Issuu on Google+

ZAAL Z KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN

4

Vrijspraak

Chantal Pattyn Heilig vuur

JG1 / NR2 / sept – nov 2012 driemaandelijks tijdschrift

6

gesprek

Rubens en Ensor big in Japan Tentoonstellingspromotor Takakazu Matsuo

14

nieuw!

18

COLLECTIE

28

tweeluik

32

was getekend

34

het nieuwe museum

39

Het nieuwe museum

43

uitverkoren

46

Uit de boeken

De vier zintuigen van Jan Pieter van Baurscheit

Landschappen met toren, vroeger en nu

Onder een veilig dak Nieuwe depots voor het museum Hans Van der Linden & Geertje Cools en Theodoor Rombouts

Snijden in linoleum, kerven in hout Grafiek van Gustave De Smet Rinus Van de Velde

Hoe krijg je een gewapende atoomkluis klein?

De kunstgeschiedenis als bonte grabbelton

2

3 Foto Jerry Schatzberg

Eind jaren 60 maakt de Amerikaanse fotograaf Jerry Schatzberg een portretreeks van een toen nog piepjonge Bob Dylan in zijn fotostudio in New York. Voor sommige foto’s gaf hij de muzikant een boek dat op dat moment in zijn studio lag. Op de cover herken je Melchior, één van de koningen op de Aanbidding door de koningen van Peter Paul Rubens uit de collectie van het KMSKA. Schatzberg liet ons weten dat het boek nog steeds in zijn bibliotheek staat. Van de beelden die hij tijdens de fotosessie maakte, belandde er eentje op de hoes van ‘Bob Dylan – Greatest Hits’, een plaat uit 1967.

In deze rubriek geven we het vrije woord aan mensen met een pen en een gedacht. Wat ze schrijven, houdt verband met kunst.

4 vrijspraak

“De dood, wat is dat? Een boksmatch: ofwel vlucht je, ofwel ga je er tegenaan.” Jan Hoet in De Standaard, 26 juli 2012

heilig vuur

Heilig vuur, zondag 24 juni 2012

5 Door Chantal Pattyn Foto Jimmy Kets

Over Zurbaran had dit stukje moeten gaan. Over zijn Agnus Dei dat ik onlangs nog eens mocht bewonderen. Maar mijn hoofd staat er niet naar. Niet nadat ik vannacht vernam dat Jan Hoet in een ziekenhuis in Hamburg voor zijn leven vecht. We hadden een afspraak, vorige week nog, in Cinema Zuid waar de VPRO-documentaire Heilig Vuur zou getoond worden. Over zijn documenta zou het interview gaan. Twintig jaar geleden ondertussen. Maar Hoet was onwel geworden op de luchthaven in Hamburg en dus ging het gesprek niet door. Maar vandaag, een dag na zijn verjaardag, en in de wetenschap dat wie hem liefheeft zijn hand vasthoudt daar in dat Duitse ziekenhuis, bekijk ik mijn vragen. Ik hoop vurig dat ik alsnog, niet nu maar ooit, een antwoord krijg. Beste meneer Hoet, beste Jan, ik kom net van Kassel, van de documenta zonder hoofdletter van Carolyn Christov-Bakargiev, de curator met hond. Ik zag je foto nog hangen bij Da Bruno op de Königsplatz waar ik een redelijk romige spaghetti carbonara at. Wat denk je? Moeten kunstenaars, filosofen en wetenschappers samen het verschil maken? Of is de kunst toch beter alleen af? Niets meer of minder dan de wereld staat op het spel op deze documenta. Zal de verbeelding het alsnog van de Realpolitik winnen? De Taliban schoten een verjaardagsfeestje aan flarden net in de week dat de dOCUMENTA landde. Jan, je bent een veteraan in deze kwestie. Moest verdomme voor je eigen museum vechten. Anno 2012 staat de wereld er vol van. Ze hebben zelfs een Guggenheim in Abu Dhabi. En in Leuven M, waar Sol Lewitt nu aan de muren schittert. Zou het kunnen dat het tegenwoordig minder over kunst gaat en meer over een beschaafde vorm van vrijetijdsindustrie? Museumdirecteuren legitimeren zich met bezoekerscijfers en de opbrengst van de nabijgelegen horecazaken. Maar niemand meet nog impact. Wat denk je, Jan? Riskeert de kunst nu ze op haar populairst is niet gerecupereerd te worden? Of is meer ook beter? Geen mens die het nog kan bijhouden, al die biënnales, tentoonstellingen en kunstbeurzen. En iedereen is kunstenaar, om de door jou bewonderde Joseph Beuys te parafraseren. Wie scheidt het kaf van het koren nog? Het gaat ook over geld, veel geld. Maar in Gent organiseerde je SintJan. With no money. Puur op wilskracht en met de steun van kunstenaars die je in je hart draagt. In de kathedraal. Met het Lam Gods van de gebroeders van Eyck als ijkpunt. Ambitieus, best wel. Ik had je nog willen vragen of de kunst het dan uiteindelijk van het geloof zou winnen in hun beider strijd om het hogere. Maar vandaag zwijg je. Omdat je daar zelf ergens, hoog boven onze hoofden, aan het vechten bent. Ter hoogte van het heilig vuur wellicht. Kom maar snel terug. Hier beneden, om ons verder te leren naar boven te kijken.

In deze rubriek geven we het vrije woord aan mensen met een pen en een gedacht. Wat ze schrijven, houdt verband met kunst.

4 vrijspraak

“De dood, wat is dat? Een boksmatch: ofwel vlucht je, ofwel ga je er tegenaan.” Jan Hoet in De Standaard, 26 juli 2012

heilig vuur

Heilig vuur, zondag 24 juni 2012

5 Door Chantal Pattyn Foto Jimmy Kets

Over Zurbaran had dit stukje moeten gaan. Over zijn Agnus Dei dat ik onlangs nog eens mocht bewonderen. Maar mijn hoofd staat er niet naar. Niet nadat ik vannacht vernam dat Jan Hoet in een ziekenhuis in Hamburg voor zijn leven vecht. We hadden een afspraak, vorige week nog, in Cinema Zuid waar de VPRO-documentaire Heilig Vuur zou getoond worden. Over zijn documenta zou het interview gaan. Twintig jaar geleden ondertussen. Maar Hoet was onwel geworden op de luchthaven in Hamburg en dus ging het gesprek niet door. Maar vandaag, een dag na zijn verjaardag, en in de wetenschap dat wie hem liefheeft zijn hand vasthoudt daar in dat Duitse ziekenhuis, bekijk ik mijn vragen. Ik hoop vurig dat ik alsnog, niet nu maar ooit, een antwoord krijg. Beste meneer Hoet, beste Jan, ik kom net van Kassel, van de documenta zonder hoofdletter van Carolyn Christov-Bakargiev, de curator met hond. Ik zag je foto nog hangen bij Da Bruno op de Königsplatz waar ik een redelijk romige spaghetti carbonara at. Wat denk je? Moeten kunstenaars, filosofen en wetenschappers samen het verschil maken? Of is de kunst toch beter alleen af? Niets meer of minder dan de wereld staat op het spel op deze documenta. Zal de verbeelding het alsnog van de Realpolitik winnen? De Taliban schoten een verjaardagsfeestje aan flarden net in de week dat de dOCUMENTA landde. Jan, je bent een veteraan in deze kwestie. Moest verdomme voor je eigen museum vechten. Anno 2012 staat de wereld er vol van. Ze hebben zelfs een Guggenheim in Abu Dhabi. En in Leuven M, waar Sol Lewitt nu aan de muren schittert. Zou het kunnen dat het tegenwoordig minder over kunst gaat en meer over een beschaafde vorm van vrijetijdsindustrie? Museumdirecteuren legitimeren zich met bezoekerscijfers en de opbrengst van de nabijgelegen horecazaken. Maar niemand meet nog impact. Wat denk je, Jan? Riskeert de kunst nu ze op haar populairst is niet gerecupereerd te worden? Of is meer ook beter? Geen mens die het nog kan bijhouden, al die biënnales, tentoonstellingen en kunstbeurzen. En iedereen is kunstenaar, om de door jou bewonderde Joseph Beuys te parafraseren. Wie scheidt het kaf van het koren nog? Het gaat ook over geld, veel geld. Maar in Gent organiseerde je SintJan. With no money. Puur op wilskracht en met de steun van kunstenaars die je in je hart draagt. In de kathedraal. Met het Lam Gods van de gebroeders van Eyck als ijkpunt. Ambitieus, best wel. Ik had je nog willen vragen of de kunst het dan uiteindelijk van het geloof zou winnen in hun beider strijd om het hogere. Maar vandaag zwijg je. Omdat je daar zelf ergens, hoog boven onze hoofden, aan het vechten bent. Ter hoogte van het heilig vuur wellicht. Kom maar snel terug. Hier beneden, om ons verder te leren naar boven te kijken.

6

7 gesprek

Er is weinig dat aan Japan doet denken wanneer we plaatsnemen in de Brusselse woonkamer van Takakazu Matsuo (°1933). Met de Chaise Longue van Le Corbusier, de Wassily Chair van Marcel Breuer en de Barcelona Chair van Mies van der Rohe biedt de ruimte eerder een overzicht van de top van westerse ontwerpers. De man bij wie we te gast zijn woont dan ook al veertig jaar in België. Taka Matsuo organiseert in Japan tentoonstellingen voor westerse musea, zoals het Parijse Musée d’Orsay, de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel en het KMSKA. Dit jaar doet een groot deel van de Ensorcollectie van het Antwerpse Koninklijk Museum vijf Japanse steden aan. Wat drijft deze voormalige schilder? Wat zien Japanners in ‘onze’ kunst?

ensor en rubens big in japan

Opgetekend door Vik Leyten en Véronique Van Passel foto Stephan Vanfleteren

Gesprek met tentoonstellingspromotor Takakazu Matsuo Takakazu Matsuo bij het laatste kunstwerk dat hij zelf maakte: “Na verloop van tijd heb ik mijn activiteiten als schilder opgegeven en ben ik voltijds als tentoonstellingspromotor gaan werken.”

Hoe bent u in België ‘In 1967 kwam ik als schilder naar Europa omdat ik wilde weten hoe het terechtgekomen? er in andere landen aan toe ging. België trok me erg aan. Het is een land van grote schilders, niet? De hoofdconservator van het museum van Kamakura heeft me toen overtuigd om naar hier te komen. Wat me ook aantrok, is dat het land op de grens ligt van twee culturen: het leek me een mooi huwelijk van het koele beredeneerde noorden en het passionele zuiden. Eerst was ik beursstudent aan Sint-Lucas in Brussel en na mijn studies heb ik hier verschillende tentoonstellingen gehad.’

6

7 gesprek

Er is weinig dat aan Japan doet denken wanneer we plaatsnemen in de Brusselse woonkamer van Takakazu Matsuo (°1933). Met de Chaise Longue van Le Corbusier, de Wassily Chair van Marcel Breuer en de Barcelona Chair van Mies van der Rohe biedt de ruimte eerder een overzicht van de top van westerse ontwerpers. De man bij wie we te gast zijn woont dan ook al veertig jaar in België. Taka Matsuo organiseert in Japan tentoonstellingen voor westerse musea, zoals het Parijse Musée d’Orsay, de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel en het KMSKA. Dit jaar doet een groot deel van de Ensorcollectie van het Antwerpse Koninklijk Museum vijf Japanse steden aan. Wat drijft deze voormalige schilder? Wat zien Japanners in ‘onze’ kunst?

ensor en rubens big in japan

Opgetekend door Vik Leyten en Véronique Van Passel foto Stephan Vanfleteren

Gesprek met tentoonstellingspromotor Takakazu Matsuo Takakazu Matsuo bij het laatste kunstwerk dat hij zelf maakte: “Na verloop van tijd heb ik mijn activiteiten als schilder opgegeven en ben ik voltijds als tentoonstellingspromotor gaan werken.”

