique   comme   étant   naturelle   et   transparente,   en   oubliant   les   condition  de  sa  production.    

Ainsi,   la   pertinence   d’une   observation   des   techniques   et   des   acteurs   de   la  

construction  de  l’image  publicitaire  se  confirme.  Naturellement,  elle  devra  être  couplée  à   l’analyse   du   fonctionnement   de   l’image   au   moment   de   sa   réception,   mais   les   attentes   dont   elle   est   l’objet   au   moment   de   sa   création,   que   nous   pouvons   reconnaître,   en   filigrane,   à   travers   l’observation   des   pratiques   des   professionnels,   représentent   des   éléments   intéressants   à   prendre   en   compte.   Il   est   donc   important   de   replacer   la   retouche   dans   ce   contexte   de   production,   pour   finalement   découvrir   que,   tout   en   représentant  un  outil  puissant,  rapide  et  flexible  en  ce  qui  concerne  les  montages  et  la   gestion  des  détails  de  l’image  –    caractéristiques  très  prisées  dans  le  milieu  publicitaire  –   elle  ne  représente  qu’une  étape  du  processus  de  construction  de  l’image  de  publicité,  et   non  pas  son  essence.  Ce  que  l’on  demande  à  une  image  publicitaire,  comme  nous  l’avons   vu,   c’est   d’incarner   un   message   et   d’être   efficace   à   l’intérieur   du   dispositif   dans   lequel   elle  est  intégrée  :  dans  cette  optique,  la  retouche  numérique  ne  pourra  qu’être  l’un  des   nombreux  moyens  d’adapter  la  photographie  à  ces  exigences.            

 

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III.  L’UNIVERS  DU  PORTRAIT       À  partir  de  l’observation  des  pratiques  de  la  retouche  numérique,  des  savoir-­‐faire   et   des   dynamiques   spécifiques   semblent   s’organiser   autour   du   genre   du   portrait.   Au-­‐ delà   des   choix   stylistiques   qui   différencient   les   photographes   portraitistes,   lesquels   savent  adapter  leur  production  au  style  des  publications  visées  et  peuvent  appartenir  à   des  cultures  professionnelles  diverses,  les  portraits  qui  paraissent  dans  les  magazines  et   les  quotidiens  passent  presque  systématiquement  par  le  stade  de  la  retouche.     Les   interventions   manuelles   destinées   à   améliorer   l’aspect   des   personnes   photographiées  ont  d’ailleurs  une  histoire  aussi  longue  que  celle  de  la  photographie69  ;   néanmoins,   les   récits   dénigrant   cette   pratique   ont   jusqu’à   aujourd’hui   empêché   une   analyse   approfondie   de   son   rôle   dans   la   construction   du   portrait   photographique,   comme   le   témoigne   la   description   qui   en   est   faite   par   Gisèle   Freund,   dont   l’ouvrage   Photographie   et   société   est   considéré   comme   l’une   des   contributions   majeures   à   l’histoire  du  médium  photographique  :     Le   bourgeois   qui   tient   beaucoup   à   avoir   une   apparence   agréable,   fait   naître   une   technique  capable  d’éliminer  de  son  image  tous  les  détails  déplaisants  que  la  pose  seule   n’arrivait  pas  à  dissimuler,  comme  les  taches  de  rousseur,  un  nez  disgracieux,  des  rides,   etc.   C’est   la   retouche.   Après   1860,   on   vit   paraître   les   premiers   anastigmats   qui   se   distinguaient   par   une   netteté   inconnue   jusqu’alors   et   qui   favorisaient   ainsi   le   développement  de  la  retouche.  Alors  que  le  peintre  au  cours  de  son  travail  pouvait,  s’il  le   jugeait   bon,   faire   disparaître   tous   les   accidents   du   visage,   l’appareil   photographique   au   contraire  rendait  avec  minutie  et  exactitude  tous  les  détails.  Grâce  à  la  retouche,  on  avait   la  faculté  de  faire  disparaître  ce  qui  pouvait  déplaire  à  la  clientèle.  […]  La  retouche  fut  un   fait  décisif  dans  le  développement  ultérieur  de  la  photographie.  C’est  le  commencement   de   sa   déchéance,   car   son   emploi   inconsidéré   et   abusif   éliminant   toutes   les   qualités   caractéristiques   d’une   reproduction   fidèle,   elle   dépouilla   la   photographie   de   sa   valeur   essentielle.70  

                                                                                                                  69.  Voir  A.  Gunthert,  «  “Sans  retouche”.  Histoire  d’un  mythe  photographique  »,  op.  cit.     70.  G.  Freund,  op.  cit,  p.  66-­‐67.      

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On   retrouve   dans   cette   description   la   conception   de   la   photographie   en   tant   qu’enregistrement   exact   du   réel,   mais   aussi   l’idée   selon   laquelle   la   retouche   serait   forcément   lourde   et   altérerait   la   ressemblance   de   l’image   à   son   modèle.   En   réalité,   la   maîtrise   de   la   retouche   est   un   élément   important   dans   le   cas   du   portrait,   où   l’on   considère   le   naturel   de   l’enregistrement   photographique   comme   une   condition   indispensable  à  la  crédibilité  de  l’image.     L’invisibilité   de   la   retouche   suggère   l’impossibilité   d’un   repérage   ou   d’une   statistique   des   portraits   retouchés   dans   la   presse,   ce   qui   limite   les   sources   de   notre   analyse.   Ne   pouvant   nous   appuyer   sur   une   observation   directe   des   images   publiées,   nous  avons  constitué  le  corpus  à  analyser  à  partir  d’observations  dans  un  laboratoire  de   retouche  et  d’entretiens  avec  des  professionnels.  L’étude  sera  néanmoins  centrée  sur  les   portraits  utilisés  en  presse,  et  qui  ont  donc  une  dimension  publique,  par  opposition  aux   portraits   privés  ;   enfin,   nous   nous   sommes   limité   à   une   vision   synchronique   de   la   pratique   de   la   retouche,   même   si   certains   témoignages   pourront   apporter   quelques   éléments  pour  en  saisir  l’évolution.        

La  retouche  beauté  et  les  montages       L’une   des   caractéristiques   du   portrait   est   de   donner   un   espace   privilégié   au   visage  de  la  personne  représentée,  qui  constitue  l’objet  principal  de  l’image.  Ainsi,  tout   en  intégrant  le  travail  sur  les  tons  et  sur  les  lumières  (la  «  chromie  »),  qui  est  aujourd’hui   effectué  à  la  postproduction,  la  retouche  sur  les  portraits  se  concentre  sur  le  corps  des   personnes  photographiées  :  des  rides,  des  ombres  trop  prononcées,  des  plis  de  la  peau,   des   grains   de   beauté,   des   boutons,   des   cheveux   qui   dépassent   sont   systématiquement   effacés.  La   silhouette   du   modèle   peut   être   modifiée  :   la   forme   des   bras,   du   visage,   du   menton   et   d’autres   parties   du   corps   sont,   notamment   chez   les   femmes,   souvent   amincies.   À   la   différence   de   l’image   de   publicité,   où   tous   les   détails   de   la   scène   font   l’objet   d’une   attention   égale,   dans   le   cas   du   portrait   c’est   sur   l’aspect   physique   des   modèles  que  se  concentrent  les  interventions,  ce  qui  vaut  à  ce  type  de  traitement  le  nom   de  «  retouche  beauté  ».  La  retouche  beauté  est  également  utilisée  en  publicité,  mais  elle  

 

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implique,   dans   le   cas   du   portrait,   des   compétences   spécifiques   du   retoucheur   et   du   photographe,  les  objectifs  du  genre  n’étant  pas  les  mêmes.     Quels   sont   les   outils   numériques   mobilisés   par   la   retouche   beauté  ?   Pour   l’effacement   des   marques,   des   plis,   des   boutons   ou   des   reliefs   considérés   comme   disgracieux,  les  outils  «  correcteur  »  et  «  pièce  »,    disponibles  à  partir  de  la  version  7.0  de   Photoshop   (2001),   ainsi   que   dans   d’autres   logiciels   de   traitement   de   l’image,   sont   les   plus  utilisés.  En  fonctionnant  de  manière  similaire  à  l’outil  «  tampon  »  (voir  fig.  16  et  17)   –   plus   rudimentaire     –   le   correcteur   sélectionne   des   pixels   de   l’image   à   partir   d’un   point   d’origine  et  fusionne  leur  texture  à  la  luminosité  et  à  la  couleur  de  la  zone  à  laquelle  ils   sont  appliqués  –  l’algorithme  servant  à  calculer  leur  transformation  prenant  en  compte   les  pixels  de  la  zone  dans  un  rayon  jusqu’à  10  %  plus  large  que  celui  des  pixels  choisis  au   départ  (voir  fig.  18  et  19).71  L’outil  pièce  fonctionne  de  la  même  manière,  avec  la  seule   différence   qu’il   prend   en   compte   des   pixels   à   partir   d’une   sélection   et   non   pas   d’un   trait   de  pinceau  (voir  fig.  20  et  21).72          

  Fig.  16.  L’icône  de  l’outil  tampon  dans  la  version  CS3  de  Photoshop  (capture  d’écran).    

                                                                                                                71.  Voir   Martin   Evening,   Photoshop   CS5   pour   les   photographes,   Paris,   Eyrolles,   2010,   p.   418.     72.  Ibid.,  p.  428.      

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  Fig.  17.  L’utilisation  de  l’outil  tampon  pour  la  retouche  beauté  (capture  d’écran).        

  Fig.  18.  L’icône  de  l’outil  correcteur  dans  la  version  CS3  de  Photoshop  (capture  d’écran).    

  Fig.  19.  L’utilisation  de  l’outil  correcteur  pour  la  retouche  beauté  (capture  d’écran).      

  Fig.  20.  L’icône  de  l’outil  pièce  dans  la  version  CS3  de  Photoshop  (capture  d’écran).      

 

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  Fig.  21.  L’utilisation  de  l’outil  pièce  pour  la  retouche  beauté  (capture  d’écran).        

L’adaptation  des  pixels  sélectionnés  à  la  zone  d’application  est  particulièrement   utile,   évitant   les   discontinuités   de   luminosité   et   de   tons   pouvant   se   créer   avec   l’utilisation   de   l’outil   tampon,   lequel,   au   contraire,   se   limite   à   reproduire   les   pixels   sélectionnés   dans   la   zone   choisie   sans   qu’ils   subissent   des   modifications.   En   ce   qui   concerne   la   modification   des   formes   du   visage   et   du   corps,   les   retoucheurs   et   les   photographes   ont   souvent   recours   au   filtre   «  fluidité  »,   paru   en   2000   dans   la   version   6.0   de  Photoshop,  qui  permet  de  déplacer  les  pixels  de  l’image  de  façon  à  la  déformer.  Enfin,   la   modification   sélective   de   la   chromie   de   certaines   zones   peut   faire   partie   de   la   retouche  beauté.  Par  exemple,  la  désaturation,  la  saturation  ou  la  modification  du  teint   de   certaines   zones   du   visage   ou   du   cou   peut   donner   l’effet   d’une   peau   plus   uniforme,   l’augmentation   de   leur   luminosité   peut   contribuer   à   en   effacer   des   défauts   ou   à   faire   ressortir  certains  traits  par  rapport  au  reste  de  l’image73.     Vieille   technique   du   portrait   d'atelier,   la   surexposition   à   la   prise   de   vue   peut   se   substituer  dans  certains  cas  à  la  retouche  beauté,  car  elle  permet  d’effacer  des  défauts   en   gommant   certains   détails.   La   retouche   argentique   étant   plus   coûteuse   que   la   postproduction   numérique,     plusieurs   entretiens   confirment   que   la   surexposition   représentait   auparavant,   conjointement   à   des   choix   d'éclairage   particuliers   (par   exemple   l'éclairage   direct   aplatissant   la   texture   de   la   peau   au   lieu   d’accentuer   les   reliefs),   l’une   des   façons   de   contourner   l’étape   de   la   correction.   Pour   certains                                                                                                                   73.  Voir   Shiver,   «  Une   beauté   sublimée  »,   dans   Retouches   photo   avec   Photoshop,   vol.   2,   Paris,  Eyrolles,  2005,  p.  73.      

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portraitistes,   la   démocratisation   de   la   retouche   a   donc   représenté   une   plus   grande   liberté  dans  les  choix  d’éclairage  et  d’exposition  du  modèle  :     Si  vous  regardez  aujourd’hui  la  façon  dont  on  travaille  le  portrait,  au  contraire,  c’est  ça   qui   est   merveilleux,   c’est   qu’on   peut   aller   dans   la   densité,   dans   la   matière   de   la   peau,   dans  les  ombres,  y  compris  presque  dans  la  pénombre,  pour  un  portrait.  Et  c’est  là  que  le   numérique  est  extraordinaire,  c’est  qu’on  garde  une  vraie  lisibilité.  Et  même  une  lumière   difficile,  mais  qui  va  poser  une  atmosphère,  une  ambiance  forte,  si  cette  lumière  difficile   vient   altérer   un   peu   des   traits   de   fatigue   ou   des   choses   comme   ça,   on   les   enlèvera   au   Photoshop.  (photographe  portraitiste  indépendante,  ex  photographe  Sygma)  

   

Ces   premières   observations   confirment   que   dans   le   genre   du   portrait,   la  

photographie   n’est   pas   utilisée   pour   enregistrer   le   plus   fidèlement   possible   des   informations   visuelles,   mais,   conciliant   imitation   et   illusion,   valeur   documentaire   et   fiction,  constitue  un  moyen  de  représentation  à  part  entière.  Le  portrait  apparaît  comme   le  résultat  d’un  savant  mélange  de  ressemblance  et  d’inventivité,  qui  respecte  les  filtres   culturels   et   les   conventions   d’une   société,   lesquels   incluent   les   canons   de   beauté   en   vigueur  :   «  conformément   à   la   doctrine,   le   portrait   est   une   représentation   idéalisée,   synthétique,  intemporelle  »74.  Dans  ce  cadre,  la  retouche  apparaît  comme  un  moyen  de   corriger   ou   de   supprimer   les   éléments   qui   ne   correspondent   pas   à   ces   normes,   et   qui   ne   peuvent  pas  être  totalement  maîtrisés  à  la  prise  de  vue  malgré  les  choix  d’éclairage,  de  la   tenue  vestimentaire,  de  la  coiffure,  du  maquillage  et  de  la  pose.    

Mais,   au   contraire   de   ce   qu’affirme   Gisèle   Freund   la   ressemblance  reste   une  

caractéristique  fondamentale  du  portrait,  qui  est  prise  en  compte  par  le  photographe  et   par  le  retoucheur  au  moment  de  la  production  de  l’image  :       Pour   la   presse,   on   ne   peut   pas   tout   enlever,   ce   n’est   pas   crédible.   Il   ne   faut   pas   que   les   gens   se   disent   “Oh   la   la,   qu’est-­‐ce   que   c’est   retouché  !   On   ne   le   reconnaît   pas  !”   (retoucheuse)    

                                                                                                                74.  A.   Gunthert,   «  À   quoi   ressemblait   Chopin  ?  »,   L’Atelier   des   icônes,   28   mars   2010   (http://culturevisuelle.org/icones/495).      

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La   maîtrise   des   retouches   effectuées   représente   donc   une   compétence   importante  pour  le  retoucheur,  qui  doit  savoir  calculer  la  limite  au-­‐delà  de  laquelle  les   retouches   empêcheraient   la   reconnaissance   de   la   personne   photographiée,   la   ressemblance   de   la   photographie   à   son   modèle   se   configurant   donc   comme   l’une   des   caractéristiques  exigées  du  portrait  dans  le  contexte  de  la  presse.     Non  seulement  la  limitation  de  la  retouche  facilite  la  reconnaissance  du  modèle,   mais   elle   contribue   aussi   à   préserver   les   détails   qui   constituent   les   caractéristiques   visuelles   propres   à   l’image   photographique,   laquelle   conserve   le   pouvoir   d’attestation   qui   lui   est   communément   attribué.   Une   attention   particulière   est   souvent   portée   aux   yeux,   dont   les   vaisseaux   sanguins   et   les   taches   sont   estompés,   sans   être   pourtant   complètement  effacés,  le  risque  étant  celui  d’obtenir  une  image  considérée  comme  peu   réaliste  ou  naturelle.  L’invisibilité  de  l'intervention  est  un  critère  important  pour  que  le   portrait  soit  jugé  crédible  :     Personnellement,  je  fais  la  retouche  moi-­‐même,  je  déteste  qu’on  fasse  la  retouche  à  ma   place   parce   que   je   veux   justement   pouvoir   contrôler   le   naturel,   et   je   déteste   que   ça   se   voie  ;   je   pense   que   c’est   très   difficile   à   quantifier,   mais   dans   une   image,   si   ton   cerveau   perçoit   l’artifice,   même   par   quelque   chose   que   tu   ne   peux   pas   analyser   forcément,   la   lecture   est   différente,   donc   ton   état   d’émotion   est   différent.   (photographe   portraitiste   indépendante,  ex  photographe  Sygma)    

Ainsi,  une  bonne  retouche  ne  se  voit  pas,  ce  qui  permet  au  portrait  de  jouer  avec   le  registre  de  la  fiction  tout  en  conservant  l’apparence  d’un  enregistrement  direct  et  non   médiatisé  du  réel,  en  confortant  le  mythe  d’une  photographie  transparente  et  fidèle.  Le   portrait,   à   mi-­‐chemin   entre   les   montages   et   les   reconstructions   propres   à   la   photographie   publicitaire   et   l’intégrité   demandée   aux   photographies   d’actualité,   se   présente   ainsi   comme   un   genre   synthétisant   clairement   les   registres   documentaire   et   fictionnel,  se  situant  non  pas  dans  le  domaine  de  l’enregistrement  ou  de  la  reproduction,   mais  dans  celui  de  la  représentation.   La   prise   en   compte   du   naturel   dans   le   portrait   constitue   une   différence   importante   par   rapport   à   la   postproduction   de   l’image   publicitaire,   pour   laquelle   les   incohérences   de   formes   ou   de   lumières   sont   à   éviter,   mais   où   un   lissage   appuyé   de   la   peau,  la  modification  des  traits  ou  la  visibilité  de  l’artifice  ne  représentent  pas  toujours   des   facteurs   à   éviter.   Ces   excès   de   correction   sont   particulièrement   visibles   dans   la    

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publicité   de   cosmétiques   ou   de   parfums,   qui   utilise   habituellement   des   modèles   peu   connus,   lorsqu'on   fait   appel   à   une   célébrité.   Dans   ce   cas   la   reconnaissance   de   la   personne  peut  devenir  problématique,  et  la  retouche  apparente75.   Il   est   toutefois   impossible   de   dessiner   une   frontière   nette   entre   le   traitement   des   portraits   et   celui   destiné   à   la   publicité   :   la   retouche,   visible   dans   certaines   campagnes,   l’est   moins   dans   d’autres,   par   exemple   lorsque   il   ne   s’agit   pas   de   produits   de   beauté.   Dans  l’élaboration  d’une  image  publicitaire,  le  style  de  retouche  est  un  facteur  maîtrisé   par  l’équipe  :  elle  fait  l’objet  de  prises  de  décision  qui  peuvent  être  différentes  selon  les   projets,  les  acteurs  ou  les  commanditaires.  La  marque  L’Oreal  est  par  exemple  réputée   dans  le  milieu  publicitaire  pour  demander  des  retouches  très  appuyées.  De  même,  dans   le  cas  du  portrait,  des  photographes  peuvent  pousser  la  retouche  au-­‐delà  des  limites  de   l’imperceptible,  ce  qui  rend  difficile  de  catégoriser  deux  usages  complètement  opposés   des  outils  numériques  de  postproduction  :     Et   il   y   a   des   gens   que   ça   amuse,   des   photographes   que   ça   va   amuser   de   pousser   l’artifice,   en   te   disant  :   «  Regarde,   c’est   artificiel,   mais   je   fais   une   distorsion   du   réel,   j’utilise   les   outils   numériques,   mais   on   s’en   fout,   mon   regard   c’est   une   distorsion   du   réel,   on   est   complètement  dans  l’artifice,  ce  n’est  pas  grave,  mais  je  vais  tellement  distordre  le  réel   que   je   vais   arriver   à   te   toucher  ».   (photographe   portraitiste   indépendante,   ex   photographe  Sygma)    

 

On   notera   que   de   nombreux   photographes   peuvent   être   portraitistes   et   travailler  

en   même   temps   pour   la   publicité   (voir   fig.   22   et   23)   ;   de   même,   des   laboratoires   de   retouche  ou  des  retoucheurs  freelance  peuvent  travailler  sur  des  portraits  aussi  bien  que   sur   des   images   pour   la   publicité.   Néanmoins,   si   les   frontières   entre   les   deux   genres   sont   perméables,   plusieurs   différences   subsistent.   Le   temps   destiné   à   la   retouche   des   portraits   reste   la   plupart   du   temps   inférieur   à   celui   qui   est   consacré   aux   images   des   grandes  campagnes  publicitaires  :  si,  pour  ces  dernières,  le  temps  de  la  postproduction   varie   entre   une   journée   et   quelques   semaines,   la   retouche   sur   un   portrait   dure,   en                                                                                                                   75.  Voir   Alexie   Geers,   «  Une   égérie,   six   visages  »,   L’appareil   des   apparences,   19   mars   2010   (http://culturevisuelle.org/apparences/2010/03/19/une-­‐egerie-­‐six-­‐visages/)   et   A.   Gunthert,   «  Retrouver   la   peau  »,   Totem,   18   mars   2010   (http://culturevisuelle.org/   totem/426).    

