Laberinto No. 489

Laberinto

David Toscana Lamentación de octubre página 2 Max Alhau Del asilo al exilio página 3 Armando González Torres Después del monstruo página 3 Carlos Jordán Entrevista con Alejandro Solar página 11

N.o 489

sábado 27 de octubre de 2012

Recuerdo de Daniel Sada

Héctor Iván González • Armando Alanís Páginas 4 y 5 MÓNICA GONZÁLEZ

MILENIO

Fernando González Gortázar

"Todo lo que vale la pena comienza con un sueño" Adriana Malvido Página 6

02 b sábado 27 de octubre de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

Lamentación de octubre

Jakob Lenz

Voces de la esquizofrenia

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

C

on frecuencia les cae una pregunta a los lectores: si tuvieras que pasar largo tiempo en una isla desierta, ¿qué libro te llevarías? Es un mero ejercicio de selección de libros, pues nadie se ve a sí mismo en esa situación robinsoncrusoesca.

Y no vale decir que se llevarían uno de esos lectores electrónicos, ya que no funcionan con baterías solares.

Hay, sí, muchos que se vieron sometidos a una situación similar; no en una isla sino en alguna prisión. Millones de hombres que fueron a Siberia tuvieron permiso de poseer sólo un libro: el Nuevo Testamento.

Me espanta pensar en la situación. ¿Cuántas veces lo habrán leído quienes estuvieron allá cinco, diez, veinte años o más? ¿Acaso llegaban a memorizarlo?

Dostoievski pasó cuatro años con esa Biblia mocha.

A la tal pregunta, yo siempre respondo del mismo modo: Don Quijote. Además de ser mi preferido, es un libro gordo.

Por mucho que me gustara Pedro Páramo, me parecerían pocas páginas para mi aventura solitaria en medio del mar.

Y sin embargo, en una isla, en Siberia o en cualquier situación que impidiera el acceso a los libros, me recriminaría el no haber memorizado más poesía.

Me sé unas pocas del tesoro del declamador, y un puñado de las más contemporáneas.

Es que la memoria no da para tanto, me justificaría. Pero luego vendría mi conciencia a reclamarme: ¿Ah, no? ¿Y cómo es que de José José, José Alfredo, Roberto Carlos, Los Beatles… y otros muchos te has de saber quinientas o mil canciones?

Es verdad, bajaría la cabeza, avergonzado ante mí mismo. La memoria da para mucho, pero la usé en fruslerías.

Una de mis anécdotas preferidas sobre la capacidad de recordar la cuenta George Steiner. Él habla de un judío en el campo de concentración de Birkenau que tenía una memoria toratalmúdica y dice a su gente: “Si necesitan consultar algo, consúltenlo conmigo; abran el libro que está dentro de mí”. Me gusta, pero

Lorel Manzano b lorel_hm@yahoo.com.mx

mi predilecta es otra venida del mismo Steiner: En el congreso soviético de escritores de 1937, las autoridades han amenazado a Boris Pasternak. “Si hablas, te vamos a arrestar; si no hablas, también, por insubordinación irónica”. Durante tres días se escuchan apologías a Stalin. Al final, los colegas piden a Pasternak que hable.

“De cualquier modo te van a arrestar, así que di algo para que el resto de nosotros se lleve algo en el corazón”.

Pasternak se puso de pie. Hubo expectativa. En medio de un silencio expectante, el poeta ruso dijo sólo una palabra: “Treinta”.

Dos mil personas en el foro entendieron y se pusieron de pie. Comenzaron todos a recitar el soneto 30 de Shakespeare, I summon up remembrance of things past, en la traducción al ruso hecha por el propio Pasternak. Un soneto que habla de la memoria, un acontecimiento que demostró la importancia de la memoria.

“Somos lo que recordamos”, dice Steiner. “Lo que llevas por dentro, nadie te lo puede quitar”. Y a Pasternak no lo arrestaron.

A veces estoy sin libro en una isla desierta: un embotellamiento, la peluquería, una sala de espera, una fila en el banco… Caramba. Si desde niño me hubiese aprendido un poema a la semana, ahora me sabría dos mil. Suficiente para leerme y releerme esa antología personal de aquí hasta la eternidad.

Pero la vida está pasando y ya no es hora de aprender. L

C

uando Goethe llegó a Weimar y convirtió esa “sede ostentosa de las musas en cuartel de lo genial”, la corriente del Sturm und Drang destemplaba la razón. Era 1776 y un joven llamado Jakob Michael Reinhold Lenz viajaba al encuentro de su querido amigo. Aquella primavera, el genio de 24 años nacido en Cesvaine, ciudad de la actual Letonia, estaba radiante: su estudio Observaciones sobre teatro había causado un escándalo, y sus obras El preceptor, El nuevo Mendoza y Los soldados eran calificadas de geniales.

Estaba convencido de no haberse equivocado al rebelarse contra su padre: el señor Lenz, un estricto pastor pietista, no miró con buenos ojos la pasión del hijo por Shakespeare y nunca perdonó que interrumpiera sus estudios de teología para trasladarse a Estrasburgo en ¡busca de la libertad!

En las memorables tertulias de Weimar, Lenz lo satirizaba todo, en especial sus desdichas. Después se trataba como si fuera un niño enfermo, y en un repentino cambio de ánimo reía con mordacidad. Y de pronto, Goethe lo echó de la ciudad. ¿Las causas?

Quizá resultó desmesurado el cariño que Lenz sentía por las mujeres más cercanas a Goethe. Quizá la capacidad satírica de Lenz no causó admiración sino temor. O, tal vez, durante aquellos meses de estrecha convivencia, algo en la expresión de Lenz perturbó la amistad, algo en el gesto que delataba la locura.

Acosado por las voces de la esquizofrenia, Lenz buscó refugio como niño enfermo, primero con la

EX LIBRIS

hermana de Goethe; después en la casa del pastor Oberlin, quien lo acogió y tuvo la afortunada idea de llevar un diario sobre la enfermedad de su huésped. Este documento sirvió de base para la única novela de Georg Büchner, autor de Woyzeck, titulada Lenz. Así comenzaron los años vagabundos a lo largo de la región alsaciana, por Suiza, Alemania, Rusia, a veces dependiendo de la paciencia de los amigos, otras de la caridad de los extraños…. “Y así vivió”: con las voces de la esquizofrenia hablando mal de él, con los nervios destemplados, resuelto a estrellarse la cabeza contra el piso para sentirse vivo. Pero no sólo “así”: trabajó sin descanso, como preceptor, dedicado a la traducción, escribiendo sobre sus viajes e ideando las más delirantes farsas. En 1792 la leyenda de Lenz se cerró con su muerte.

Unas décadas más tarde, el romanticismo alemán editaba las obras “del desdichado autor”. El expresionismo se fascinó con la estética grotesca, absurda y depurada de Lenz. Bertolt Brecht hizo una readaptación magistral de El preceptor. Heiner Kipphardt eligió Los soldados. Mientras la narrativa contemporánea lo ha convertido en un personaje favorito, biógrafos e investigadores continúan indagando en los archivos sobre su estado mental, sobre el regreso a Riga, sobre aquellos tiempos en Weimar, cuando Lenz exhibía su razón destemplada y escondía una obra en la cual se satirizaba de este modo: “¿Conocen al señor Goethe... y a su imitador, Lenz?”. L Pierre Choderlos de Laclos bEKO

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

Los adultos llamamos "pecados capitales" a los malos amigos imaginarios.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 27 de octubre de 2012 b 03

LABERINTO

antesala

Del asilo al exilio

Después del monstruo

La memoria, la muerte, los sueños, los viajes, la incertidumbre son temas que recorren el trabajo de un poeta que plantea preguntas más que certezas ESCOLIOS

POESÍA

Armando González Torres

Max Alhau

No abramos paso a la nostalgia salvo si entre dos destellos de luz una flor se alza para desmentir las nieves, las lluvias y los inviernos.

Más allá de las palabras yace una tierra enlutada que un dios de fortuna antaño nos entregó cual prueba de complicidad casi heredada.

Sin más éxitos que los ríos nunca remontaremos al manantial.

Sólo la memoria nos ayuda en este juego imposible a no ser que la muerte sea el manantial hacia el cual un día nos deportarán un día cuando el tiempo nos tome por sorpresa.

Cuando nos apartamos de nuestros sueños, ¿qué queda?

Un paisaje calcinado, viñedos en barbecho y tantos rostros con un nombre falso o ausente.

Apenas presentida la aurora la noche ya la sumerge.

¿Qué hay tras el vacío?

Tal vez la profundidad que habita la palabra, el soplo que el aire no perturba, y, sobre todo, el infinito sin el cual nada comienza.

D

octor en Letras por la Sorbona, Max Alhau nació en París, en 1936. En su obra destacan cuatro libros de cuentos, entre ellos La ciudad de las inundaciones, y sobre todo veinte libros de poesía, por los que ha recibido premios como el Antonin Artaud, el Charles Vildrac y el Internacional Lucian Blaga. En México, la editorial Vaso Roto ha publicado recientemente Del asilo al exilio, traducido por Fabienne Bradu y por el que Alhau fue galardonado en 2007 con el Premio Georges Perros. Con autorización de los editores, publicamos aquí una muestra de este libro en el cual el poeta “navega en pleno día sobre bosques y países cuya perspectiva aparece y desaparece en un tiempo sin definir”.

E

l trabajo intelectual contemporáneo posee una rutilancia exterior que se traduce en apariciones públicas, prestigio, influencia y todo aquello que suele denominarse “capital cultural”. Un intelectual célebre ejerce ascendencia con sus libros, con sus ideas o hasta con sus ocurrencias y, a medida que la popularidad de algunos intelectuales contemporáneos se concentra en las declaraciones de prensa y la pantalla, estos practican una influencia, más que textual, gestual. Sin embargo, el trabajo intelectual también tiene un aspecto interior, que atañe al estudio metódico, la integridad y la responsabilidad con lo que se dice. Si bien ser popular no implica necesariamente ser superficial, la rutilancia exterior y el aspecto interior del trabajo intelectual no frecuentemente coinciden; mucho menos cuando el intelectual se integra a los usos de la farándula e incurre en los confl ictos de interés entre popularidad y verdad. El trabajo intelectual del fi lósofo francés Jean Guitton (Madrid, RIALP, 2000) es un libro que rastrea el aspecto interior del trabajo intelectual y que descubre, tras el rigor y oscuridad del oficio, múltiples formas de gratificación y regocijo.

Se trata de un libro bello y sencillo que ayuda a canalizar energías, disipar temores, plantearse metas honestas y realistas y ejercer el pensar, más que como una obligación profesional o un medio de ascenso, como un arte. Para pensar y escribir por sí mismo, el primer requisito es, precisamente, conocerse a sí mismo, es decir, descubrir las atmósferas y situaciones propicias para trabajar y los ritmos propios de atención, inspiración y lucidez. Luego, hay que tener sencillas prescripciones, como la “teoría del monstruo” y la “doctrina del párrafo”.