Hoe bent u in België ‘In 1967 kwam ik als schilder naar Europa omdat ik wilde weten hoe het terechtgekomen? er in andere landen aan toe ging. België trok me erg aan. Het is een land van grote schilders, niet? De hoofdconservator van het museum van Kamakura heeft me toen overtuigd om naar hier te komen. Wat me ook aantrok, is dat het land op de grens ligt van twee culturen: het leek me een mooi huwelijk van het koele beredeneerde noorden en het passionele zuiden. Eerst was ik beursstudent aan Sint-Lucas in Brussel en na mijn studies heb ik hier verschillende tentoonstellingen gehad.’

En hoe wordt een kunstenaar vanuit ‘In 1982 vroeg de krant The Tokyo Shimbun me een grote tentoonstelling Europa de organisator en promotor te organiseren in het gloednieuwe Seibu Museum of Art in Tokio. Een van tentoonstellingen in Japan? tentoonstelling over Rubens leek mij een goed idee. Ik contacteerde

Frans Baudouin, toen ereconservator van de Antwerpse Kunsthistorische Musea, en samen hebben we de eerste Rubenstentoonstelling in Japan gemaakt: Rubens en zijn tijd. Dat was een groot succes. Daarna heeft de Vlaamse overheid mij gecontacteerd omdat Harald Szeeman een grote retrospectieve tentoonstelling van James Ensor organiseerde in het Koninklijk Museum in Antwerpen en het Kunsthaus Zürich. Men wilde die ook in Japan presenteren en ze vroegen me of ik een passend museum kon vinden. De expo heeft toen vier locaties aangedaan. Ook die tentoonstelling maakte in Japan grote indruk. Je zou kunnen zeggen dat de Japanners dankzij die tentoonstelling Ensor ontdekt hebben. Dit jaar is het al de derde tentoonstelling met de Oostendse meester. Ensor is in Japan echt een referentie geworden.’ ‘Van de ene tentoonstelling kwam de andere. Ik was een schilder, maar ontwikkelde een passie voor het promoten van tentoonstellingen. Na verloop van tijd heb ik mijn activiteiten als schilder opgegeven en ben ik voltijds als tentoonstellingspromotor gaan werken.’

8

9

In 2010 presenteerde u voor KMSKA de tentoonstelling Van Ensor tot Magritte in Japan. Die tentoonstelling trok 80.000 bezoekers, een heel mooi cijfer. Nu is er Ensor in context, in vijf musea. Krijgen de Japanners dan niet genoeg van de Oostendenaar?

‘Nee nee, nooit. Want iedere keer wordt er iets nieuws gepresenteerd. Het concept is altijd anders. En wie de vorige keer niet naar de tentoonstelling kon gaan, wil het deze keer doen. Wat de Japanners erg op prijs stellen, is dat Ensor geïnteresseerd was in hun land. Dat schept een soort vertrouwdheid met de kunstenaar en zijn leefwereld. Ensor verzamelde Japanse houtsneden, maar ook de waaiers, de oosterse beeldjes, de theepotjes en vooral de maskers uit het no-theater die hij op veel doeken schilderde maken deel uit van de cultuur van iedere Japanner. Ze herkennen dat. En appreciëren de beïnvloeding. Ondertussen is er ook belangrijk werk van Ensor in Japanse collecties. Zo is er in het museum van Toyota De liefdestuin (La Gamme d’Amour) en het beroemde Zelfportret met maskers maakt deel uit van de collectie van het Menard Art Museum in Komaki.’

Hoe begint u aan zo’n ‘Eerst bepaal je een project. Daarna leg je contacten met Japanse mutentoonstelling in Japan? sea om te kijken wie geïnteresseerd is. Meestal zijn er dat 15 à 20. Uitein-

delijk blijven er daarvan een paar over, want zo’n tentoonstelling moet

James Ensor, Zelfportret met maskers, 1899, 120 x 80 cm Menard Art Museum, Komaki (Japan)

“Tegenwoordig kent zelfs een jong kind in Japan de westerse kunst. Ze hebben in hun jeugd allemaal al een Rubens, van Dyck of van Gogh gezien.”

En hoe wordt een kunstenaar vanuit ‘In 1982 vroeg de krant The Tokyo Shimbun me een grote tentoonstelling Europa de organisator en promotor te organiseren in het gloednieuwe Seibu Museum of Art in Tokio. Een van tentoonstellingen in Japan? tentoonstelling over Rubens leek mij een goed idee. Ik contacteerde

Frans Baudouin, toen ereconservator van de Antwerpse Kunsthistorische Musea, en samen hebben we de eerste Rubenstentoonstelling in Japan gemaakt: Rubens en zijn tijd. Dat was een groot succes. Daarna heeft de Vlaamse overheid mij gecontacteerd omdat Harald Szeeman een grote retrospectieve tentoonstelling van James Ensor organiseerde in het Koninklijk Museum in Antwerpen en het Kunsthaus Zürich. Men wilde die ook in Japan presenteren en ze vroegen me of ik een passend museum kon vinden. De expo heeft toen vier locaties aangedaan. Ook die tentoonstelling maakte in Japan grote indruk. Je zou kunnen zeggen dat de Japanners dankzij die tentoonstelling Ensor ontdekt hebben. Dit jaar is het al de derde tentoonstelling met de Oostendse meester. Ensor is in Japan echt een referentie geworden.’ ‘Van de ene tentoonstelling kwam de andere. Ik was een schilder, maar ontwikkelde een passie voor het promoten van tentoonstellingen. Na verloop van tijd heb ik mijn activiteiten als schilder opgegeven en ben ik voltijds als tentoonstellingspromotor gaan werken.’

8

9

In 2010 presenteerde u voor KMSKA de tentoonstelling Van Ensor tot Magritte in Japan. Die tentoonstelling trok 80.000 bezoekers, een heel mooi cijfer. Nu is er Ensor in context, in vijf musea. Krijgen de Japanners dan niet genoeg van de Oostendenaar?

‘Nee nee, nooit. Want iedere keer wordt er iets nieuws gepresenteerd. Het concept is altijd anders. En wie de vorige keer niet naar de tentoonstelling kon gaan, wil het deze keer doen. Wat de Japanners erg op prijs stellen, is dat Ensor geïnteresseerd was in hun land. Dat schept een soort vertrouwdheid met de kunstenaar en zijn leefwereld. Ensor verzamelde Japanse houtsneden, maar ook de waaiers, de oosterse beeldjes, de theepotjes en vooral de maskers uit het no-theater die hij op veel doeken schilderde maken deel uit van de cultuur van iedere Japanner. Ze herkennen dat. En appreciëren de beïnvloeding. Ondertussen is er ook belangrijk werk van Ensor in Japanse collecties. Zo is er in het museum van Toyota De liefdestuin (La Gamme d’Amour) en het beroemde Zelfportret met maskers maakt deel uit van de collectie van het Menard Art Museum in Komaki.’

Hoe begint u aan zo’n ‘Eerst bepaal je een project. Daarna leg je contacten met Japanse mutentoonstelling in Japan? sea om te kijken wie geïnteresseerd is. Meestal zijn er dat 15 à 20. Uitein-

delijk blijven er daarvan een paar over, want zo’n tentoonstelling moet

James Ensor, Zelfportret met maskers, 1899, 120 x 80 cm Menard Art Museum, Komaki (Japan)

“Tegenwoordig kent zelfs een jong kind in Japan de westerse kunst. Ze hebben in hun jeugd allemaal al een Rubens, van Dyck of van Gogh gezien.”

“Wat de Japanners erg op prijs stellen, is dat Ensor geïnteresseerd was in hun land. Dat schept een soort vertrouwdheid met de kunstenaar en zijn leefwereld.”

10

11

natuurlijk ook in hun jaarprogramma passen en ze moeten de nodige fondsen verzamelen. Voor een grote tentoonstelling moet je trouwens steeds een sponsor vinden. Ik werk samen met verschillende promotoren in Japan, voornamelijk kranten en televisiemaatschappijen. Voor de kranten is het een manier om te investeren in het tonen van kunst aan een breed publiek. Dat is voor hen een soort maatschappelijk engagement. De westerse kunstwerken waarover geschreven wordt in de kranten en die getoond worden op de Japanse televisie, halen ze naar het thuisland, zodat het publiek ze ook in het echt kan zien.’

Vergelijkt u eens: is het ‘Nee, helemaal niet. Wat communicatie betreft al zeker niet. En organimoeilijker met Europese musea satorisch zijn de problemen identiek: een werk moet beschikbaar zijn te werken dan met Japanse? en mogen reizen, natuurlijk… Ik zie eigenlijk geen verschillen, enkel James Ensor, Stilleven met chinoiserieën, 1906-1907, 78.5 x 98.5 cm

overeenkomsten. Ook Japan heeft verschillende types musea. Eerst en vooral zijn er de nationale musea, maar dat zijn er slechts drie: in Tokio, Osaka en Kyoto. Daarnaast zijn er de provinciale, veel zelfs. Haast iedere provincie heeft haar eigen museum. En je hebt natuurlijk ook privémusea, maar niet zo heel veel. Net zoals hier zijn er in Japan fantastische verzamelingen van privécollectioneurs, maar die zijn meestal niet toegankelijk voor het publiek.’

En het museumpubliek: (aarzelt) ‘Van het Europese publiek vind ik het moeilijk om in te schatten verschilt dat in Japan van wat wat hen interesseert. Het is in elk geval een erg onafhankelijk publiek. we in Europa kennen? Voor Japanners is de publieke opinie veel belangrijker: een Japanner

wil kunnen meepraten over wat hip en trendy is. En verder zijn mijn landgenoten erg benieuwd. Ze hopen iets verrassends te ontdekken als ze naar een tentoonstelling gaan. Zo zijn velen bij Ensor verbaasd over de maskers die hij schilderde. Waarom staan die oosterse objecten in het werk van een Belgische kunstenaar? Hoe kende hij die? Dat soort vragen. Ik heb de indruk dat kunstenaars die geen andere culturen hebben geassimileerd minder populair zijn in Japan.’ ‘Als Japanners naar Europa gaan, bezoeken ze zeker musea, veel meer dan Europeanen dat op reis doen. De Europese cultuur prikkelt hen. Dankzij de introductie van de Europese cultuur bij de openstelling van de grenzen van het eiland, nu 360 jaar geleden, is de modernisering van Japan ingezet. Tegenwoordig kent zelfs een jong kind in Japan de westerse kunst. Ze hebben in hun jeugd allemaal al een Rubens, van Dyck of van Gogh gezien. Maar pas op, ook de Japanners kijken vooral graag televisie, hoor. Dat is zoals hier, niets kan daar tegenop.’ (lacht).

Gaat u zelf steeds kijken naar de ‘Spijtig genoeg kan ik niet alle openingen meer bijwonen, omdat het tentoonstellingen die u in Japan reizen gezien mijn leeftijd wat te vermoeiend is. Als ik twee weken organiseert? naar Japan wil gaan, moet ik er twee weken bij tellen om te recupereren van de jetlag of het klimaatverschil. Ik probeer nu één keer om de twee jaar te gaan. Een deel van mijn familie woont nog in Japan. Ik heb een zus in Tokio, en één in de omgeving van Tokio. Daarnaast heb

“Wat de Japanners erg op prijs stellen, is dat Ensor geïnteresseerd was in hun land. Dat schept een soort vertrouwdheid met de kunstenaar en zijn leefwereld.”