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général,   de   15   minutes   à   une   demi-­‐journée.   Cela   est   lié   au   fait   que,   dans   le   cas   du   portrait,   les   montages   sont   plus   rares,   et   que   la   retouche   beauté   se   traduit   essentiellement   par   les   réglages   de   luminosité   et   de   couleur.   De   plus,   les   portraits   destinés   à   la   presse   sont   rarement   imprimés   en   très   grand   format   –   leur   taille   maximale   étant  celle  de  la  couverture  ou  de  la  pleine  page  –,  ce  qui  entraine  une  attention  moindre   au  détail,  comparée  à  celle  réclamée  par  les  images  publicitaires.          

  Fig.   22.   Portrait   de   la   chanteuse   et   actrice   Queen   Latifah   par   Timoty   White,   capture   d’écran   réalisée  à  partir  du  site  web  du  photographe.    

 

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  Fig.   23.   Un   des   visuels   de   la   campagne   pour   le   parfum   Queen,   photographie   de   Timoty   White,   capture  d’écran  réalisée  à  partir  du  site  web  du  photographe.  Une  confrontation  avec  la  fig.  22   permet  de  constater  qu’un  photographe  peut  profiter  d’une  même  séance  photo  pour  réaliser  à   la   fois   un   portrait   et   une   image   publicitaire,   les   frontières   entre   les   deux   genres   n’étant   pas   complètement  hermétiques.      

 

 

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Un  aspect  est  commun  aux  portraits  publiés  et  aux  images  publicitaires  :  le  nom   du   retoucheur   n'est   pas   mentionné76.  Ce   qui   signifie   que,   selon   ses   compétences,   le   lecteur   ne   pourra   que   soupçonner   le   recours   à   la   retouche,   sans   jamais   pouvoir   la   prouver.  Cet  usage  semble  en  revanche  communément  accepté  par  les  producteurs,  les   diffuseurs  et  autres  professionnels  :     Je  suis  un  journaliste,  donc  je  suis  contre  la  retouche,  mais,  de  l’autre  côté,  quand  quelque   chose   est   clairement   une   publicité,   oui,   pourquoi   pas.   […][Le   portrait   d’une   célébrité]   c’est  la  même  chose,  c’est  une  publicité.  […]  Pour  moi,  d’abord,  un  portrait  ce  n’est  pas  un   document,   juste   le   terme   «   artistic     portrait   »   fait   que   ce   n’est   pas   un   document,   parce   que  ça  te  dit  que  quelque  chose  a  été  changé  dans  le  contexte  de  l’image.  (chef  du  service   photo  international  de  l’AFP)    

Ainsi,   même   si   les   portraits,   en   général,   ne   sont   pas   sujets   à   des   montages   trop   élaborés,   rien   ne   l’interdit  :   une   fois   l’artifice   accepté   pour   la   mise   en   scène,   le   maquillage,   la   pose   et   la   retouche   beauté,   les   professionnels   ne   considèrent   pas   contrevenir   à   leur   éthique   dans   le   cas   où   ils   effectueraient   l’assemblage   de   plusieurs   prises   de   vue,   ou   toute   autre   manipulation   (sauf   dans   le   cas   où   ils   n’auraient   pas   l’autorisation  de  la  personne  en  possession  des  droits  d’auteur)  :     Dans  le  portrait,  dans  la  mode,  dans  la  fiction,  on  retouche  parce  que  c’est  une  forme  de   peinture,   c’est   une   forme   de   maîtrise   totale   du   truc,   et   la   retouche   fait   partie   de   cette   maîtrise.  (chef  du  service  photo  de  Télérama  et  ex-­‐chef  du  service  photo  de  Libération)  

   Il   n’est   donc   pas   rare   d’assister   au   montage   de   plusieurs   poses   pour   créer   un   portrait   de   groupe   lorsque   les   images   obtenues   à   la   prise   de   vue   ne   sont   pas   totalement   satisfaisantes,  ou  lorsque  des  personnes  ne  peuvent  pas  se  rencontrer  pour  une  séance   photo  et  que  l’on  a  besoin  qu’elles  apparaissent  sur  le  même  cliché.  Dans  son  ouvrage  In   Our   Own   Image,   Fred   Ritchin   est   l’un   des   premiers   à   rendre   compte   de   la   révolution   numérique   du   traitement   des   images,   et   décrit   la   façon   dont   le   magazine   Newsweek   a                                                                                                                   76.  En   publicité,   le   nom   des   autres   producteurs   de   l’image   est   généralement   omis,   au   profit   de   la   seule   signature   de   l'agence.   Dans   le   cas   du   portrait,   seul   le   nom   du   photographe  est  cité.    

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illustré   un   article   paru   dans   le   numéro   du   16   janvier   1989   en   utilisant   un   montage   de   deux  prises  de  vues  pour  représenter  ensemble  Dustin  Hoffman  et  Tom  Cruise,  alors  que   les   deux   acteurs   étaient   l’un   à   Hawaii   et   l’autre   à   New   York.   En   décrivant   la   réaction   d’une   des   iconographes,   interviewée   par   le   Wall   Street   Journal,   Ritchin   témoigne   de   sa   réponse  :     Karen   Mullarkey   a   affirmé   qu’alors   qu’à   Newsweek   c’est   un   tabou   de   retoucher   des   images  d’actualité,  parce  que  cela  «  porterait  atteinte  à  votre  réputation  »,  il  est  permis   pour  les  illustrations  et  pour  les  photos  de  mode.77      

Ces   standards,   qui   prônent   l’acceptation   de   la   retouche   dans   le   domaine   du   portrait   et   de   la   photo   d’illustration   tout   en   l’excluant   de   celui   de   la   photo   d’actualité,   semblent  donc  faire  l’unanimité  dans  le  contexte  de  la  presse,  tout  en  étant  peu  connus   par  le  grand  public,  comme  en  témoigne  la  réaction  de  Ritchin  au  montage  effectué  par   Newsweek  :       Certainement  on  a  demandé  à  des  modèles  de  sourire,  des  photographies  ont  été  mises   en  scène,  et  d’autres  manipulations  similaires  ont  eu  lieu,  mais  maintenant  le  spectateur   doit  s’interroger  sur  la  photographie  au  niveau  physique  des  faits  présentés.  Cette  fois-­‐ci,   je   ne   me   sentais   pas   seulement   trompé   mais   extrêmement   secoué,   comme   si,   tout   en   observant   le   monde,   celui-­‐ci   avait   réussi   à   changer   radicalement   sans   que   je   m’en   aperçoive.78      

Faisant  écho  aux  récits  qui  décrivent  la  photographie  comme  un  médium  fidèle  et   transparent,   et   qui   omettent   de   préciser   que   les   différents   genres   photographiques   peuvent   entretenir   avec   le   réel   des   relations   très   différentes,   la   réaction   de   Ritchin   témoigne  du  décalage  qui  subsiste  entre  la  vision  des  professionnels  de  l’image  et    celle   du   grand   public.   Alors   que   les   premiers   tiennent   compte   des   différents   usages   de   l’image,   les   non   initiés   ne   disposent   pas   des   mêmes   clés   de   lecture,   ce   qui   maintient   une   fracture  entre  deux  visions  antagonistes  de  la  photographie  :  celle  des  professionnels  de                                                                                                                   77.  Fred   Ritchin,   In   Our   Own   Image,   New   York,   Aperture,   1999,   p.   11   (traduction   personnelle  de  l’anglais).     78.  Id.,  (traduction  personnelle  de  l’anglais).      

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l’image   et   de   la   presse,   lesquels   savent   jouer   avec   les   possibilités   offertes   par   le   médium   photographique   comme   moyen   d’illustration   et   de   représentation,   et   celle   du   grand   public,  qui  considère  la  photographie  comme  un  médium  univoque,  censé  reproduire  le   réel.  Ce  décalage  est  un  élément  moteur  du  débat  sur  la  retouche  :  pour  les  premiers,  elle   peut   être   considérée   comme   un   instrument   utile   pour   mieux   maîtriser   l’image   photographique  ;  pour  les  autres,  toute  retouche  apparaît  comme  illégitime,  intervenant   sur   un   support   qui   est   censé   rester   intact.   Plus   qu’une   réelle   discussion   sur   les   possibilités   offertes   par   le   support   numérique,   le   débat   actuel   sur   la   retouche   est   le   symptôme  de  cette  césure.      

Une  image  négociée        

Il   est   utile   d’analyser   le   rôle   des   acteurs   impliqués   dans   la   retouche,   et   leurs  

attentes  vis-­‐à-­‐vis  du  résultat  final.  Même  si  le  portrait  est  le  fruit  de  nombreuses  étapes   de   construction   de   l’image,   comme   l’organisation   de   la   séance   photo,   le   choix   des   lumières,  le  maquillage  et  l’habillage  du  modèle,  le  choix  de  la  pose  et  les  techniques  de   prise  de  vue,  une  observation  des  dynamiques  qui  s’organisent  autour  de  la  retouche  –   le  dernier  stade  de  la  fabrication  –  permet  de  mieux  comprendre  les  enjeux  sous-­‐jacents   à  la  production  et  à  la  diffusion  de  ce  type  d’images.  La  retouche  intervient  à  différents   niveaux   pour   adapter   la   photographie   aux   exigences   des   acteurs,   lesquels   contribuent,   chacun  à  leur  manière,  à  la  construction  de  l’image  finale.  Le  portrait  se  configure  donc   comme     une   image   négociée,   dont   la   construction   est   déterminée   non   seulement   par   les   choix   du   photographe,   mais   aussi   par   les   désirs   du   modèle,   et,   lorsque   l’image   est   publiée,  par  les  besoins  du  diffuseur.   La  pratique  de  la  retouche  beauté  constitue  un  exemple  très  parlant  pour  saisir  la   dimension  de  négociation  qui  est  à  la  base  de  toute  photographie.  Cette  dimension,  qui   fait   partie   intégrante   de   la   pratique   du   portrait,   est   par   exemple   durement   critiquée   par   Gisèle   Freund,   qui   dénonce   les   modifications   subies   par   l’image   pour   satisfaire   la  

 

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personne   photographiée,   lesquelles   enlèveraient   à   la   photographie   toute   valeur79.   Ce   refus   doit   être   mis   en   lien   avec   la   traditionnelle   valorisation   du   photographe-­‐auteur80,   qui,   sur   le   modèle   de   la   figure   de   l’artiste   moderne,   est   vu   comme   la   seule   personne   pouvant   maîtriser   l’image   jusqu’au   résultat   final.   En   réalité,   une   analyse   des   pratiques   s’organisant   autour   de   la   retouche   sur   le   portrait   montre   que   l’image   fait   l’objet   d’attentes   différentes   et   se   trouve   être   le   résultat   d’une   concertation   impliquant   plusieurs  acteurs.       Ces  dynamiques,  que  l’on  peut  retrouver  dans  la  fabrication  du  portrait  lorsque   celui-­‐ci  est  à  usage  uniquement  privé,  sont  d’autant  plus  visibles  quand  il  est  destiné  à  la   publication.  Comme  le  souligne  Edgar  Morin,  le  portrait  photographique  représente  en   quelque  sorte  la  mise  en  présence  de  la  personnalité81,  le  point  de  rencontre  de  la  star   avec   son   public,   ou   de   l’homme   politique   avec   les   citoyens.   Il   est   ainsi   une   image   construite   non   seulement   par   le   photographe,   mais   aussi   par   la   personnalité   elle-­‐même,   laquelle,  souhaitant  maintenir  un  contrôle  sur  son  image  dans  l’espace  public,  peut  jouer   un  rôle  fondamental  dans  les  choix  qui  conduiront  au  résultat  final  :       Au   moment   où   tu   photographies   une   personne,   tu   ne   peux   le   faire   qu’avec   son   accord.   Donc   c’est   un   domaine   particulier   de   la   photographie.   Et   donc,   son   accord,   il   se   donne   avant   les   photos,   c’est-­‐à-­‐dire   sur   le   choix   des   options   que   tu   vas   faire   (le   choix   du   photographe,   évidemment)  ;   il   est   donc   en   amont,   il   est   pendant   la   prise   de   vue   –   c’est-­‐à-­‐ dire  que  tu  ne  peux  pas  faire  des  photos  de  quelqu’un  sans  qu’il  soit  participatif,  donc  son   accord   est   juste   indispensable   –   et,   ensuite,   ça   fait   partie   de   la   règle,   la   personne   va   vérifier  l’image.  […]  Donc  la  règle  du  jeu  c’est  que  la  personne  photographiée  donne  son   accord   sur   telle   et   telle   image   pour   qu’elle   soit   utilisable   en   presse,   et   en   même   temps   c’est  normal,  il  s’agit  de  son  image,  à  partir  du  moment  où  tu  fais  un  métier  qui  t’expose   publiquement   et   que   tu   acceptes   d’être   photographiée   pour   que   ces   images   racontent   cette   exposition,   parce   que   tu   écris   des   livres,   parce   que   tu   fais   des   films,   parce   que   tu   es   actrice,   parce   que   tu   fais   de   la   musique,   c’est   normal   que   tu   puisses   dire  :   «  Oui,   cette  

                                                                                                                79.  Voir  G.  Freund,  op.  cit,  p.  66-­‐67.   80.  Voir  Gaëlle  Morel,  «  La  figure  de  l’auteur.  L’accueil  du  photoreporter  dans  le  champ   culturel   français   (1981-­‐1985),   Études   Photographiques,   n°   13,   juillet   2003   (en   ligne  :   http://etudesphotographiques.revues.org/index350.html).     81.  Voir  Edgar  Morin,  Les  stars,  Paris,  Seuil,  1972,  p.  83-­‐84.      

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image   je   veux   bien   mais   celle-­‐là   non  ».   C’est   normal,   ça   t’appartient.   (photographe   portraitiste  indépendante,  ex  photographe  Sygma)    

 

La   personnalité   photographiée   peut   intervenir   avant,   pendant   et   après  

l’organisation   de   la   prise   de   vue   dans   la   construction   de   l’image,   et   cette   négociation   constante  constitue  l’une  des  caractéristiques  principales  du  portrait.  La  retouche  n’est   qu’une   étape   de   ce   long   processus   de   production   de   l’image,   et,   comme   dans   le   cas   de   la   publicité,  ce  constat  rend  impossible  de  la  décrire  comme  un  outil  de  falsification  d’une   photographie  «  transparente  ».  Avant  qu’elle  intervienne,  en  effet,  le  choix  du  lieu  de  la   prise   de   vue,   des   tenues,   du   maquillage,   de   l’éclairage,   de   la   pose   et   des   techniques   de   prise   de   vue   sont   déjà   déterminants   pour   la   fabrication   d’un   certain   type   de   portrait.   Une  fois  les  images  produites,  un  premier  editing  (ou  sélection  des  clichés)  est  effectué   soit  par  le  photographe  lui-­‐même,  soit  par  le  modèle,  qui  peut  avoir  recours  à  l’aide  de   son   entourage   ou   de   collaborateurs,   comme   l’attaché   de   presse   (appelé   aussi   «  publiciste  »,  de  l’anglais  «  publicist  »),  lequel  est  censé  faire  le  lien  entre  la  célébrité,  les   médias  et  le  public  :     C’est  bien  quand  elle  [la  personne  photographiée]  choisit  avec  le  photographe,  c’est  plus   sympa,  mais  parfois  on  est  arrivé  dans  des  situations  un  peu  compliquées,  où  elle  ne  les   choisit   pas   avec   les   photographe,   où   elle   les   choisit   toute   seule,   ou   avec   son   agent,   l’attaché   de   presse   qui   ne   connaît   rien,   ou   elle   les   choisit   avec   sa   grand-­‐mère,   sa   cousine,   son   copain,   donc   tu   as   un   travail   énorme   qui   est   fait   par   une   équipe   et   qui   est   mis   en   question   par   des   gens   qui   n’ont   rien   à   voir   avec   tout   ça.   (photographe   portraitiste   indépendante,  ex  photographe  Sygma)    

 

C’est   suite   à   la   séance   photo   et   au   pre-­‐editing   que   la   personnalité   ou   son  

entourage  peuvent  demander  que  les  photographies  soient  retouchées  :       Par  exemple  un  comédien  ou  une  comédienne  va  dire  «  ok,  on  vous  accorde  une  séance   photo  d’une  demi  journée  »,  par  exemple  (en  général  c’est  moins  longtemps).  Du  coup  ça   va  être  peut-­‐être  avec  un  studio,  avec  un  styliste,  avec  un  maquilleur,  ils  vont  faire  une   séance   photo   avec   plusieurs   tenues,   avec   plusieurs   ambiances,   et   en   général   le   procès   après  le  shooting  c’est  de  faire  valider  les  photos,  c’est-­‐à-­‐dire  qu’il  y  a  un  pre-­‐editing  qui   est   fait,   une   fois   ce   pre-­‐editing   fait,   ils   peuvent   demander   (ce   n’est   pas   systématique,  

 

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même   si   aujourd’hui   c’est   quand   même   très   répandu),   ils   vont   demander   si   on   peut   retoucher,  je  ne  sais  pas,  moi…  les  cernes,  si  on  peut  adoucir  la  peu,  si  on  peut  enlever  un   bouton…  (photographe  d’agence  et  ex  retoucheur)    

C’est   le   photographe   qui,   en   général,   s’occupe   des   retouches,   parfois   en   les   effectuant  lui-­‐même,  parfois  en  supervisant  le  travail  d’un  retoucheur,  lequel  peut  être   freelance,  mais  aussi  travailler  dans  un  laboratoire  de  retouche  ou  dans  la  rédaction  d’un   magazine   lorsque   c’est   ce   dernier   qui   produit   les   images.   Par   exemple,   un   magazine   comme   Télérama,   qui   produit   une   grande   partie   des   portraits   qu’il   publie,   dispose   de   retoucheurs   professionnels   en   interne.   Lorsque   le   photographe   travaille   au   sein   d’une   agence  spécialisée  dans  le  portrait,  cette  dernière  possède  le  plus  souvent  un  laboratoire   de   retouche,   qui   pourra   prendre   en   charge   la   postproduction.   Dans   tous   les   cas,   le   photographe   a   un   rôle   de   premier   plan   dans   la   réalisation   des   retouches  :   considéré   comme   l’auteur   des   images,   c’est   lui   qui   prendra   la   responsabilité   du   résultat   final  ;   il   sera   donc   intéressé   à   ce   que   les   photos   soient   satisfaisantes   pour   lui-­‐même,   pour   la   personne  photographiée  et  pour  le  magazine  ou  le  quotidien  auquel  elle  sont  destinées   dans   le   cas   d’une   commande.   Ainsi,   dans   le   cas   où   la   personne   photographiée   ne   demanderait   pas   explicitement   des   retouches,   c’est   au   photographe   d’anticiper   ses   attentes  ;  l’on  parle,  dans  ce  cas,  de  retouche  «  par  courtoisie  »,  même  si  la  plupart  des   témoignages  recueillis  suggèrent  que  ce  cas  de  figure  est  de  plus  en  plus  rare,  le  contrôle   sur  l’image  de  la  part  de  la  célébrité  se  faisant  aujourd’hui  de  plus  en  plus  présent  :       La   retouche   du   people   au   départ   c’était   une   courtoisie  :   comme   les   gens   te   donnent   rendez-­‐vous   et   te   reçoivent,   te   donnent   de   leur   temps   et   tout,   la   moindre   des   choses,   par   courtoisie,  c’était  de  leur  faire  de  jolies  photos.  […]  ça  se  passait  bien,  puisqu’on  évitait  de   montrer  des  photos  où  les  gens  n’étaient  pas  mis  en  valeur.  (photographe  indépendant,   ex  photographe  Sygma)    

Mais,   qu’il   s’occupe   lui-­‐même   des   retouches   à   effectuer   ou   qu’il   suive   les   indications   de   la   personnalité,   le   portraitiste   est   obligé   de   prendre   en   compte   les   attentes   de   la   personne   photographiée,   d’autant   plus   que   son   succès   professionnel   est   conditionné   aussi   par   la   reconnaissance   de   son   travail   par   ses   modèles.   Il   n’est   pas   rare,   par  exemple,  que  la  satisfaction  d’une  célébrité  vis-­‐à-­‐vis  d’un  photographe  finisse  pour   lui  amener  une  notoriété  en  tant  que  portraitiste  :    

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  J’ai   commencé   à   photographier   des   tas   de   gens   très   importants,   j’ai   commencé   à   photographier  Isabelle  Adjani,  qui  était  à  l’époque  la  star  française,  et  on  s’est  très  bien   entendues  […].  Elle  m’a  proposé  de  travailler  avec  elle  un  certain  nombre  de  fois  et  c’est   comme  ça  que  j’ai  commencé  à  travailler  pour  des  journaux  que  je  ne  connaissais  pas,  la   grande   presse  :   Elle,   des   grands   féminins,   et   puis   aussi   Paris   Match,   des   magazines   comme  ça.  […]  Donc  les  magazines  me  rappelaient,  et  il  se  passait  aussi  une  chose,  c’est   que,  comme  elle  était  une  personnalité  très  charismatique  à  l’époque,  centrale,  les  autres   comédiennes   regardent   ça   aussi.   (photographe   portraitiste   indépendante,   ex   photographe  Sygma)    