La “teoría del monstruo” señala que las ideas pocas veces emergen en su forma más prístina y requieren un acervo, a veces enorme y deforme, de bocetos, apuntes e impresiones que, por medio del trabajo dirigido y el pulimento de la “doctrina del párrafo”, pueden encauzarse en una disposición más ordenada y sintética. Las prescripciones prácticas son significativas, pero lo que más importa es la actitud: el gusto y la intuición para agenciarse las mejores compañías de lectura; la ambición acompañada del sentido de las proporciones al planear una obra; el rigor y la exigencia aunados a la claridad y cortesía con el lector al escribir; la paciencia en la maduración de los productos sin llegar a la esterilidad. Todo esto acerca el trabajo intelectual al hombre sensible, más allá de su adscripción laboral, porque para Guitton la excelencia intelectual rebasa lo curricular y un aficionado, capaz de valorar y aprovechar recursos escasos, puede hacer más que un especialista derrochador de sus medios y su tiempo. En suma, Guitton propone una ética, una ascética y una erótica del trabajo intelectual que redescubre el goce irreductible e inexpropiable de leer, asimilar, discurrir y escribir por uno mismo. L

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MILENIO

literatura

La escritura poliédrica

de Daniel Sada

El 11 de noviembre de 2011 murió Daniel Sada, a quien recordamos con una versión condensada de El heliogábalo lingüístico, texto con que abre la colección de ensayos La escritura poliédrica, en la que un grupo de jóvenes escritores reflexiona sobre su trabajo. Complementa la entrega una lectura de su última novela, hecha desde el territorio del rigor pero también del afecto ENSAYO GUSTAVO GRAF

El poeta y narrador nacido en Mexicali

Héctor Iván González

I

ncluso sin ser un erudito en la materia, cualquiera que haya frecuentado la literatura mexicana puede percibir que es profundamente solemne.

Dentro del (mínimo) conjunto de escritores que han abandonado la postura acartonada (y el esnobismo), y que lo han hecho tanto desde el verso como desde la prosa, Daniel Sada (Mexicali, 1953-Ciudad de México, 2011) ocupa un lugar central.

Reiteradamente reconocido como quien ejecutó un golpe de timón en la literatura de la segunda mitad del siglo XX, Sada es un autor satírico que cultivó prácticamente todos los géneros literarios y que, más de una vez, logró llamar la atención de los lectores más críticos dentro y fuera de México.

Su obra literaria es amplísima, consta de novelas, ensayos, poesía, artículos periodísticos y cuentos.

Vale la pena enfatizar que su rasgo más característico fue la búsqueda y concreción de su propia voz, su íntima sintaxis y la introducción en nuestras letras de algo que denominaba “un paisaje interior”.

Entiendo por esto la capacidad de plasmar en la literatura un toque personal en el cual no haya necesidad de adoptar temas o posturas ajenas derivadas de un vacío artístico u originadas por la despersonalización. En otras palabras, Sada se caracterizó por la negativa a imponerse un tema determinado como consecuencia de la falta de imaginación, la imposición del mercado editorial o la ausencia de vivencias personales; siempre se rehusó a ser un intelectual cuya experiencia solo surgiese de la cultura libresca. De aquí podemos

Varios autores La escritura poliédrica Tierra Adentro México, 2012 148 pp.

colegir la renuencia —casi radical—de Daniel Sada a ser catalogado como un intelectual o alguien que sólo buscaba el saber per se.

Su antiintelectualismo se manifestó de muchas maneras; particularmente se volvió el motor de los asuntos que abordaba en su obra: casi todos surgían de una necesidad subjetiva, personal.

“Es que yo no escojo mis temas… los temas a uno se le imponen”, declaró con una firmeza notable. En cierto sentido, este elemento lo separó de una generación anterior de escritores, la Generación de Medio Siglo. En particular, porque los temas tratados por esta —desgarramientos morales, la transición de valores, la crítica de la mojigatería, la experimentación con temas teóricos y con el erotismo— ya no lo interpelaban. En su literatura los personajes no son escritores, ni doctos profesores, ni cirujanos perversos, ni diplomáticos, sino gente del desierto, campesinos, costureras, políticos corruptos, abarroteros, agrónomos o cineros nómadas. Solo en pocas ocasiones en la literatura mexicana hay una correspondencia entre vida y obra tan estrecha.

Como miembro del Centro Mexicano de Escritores, joven aún, pudo tratar con Salvador Elizondo y Juan Rulfo. Con ellos experimentó algo

que sería crucial en su vida: la autoconciencia de su escritura y la ambición de conformar una obra personal.

A diferencia de muchos autores contemporáneos, Sada tenía muy clara la idea de que, aunque escriban libros, no todos los autores tienen Obra. Esto lo comprometió radicalmente con su labor, de tal suerte que, a pesar de tener que desempeñar trabajos que no le agradaban, en cuerpo y alma estaba inmerso en su quehacer literario. Incluso podemos hablar de que practicó disciplinadamente algo que Flaubert llamaba “ascetismo literario”. De entre estos trabajos, podemos mencionar algunos como su labor dando clases de español en lugares como Zacatecas y Valle de Bravo, o como periodista. Nunca buscó puestos político-culturales que lo distrajeran de su escritura. No es un secreto que en algún momento Octavio Paz lo invitara a formar parte del consejo de la revista Vuelta, a lo cual Daniel Sada se negó por las mismas razones. Esta disciplina férrea, este rigor inusitado en nuestras letras mexicanas hicieron de Sada un autor respetado por la mayoría de la comunidad, no sólo de escritores, sino de artistas en general.

◆◆◆ Como he señalado, Daniel Sada ambicionó su Obra desde varias aristas. Una de estas sería su estilo, que ya es indisociable de la aportación que ofreció a la literatura mexicana. De hecho, este elemento coloca al carácter de la obra en el centro de la discusión acerca de “ser o no un autor barroco”.

Paradójicamente, hay tantos autores a favor y en contra como cuando se discute acerca de si El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es una obra barroca o renacentista.

Sobre esta discusión, puedo sugerir que sí lo es en tanto que gran parte de su obra se negaba a “alisar” —el término es de Deleuze— la consistencia del mundo por medio de la escritura; por ende, rehusaba elegir de una vez por todas entre la continuidad o la discontinuidad del espacio o del tiempo en la modernidad. Y, a pesar de que podamos encontrar una gradación en la densidad barroca —que iría desde lo más abierto como en La duración de los empeños simples y Casi nunca hasta lo más abstruso con novelas como Lampa vida o Albedrío; dejando a Porque parece mentira la verdad nunca se sabe y la obra cuentística en una zona intermedia—, podemos aventurarnos a sugerir que el barroquismo de Daniel Sada se detecta, más que en un agotamiento de las formas, en un apetito por apoderarse de toda la visión, una avidez por representar la vida en toda su complejidad, enriqueciendo la literatura y su experimentación. Me viene a la mente un momento memorable de Casi nunca, cuando se nos narra lo que piensa Demetrio, durante un largo viaje, en compañía de su madre: Horas y horas de insistencia. Fastidio para quien tenía que reprimirse. Ni modo de soltarle la sopa a doña Telma; qué tal si le dijera que se estaba acostando con una puta extraordinaria allá en Oaxaca, y menos que había experimentado múltiples posiciones de ensarte en la cama. Jamás un hijo debe confesarle pecados tan perversos a su madre. Qué falta de respeto sería,

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LABERINTO

literatura ¿verdad?; por lo cual es menester situar todo eso en el cruce en lancha a remo y balanceo riesgoso. Una leve angustia, algún sobresalto mínimo, quizás un solaz o algo así, todo previsto desde unas horas antes.

La obra de Sada nos trae la experiencia en su riqueza y complejidad. Busca el exceso debido a que el extremo tiene un objetivo principal: que en toda experiencia nueva del habla haya una oportunidad de renovación para refutar el habla ordinaria, la palabra “ritualizada” (Todorov) con la palabra viva.

Debido a esto, si hubiera un icono de la voz narrativa de Sada, de la misma forma que el hiperbóreo lo es de Nietzsche o Adriano de Yourcenar, si hubiera una alegoría que pudiera representar parcialmente su gula lingüística tendríamos que pensar en el epíteto de heliogábalo. Pues Sada no es tanto un estilo como un ser-en-el-mundo, una forma real de existir. Aquí podríamos recordar al barroco Juan Belmonte y su aforismo “Se torea como se es”.

Debido a esto el lector profundo que era Daniel Sada se sintió muy atraído por un tipo de escritores que no son precisamente los rostros más visibles del canon, pero que, en cambio, sí son los más ambiciosos, ávidos por experimentar y quienes, muchas de las veces, ponen en riesgo la autocomplacencia del lector. Por lo cual es más pertinente situar a Sada frente a Guimarães Rosa que a Borges; más cerca de Asturias que de Vargas Llosa; flanqueado por Gadda y Calvino y no por Baricco o Tabucchi; admirador de Fitzgerald y no de Hemingway; emulador de Dostoievski y negador de Tolstoi.

En una conferencia que Daniel Sada daba sobre la novela en México siempre encomiaba a Joaquín Bolaños, el autor de La portentosa vida de la muerte (1792); reiteradamente invitaba a la lectura de Agustín Yáñez; decía que Rulfo había escrito “una novela perfecta”; y a José Trigo de Fernando del Paso la consideraba una de las mayores del siglo XX. La versión de la Revolución que más le gustaba era la de Jorge Aguilar Mora, en su Una muerte sencilla, justa, eterna. Del mismo modo recitaba El Prometeo sifilítico de Renato Leduc con absoluta fruición.

Sada ambicionó su Obra desde varias aristas. Una de estas sería su estilo Por su parte, señalaba el fascismo de Camilo José Cela pero rescataba una de sus novelas: “La familia de Pascual Duarte es un gran libro”, decía sin ambages. Por lo cual, podemos retomar nuestra idea anterior y agregar que en su heliogabalismo había mucho del deseo de lograr una obra compacta que perteneciera a un extenso linaje en la literatura universal. No cabe duda de que Sada era un constructor de universos abigarrados como lo fueron los autores aquí mentados.

Pues, a la manera de las obras de El Bosco, cada una de sus historias forma parte del retablo, conformando una unidad cerrada e independiente en sí misma: si el observador se aleja un poco podrá presenciar la configuración del fascinante y complejo mural. En este cada historia es un elemento que, en la medida que se compara con los demás, aumenta su significación. Se puede ver todos los detalles sucediendo, aconteciendo o desarrollándose paralelamente. No como un juego de artificio, sino como la realidad que está muy bien representada en las hormigueantes comunidades del neerlandés. A diferencia de las novelas-río, donde todo tiene una continuidad temporal, Sada se aproxima al Balzac que quería retratar todos los

estratos sociales, todos los acentos, cómo habla la gente y cómo actúa en multitud simultáneamente. El desierto es el telón de fondo, lo mismo que el uso estrambótico del lenguaje. Por lo cual tiene diferentes grados de intensidad, distintos octanajes, perspectivas más próximas o más distantes y una densidad dramática que va de la pieza minimalista al tremendo biombo compuesto por una cantidad innúmera de personajes.

En suma, su obra es un magno-micro universo donde cohabitan la ironía y el humor, confluyen historias y se bordan tramas. Si se sobrevuela toda esta geografía, este panorama interior, a la altura correcta tarde o temprano se terminará por reconocer la expresión y el reflejo de un hombre bien específico: Daniel Sada. Es la medida exacta de sus obras; no hay nada en él que no esté en aquéllas, ni nada que se materialice en sus obras que no haya dejado una huella profunda en la playa de su memoria. Como señalamos arriba, la relación que estableció entre Obra y autor está estrechamente amalgamada.