10

11

natuurlijk ook in hun jaarprogramma passen en ze moeten de nodige fondsen verzamelen. Voor een grote tentoonstelling moet je trouwens steeds een sponsor vinden. Ik werk samen met verschillende promotoren in Japan, voornamelijk kranten en televisiemaatschappijen. Voor de kranten is het een manier om te investeren in het tonen van kunst aan een breed publiek. Dat is voor hen een soort maatschappelijk engagement. De westerse kunstwerken waarover geschreven wordt in de kranten en die getoond worden op de Japanse televisie, halen ze naar het thuisland, zodat het publiek ze ook in het echt kan zien.’

Vergelijkt u eens: is het ‘Nee, helemaal niet. Wat communicatie betreft al zeker niet. En organimoeilijker met Europese musea satorisch zijn de problemen identiek: een werk moet beschikbaar zijn te werken dan met Japanse? en mogen reizen, natuurlijk… Ik zie eigenlijk geen verschillen, enkel James Ensor, Stilleven met chinoiserieën, 1906-1907, 78.5 x 98.5 cm

overeenkomsten. Ook Japan heeft verschillende types musea. Eerst en vooral zijn er de nationale musea, maar dat zijn er slechts drie: in Tokio, Osaka en Kyoto. Daarnaast zijn er de provinciale, veel zelfs. Haast iedere provincie heeft haar eigen museum. En je hebt natuurlijk ook privémusea, maar niet zo heel veel. Net zoals hier zijn er in Japan fantastische verzamelingen van privécollectioneurs, maar die zijn meestal niet toegankelijk voor het publiek.’

En het museumpubliek: (aarzelt) ‘Van het Europese publiek vind ik het moeilijk om in te schatten verschilt dat in Japan van wat wat hen interesseert. Het is in elk geval een erg onafhankelijk publiek. we in Europa kennen? Voor Japanners is de publieke opinie veel belangrijker: een Japanner

wil kunnen meepraten over wat hip en trendy is. En verder zijn mijn landgenoten erg benieuwd. Ze hopen iets verrassends te ontdekken als ze naar een tentoonstelling gaan. Zo zijn velen bij Ensor verbaasd over de maskers die hij schilderde. Waarom staan die oosterse objecten in het werk van een Belgische kunstenaar? Hoe kende hij die? Dat soort vragen. Ik heb de indruk dat kunstenaars die geen andere culturen hebben geassimileerd minder populair zijn in Japan.’ ‘Als Japanners naar Europa gaan, bezoeken ze zeker musea, veel meer dan Europeanen dat op reis doen. De Europese cultuur prikkelt hen. Dankzij de introductie van de Europese cultuur bij de openstelling van de grenzen van het eiland, nu 360 jaar geleden, is de modernisering van Japan ingezet. Tegenwoordig kent zelfs een jong kind in Japan de westerse kunst. Ze hebben in hun jeugd allemaal al een Rubens, van Dyck of van Gogh gezien. Maar pas op, ook de Japanners kijken vooral graag televisie, hoor. Dat is zoals hier, niets kan daar tegenop.’ (lacht).

Gaat u zelf steeds kijken naar de ‘Spijtig genoeg kan ik niet alle openingen meer bijwonen, omdat het tentoonstellingen die u in Japan reizen gezien mijn leeftijd wat te vermoeiend is. Als ik twee weken organiseert? naar Japan wil gaan, moet ik er twee weken bij tellen om te recupereren van de jetlag of het klimaatverschil. Ik probeer nu één keer om de twee jaar te gaan. Een deel van mijn familie woont nog in Japan. Ik heb een zus in Tokio, en één in de omgeving van Tokio. Daarnaast heb

ik er ook nog een neef. Mijn kinderen wonen in Europa, één in België en één in Frankrijk. Ik heb het hier dan ook wel naar mijn zin.’

Welke projecten hebt u nog op ‘Daar kan ik niet veel over zeggen. Ze zitten allemaal nog in een constapel staan in Japan? En met welke ceptfase, en veel hangt af van de reismogelijkheden van bepaalde kunstenaars? werken. Wat ik zeker nog graag zou doen, is in Japan een tentoonstel-

12

ling organiseren met hedendaagse Belgische kunstenaars. Welke, dat ga ik nog niet verklappen. Maar ik zie het een beetje als de kroon op mijn werk. Ik denk dat de hedendaagse Belgische kunst zeker aan kan slaan in Japan. Er zijn genoeg kunstenaars die nu al over de grenzen bekend zijn. Waarom dan niet in Japan? Maar het economische klimaat is niet erg gunstig voor zo’n onderneming. Ik zal dus nog even geduld moeten oefenen.’

13

Hebt u een favoriet werk in ‘Die vraag had ik niet verwacht. (Denkt na). Ik houd erg van oude kunst, het KMSKA? van Vlaamse primitieven als Jan van Eyck en Rogier van der Weyden.

Zo heb ik een voorkeur voor dat grote paneel dat jullie nooit laten reizen, de triptiek van De zeven sacramenten (lacht). Jullie werken van Rubens zijn natuurlijk indrukwekkend, maar er zijn musea die een mooiere Rubenscollectie bezitten, bijvoorbeeld het Prado in Madrid. Daarom kies ik bij jullie voor andere meesters. Zoals Ensor, want de Ensorcollectie van het KMSKA is fenomenaal en vind je nergens anders ter wereld. Mijn favoriete schilderij van hem is de Val van de opstandige engelen. Voor mij overtreft dat schilderij heel de moderne schilderkunst.’

Kunt u de westerse kunst in één ‘Oei, dat is moeilijk. Of misschien toch: de westerse kunst is onze gezasleutelwoord omschrijven? menlijke moeder. Ja, dat dekt de lading wel, denk ik. De moeder die

ons heeft opgevoed. Japanners hebben heel wat zaken gemeen met westerlingen.’

En België, kunt u dat ‘België? In één woord? Rustig!’ (lacht uitbundig) omschrijven in één woord?

Affiche van de tentoonstelling Ensor in Context in het Tokyo Art Museum Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling Ensor in Context in het Toyota Art Museum

Tot maart 2013 reizen 73 schilderijen en 59 tekeningen en prenten van het KMSKA naar vijf locaties in Japan. De expo Ensor in Context vertelt aan de hand van het werk van Ensor en zijn tijdgenoten de geschiedenis van de West-Europese kunst. De tentoonstelling gaat ook in op enkele inspiratiebronnen van Ensors latere groteske werk, zoals de 19de-eeuwse Japanse schilder en graficus Hokusai. Er is ook werk te zien van o.a. Gustave Courbet, Emile Claus en Hendrik Breitner. KMSKA-curator Herwig Todts maakte de tentoonstelling.

ik er ook nog een neef. Mijn kinderen wonen in Europa, één in België en één in Frankrijk. Ik heb het hier dan ook wel naar mijn zin.’

Welke projecten hebt u nog op ‘Daar kan ik niet veel over zeggen. Ze zitten allemaal nog in een constapel staan in Japan? En met welke ceptfase, en veel hangt af van de reismogelijkheden van bepaalde kunstenaars? werken. Wat ik zeker nog graag zou doen, is in Japan een tentoonstel-

12

ling organiseren met hedendaagse Belgische kunstenaars. Welke, dat ga ik nog niet verklappen. Maar ik zie het een beetje als de kroon op mijn werk. Ik denk dat de hedendaagse Belgische kunst zeker aan kan slaan in Japan. Er zijn genoeg kunstenaars die nu al over de grenzen bekend zijn. Waarom dan niet in Japan? Maar het economische klimaat is niet erg gunstig voor zo’n onderneming. Ik zal dus nog even geduld moeten oefenen.’

13

Hebt u een favoriet werk in ‘Die vraag had ik niet verwacht. (Denkt na). Ik houd erg van oude kunst, het KMSKA? van Vlaamse primitieven als Jan van Eyck en Rogier van der Weyden.

Zo heb ik een voorkeur voor dat grote paneel dat jullie nooit laten reizen, de triptiek van De zeven sacramenten (lacht). Jullie werken van Rubens zijn natuurlijk indrukwekkend, maar er zijn musea die een mooiere Rubenscollectie bezitten, bijvoorbeeld het Prado in Madrid. Daarom kies ik bij jullie voor andere meesters. Zoals Ensor, want de Ensorcollectie van het KMSKA is fenomenaal en vind je nergens anders ter wereld. Mijn favoriete schilderij van hem is de Val van de opstandige engelen. Voor mij overtreft dat schilderij heel de moderne schilderkunst.’

Kunt u de westerse kunst in één ‘Oei, dat is moeilijk. Of misschien toch: de westerse kunst is onze gezasleutelwoord omschrijven? menlijke moeder. Ja, dat dekt de lading wel, denk ik. De moeder die

ons heeft opgevoed. Japanners hebben heel wat zaken gemeen met westerlingen.’

En België, kunt u dat ‘België? In één woord? Rustig!’ (lacht uitbundig) omschrijven in één woord?

Affiche van de tentoonstelling Ensor in Context in het Tokyo Art Museum Uitnodiging voor de opening van de tentoonstelling Ensor in Context in het Toyota Art Museum

Tot maart 2013 reizen 73 schilderijen en 59 tekeningen en prenten van het KMSKA naar vijf locaties in Japan. De expo Ensor in Context vertelt aan de hand van het werk van Ensor en zijn tijdgenoten de geschiedenis van de West-Europese kunst. De tentoonstelling gaat ook in op enkele inspiratiebronnen van Ensors latere groteske werk, zoals de 19de-eeuwse Japanse schilder en graficus Hokusai. Er is ook werk te zien van o.a. Gustave Courbet, Emile Claus en Hendrik Breitner. KMSKA-curator Herwig Todts maakte de tentoonstelling.

Valérie Herremans

14 nieuw!

de vier zintuigen van Onlangs werd de museumcollectie een prachtig werk rijker. Of eigenlijk vier werken: de Vier zintuigen toegeschreven aan de befaamde 18de-eeuwse Antwerpse beeldhouwer en bouwmeester Jan Pieter van Baurscheit de jonge. De beeldhouwwerken uit terracotta van elk een kleine meter hoog stellen vier lieftallige kinderen voor, twee meisjes en twee jongens. De putti dragen alleen een schaamdoek en pronken dus in al hun glorie met hun mollige peuterlichaampjes. En de vier vertellen ook een eigen verhaal...

jan pieter van Baurscheit Het kwartet dreumesen zijn verpersoonlijkingen van de zintuigen. Dat leiden we af uit hun attributen, die elk naar een ander zintuig verwijzen: de bloem staat voor de geur, de kom met de lepel voor de smaak, de slang voor het gevoel en de verrekijker voor het gezicht. De expressieve gelaatstrekken van de kinderen zijn geïndividualiseerd en vooral het gezicht van het kind dat door de slang in de arm gebeten wordt, spreekt boekdelen. Zo’n reeks was een populair thema in de 18de eeuw. Ze was oorspronkelijk mogelijk een kwintet, aangevuld met het ontbrekende zintuig: het

gehoor. De sokkel van de voorstelling van de geur verklapt het maakjaar: 1733. Om te achterhalen in welke context de beelden stonden, moeten we de maker ervan belichten. En zo belanden we in Antwerpen.