La  retouche  beauté  est  ici  l’un  des  moyens  d’adapter  la  photographie  aux  codes   visuels   en   vigueur   et   aux   exigences   d’un   certain   type   de   publication,   mais   aussi   aux   désirs  de  la  personne  photographiée.  Par  l'étape  de  la  retouche,  la  star  et  le  photographe   cherchent   à   protéger   l’un   son   image   et   l’autre   son   "art",   en   instaurant   une   dynamique   facilitant   la   sublimation   de   la   figure   du   modèle   plutôt   que   sa   caricature.   Mais,   si   le   portraitiste   est   toujours   concerné   au   premier   chef   par   ce   type   de   fonctionnement,   les   organes  auxquels  il  appartient  le  sont  aussi.  Lorsque  le  photographe  travaille  dans  une   agence   ou   pour   un   magazine,   cette   même   dynamique   se   reproduit   à   une   échelle   plus   large,  en  n’intéressant  plus  une  seule  personne,  mais  l’organisme  dans  sa  totalité  :     Que   ce   soit   un   photographe   indépendant   ou   une   agence,   elle   va   être   en   relation   avec   l’attaché  de  presse  de  la  personnalité.  L’attaché  de  presse,  s’il  y  a  une  mauvaise  photo  qui   sort,   c’est   elle   qui   va   sauter,   donc   elle   va   tout   faire   pour   que   la   personne   soit   le   plus   lissée,  le  plus  clean  possible,  donc  elle  va  s’adresser  soit  à  l’agence  soit  au  photographe   directement,   qui   vont   dire   «  Bah   on   va   retoucher   ci,   on   va   faire   ça…  ».   Voilà,   c’est   vraiment   un   cercle   vicieux,   tout   le   monde   se   tient.   Parce   que   l’attachée   de   presse   va   travailler   avec   cette   star,   mais   elle   va   travailler   avec   trois   ou   quatre   autres   stars   qui   sont   intéressantes   à   faire   en   photo,   donc   si   on   est   fâchés   avec   l’attaché   de   presse   pour   une   star,  les  autres  ne  seront  plus  accessibles,  donc,  voilà,  c’est  un  peu  le  schéma  de  comment   se  tiennent  les  gens,  et  les  journaux  c’est  la  même  chose,  s’ils  travaillent  avec  l’attachée   de   presse   pour   faire   des   interviews   d’une   personne,   mais   s’ils   se   fâchent   avec   cette   attachée   de   presse,   ils   n’auront   plus   accès   aux   autres   personnes   qu’elle   représente.   (photographe  d’agence,  ex  retoucheur)    

 

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Malgré   ce   réseau   complexe   de   relations,   des   quotidiens   ou   des   magazines   peuvent   choisir,   selon   leurs   moyens,   de   produire   la   plupart   des   portraits   publiés   afin   de   maintenir  une  marge  d’indépendance  plus  importante  que  s’ils  achetaient  des  images  en   provenance   d’agences   people,   lesquelles   sont   en   général   très   contrôlées   par   les   célébrités   et   par   leur   entourage.   Des   services   photos   comme   ceux   de   Libération   et   de   Télérama   semblent   avoir   fait   un   choix   de   ce   type.   Toutefois,   une   prise   en   compte   des   exigences   des   modèles   est,   aussi   dans   ce   cas,   incontournable  ;   face   aux   demandes   des   personnes   photographiées,   la   rédaction   pourra   prendre   des   décisions   au   cas   par   cas,   selon  le  type  de  relations  qu’elle  souhaite  entretenir  avec  les  célébrités  :     Q.  :  Est-­ce  que  les  personnes  photographiées  vous  demandent  de  regarder  les  photos  après  ?   Oui.   Il   y   a   ceux   à   qui   on   dit   oui,   ceux   à   qui   on   dit   non.   Ceux   qui   font   commerce   de   leur   image,  l’acteur,  l’actrice,  etc.,  là  dessus  on  est  plus  souples.  Ça  dépend  de  la  notoriété  du   personnage.  Quand  le  personnage  a  une  grande  notoriété,  on  se  plie  un  peu  à  son  diktat,   mais  on  lui  propose  des  choses,  ce  n’est  pas  lui  qui  nous  donne  ses  photos.  Donc  on  lui   propose  des  choses,  en  essayant  de  le  convaincre  que  c’est  la  bonne  vision  du  truc,  par   rapport  au  support  aussi.  Quand  il  a  une  notoriété  moyenne  on  dit  non.  […]   Q.  :  Et  les  hommes  politiques  ?   Les  hommes  politiques  on  ne  montre  rien.  Parce  qu’un  homme  politique  c’est  un  homme   de   pouvoir.   L’acteur   aussi   c’est   un   homme   de   pouvoir,   mais   il   a   une   certaine   fragilité,   donc  c’est  plus  compliqué.  Si  la  fille  elle  louche,  le  cinéaste  va  dire  :  «  J’avais  pensé  à  elle   mais   en   fait   elle   louche…   On   laisse   tomber,   on   en   prend   une   autre  »,   je   caricature   mais   c’est   un   peu   ça.   (chef   du   service   photo   de   Télérama   et   ex   chef   du   service   photo   de   Libération)  

  En  ce  qui  concerne  des  magazines  donnant  une  grande  place  aux  contenus  people   (comme  Gala,  Paris  Match  et  VSD),  le  maintien  de  bonnes  relations  avec  les  célébrités  ou   les  personnalités  politiques  semble  se  révéler  fondamental  pour  le  bon  fonctionnement   de   la   rédaction,   en   facilitant   à   la   rédaction   l’obtention   de   photos   et   d’informations.   Du   point  de  vue  législatif,  le  droit  à  l’image  des  personnes  en  France  contribue  au  maintien   de  cet  état  des  choses  :  en  protégeant  la  vie  privée,  le  code  civil  oblige  les  médias  à  avoir   l’accord   des   personnalités   afin   de   publier   des   images   qui   ne   relèvent   pas   de   la   sphère  

 

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publique82,  et  permet  aux  célébrités  de  les  poursuivre  en  justice  dans  le  cas  contraire  ;   cela   explique   d’ailleurs   l’importance   des   sommes   qu’un   certain   type   de   presse   people,   friande   de   photos   paparazzi,   verse   annuellement   aux   célébrités   en   tant   que   dédommagement.83   La   retouche   fait   donc   partie   des   accords   entre   le   magazine   et   la   célébrité,   qui   sont   nécessaires   pour   obtenir   des   photos   contractuelles,   effectuées   lors   des   «  rendez-­‐vous  »   (des   séances   photo   exclusives,   le   plus   souvent   couplées   avec   des   interviews)  :     Mme   T.   fait   des   photos   en   voyage   officiel   avec   son   mari,   elle   fait   appel   à   un   ou   deux   photographes  pour  avoir  ce  qu’on  appelle  des  «  close-­‐ups  »,  pour  avoir  des  photos  dans   sa  chambre  d’hôtel  ou  en  privé  ;  donc,  c’est  intéressant  pour  le  magazine,  parce  qu’ils  ne   vont   pas   avoir   les   photos   qu’ont   tout   le   monde.   Donc,   ça   permet   à   ce   magazine   d’avoir   des  photos  exclusives,  et,  à  elle,  ça  lui  permet  de  retoucher  ses  photos.  Il  nous  est  arrivé   par  exemple  d’avoir  passé  une  semaine  des  photos  exclusives  retouchées,  et  la  semaine   suivante   de   faire   une   photo   prise   par   l’AFP,   notamment   à   Londres,   en   voyage   officiel  :   elle  a  hurlé  parce  que  la  photo  n’était  pas  belle.  […]  Il  est  évident  que  si  on  veut  s’attirer   les  bonnes  grâces  d’une  personne  on  évite  de  publier  des  photos  qui  ne  sont  pas  belles,   et  même  des  éléments  qu’on  ne  voit  pas,  parce  qu’il  y  a  des  choses  que  nous,  parfois,  on   ne  voit  pas  ;  elle,  elle  les  voit  :  une  petite  ride  qu’on  n’a  pas  vu,  que  nous  on  ne  trouve  pas   disgracieux,  elle,  elle  trouve  ça  disgracieux.  (chef  du  service  photo  de  VSD)    

Ainsi,   une   opposition   semble   se   dessiner   entre   deux   types   de   photographies   de   célébrités   :   d’un   côté,   les   portraits,   images   produites   à   partir   de   «  rendez-­‐vous  »   (ou   «  close-­‐ups  »),   reconnaissables   essentiellement   par   la   pose   du   personnage,   qui   font   l’objet   d’une   validation   de   la   part   de   la   personnalité   et   qui   passent   presque   systématiquement  par  l’étape  de  la  retouche  ;  de  l’autre  côté,  des  images  provenant  de   photographes   d’actualité,   d’agences   de   presse,   de   paparazzi,   ou   d’événements   publics,   lesquelles,   bien   qu’appartenant   à   des   catégories   distinctes,   ont   la   caractéristique                                                                                                                   82.  Voir   l’article   9   du   code   civil   (en   ligne  :   http://www.legifrance.gouv.fr/   affichCodeArticle.do?idArticle=LEGIARTI000006419288).     83.  Voir  Eric  de  Legge,  «  Stars,  combien  la  presse  people  leur  a  versé  de  dommages  en   2009  »,   Le   Journal   du   Net,   25   mars   2010   (http://www.journaldunet.com/economie/   communication/proces-­‐people-­‐2009/).    

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commune  de  ne  pas  passer  par  la  validation  de  la  personne  photographiée,  et  de  n’être   donc  pas  sujettes  à  retouche.     Concernant  les  photographies  des  agences  de  presse,  la  validation  et  la  retouche   des  images  vont  à  l’encontre  des  normes  et  de  la  déontologie  de  l’organisation  dont  elles   proviennent  ;  les  photos  de  paparazzi,  sauf  exception,  sont  prises  sans  le  consentement   de   la   personne   photographiée,   ce   qui   constitue   leur   principal   intérêt  pour   la   presse   ;   pour   finir,   en   ce   qui   concerne   les   images   provenant   d’événements   publics   comme   les   tapis   rouges   ou   les   conférences   de   presse,   il   est   de   coutume   de   ne   pas   les   retoucher     -­‐   l’image  de  la  célébrité  n’étant  pas,  dans  ce  cas,  protégée  par  le  droit  au  respect  de  la  vie   privée,  son  accord  n’est  pas  nécessaire  pour  la  publication,  et,  les  photographes  présents   étant  nombreux,  un  contrôle  de  l’image  de  la  part  de  la  star  se  révèlerait  concrètement   impossible.  Les  professionnels,  et  notamment  le  service  photo  et  le  directeur  artistique,   doivent   donc   tenir   compte   de   ces   caractéristiques   et   savoir   se   servir   de   ces   différents   types   d’images   pour   la   publication.   Toutes   les   images   ne   cristallisent   pas   les   mêmes   dynamiques   entre   les   photographes,   les   personnalités   et   leur   public,   et   ces   différences   doivent  être  prises  en  compte  pour  la  publication  :     Où   ce   n’est   pas   contrôlé   c’est   ce   qu’on   appelle   les   red   carpets,   c’est-­‐à-­‐dire   quand   les   stars   arrivent  à  Cannes,  etc.,  elles  ne  contrôlent  pas.  C’est  pour  ça  que,  par  exemple,  les  stars   qui  sont  très  difficiles  sur  leur  image,  elles  n’aiment  pas  trop  les  red  carpets,  parce  que   justement  on  les  utilise  pour  les  unes,  pour  les  intérieurs,  parce  que  elles  ne  contrôlent   pas,   elles   ne   savent   pas.   Bon,   alors,   elles   savent   comment   elles   sont  :   elles   ont   été   maquillées,  coiffées,  etc.  […]  Elles  ne  peuvent  rien  dire,  voilà,  il  y  a  un  système  où  on  ne   peut  rien  dire  à  ce  moment  là.  Pourquoi  ?  Parce  que  c’est  un  événement  officiel,  couvert   par   une   centaine   de   photographes,   et   elles   ne   peuvent   absolument   rien   dire  ;   c’est   ce   qui   différencie  un  événement  officiel,  un   red  carpet,  d’une  photo  paparazzi  dans  la  rue.   […]   Mais   Il   ne   faut   pas   confondre   la   production   photo   d’un   people   en   studio,   qui,   elle,   est   contrôlée   de   A   à   Z   et   qui   passe   dans   Elle,   Paris   Match,   Vanity   Fair,   tout   ça…   Ces   photos   là   sont  à  100  %  contrôlées,  donc  quand  elles  arrivent  dans  les  magazines,  soit  elles  ont  été   produites  par  les  magazines  et  contrôlées  par  l’agent  et  la  star  avant,  et  donc  ils  font  ce   qu’on   appelle   les   retouches   post-­‐production,   soit   ils   arrivent   des   red   carpets   et   on   considère  qu’il  y  en  a  une  où  on  veut  faire  la  une  avec,  et  à  un  moment  on  trouve  que  là  il   y  a  une  marque,  on  retouche  une  fois  que  ça  arrive  dans  le  magazine,  mais  on  ne  l’a  pas   produite,  on  l’a  achetée.  Et  ensuite,  on  a  les  photos  qu’on  ne  retouche  pas  parce  que  on  

 

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s’en   fout,   c’est   pour   l’intérieur.   (ex   chef   du   service   photo   du   Figaro,   ex   chef   du   service   photo  pour  le  groupe  Emap  France  et  ex  chef  des  informations  dans  le  service  photo  de   VSD)  

  Lorsque  l’image  est  publiée  en  grand  format  (en  une  ou  en  double  page),  et  qu’il   ne   s’agit   pas   d’un   portrait   contractuel,   la   rédaction   du   magazine   peut   donc   faire   le   choix   d’effectuer  des  retouches  en  interne,  ce  qui  lui  permet  d’adapter  l’image  au  format  exigé,   mais  aussi  de  rendre  l’image  plus  intéressante  et  attirante  pour  son  lectorat  et  pour  les   acheteurs  potentiels.  En  même  temps,  les  retouches  effectuées  par  le  magazine  sur  des   photos   d’actualité   ou   de   paparazzi   peuvent   aussi   contribuer   à   protéger   l’image   de   la   personnalité,  de  façon  à  créer  ou  à  maintenir  une  relation  de  confiance  avec  celle-­‐ci,  ce   qui  peut  faciliter  le  travail  du  service  photo  et  des  rédacteurs  :       Quand   on   fait   une   photo   paparazzade,   vous   prenez   une   personne,   vous   avez   déjà   la   personne  qui  a  le  désagrément  de  se  retrouver  en  photo  alors  qu’elle  ne  l’a  pas  demandé.   Si,  en  plus  de  ça,  elle  est  sur  la  plage,  avachie,  avec  des  bourrelets,  ce  n’est  pas  très  sympa   pour  elle,  c’est-­‐à-­‐dire  qu’elle  a  le  double  défaut,  c’est-­‐à-­‐dire,  elle  peut  vous  attaquer,  en   plus  on  l’a  trahie  ;  si  on  ne  veut  pas  que  ce  soit  trop  méchant  de  l’attaquer,  peut-­‐être  il   faut   éviter   qu’elle   soit   disgracieuse,   parce   que,   si   elle   se   trouve   disgracieuse   sur   une   photo  paparazzade,  vous  allez  accentuer  son  désagrément  et  sa  colère.  (chef  du  service   photo  de  VSD)    

Un  exemple  de  ce  type  d’intervention  de  la  part  des  rédactions  des  magazines  est   constitué   par   la   retouche   effectuée   par   Paris   Match   sur   un   cliché   acheté   à   l’agence   Reuters,   publié   en   double   page   dans   le   numéro   du   9   août   2007.   Le   gommage   du   bourrelet   de   Nicolas   Sarkozy   peut   être   considéré   comme   une   retouche   beauté,   même   si,   contrairement  à  ce  qui  se  passe  habituellement,  elle  ne  s’est  pas  portée  sur  un  portrait   exclusif  et  contractuel  mais  sur  une  image  provenant  d’une  agence  filaire,  et  donc  visible   par   la   plupart   des   rédactions   du   monde,   ce   qui,   d’ailleurs,   a   permis   à   la   rédaction   du   magazine   L’Express   de   se   rendre   compte   de   la   manipulation   et   la   médiatiser   (voir   fig.   24).     La   retouche   par   la   rédaction   de   Paris   Match   témoigne   du   fait   que   les   photographies   qui   ne   passent   pas   par   la   validation   et   par   la   retouche   lors   de   leur   production  peuvent  être  retouchées  au  moment  de  leur  diffusion,  pour  des  raisons  qui    

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peuvent  être  multiples,  mais  dont  le  maintien  des  bonnes  relations  avec  la  célébrité  fait   partie.   Le   fait   que   la   retouche   ait   été   effectuée   sur   une   image   parue   en   double   page   confirme   que   les   interventions   se   concentrent   principalement   sur   des   images   publiées   en  grand  format,  sur  lesquelles  on  sait  que  se  portera  l’attention  du  lecteur,  et  dont  les   détails  seront  particulièrement  visibles.      

  Fig.   24.   La   confrontation   entre   l’image   parue   sur   Paris   Match   et   celle   diffusée   par   Reuters,   telle   que  proposée  par  L’Express  du  23  août  2007,  capture  d’écran  à  partir  des  pages  20  et  21.    

  Ainsi,   l’analyse   de   la   pratique   de   la   retouche   beauté   semble   constituer   un   bon   point   d’observation   pour   comprendre   les   dynamiques   à   l’œuvre   dans   le   domaine   du   portrait,   aussi   bien   que   pour   saisir   la   qualité   des   relations   entre   les   personnalités   publiques,   les   photographes   et   les   médias.   Bien   qu’il   ne   s’agisse   pas   de   la   seule   étape   où   ces  enjeux  sont  présents,  la  retouche  représente  un  stade  de  construction  de  l’image  où     les   intérêts   et   les   attentes   des   différents   acteurs   se   manifestent,   devenant   ainsi   observables.   Le   portrait   apparaît   donc   comme   le   fruit   d’un   compromis   entre   les   producteurs,  les  modèles  et  les  diffuseurs  des  images,  dans  un  contexte  où  le  maintien   des   relations   professionnelles   et   sociales   joue   un   rôle   crucial.   En   dernière   analyse,   la   pratique  de  la  retouche  semble  se  différencier  selon  le  type  d’images  concernées,  et  se   diviser  entre  celle  intervenant  au  moment  de  la  production  et  celle  effectuée  lors  de  la   diffusion.  Comme  nous  le  verrons,  les  portraits  et  les  photos  des  célébrités  ne  sont  pas   les  seules  images  à  faire  l’objet  d’attentes  différentes  de  la  part  des  producteurs  et  des   diffuseurs,   cette   double   manipulation   intervenant   également   dans   le   cas   des   images   d’actualité.      

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IV.  PRATIQUES  DU  PHOTOJOURNALISME      

Photojournalistes  et  professionnels  de  la  presse  :  deux  attitudes  vis-­à-­ vis  de  la  retouche        

L’histoire   du   photojournalisme   et   celle   de   la   presse   sont   étroitement   liées.   À  

partir  de  la  fin  du  XIXe  siècle,  les  innovations  techniques,  et  notamment  l’introduction  de   l’impression   des   photographies   en   similigravure,   permettent   en   effet   aux   éditeurs   d’utiliser  l’image  photographique  comme  support  d’illustration  et  d’information,  et,  par   conséquent,   d’instaurer   des   relations   étroites   avec   certains   photographes   et   de   stimuler   la   production   de   reportages   photographiques.84   Il   est   donc   difficile   de   considérer     le   domaine   des   images   de   presse   et   celui   du   photojournalisme   comme   deux   champs   différents,   au   point   que   certains   historiens   utilisent   comme   synonymes   les   termes   «  images   de   presse  »,   «  photojournalisme  »,   «  images   d’actualité   »   ou   «  reportages   photographiques  ».85     Néanmoins,   dans   cette   enquête,   nous   avons   décidé   de   différencier   les   deux   champs.   Pour   interroger   la   pratique   de   la   retouche   dans   le   domaine   du   photojournalisme   et   de   la   presse,   nous   nous   sommes   appuyés   sur   une   série   d’entretiens   avec  des  professionnels  :  photographes,  éditeurs  photo  travaillant  au  sein  d’agences  de   presse,   iconographes,   illustrateurs,   directeurs   artistiques   et   éditeurs   photo   dans   des   magazines   et   des   quotidiens.   À   partir   de   ce   corpus,   nous   avons   identifié   deux   tendances  vis-­‐à-­‐vis   de   la   retouche  :   d’un   côté,   celle   des   photographes   et   des   éditeurs   dans  les  agences  de  presse,  qui  restent  liés  à  une  vision  de  la  photographie  objective  ;  de                                                                                                                   84.  Voir   Thierry   Gervais,   «   "Le   plus   grand   des   photographes   de   guerre",   Jimmy   Hare,   photoreporter   au   tournant   du   XIXe   et   du   XXe   siècle  »,   Études   photographiques,   n°   26,   novembre  2010.   85.  Voir  Vincent  Lavoie,  Photojournalismes.  Revoir  les  canons  de  l’image  de  presse,  Paris,   Hazan,  2010  et  id.,  «  La  rectitude  photojournalistique.  Codes  de  déontologie,  éthique  et   définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  Études  photographiques,  n°  26,  novembre  2010.      

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l’autre  côté,  celle  des  professionnel  de  la  presse  qui,  tout  en  mettant  en  avant  les  qualités   informatives   de   l’image   photographiques,   peuvent,   selon   les   cas,   utiliser   la   retouche   à   des   fins   illustratives.   Nous   avons   décidé   de   consacrer   deux   chapitres   différents   à   ces   groupes,   bien   que   les   tendances   identifiées   se   présentent   rarement   à   l’état   pur,   et   se   déclinent  différemment  selon  les  personnalités  et  les  rôles  des  personnes  interviewées.            