Sin ir más allá diremos que se puede ubicar lo mismo en el objeto que en el sujeto. Podemos traer a cuento que, en gran medida, sus obras fueron echadas a andar por la necesidad de relatar algo inherente a su propia vida; como cuando contestó sobre cómo concibió la idea de escribir Casi nunca, su obra maestra: Son dos imágenes que tengo muy claras, son reales. Primero una mía, donde voy a votar por primera vez y, faltando tres lugares para votar, se roban las urnas: llegan unos encapuchados y se llevan todos los votos.

La segunda: unos chavos fueron a protestar por el fraude, y los mataron.

O podemos pensar en dos tías de Sada que eran adeptas a leer Alarma! y que nos prefiguran a las hermanas Gamal de Una de dos. Lo mismo que podríamos pensar en el origen de Casi nunca, cuya historia principal está muy adentro de la historia de la familia como para poderla desvelar en estas páginas.

Finalmente, pensemos en ese niño que siempre estuvo obsesionado por el teatro y por la dramatización, como en el cuento “Cualquier cosa va”, donde Julián Uranga, un niño de siete años, que quería ser todos los personajes de un teatro imaginario, a la manera de un niño Daniel Sada, quien —según me contó su hermano Roberto— “hacía un teatro miniatura con una caja de tomates a la que le metía un foquito”, para así poder contar las mil y un historias que pasaban por su cabeza a sus hermanos mayores.

Retomando el cabo suelto, podemos decir que Daniel Sada fue un amante de las historias, un artista que arriesgaba todo su capital a la jugada más arriesgada.

Ya que su capacidad de arriesgar, su obsesión por la aventura lingüística nunca tuvo límites. La frontera que se planteó jamás fue franqueada. Su ambición por que su obra tuviera la mayor “extensión del lenguaje”, que agotara las formas, los tropos, las tramas y los géneros hace pensar en un autor muy diferente a lo que hayamos conocido. Se trata de una suerte de espíritu artístico para el cual nada es suficiente, para el cual ni la búsqueda ni el trabajo tenían fin. Por esa personalidad que no despreciaba ningún tema, que podía ver lo profundo de lo superficial, que siempre estaba dispuesto a abordar el fenómeno que parecía el más nimio; precisamente por esa expresividad en la narrativa, Daniel Sada será siempre nuestro escritor voraz, el narrador que buscó la experiencia en su riqueza y completitud, nuestro heliogábalo lingüístico. L

El juego de la violencia RESEÑA Armando Alanís

D

aniel Sada se resistió por mucho tiempo a escribir sobre el tema, tan de todos los días en nuestro país, del narco y la violencia organizada.

Pero ese tema tiene mucho que ver con los escenarios norteños en los que se desarrollan sus historias y se mueven sus personajes.

Por esos desiertos, por esas rancherías y pueblos transitan las camionetas del año con vidrios polarizados y llantas enormes que son como para recorrer a toda velocidad caminos escabrosos y salvar barrancos.

En esta novela que se publica póstumamente, surge por fin en la narrativa de este prolífico autor el tema ineludible que han abordado en los años recientes tantas novelas y películas, tantos corridos. Pero lo hace muy a su manera, como no podía ser menos, de modo que El lenguaje del juego se engarza sin problemas en el rosario variopinto de todos sus cuentos y novelas. Ahí está el mismo narrador metiche, juguetón, que duda tanto como dudan sus personajes, que nada lo da por cierto, por sabido, que todo el tiempo se cuestiona, se formula preguntas y se las formula de paso a los lectores. Ahí está la peculiar sintaxis de los otros libros de Sada, el uso reiterativo de los dos puntos, de los puntos suspensivos.

Ahí están los octosílabos, los alejandrinos, así como frases más largas o más cortas.

Prosa medida, se ha dicho, aunque en los últimos libros de Sada no resulta tan evidente. También se ha dicho que se trata del más poeta de los narradores. En mi opinión, lo mejor que puede hacer el lector es olvidarse de eso y dejarse llevar por la música del lenguaje, por el vaivén rítmico, y por las peripecias en las que se ven comprometidos los personajes principales.

Desiertos sembrados de palabras. Lejos del rutilante laconismo de Rulfo —que fue su maestro, y a quien tanto admiraba—, el autor nacido en Mexicali, pero que vivió su infancia y parte de su adolescencia en Sacramento, Coahuila, nos entrega narraciones ricas en palabras e imágenes, tan cerca de Góngora y sus malabarismos verbales como del Piporro y su desbordado humorismo muy a la norteña.

Una familia: los Montaño. El padre, Valente, como tantos otros hombres y mujeres de escasos recursos económicos, ha cruzado muchas veces la frontera sin pasaporte ni visa en busca de trabajo, de dólares ilusorios. Ahora, estacionado en su pueblo natal, decide entrarle al negocio de las pizzas. Sus hijos: Candelario y Martina. Su mujer: Yolanda, que por cierto plancha ajeno. Y San Gregorio, uno de esos pueblos chatos y terrosos ubicados en el extremo norte del país. Pero aquí el país no es México. Es Mágico. Innecesario explicar por qué.

El lenguaje del juego es, pues, una novela que habla de la violencia que nos azota desde hace años; hay en sus páginas crueldad, sangre; pero también hay gozo, diversión, antisolemnidad. La precede

Daniel Sada El lenguaje del juego Anagrama Barcelona, 2012 198 pp. un epígrafe de Cioran: “La vida puede ser un infierno, pero cada instante es un milagro”. Porque la vida sigue, a pesar de la ominosa presencia de la delincuencia en gran escala; a pesar de las cabezas cercenadas que aparecen por aquí y por allá. Cuando se visita una ciudad norteña donde las persecuciones y las balaceras, los muertos y las cabezas cortadas son noticia de todos los días, al grado de que ya casi no son noticia, uno advierte que la gente, contra lo que pudiera pensarse, sigue su vida cotidiana como si tal cosa, aunque con las debidas precauciones.

Cierto que han cerrado comercios, cierto que hay alarmas rojas, pero la gente sigue adelante con su vida. El bullicio cotidiano y la fiesta continúan, a pesar de todo. El amor, la amistad, los lazos familiares.

Así en San Gregorio: Valente ha decidido poner una pizzería y no cederá en su empeño, a pesar de la advertencia de su hijo Candelario: “—A mí no me parece conveniente poner la pizzería. Ya empieza a haber terror en este pueblo. En los alrededores están matando gente para luego colgarla de postes y de árboles. En una de ésas a nosotros nos matan y nos cuelgan si ven los delincuentes que este negocio crece.

“Demasiado enredosa se volvió tal idea.

Pura derivación cargada de sospechas, a la que el positivo de Valente con dos muecas sonrisudas y tomando aire dijo: “—No hay que vivir con miedo. No conviene. Los crímenes ocurren hasta en los paraísos más bonitos. A nosotros por qué nos debe ir mal”.

Sabemos que Sada escribió más rápido esta novela que otras. Y esa velocidad se percibe también en la narración. Pasan cosas, los acontecimientos se precipitan.

Los personajes, inevitablemente, se ven involucrados en el clima de violencia que los rodea. Candelario, el hijo, prueba la marihuana y entra en contacto con personas no del todo recomendables.

Pero no queremos adelantar al lector los pormenores de la trama. Lo invitamos mejor a acercarse a esta espléndida novela, la cereza en el pastel de la narrativa de Sada, el botón de oro de su obra. Digamos, por último, que otra vez su estilo tan característico, tan suyo, está presente, sus personajes pueblerinos que sufren y gozan, sus desiertos tan pródigos. Y las palabras, siempre las palabras, porque El lenguaje del juego es también el juego del lenguaje. L

LABERINTO

Fernando González Gortázar

“Todo lo que vale la pena comienza con un sueño” Su talento se volcó hacia la arquitectura pero ha explorado también la escultura, la poesía, la lucha social. En estas páginas, el constructor de El paseo de los duendes en Monterrey, entre muchos de sus retoños urbanos, habla sobre la naturaleza autobiográfica de la obra de arte, la pasión por el viaje y de esa segunda piel que son las ciudades que habitamos Adriana Malvido

E

l 19 de octubre Fernando González Gortázar cumplió 70 años de vida y ese mismo día inauguró la que, afirma, “es la obra de mi vida”. Se llama Emblema de San Pedro, en San Pedro Garza García, Nuevo León, y abarca, de punta a punta, cuatro kilómetros en los que se combinan arquitectura, escultura monumental, rescate ecológico y paisaje. Ahí queda “Todo lo que he aprendido y reflexionado, lo que he deseado para mí y para los demás”.

Nos recibe en la puerta de su casa con una sonrisa joven y un cuerpo ágil que recorre el espacio habitado por cuadros, miles de discos, plantas y sobre todo libros y libreros que crecen como hiedras vivas hasta alcanzar todos los muros, el suelo, el barandal de la escalera... En ese entorno, donde, como en su obra, la cultura y la naturaleza se entrecruzan, dice: “Sé que puede sonar como a ceguera ante el deterioro de los 70 años, pero no lo es. Estoy en el mejor momento de mi vida, física, anímica y creativamente. Siento que después de toda una trayectoria de esfuerzos he aprendido a ser libre y feliz. Y eso hace que me mueva por la vida de una manera distinta y a asumir las situaciones grises o negras de una manera mucho más segura y menos agobiante”.

Hace dos décadas, el arquitecto realizó su reconocido Paseo de los duendes en San Pedro Garza García; hace nueve años continuó en el mismo sitio con el puente La ola blanca y la escultura El viento blanco; y finalmente ahora su obra recibe el impulso final de rescatar para la gente lo que los coches se habían apropiado. El proyecto abarca siete puentes peatonales, espacio para ciclistas, corredores, paseantes, niños; el rescate de un arroyo que regresó a la vida con aguas cristalinas, arboledas exuberantes en medio de la aridez… y desemboca en el nuevo Centro Cultural Fátima. Quedaron pendientes una cafetería, tres puentes peatonales y una serie de fuentes a lo largo del trayecto.

“En ninguna obra mía he tenido la opción de conjuntar tantas cosas como en esta. Si acaso no vuelvo a tener trabajo en lo que queda de mi vida, este sería un perfecto remate para mi carrera”.

Proyectos vivos y el Centro Universitario de los Altos de la Universidad de Guadalajara que lleva quince años ampliándose sin detenerse, le han permitido a González Gortázar ver su propia evolución, y cada etapa o edificio nuevos reflejan “lo que voy siendo a lo largo del tiempo.

Y en vez de que ese ir siendo se vaya convirtiendo en vejez, creo que rejuvenece cada día”.

Mira su obra y encuentra el tránsito de una geometría estricta hacia un trabajo más maleable y alegre que lo hace decir: “Solo cuando uno está contento puede transmitirlo a los demás. Esto me parece importantísimo para el arte público en general y el urbano en particular”.

A los 28 años de edad, González Gortázar inauguró su primera exposición en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y la tituló Fracasos monumentales.

—¿Cómo ves hoy a ese joven?

—Le llamé así a la exposición porque era literalmente eso: proyectos que yo había hecho para ser construidos y que se habían quedado

en el papel y la maqueta. Lo que nunca imaginé es que ese iba a ser el lema de mi vida. Es decir, soy un arquitecto con poca obra construida. Si revisas todos los libros sobre mi obra, verás que el 90 por ciento han sido proyectos soñados, no construidos. Y entre ellos, por desgracia, están algunos de mis proyectos más originales, innovadores y personales. Pero no lo lamento. Es evidente que me hubiera gustado hacer mucho más y hay cierto dolor y frustración, pero siempre he sabido que no es fácil hacer este tipo de obras y más bien veo cada una de las pocas realizadas como un milagro.