15

Vader... Vanaf de tweede helft van de 17de eeuw beleefde de Antwerpse beeldhouwkunst een periode van hoogconjunctuur. Verschillende beeldhouwersdynastieën, zoals de familie Quellinus, maakten het mooie beeldenweer – ook in het buitenland – en voorzagen voornamelijk kerken van imposante baroksculpturen. (Daarom vinden we het werk van deze kunstenaars amper in musea terug.) Ook in de eerste helft van de 18de eeuw taande de bloei nog lang niet. 18de-eeuwse beeldhouwers voerden wél meer profane opdrachten uit. Vader Baurscheit, Jan Pieter de oude, afkomstig uit de buurt van Bonn, vestigde zich in Antwerpen als meester in 1694-1695 na een leertijd bij Pieter Scheemaeckers de oude, een neef van Pieter Verbruggen de oude, die op zijn beurt een schoonbroer was van de befaamde Artus Quellinus. (Het was soms een small world, die van de Antwerpse kunstenaars...). Hij maakte talloze epitafen voor rijke burgers, voorzag de Carolus Borromeuskerk na de brand in 1718 van een nieuwe preekstoel en lambriseringen, en werd zelfs hofbeeldhouwer. Ook als portrettist was hij bedrijvig. Het KMSKA bezit van zijn hand een imposante marmeren buste van Filips V, koning van Spanje, uit 1700. ... en zoon Zoon Jan Pieter de jonge (1699-1768) zette het succesvolle atelier van zijn vader voort. Behalve als beeldhouwer werkte hij ook als architect, twee beroepen die in deze periode nauw verbonden waren. Van Baurscheit bouwde talloze stadspaleizen en buitenhuizen, zogenaamde hoven van plaisantie, niet alleen in en om Antwerpen, maar ook in Nederland. Op de Antwerpse Meir staan tot op vandaag twee van zijn luxueuze bouwwerken: het herenhuis van de familie van Susteren, het huidige Paleis op de Meir (1745-1757), en het Osterriethhuis, nu eigendom van Belfius Bank (1745-1750). Van Baurscheit ontwierp ook het stadhuis van Lier. In Nederland werkte hij onder andere in Den Haag samen met de Franse architect en graveur Daniel Marot de oude (1661-1752) aan het paleis van Adrienne Marguerite Huguetan, nu de Koninklijke Bibliotheek (ca. 1740). En in Middelburg bouwde hij het huis van Johan van de Perre, het huidige gerechtshof (1763). Al deze gebouwen, en niet zelden ook hun tuinen, voorzag beeldhouwer-architect van Baurscheit van sculpturale decoratie, met daarbij ook vrijstaande beeldhouwwerken. De Vier zintuigen moeten wellicht in deze context gesitueerd worden. Van Baurscheit de jonge gebruikte gelijkaardige allegorische putti onder meer om de hoeken van een balkon te versieren. Dat deed hij onder meer bij het verdwenen Van den Brandehuis te Middelburg, dat ook uit 1733 dateerde, zoals de vier putti. De vier waren in elk geval bestemd om tegen een oppervlak te staan, gezien hun afgevlakte achterkant. Het kwetsbare materiaal waaruit ze zijn gemaakt, doet ons besluiten dat ze wellicht eerder het

Valérie Herremans

14 nieuw!

de vier zintuigen van Onlangs werd de museumcollectie een prachtig werk rijker. Of eigenlijk vier werken: de Vier zintuigen toegeschreven aan de befaamde 18de-eeuwse Antwerpse beeldhouwer en bouwmeester Jan Pieter van Baurscheit de jonge. De beeldhouwwerken uit terracotta van elk een kleine meter hoog stellen vier lieftallige kinderen voor, twee meisjes en twee jongens. De putti dragen alleen een schaamdoek en pronken dus in al hun glorie met hun mollige peuterlichaampjes. En de vier vertellen ook een eigen verhaal...

jan pieter van Baurscheit Het kwartet dreumesen zijn verpersoonlijkingen van de zintuigen. Dat leiden we af uit hun attributen, die elk naar een ander zintuig verwijzen: de bloem staat voor de geur, de kom met de lepel voor de smaak, de slang voor het gevoel en de verrekijker voor het gezicht. De expressieve gelaatstrekken van de kinderen zijn geïndividualiseerd en vooral het gezicht van het kind dat door de slang in de arm gebeten wordt, spreekt boekdelen. Zo’n reeks was een populair thema in de 18de eeuw. Ze was oorspronkelijk mogelijk een kwintet, aangevuld met het ontbrekende zintuig: het

gehoor. De sokkel van de voorstelling van de geur verklapt het maakjaar: 1733. Om te achterhalen in welke context de beelden stonden, moeten we de maker ervan belichten. En zo belanden we in Antwerpen.

15

Vader... Vanaf de tweede helft van de 17de eeuw beleefde de Antwerpse beeldhouwkunst een periode van hoogconjunctuur. Verschillende beeldhouwersdynastieën, zoals de familie Quellinus, maakten het mooie beeldenweer – ook in het buitenland – en voorzagen voornamelijk kerken van imposante baroksculpturen. (Daarom vinden we het werk van deze kunstenaars amper in musea terug.) Ook in de eerste helft van de 18de eeuw taande de bloei nog lang niet. 18de-eeuwse beeldhouwers voerden wél meer profane opdrachten uit. Vader Baurscheit, Jan Pieter de oude, afkomstig uit de buurt van Bonn, vestigde zich in Antwerpen als meester in 1694-1695 na een leertijd bij Pieter Scheemaeckers de oude, een neef van Pieter Verbruggen de oude, die op zijn beurt een schoonbroer was van de befaamde Artus Quellinus. (Het was soms een small world, die van de Antwerpse kunstenaars...). Hij maakte talloze epitafen voor rijke burgers, voorzag de Carolus Borromeuskerk na de brand in 1718 van een nieuwe preekstoel en lambriseringen, en werd zelfs hofbeeldhouwer. Ook als portrettist was hij bedrijvig. Het KMSKA bezit van zijn hand een imposante marmeren buste van Filips V, koning van Spanje, uit 1700. ... en zoon Zoon Jan Pieter de jonge (1699-1768) zette het succesvolle atelier van zijn vader voort. Behalve als beeldhouwer werkte hij ook als architect, twee beroepen die in deze periode nauw verbonden waren. Van Baurscheit bouwde talloze stadspaleizen en buitenhuizen, zogenaamde hoven van plaisantie, niet alleen in en om Antwerpen, maar ook in Nederland. Op de Antwerpse Meir staan tot op vandaag twee van zijn luxueuze bouwwerken: het herenhuis van de familie van Susteren, het huidige Paleis op de Meir (1745-1757), en het Osterriethhuis, nu eigendom van Belfius Bank (1745-1750). Van Baurscheit ontwierp ook het stadhuis van Lier. In Nederland werkte hij onder andere in Den Haag samen met de Franse architect en graveur Daniel Marot de oude (1661-1752) aan het paleis van Adrienne Marguerite Huguetan, nu de Koninklijke Bibliotheek (ca. 1740). En in Middelburg bouwde hij het huis van Johan van de Perre, het huidige gerechtshof (1763). Al deze gebouwen, en niet zelden ook hun tuinen, voorzag beeldhouwer-architect van Baurscheit van sculpturale decoratie, met daarbij ook vrijstaande beeldhouwwerken. De Vier zintuigen moeten wellicht in deze context gesitueerd worden. Van Baurscheit de jonge gebruikte gelijkaardige allegorische putti onder meer om de hoeken van een balkon te versieren. Dat deed hij onder meer bij het verdwenen Van den Brandehuis te Middelburg, dat ook uit 1733 dateerde, zoals de vier putti. De vier waren in elk geval bestemd om tegen een oppervlak te staan, gezien hun afgevlakte achterkant. Het kwetsbare materiaal waaruit ze zijn gemaakt, doet ons besluiten dat ze wellicht eerder het

Jan Pieter van Baurscheit II (toegeschreven aan), De vier zintuigen, z.d.

16

De tast, 92 x 35 x 30 cm

17

De smaak, 92 x 40 x 30 cm

interieur van een prestigieuze woning hebben gedecoreerd dan de buitenzijde. Daar werd voor sculpturale ornamenten meestal natuursteen gebruikt. Primeur Toen het KMSKA in 2000 de door de Koning Boudewijnstichting verworven verzameling-Van Herck in langdurig bruikleen mocht ontvangen, werd het museum een deelcollectie rijker die uniek is: ze bestaat volledig uit beeldhouwwerken in terracotta. Het grootste deel van de

De reuk, 92 x 35 x 30 cm

Het gezicht, 92 x 35 x 35 cm

sculpturen, die meestal van klein formaat zijn, deed dienst als voorbereidend ontwerp voor een monumentaal werk. Tot het bestand behoren ook voorstudies in gebakken aarde van zowel vader als zoon van Baurscheit. De nieuwe aankoop vormt hierop een logische aanvulling. Maar er is meer: in tegenstelling tot wat het geval is voor vader Baurscheit was het museum nog niet in het bezit van een monumentaal werk van diens even beroemde zoon. Het KMSKA is dan ook bijzonder verheugd dat het zijn collectie heeft kunnen uitbreiden met deze vier schitterende sculpturen die aan hem toegeschreven kunnen worden.

Jan Pieter van Baurscheit II (toegeschreven aan), De vier zintuigen, z.d.

16

De tast, 92 x 35 x 30 cm

17

De smaak, 92 x 40 x 30 cm

interieur van een prestigieuze woning hebben gedecoreerd dan de buitenzijde. Daar werd voor sculpturale ornamenten meestal natuursteen gebruikt. Primeur Toen het KMSKA in 2000 de door de Koning Boudewijnstichting verworven verzameling-Van Herck in langdurig bruikleen mocht ontvangen, werd het museum een deelcollectie rijker die uniek is: ze bestaat volledig uit beeldhouwwerken in terracotta. Het grootste deel van de

De reuk, 92 x 35 x 30 cm

Het gezicht, 92 x 35 x 35 cm

sculpturen, die meestal van klein formaat zijn, deed dienst als voorbereidend ontwerp voor een monumentaal werk. Tot het bestand behoren ook voorstudies in gebakken aarde van zowel vader als zoon van Baurscheit. De nieuwe aankoop vormt hierop een logische aanvulling. Maar er is meer: in tegenstelling tot wat het geval is voor vader Baurscheit was het museum nog niet in het bezit van een monumentaal werk van diens even beroemde zoon. Het KMSKA is dan ook bijzonder verheugd dat het zijn collectie heeft kunnen uitbreiden met deze vier schitterende sculpturen die aan hem toegeschreven kunnen worden.

SNIJDEN IN LINOLEUM, KERVEN IN HOUT Nanny Schrijvers

18 collectie

GRAFIEK VAN GUSTAVE DE SMET Zestig jaar geleden overleed Constant Permeke (1886-1952). Dit najaar toont het KMSKA in de Koningin Fabiolazaal werk van deze kunstenaar, maar ook van vrienden en tijdgenoten. Het is een uitgelezen kans om aanwinsten, zoals de map grafiek van Gustave De Smet (1877-1943), voor het eerst te tonen.

19

SNIJDEN IN LINOLEUM, KERVEN IN HOUT Nanny Schrijvers

18 collectie

GRAFIEK VAN GUSTAVE DE SMET Zestig jaar geleden overleed Constant Permeke (1886-1952). Dit najaar toont het KMSKA in de Koningin Fabiolazaal werk van deze kunstenaar, maar ook van vrienden en tijdgenoten. Het is een uitgelezen kans om aanwinsten, zoals de map grafiek van Gustave De Smet (1877-1943), voor het eerst te tonen.