Le  refus  de  la  retouche  par  les  photojournalistes       C’est   dans   le   contexte   du   photojournalisme   que   la   retouche   soulève   le   plus   d’interrogations.   Alors   que   les   professionnels   travaillant   sur   l’image   de   publicité   ou   le   portrait  peuvent  intégrer  ouvertement  cette  pratique,  le  terme  «  retouche  »  n’a,  dans  le   cadre  du  photojournalisme,  qu’une  acception  négative,  servant  à  désigner  les  cas  où  les   interventions   postérieures   à   la   prise   de   vue   sont   considérées   comme   excessives   ou   abusives.   Les   termes   «  traitement  »,   «  post-­‐traitement  »   et,   parfois,   «  postproduction  »   sont  plus  volontiers  utilisés  pour  parler  du  travail  numérique  sur  le  cliché,  lequel  intègre   le  recadrage,  la  chromie  (traditionnellement  de  compétence  du  tireur),  l’effacement  des   rayures  et  des  poussières  (auparavant  effectué  à  l’encre  et  au  pinceau  sur  le  tirage)  et,  si   nécessaire,  le  renforcement  de  la  netteté  et  l’élimination  du  bruit,  obtenus  grâces  à  des   filtres   spécifiques   sur   Photoshop.   Là   où   les   portraitistes   ou   les   professionnels   de   la   publicité  

peuvent  

recourir  

à  

des  

«  retoucheurs  »  

professionnels,  

cette  

professionnalisation   de   l’étape   du   traitement   numérique   est   absente   dans   le   cas   de   l’image  d’actualité  :  à  la  différence  de  ce  qui  se  passait  à  l’époque  de  l’argentique,  où  le   tireur  prenait  en  charge  cette  tâche,  c’est  le  photographe  lui  même  ou,  lorsque  celui-­‐ci   fait  partie  d’une  agence,  l’éditeur  photo  qui  s’occupent  de  cette  étape  du  travail,  ce  qui   contribue  à  diminuer  la  visibilité  et  la  reconnaissance  dans  l’espace  public  de  ce  stade  de   construction  de  l’image.     Ce  qui,  dans  le  photojournalisme,  prend  le  nom  de  «  retouche  »  (à  la  différence  de   ce  qui  se  passe  dans  les  autres  contextes,  où  le  terme  «  retouche  »  englobe  l’étape  de  la   chromie)  est  essentiellement  l’action  d’ajouter  ou  d’enlever  des  éléments  de  l’image  ou   d’en  modifier  la  forme,  ce  qui  est  strictement  interdit  par  tous  les  codes  de  déontologie    

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des  associations  de  photojournalistes  ou  des  agences  de  presse.  Cette  interdiction,  loin   d’être  une  simple  formalité,  semble  faire  l’unanimité  parmi  les  photojournalistes  –  qu’ils   soient   indépendants   ou   qu’ils   travaillent   pour   une   agence   –   et   être   donc   un   élément   essentiel  à  la  construction  identitaire  de  la  profession  :     Dans   les   reportages,   non.   Ce   n’est   pas   possible.   […]   Quand   on   est   en   reportage   c’est   impossible,   personne   ne   peut   faire   ça.   Ce   n’est   pas   possible   que   des   gens   fassent   de   la   retouche.  Je  ne  te  dis  pas  que  ce  n’est  pas  possible  techniquement,  mais  moralement  ce   n’est   pas   possible.   Même   si   sur   certaines   photos   ça   ne   change   pas   le   contenu,   c’est   du   reportage  ;   ou   alors   il   faut   décider   de   travailler   sous   une   forme   artistique,   sur   une   thématique   qui   peut   être   une   thématique   de   reportage.   Mais   là,   sur   un   reportage,   ça   serait  un  vrai  problème  au  niveau  de  la  déontologie.  Même  si  c’est  un  câble  électrique,  ce   n’est  pas  une  personne  que  j’ai  enlevée  ou  j’ai  rajoutée,  c’est  moins  grave,  mais  à  partir   du  moment  où  tu  le  fais  une  fois,  je  pense  que  tu  le  fais  deux,  trois,  quatre,  cinq,  six  fois,  je   pense   qu’il   ne   faut   pas   commencer,   et   puis   c’est   un   vrai   problème.   […]   C’est   dédié   seulement  au  reportage  et  au  documentaire,  le  fait  qu’il  ne  faille  pas  du  tout  enlever  des   choses.  (photographe  indépendante)      

 

Lorsque   le   photographe   enlève,   rajoute   ou   modifie   les   éléments   d’une   photo  

malgré   l’interdiction,   soit   la   manipulation   est   passée   sous   silence,     soit   elle   fait   l’objet   d’une  condamnation  unanime  des  professionnels  du  milieu.  Alors  que  la  modification  de   la   chromie   et   les   recadrages   peuvent   être   jugés   adéquats   ou   inadéquats   selon   les   circonstances,  toute  manipulation  des  formes  reconnaissables  dans  l’image  est  vouée  à   la   désapprobation.   Ainsi,   nous   avons   assisté,   en   mars   2010,   à   la   disqualification   du   World   Press   Photo,   concours   photojournalistique   de   renommée   internationale,   du   photographe  Stepan  Rudik,  le  gagnant  du  3e  prix  pour  la  catégorie  du  reportage  sportif,  à   cause  de  la  retouche  effectuée  sur  une  de  ses  images  (voir  fig.  25  et  26).      

 

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  Fig.  25.  La  photographie  originale,  telle  que  fournie  par  Stepan  Rudik  aux  responsables  du  site   web  PetaPixel,  capture  d’écran  à  partir  du  site  web  PetaPixel.    

  Fig.  26.  La  photographie  après  les  modifications,  capture  d’écran  à  partir  du  site  web  PetaPixel.  

   

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La   comparaison   avec   le   fichier   RAW   (fichier   créé   à   partir   de   l’appareil   photo,   permettant   de   conserver   le   maximum   d’informations   grâce   à   une   compression   sans   pertes)  a  permis  de  constater  que  l’image  a  été  convertie  en  niveaux  de  gris,  vignettée,   contrastée   et   a   subi   un   important   recadrage,   ainsi   qu’un   ajout   de   bruit   simulant   le   grain   de   la   photographie   argentique.   Mais   ce   qui   a   officiellement   motivé   le   jury   à   la   disqualification   ce   ne   sont   pas   ces   importantes   et   nombreuses   modifications,   qui   changent  pourtant  la  lecture  de  l’image,  mais  l’effacement  d’un  pied  qui  apparaît,  dans  la   photographie  originale,  entre  le  pouce  et  l’index  de  la  main  au  premier  plan  :         Le  World  Press  Photo  a  décidé,  après  une  consultation  attentive  avec  le  jury,  qu’il  était   nécessaire   de   disqualifier   Stepan   Rudik,   le   gagnant   du   3e   prix   pour   les   reportages   sportifs,   en   raison   de   la   violation   des   règles   du   World   Press   Photo   Contest.   Suite   à   l’annonce  des  résultats  du  concours,  le  World  Press  Photo  a  réalisé  que  le  reportage  de   Rudik  avait  violé  une  des  règles  du  concours.  Après  avoir  demandé  les  fichiers  RAW  de   sa   série,   il   est   devenu   clair   qu’un   élément   avait   été   effacé   d’une   de   ses   photographies   originales.  La  règle  dit  :  «  Le  contenu  de  l’image  ne  doit  pas  être  modifié.  Seulement  les   retouches   conformes   aux   standards   actuellement   acceptés   dans   l’industrie   sont   consenties  ».   Selon   le   jury,   le   photographe   est   allé   au-­‐delà   les   limites   des   pratiques   acceptables.  Par  conséquent,  cette  considération  n’a  laissé  d’autre  choix  au  World  Press   Photo   que   de   disqualifier   Rudik.   Michiel   Munneke,   le   directeur   général   du   World   Press   Photo,   a   dit  :   «  Après   une   analyse   attentive,   nous   avons   été   obligés   de   disqualifier   le   photographe   du   concours.   Le   principe   du   World   Press   Photo   est   de   promouvoir   des   normes   exigeantes   pour   le   photojournalisme.   Par   conséquent,   nous   devons   maintenir   l’intégrité  de  notre  organisation,  même  lorsque  les  conséquences  sont  regrettables.  »86      

Non   seulement   l’interdiction   de   modifier   le   contenu   de   l’image   est   acceptée   et   connue   par   les   photojournalistes,   mais   elle   se   présente   aussi   sous   des   formes   écrites   dans   les   règlements   des   concours   et   dans   les   codes   de   déontologie   des   associations   et   des   agences   de   presse,   et   elle   est   appliquée   de   façon   publique   avec   l’exclusion   ou   le   licenciement   des   photographes   qui   ne   l’auraient   pas   respectée.   L’on   peut   citer   aussi   deux  autres  cas  bien  connus  :  celui,  en  2003,  du  licenciement  par  le  Los  Angeles  Times  de                                                                                                                   86.  Voir  l’annonce  de  la  disqualification  publiée  sur  le  site  web  du  World  Press  Photo  le   3   mars   2010   (en   ligne  :   http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=   com_content&task=view&id=1819&Itemid=50),  traduction  personnelle  de  l’anglais.      

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Brian   Walski,   photoreporter   pour   le   quotidien   et   auteur   d’une   image   qui   s’est   par   la   suite   révélée   être   un   montage   (voir   fig.   27   à   29),   et   celui   de   du   licenciement   par   l’agence   Reuters   du   photographe   pigiste   Adnan   Hajj,   reconnu   responsable   de   retouches   sur   deux   des  ses  clichés  (voir  fig.  30  à  32).  Dans  les  deux  cas,  le  Los  Angeles  Times  et  Reuters  ont   publié  des  notes  expliquant  les  faits  et  les  sanctions  prises  à  l’égard  des  photographes.   Ainsi,  les  cas  de  retouche  de  responsabilité  des  photojournalistes  se  terminent  presque   systématiquement   par   des   punitions   exemplaires   lorsqu’ils   sont   découverts,   ce   qui   contribue   à   la   mise   en   visibilité,   dans   l’espace   publique,   de   l’interdiction   d’enlever,   ajouter   ou   modifier   des   éléments   de   l’image,   et   à   la   réaffirmation   du   status   quo.   Les   entretiens  avec  les  photographes  montrent  que  les  cas  de  retouche  médiatisés  servent   de   points   de   repère   pour   l’intériorisation   des   normes   liées   à   la   pratique   du   photojournalisme  :     Moi  je  ne  fais  pas  beaucoup  de  photos  qui  nécessitent  des  retouches,  […]  parce  que  moi   je  fais  plus  l’actualité.   Q  :  Et  ça,  ce  n’est  pas  retouché  ?   Ah  non.   Q  :  Jamais  ?   Non.  Ah  non,  non,  effacer  des  éléments…   […]  Q:  Juste  parce  que  c’est  de  l’actualité  ?   Ah   oui.   Non,   je   ne   dis   pas   que   ça   n’existe   pas,   c’est-­‐à-­‐dire,   j’ai   entendu   parler   de   personnes  qui  ne  se  gênent  pas  pour  le  faire,  mais  non,  non,  enfin,  je  ne  sais  pas  si…  Tu   peux  retrouver  ça  sur  internet,  mais  il  y  a  un  ou  deux  photographes  de  Reuters  qui  ont   été  licenciés  parce  qu’ils  avaient  retouché  leurs  photos.  (photographe  d’agence)  

     

 

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  Fig.  27  à  29.  Deux  clichés  de  Brian  Walski,  pris  en  2003  à  la  périphérie  de  Basra  en  Iraq  (fig.  19  et   20)  ont  servi  au  photographe  pour  composer  l’image  finale  (fig.  21),  captures  d’écran  à  partir  du   site  web  Sree.net.    

     

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  Fig.   30.   Photographie   retouchée   d’Adnan   Hajj,   prise   après   un   bombardement   israélien   sur   Beyrouth,  telle  que  diffusée  par  Reuters  le  5  août  2006  (capture  d’écran).  

   

  Fig.   31.   Photographie   originale   d’Adnan   Hajj,   prise   après   un   bombardement   israélien   sur   Beyrouth,  telle  que  diffusée  par  Reuters  le  7  août  2006  (capture  d’écran).  

 

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  Fig.   32.   Photographie   d’Adnan   Hajj,   diffusée   par   Reuters   avec   la   légende  «  Un   avion   de   guerre   israélien  F-­‐16  tire  des  missiles  au  cours  d’un  raid  aérien  sur  Nabatiyeh  dans  le  sud  du  Liban,  le  2   août   2006  »,   capture   d’écran   à   partir   du   site   web   FishbowlNY.   Après   une   observation   de   la   forme,   identique,   des   trois   missiles,   probablement   créés   à   partir   d’un   seul   missile   avec   l’outil   tampon  de  Photoshop,  la  photo  s’est  avérée  être  retouchée.        

   

    Mais   ces   cas   montrent   aussi   que   des   photographes   peuvent   être   amenés   à  

retoucher  leurs  photos  malgré  l’interdiction,  moins  pour  modifier  l’information  fournie   par   l’image   que   pour   la   rendre   esthétiquement   plus   intéressante.   En   d'autres   termes,   pour   le   photographe,   l’interdiction   de   toute   manipulation   des   formes   reconnaissables   dans   une   photographie   peut   se   trouver   en   conflit   avec   une   autre   norme   professionnelle,   moins   explicite   mais   tout   aussi   opérante  :   celle   de   fournir   des   images   lisibles   et   intéressantes.   Dans   son   article   «  To   Tell   The   Truth  :   Codes   of   Objectivity   in   Photojournalism  »,   Dona   Schwartz   met   en   évidence   cette   ambigüité   inhérente   à   la   photographie   d’actualité,   à   laquelle   l’on   demande   d’être   à   la   fois   objective   et   conforme   à   certains  codes  esthétiques  :     Les  photojournalistes,  manipulateurs  hautement  qualifiés  du  médium,    doivent  doser  le   naturel   et   le   symbolique   de   la   photographie   dans   leur   travail   quotidien.   Bien   que   les   photojournalistes   soient   constamment   impliqués   dans   la   fabrication   des   images   et   appliquent   activement   une   série   de   conventions   et   de   codes   appris,   ils   doivent   aussi   travailler  pour  légitimer  la  photographie  en  tant  qu’un  médium  qui  «  capture  »  le  réel.  Ils  

 

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doivent  insister  sur  l’objectivité  de  leurs  images  et,  en  même  temps,  essayer  de  montrer   leur  savoir-­‐faire  dans  le  métier.87      

Dans  cette  optique,  la  problématique  soulevée  par  la  retouche  dans  le  milieu  du   photojournalisme   peut   être   considérée   comme   un   symptôme   de   cette   tension   inhérente   à  la  profession  de  photojournaliste,  et  à  l’image  photographique  elle-­‐même.  Pour  suivre   la   proposition   du   sociologue   Cyril   Lemieux,   qui,   dans   son   ouvrage   Mauvaise   presse,   essaye   de   rendre   compte   des   multiples   raisons   d’agir   des   journalistes88,   l’on   pourrait   dire   que   les   photojournalistes   sont,   eux   aussi,   confrontés   à   une   «  pluralité   de   logiques  »,   qui   peuvent   parfois   se   contredire.   Dans   les   cas   analysés,   le   choix   de   rendre   une   image   plus   lisible   ou   plus   esthétique   a   enfreint   le   respect   des   normes   censées   protéger   l’objectivité   photographique,   ce   qui   a   été   unanimement   jugé   comme   une   faute   professionnelle  par  les  photographes.     La   photographie   d’actualité   se   retrouve   donc   prise   entre   deux   exigences   différentes  et  presque  opposées  :  celle  de  donner  des  informations  sur  le  réel  à  travers   une   restitution   exacte   des   formes   visuelles   enregistrées,   et   celle   de   fournir   une   représentation  codifiée,  lisible  et  esthétiquement  intéressante,  qui  puisse  être  comprise   par  les  spectateurs  et  intégrée  dans  des  publications  ou  des  expositions.  Cependant,  ce   dernier   aspect   de   la   photographie   est   rarement   explicité   par   les   photojournalistes,   qui   préfèrent   mettre   en   avant   la   véridicité   et   l’objectivité   de   l’image   photographique   en   mobilisant    le  récit  qui  accompagne  le  médium  depuis  le  début,  qui  le  décrit  comme  un   moyen   de   reproduction   fidèle   et   véridique,   en   passant   sous   silence   les   nombreux   stades   de  construction  de  l’image  qu’il  comporte,  parmi  lesquels  l’on  peut  énumérer  le  choix  du   sujet,   de   l’optique   utilisée,   du   cadrage,   de   la   vitesse   d’exposition,   du   diaphragme,   de   la   mise  au  point,  sans  parler  du  recadrage  ou  des  interventions  au  moment  du  tirage  ou  du   «  développement  »  du  fichier  numérique  sur  la  luminosité,  le  contraste  et  les  couleurs.     Cette  contradiction  a  été  exaspérée  par  l’arrivée  du  numérique,  qui,  en  donnant  la   responsabilité  au  photographe  des  manipulations  qui  étaient  autrefois  de  la  compétence                                                                                                                   87.  Dona   Schwartz,   «  To   Tell   The   Truth  :   Codes   of   Objectivty   in   Photojournalism  »,   Communication,   13(2),   1992   (en   ligne  :   http://blog.ahmadzamroni.com/2010/01/25/   to-­‐tell-­‐the-­‐truth-­‐codes-­‐of-­‐objectivity-­‐in-­‐photojournalism/),   traduction   personnelle   de   l’anglais.     88.  Voir  Cyril  Lemieux,  Mauvaise  presse,  Paris,  Éditions  Métailié,  2000.      

88  

du  tireur,  a  accentué  le  paradoxe  de  la  posture  du  photojournaliste,  en  lui  restituant  la   responsabilité   de   ces   choix,   alors   que   le   récit   de   la   profession   sur   elle-­‐même   se   concentre   sur   les   qualités   de   véridicité   et   d’objectivité   de   la   photographie.   Comme   le   montrent   les   entretiens,   la   plus   grande   visibilité   de   la   retouche   dans   l’espace   public   a   mis   à   mal   la   crédibilité   dont   jouissait   auparavant   le   médium   photographique,   en   entrainant   une   radicalisation   du   discours   sur   l’objectivité   du   médium   et   l’élaboration   de   codes  déontologiques  encore  plus  stricts  et  détaillés  que  par  le  passé.   La   National   Press   Photographers   Association   (NPPA),   association   créée   après   la   Seconde   Guerre   mondiale,   a   été   l’un   des   premiers   organismes   à   réagir   à   l’arrivée   des   outils   informatiques   de   manipulation   de   l’image   en   adoptant   en   1991   le   «  Digital   Manipulation  Code  of  Ethics  »,  venu  s’ajouter  au  «  Code  of  Ethics  »  de  1946  :     En  tant  que  journalistes,  nous  croyons  que  le  principe  directeur  de  notre  profession  est   l’exactitude,   par   conséquent,   nous   croyons   que   l’on   ne   peut   pas   modifier   le   contenu   d’une   photographie   de   manière   à   ce   qu’elle   trompe   le   public.   En   tant   que   photojournalistes,   nous   avons   la   responsabilité   de   documenter   la   société   et   de   préserver   ses   images   comme   des   enregistrements   historiques.   Il   est   clair   que   les   nouvelles   technologies   électroniques   lancent   de   nouveaux   défis   à   l’intégrité   des   images   photographiques   […]   À   la   lumière   de   cela,   nous,   la   National   Press   Photographers   Association,   réaffirmons   les   bases   de   notre   éthique  :   une   représentation   exacte   est   la   référence   de   notre   profession.   Nous   croyons   que   les   lignes   directrices   pour   une   information   juste   et   exacte   devraient   être   les   critères   pour   juger   de   la   façon   dont   une   photographie   peut   être   traitée   électroniquement.   La   modification   du   contenu   éditorial   […]  est  une  violation  des  normes  de  déontologie  reconnues  par  la  NPPA.89      

 

Les   agences   de   presse   Reuters,   AP   et   AFP   ont,   elles   aussi,   mis   régulièrement   à  

jour  leurs  codes  déontologiques  afin  de  les  adapter  aux  nouveaux  outils  de  traitement  de   l’image.   Reuters,   particulièrement   touchée   par   le   scandale   soulevé   dans   le   monde   du   photojournalisme   par   les   retouches   du   pigiste   Adnan   Hajj,   a   élaboré   le   code   considéré   comme  le  plus  détaillé  et  le  plus  strict.  En  lisant  les  codes  des  trois  agences,  on  observe                                                                                                                   89.  «  NPPA   Statement   of   Principle  »,   faisant   partie   du   «  Digital   Manipulation   Code   of   Ethics  »,  consultable  en  ligne  sur  le  site  de  la  National  Press  Photographers  Association   (http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/digitalethics.htm l),  traduction  personnelle  de  l’anglais.      