“Veo al joven que fui con mucha solidaridad, me siento muy de su parte. Creo que era alguien con una voluntad de hacer las cosas pese a lo que fuera, que nunca dijo lo que le convenía sino lo que creía, que dio una batalla hasta donde pudo por su ciudad, Guadalajara, que fundó sociedades como Pro Hábitat y que fracasó en muchas cosas, pero que por las pocas que logró, valió la pena”.

Gónzalez Gortázar encarna un espíritu renacentista en pleno siglo XXI Cuenta Fernando González Gortázar que siempre se consideró un caso extremo de indefinición vocacional. Mientras estudiaba arquitectura, iba también al taller de escultura de la Escuela de Artes Plásticas en Guadalajara, asistía de oyente a la Facultad de Filosofía y Letras e iba hasta el DF a meterse de colado en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Y si no añadió opciones como la biología, la ecología, la zoología, la botánica o la paleontología, “que son pasiones centrales en mi vida”, es porque ignoraba que existían como carrera. Pero cuando hizo su tesis, se dio cuenta que podía vivir con todas esas vocaciones e integrarlas en su vida.

Además de Pro Hábitat, formó parte de la Comisión de Arte en Espacios Públicos del DF durante la gestión de Cuauhtémoc Cárdenas y de la Comisión Nacional para la Preservación de Patrimonio Cultural y durante quince años fue articulista en unomásuno, primero, y en La Jornada después.

“Preservar es otra manera de crear. No puedo concebir a un creador indiferente ante la destrucción de la obra de otros creadores o de la naturaleza. Para mí que todo arquitecto debería ser un militante social, estar siempre del lado de la sociedad, de los valores colectivos. Y así he visto mi carrera, como una forma de darle a la colectividad valores en los que creo. Hacer del arte una riqueza colectiva, sacarlo de los museos y las mansiones y ponerlo en el único lugar que verdaderamente nos pertenece a todos, que es la calle”.

Gónzalez Gortázar encarna un espíritu renacentista en pleno siglo XXI: arquitecto, escultor, poeta, viajero, científico, escritor, melómano, luchador social… ¿Hay lugar para un espíritu así en el mundo de hoy? ¿Es posible un nuevo humanismo?

“No estoy solo. Hay mucha gente comprometida a la que le faltan foros, voz y conductos para participar en la toma de decisiones que nos incumben a todos.

Eso trató de hacer Pro Hábitat, exigir su derecho a no dejar el destino de la ciudad y del mundo en manos de los poderosos. Visto así, se trataba de una actitud claramente política. México nunca ha dejado, ni hasta el día de hoy, ni hasta el futuro predecible, de ser un país de autoritarismos diversos: no solo el gubernamental, también el empresarial, el eclesiástico y en algunos momentos incluso el cultural.

“Yo no creo que debamos hablar de un nuevo humanismo, es el de siempre. Lo que sucede es que ahora el humanismo no solo se refiere a un hombre sino también a su contexto, donde aparecen la naturaleza, la historia, la cultura, la tradición. Y si no somos capaces de hacer compatible el desarrollo con el respeto por el mundo y por los habitantes no humanos de este mundo, se tratará, como dijo Giacometti, del progreso ‘como la mentira más escalofriante’. Eso mientras prevalezca la injusticia, el hambre, la guerra, la miseria, la destrucción de la naturaleza y del patrimonio histórico y cultural, la desaparición de lenguas y culturas”.

El único progreso que entiende como tal “es el que conduce a la mayor de las utopías que es la felicidad”. Aclara: “Pero no la felicidad de unos cuantos, sino la de todos, incluidos animales, plantas, paisajes, piedras…”.

Vislumbra dos tipos de utopía: las manipulables e imposibles “cuyo ejemplo más claro está en la que ofrecen las religiones” y las alcanzables, por

sábado 27 de octubre de 2012 b07

de portada MÓNICA GONZÁLEZ

Fernando González Gortázar nació en la Ciudad de México y a los cuatro años se mudó con su familia a Guadalajara.

Ahí estudió arquitectura y después Estética y Sociología del Arte en París. Creó para Guadalajara La gran puerta, La fuente de la hermana agua, La estación Juárez 2 del Tren Ligero, El Centro de Seguridad Pública,El Parque González Gallo, entre muchas obras. En la Ciudad de México destacan La gran espiga (Tlalpan), El cubo de herrumbre (Museo Tamayo), La espiga hendida (ENEP, Zaragoza) y Homenaje al corazón (Taxqueña). Tiene obra en Aguascalientes, Tabasco, Nuevo León y es autor del Museo Chiapas en Ciencia y Tecnología en Tuxtla Gutiérrez y del Museo del Pueblo Maya en Dzibilchaltún. En España creó El ciprés y la palmera (Madrid) y la Fuente de las escaleras (Fuenlabrada). En Japón obtuvo el Premio Henry Moore por su pieza La columna dislocada en el Museo de Hakone. Desde 1990 reside en el DF y conserva su taller en Guadalajara. las que vale la pena partirse el alma y que le dan un sentido a la vida, aunque sepamos que los logros siempre serán parciales. “Yo jamás creeré que soñar por la justicia sea un sueño de opio”.

Casi treinta años después de Fracasos monumentales González Gortázar tituló Años de sueños a su exposición retrospectiva en el Museo Tamayo en 1999.

—¿Se trata de otra concepción sobre tu propia obra? ¿O es que tu obra proviene de un sueño?

—Todo lo que vale la pena comienza con un sueño, hasta los amores. Pero hay que soñar y actuar en consecuencia. Mi obra viene de muchos sueños, de muchas necesidades personales y de muchas convicciones, y quizá de una ambición más allá de mis fuerzas. Yo fui un niño privilegiado y viví esa condición con enorme sentimiento de culpa. Quizás en mi trabajo también haya una voluntad de expiación.

Para este artista toda obra de arte es un autorretrato y en cada una de las suyas ha reflejado su momento, sus capacidades y limitaciones. Cuenta que ha tenido varios renacimientos. Uno cuando vivió en París en 1967: “Ya había descubierto el placer de crear. Ahí descubrí el placer de pensar, el placer de las ideas y el placer de la cultura”. Y otro cuando vivió en Madrid de 1986 a 1988 y le tocó el proceso de liberación, cuando “todo era posible de ser soñado y de creer que estaba al alcance. Eso me devolvió la alegría y la esperanza.

“En el autorretrato está todo. Están mis padres y mis madres (las tierras donde se ha vivido); los maestros, Ignacio Díaz Morales, Mathias Goeritz y Luis Barragán, entre muchos otros; están José Alfredo Jiménez, Agustín Lara y el Trío Calavera, a quienes me he pasado la vida escuchando y han sido una referencia de felicidad para mí. Fíjate que cuando en mi obra empezó a aparecer una especie de aspecto

floral o vegetal una crítica de arte me dijo que era raro que no hubiera aparecido antes, si me paso la vida cultivando mi jardín, viviendo el jardín del mundo que es África y viajando a las selvas del Amazonas y de Chiapas. Es decir, cuando uno descubre que aquel amor aparece en tu obra, no te queda más remedio que cultivarlo”.

—Has hablado de la “inutilidad” del arte como un valor.

—El arte es prácticamente inútil porque los valores a los que apela no son los que nos ofrece a diario la sociedad de consumo, sino valores superiores que son los que nos definen como especie, los que nos hacen personas. Las especies evolucionadas se hacen humanas cuando aparece el pensamiento simbólico manifestado en el arte. La más esencial de todas las manifestaciones de la evolución humana no fue el descubrimiento de cómo tallar la piedra; fue poder trazar círculos, triángulos, líneas paralelas y luego elementos figurativos. Eso nos hizo distintos. Se equivocan quienes dicen que podemos prescindir del arte o que es superfluo. La necesidad del arte nace de su inutilidad. Citaré, sin ninguna connotación religiosa, una hermosa frase evangélica: “No solo de pan vive el hombre”.

Para González Gortázar, la belleza es un artículo de primera necesidad que satisface las capas más profundas del alma y la sensibilidad humanas.

En la casa más humilde, hasta en la persona menos cultivada, hay la necesidad de los valores que pregona la belleza. En las sociedades llamadas primitivas, la gente decora su cuerpo, sus embarcaciones, sus instrumentos. “Y son esos valores los que debe tener la casa colectiva que es la ciudad; sólo así es posible vivir una vida plena. La propia inutilidad del arte, sobre todo cuando está plantada en medio de la ciudad, pregona la existencia de otros valores que están por encima de los que ofrece la publicidad y el consumo”.

En ese sentido, el arquitecto dice que el arte está menos presente en la vida cotidiana de lo que estuvo en tiempos pretéritos, cuando la ciudad misma era concebida como una obra artística.

—¿La arquitectura refleja el clima espiritual de un momento?

—La arquitectura proyecta el clima y lo refleja. Por un lado manifiesta la realidad y por otro crea una nueva realidad. Hay una oportunidad y una responsabilidad que no se están cumpliendo.

Hay una responsabilidad ante la vida.

—¿Concibes la obra arquitectónica como una forma de dar felicidad?

—La arquitectura es nuestra segunda piel. Es una burbuja dentro de la que nos movemos. Y su influencia en la vida de la gente es clave para que esta tenga o no una vida familiar, para que ame o no a su ciudad, para que se sienta atraída o repelida por el mundo.

González Gortázar habla de la necesidad de erotizar la relación entre el ciudadano y la ciudad.

Y entre la arquitectura y la gente: “Que exista un vínculo basado en el placer, en el amor y en un sentido de pertenencia mutua”.

Es difícil, y no sólo en México sino en todo el mundo, convencer a un gobernante o a un inversionista de que vale la pena invertir en una obra de arte público.

Y ante el argumento frecuente de que “con esto se construirán tantas aulas, se pavimentarían tantas calles…”, el arquitecto responde: “¿Cuánto vale la identidad? ¿Cuánto vale la topofilia o que un lugar te despierte amor y no rechazo? ¿Cuánto vale sentirse parte de una comunidad que encuentra símbolos en estas obra y que se construya, lo que pudiéramos llamar, la ciudad de todos? El arte urbano, y por supuesto la arquitectura, son elementos que le dan una estructura simbólica a nuestra vida. Hablar de símbolos no es crearlos de manera obvia, sino crear elementos que motiven nuestra capacidad de simbolizar, nuestra necesidad de significar.

Somos nosotros quienes le otorgamos esa cualidad al Ángel de la Independencia, como los parisinos se la dieron a la Torre Eiffel o los neoyorquinos a la Estatua de la Libertad. ¿Cuánto vale eso? ¿Cuánto vale a fin de cuentas la felicidad? Son valores que no pueden medirse en pesos y que son clave en la calidad de vida de millones de personas”.

Por supuesto, comenta, hay que tener sentido de la medida. Y se refiere a “esta arquitectura prestigiosa tan de moda que requiere inversiones más allá de lo razonable”. O la Estela de Luz, para la cual “se hizo una inversión descomunal y se obtuvo un monumento al vacío. La grandeza de nuestra historia y de nuestra cultura deben tener símbolos a su nivel.

El rechazo que ha despertado la pieza significa que todavía hay buena salud en esta sociedad”.