19

20

21

Naakt in interieur

Winteravond

20

21

Naakt in interieur

Winteravond

22

23

Vrouw aan venster

Vissersdorp

22

23

Vrouw aan venster

Vissersdorp

24

25

Zittende vrouw bij venster

De boer

24

25

Zittende vrouw bij venster

De boer

27

Gustave De Smet was voor alles een schilder, maar de vernieuwing die hij zocht vond hij onder andere dankzij de grafiek.

In 1920 publiceerde uitgeverij Het Roode Zeil op vijftig exemplaren een album met het toenmalige volledige grafische werk van De Smet. In 2010 kocht het museum exemplaar nummer 18 en kwam zo in het bezit van vijftien uitzonderlijke prenten.

Gustave De Smet was voor alles een schilder, maar de vernieuwing die hij zocht vond hij onder andere dankzij de grafiek. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef hij in Nederland waar hij, net zoals Frits Van den Berghe, kennismaakte met Duitse en Franse kunstenaars die experimenteerden met het expressionisme en het kubisme. Ook De Smet hield toen het zogezegd neutraal of objectief schilderen van wat je ziet voor bekeken en zocht uit hoe je een schilderij krachtiger kon maken. Hij werkte met strakke omtreklijnen om zo een eenvoudige ruimte te scheppen en liet veel details weg. Als schilder zag Gustave De Smet in de hout- of linosnijkunst een perfect middel om dit uit te proberen. Een aantal prenten is naar een schilderij gemaakt. Omgekeerd dienden prenten ook als inspiratie voor later schilderwerk. Het materiaal en de techniek – snijden in linoleum, kerven in hout – dwongen hem om compact te werk te gaan, met veel contrastwerking. Hij probeerde hier als het ware zijn schilderijen uit om uit te testen of het nog scherper, sprekender of gewoon beter kon.

DE MODERNEN. Rondom Permeke Koningin Fabiolazaal Antwerpen Van 15 september 2012 tot 24 februari 2013 In BOZAR Brussel loopt vanaf 11 oktober 2012 tot 20 januari 2013 de retrospectieve tentoonstelling Constant Permeke met 19 werken uit de KMSKA-collectie. In de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België is vanaf 11 september tot 20 december de collectiepresentatie Frits Van den Berghe, Constant Permeke, Gustave De Smet. Expressionisme en uitdrukking te zien.

 

Gustave De Smet, Album Gustave De Smet. Oeuvres Graphiques - Grafiek, Het Roode Zeil, Brussel, 1920, 52,5 x 41 cm

27

Gustave De Smet was voor alles een schilder, maar de vernieuwing die hij zocht vond hij onder andere dankzij de grafiek.

In 1920 publiceerde uitgeverij Het Roode Zeil op vijftig exemplaren een album met het toenmalige volledige grafische werk van De Smet. In 2010 kocht het museum exemplaar nummer 18 en kwam zo in het bezit van vijftien uitzonderlijke prenten.

Gustave De Smet was voor alles een schilder, maar de vernieuwing die hij zocht vond hij onder andere dankzij de grafiek. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef hij in Nederland waar hij, net zoals Frits Van den Berghe, kennismaakte met Duitse en Franse kunstenaars die experimenteerden met het expressionisme en het kubisme. Ook De Smet hield toen het zogezegd neutraal of objectief schilderen van wat je ziet voor bekeken en zocht uit hoe je een schilderij krachtiger kon maken. Hij werkte met strakke omtreklijnen om zo een eenvoudige ruimte te scheppen en liet veel details weg. Als schilder zag Gustave De Smet in de hout- of linosnijkunst een perfect middel om dit uit te proberen. Een aantal prenten is naar een schilderij gemaakt. Omgekeerd dienden prenten ook als inspiratie voor later schilderwerk. Het materiaal en de techniek – snijden in linoleum, kerven in hout – dwongen hem om compact te werk te gaan, met veel contrastwerking. Hij probeerde hier als het ware zijn schilderijen uit om uit te testen of het nog scherper, sprekender of gewoon beter kon.

DE MODERNEN. Rondom Permeke Koningin Fabiolazaal Antwerpen Van 15 september 2012 tot 24 februari 2013 In BOZAR Brussel loopt vanaf 11 oktober 2012 tot 20 januari 2013 de retrospectieve tentoonstelling Constant Permeke met 19 werken uit de KMSKA-collectie. In de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België is vanaf 11 september tot 20 december de collectiepresentatie Frits Van den Berghe, Constant Permeke, Gustave De Smet. Expressionisme en uitdrukking te zien.

 

Gustave De Smet, Album Gustave De Smet. Oeuvres Graphiques - Grafiek, Het Roode Zeil, Brussel, 1920, 52,5 x 41 cm

28

29 Tweeluik

landschappen met toren

Uit het internationale aanbod van tentoonstellingen kiezen we er een. We leggen een rechtstreekse band met de collectie van het KMSKA.

vroeger en nu Opgetekend door Véronique Van Passel

In het Palais des Beaux-Arts in Lille loopt dit najaar een boeiende dubbeltentoonstelling. De eerste, Fables du paysage flamand. Bosch, Brueghel, Bles, Bril toont Vlaamse landschapsschilderijen uit de 16de eeuw. Eén zaal is gewijd aan de voorstelling van de Toren van Babel. De tweede tentoonstelling sluit daarbij aan: Babel verzamelt voor het eerst hedendaagse kunst over dit onderwerp. Het bijbelse thema blijkt nog brandend actueel. Alain Tapié, directeur van het Palais des Beaux-Arts de Lille, licht de twee tentoonstellingen toe.

Tobias Verhaecht en Jan Brueghel I, Toren van Babel, z.d.,172 x 225 cm

Levende landschappen Tapié: ‘In 2004 liep bij jullie in het KMSKA de tentoonstelling De uitvinding van het landschap: van Patinir tot Rubens, 1520-1650. Die legde de nadruk op het naturalisme door de waarneming van de natuur. De tentoonstelling in het Palais des Beaux-Arts houdt een ander discours aan. Wij belichten de rol van het christelijke gedachtegoed en van de humanistische cultuur die de klassieke mythologie herontdekt.’ ‘Je moet het zo zien: het Vlaamse landschap uit de 16de eeuw bevindt zich tussen waarneming en idee. Het aanschouwen van het geschilderde landschap leidt tot reflectie, en de voorstelling van de natuur belichaamt een zoektocht naar God. In de microkosmos openbaart zich de macrokosmos, die gedachte. Realistische details weerspiegelen dan de verscheidenheid en de perfectie van de goddelijke schepping.

28

29 Tweeluik

landschappen met toren

Uit het internationale aanbod van tentoonstellingen kiezen we er een. We leggen een rechtstreekse band met de collectie van het KMSKA.

vroeger en nu Opgetekend door Véronique Van Passel

In het Palais des Beaux-Arts in Lille loopt dit najaar een boeiende dubbeltentoonstelling. De eerste, Fables du paysage flamand. Bosch, Brueghel, Bles, Bril toont Vlaamse landschapsschilderijen uit de 16de eeuw. Eén zaal is gewijd aan de voorstelling van de Toren van Babel. De tweede tentoonstelling sluit daarbij aan: Babel verzamelt voor het eerst hedendaagse kunst over dit onderwerp. Het bijbelse thema blijkt nog brandend actueel. Alain Tapié, directeur van het Palais des Beaux-Arts de Lille, licht de twee tentoonstellingen toe.

Tobias Verhaecht en Jan Brueghel I, Toren van Babel, z.d.,172 x 225 cm

Levende landschappen Tapié: ‘In 2004 liep bij jullie in het KMSKA de tentoonstelling De uitvinding van het landschap: van Patinir tot Rubens, 1520-1650. Die legde de nadruk op het naturalisme door de waarneming van de natuur. De tentoonstelling in het Palais des Beaux-Arts houdt een ander discours aan. Wij belichten de rol van het christelijke gedachtegoed en van de humanistische cultuur die de klassieke mythologie herontdekt.’ ‘Je moet het zo zien: het Vlaamse landschap uit de 16de eeuw bevindt zich tussen waarneming en idee. Het aanschouwen van het geschilderde landschap leidt tot reflectie, en de voorstelling van de natuur belichaamt een zoektocht naar God. In de microkosmos openbaart zich de macrokosmos, die gedachte. Realistische details weerspiegelen dan de verscheidenheid en de perfectie van de goddelijke schepping.

30

Vaak zijn er ook elementen te zien die het landschap iets fabelachtigs of bovennatuurlijks geven. Dat prikkelt de toeschouwer om op zoek te gaan naar een allegorische of morele betekenis. Soms wordt de natuur zo “vergeestelijkt” dat ze het stadium bereikt van de metamorfose: bomen en rotsen krijgen menselijke of antropomorfe trekken, en duivels en vreemde wezens lopen naast gewone mensen die opgeslorpt lijken door hun dagelijkse bezigheden. Zo komen we in een fantastische en enigmatische wereld terecht, waarin niet zelden de duivel een belangrijke rol speelt. In deze schilderijen smelten het officiële christelijke geloof en het volkse geloof samen.’ Alain Tapié: ‘We tonen werk van erkende oude meesters als Herri met de Bles en Paul Bril, en ook van minder bekende maar briljante schilders zoals Jan Mandijn of Kerstiaen de Keuninck. Er komen een honderdtal bruiklenen uit internationale privécollecties en uit grote musea zoals de National Gallery in Londen en het Kunsthistorisches Museum in Wenen.’ Vanuit het Antwerpse Koninklijk Museum reizen een vijftal schilderijen naar Noord-Frankrijk, onder andere landschappen van Joachim Patinir, Cornelis Massijs en Tobias Verhaecht.

31

bied in het nieuws komt. Chaos en migratie zijn dagelijkse kost. Er is Babylonische spraakverwarring, maar taal verenigt mensen ook in de geglobaliseerde wereld. Onze wereldsteden nemen buitenmaatse proporties aan en actuele Babeltorens wedijveren om de hoogste ziggurats of wolkenkrabbers te worden: de Burj Khalifa in Dubai is 828 meter hoog en telt 126 verdiepingen… We spelen met onze scenografie in op het thema: het doet aan een bouwwerf denken en als bezoeker hoor je geroezemoes in verschillende talen.’ Babel presenteert onder meer werk van Wim Delvoye, Jake en Dinos Chapman, Yang Yongliang, Andreas Gursky.... Ook Anselm Kiefer is er, die met de tentoonstelling in het KMSKA in 2010 grote indruk maakte: daar was onder meer Fruchtbare Halbmond te zien, met daarop een gigantische toren in baksteen. Het werk Fertile Crecent in Lille draagt eenzelfde boodschap uit: is de toren in opbouw? Of brokkelt hij af? Kiefer beschouwt de ruïne niet als einde, maar als een nieuw begin. Babel startte reeds afgelopen zomer in het Palais des Beaux-Arts in Lille. De tentoonstelling Fables du paysage flamand. Bosch, Brueghel, Bles, Bril opent op 6 oktober. De twee expo’s lopen tot 14 januari 2013. www.pba-lille.fr

Wenskaart De Toren van Babel neemt in de tentoonstelling met een vijftal schilderijen een bijzondere plaats in. Het Bijbelse verhaal is bekend: de nazaten van Noach waren bang voor een herhaling van de zondvloed. Daarom bouwden ze een stad met een toren die voldoende hoog was opdat hun woonplaats nooit meer bedolven zou worden door een vloedgolf. De mythe is een allegorie van de hoogmoed, het blinde geloof in het kennen en kunnen van de mens. Alain Tapié: ‘De verschillende episodes – de bouwwerf, de goddelijke straf, de spraakverwarring door de verschillende talen, de migratie – werden in de 16de eeuw een geliefkoosd onderwerp in de schilderkunst. Protoypes waren de voorstellingen door Hiëronymus Bosch en Pieter Bruegel. Het bijzonder gedetailleerde paneel van Tobias Verhaecht uit het KMSKA kadert perfect in ons opzet. Je raakt er niet op uitgekeken. We kozen het dan ook als campagnebeeld en het schilderij sierde al de wenskaart 2012 van het Palais des Beaux-Arts.’