89  

que   ceux-­‐ci   mettent   en   avant   l’objectivité   et   l’exactitude   des   images   produites,   en   utilisant   souvent   les   mots   «  accuracy  »   («  exactitude  »)   et   «  objectivity  »   («  objectivité  »).   Reuters   fournit,   dans   son   code,   une   définition   du   premier   de   ces   deux   termes  :   «  L’exactitude  signifie  que  nos  images  et  nos  histoires  doivent  refléter  la  réalité  »90.  Les   instructions   qui   suivent   donnent   des   indications   pratiques   pour   respecter   ces   deux   principes   fondateurs   de   la   profession.   On   retrouve   par   exemple,   dans   les   codes   des   trois   agences,   l’interdiction   explicite   d’ajouter,   enlever   ou   modifier   des   éléments   de   l’image.   Ce   qui,   en   revanche,   semble   plus   difficile   à   quantifier,   ce   sont   les   modifications   des   couleurs,   du   contraste   et   de   la   luminosité,   et   leur   influence   sur   les   images   proposées.     Pour  AP,       des   ajustements   mineurs   dans   Photoshop   sont   acceptables.   Il   s’agit   notamment   des   recadrages,   de   l’augmentation   ou   de   la   diminution   de   la   densité,   de   la   conversion   en   niveaux  de  gris  et  des  réglages  normaux  des  couleurs,  qui  devraient  être  limités  à  ceux   nécessaires  pour  obtenir  une  reproduction  claire  et  exacte  (comme  l’augmentation  et  la   diminution  de  la  densité  souvent  obtenues  par  le  traitement  de  l’image  dans  la  chambre   noire)  et  qui  rétablissent  la  nature  authentique  de  la  photographie.  Les  changements  des   niveaux   de   densité,   de   contraste,   de   couleur   et   de   saturation   qui   altèrent   substantiellement  la  scène  originale  ne  sont  pas  acceptables.91      

L’on   voit   donc   qu’une   marge   de   liberté   est   laissée   au   photographe,   à   condition   que   ses   choix   ne   modifient   pas   «  substantiellement  »     la   «  scène   originale  ».   Pour   Reuters,  de  façon  similaire,     l’augmentation   ou   la   diminution   excessives   de   la   luminosité   ou   l’ajout   de   flou   (et   donc   qui  trompent  le  spectateur  en  transformant  certains  éléments  de  l’image)  sont  interdits.  

                                                                                                                90.  «  A  brief  guide  to  standards,  Photoshop  and  captions  »,  6  octobre  2008,  consultable   sur   le   site   de   Reuters   (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_Guide_   to_Standards,_Photoshop_and_Captions),  traduction  personnelle  de  l’anglais.     91.  «  Code  of  Ethics  for  Associated  Press  »,  16  février  2006,  consultable  sur  le  site  web   de   la   Society   of   American   Businness   Editors   and   Writers   (http://www2.sabew.org/   sabewweb.nsf/8247d0ca4c256f7286256ad800773610/8381127078e05a0c862572ff0 0620a8b!OpenDocument),  traduction  personnelle  de  l’anglais.      

90  

La  manipulation  excessive  des  couleurs  (et  donc  qui  change  radicalement  les  conditions   originales  d’éclairage  d’une  image)  est  interdite.92      

Encore   une   fois,   une   limite   est   tracée   entre   des   modifications   de   lumière   et   de   couleur   qui   ne   changeraient   pas   l’information   transmise,   et   donc   autorisées,   et   des   altérations   excessives,   capables   de   transformer   les   éléments   de   l’image,   interdites.   De   la   même  manière,  pour  l’AFP,     la   manipulation   numérique   des   images   devrait   rester   en   ligne   avec   les   standards   acceptés   dans   les   chambres   noires   traditionnelles.   Les   manipulations   ne   devraient   jamais   changer   le   contenu   original   de   l’image   […]   Les   manipulations   peuvent   inclure   l’augmentation   ou   la   diminution   de   la   densité   de   certaines   parties   de   l’image   à   condition   que  cela  ne  change  pas  le  contenu  original  de  l’image.93      

Tout  se  passe  comme  si  les  modifications  de  la  chromie  des  images,  peu  normées,   représentaient   un   espace   de   liberté   pour   le   photographe  ;   en   même   temps,   loin   de   valoriser  les  choix  d’interprétation  nécessaires  au  travail  des  lumières,  des  couleurs  et   du   contraste,   les   codes   de   déontologie   ne   détaillent   pas   réellement   les   possibilités   admises,   et   n’évoquent   pas   les   raisons   d’un   tel   travail   esthétique   sur   l’image.   Une   frontière   est   fixée   entre   des   modifications   de   la   chromie   considérées   comme   inoffensives,  et  d’autres,  susceptibles  de  modifier  le  contenu  de  l’image  (en  masquant  ou   en  transformant  des  éléments  de  la  photographie)  ;  ce  qui  reviendrait  à  dire  que,  lorsque   l’aspect   esthétique   de   la   photographie   est   travaillé   dans   les   limites   acceptées,   en   conservant   la   visibilité   des   formes   et   des   objets   reconnaissables   dans   l’image,   cette   intervention   n'influe   pas   sur   le   contenu   de     l’image.   Cette   vision   semble   être   le   fruit   d’une   césure   entre,   d’un   côté,   des   éléments   de   la   photographie   considérés   comme   «  substantiels  »   –   ce   qui   est   aussi   appelé   le   «  contenu  »   de   l’image   –,   correspondant   essentiellement   aux   formes   reconnaissables   et   nommables   à   l’intérieur   du   cadre,   et                                                                                                                   92.  «  A  brief  guide  to  standards,  Photoshop  and  captions  »,  6  octobre  2008,  consultable   sur   le   site   de   Reuters   (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_Guide_to_   Standards,_Photoshop_and_Captions),  traduction  personnelle  de  l’anglais.     93.  «  Digital   photo-­‐manipulation   recommendations  »   faisant   partie   du   règlement   intérieur  de  l’AFP,  2008,  traduction  personnelle  de  l’anglais.      

91  

censées  avoir  un  lien  direct  avec  le  référent,  et,  de  l’autre  côté,  des  éléments  de  l’image   considérés   comme   accidentels   ou   accessoires,   comme   la   luminosité,   le   contraste   et   les   couleurs,  ne  faisant  pas  directement  partie  du  contenu  informationnel.  Cette  distinction   entre   l’aspect   informatif   (ce   qui   est   représenté)   et   l’aspect   esthétique   de   l’image   (comment   cela   est   représenté)   apparaît   aussi   dans   les   argumentations   des   photojournalistes  interviewés  :       Je  veux  témoigner  de  la  réalité  qui  est  en  train  de  se  passer.  Si  quelqu’un  tue  quelqu’un   d’autre,  je  veux  le  montrer,  je  ne  veux  pas  le  masquer.     Q  :  Oui,  mais  cette  réalité  est  mise  en  forme  d’un  point  de  vue  esthétique.     De   mon   point   de   vue.   Mais   cela   ne   change   pas   l’information   elle-­‐même,   cela   change   la   façon   dont   je   vous   la   présente,   mais   ça   ne   change   pas   l’information   elle-­‐même.   (photojournaliste  et  chef  du  service  photo  étranger  de  l’AFP)  

   

Dona   Schwartz   décrit,   elle   aussi,   cette   fracture   opérée   par   le   discours   des  

photojournalistes  sur  leur  pratique  entre  le  «  contenu  »  et  la  «  forme  »  :       [L]a   relation   entre   le   contenu   et   la   forme   joue   un   rôle   central   dans   la   définition   du   photojournalisme.  

En  

réalisant  

une  

collecte  

d’informations  

objective,  

les  

photojournalistes   voient   le   contenu   comme   primaire,   tandis   que   la   forme   sert   à   le   transmettre,  transportant  imperceptiblement  le  contenu  au  spectateur.94    

  Cette   césure   est   le   résultat   d’une   opération   théorique   plus   que   d’une   observation   objective  de  la  construction  des  images  photographiques.  Il  suffit  de  prendre  l'exemple   de   la   photographie   de   Stepan   Rudik   (fig.   18)   pour   se   rendre   compte   que   le   recadrage,   la   conversion   en   noir   et   blanc,   l’augmentation   du   contraste   et   du   bruit   et   le   vignettage   (opérations  a  priori  autorisées)  influent  plus  sur  la  lecture  de  l’image  que  l’élimination   du   pied   du   personnage   à   l’arrière   plan,   qui   est   pourtant   la   modification   qui   a   motivé   l’exclusion  du  concours,  parce  qu'effectuée  sur  une  figure  reconnaissable  et  nommable,   faisant  partie  du  contenu  référentiel  de  l’image.  Le  récit  selon  lequel  les  modifications  de   la  luminosité,  de  la  couleur  et  du  contraste  n’affecteraient  pas  le  contenu  de  l’image  est  à   la   fois   une   condition   et   une   conséquence   de   la   valorisation   de   l’objectivité   du                                                                                                                   94.  D.  Schwartz,  op.  cit.  (traduction  personnelle  de  l’anglais).      

92  

photojournalisme  :   l’objectivité   et   l’exactitude   de   la   photographie   existent   à   condition   d’exclure   du   discours   les   choix   subjectifs   nécessaires   à   la   réalisation   des   images.   En   omettant   que   l’image   est   aussi   le   résultat   de   choix   esthétiques,   le   discours   des   photojournalistes   relègue   ces   manipulations   à   un   rôle   secondaire,   en   les   considérant   comme  sans  conséquences  sur  le  contenu.  L’accent  est  mis  sur  le  caractère  secondaire   de   ce   type   de   modifications,   tout   en   laissant   au   photographe   la   possibilité   de   les   effectuer.  L’aspect  subjectif  de  la  photographie  est  ainsi  accepté  implicitement,  sans  être   valorisé  explicitement.   Pourtant,   avec   l’arrivée   du   numérique,   cet   équilibre   se   trouve   menacé,   les   modifications   esthétiques   subies   par   la   photographie   ayant   acquis   une   nouvelle   visibilité.   Dans   son   article   «  Professional   Oversight  :   Policing   the   Credibility   of   Photojournalism  »,   Dona   Schwartz   montre   comment   des   effets   esthétiques   qui   étaient   auparavant   totalement   acceptés   dans   le   milieu   du   photojournalisme,   comme   le   flou   de   bougé  ou  les  changements  chromatiques  dus  à  l’usage  de  filtres,  sont  aujourd’hui  remis   en  question.95    Comme  il  est  possible  de  le  constater  par  l’analyse  des  entretiens  et  des   codes  déontologiques  des  agences  de  presse,  ces  nouvelles  problématiques  naissent  de   la   peur   des   photojournalistes   d’une   confusion   entre   le   travail   esthétique   de   l’image   (à   l’époque  de  l’argentique,  obtenu  par  l’utilisation  de  la  pellicule,  des  filtres,  de  certaines   optiques,  ainsi  qu’au  développement  et  au  tirage)  et  la  «  retouche  »,  confusion  favorisée   par   le   fait   que,   aujourd’hui,   les   modifications   de   la   chromie   sont   effectuées   avec   les   mêmes  logiciels  utilisés  pour  effacer,  rajouter  ou  modifier  des  éléments  de  l’image  :     Oui,   avant   nous   utilisions,   notamment   en   noir   et   blanc,   des   filtres   rouges,   jaunes,   ou   d’autres   filtres,   pour   emphatiser   les   nuages,   ou   le   ciel,   ou   d’autres   choses.   Non,   nous   n’utilisons   pas   Photoshop   pour   cela.     Si   quelqu’un   veut   utiliser   ces   techniques,   utiliser   des   filtres   ou   quelque   chose   d’autre   au   moment   de   la   prise   de   vue,   il   doit   clairement   mentionner  dans  la  légende  que  la  photo  a  été  faite  en  utilisant  telle  et  telle  technique.   Parce   que   nous   devons   expliquer   à   nos   clients   ce   que   nous   faisons   exactement,   et   pourquoi,   par   exemple,   certaines   parties   de   l’image   sont   floues   et   d’autres   sont   nettes.   Parce  qu’il  y  a  deux  ans,  c’est  devenu  très  populaire  quelque  chose  appelé  «  lensbaby  »,  

                                                                                                                95.  Voir   D.   Schwartz,   «  Professional   Oversight  :   Policing   the   Credibility   of   Photojournalism  »,  dans  Larry  Gross,  John  Stuart  Katz  et  Jay  Ruby  (ed.)  Image  Ethics  in   the  Digital  Age,  Minneapolis,  University  of  Minnesota  Press,  2003.      

93  

par   exemple.   C’est   une   sorte   de   petite   lentille,   en   plastique   au   début,   maintenant   c’est   en   verre,  une  lentille  de  base,  que  tu  peux  attacher  à  ta  caméra,  et  ça  rend  floue  la  plupart  de   l’image,  seulement  la  partie  où  tu  as  pointé  la  lentille  est  nette,  et  c’est  une  profondeur  de   champ   très   limitée.   Donc,   nous   avons   demandé   à   nos   photographes   de   mentionner   clairement   s’ils   utilisent   une   telle   lentille.   Nous   sommes   allés   même   plus   loin  :   si   un   photographe  prend  une  photographie  à  travers  un  objet,  à  travers  un  trou  quelque  part,   à   travers   l’épaule   de   quelqu’un,   et   tu   ne   vois   pas   exactement   qu’est-­‐ce   qu’il   y   a   sur   la   photo  (il  y  a  par  exemple  une  partie  noire,  et  juste  une  partie  à  travers  laquelle  tu  peux   voir),  nous  demandons  à  nos  photographes  de  mentionner  à  travers  quoi  ils  ont  fait  cette   photo,   de   mentionner  :   «  celui-­‐ci   est   le   trou   à   travers   le   public,   ou   le   trou   dans   le   mur,   ou   autre  »,   afin   que   ce   soit   clair   que   ce   n’est   pas   une   technique   de   Photoshop,   c’est   tout   simplement   un   moyen   de   photographier,   et   nous   sommes   très   stricts   sur   ce   point.   (photojournaliste  et  chef  du  service  photo  étranger  de  l’AFP)    

 

La   règle   de   mentionner   dans   la   légende   les   techniques   de   prise   de   vue  

considérées   comme   exceptionnelles   se   retrouve   dans   les   codes   déontologiques   de   Reuters   et   de   l’AFP96,   et,   comme   il   est   possible   de   le   constater   par   l’observation   des   légendes  des  images  diffusées  sur  les  sites  des  deux  agences,  elle  est  appliquée  par  leurs   photographes  et  éditeurs  (voir  fig.  33  et  34).        

                                                                                                                96.  Voir   «  A   brief   guide   to   standards,   Photoshop   and   captions  »,   6   octobre   2008,   consultable   sur   le   site   de   Reuters   (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_   Guide_to_Standards,_Photoshop_and_Captions)   et   «  Digital   photo-­‐manipulation   recommendations  »  faisant  partie  du  règlement  intérieur  de  l’AFP,  2008  (voir  annexes).    

94  

  Fig.  33.  Capture  d’écran  d’une  image  et  de  sa  légende  effectuée  à  partir  du  site  web  de  l’agence   Reuters.   La   légende   précise  :   «  Une   photographie   prise   par   derrière   un   rideau   montrant   une   femme   afghane   musulmane   chiite   vêtue   d’un   burqa   débout   face   à   l’entrée   de   la   mosquée   de   Chendawol   lors   d’une   procession   de   Mouharram   à   l’occasion   de   l’Achoura   à   Kaboul,   le   13   décembre  2010.  »  (traduction  personnelle  de  l’anglais)  

 

 

 

 

   

 

95  

  Fig.  34.  Capture  d’écran  d’une  image  et  de  sa  légende  effectuée  à  partir  du  site  web  de  l’agence   AFP.  La  légende  précise  :  «  Allemagne,  Stralsund  :  des  personnes  avec  des  imperméables  et  des   parapluies  peuvent  être  vues  derrière  une  fenêtre  couverte  de  gouttes  de  pluie  le  13  avril  2011  à   Straslund,   au   nord   de   l’Allemagne.   Les   météorologues   prévoient   davantage   de   pluie   et   des   températures   jusqu’à   11   degrés   Celsius   pour   les   jours   suivants.  »   (traduction   personnelle   de   l’anglais)    

Après   l’arrivée   des   logiciels   de   traitement   de   l’image,   une   différence   qualitative   semble  aussi  être  faite,  dans  le  milieu  du  photojournalisme,  entre  des  effets  esthétiques   qui   étaient   facilement   réalisables   à   l’époque   de   l’argentique,   plus   facilement   acceptés,   et   des   effets   qui   au   contraire   sont   rendus   possibles   par   la   postproduction   numérique,   regardés   avec   plus   de   méfiance.   Parmi   ces   derniers,   la   saturation   des   couleurs   est   souvent   pointée   du   doigt  :   facilement   obtenue   grâce   à   des   logiciels   comme   Photoshop,   celle-­‐ci  est  d’autant  plus  visible  qu’elle  coupe  avec  les  effets  chromatiques  permis  par  les   techniques   argentiques   (comme   le   passage   au   noir   et   blanc   ou   les   changements   des    

96  

couleurs   dominantes   d’une   image   par   l’utilisation   des   filtres),   et   est   ainsi   qualifiée   d’   «  overphotoshopping  »97.   En   2010,   à   l’occasion   de   la   22e   édition   du   festival   de   photojournalisme  «  Visa  pour  l’image  »,  le  directeur  Jean-­‐François  Leroy  a  affirmé  avoir   exclu   plusieurs   reportages   en   raisons   de   manipulations   chromatiques   trop   évidentes   («  Quand   les   photos   sont   plus   colorées   que   les   publicités,   on   peut   se   poser   des   questions  !   On   est   très   loin   de   la   réalité  »98),   alors   que   les   modifications   chromatiques   rappelant   l’époque   de   l’argentique   ne   suscitent   pas   les   même   débats.   Pour   s’en   rendre   compte,  il  suffit  de  constater  la  récente  diffusion  de  photoreportages  effectués  avec  des   Smartphones   (iPhone)   qui,   tout   en   produisant   des   photos   numériques,   donnent   la   possibilité   d’obtenir   des   effets   chromatiques   proches   de   ceux   des   anciennes   Polaroids   (voir  fig.  35)  ou  Hipstamatic  (voir  fig.  36),  dont  le  côté  vintage  s’insère  dans  la  tradition   du  photoreportage  beaucoup  plus  facilement  que  des  effets  de  saturation  des  couleurs   ne   rappelant   aucune   technique   argentique,   comme   ceux   des   images   de   Klavs   Bo   Christensen,  exclu  en  avril  2009  du  concours  danois  «  Picture  of  the  Year  »  pour  l’excès   des   manipulations   de   la   chromie   sur   ses   photographies     (voir   fig.   37).   Ce   constat   nous   amène   à   prendre   en   compte   l’importance   de   l’influence   des   récits   accompagnant   les   différents  médiums  sur  les  pratiques  et  sur  les  prises  de  décisions  des  professionnels  :  la   photographie  argentique  étant  traditionnellement  considérée  comme  fiable  et  véridique,   l’acceptation   des   manipulations   qu’elle   comporte   est   plus   aisée   que   celle   des   modifications   typiques   de   l’ère   numérique.   Ce   «  transfert  »   de   crédibilité   dont   jouit   la   technique  argentique  explique  aussi  le  fait  que  les  codes  de  déontologie  présentent  les   techniques   de   la   chambre   noire   comme   des   points   de   repère   pour   définir   les   modifications   acceptables   sur   les   photographies   numériques,   et   le   fait   que   les   photojournalistes  s’y  référent  continuellement  dans  leurs  pratiques  quotidiennes  :       Moi,   sur   Photoshop,     je   m’arrête   uniquement   aux   outils   qu’utilisait   le   laboratoire   photo   il   y  a  vingt  ans,  donc  c’est  relever  un  petit  peu,  éclaircir  un  peu,  mettre  un  peu  de  contraste,   recadrer.  […]  Des  fois  on  peut  éclaircir  un  petit  peu,  et,  je  le  redis,  c’est  le  même  travail  

                                                                                                                97.  Voir  Claire  Guillot,  «  Photoshop  sème  la  zizanie  dans  la  photo  de  presse  »,  Le  Monde,   1er  septembre  2010  (en  ligne  :  http://www.fairelejour.org/spip.php?article2198).     98.  Jean-­‐François  Leroy  cité  par  C.  Guillot,  op.  cit.      

97  

que  le  labo  sur  le  négatif  il  y  a  vingt  ans,  donc  ça  ne  pose  pas  de  problèmes.  (photographe   à  l’AFP)    

 

La  prolifération  des  codes  déontologiques  détaillant  les  modifications  réalisables  

depuis  l’arrivée  du  numérique  est  un  signe  du  fait  que,  avec  la  nouvelle  technologie,  le   statut  du  photojournalisme  a  été  profondément  remis  en  question.  Alors  que,  à  l’époque   de   l’argentique,   la   photographie   était   vue   comme   un   médium   fiable   et   transparent   (même  si  des  retouches  étaient  possibles),  cette  crédibilité  a  été  mise  en  doute  avec  le   numérique.  Le  paradigme  décrivant  la  photographie  comme  un  médium  exact  ayant  été   mis  à  mal,  les  protocoles  décrits  dans  les  codes  de  déontologie  ont  été  nécessaires  pour   réaffirmer   l’objectivité   du   photojournalisme,   afin   que   celui-­‐ci   puisse   garder   la   même   place   au   sein   de   l’industrie   des   médias   et   le   même   rôle   social.   Comme   Vincent   Lavoie   l’affirme   dans   son   article   «  La   rectitude   photojournalistique.   Codes   de   déontologie,   éthique  et  définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  la  déontologie  du  photojournalisme   contribue  à  solidifier  une  pratique  qui,  de  par  la  complexité  de  ses  fonctions  et  de  son   fonctionnement,  semble  difficile  à  définir  et  à  stabiliser  :       Cette  moralité  de  l’analogique  que  les  signataires  des  codes  paraissent  défendre  contre   l’incorrection   du   numérique   est   en   vérité   le   symptôme   d’une   inquiétude   encore   plus   profonde  :   celle   de   la   perte   des   fondements   éthiques   du   photojournalisme.   […]   Que   ce   soit   sous   une   forme   non   écrite   ou   au   contraire   dûment   codifiée,   l’éthique   du   photojournalisme   procède   de   la   construction   morale   d’une   pratique   en   mal   de   définition   stable.   […]   La   déontologie   du   photojournalisme   est   donc   plutôt   une   ontologie,   puisque   c’est  de  l’essence  même  de  cette  pratique  qu’il  est  encore  question.99        

 

                                                                                                                99.  V.   Lavoie,   «  La   rectitude   photojournalistique.   Codes   de   déontologie,   éthique   et   définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  op.  cit.,  p.  208.      