Más allá de que haya lugar para el arte en una ciudad, es la propia ciudad la que debería ser arte y esto es válido, dice, para ciudades grandiosas como París o para ciudades humildes como Pátzcuaro. La gran obra de arte de la capital francesa no son sus maravillas, ni la catedral de Notre Dame, es la ciudad entera, la que tiene armonía, creación y sentido para la gente. Piensa en otras ciudades como Zacatecas, Praga, La Habana, Río de Janeiro, Barcelona y Madrid… donde los habitantes se apoderan de la ciudad, la usan, la hacen una prolongación de su casa “y disfrutan de esa maravilla que es la noche”.

En la Ciudad de México, advierte, “el mayor de los errores de las autoridades es la represión de la vida nocturna. La noche se ha vuelto territorio del miedo.

Hay mucho por hacer: espacios abiertos, diseño de banquetas y mil cosas más, pero si nos sigue dando miedo salir, poco podemos hacer los arquitectos”.

El arquitecto cultiva un pequeño invernadero.

Uno de sus sueños “inalcanzables”, dice, es hacer un jardín. Quizá por eso visita tanto África, que lo lleva a los orígenes y al momento en el que descubrió la naturaleza como algo “maravillante”, y a la vida como aventura.

La vida no alcanza, dice, para todo aquello que le fascina. Y si tuviera otra, no dudaría en ser arquitecto, pero también elegiría ser uno de esos exploradores del siglo XIX que iban por el mundo descubriendo para Occidente lo que nadie había visto, una mezcla de aventureros, geógrafos, antropólogos, literatos y naturalistas.

“Es la idea de descubrimiento, la idea de invención de un mundo nuevo, que es precisamente lo que hizo la arquitectura al nacer, un universo paralelo hecho a la medida, al deseo, a la necesidad del ser humano, como las ciudades después. Ambas son el invento más extravagante, más original, más inacabable y fascinante de la humanidad”. Él, que ha visto de cerca la muerte perseguido por búfalos, ante un grupo de leones en Namibia o casi ahogado bajo las aguas de las cataratas Victoria, dice que en esos momentos su único sentimiento fue lamentar no haber muerto allí “porque nada me parecería más frustrante y nada me haría sentir más mediocre que morir en mi cama”. L

08 b sábado 27 de octubre de 2012

MILENIO

en librerías

Sonoridades mayas RESEÑA

Memoria cervantina RESEÑA

Enzia Verduchi

Leticia Sánchez Medel 40 visiones de un mismo escenario Festival Internacional Cervantino México, 2012 245 pp.

L

os Cantares de Dzitbalché se encontraron en Mérida en 1942; el manuscrito es una copia del original del siglo XVIII, realizada por el señor Ah Balam, bisnieto del gran Ah Kulel, probablemente en 1740, aunque sus orígenes se remontan a 1440 según lo expresa el canto primero, y, como lo indica el título, procede del pueblo de este nombre en el municipio de Calkiní, en el estado de Campeche.

Estos cantares constituyen el único ejemplo de un códice de este tipo en la literatura maya.

Son textos rituales y líricos, narrados de manera sencilla y emotiva que dista del lenguaje mítico y profético. No se debe considerar a los Cantares de Dzitbalché solo como poemas.

Algunos acompañaban a ciertas danzas y representaciones, de las cuales se desconoce lamentablemente la música; otros son oraciones que se pronunciaban en ceremonias religiosas, en ritos curativos, incluso en sacrificios humanos.

El dedicado interés de don Alfredo Barrera Vásquez en la creación literaria mayanse de la península de Yucatán convierten sus versiones al castellano del Códice de Calkiní, El libro de los libros del Chilam Balam y los Cantares de Dzitbalché no sólo en pioneras sino imprescindibles para el conocimiento de la civilización maya prehispánica y la visión del pueblo maya durante la Conquista y la colonización española.

Alfredo Barrera Vásquez, en su introducción a los Cantares fechada en 1959, que originalmente fue leída la mayor parte como conferencia en Mérida y más tarde publicada de forma completa ese mismo año en la revista yucateca Ochil, como la conocemos en la primera edición bilingüe maya-español del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en 1965, señala que son quince cantares y una portada que “con excepción de cuatro de los textos, todos los demás están escritos a dos columnas, imitando al verso español”, y “aunque titulamos cantares a todos los textos del códice, algunos de estos más parecen narraciones o explicaciones sin otra particularidad que la de estar escritos en columnas, a manera de verso, sin haberlo propiamente”.

A principios de los años noventa del siglo XX, José Emilio Pacheco en su columna “Inventario”, en la revista Proceso, publicó unos poemas intitulados “Poemas mayas”. Ese conjunto de versos eran una nueva versión de los Cantares de Dzitbalché inspirados en la traducción de Alfredo Barrera Vásquez. Pasaron quince años; en ese lapso los “Poemas mayas” fueron retrabajados por Pacheco, resultando “enteramente otros” y reunidos hoy en el libro La estrella humeante, junto con las hermosas pinturas de Damián Valencia.

La estrella humeante de Pacheco no pretende sustituir la traducción de los Cantares de Dzitbalché realizada por Barrera Vásquez.

Al contrario, el libro ofrece otra mirada, una aproximación sobre esos versos redactados a mediados del siglo XV, transcritos en el siglo XVIII y llevados a nuestra lengua en el siglo XX. En La estrella humeante José Emilio Pacheco realiza un ordenamiento diferente en sus catorce poemas: el cantar 1ro. [Alabanza] corresponde el cantar quinceavo en los Cantares, el 2do.

José Emilio Pacheco La estrella humeante Gobierno del Estado de Campeche México, 2012 [Recibimiento de la flor] al cuarto, el 3ero. [Nicté: el canto de la flor] al séptimo, el 4to. [La estrella humeante] al onceavo, el 5to. [Canto a nuestra reina y señora] al quinceavo del apartado segundo, sin título, el 6to. [Himno al sol] al segundo, el 7mo. [Canto del huérfano] al octavo, el 8vo. [La ponzoña del año] al tercero, el 9no. [Oración al señor sostenedor de los katunes] al sexto, el 10mo. [Oración a cit bolon tun, dicha por el sabio en cada uinal] al noveno, el 11vo. [La danza de Kolonchán: el sacrificio] al primero; el 12vo.

[La danza del flechador] al treceavo, el 13vo. [El señor serpiente de cascabel, el señor serpiente de piedras preciosas] al décimo y, por último, el 14vo. de la versión de La estrella humeante [Las antiguas ciudades] al quinto de los Cantares.

La clasificación diferente y personal de Pacheco se divide del cantar I al cantar V en poemas celebratorios sobre la belleza de las doncellas, su juventud y la entrega de su virginidad; del cantar VI al cantar X son poemas en un tono de letanía y petición de corte religioso; del cantar XI al cantar XIII, los poemas están dedicados a los guerreros, al oficio de cazador y el sacrificio; y el cantar XIV es una reflexión sobre el tiempo, hacia el pasado sostenido por el presente.

Si el lenguaje de los Cantares de Dzitbalché es sencillo y por momentos llano, Pacheco en La estrella humeante transforma el lenguaje y le otorga un ritmo interno al poema a partir de atisbos. Veamos, por ejemplo, el “Cantar I” [La alabanza]:

Preciso es que seais vista/ cómo sois bella cual/ Ninguna, aquí en el asiento/ de Dzitbalché, pueblo. Os amo/ Bella Señora. Por eso/ quiero que seais vista en verdad/ muy bella, porque/ habreis de pareceros a la humeante/ estrella; porque os desean hasta/ la luna y las flores de los campos[…]. (Cantares de Dzitbalché).

Cubre tu cabeza con la mejor tela./ Que el collar adorne tu hermoso cuello/ Y se llenen de ajorcas tus brazos./ Es necesario que te vean como eres:/ Aquí en el pueblo de Dzitbalché.// Te amo.

Quiero que luzcas de verdad hermosa,/ parecida a la Estrella Humeante,/ deseada hasta por la Luna/ y las flores del campo [Versión de JEP].

La estrella humeante de José Emilio Pacheco es una reinterpretación puntual, respetuosa y enriquecida de la versión de los Cantares de Dzitbalché de Barrera Vásquez. Cada propuesta contiene su propio peso y su propio espacio: una emerge desde la historia y la otra es la revelación de la palabra. Pero ambas versiones tienen un sólo fi n: de manera amorosa y genuina, poner a la cultura maya en el centro. L

Fernando de Ita

N

ada más viejo que el periódico de ayer donde la nota diaria es enterrada por la de hoy que ya es el polvo de mañana. Acostumbrado a escribir en el viento, el reportero sabe que sus letras, como las moscas, sólo tienen 24 horas de vida. Las leyes de su oficio le exigen, por otra parte, el anonimato como testigo de las cosas que reporta para su medio informativo. Ella o él deben darle voz a todas las voces, menos a la propia. El hombre o la mujer que viven de mirar los hechos del mundo deben permanecer invisibles a los ojos del público.

Así las cosas, el libro de entrevistas y testimonios de Leticia Sánchez Medel, 40 visiones de un mismo escenario, editado por el Festival Internacional Cervantino, resulta singular porque reconstruye la memoria del festival cultural más importante de México y Latinoamérica a partir de la memoria de los reporteros que han cubierto por varios años la “Fiesta del Espíritu”. Esta búsqueda del tiempo perdido se da en el marco de un esfuerzo mayor, como es la digitalización de todo el material disponible en letra impresa, celuloide, video y audio sobre los cuarenta años de vida del Cervantino. Es increíble que las diversas administraciones del FIC no se hayan ocupado de recopilar, catalogar y preservar adecuadamente el archivo de sus respectivas responsabilidades, de manera que ha sido una labor titánica hacerlo en un año y solo podría dirigir esa empresa una mujer que ya había probado su pasión y efectividad en estos menesteres: Lidia Camacho, fundadora de la Fonoteca Nacional y actual directora del Cervantino.

Con su apoyo, Leticia Sánchez se dio la a la tarea de entrevistar o pedir el testimonio escrito de 36 reporteros de cultura; de rescatar los textos de Manuel Gutiérrez Oropeza y Manuel Blanco, reporteros emblemáticos del FIC, ya fallecidos; de entrevistar al ex rector de la Universidad de Guanajuato y actual director del Teatro Universitario que hace los entremeses cervantinos desde hace medio siglo, Eugenio Trueba Olivares; y de reeditar la entrevista que la reportera del diario Reforma Dora Luz Haw le hizo en 1997 a una figura clave del FIC: Carmen Romano de López Portillo.

El resultado es un caleidoscopio en el que vemos el mismo tema desde muy diversas miradas, porque una es la memoria que tienen del Cervantino los reporteros locales y otra los foráneos; una es la visión de los periodistas que vieron el FIC desde su fundación o sus primeros años, y otra la de quienes estuvieron ahí mucho tiempo después. Hay incluso una mirada distinta, así sea en sus matices, entre los reporteros de prensa escrita, los de televisión y los de radio. Todos los entrevistados coinciden en que el Cervantino fue y es una ventana a la creación artística del mundo, y todos afi rman que el FIC ha sido de vital importancia para su formación como reporteros de la cultura. Lo que el lector del libro podrá descubrir por su cuenta es que en sus primeros diez años el Cervantino fue una fiesta casi privada que no alteró la vida diaria de Guanajuato ni llamó la atención del medio artístico por lo extraordinario de su programación, aunque se presentaron solistas y colectivos de primer orden. En los años ochenta el FIC conoce su edad de oro por los recursos que consigue doña Carmen Romano, entonces “Primera dama” del país, y por la formación cultural del director de ese periodo, Héctor Vasconcelos. Una o dos generaciones de reporteros reciben el beneficio de ver y escuchar a varios de los creadores más poderosos de su tiempo, solistas y ensambles que de otro modo no se conocerían en México porque eran tiempos pre virtuales. Con el Internet se vive otra etapa de la información cultural porque ya pueden consultarse las semblanzas de los artistas internacionales, aunque no se mejoran automáticamente las crónicas, reseñas, críticas, reportajes y entrevistas del medio. La era digital está abriendo un cauce informativo que aún está por entregar sus mejores resultados.