“In de microkosmos openbaart zich de macrokosmos, die gedachte.”

Van Babel naar Irak ‘Ook hedendaagse kunstenaars laten zich door het Babelverhaal inspireren. Ze verbinden het met actuele gebeurtenissen. Dat blijkt uit de tweede expo: Babel, met zowat 85 schilderijen en foto’s, video’s, strips en installaties. Die hedendaagse invulling waaiert diverse kanten uit. Zo speelt het verhaal zich af in de streek die als bakermat van de westerse cultuur wordt beschouwd: Mesopotamië of het Tweestromenland tussen Tigris en Eufraat, een regio die vandaag vooral als conflictgeAnselm Kiefer, The Fertile Crescent, 2009, 330 x 762 x 7 cm, ESSL Museum Wenen. Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Parijs-Salzburg © Essl Museum / Galerie Thaddaeus Ropac, Paris – Salzburg

30

Vaak zijn er ook elementen te zien die het landschap iets fabelachtigs of bovennatuurlijks geven. Dat prikkelt de toeschouwer om op zoek te gaan naar een allegorische of morele betekenis. Soms wordt de natuur zo “vergeestelijkt” dat ze het stadium bereikt van de metamorfose: bomen en rotsen krijgen menselijke of antropomorfe trekken, en duivels en vreemde wezens lopen naast gewone mensen die opgeslorpt lijken door hun dagelijkse bezigheden. Zo komen we in een fantastische en enigmatische wereld terecht, waarin niet zelden de duivel een belangrijke rol speelt. In deze schilderijen smelten het officiële christelijke geloof en het volkse geloof samen.’ Alain Tapié: ‘We tonen werk van erkende oude meesters als Herri met de Bles en Paul Bril, en ook van minder bekende maar briljante schilders zoals Jan Mandijn of Kerstiaen de Keuninck. Er komen een honderdtal bruiklenen uit internationale privécollecties en uit grote musea zoals de National Gallery in Londen en het Kunsthistorisches Museum in Wenen.’ Vanuit het Antwerpse Koninklijk Museum reizen een vijftal schilderijen naar Noord-Frankrijk, onder andere landschappen van Joachim Patinir, Cornelis Massijs en Tobias Verhaecht.

31

bied in het nieuws komt. Chaos en migratie zijn dagelijkse kost. Er is Babylonische spraakverwarring, maar taal verenigt mensen ook in de geglobaliseerde wereld. Onze wereldsteden nemen buitenmaatse proporties aan en actuele Babeltorens wedijveren om de hoogste ziggurats of wolkenkrabbers te worden: de Burj Khalifa in Dubai is 828 meter hoog en telt 126 verdiepingen… We spelen met onze scenografie in op het thema: het doet aan een bouwwerf denken en als bezoeker hoor je geroezemoes in verschillende talen.’ Babel presenteert onder meer werk van Wim Delvoye, Jake en Dinos Chapman, Yang Yongliang, Andreas Gursky.... Ook Anselm Kiefer is er, die met de tentoonstelling in het KMSKA in 2010 grote indruk maakte: daar was onder meer Fruchtbare Halbmond te zien, met daarop een gigantische toren in baksteen. Het werk Fertile Crecent in Lille draagt eenzelfde boodschap uit: is de toren in opbouw? Of brokkelt hij af? Kiefer beschouwt de ruïne niet als einde, maar als een nieuw begin. Babel startte reeds afgelopen zomer in het Palais des Beaux-Arts in Lille. De tentoonstelling Fables du paysage flamand. Bosch, Brueghel, Bles, Bril opent op 6 oktober. De twee expo’s lopen tot 14 januari 2013. www.pba-lille.fr

Wenskaart De Toren van Babel neemt in de tentoonstelling met een vijftal schilderijen een bijzondere plaats in. Het Bijbelse verhaal is bekend: de nazaten van Noach waren bang voor een herhaling van de zondvloed. Daarom bouwden ze een stad met een toren die voldoende hoog was opdat hun woonplaats nooit meer bedolven zou worden door een vloedgolf. De mythe is een allegorie van de hoogmoed, het blinde geloof in het kennen en kunnen van de mens. Alain Tapié: ‘De verschillende episodes – de bouwwerf, de goddelijke straf, de spraakverwarring door de verschillende talen, de migratie – werden in de 16de eeuw een geliefkoosd onderwerp in de schilderkunst. Protoypes waren de voorstellingen door Hiëronymus Bosch en Pieter Bruegel. Het bijzonder gedetailleerde paneel van Tobias Verhaecht uit het KMSKA kadert perfect in ons opzet. Je raakt er niet op uitgekeken. We kozen het dan ook als campagnebeeld en het schilderij sierde al de wenskaart 2012 van het Palais des Beaux-Arts.’

“In de microkosmos openbaart zich de macrokosmos, die gedachte.”

Van Babel naar Irak ‘Ook hedendaagse kunstenaars laten zich door het Babelverhaal inspireren. Ze verbinden het met actuele gebeurtenissen. Dat blijkt uit de tweede expo: Babel, met zowat 85 schilderijen en foto’s, video’s, strips en installaties. Die hedendaagse invulling waaiert diverse kanten uit. Zo speelt het verhaal zich af in de streek die als bakermat van de westerse cultuur wordt beschouwd: Mesopotamië of het Tweestromenland tussen Tigris en Eufraat, een regio die vandaag vooral als conflictgeAnselm Kiefer, The Fertile Crescent, 2009, 330 x 762 x 7 cm, ESSL Museum Wenen. Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Parijs-Salzburg © Essl Museum / Galerie Thaddaeus Ropac, Paris – Salzburg

was getekend

32Rinus Van de Velde (째 Leuven, 1983)

woont en werkt in Antwerpen. In zijn levensgrote houtskoolschetsen onderzoekt hij de mogelijkheid om een fictieve autobiografie uit te tekenen, vaak aan de hand van bestaand beeldmateriaal. ZAAL Z biedt graag een forum aan jonge beloftevolle kunstenaars.

With nothing but myself, 2010, 278 cm x 213 cm, courtesy Galerie Zink

33

was getekend

32Rinus Van de Velde (째 Leuven, 1983)

woont en werkt in Antwerpen. In zijn levensgrote houtskoolschetsen onderzoekt hij de mogelijkheid om een fictieve autobiografie uit te tekenen, vaak aan de hand van bestaand beeldmateriaal. ZAAL Z biedt graag een forum aan jonge beloftevolle kunstenaars.

With nothing but myself, 2010, 278 cm x 213 cm, courtesy Galerie Zink

33

34 het nieuwe museum

onder een veilig dak

Als een museum onder meer een plaats is waar kunst wordt bewaard, dan is een goed depot de basis van alles. Op 18 juni nam het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen een nieuw schilderijendepot in gebruik in Kallo (Beveren). Het KMSKA werkt ondertussen ook aan een depot in zijn eigen museumgebouw. Twee depots voor ĂŠĂŠn museum? En welke rol speelt de Katoen Natie, een havenbedrijf, hierin? Hier volgt het achterliggende verhaal.

foto Karin Borghouts

34 het nieuwe museum

onder een veilig dak

Als een museum onder meer een plaats is waar kunst wordt bewaard, dan is een goed depot de basis van alles. Op 18 juni nam het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen een nieuw schilderijendepot in gebruik in Kallo (Beveren). Het KMSKA werkt ondertussen ook aan een depot in zijn eigen museumgebouw. Twee depots voor ĂŠĂŠn museum? En welke rol speelt de Katoen Natie, een havenbedrijf, hierin? Hier volgt het achterliggende verhaal.

foto Karin Borghouts

36

Het museumgebouw zou tijdens de renovatie gedeeltelijk openblijven: dat was bij de eerste voorstelling van het masterplan van Claus en Kaan Architecten in 2006 nog de stellige overtuiging. De architecten werkten zelfs een idee uit voor een communicatiecampagne, met een foto van schilder Amedeo Modigliani – het KMSKA bezit een uniek vrouwenportret van hem – en de slogan ‘Mijn vrouw en ik blijven’. Het KMSKA zou zijn eigen ‘Philipsvleugel’ krijgen, zoals het Rijksmuseum in Amsterdam. Mijn vrouw en ik blijven toch niet Een jaar later was bij de voorstelling van het synthesevoorstel van Claus & Kaan Architecten al duidelijk dat het museumgebouw bouwkundig en materiaaltechnisch in veel slechtere staat was dan gedacht. Voor het verwijderen van het asbest moest het dak geopend worden. Dat betekende de facto dat de kunst niet in het gebouw kon blijven. Of dat er eerst een nieuw en veilig intern depot gebouwd moest worden, dat bij de uiteindelijke ingrijpende werkzaamheden hermetisch afgesloten kon worden. Alle kunst buitenshuis brengen was materieel en financieel niet haalbaar, bleek spoedig. Onder meer een aantal monumentale werken, zoals Rubens’ altaarstukken in de Rubenszaal, kunnen vanwege hun afmetingen niet buiten het museum worden gebracht zonder ze uit te lijsten en op te rollen, wat niet wenselijk is. Die moesten dus alvast in huis blijven en dat veronderstelde de snelle bouw van een intern depot. Zo’n intern depot bood bovendien het voordeel dat alle kunstwerken erin opgeslagen kunnen worden die tijdens de verbouwingswerkzaamheden niet naar tentoonstellingen of projecten in binnen- en buitenland reizen. Dat levert een aanzienlijke besparing op: de verpakking en het transport van alle 7600 werken uit de museumcollectie zou een zeer dure zaak zijn, waarvan de kosten bovendien niet in het masterplan zijn opgenomen. Eerst bepalen welke kunstwerken tijdens de sluitingsperiode beschikbaar moesten blijven was dan ook de boodschap. ‘Beschikbaar’ mogen we hier ruim interpreteren: het gaat zowel over tentoonstellingen en eigen projecten als over onderzoek en restauratie en conservatie. De directie kwam uiteindelijk tot een lijst van 746 schilderijen die met het oog op hun beschikbaarheid in een extern depot opgeslagen moesten worden, en 1700 schilderijen die in het interne depot bewaard konden worden. Die kunnen in principe niet meer uit dat depot tot 2017. Wel blijven permanente inspecties van de depotruimte mogelijk. Omwille van conservatieredenen werd ook beslist om de volledige collectie op papier en de volledige collectie beelden op een externe locatie te bewaren. De Katoen Natie Voor de collectie die extern zou gaan moest het museum een locatie vinden die alle garanties bood voor een optimale bewaring: goede klimatologische omstandigheden, beveiliging en bereikbaarheid waren belangrijke voorwaarden. De plek moest ook plaats bieden voor een

37

De eerste stap was de verhuizing van 541 beelden naar een depot in het havengebied.

restauratieatelier. De sluitingsperiode is een uitgelezen gelegenheid om de collectie te conserveren en te restaureren met het oog op uitgaande bruiklenen en natuurlijk op de heropening. De Vlaamse overheid schreef een promotieopdracht uit. Die werd gegund aan Katoen Natie, een Antwerps havenbedrijf dat al enige jaren actief is in de opslag van erfgoed en kunst in het kader van de uitbreiding van zijn logistieke dienstenaanbod. De Katoen Natie heeft trouwens ook eigen depotbehoeften: de onderneming bezit een waardevolle collectie Koptisch textiel en een uitgebreide verzameling hedendaagse kunst. Om die redenen was de havenonderneming gestart met de bouw van erfgoeddepots voor een totale oppervlakte van 8000 m².