98  

  Fig.  35.  L’une  des  images  du  photographe  d’AP  David  Guttenfelder,  capture  d’écran  à  partir  du     diaporama  publié  sur  le  site  web  Le  Monde.fr  le  19  août  2010.    

    Fig.  36.  L’une  des  photographies  de  Karim  Ben  Kheifa,  prise  le  1er  avril  2011  à  Sanaa,  au  Yemen,   capture  d’écran  à  partir  du  portfolio  publié  sur  le  site  web  Le  Monde.fr  le  15  avril  2011.    

 

99  

     

  Fig.   37.   L’une   des   photographies   de   Klavs   Bo   Christensen   prises   en   2009   à   Haïti.   L’excès   des   modifications  sur  la  chromie  a  motivé  son  exclusion  du  concours  danois  «  Picture  of  the  Year  »   après  une  confrontation  avec  les  fichiers  RAW  correspondant  à  ses  images.      

   

Dans   le   contexte   du   photojournalisme,   l’interdiction   de   la   retouche   et   la  

limitation   du   travail   sur   le   cliché   postérieur   à   la   prise   de   vue   se   présentent   donc   comme   des  éléments  constitutifs  de  l’identité  de  la  profession,  à  la  différence  de  ce  qui  se  passe   dans  le  milieu  de  la  presse,  où,  comme  nous  le  verrons,  la  retouche  peut,  selon  les  cas,   être  acceptée,  et  où  elle  a  la  fonction  d’adapter  l’image  à  un  certain  dispositif  éditorial.   Alors   que   les   photojournalistes   se   doivent   de   fournir   des   images   qui   véhiculent   de   l’information,   tout   en   étant   lisibles   et   esthétiquement   intéressantes,   ce   sont   les   iconographes,   les   éditeurs   photos   des   magazines   et   des   quotidiens   et   les   directeurs   artistiques  qui  devront  s’occuper  de  les  rendre  compatibles  avec  les  formats  et  les  textes   auxquels  elles  seront  associées,  et  le  cas  échéant  recourir  à  la  retouche  numérique.            

 

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V.  LES  USAGES  GRAPHIQUES  DE  LA  PHOTO     Dans   le   chapitre   précédent,   nous   avons   vu   que   la   pratique   de   la   retouche,   considérée  comme  l’action  de  rajouter,  enlever  ou  modifier  des  éléments  de  l’image,  est   refusée  en  bloc  par  les  professionnels  liés  au  milieu  du  photojournalisme,  qui  adoptent   une  position  assez  unifiée  sur  ce  point,  malgré  le  fait  que  certaines  techniques  de  prise   de  vue  ou  de  traitement  chromatique  de  l’image  soient  encore  sujettes  à  débat.  Mais  la   circulation   des   images   ne   s'arrête   pas   après   leur   réalisation.   Dans   le   contexte   de   la   publication,   les   photographies   passent   par   un   deuxième   stade   de   sélection   et   de   modification,  effectué  par  les  professionnels  de  l'édition,  parmi  lesquels  les  rédacteurs,   les  éditeurs  photo  et  les  directeurs  artistiques.     Si   le   domaine   des   images   d’actualité   en   général   (et   donc   du   photojournalisme)   et   celui   des   images   publiées   (et   donc   de   la   presse)   sont   souvent   confondus,   c’est   parce   que   les   liens   entre   les   deux   champs   sont   très   étroits,   mais   aussi   parce   que   l’histoire   de   la   photographie,   s’arrêtant   principalement   sur   la   figure   du   photoreporter,   a   souvent   minimisé   l’importance   du   rôle   des   autres   acteurs   de   la   chaîne   de   l'image,   en   faisant   l’impasse   sur   la   description   de   ces   métiers   et   de   leur   influence   sur   les   images   produites.   Notre   questionnement   sur   les   pratiques   de   la   retouche   dans   les   différents   milieux   professionnels  nous  invite  au  contraire  à  prendre  en  compte  le  fait  que  les  images  sont   sujettes   à   des   étapes   successives   de   manipulation,   ce   qui   rend   visibles   les   attentes   de   leurs   producteurs   –   les   photographes   ou   les   agences   –   mais   aussi   celles   de   leurs   diffuseurs  –    les  professionnels  de  la  presse.     La   retouche   ne   semble   pas   être   prise   en   compte   de   la   même   manière   dans   le   champ   du   photojournalisme   et   dans   celui   de   l’édition.   Alors   que   les   photographes   retouchant  leurs  images  sont  systématiquement  sanctionnés  lorsque  la  manipulation  est   découverte,   aucune   mesure   n’est   prise   à   l’encontre   des   éditeurs   photo,   des   directeurs   artistiques   ou   des   rédactions   ayant   modifié   des   images,   lesquels   peuvent   tout   au   plus   diffuser  des  communiqués  d’excuses  après  le  retentissement  dans  les  médias  d’un  cas  de   retouche   avérée.   S’il   est   vrai   que   de   nombreux   quotidiens   se   sont   dotés,   surtout   aux   Etats-­‐Unis,  de  codes  déontologiques  réglant  la  retouche  des  images,  ceux-­‐ci  apparaissent   sensiblement   différents   comparés   aux   codes   déontologiques   des   agences   de   presse   ou  

 

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des  associations  de  photojournalistes,  admettant  la  retouche  et  les  photomontages  à  des   fins  illustratives.100     En   dernier   lieu,   alors   que   les   photojournalistes   sont   spécialisés   dans   la   photographie  d’actualité  et  doivent  prendre  en  compte  les  normes  que  celle-­‐ci  pose,  les   professionnels   de   la   presse   quotidienne   et   magazine   sont,   eux,   confrontés   aux   genres   photographiques   dans   leur   totalité   –     de   la   publicité   au   portrait,   jusqu’à   la   photographie   d’illustration   et   d’actualité   –,   et   savent   donc   mobiliser   les   ensembles   hétérogènes   de   règles  que  ces  types  de  photographie  impliquent  avant  de  modifier  les  images.     Ces   différences   impliquent   l’impossibilité   de   parler   d’une   logique   professionnelle   unique  dans  les  domaines  du  photojournalisme  et  de  la  presse,  ainsi  que  d’une  éthique   commune  par  rapport  à  la  question  de  la  retouche  photographique.    

  Retouche  et  illustration         La   valeur   d’objectivité   de   la   photographie  a  souvent  été  mobilisée  pour  expliquer   l’ample   utilisation   des   images   photographiques   dans   le   contexte   de   la   presse   d’information,     se   couplant,   pour   certains   chercheurs,   à   l’objectivité   attribuée   aux   comptes-­‐rendus   journalistiques.   Dans   le   chapitre   «  La   rhétorique   de   la   figure  »,   faisant   partie  de  l’ouvrage  collectif  Un  art  moyen.  Essai  sur  les  usages  sociaux  de  la  photographie,   Luc  Boltanski  affirme  :       Utiliser  la  photographie  pour  témoigner  des  événements  réels  et  les  transmettre  par  la   presse  paraît  conforme  aux  possibilités  objectives  de  la  technique  photographique  et  à  la   définition   sociale   de   l’activité   photographique.   Tout   concourt   à   rapprocher   la  

                                                                                                                100.  Voir   «  Photo   Manipulation   Policies  »,   document   détaillant   trente-­‐huit   codes   déontologiques   d’organisations,   quotidiens,   sites   web   d’information   et   réseaux   sociaux   (en   ligne  :   http://www.consumerwebwatch.org/pdfs/photos_policies.pdf),   cité   par   V.   Lavoie,   «  La   rectitude   photojournalistique.   Codes   de   déontologie,   éthique   et   définition   morale  de  l’image  de  presse  »,  op.  cit.      

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photographie,   moyen   objectif   par   excellence   d’enregistrer   le   réel,   et   la   presse,   qui   a   pour   fonction  de  communiquer  les  actions  humaines  effectives.101    

 

Comme  le  sociologue  le  souligne,  cette  vision  est  le  plus  souvent  véhiculée  par  les  

professionnels   eux-­‐mêmes,   et   tend   à   légitimer   la   production   et   l’usage   de   la   photographie  dans  le  contexte  de  la  presse.  Mais,  comme  l’étude  empirique  de  Boltanski   le  met  en  avant,  l’image  n’est  pas  uniquement  utilisée  comme  un  support  d’information   ou   comme   un   «  miroir   du   réel  ».   Une   observation   sans   a   priori   de   l’usage   de   la   photographie   dans   la   presse   nous   montre   que   celle-­‐ci   peut   être   mobilisée   afin   d’organiser   la   lecture,   susciter   des   émotions   et   pousser   à   l’achat   du   journal.   Comme   le   montre   André   Gunthert,   l'image   assume   souvent   des   fonctions   narratives   ou   allégoriques,   même   dans   le   cas   de   photographies   à   caractère   documentaire,   car   les   rapports   qu’elle   entretient   avec   le   texte   ou   l’événement   sont   plus   complexes   qu’une   simple   restitution   visuelle   de   l’information,   la   dimension   documentaire   de   la   photographie  n’étant  finalement  que  rarement  mobilisée  comme  telle102.  Barbie  Zelizer   souligne   elle   aussi   que   «  les   crédits   peuvent   être   insuffisants   et   relégués   à   l’arrière-­‐plan,   les   légendes   sont   souvent   trop   génériques   et   entretiennent   un   lien   ambigu   avec   ce   qu’elles   décrivent,   et   les   images   ont   tendance   à   exister   dans   une   relation   imprécise   avec   les  mots  qu’elles  accompagnent  »103.   Les   entretiens   menés   confirment   que   les   professionnels   mobilisent   volontairement   les   qualités   narratives   et   esthétiques   de   l’image   photographique,   qui   est   utilisée  pour  faciliter  la  lecture,  attirer  le  lecteur  vers  un  contenu  textuel  ou  le  séduire   pour   déclencher   l’achat   du   journal.   On   comprend   donc   que   la   retouche   est   souvent   utilisée   dans   l'édition   presse,   servant   à   adapter   la   photographie   aux   multiples   exigences   des   éditeurs,   lesquels   ne   se   soucient   pas   toujours   de   mettre   en   avant   son   caractère   documentaire.                                                                                                                   101.  Luc   Boltanski,   «  La   rhétorique   de   la   figure  »,   dans   Pierre   Bourdieu   (ed.),   Un   art   moyen.   Essai   sur   les   usages   sociaux   de   la   photographie,   Paris,   Les   Éditions   de   Minuit,   1965,  p.  174.   102.  Voir   A.   Gunthert,   «  L’illustration,   ou   comment   faire   de   la   photographie   un   signe  »,   L’Atelier  des  icônes,  12  octobre  2010  (http://culturevisuelle.org/icones/1147).     103.  Barbie   Zelizer,   About   to   Die.   How   News   Images   Move   the   Public,   New   York,   Oxford   University  Press,  2010,  p.  17-­‐18  (traduction  personnelle  de  l’anglais).      

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Un   cas   récent   de   retouche   peut   nous   aider   à   saisir   la   multiplicité   des   usages   de   la  

photographie  dans  ce  contexte.  Le  19  novembre  2008,  le  quotidien  Le  Figaro  publie  en   Une   une   photographie   de   Rachida   Dati,   alors   ministre   de   la   Justice,   pour   illustrer   un   article  sur  la  protestation  des  magistrats  à  son  encontre.  Le  20  novembre,  le  magazine   L’Express   révèle   que   l’image   originale,   réalisée   par   François   Bouchon,   photographe   pour   Le  Figaro,  a  subi  une  retouche  :  une  bague  a  été  ôtée  du  doigt  de  Rachida  Dati  (voir  fig.   38   et   39).   Interviewée   par   Eric   Mandonnet,   la   rédactrice   en   chef   du   service   photo   du   Figaro,  Debora  Altman,  déclare  :  «  On  a  bouclé  dans  l’urgence.  On  assume.  On  ne  voulait   pas  que  la  bague  soit  l’objet  de  la  polémique,  alors  que  le  vrai  sujet  était  la  pétition  des   magistrats  »104.   Comme   le   remarque   André   Gunthert,   cet   exemple   montre   que   la   retouche   peut   être  utilisée  pour  ne  pas  brouiller  la  lecture  de  l’image,  et  par  conséquent  du  texte,  car  le   bijou  aurait  pu  focaliser  l’attention  du  lecteur  sur  l’aspect  dépensier  et  superficiel  de  la   ministre,   en   la   détournant   du   sujet   de   l’article.105   Cette   observation   est   utile   pour   catégoriser   l’un   des   usages   de   la   retouche  :   l’image   photographique   étant   souvent   ambigüe,   l’effacement   d’un   élément   visuel   sert   à   limiter   les   interprétations   possibles   dont   elle   peut   faire   l’objet,   limitation   qui   peut   aussi   être   effectuée   par   le   texte   qui   l’accompagne.106  Cet  usage  de  la  retouche  nous  semble  différent  de  celui  qui  est  fait  par   les   photographes   afin   de   rendre   plus   esthétique   ou   plus   lisible   une   image   photographique,   et   que   nous   avons   analysé   dans   le   chapitre   précédent.   Alors   que   le   photographe   se   base   sur   une   observation   de   la   photographie   en   tant   que   telle   pour   décider   des   éventuelles   modifications   à   apporter,   la   rédaction   se   doit   de   prendre   en   compte   le   texte   que   l’image   accompagnera,   afin   de   choisir   la   bonne   image   ou   de   la   retoucher   si   elle   n'est   pas   totalement   adaptée   aux   propos   à   illustrer   ou   à   l’  «  angle  »   retenu.                                                                                                                     104.  Debora   Altman,   citée   par   Eric   Mandonnet,   «  Le   Figaro   retouche   une   photo   de   Dati   à   la   Une  »,   L’Express.fr,   20   novembre   2008   (http://www.lexpress.fr/actualite/politique/   le-­‐figaro-­‐retouche-­‐une-­‐photo-­‐de-­‐dati-­‐a-­‐la-­‐une_706998.html).     105.  A.   Gunthert,   «  Derrière   la   retouche,   l’aveu   de   l’illustration  »,   Actualités   de   la   Recherche   en   histoire   visuelle,   21   novembre   2008   (http://www.arhv.lhivic.org/   index.php/2008/11/21/869-­‐derriere-­‐la-­‐retouche-­‐l-­‐aveu-­‐de-­‐l-­‐illustration).     106.  Voir  R.  Barthes,  «  Rhétorique  de  l’image  »,  Communications,  novembre  1964.      

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Dans   le   cas   de   la   photographie   de   Rachida   Dati,   on   peut   aussi   constater   que   la   retouche   s’est   portée   sur   une   image   qui   n’avait   pas   été   choisie   pour   son   caractère   documentaire  (puisqu'exécutée  cinq  mois  avant  l’événement  qu’elle  illustre)  mais  pour   apporter   un   complément   à   caractère   illustratif   au   texte  :   non   seulement   l'image   aide   à   identifier   le   principal   protagoniste   du   récit   journalistique,   mais   elle   montre   aussi   une   ministre   sûre   d’elle-­‐même   et   déterminée   face   à   l’attaque   des   magistrats,   ce   qui   représente   un   choix   délibéré   de   la   part   de   la   rédaction   du   Figaro,   comme   le   laisse   entendre  le  témoignage  de  la  chef  du  service  photo  du  magazine  à  l’époque  des  faits  :       Q  :  C’était  au  moment  même  où  elle  répondait  aux  magistrats  ?   Non,  pas  du  tout,  c’était  une  photo  où  elle  était  tournée  comme  ça,  et  voilà,  ça  allait  bien   avec   le   titre,   et   à   un   moment   donné   on   voyait   qu’elle   était   déterminée   et   qu’elle   ne   laisserait   pas   passer   ça,   donc,   à   un   moment   donné,   c’est   ça   aussi.   (ex   chef   du   service   photo  du  Figaro)  

 

  Fig.  38.  L’image  telle  que  publié  par  Le  Figaro  du  19  novembre  2008,  capture  d’écran  réalisée  à   partir  de  L’Express.fr.            

 

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    Fig.   39.   L’image   originale   telle   que   publiée   par   L’Express,   réalisée   par   François   Bouchon/Le   Figaro  le  17  juin  2008  lors  d’un  débat  sur  la  réforme  de  la  Constitution  au  Sénat,  capture  d’écran   réalisée  à  partir  de  L’Express.fr.            

 

Mais   la   limitation   des   signifiés   de   l’image   n’est   pas   le   seul   but   de   la   retouche  

effectuée   par   l'éditeur.   Elle   peut   aussi   être   utilisée   pour   rendre   une   image   plus   lisible,   esthétique  et  attirante  afin  de  séduire,  induire  à  l’achat  ou  proposer  une  identité  visuelle   attirante   pour   le   journal.   Ce   type   de   retouche   s’effectue   de   préférence   sur   des   images   en   grand  format,  paraissant  en  couverture,  en  double  page  ou  en  pleine  page,  en  raison  de   leur  importance  et  de  leur  visibilité.      

Le  cas  des  couvertures        

Le   cas   des   images   de   Une   (pour   les   quotidiens)   ou   de   couverture   (pour   les  

magazines)  est  particulièrement  intéressant  à  observer.  La  couverture  constitue  en  effet   un   support   particulier,   qui   cristallise   plusieurs   types   d’attentes   de   la   part   de   la   rédaction  :   l’image   et   le   texte   doivent   composer   un   tout   harmonieux,   simple,   visible   et  

 

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attirant  afin  de  capturer  le  regard  du  potentiel  acheteur,  mais  aussi,  dans  le  long  terme,   afin  de  constituer  une  identité  visuelle  stable  pour  le  journal  :     La   couverture,   dans   un   média,   c’est   la   chose   la   plus   caricaturale,   c’est-­‐à-­‐dire   qu’on   est   obligés   de   caricaturer   pour   aller   toucher   vite  ;   quand   vous   êtes   dans   un   kiosque   vous   avez  trois  secondes  pour  aller  attirer  quelqu’un,  trois  secondes  pour  qu’il  vous  lise,  donc,   évidemment,   que   ce   soit   l’image,   le   titre,   ou   la   couverture   dans   son   entier,   c’est   une   caricature.  Evidemment  l’image  doit  être  modifiée  pour  rentrer  dans  ce  cadre.  (directeur   artistique  du  Nouvel  Observateur)  

  De  plus,  la  couverture  représente  un  espace  fixe,  vertical,  auquel  l’image  doit  être   le   plus   souvent   adaptée   par   le   recadrage   et,   parfois,   par   la   retouche.   L’intégration   de   certains   éléments,   comme   le   nom   du   journal,   le   titre   du   sujet   et   le   code   barre   doit   forcément   être   prise   en   compte   dans   le   choix   et   dans   la   construction   de   l’image,   qui   doit   être   simple   pour   ne   pas   risquer   de   rendre   la   couverture   illisible   à   cause   des   trop   nombreux  messages  visuels  qu’elle  présente  :     Sur   une   série   de   photos   il   y   a   une   image   qui   sera   évidente   pour   une   couverture   parce   qu’elle  est  plus  simple,  parce  que  sur  une  couverture  vous  pouvez  mettre  un  titre,  voire   deux  titres,  voire  trois  titres,  le  logo,  le  code  barre,  donc  ça  fait  déjà  beaucoup  d’éléments   qu’on  met  sur  une  image.  (directeur  artistique  du  Nouvel  Observateur)    

Dans   le   cas   des   couvertures,   donc,   la   retouche   intervient   très   souvent   afin   de   simplifier   l’image,   par   exemple   par   la   suppression   de   certains   éléments   visuels,   mais   aussi  pour  adapter  la  photographie  au  format  fixe  de  la  page  verticale.     Un   exemple   de   ce   type   de   retouche,   très   fréquente,   est   constitué   par   le   cas   récent   de  retouche  d’une  image  de  la  part  du  magazine  The  Economist,  qui  a  adapté  une  image   provenant   de   Reuters   à   sa   couverture   du   numéro   du   19   juin   2010   (voir   fig.   40   et   41).   La   confrontation   entre   la   photographie   originale   et   la   couverture   du   magazine   est   particulièrement   utile,   car   elle   permet   de   reconnaître   les   modifications   que   l’image   a   subies  pendant  le  processus  d’adaptation  au  format.    

 

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  Fig.  40.  La  photographie  originale,  telle  que  diffusée  par  Reuters,  prise  le  28  mai   2010  par  Larry  Downing  à  Fourchon  Beach,  Louisiane,  capture  d’écran  effectuée   à  partir  du  site  web  de  Reuters.    

 

 

                   Fig.  41.  La  couverture  de  The  Economist  du  19  juin  2010.    