Memoria individual y colectiva de un fenómeno cultural que ha tocado a cinco generaciones de reporteros; recopilación de muy diversas visiones del mismo hecho; fragmentos narrativos de una sola epopeya, el libro de la reportera de Milenio Leticia Sánchez Medel ocupará un digno lugar en la Biblioteca Cervantina que está a punto de inaugurarse en la Alhóndiga de Granaditas, como parte de la historia cultural de un país llamado México. L

sábado 27 de octubre de 2012 b09

LABERINTO

en librerías

Red de agujeritos

Baila, baila, baila

Gerardo Deniz Ficticia / Universidad Veracruzana México, 2012 192 pp.

E

n un texto de su libro Paños menores, Gerardo Deniz explica las circunstancias —diremos anómalas— que lo llevaron a la literatura. Hablar de su “rareza” a estas alturas ya carece de sentido.

Tanto en poesía como en prosa sus pocos y fieles lectores saben que es dueño de un personalísimo y por ello inimitable estilo que siempre es gozable con todo y sus oscuridades. Quien fuera su editor en la revista Viceversa, Fernando Fernández, en Red de agujeritos recoge una parte de los textos que llevaban el título de la columna, y eso es lo único que puede reclamársele porque se esperaban todos. En este segundo volumen de la colección El gabinete de curiosidades de Meister Floh, dirigida por Javier García-Galiano, encontramos un análisis de Juan Almela a un poema de Deniz, la lectura inicial que hizo de Dante y otros textos en los cuales no escasean el sexo y los cuestionamientos a Freud.

Todos los hombres Ethel Krauze Alfaguara México, 2012 230 pp.

Q

ue un solo hombre puede representar a todos los hombres no suena tan equívoco una vez que concluimos la lectura de esta novela sutil, dolorosamente íntima. La voz es de Aurora, a quien seguimos en su tránsito de la niñez a la adolescencia y de ahí a la edad madura y a la vejez temprana.

Los hombres entran y salen de su vida y forman legión. Una figura, sin embargo, se levanta por encima de todas las demás, noviecitos, maridos, amantes: la del padre. Sólo él puede procurar cariño y aprobación. Por donde se mire, Todos los hombres se ocupa del peso de la soledad, el saberse incompleto y, sobre todo, la esterilidad del amor, un “zigzag de fiebres y mal humor y latidos erráticos en el vacío”. Ethel Krauze parece demostrar que las edades de la mujer guardan relación estrecha con la conciencia de la compañía o el abandono y que el aliento lírico puede tener cabida en el orden narrativo.

Informe Jalisco: más allá de la guerra de las drogas

Haruki Murakami Tusquets México, 2012 453 pp.

H

ace tiempo, Haruki Murakami confesó que en sus inicios como escritor no sabía cómo terminar los cuentos. Por ello utilizó el recurso de la ensoñación. La idea se convirtió en un recurso no siempre reservado para los finales. Justo con este juego de los sueños, de las realidades alternas, de los deseos, es como comienza Baila, baila, baila, la más reciente novela traducida al español. La historia se sitúa en marzo de 1983. Su protagonista, un redactor freelance de revistas para mujeres, tiene una deuda con un lugar donde conoció a una misteriosa mujer: el decadente Hotel Delfín, situado en un barrio de Sapporo, en Hokkaido, la segunda isla más grande de Japón. El personaje viaja, pero descubre que el hotel ha sido derribado.

Ahora hay uno nuevo: lujoso, moderno. El viaje cambia la vida del protagonista, que encuentra a una serie de personajes que habitaron en sus sueños o recuerdos.

Buendía Miguel Ángel Granados Chapa Grijalbo México, 2012 286 pp.

A

unque hace más de un año el periodista Miguel Ángel Granados Chapa se despidió de sus lectores en su columna “Plaza pública”, ahora aparece este libro que dejó inconcluso en el momento de su muerte y que retrata uno de los temas que más lo ocuparon durante su vida: el asesinato de su mentor y amigo Manuel Buendía. Lejos de ser una investigación policiaca o una novela negra, Buendía: el primer asesinato de la narcopolítica en México es una biografía que permite poner en contexto quién era Manuel Buendía, su paso por las redacciones de los grandes diarios y la influencia política de su columna “Red privada”.

Encontramos numerosas páginas dedicadas a José Antonio Zorrilla (autor intelectual del crimen) y de cómo, con la complicidad de un aparato de seguridad corrupto, se montó toda una puesta en escena que habría de concluir el 30 de mayo de 1984 con el asesinato del periodista.

Lo mejor de Carlitos y Snoopy Charles M. Schulz Debolsillo México 2012 288 pp.

Varios autores Ediciones Cal y arena/ Gobierno de Jalisco, México, 2012 292 pp.

S

iete autores —Héctor Aguilar Camín, Eduardo Guerrero, Alejandro Madrazo, Andrés Lajous, Jorge Hernández Tinajero, Joel Chávez, Dante Haro— se dan cita en este libro que nació de las páginas de la revista Nexos, que en 2010 y 2011 dedicó dos de sus números al diagnóstico del mercado de las drogas ilícitas y a la realidad de las mafias. De estas perspectivas surgió el impulso de incorporar una dimensión regional.

Jalisco, leemos, “es un eslabón del eslabón” que es México del “gran fenómeno trasnacional del narcotráfico”. Es también un gran productor de metanfetaminas antes que un consumidor, y se encuentra a mitad de la tabla entre los estados con mayor delincuencia asociada al narcotráfico. El libro aboga por trascender el consenso prohibicionista y despenalizar el consumo personal de todas las drogas. Sobra imaginación, falta depurar las políticas y la información disponible.

E

l próximo 26 de noviembre, Charles Monroe Schulz, el creador de Carlitos, Snoopy y toda la pandilla que en inglés se conoció como Peanuts y en español como Rabanitos, aunque en realidad este término nunca se impuso como tal en el imaginario colectivo, cumpliría 90 años.

La aparición de Lo mejor de Carlitos y Snoopy, los personajes más recordados que detonan al resto (Lucy, Linus, Sally, Paty Menta, Schoeder, Plumita, la niña pelirroja, etcétera), sirve como un homenaje a su memoria (Schulz murió el año 2000). La antología está dividida por décadas y va de 1950 a 1990. Para precisar: el 2 de octubre de 1950 apareció por vez primera y el 13 de febrero de 2000, un día después de la muerte de Schulz, fue la última entrega. El lector curioso notará las diversas fases del dibujo e igualmente los cambios en la personalidad de Carlitos, quien en un principio no era tan tímido.

De premios y almorranas LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

C

uando Bryce reciba los 150 mil dólares del Premio FIL en la comodidad de su casa en Lima y a salvo de las manifestaciones de repudio que probablemente se habrían suscitado en la pomposa ceremonia de Guadalajara (digamos rechiflas, pancartas y una variopinta andanada de pitorreos), sería muy conveniente que se pare ante un espejo y contemple su sonrisa. Quizás entonces el autor de Un mundo para Julius podrá escribir una nueva novela cuyo tema sean la naturaleza y los placeres del cinismo. Consumatum est: la vida será bella y en absoluto exagerada como la de un tal Martín Romaña, y sin pudor ni remordimiento el señor Bryce ocupará una silla más grande pero mullida en el Olimpo, porque lo único que el galardón no podrá borrar será la triste memoria de sus plagios… Ah, qué cosa más absurda. Ya el jurado (de la FIL, que no del Indecopi de Perú) dejó muy claro que los deslices del autor de Un mundo para Julius son faltas menores. Él es un clásico, sus víctimas debían estar agradecidas por haberse topado con una luminaria tan pero tan generosa, que les hizo un homenaje inmerecido al copiar, firmar y cobrar por sus textos despreciablemente periodísticos: la escritura literaria requiere de genialidad e inspiración, la que se hace para la prensa es una bobada, una fruslería. (¿En serio?... Ya que de México es el Premio FIL, valdría la pena recordar las espléndidas entregas a diarios y revistas de Urbina, Nervo y Tablada o los magníficos ensayos de Octavio Paz en Taller o las crónicas y artículos de Salvador Novo, José Emilio Pacheco, Ibargüengoitia, Monsiváis o José de la Colina; la lista sería enorme, aunque, una vez más, ese argumento no vale, es una estupidez, ya que en este tipo de alborotos generalmente se aplica la regla con que Orwell ilustró a las clases en su fábula Rebelión en la granja: “Todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros”.)

¿Quiénes son los que acusaron al maestro? Con nombre y apellido de menos lustre, la inapelable decisión del jurado parece un bofetón por quisquillosos y altaneros (vale la pena preguntarse cómo reaccionaría cualquiera de los personajes plenipotenciarios de esta FIL, si alguien les robara alguna de sus obras maestras o no tan maestras; ellos también han publicado en periódicos y magazines), porque en este delicado asunto solo se asumen dos posturas: la ética intachable o la torpe y acrítica soberbia. Al fin y al cabo, nos hemos acostumbrado a todo tipo de trampas en lo que concierne a los laureles: sean premios con dinero público o privado, por lo regular se ejerce el compadrazgo, el tráfico de influencias, la presión de un grupo o el dedazo. Si hay erario de por medio, gana aquel que no sea incómodo para el gobierno que lo otorga.

Si hay fondos empresariales, se lo lleva el autor de casa o un amigo o el pariente de un pez gordo, lo que repercute en un fraude por partida triple: a la prensa que convocan para promocionar un certamen ya arreglado; a los lectores que caen en el garlito de las “maravillas” que nunca compitieron pues, en algunos casos, se trata incluso de libros previamente contratados, y el más grave de los timos: a los autores que de buena fe envían sus manuscritos, sin medir el riesgo de ser desvalijados por un clásico (¿alguien se acuerda del affaire de Camilo José Cela en 1995, cuando hurtó la novela de Carmen Formoso para ganar el Planeta con La cruz de San Andrés? Para quien no tenga muy clara la historia que, por cierto, sigue en litigio, recomendamos el blog www. carmenformoso.wordpress. com). Pero, ay, qué terquedad.

Mejor ya no digamos nada, recordemos que sí hay consuelo para la inmoralidad.