Orgels en beelden onder één dak Al in december 2010 zette het museum de eerste stap: de verhuizing van de beeldencollectie naar een depot in het havengebied van Kallo (Beveren). Het ging om 541 metalen en stenen beelden. Dit beeldendepot met een oppervlakte van meer dan 1000 m² deelt het museum met het Agenschap Kunsten en Erfgoed van de Vlaamse overheid, die er de gerestaureerde orgelcollectie Ghijsels onderbracht. Voor deze ruimte werd een klimaatzone vastgelegd met maximale en minimale waarden inzake temperatuur en relatieve luchtvochtigheid. Omdat voor de schilderijen en werken op papier strengere bewaaromstandigheden gelden zijn 746 schilderijen en 4297 werken op papier sinds juni 2012 ondergebracht in een depot met een uiterst constante relatieve vochtigheid en temperatuur, een optimale beveiliging en een gesofisticeerde brandbeveiliging met watermist. Ook het restauratieatelier kreeg een nieuwe stek op de site. En het dient gezegd: de restauratoren werken in Kallo in betere omstandig-

36

Het museumgebouw zou tijdens de renovatie gedeeltelijk openblijven: dat was bij de eerste voorstelling van het masterplan van Claus en Kaan Architecten in 2006 nog de stellige overtuiging. De architecten werkten zelfs een idee uit voor een communicatiecampagne, met een foto van schilder Amedeo Modigliani – het KMSKA bezit een uniek vrouwenportret van hem – en de slogan ‘Mijn vrouw en ik blijven’. Het KMSKA zou zijn eigen ‘Philipsvleugel’ krijgen, zoals het Rijksmuseum in Amsterdam. Mijn vrouw en ik blijven toch niet Een jaar later was bij de voorstelling van het synthesevoorstel van Claus & Kaan Architecten al duidelijk dat het museumgebouw bouwkundig en materiaaltechnisch in veel slechtere staat was dan gedacht. Voor het verwijderen van het asbest moest het dak geopend worden. Dat betekende de facto dat de kunst niet in het gebouw kon blijven. Of dat er eerst een nieuw en veilig intern depot gebouwd moest worden, dat bij de uiteindelijke ingrijpende werkzaamheden hermetisch afgesloten kon worden. Alle kunst buitenshuis brengen was materieel en financieel niet haalbaar, bleek spoedig. Onder meer een aantal monumentale werken, zoals Rubens’ altaarstukken in de Rubenszaal, kunnen vanwege hun afmetingen niet buiten het museum worden gebracht zonder ze uit te lijsten en op te rollen, wat niet wenselijk is. Die moesten dus alvast in huis blijven en dat veronderstelde de snelle bouw van een intern depot. Zo’n intern depot bood bovendien het voordeel dat alle kunstwerken erin opgeslagen kunnen worden die tijdens de verbouwingswerkzaamheden niet naar tentoonstellingen of projecten in binnen- en buitenland reizen. Dat levert een aanzienlijke besparing op: de verpakking en het transport van alle 7600 werken uit de museumcollectie zou een zeer dure zaak zijn, waarvan de kosten bovendien niet in het masterplan zijn opgenomen. Eerst bepalen welke kunstwerken tijdens de sluitingsperiode beschikbaar moesten blijven was dan ook de boodschap. ‘Beschikbaar’ mogen we hier ruim interpreteren: het gaat zowel over tentoonstellingen en eigen projecten als over onderzoek en restauratie en conservatie. De directie kwam uiteindelijk tot een lijst van 746 schilderijen die met het oog op hun beschikbaarheid in een extern depot opgeslagen moesten worden, en 1700 schilderijen die in het interne depot bewaard konden worden. Die kunnen in principe niet meer uit dat depot tot 2017. Wel blijven permanente inspecties van de depotruimte mogelijk. Omwille van conservatieredenen werd ook beslist om de volledige collectie op papier en de volledige collectie beelden op een externe locatie te bewaren. De Katoen Natie Voor de collectie die extern zou gaan moest het museum een locatie vinden die alle garanties bood voor een optimale bewaring: goede klimatologische omstandigheden, beveiliging en bereikbaarheid waren belangrijke voorwaarden. De plek moest ook plaats bieden voor een

37

De eerste stap was de verhuizing van 541 beelden naar een depot in het havengebied.

restauratieatelier. De sluitingsperiode is een uitgelezen gelegenheid om de collectie te conserveren en te restaureren met het oog op uitgaande bruiklenen en natuurlijk op de heropening. De Vlaamse overheid schreef een promotieopdracht uit. Die werd gegund aan Katoen Natie, een Antwerps havenbedrijf dat al enige jaren actief is in de opslag van erfgoed en kunst in het kader van de uitbreiding van zijn logistieke dienstenaanbod. De Katoen Natie heeft trouwens ook eigen depotbehoeften: de onderneming bezit een waardevolle collectie Koptisch textiel en een uitgebreide verzameling hedendaagse kunst. Om die redenen was de havenonderneming gestart met de bouw van erfgoeddepots voor een totale oppervlakte van 8000 m².

Orgels en beelden onder één dak Al in december 2010 zette het museum de eerste stap: de verhuizing van de beeldencollectie naar een depot in het havengebied van Kallo (Beveren). Het ging om 541 metalen en stenen beelden. Dit beeldendepot met een oppervlakte van meer dan 1000 m² deelt het museum met het Agenschap Kunsten en Erfgoed van de Vlaamse overheid, die er de gerestaureerde orgelcollectie Ghijsels onderbracht. Voor deze ruimte werd een klimaatzone vastgelegd met maximale en minimale waarden inzake temperatuur en relatieve luchtvochtigheid. Omdat voor de schilderijen en werken op papier strengere bewaaromstandigheden gelden zijn 746 schilderijen en 4297 werken op papier sinds juni 2012 ondergebracht in een depot met een uiterst constante relatieve vochtigheid en temperatuur, een optimale beveiliging en een gesofisticeerde brandbeveiliging met watermist. Ook het restauratieatelier kreeg een nieuwe stek op de site. En het dient gezegd: de restauratoren werken in Kallo in betere omstandig-

Hoe krijg je

Opgetekend door Wenke Mast Foto Karin Borghouts

38

39 het nieuwe museum

heden dan in het tijdelijke restauratieatalier in het museum, waar ze vijftien jaar actief waren. De lichtinval is er beter en er is meer ruimte. Het team beschikt in de nieuwe ruimte over al het comfort dat nodig is om kunstwerken te restaureren of te conserveren. In het nieuwe atelier werd onmiddellijk de restauratie van de drie grote panelen Christus omringd door zingende en musicerende engelen van Hans Memling weer opgepakt. Die was door de noodgedwongen verhuizing en alles wat daarbij kwam kijken opgeschort. Daarnaast trof het restauratieteam ook voorbereidingen om met een aantal geplande restauratieprojecten, waaronder Rubens’ Madonna met de papegaai en Ensors Verbazing van het masker Wouse, te starten. De restauratoren werken bovendien dicht bij een belangrijk deel van de collectie, een voordeel dat niet iedere museummedewerker in deze overgangsperiode nog heeft. Vanuit dit externe depot zijn bewegingen van de collectie naar gastlocaties steeds mogelijk. Nieuw intern depot Ondertussen wordt in het museumgebouw zelf druk gewerkt aan de bouw en de inrichting van het nieuwe interne museumdepot. Dit bevindt zich in het hart van het museum, op de begane grond. Een studie wees uit dat deze ruimte, de zogenaamde ‘bunker’, aan de eisen voor een centrale opslagruimte voldoet. Ze is goed bereikbaar en de centrale ligging verzekert een vrij stabiel klimaat. Door de ligging op de begane grond wordt de kans op wateroverlast geminimaliseerd en er is ten slotte voldoende groeicapaciteit. Het nieuwe interne depot wordt de eerste concrete realisatie van het masterplan. In november 2012 wordt het depot opgeleverd en krijgen de resterende 1700 schilderijen uit de museumcollectie er onderdak.

Voor de constructie van het nieuwe interne depot moest de atoomkluis in het hart van het museumgebouw uitgebroken worden. Die werd in de jaren 1950 gebouwd om de museumcollectie zo nodig te beschermen tegen een kernaanval. Dat zo’n bouwwerk niet zomaar klein te krijgen is, spreekt voor zich. Maar waar een wil is, en waar voldoende man- en machinekracht voorhanden zijn, is een weg. Geert Rondelez is projectleider bij Roegiers, de aannemer die verantwoordelijk is voor de eerste fase van het masterplan. Hij vertelt hoe hij en zijn team de kluis met de grond gelijkmaakten.

een gewapende atoomkluis klein?

Eerst de (imposante) cijfers: de constructie was 5,5 meter breed, 21 meter lang en 9 meter hoog. De korte zijden van de kluis waren 1,5 meter dik, de lange 0,75 meter en de dakplaat had een gemiddelde dikte van 1,5 meter. De kluis woog 2150 ton en er zat 550 m3 gewapend beton in. Wapeningsstaven met een diameter van 40 millimeter waren standaard. ‘Dat het geen eenvoudige klus zou worden, wisten we natuurlijk op voorhand,’ zegt Rondelez. ‘Voor we met de eigenlijke afbraak begonnen, moesten we een toegangsweg tot aan de kluis maken. Daarvoor hebben we de vloer van een museumzaal uitgebroken. Vervolgens moesten we een doorgang maken door een gemetste muur van één meter dik. Die schermt de oorspronkelijke bomwerende stockageplaats van de kunstwerken af van de rest van het museum. Daarom is

Hoe krijg je

Opgetekend door Wenke Mast Foto Karin Borghouts

38

39 het nieuwe museum

heden dan in het tijdelijke restauratieatalier in het museum, waar ze vijftien jaar actief waren. De lichtinval is er beter en er is meer ruimte. Het team beschikt in de nieuwe ruimte over al het comfort dat nodig is om kunstwerken te restaureren of te conserveren. In het nieuwe atelier werd onmiddellijk de restauratie van de drie grote panelen Christus omringd door zingende en musicerende engelen van Hans Memling weer opgepakt. Die was door de noodgedwongen verhuizing en alles wat daarbij kwam kijken opgeschort. Daarnaast trof het restauratieteam ook voorbereidingen om met een aantal geplande restauratieprojecten, waaronder Rubens’ Madonna met de papegaai en Ensors Verbazing van het masker Wouse, te starten. De restauratoren werken bovendien dicht bij een belangrijk deel van de collectie, een voordeel dat niet iedere museummedewerker in deze overgangsperiode nog heeft. Vanuit dit externe depot zijn bewegingen van de collectie naar gastlocaties steeds mogelijk. Nieuw intern depot Ondertussen wordt in het museumgebouw zelf druk gewerkt aan de bouw en de inrichting van het nieuwe interne museumdepot. Dit bevindt zich in het hart van het museum, op de begane grond. Een studie wees uit dat deze ruimte, de zogenaamde ‘bunker’, aan de eisen voor een centrale opslagruimte voldoet. Ze is goed bereikbaar en de centrale ligging verzekert een vrij stabiel klimaat. Door de ligging op de begane grond wordt de kans op wateroverlast geminimaliseerd en er is ten slotte voldoende groeicapaciteit. Het nieuwe interne depot wordt de eerste concrete realisatie van het masterplan. In november 2012 wordt het depot opgeleverd en krijgen de resterende 1700 schilderijen uit de museumcollectie er onderdak.