 

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On   constate   d’abord   un   important   recadrage  :   la   rédaction   a   éliminé   la   partie   droite  de  l’image,  et  donc  l’un  des  personnages,  l’amiral  Thad  Allen,  dans  le  but  d’isoler   la  figure  d’Obama,  celle  qui  intéressait  le  magazine  pour  la  couverture.  Mais  le  recadrage   élimine  aussi  la  partie  inférieure  de  l’image,  et  donc  la  plage  qu’Obama  est  probablement   en  train  d’observer.  La  signification  que  l’on  peut  attribuer  à  la  posture  du  président  se   déplace   donc   d’une   interprétation   qui   le   voit   en   train   d’observer   la   plage   à   une   autre   gamme   d’interprétations,   selon   lesquelles   il   apparaît   concerné   par   un   problème,   préoccupé,   puisque   son   regard   et   sa   tête   penchée   vers   le   bas   ne   peuvent   plus   être   expliqués  par  le  fait  qu’il  est  en  train  de  regarder  quelque  chose  –    ce  qui  est  en  accord   avec   l’image   que   The   Economist   a   choisi   de   passer,   c’est-­‐à-­‐dire   celle   d’un   président   soucieux  après  les  dégâts  économiques  causés  par  la  marée  noire  en  2010.     En   deuxième   lieu,   la   femme   qui   est   aux   côtés   d’Obama,   Charlotte   Randolph,   est   effacée   par   la   retouche   afin   de   concentrer   l’attention   sur   le   président   Obama   et   sur   la   plateforme   pétrolière   qui   apparaît   sur   le   fond   de   l’image.   En   plus   d'éliminer   un   personnage   inconnu   pour   le   grand   public,   qui   aurait   perturbé   la   lecture   de   l’image,   l’effacement   de   Charlotte   Randolph   permet   de   créer   visuellement   une   relation   privilégiée   entre   Obama   et   la   plateforme   pétrolière   à   l’arrière-­‐plan.   Celle-­‐ci   renvoie   de   façon   allégorique   à   la   compagnie   pétrolière   BP,   responsable   de   la   catastrophe   écologique,   quoiqu'il   ne   s’agisse   pas   d’une   plateforme   appartenant   au   groupe   britannique.     Au   niveau   de   la   chromie,   le   visage   d’Obama   est   légèrement   éclairci.   Ensuite,   le   nom  du  magazine,  un  titre,  un  sous-­‐titre,  les  titres  des  autres  sujets  et  le  code  barre  sont   juxtaposés  à  l’image.  Le  fait  que  l’image  choisie  présente  un  arrière-­‐plan  neutre  est  un   facteur  important  pour  la  création  d’une  image  de  couverture.  Le  texte,  en  effet,  ne  doit   pas   déborder   sur   les   personnages   visibles   dans   l’image,   ou   cacher   d’autres   éléments   considérés   comme   importants.   L’image   se   doit   aussi   d’être   simple,   épurée,   pour   éviter   une  confusion  visuelle  après  l’ajout  des  textes  et  des  logos.  En  dernier  lieu,  le  format  de   la  page  étant  vertical,  et  le  nom  du  magazine  demandant  un  espace  libre  qui  n’était  pas   présent   sur   la   photo   originale,   une   partie   de   ciel   a   été   rajoutée   au-­‐dessus   de   la   plateforme  pétrolière,  action  qui  est  techniquement  qualifiée  de  «  rajout  de  matière  »,  et   qui  est  exécutée  très  souvent  pour  adapter  l'image  à  des  formats  fixes.     Lorsque   l’image   choisie   pour   la   couverture   provient   d’une   agence   ou   d’un   photographe   qui   n’est   pas   directement   lié   au   magazine,   comme   dans   ce   cas,   la    

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photographie  originale  est  généralement  déjà  en  circulation  avant  la  publication  par  le   journal,   ce   qui   permet   une   confrontation   entre   l’image   telle   que   elle   a   été   diffusée,   et   l’image  après  publication.  Cela  nous  permet  de  distinguer  les  attentes  des  producteurs   de  l’image,  les  photographes  ou  les  agences,  et  celles  des  diffuseurs,  les  professionnels   de   la   presse,   qui   doivent   adapter   la   photographie   à   un   contexte   de   publication   déterminé.     Un   exemple   similaire   est   constitué   par   la   retouche   subie   par   une   photographie   provenant  de  l’AFP  (voir  fig.  42),  prise  à  l’occasion  de  l’investiture  de  Nicolas  Sarkozy  en   tant  que  président,  et  utilisée  par  le  magazine  VSD  comme  image  de  couverture  pour  son   numéro   du   25   mai   2007   (voir   fig.   43).   On   observe   un   important   recadrage,   mais   aussi   l’effacement   des   deux   filles   de   Cécilia   Sarkozy,   substituées   par   un   rideau   rouge.   La   retouche,  très  similaire  à  celle  effectuée  par  The  Economist,  a  pour  but  de  rendre  l’image   (dont   le   principal   point   d’intérêt   est   représenté   par   le   baiser   de   Nicolas   et   Cécilia   Sarkozy)   plus   simple   et   lisible,   et   simultanément   de   permettre   l’ajout   du   nom   du   magazine,  de  titres,  et  de  vignettes  signalant  les  autres  sujets.        

  Fig.   42.   La   photographie   originale,   telle   que   diffusée   par   l’AFP,   prise   le   16   mai   2007   par   Thomas   Coex  à  l’Elysée.        

 

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  Fig.  43.  La  couverture  du  magazine  VSD  du  25  mai  2007.  

  La  retouche  est  donc  utilisée  pour  adapter  l’image  à  un  certain  format  et  pour  la   rendre  plus  lisible  :     Ça  arrive  souvent,  vous  voulez  avoir  une  personne  et  vous  avez  trois  personnes,  quatre   personnes,  c’est  un  peu  gênant,  donc  c’est  seulement  pour  rendre  la  photo  plus  lisible.  Ou   assombrir  un  peu.  […]  On  le  fait  avant  tout  pour  la  couverture,  parce  que  la  couverture   doit  être  vue  de  loin  ;  pour  une  photo  à  l’intérieur  on  le  fera  peu,  si  on  le  fait  c’est  peut   être  en  double  page.  Mais  il  arrive  parfois  que  si  c’est  une  photo  en  couverture  c’est  aussi   une  photo  à  l’intérieur,  donc  à  ce  moment  là  on  gardera  […].  Mais  c’est  une  question  de   visibilité,   et   la   visibilité   c’est   le   propre   d’une   couverture,   d’être   visible,   donc   on   le   fait   pour   cela,   […]   toujours   en   sachant   que   la   personne   enlevée   n’enlève   pas   une   information   dans  l’image.  (chef  du  service  photo  de  VSD)  

Ce  type  de  retouche,  effectuée  par  les  quotidiens  et  par  les  magazines,  et  qui  tend   à  mettre  en  avant  certains  éléments  de  l’image  et  à  en  effacer  d’autres,  semble  avoir  une  

 

111  

histoire   longue,   car   elle   est   décrite   par   plusieurs   chercheurs,   comme   Thierry   Gervais   dans  son  étude  sur  le  magazine  L’Illustration107,  ou  encore  Luc  Boltanski,  qui  affirme  :       [L]es  objets  qui  environnent  l’action  sont  bannis  de  l’image  :  par  le  cadrage  d’abord,  mais   aussi  par  la  retouche  ;  on  noircit,  on  éclaircit  les  fonds  selon  les  valeurs  du  motif  central   qui  véhicule  à  lui  seul  la  signification  de  la  photographie.108  

Mais   ce   type   de   modifications,   qui   ont   pour   but   la   simplification   de   l’image,   ne   sont  pas  les  seules  à  être  effectuées  dans  les  rédactions.  Des  retouches  beauté  peuvent   également  être  apportées  à  un  portrait  provenant  d’une  agence  de  presse  (et  donc  non   retouché   par   le   photographe)   lorsque   celui-­‐ci   est   publié   en   Une,   afin   de   le   rendre   plus   attirant  pour  son  lectorat.  C’est  le  cas  de  ce  portrait  de  Cécilia  Attias,  diffusé  par  Getty   Images   (voir   fig.   44),   et   utilisé   par   Gala   pour   la   couverture   de   son   numéro   du   18   juin   2008  (voir  fig.  45).            

                                                                                                                107.  T.   Gervais,   L’Illustration   photographique.   Naissance   du   spectacle   de   l’information,   1843-­1914,   thèse   de   doctorat,   EHESS   (dir.   André   Gunthert,   Christophe   Prochasson),   2007  (en  ligne:  http://culturevisuelle.org/blog/4356).     108.  L.  Boltanski,  op.  cit.,  p.  176.      

112  

  Fig.   44.   L’image   originale,   telle   que   diffusée   par   Getty   Images,   prise   par   Julien   Hekimian   le   10   mai  2008.      

 

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  Fig.  45.  La  couverture  du  magazine  Gala  du  18  juin  2010.      

   

La  confrontation  entre  les  deux  images  nous  permet  de  constater  que  la  peau  de  

Cécilia  Attias  a  subi  un  lissage,  et  son  teint  a  été  rendu  plus  mat.  Les  dents  apparaissent   plus   régulières,   et   une   mèche   de   cheveux   rebelles   a   ��té   effacée.   On   constate   aussi   l’effacement   d’une   tête   à   l’arrière   plan   (retouche   qui,   encore   une   fois,   sert   à   simplifier   l’image  et  à  la  rendre  plus  lisible),  et  un  étirement  horizontal  de  l’image,  nécessaire  à  la   rédaction  pour  adapter  l’image  verticale  au  format  plus  large  de  la  couverture.     La   couverture   apparaît   donc   comme   un   support   contraignant,   imposant   le   plus   souvent  des  modifications  à  l'image  afin  de  correspondre  aux  nombreuses  exigences  des   éditeurs.   De   plus,   dans   le   cas   des   magazines   (qui   soignent   particulièrement   l’aspect   visuel   et   graphique   de   leurs   mise   en   page,   proposent   des   images   en   grand   format,    

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intègrent  des  professionnels  issus  de  l’univers  du  graphisme  et  disposent  d’un  délai  plus   important),   la   construction   d’une   image   peut   être   plus   élaborée   que   dans   le   cas   des   quotidiens.        

Déontologie       Demandant   souvent   une   adaptation   de   la   photographie,   le   support   représenté   par   la   couverture   est   considéré   comme   un   espace   autonome   et   particulier   par   les   professionnels  eux-­‐mêmes,  qui  sont  conscients  du  travail  que  ce  contexte  impose.  Cela   ressort   aussi   des   paroles   de   Emma   Duncan,   la   rédactrice   en   chef   adjointe   de   The   Economist,   qui,   en   répondant   à   la   polémique   née   du   cas   de   retouche   que   nous   avons   analysé,  a  affirmé  :       J’étais  en  charge  de  l’article  la  semaine  où  nous  avons  publié  l’image  du  président  Obama   avec  la  plateforme  pétrolière  dans  l’arrière-­‐plan.  Oui,  Charlotte  Randolph  a  été  effacée  de   l’image   (l’amiral   Allen   a   été   éliminé   par   le   recadrage).   Nous   l’avons   effacée   non   pas   pour   des   questions   politiques,   mais   parce   que   la   présence   d’une   femme   inconnue   aurait   été   incompréhensible   pour   les   lecteurs.   Nous   modifions   souvent   les   photos   que   nous   utilisons  pour  nos  couvertures.  Parfois  —  comme  dans  la  couverture  du  27  mars  sur  la   santé   publique,   avec   Obama   portant   un   bandage   autour   de   sa   tête   —   c’est   une   plaisanterie  évidente.  Parfois  —  comme  avec  une  image  du  président  Chavez,  le  15  mai,   pour   laquelle   nous   avons   assombri   l’arrière-­‐plan,   ou   avec   la   couverture   “It’s   time”   soutenant   Obama,   de   laquelle   le   fond   a   été   effacé   —   c’est   pour   faire   ressortir   le   personnage   principal.   Nous   ne   modifions   pas   les   photos   afin   de   tromper.   J’ai   demandé   que   Mme   Randolph   soit   effacée   parce   que   je   voulais   que   les   lecteurs   focalisent   leur   attention   sur   Obama,   et   non   pas   parce   que   je   voulais   qu’il   apparaisse   isolé.   Ce   n’était   pas   le  but.109  

                                                                                                                109.  Emma  Duncan,  citée  par  Jeremy  W.  Peters,  «  On  the  Economist’s  Cover,  Only  a  Part  of   the   Picture  »,   Media   Decoder,   5   juillet   2010   (http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/   2010/07/05/on-­‐the-­‐economists-­‐cover-­‐only-­‐a-­‐part-­‐of-­‐the-­‐picture/),  traduction  personnelle   de  l’anglais.        

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  Ce   témoignage   souligne   la   fréquence   avec   laquelle   les   images   sont   travaillées   pour   la   couverture   à   des   fins   illustratives.   S’il   est   vrai   que   le   magazine   aurait   pu   mentionner   la   retouche   dans   le   crédit   de   l’image,   par   exemple,   par   l’utilisation   du   terme   «  photo   illustration  »   (comme   il   est   préconisé   par   la   plupart   des   codes   déontologiques   élaborés   par   les   quotidiens110 ),   la   réponse   d’Emma   Duncan   semble   indiquer   que   les   photographies   publiées   en   couverture   sont   d’emblée   considérées   non   pas   comme   des   documents,  mais  comme  des  images  allégoriques,  devant  être  interprétées  par  le  lecteur   en  tant  que  telles  en  raison  de  leur  position  dans  le  journal,  sans  que  ce  soit  nécessaire   de  signaler  qu’elles  ont  subi  des  retouches.  Un  témoignage  qui  va  dans  le  même  sens  est   celui  de  Lucy  Danziger,  la  directrice  de  rédaction  du  magazine  américain  Self,   qui   s’est   expliquée  ainsi  à  propos  d’une  affaire  de  retouche  sur  un  portrait  de  la  chanteuse  Kelly   Clarkson  paru  en  Une  du  magazine  le  25  août  2009  (voir  fig.  46),  qui  avait  suscité  une   polémique  aux  Etats-­‐Unis  :       Les   images   doivent   raconter   une   histoire,   exprimer   un   sentiment,   transmettre   une   émotion   ou   capturer   un   moment.   Des   portraits   comme   ceux   que   nous   faisons   chaque   mois   pour   la   couverture   de   Self   ne   sont   pas   censés   être   non   travaillés   ou   fidèles   à   la   réalité   […].   Quand   la   fille   qui   fera   la   Une   arrive   au   shooting,   elle   est   généralement   non   apprêtée   et   vêtue   de   façon   décontractée,   et,   dans   la   plupart   des   cas,   elle   pourrait   être   prise   pour   un   membre   du   staff   ou   de   l’équipe   éditoriale.   Une   fois   qu’elle   est   maquillée   et   coiffée,  habillée  de  façon  stylée,  et  éclairée  par  la  lumière,  nous  demandons  au  meilleur   photographe   possible   de   trouver   une   pose   et   capturer   le   moment   où   elle   apparaît   au   mieux.   […]   Ensuite,   nous   développons   le   film   et   choisissons   les   meilleures   images.   Cela   est  fait  en  tandem  avec  la  star,  le  directeur  artistique,  Cindy  Searight,  le  photographe  et   moi-­‐même.   Ensuite   aura   lieu   le   processus   de   postproduction,   où   nous   faisons   des   marques   sur   la   photographie   pour   corriger   les   plis   indésirables   dans   le   chemisier,   les   cheveux  rebelles  et  d’autres  choses  qui  pourraient  enlever  la  beauté  du  moment.  C’est  de   l’art,   de   la   créativité   et   de   la   collaboration.   Ce   n’est   pas,   comme   dans   la   photographie  

                                                                                                                110.  Voir  «  Photo  Manipulation  Policies  »,  op.  cit.      

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d’actualité,  du  journalisme.  Cependant,  cela  est  censé  inspirer  les  femmes  à  vouloir  être   au  mieux.  C’est  ça  le  point.111      

  Fig.  46.  La  couverture  du  magazine  Self  du  25  août  2009.  

   

Dans   le   cas   de   l’image   de   couverture   de   Self,   le   fait   qu’il   s’agisse   d’un   portrait   –  

considéré,   comme   nous   l’avons   vu   dans   le   chapitre   3,   comme   une   image   retouchable,   en   opposition   à   la   photographie   d’actualité   –   est   une   des   raisons   mobilisées   par   la   directrice   de   rédaction   pour   expliquer   la   retouche   effectuée.   De   plus,   dans   le   cas   d’un   portrait  publié  en  Une,  on  remarque  une  attention  encore  plus  poussée  par  rapport  au   rendu   final   de   l’image,   ce   qui   rend   la   retouche   systématique   et   rend   presque   caduque   la   mention  «  photo  illustration  ».     Lorsque  les  éditeurs  sont  accusés  d’avoir  retouché  une  image,  ils  peuvent  donc  se   défendre  en  soulevant  la  question  du  genre  photographique  –  par  exemple,  le  portrait,                                                                                                                   111.  Lucy   Danzinger,   «  Pictures   that   please   us  »,   Lucy’s   Blog,   10   août   2009   (http://www.self.com/magazine/blogs/lucysblog/2009/08/pictures-­‐that-­‐please-­‐ us.html),  traduction  personnelle  de  l’anglais.      

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qui  n’est  pas  censé  être  réaliste  –    ou  du  support  –  dans  les  cas  analysés,  la  couverture,   dont  il  est  admis  que  l’image  peut  entretenir  un  rapport  allégorique  avec  son  référent.   Mais   si   les   professionnels   maîtrisent   ces   différents   registres   attribués   à   l’image   photographique,   les   polémiques   soulevées   par   ces   retouches   nous   montrent   que   le   grand  public,  lui,  a  une  connaissance  beaucoup  plus  limitée  de  ces  usages.  A  partir  de  ces   prémisses,  on  peut  faire  l’hypothèse  que  les  polémiques  suscitées  par  la  retouche  sont   moins   causées   par   un   réel   mésusage   de   la   photographie   dans   la   presse,   que   par   un   décalage   de   compétences   sur   les   usages   de   l’image   photographique   entre   les   éditeurs   et   le  lectorat.     Un   autre   argument   souvent   mobilisé   par   les   professionnels   afin   de   se   défendre   des   accusations   de   manipulation   de   l’image   est   le   fait   que   certaines   retouches   ne   modifient  pas  vraiment  l’information  :     Après,   la   bague   de   Rachida   Dati,   c’est   du   be-­to-­be,   c’est   la   presse   qui   a   vu   que,   mais   le   public,  lui,  quelque  part,  ça  n’a  pas  changé  l’information  ;  bon,  on  avait  enlevé  la  bague  de   Rachida   Dati,   certes,   mais   l’information   ce   n’était   pas   ça,   l’information   était   qu’elle   répondait  aux  juges  et  que  pour  la  première  fois  il  y  avait  un  ministre  qui  répondait  à  des   juges,  c’est-­‐à-­‐dire  à  une  corporation  très  dure.  (ex  chef  du  service  photo  du  Figaro)    

Mais  on  voit  que  cet  argument  peut  facilement  devenir  tautologique  :  le  quotidien   étant  le  responsable  du  choix  et  de  la  sélection  de  l’information  (la  réponse  de  Rachida   Dati  aux  magistrats,  et  non  pas  son  côté  dépensier)  et,  en  même  temps,  de  la  retouche  de   la   photographie,   utilisée   pour   adapter   l’image   à   l’article,   il   va   de   soi   que   la   retouche   effectuée   a   été   utilisée   non   pas   pour   effacer,   mais   pour   mettre   en   avant   l’information   que  le  journal  a  sélectionné.     Pour   les   quotidiens   ou   les   magazines,   la   possibilité   existe   de   signaler   des   retouches   ou   des   photomontages   par   la   mention   «  photo   illustration  »,   «  photo   retouchée  »  ou  «  photomontage  ».  Mais  on  constate  une  utilisation  limitée  de  ce  type  de   mentions,   généralement   effectuée   dans   le   cas   de   montages   élaborés   concernant   l’actualité   et   paraissant   à   l’intérieur   du   journal   (voir   fig.   47).   Il   y   a   plusieurs   raisons   à   cela.   Comme   nous   l’avons   déjà   remarqué,   la   Une   est   considérée   d’emblée   par   les   professionnels   comme   un   espace   graphique   travaillé,   et   la   mention   pourrait   donc   sembler   redondante.   Deuxièmement,   certains   genres   photographiques,   comme   les   portraits   et   la   photo   d’illustration   sont   considérés   comme   retouchables,   et   par    

118  

conséquent   la   mention   peut   être   considérée   comme   inutile,   comme   l’on   le   déduit   des   entretiens  effectués  :         [En  parlant  d’une  couverture  du  Nouvel  Observateur  Paris  Île-­de-­France]  Là  il  faut  savoir   que  les  gens  qui  étaient  sur  le  pont  n’y  étaient  pas,  ces  gens  n’y  étaient  pas,  ceux-­‐là  non   plus,  le  canoë,  ils  n’étaient  pas  là  non  plus…  Tout  ça,  ça  n’existait  pas.   Q  :  Et  là,  en  l’occurrence,  c’était  marqué  que  c’était  un  montage  ?   Non,  parce  que  ça  ce  n’est  pas  un  trucage  qui  peut  gêner  la  lecture.  Quand  ça  ne  concerne   pas  l’actualité…  (illustrateur  du  Nouvel  Observateur)    

 Enfin,  les  rédactions  espèrent  parfois  passer  certaines  modifications  sous  silence,   notamment   lorsqu’il   s’agit   de   photographies   d’actualité,   comme   dans   le   cas   de   la   photographie  de  Rachida  Dati.      

  Fig.  47.  Photomontage  publié  par  Le  Nouvel  Observateur  dans  son  numéro  du  9  décembre  2010,   crédité  :   «  Jack   Guez-­‐AFP-­‐Pool/Baltel-­‐Villard-­‐Nivière-­‐Maigneux-­‐Sipa/Dominique   Faget/AFP/   DR/Photomontage  Yann  »,  illustrant  un  dîner  ayant  eu  lieu  à  l’Elysée  le  14  novembre  2010.        