Se encuentra en algo del propio Bryce, la patética y entrañable historia de Martín Romaña, donde la insensatez y la atrición eran tan pero tan grandes, que terminaron por brotar del héroe en forma de almorranas. L

10 b sábado 27 de octubre de 2012

MILENIO

teatro

Cuatro mujeres, cuatro diferencias El efecto de los rayos gamma, de Paul Zindel, confronta a la vejez con la juventud, lo mismo que a la amargura con la nobleza de espíritu CRÍTICA CORTESÍA DE LA PRODUCCIÓN

La obra se presenta los viernes, sábados y domingos en el Teatro Helénico

Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

U

na serie de escenas con brillo propio, entre algunas otras que caen por su propio peso, sobre un diseño de iluminación y escenografía de calidad, forman parte de El efecto de los rayos gamma, obra de Paul Zindel escrita en 1970 y ganadora del Premio Pulitzer, que llega al Teatro Helénico bajo la dirección de Alberto Lomnitz. Es un trabajo heterogéneo que vincula un buen texto dramático sobre el atropello cotidiano entre madres a hijas, con el desempeño actoral de Tara Parra, Laura Zapata, Cassandra Ciangherotti y Daniela Luján y un cerrojazo pleno de altibajos tonales que aun así puede disfrutarse.

Lomnitz, un director concertador que en la gran mayoría de sus montajes arriba a un resultado escénico con equipos de trabajo que poseen un buen cúmulo

de elementos en común, más allá de su trabajo creativo como director, ha debido amalgamar, suavizar las diferencias actorales de su elenco y gastar energía en el intento de propiciar un lenguaje armónico entre intérpretes de diversa formación y objetivos profesionales.

La historia de una madre sola, alcohólica y amarga, para quien sus hijas son dos piedras al cuello (una de ellas —tímida y sensible— se inclina por la ciencia, y la otra —epiléptica y frívola— fluye en el rencor y la apariencia) está expuesta sobre un ámbito escénico muy bien planteado y resuelto por Patricia Gutiérrez.

Un departamento sucio y maltratado en el que las ventanas han sido cubiertas por papel periódico integra una mesa multiusos que rebosa objetos y caos, una alacena metálica que se puede confundir con un armario de taller mecánico, el frigobar que muestra huellas de hollín, cajas de cartón apiladas que dan cuenta del abandono y la invasión del

espacio por objetos inútiles. Todo esto hace que la presencia y el sonido del teléfono y la aparición de átomos proyectados en los muros sean los únicos signos de vida.

La compleja relación de cuatro mujeres, dos casi adolescentes, una de edad madura y una huésped de la tercera edad, se colapsa cuando una de ellas, la incipiente científica, logra destacar por encima de los obstáculos de la existencia.

El texto dramático que dirigiera Nancy Cárdenas en los años setenta, y que Paul Newman llevó al cine en la misma época, refrenda su vigencia, cuando quizá los mismos conflictos han tomado un segundo aire pero aún conservan la esencia de su origen.

Cómoda en una obra que conoce a plenitud, puesto que años atrás llegó a interpretar tanto el papel de la hija inteligente como el de la menos brillante, Laura Zapata representa esta vez a Bety la Loca, madre y mujer desesperada por alejarse de una situación que ella misma genera, en un ambiente de gritos, malos tratos, recriminaciones y quejas.

La conocida actriz, que durante la mayor parte de la función exige a su voz un timbre antinatural, yerra al intentar poner buena parte de la densidad del personaje en su garganta y en su exagerado gesto cuando éste se comporta como ogro. Su personaje carece de verdad y se vuelve monótono hasta que llegan las escenas de relativa tranquilidad, en las que utiliza con libertad su voz y por fin deja entrar al personaje en escena.

Quizá preocupada en exceso por mostrar los recovecos ruines de su personaje, la actriz se tropieza con obstáculos que le quitan veracidad a esa madre que no es una bruja malvada, sino una persona como la mayoría, atrapada en la infelicidad, en el rencor y la venganza por una vida que le disgusta y le duele y con la cual sigue sin saber qué hacer.

La escena en la que el personaje recuerda su infancia, el canto de oferta de las mercancías que vendía su padre, los breves placeres idos, y en la que interactúa con Daniela Luján, aleja a Laura Zapata de las villanas televisivas que tanto éxito le han dado, y deja el paso libre a la verdadera Betty.

Tara Parra, actriz de larga trayectoria que entra y sale en su silla de ruedas como la vieja y silente Nani, habita el escenario sin grandilocuencia con expresión y escasos movimientos, con estatismo y vida interior, para proyectar el abandono y la muerte próxima.

Daniela Luján, ligera en exceso, como si su personaje fuera frívolo por antojo y no como resultado de antecedentes específicos, hace su parte, a la que añade estridencias y desbordes muy similares, de modo que su personaje transita poco por los parajes tan opuestos que el texto solicita.

Cassandra Ciangherotti, a quien le toca interpretar al único personaje noble de esta historia, lo construye con mesura y paciencia llevándolo al plano de la honestidad que se busca en el trabajo escénico. L

LA PUERTA ESTRECHA

Tecnología vs. inteligencia Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

L

as discusiones sobre la relación del arte con la tecnología, los recursos escénicos, los ciberespacios, así como su desarrollo con los elementos que ello implica, es hoy un discurso que comienza a percibirse repetitivo, quizá porque su asimilación se ha gestado en el acelerado paso de los mismos avances, o porque las propuestas teóricas ya no dotan una renovación significativa al tema, especialmente en el teatro.

En 1965, George Steiner escribió en su libro Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano valiosas consideraciones acerca del futuro de la literatura; se refería, entre otras cosas, a la relación espectador-lector con las artes. Sus propuestas nos ubican en un contexto del que hoy podríamos partir para analizar, social y tecnológicamente, el posible teatro del futuro, lo que no significa que

las artes teatrales tengan solo avances en cuestión de producción escénica o representaciones.

Autores como Eugene Ionesco o Samuel Beckett entendieron que el avance en la literatura dramática se encontraba en los diálogos y en la reconstrucción o destrucción de la realidad a través de estos, en la comprensión de la sociedad tecnológica, absurda y feroz que vivimos, y la transformación de esa idea en personajes e historias.

Tal vez sea comparable con la idea de Octavio Paz en su ensayo “Poesía y periodismo”, en el que ubica a los poetas (tras importantes consideraciones) como verdaderos cronistas… y me parece que la función del dramaturgo es algo parecido.

Steiner, pues, plantea que el futuro (quizás ese “futuro” sea hoy, después de casi cinco décadas) del arte representativo es el de la risa de la inteligencia.

En su ensayo “El género pitagórico”, después de plantear la crisis de la novela tras el teatro en verso, puntualiza que en una era de la información

electrónica, visual y de masas, “el drama —y especialmente el drama abierto a la crítica y a la participación del público— tiene un inmenso futuro. Más que ningún otro género, el teatro puede organizar, explorar y simbolizar la conciencia de una comunidad en desarrollo, […] combinando en su armazón flexible todos los lenguajes, desde la danza, el mimo y la música hasta los códigos verbales más pulcramente estilizados”.

Así que, de inicio, podríamos pensar que el futuro para el teatro es extenso y, anheladamente, inacabable. Lo que quizá sí siga sucediendo es su modificación frente a las tecnologías, pero eso es un trabajo de los creadores, de su inteligencia; es un trabajo de honestidad con el espectador: no intentar vender recursos gratuitos.

Algunas de estas consideraciones steinerianas son punto de partida del ensayo El teatro del futuro del académico español JoséLuis García Barrientos, publicado por la editorial Paso de Gato, en su colección Cuadernos de Ensayo Teatral —una de las mejores colecciones que rescatan la tradición del ensayo sobre la escena, de la dramaturgia contemporánea en todas sus vertientes—. En dicho texto se expone y se cuestiona el posible devenir del teatro en tres vertientes: la práctica, la teoría y la escritura, y la asistencia; todas trastocadas o con una posible conversión ante el crecimiento tecnológico y los ciberespacios, pero siempre defendiendo a la escena como un espectáculo que se vive únicamente estando ahí.

Es decir: el teatro es fundamentalmente presencial.

La puerta estrecha se ha cerrado. L

sábado 27 de octubre de 2012 b 11

LABERINTO

cine ESPECIAL

Alejandro Solar

“Documentalista sin suerte no es documentalista” El hombre que quiso matar al presidente Díaz Ordaz vaga por las calles de la Ciudad de México. El paciente interno captura su historia ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

E

l 5 de febrero de 1970 Carlos Francisco Castañeda solo tenía una cosa clara: matar a Gustavo Díaz Ordaz. Al asumir la responsabilidad de la represión estudiantil de 1968, el presidente había atentado contra cientos de católicos inocentes.

Debía morir, pensaba el joven de 29 años. Castañeda fue confinado al hospital Samuel Ramírez Moreno para enfermos mentales, donde pasó más de veinte años. Hoy es un indigente que vaga por las calles de la Ciudad de México. Su historia apuntala el documental El paciente interno, que se proyecta en el Festival DocsDF.

¿Qué le hizo pensar que la historia de Carlos Francisco Castañeda merecía una película?

Es una historia insólita y capaz de captar la atención de cualquiera. Su vida encarna parte del olvido y las asignaturas pendientes del Estado con aquel periodo.

Me cautivó el hecho de que hubiera alguien capaz de atentar contra la figura represiva más importante del México contemporáneo y que a su vez anduviera caminando por las calles.

trastornaron su psique. Durante su enclaustramiento fue torturado y obligado a tomar medicamentos. Hoy es un enfermo esquizoparanoide. ¿Cuál fue el acuerdo para que contara su historia?

Desde el principio le planteé que queríamos hacer un documental. Él tenía claro que su historia era interesante. Nunca se estableció una paga. A cambio, procuramos ayudarlo con ropa y comida mientras estuvo en el albergue que finalmente abandonó.

Entonces no ha visto la película.

Cuando terminé la película lo busqué por la colonia Cuauhtémoc, que es el barrio por donde se mueve. Le dejé una tarjeta en una tienda. Contacté a su hermano Pedro, a quien quise llevarle el documental pero creo que no tiene demasiado interés. ¿Don Carlos es consciente de que su padecimiento surgió a partir de su estancia en el psiquiátrico?

Es un sobreviviente. Nunca lo escuché con coraje ni con un discurso victimista; siempre supo que desafió al gobierno. El primer diagnóstico del psiquiatra fue que tenía delirio mesiánico. Es un hombre muy religioso y con ciertos rasgos de martirio.

¿Qué hacía el protagonista antes del atentado?

Trabajaba en una refaccionaria de la colonia Cuauhtémoc.

Quedó huérfano de padre y madre a los 17 años; era el menor de los hermanos. En 1968, lo normal era que una persona mayor de 25 años ya tuviera una familia; sin embargo, él estaba por terminar la secundaria.

Por eso le tocó el movimiento estudiantil.

De hecho, su fanatismo religioso es el motivo del atentado.

No perteneció a ninguna organización política. Su posición reivindicadora se explica por una vocación mesiánica. Rezar el rosario era su motor para seguir adelante, tanto para intentar el atentado como para reponerse a 23 años de enclaustramiento psiquiátrico.

Es una persona lúcida y con una memoria clara.

Sin duda. Cuando ingresó al hospital psiquiátrico no era un enfermo mental. Los años de confinamiento

¿Por qué no se le siguió un proceso penal y en cambio se le trató como enfermo mental?

Lo declararon inimputable, lo que implicó que no

El director mexicano durante el rodaje

fuera a juicio. Hubo una jueza imposible de localizar, que presentó un parte psicológico. Ahí radicó su castigo. Es un misterio saber por qué en el periodo de la “guerra sucia” no desaparecieron al hombre que quiso matar el presidente. No tengo una respuesta clara, pero su reclusión fue un castigo ejemplar: lo mataron en vida, lo dejaron muy disminuido. ¿Hubo alguna parte de la historia que prefirió no contar? Pienso en algún momento en el que su enfermedad fuera evidente.

Llegué a tener 120 horas de material, pero siempre me guié por el respeto. Mi postura en este sentido fue el de matizar su enfermedad.

Me concentré en construir un personaje responsable de sus actos. No me interesó el hombre victimizado sino quien sale adelante. ¿Encontrar a don Carlos en las calles de la Ciudad de México se debió a un trabajo detectivesco o intervino el azar?

Como los reporteros, documentalista sin suerte no es documentalista.

Siempre supe que iba a encontrarlo. Hice mucho trabajo de escritorio e investigación. Fue un golpe de suerte que la abogada se topara con él pero busqué en albergues, contraté una detective; es decir, había ciertos indicios que me ayudaron a ubicarlo. Los documentales están llenos de azar porque le apuestan a retratar lo impredecible. Hay un director que me inspira mucho, Errol Morris, que arma varios de sus documentales como si fueran un thriller. Creo que esta historia tiene algo de eso. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Dos peluqueras aburridas que se parecen a Dios Fernando Zamora @fernandovzamora

N

o es difícil entender que un país que dio origen a las primeras civilizaciones sea hoy potencia en aquello del cine. Irán tiene una de las tradiciones fílmicas más importantes del mundo, entre otras cosas porque allí el cine sigue siendo contestatario. Los cineastas hacen cine por una necesidad real. Jafar Panahi, por ejemplo. El cine en él es un karma, una suerte de maldición que lo ha llevado al encierro. En línea de espera para un juicio que lo ha de llevar a la cárcel, hace cine para demostrar que, a pesar de todo, sigue siendo ontológicamente libre.

Esto no es una película es una obra fronteriza en muchos sentidos. En arresto domiciliario, Panahi se permite reflexionar en torno a temas fundamentales del arte: fronteras entre la realidad y la ficción, necesidad de re-crearse uno mismo (el arte como alquimia) y aun el arte como venganza; todos ellos son temas nacidos en el romanticismo que aún hoy llevan el sello de lo que se sigue llamando “arte moderno”.

A partir de secuencias en apariencia inconexas, Panahi documenta su encierro y habla de su

pasado como autor, sus descubrimientos en el cine, la forma en que entiende ese descubrimiento italiano que hoy distinguimos con el nombre de neorrealismo y el sentido de una creación que cobra vida por ella misma, con un sentido que se le escapa al artista mismo.

Por otra parte, es importante notar que las intenciones de Jafar Panahi, lo que hacen de Esto no es una película una obra notable y no un experimento de alumno de cine estriba en la diferencia entre magnanimidad y ambición de una fama efímera. El enfrentamiento con el régimen comienza, según él mismo comenta en una parte de su película, cuando somete a revisión un guión de gran producción (que nunca fue realizado) en el que quería tocar el tema de la guerra con Irak. A partir de ese primer enfrentamiento tuvo que hacer cine cada vez más íntimo, más discreto, como si se viera rodeado por un enemigo burocrático en una partida de Go. El minimalismo es en Panahi una necesidad, no un capricho, y es ésta la diferencia entre ambición y magnanimidad. Panahi dice lo que dice porque está convencido de que es importante y no por un malsano deseo de notoriedad.

Telefonemas, conversaciones con una abogada que no ofrece muchas esperanzas, charlas con el

In film nist (Esto no es una película). Dirección Motjaba Mirtahmasb y Jafar Panahi. Guión Jafar Panahi. Fotografía Motjaba Mirtahmasb y Jafar Panahi. Con Jafar Panahi. Irán, 2011 fotógrafo, con el muchacho que tira la basura, de todo ello está hecho un filme en el que sucede mucho, pero más allá de lo que vemos. Fuera del apartamento escuchamos explosiones. ¿Son fuegos artificiales, el inicio de una revolución? Panahi ha revivido con más lucidez que cualquier artista sin experiencia la necesidad del arte por el arte. Sin la situación de Panahi esta película sería una estupidez, un video-blog.

Dicen que cuando están aburridas las peluqueras se cortan el pelo entre ellas. Aquí, un artista aburrido, perseguido, frustrado, toma a Chéjov como venganza, rompe la frontera entre realidad y ficción y se da tiempo para demostrar que es en su capacidad creadora que está hecho a imagen y semejanza de Dios. L

12 b sábado 27 de octubre de 2012

MILENIO

varia AVELINA LÉSPER

ESPECIAL

José María Velasco, Valle de México visto desde La Villa de Guadalupe

Los peligros del traductor

El paisaje: ver a la distancia

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez

Avelina Lésper

hyepez.blogspot.com

www.avelinalesper.com.mx

literatura extranjera que desorbite sus propios entendidos, ponga en crisis su hegemonía. eer es más valioso que Casi siempre se traduce lo que escribir. Pero hay una forma confirma los prejuicios históricos en que leer y escribir se o los imaginarios coyunturales viceversan: traducir. Y sus peligros. del momento político.

Hablo de la traducción literaria, Generalmente no se traduce aquella guarda-voces, que cuida la a los extranjeros insumisos variación y elección realizadas. sino a los extranjeros El primer peligro de traducir es comercializables o funcionales. traicionar lo otro (lo traducido) Traducimos lo ejemplar. Lo que sin traicionar lo propio, lo míosirve de ejemplo de algo que mismo. Traducir en bien de lo queremos hacer ver en nuestra traducible. propia cultura.

Arreglar, normalizar, “mejorar”.

Traducir es hacer visible.

Traer al otro “corrigiéndolo”.

Muchas veces a costa de Si el traductor es un gran escritor, hacer(lo) audible. el lector lo conoce mejor. Pero no nos Algunos traductores se engañemos: la traducción no debe quieren alejar de esta tradición ser una rama de la cirugía plástica. hegemónica y buscan traducir Traducir debe ser extrañeza. Una hacia lo disonante y lo traducción siempre debe ser una inasimilable. tercera vía ante dos idiomas que Una misión del traductor se topan. Traducir debe diferir de es cómo traducir sin que ambos. se produzca asimilación, a Si traducir las palabras y dejar sabiendas de que la asimilación la sintaxis original sería ilegible, es funesta. naturalizar un autor a un idioma La traducción debe diferente es reducirlo a contenido mostrarnos que hay muchas e ignorar su forma (¡no suya formas; fracasa cuando nos solamente!) hace sentir que nuestro idioma, Las traducciones más bellas casi nuestra cultura, nuestro modo lo siempre empobrecen esta diferencia. puede todo.

La estética de la traducción (la La traducción debe, por el divergencia) lucha contra la estética contrario, querer transmitir la del estilo (la purificación). sensación de estar incompletos, Lo más traducible es la literatura de ser insuficientes y, sin más fácil e idiomáticamente embargo, hacerlo sin causar la estándar. Lo más traducible es lo impresión de que lo extranjero menos literario. nos supera, de que necesitamos Otro peligro radica en qué convertirnos a ello. traducimos. Seamos francos (es Como puede escuchar el decir, dictadores): la traducción es atento lector, traducir debe evitar colonial. lo colonial. ¿Qué se traduce, por ejemplo, El traductor colonialista y el al inglés, francés o alemán? ¡La traductor colonizado. Traducir literatura hecha por los Buenos como imperialismo y traducir Salvajes! como autocolonialismo.

Raramente una cultura (un Traducir es el mayor peligro mercado editorial) traducirá literario. L

L

L

a exposición Transformaciones del paisaje, que se muestra en el Museo Nacional de Arte (Munal), sobre la obra de José María Velasco y la transformación del paisaje mexicano es parte de la equivocada y deformada interpretación que se ha hecho del concepto de paisaje. Las pinturas de Velasco y de otros artistas como Juan O’Gorman y el Dr. Atl están acompañadas por fotografías de la compañía Aerofoto, imágenes previas a las de satélite. Supuestamente, la intención de la curaduría, que carece de pensamiento abstracto, es que “reflexionemos” los cambios del lugar desde la pintura contra la fotografía.

Al final de la exposición hay un video con la ya proverbial falta de calidad del “videoarte”: tomas de banqueta y pies caminando, movidas, mal editadas, cambios de cámara absurdos, lo de rigor.

La pintura de paisaje no es testimonial, no pretende ser información; es una interpretación del entorno que el artista hace a partir de la apreciación de lo que ve y cómo le impacta estética y emocionalmente. No existe la intención de verosimilitud, en el sentido de una exactitud literal del lugar. Aun los paisajes documentales del siglo XVII tienen grandes dosis de subjetividad. Que expongan fotos de tomas aéreas, que no son y nunca serán paisajes, para ver lo que ha cambiado no aporta nada a la pintura. Las diferencias no son relevantes puesto que desde el inicio la similitud es relativa.

Es absurdo que ante unas montañas azules de Juan O’Gorman nos pongan una fotografía que no tiene que ver con el ángulo del pintor. ¿Cómo tratan de poner en diálogo a la pintura si desconocen su lenguaje?

Esta obsesión por el antes y después demuestra la falta de comprensión del paisaje y sucede porque no ven la obra, no ven la pintura.

La reducen a la obviedad verbal paisaje-terreno y la insertan en curadurías que permiten relacionarla con objetos literales y piezas sin creación artística. Insisto, no hay pensamiento abstracto. Con un discurso utilitarista creen que el paisaje habla de un sitio y no es así: el paisaje es la interpretación de ese lugar. El paisaje describe una atmósfera, la luz, las

Transformaciones del paisaje.

Museo Nacional de Arte, hasta el 5 de enero de 2013 emociones y las sensaciones visuales que provoca. Los paisajes de Turner o John Constable son invención y memoria. El cielo de Tiepolo es rosa y la Noche estrellada de Van Gogh no existe. El pintor crea una parte de la obra de forma presencial y otra la reinventa. Delacroix decía: “En presencia de la naturaleza, es la imaginación la que crea la imagen; por fortuna el ojo está incapacitado para ver los detalles más ínfimos, y reporta a la mente sólo las cosas que debe percibir”.

No es importante ver lo que vio el artista, trasladarnos a un paraje y pretender que ahí queda algo de lo que pudo contemplar, “del sonido del agua”, como decía Constable.

Eso sólo vamos a conseguirlo viendo la obra y ésta nunca será como la realidad, aunque el pintor haya sido, como Velasco, un observador científico de la naturaleza. El pintor se alimenta de la belleza del entorno, lo replantea estéticamente para conseguir armonía en la composición: cambia el color del cielo, el reflejo del sol sobre las nubes.

Si necesita traer al primer plano árboles, piedras, o mover una montaña, lo hace. Esa es su libertad estética y esa es en gran parte la intención del paisaje. Los espesos jardines de Watteau, los paisajes abstractos de Whistler, no son una réplica veraz, no están en ningún sitio que pueda ser fotografiado y es irrelevante ver cómo son hoy. Lo que Velasco logró con sus pinturas del Valle de México, más que documentarlo, fue mitificarlo, crear una tierra prometida que se extiende para ser habitada. Estudiaba la presencia milenaria de los volcanes para plasmar su silencio, no para hacer un plano del terreno. Los pintores que hacen paisajes a partir de fotografías replantean la escena, proponen otra realidad.

Para constatar la “transformación del paisaje” partan de la pintura misma, de la escuela actual de paisaje urbano, con pintores extraordinarios y audaces. Lo que la curaduría hizo fue utilizar a la pintura como decoración de fondo y como validación de sus elementales reflexiones y sus argumentos trillados y simples. L