 

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Deux  logiques  professionnelles  :  le  graphiste  contre  le  photographe  

 

      D’autres   spécificités   différencient   la   façon   dont   la   retouche   est   perçue   dans   le  

milieu   de   la   presse   par   rapport   au   contexte   du   photojournalisme.   Si   la   position   des   photographes  et  des  agences  photographiques  est  assez  homogène  en  ce  qui  concerne  la   condamnation  de  la  retouche  photographique,  dans  les  quotidiens  et  les  magazines,  en   revanche,  l’image  est  sélectionnée  et  travaillée  par  de  nombreux  professionnels,  parmi   lesquels   les   iconographes,   les   directeurs   artistiques,   les   illustrateurs   et   les   maquettistes,   qui   proviennent   de   formations   différentes   et   n’ont   pas   forcément   le   même   regard   sur   l’image   photographique.   Si   l’équipe   du   service   photo   est   considérée   comme   un   médiateur   entre   les   photographes   et   le   journal,   étant   située   «  entre   la   vision   du   photographe   et   les   objectifs   de   la   publication  »112   (les   iconographes   et   le   chef   du   service   ayant,  le  plus  souvent,  une  formation  de  photographes  ou  de  journalistes),  le  directeur   artistique,   l’illustrateur   et   le   maquettiste   ont,   eux,   une   formation   de   graphistes,   ce   qui   leur  permet  de  sélectionner  et  travailler  la  photographie  en  tant  que  matériau  graphique   analogue   au   dessin   ou   à   la   peinture,   servant   à   attirer   le   regard,   à   organiser   la   lecture   ou   à   «  rentrer   dans   le   texte  ».   Étant   considérée   comme   un   élément   illustratif,   la   photographie  peut  faire  l’objet  d’une  retouche  ou  d’un  travail  graphique  :  dans  la  vision   d’un   graphiste,   il   ne   s’agira   pas   de   transformer   une   image   afin   de   tromper   le   lectorat,   mais   de   l’adapter   aux   exigences   de   la   publication.   La   polémique   sur   la   retouche   est   alimentée   par   ces   deux   visions   contradictoires   coexistant   dans   le   milieu   de   la   presse  :   celle   des   photographes   et   du   service   photo,   attachés   à   une   vision   documentaire   de   la   photographie,   et   celle   des   graphistes,   considérant   la   photo   comme   un   matériau   graphique.   Le   problème   de   la   retouche   est   donc   posé   par   la   concurrence   de   ces   deux   logiques  professionnelles  distinctes,  et  de  ces  deux  visions  de  la  photographie  opposées   coexistant   dans   le   milieu   de   la   presse.   Luc   Boltanski   arrive   à   une   conclusion   similaire   lorsqu’il  affirme  :      

                                                                                                                112.  Terence   Wright,   The   Photography   Handbook,   Londres,   Routledge,   1999,   p.   98-­‐99,   cité  par  B.  Zelizer,  op.  cit.,  p.  61  (traduction  personnelle  de  l’anglais).      

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La  photographie  a  privilégié  un  certain  type  d’image  et  les  valeurs  morales  qui  lui  sont   liées.   Sous   la   contrainte   d’une   nécessité   qui   lui   était   extérieure,   la   presse   l’a   adoptée   massivement   et   définitivement.   Elle   ne   peut   pourtant   se   plier   définitivement   aux   exigences   de   la   logique   photographique,   qui   implique   le   minimum   d’interventions  de  la   part  du  photographe,  sans  renier  sa  propre  logique  et  ses  propres  règles  qui  exigent  la   description  mais  aussi  l’ellipse  et  l’allusion.  Aussi,  condamnée  à  utiliser  la  photographie   et  à  n’utiliser  que  la  photographie,  la  presse  ne  peut  le  faire  qu’en  la  violant,  qu’en  lui   imposant  une  loi  que  n’est  pas  la  sienne  et  qui  la  contredit.113    

L’observation  de  la    pratique  de  la  retouche,  assez  répandue  dans  les  magazines   et  dans  les  quotidiens,  nous  permet  de  constater  que  la  logique  du  graphisme  prédomine   souvent  sur  celle  de  la  photographie  documentaire.  Du  côté  des  photographes,  cela  est   vécu   de   manière   différente   selon   les   sensibilités.   Les   photographes   revendiquant   une   démarche  d’auteur  sont  souvent  déçus  du  traitement  réservé  par  les  rédactions  à  leurs   images  :     Ils  ne  comprennent  pas  quand  tu  râles  :  «  Non,  si  j’ai  cadré  comme  ça  c’est  parce  que  ça   raconte  quelque  chose  »,  ce  qu’ils  voient,  c’est  que  leur  page  est  plus  jolie  s’ils  recadrent   la  photo,  et  que  ce  ne  soit  pas  ta  photo  d’origine,  ça  ne  les  choque  pas.  Moi,  souvent,  ce   que  je  leur  dis,  c’est  «  très  bien,  ce  que  je  veux  c’est  que  ma  photo  soit  plus  grande,  alors   tu   enlèves   la   fin   du   texte,   et   puis   tu   me   mets   la   photo   plus   grande,   parce   que   si   tu   la   recadres  il  faut  la  mettre  plus  grande  ».  Et  là,  d’un  seul  coup,  c’est  :  «  mais  non,  ce  n’est   pas  possible,  on  ne  peut  pas  enlever  la  fin  du  texte  »,  «  mais  tu  ne  peux  pas  enlever  des   informations   de   la   photographie  ».   Mais   comme   c’est   une   image,   ça   ne   leur   fait   pas   du   tout   le   même   effet.   Alors   que   si   on   enlevait   le   titre   d’un   texte,   ça   choquerait   tout   le   monde.  Ils  n’ont  pas  la  notion  d’information,  ils  ont  la  notion  de  «  joli  objet  qui  décore  ».   (photographe  indépendante)      

Du  côté  des  agences  photographiques  et  des  agences  de  presse,  en  revanche,  on   constate   une   certaine   tolérance   vis-­‐à-­‐vis   des   modifications   effectuées   sur   les   photographies   par   les   journaux.   Il   y   a   plusieurs   raisons   à   cela  :   en   premier   lieu,   les   agences,  produisant  une  grande  quantité  de  clichés,  n’ont  pas  la  possibilité  d’exercer  un                                                                                                                   113.  L.  Boltanski,  op.  cit.,  p.  190.      

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contrôle  efficace  sur  l’utilisation  qui  en  est  faite  de  la  part  des  journaux.  Ensuite,  lorsque   un  cas  de  retouche  est  découvert,  il  est  rare  qu’une  agence  attaque  légalement  l’organe   de  presse  responsable  de  la  manipulation,  même  si,  sur  le  plan  juridique,  le  photographe   pourrait   s’opposer   à   une   modification   de   son   image,   en   vertu   du   droit   moral   sur   son   œuvre   aux   termes   de   l’article   L   121-­‐1   du   Code   de   la   Propriété   Intellectuelle114.   Cette   retenue   s'explique   par   le   pragmatisme   des   agences   et   des   photographes,   qui   n’ont   pas   intérêt   à   attaquer   leurs   clients   en   justice,   et   qui   savent   que   les   journaux   ont   besoin   d’adapter  les  images  aux  différents  contextes  éditoriaux  :     Les   agences   sont   extrêmement   compréhensives.   Pourquoi  ?   C’est   pour   une   raison   purement  commerciale,  on  a  recadré  des  images  des  centaines  de  fois,  sans  que  Gamma,   Sygma,   Sipa   ne   disent   rien,   on   aurait   pu   appeler  ;   légalement,   à   mon   avis,   on   devrait   appeler  ;  on  abuse  de  notre  puissance  commerciale  vis-­‐à-­‐vis  des  agences  de  presse  qui  la   ferment  de  peur  qui  il  y  ait  des  rétorsions  commerciales.  Mais  c’est  totalement  anormal,   on   n’a   pas   à   toucher   une   image   sans   l’aval   de   l’ayant   droit,   ou   du   photographe,   ou   de   l’agence   qui   le   représente,   ou   de   son   agent.115   (ex   chef   du   service   photo   du   Nouvel   Observateur)      

Lorsqu’un   cas   de   retouche   est   dévoilé   au   grand   public   et   suscite   la   polémique,   l’agence   peut   tout   au   plus   condamner   la   manipulation   du   journal,   et   décliner   toute   responsabilité   dans   l’affaire,   comme   dans   le   cas   de   la   couverture   de   The   Economist,   à   propos  de  laquelle  Reuters  a  souligné  dans  un  communiqué  officiel  :       Reuters  a  une  politique  stricte  contre  la  modification,  l’effacement  ou  l’ajout  d’éléments   sur   ses   photographies   sans   l’obtention   de   la   permission   de   Reuters,   et,   si   nécessaire,   des   tiers  représentés  dans  l’image.116      

                                                                                                                114.  Art.   L.   121-­‐1  :  «   L’auteur   jouit   du   droit   au   respect   de   son   nom,   de   sa   qualité   et   de   son   œuvre.   Ce   droit   est   attaché   à   sa   personne.   Il   est   perpétuel,   inaliénable   et   imprescriptible.  Il  est  transmissible  à  cause  de  mort  aux  héritiers  de  l’auteur.  L’exercice   peut  être  conféré  à  un  tiers  en  vertu  de  dispositions  testamentaires.  »   115.  Entretien  avec  Pierre  Langlade,  14  décembre  2010.     116.  Communiqué  de  Thomson  Reuters,  cité  par  Jeremy  W.  Peters,  op.  cit.  (traduction   personnelle  de  l’anglais).      

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Cependant,   aucune   poursuite   judiciaire   n’a   été   intentée   par   Reuters   contre   The   Economist,  et  aucune  agence  n’a  jamais  attaqué  une  rédaction,  ce  qui  maintient  à  l’état   théorique   l’interdiction   de   retoucher   les   images   sans   autorisation,   et   qui   fait   que   la   manipulation  des  photographies  de  la  part  de  journaux  est  implicitement  acceptée  par   les  agences.     Ces  conflits  et  ces  frictions  mettent  en  évidence  que  les  images  n’ont  pas  la  même   valeur  et  le  même  statut  pour  les  photojournalistes  et  pour  les  rédactions.  Le  débat  sur   la  retouche  semble  être  un  symptôme  de  cette  rupture  :  tiraillée  entre  l’aspect  graphique   et   l’aspect   documentaire,   la   photographie   est   prise   entre   les   polarités   d'usages,   de   revendications   et   d'exigences   contradictoires.   Si,   d’un   point   de   vue   pratique   et   organisationnel,   des   compromis   sont   trouvés   afin   de   faciliter   le   travail   des   agences   photographiques   (qui   peuvent   vendre   aux   journaux   leurs   images   sans   obligatoirement   surveiller   leur   utilisation)   et   des   rédactions   (qui   peuvent   modifier   les   photos   sans   forcément  demander  l’autorisation  des  agences),  c’est  du  point  de  vue  du  discours  que   l’utilisation   de   l’image   par   les   journaux   soulève   le   plus   de   problèmes.   En   effet,   l’aspect   documentaire   de   la   photographie   étant   le   plus   valorisé   et   le   plus   connu   dans   l’espace   public,   la   retouche   peine   à   être   reconnue   en   tant   que   pratique   légitime,   et   les   professionnels   ont   des   difficultés   à   justifier   leur   décision   de   modifier   une   image   lorsqu’une   polémique   a   lieu.   L’utilisation   de   l’image   photographique   en   tant   qu’illustration   est   donc   une   pratique   commune   et   bien   rodée,   qui,   pourtant,   n’a   pas   encore  trouvé  –  comme  c’est  le  cas  pour  le  photojournalisme  ou  la  photo  d’art  –  son  récit   de  légitimation.  Le  débat  actuel  sur  la  retouche  photographique  est  un  symptôme  et  une   conséquence  de  ce  manque  de  théorisation  et  de  reconnaissance.              

             

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CONCLUSION       La  problématique  de  la  retouche  émerge  au  point  même  de  la  contradiction  entre   les   pratiques   des   professionnels   et   le   postulat   social,   qui   vaut   récit   légitimant,   de   la   valeur  indicielle  de  la  photographie.   À  partir  du  milieu  des  années  1980,  cette  pratique  passée  sous  silence  réapparaît   de   façon   manifeste   pour   le   grand   public  ;   dès   lors,   elle   est   diffusée   par   des   récits   opposant  l’exactitude  et  l’objectivité  du  procédé  argentique  à  la  plasticité  et  à  l'infidélité   de  l’image  numérique.  Ces  résistances  ont  empêché  jusqu’à  maintenant  une  description   approfondie   des   pratiques   de   retouche   numérique,   au   profit   d’une   condamnation   en   bloc  des  facilités  de  manipulation  offertes  par  le  nouveau  support.     Cette  étude  voudrait  avoir  éclairé  cette  étape  encore  peu  connue  de  la  production   des   images   photographiques.   Pour   analyser   les   pratiques   de   la   retouche,   nous   avons   recouru   à   l'enquête   de   terrain,   afin   de   replacer   cette   technique   dans   des   contextes   spécifiques   de   production,   et   pour   observer   quelle   fonction   et   quel   sens   elle   prend   à   l’intérieur   des   différents   processus   de   construction   des   images.   Loin   de   constituer   une   pratique  homogène,  la  retouche  représente  un  ensemble  hétérogène  de  savoir-­‐faire  qui   se  déclinent  différemment  selon  le  contexte  que  l’on  prend  en  considération  :  publicité,   portrait,   photojournalisme   ou   édition.   Dans   chacun   de   ces   domaines,   différents   types   de   traitement   sont   reconnaissables,   et   se   constituent   souvent   dans   des   rapports   de   continuité   avec   l’époque   argentique.   On   reconnaît   également   une   différenciation   des   normes   déontologiques   réglant   l’utilisation   de   la   retouche  :   alors   que   dans   le   cas   des   images   publicitaires   et   des   portraits   la   manipulation   de   l’image   est   acceptée,   même   si   elle   reste   implicite,   dans   le   cas   du   photojournalisme   elle   doit   se   limiter   à   la   modification   de   la   chromie,   sans   intervenir   sur   les   formes   reconnaissables   à   l’intérieur   du   cadre   photographique.   Nous  avons  voulu  dépasser  la  vision  de  la  retouche  comme  «  perfectionnement  »   ou  «  falsification  »  de  la  photographie,  issue  de  la  théorie  indicielle,  en  montrant  qu'elle   constitue   au   contraire   une   étape   importante   de   sa   création,   notamment   dans   la   construction  des  images  publicitaires,  dans  laquelle  les  photographies  sont  considérées   comme   un   matériau   au   service   de   la   composition   finale.   Il   ne   s’agit   pas   d’affirmer   que   l’effet  de  persuasion  attribué  à  l’image  publicitaire,  qui  est  conçue  pour  induire  à  l’achat,    

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réside   uniquement   dans   le   fait   qu’elle   est   retouchée.   Par   rapport   à   l’image   photographique,   qui   est   souvent   considérée   comme   une   reproduction   exacte   du   réel,   on   a  vu  comment  la  mise  en  scène,  l’éclairage  et  la  prise  de  vue  sont  travaillés,  ce  qui  nous   permet   d’affirmer   qu’en   publicité   la   photographie   est   une   image   construite   depuis   le   début,  et  que  la  retouche  n’est  qu’une  étape  de  cette  construction.   Par   ailleurs,   on   a   constaté   la   difficulté   d’établir   une   relation   directe   entre   les   outils  numériques  et  des  représentations  spécifiques,  comme  le  voudrait  un  certain  type   de  déterminisme  technologique.  En  effet,  la  flexibilité  du  support  numérique  permet  de   l’utiliser  à  des  fins  multiples,  pour  créer  des  représentations  hétérogènes  ;  les  logiciels   de   retouche   sont   extrêmement   flexibles,   ce   qui   interdit   de   conclure   qu’ils   facilitent   la   création  d’un  certain  type  de  représentations.  De  plus,  dans  le  contexte  de  la  publicité,  le   travail  de  création  de  l’image  implique  un  contrôle  des  visuels  très  serré  de  la  part  du   directeur  artistique,  lequel  maîtrise  les  effets  obtenus  sur  tous  les  détails  de  l’image.  Une   telle  observation  nous  permet  de  comprendre  que  l’image  finale  est  totalement  prise  à   l’intérieur   des   logiques   mises   en   place   par   les   publicitaires,   qui   mobilisent   volontairement   certaines   figures   ou   certaines   représentations.   Dans   ce   contexte,   la   retouche  ne  peut  donc  être  que  l’un  des  outils  à  disposition  des  agences  de  publicité,  et   non  pas  une  pratique  qui  aurait  des  effets  autonomes  sur  les  images  publicitaires.     Malgré  la  différenciation  des  types  de  retouche  selon  les  genres  photographiques,   on   a   constaté   que   des   techniques   similaires   peuvent   se   retrouver   dans   des   contextes   différents.  La  retouche  beauté,  par  exemple,  peut  être  utilisée  en  publicité  aussi  bien  que   dans  le  portrait.  Mais,  alors  que  dans  le  contexte  publicitaire  celle-­‐ci  représente  un  des   outils  à  disposition  des  producteurs  pour  créer  une  image  soignée  et  attirante,  dans  le   domaine  du  portrait  elle  est  prise  à  l’intérieur  de  la  négociation  entre  la  célébrité  et  le   photographe,   et   sert   à   ce   dernier   pour   obtenir   une   renommée   lui   permettant   de   travailler  en  tant  que  portraitiste.     Cette   étude   a   relevé   aussi   la   différence   entre   une   retouche   intervenant   avant   la   diffusion   de   l’image,   et   donc   effectuée   par   les   producteurs,   comme   dans   le   cas   des   images  publicitaires  et  des  portraits  contractuels,  et  une  retouche  intervenant  dans  un   deuxième  moment,  par  les  diffuseurs,  par  exemple  lorsque  un  journal  décide  de  modifier   une   image   qu’il   a   achetée   à   une   agence   photographique.   Dans   ce   deuxième   cas,   l’on   dispose  de  deux  images,  avant  et  après  retouche,  ce  qui  permet  de  mieux  identifier  les  

 

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raisons   de   la   modification,   et   les   besoins   auxquels   l’image   photographique   se   doit   de   répondre  dans  le  contexte  de  la  presse.     Cette   différenciation   entre   producteurs   (les   photographes   et   les   agences)   et   diffuseurs  (les  professionnels  de  l’édition)  est  fondamentale  pour  saisir  la  distance  qui   sépare   la   vision   des   photojournalistes   et   celle   des   éditeurs,   distance   qui   détermine   deux   conceptions   et   deux   usages   différents   de   la   retouche   photographique.   Alors   que   les   premiers   refusent   en   bloc   la   manipulation   des   images   (entendue   comme   l’action   de   modifier,  effacer  ou  rajouter  des  éléments  de  l’image),  refus  qui  est  inscrit  aussi  dans  les   codes  déontologiques  des  agences  et  des  associations  de  photojournalistes,  les  seconds   ont   recours   quotidiennement   aux   pratiques   de   retouche   afin   d’adapter   l’image   photographique   aux   différents   contextes   éditoriaux  :   utilisée   en   tant   qu’illustration,   la   photographie   doit   être   rendue   plus   attirante,   plus   lisible   ou   moins   ambiguë.   La   polémique   sur   la   retouche   est   alimentée   par   la   friction   entre   ces   deux   logiques   professionnelles   concurrentes  :   si   la   logique   du   photojournalisme,   et   donc   du   refus   de   la   retouche,  est  celle  qui,  pour  le  moment,  a  trouvé  plus  de  légitimité  dans  l’espace  public,   ce  n’est  pas  forcément  celle  qui  prime    dans  la  réalité  des  pratiques  professionnelles,  car   l’on   observe   que   la   retouche   effectuée   par   les   rédactions   est   tolérée   par   les   photographes   et   les   agences   en   raison   d’intérêts   commerciaux.   La   pratique   de   la   retouche,   donc,   acceptée   implicitement   mais   pas   encore   légitimée   publiquement,   se   trouve   encore   aujourd’hui   à   être   pointée   du   doigt   lorsque   un   cas   de   manipulation   en   révélé  au  grand  public.     Les   débats   actuels   sur   la   retouche   représentent   ainsi   un   symptôme   de   l’écart   entre  les  pratiques  effectives  de  construction  de  l’image  et  le  discours  qui  accompagne  la   photographie   depuis   ses   débuts,   et   qui   la   voit   comme   un   médium   de   reproduction   exact   et   fidèle.   Nous   proposons   donc   de   considérer   la   problématique   de   la   retouche   photographique   comme   un   signe   de   la   distance   pouvant   exister   entre   une   pratique   professionnelle   –   en   l’occurrence,   la   pratique   du   traitement   de   l’image   –   et   le   récit   qui   l’accompagne.   Alors   que   certains   métiers   –   par   exemple,   ceux   de   photojournaliste   ou   de   photographe   d’art   –   sont   mis   en   récit,   associés   à   un   ensemble   de   valeurs   positives   et   ainsi  légitimés  dans  l’espace  public,  d’autres,  comme  celui  de  photographe  publicitaire,   de   photographe   portraitiste   ou   de   graphiste,   restent   non   théorisés,   et   par   là   mal   reconnus   dans   leurs   spécificités.   La   retouche,   pratiquée   quotidiennement   dans   ces   contextes,  ne  trouve  donc  pas  de  place  à  l’intérieur  du  récit  dominant,  mais  se  voit  bien    

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plutôt  qualifiée  comme  son  envers  négatif  :  manipulation,  fausseté  sont  dès  lors  les  seuls   qualificatifs  utilisés  pour  une  pratique  pourtant  largement  répandue  et  indispensable  à   la  construction  de  la  plupart  des  images  photographiques.                                                  

 

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Valentina Grossi, La retouche numérique