Voor de constructie van het nieuwe interne depot moest de atoomkluis in het hart van het museumgebouw uitgebroken worden. Die werd in de jaren 1950 gebouwd om de museumcollectie zo nodig te beschermen tegen een kernaanval. Dat zo’n bouwwerk niet zomaar klein te krijgen is, spreekt voor zich. Maar waar een wil is, en waar voldoende man- en machinekracht voorhanden zijn, is een weg. Geert Rondelez is projectleider bij Roegiers, de aannemer die verantwoordelijk is voor de eerste fase van het masterplan. Hij vertelt hoe hij en zijn team de kluis met de grond gelijkmaakten.

een gewapende atoomkluis klein?

Eerst de (imposante) cijfers: de constructie was 5,5 meter breed, 21 meter lang en 9 meter hoog. De korte zijden van de kluis waren 1,5 meter dik, de lange 0,75 meter en de dakplaat had een gemiddelde dikte van 1,5 meter. De kluis woog 2150 ton en er zat 550 m3 gewapend beton in. Wapeningsstaven met een diameter van 40 millimeter waren standaard. ‘Dat het geen eenvoudige klus zou worden, wisten we natuurlijk op voorhand,’ zegt Rondelez. ‘Voor we met de eigenlijke afbraak begonnen, moesten we een toegangsweg tot aan de kluis maken. Daarvoor hebben we de vloer van een museumzaal uitgebroken. Vervolgens moesten we een doorgang maken door een gemetste muur van één meter dik. Die schermt de oorspronkelijke bomwerende stockageplaats van de kunstwerken af van de rest van het museum. Daarom is

40

“Omdat we met te veel vraagtekens over het eindresultaat van een ontmanteling met springstof zaten, hebben we uiteindelijk voor een manuele afbraak van de atoomkluis gekozen.”

hij zo dik. De volgende stap was: bekijken welk type van machine we konden inzetten. We waren daarbij afhankelijk van de breedte van de buitendeur. Omdat die beperkt was en we qua werkruimte in en rond de kluis ook al niet veel speling hadden, konden we maar met twee minigravers van 3,5 ton aan de slag gaan.’

41

Niet veel ruimte, ‘De afbraak moest bovenaan aan de centrale kopwand starten. Maar minigravers... Hoe ga je dan net door de beperkte ruimte tussen de atoomkluis en de oorspronkelijke verder te werk? bomwerende bunker moesten we eerst een doorbaak door de zijwand,

de tussenwand en de kopwand van de kluis maken. Zo konden we een route creëren waarmee we de machines op hun startpositie konden krijgen. Los van de atoomkluis moest ook de vloer van de oorspronkelijke bunker afgebroken worden. Met het puin daarvan hebben we een berg gemaakt voor de minigravers. Die reiken slechts tot 5 meter, en de atoomkluis is maar liefst 9 meter hoog... We moesten dan ook een puinberg van minimaal 4 meter hoog aanleggen. Vervolgens konden

40

“Omdat we met te veel vraagtekens over het eindresultaat van een ontmanteling met springstof zaten, hebben we uiteindelijk voor een manuele afbraak van de atoomkluis gekozen.”

hij zo dik. De volgende stap was: bekijken welk type van machine we konden inzetten. We waren daarbij afhankelijk van de breedte van de buitendeur. Omdat die beperkt was en we qua werkruimte in en rond de kluis ook al niet veel speling hadden, konden we maar met twee minigravers van 3,5 ton aan de slag gaan.’

41

Niet veel ruimte, ‘De afbraak moest bovenaan aan de centrale kopwand starten. Maar minigravers... Hoe ga je dan net door de beperkte ruimte tussen de atoomkluis en de oorspronkelijke verder te werk? bomwerende bunker moesten we eerst een doorbaak door de zijwand,

de tussenwand en de kopwand van de kluis maken. Zo konden we een route creëren waarmee we de machines op hun startpositie konden krijgen. Los van de atoomkluis moest ook de vloer van de oorspronkelijke bunker afgebroken worden. Met het puin daarvan hebben we een berg gemaakt voor de minigravers. Die reiken slechts tot 5 meter, en de atoomkluis is maar liefst 9 meter hoog... We moesten dan ook een puinberg van minimaal 4 meter hoog aanleggen. Vervolgens konden

42

we de bovenste helft van de kluis – de dakplaat en de bovenkant van de muren –  afbreken.’ ‘Naarmate de werken vorderden, gebruikten we de onderkant van de muren als keerwand die we volstapelden met puin om een werkplatform te creëren. En toen de afbraak van de bovenste helft voldoende gevorderd was, konden we een van de minigravers naar beneden verplaatsen en daar aan de onderste helft beginnen. Tijdens de afbraak werden de wapeningsstaven continu weggebrand en manueel naar buiten gedragen. Bij zo’n afbraak heb je ook een constante afvoer van puin. Door de beperkte doorgang naar buiten konden we ook daarvoor alleen met een kleine bobcat werken. Na zowat drie maand breken was de kluis op 7 juni 2012 helemaal verleden tijd.’

43

hans van der linden & Geertje Cools

uitverkoren

Was er niet gezegd dat de ‘We hebben die mogelijkheid inderdaad onderzocht. Zo hadden afbraak met springstof zou we de overlast tot enkele seconden kunnen beperken. Met de gebeuren? hulp van een gespecialiseerd studiebureau uit Frankrijk en de

Koninklijke Militaire School hebben we twee proefschoten uitgevoerd om op verschillende plekken in het museum de kracht van de trillingen door de explosies te meten. Uit de resultaten bleek dat we die perfect onder controle hadden, maar dat het beton van de atoomkluis onvoldoende was weggebroken. Dat heeft opnieuw alles te maken met de uitzonderlijke wapeningsstructuur van de kluis. Dan moet ik even technisch worden: dwarskrachtbeugels in de wanden en het dak maakten dat het beton niet kon wegvliegen na een ontploffing, wat de bedoeling was. Bij de beoogde afbraak met springstof wilden we immers een honderdtal explosieven met een tijdverschil van enkele milliseconden na elkaar laten ontploffen. Een beetje zoals bij een machinegeweer. Je hebt dan geen grote explosie, maar een opeenvolging van kleine ontploffingen. Zo behoud je meer controle over de vrijgekomen energie en de luchtdrukverplaatsing. Maar de voorwaarde is dus dat de eerste ontploffing het beton breekt en doet wegvliegen, waardoor er ruimte ontstaat voor de tweede ontploffing enzovoort. En dat gebeurde niet. Daar komt nog bij dat we de originele wapeningsplannen bij geen enkele instantie konden terugvinden. Kortom, we zaten met te veel vraagtekens over het eindresultaat van een ontmanteling met springstof. Daarom hebben we finaal voor de manuele afbraak gekozen.’

Dit interview verscheen eerder op kmskablog.wordpress.com. Bekijk de verhuizing van de schilderijen naar het nieuwe depot op youtube.com/kmskavideo. Werp een blik in het nieuwe depot en ontdek hoe de afbraak van de atoomkluis in zijn werk ging dankzij de fotoreportages op flickr.com/kmska.

Er zijn van die werken in het Koninklijk Museum waar bezoekers een bijzondere band mee hebben. In deze rubriek getuigen zij van hun passie voor kunst. En voor het Koninklijk Museum. En voor dat ene werk.

en theodoor rombouts Opgetekend door Vik Leyten foto Jacques Sonck

De dertigers Hans van der Linden (°1975) en Geertje Cools (°1976) leerden elkaar kennen tijdens hun studie in Leuven. Nadien belandden ze in Antwerpen, waar ze in 2007 een flat kochten in de Emiel Banningstraat. ‘Ik maakte kennis met het KMSKA in de middelbare school,’ vertelt Hans. ‘Ik ben van Hoogstraten en als 14- of 15-jarigen maakten wij een uitstap naar het museum. Eerlijk gezegd herinner ik me niet veel van dat bezoek, maar het gebouw heeft een ongelooflijke indruk gemaakt, want jaren later kon ik feilloos teruglopen naar de plaats waar het museum stond.’ Geertjes eerste bezoek kwam nog later: ‘Ik was al afgestudeerd. Een vriendin gidste eind jaren negentig in het museum en vroeg ons eens mee te gaan. Het was de tijd van blockbusters als Brueghel, van Dyck

42

we de bovenste helft van de kluis – de dakplaat en de bovenkant van de muren –  afbreken.’ ‘Naarmate de werken vorderden, gebruikten we de onderkant van de muren als keerwand die we volstapelden met puin om een werkplatform te creëren. En toen de afbraak van de bovenste helft voldoende gevorderd was, konden we een van de minigravers naar beneden verplaatsen en daar aan de onderste helft beginnen. Tijdens de afbraak werden de wapeningsstaven continu weggebrand en manueel naar buiten gedragen. Bij zo’n afbraak heb je ook een constante afvoer van puin. Door de beperkte doorgang naar buiten konden we ook daarvoor alleen met een kleine bobcat werken. Na zowat drie maand breken was de kluis op 7 juni 2012 helemaal verleden tijd.’

43

hans van der linden & Geertje Cools

uitverkoren

Was er niet gezegd dat de ‘We hebben die mogelijkheid inderdaad onderzocht. Zo hadden afbraak met springstof zou we de overlast tot enkele seconden kunnen beperken. Met de gebeuren? hulp van een gespecialiseerd studiebureau uit Frankrijk en de

Koninklijke Militaire School hebben we twee proefschoten uitgevoerd om op verschillende plekken in het museum de kracht van de trillingen door de explosies te meten. Uit de resultaten bleek dat we die perfect onder controle hadden, maar dat het beton van de atoomkluis onvoldoende was weggebroken. Dat heeft opnieuw alles te maken met de uitzonderlijke wapeningsstructuur van de kluis. Dan moet ik even technisch worden: dwarskrachtbeugels in de wanden en het dak maakten dat het beton niet kon wegvliegen na een ontploffing, wat de bedoeling was. Bij de beoogde afbraak met springstof wilden we immers een honderdtal explosieven met een tijdverschil van enkele milliseconden na elkaar laten ontploffen. Een beetje zoals bij een machinegeweer. Je hebt dan geen grote explosie, maar een opeenvolging van kleine ontploffingen. Zo behoud je meer controle over de vrijgekomen energie en de luchtdrukverplaatsing. Maar de voorwaarde is dus dat de eerste ontploffing het beton breekt en doet wegvliegen, waardoor er ruimte ontstaat voor de tweede ontploffing enzovoort. En dat gebeurde niet. Daar komt nog bij dat we de originele wapeningsplannen bij geen enkele instantie konden terugvinden. Kortom, we zaten met te veel vraagtekens over het eindresultaat van een ontmanteling met springstof. Daarom hebben we finaal voor de manuele afbraak gekozen.’

Dit interview verscheen eerder op kmskablog.wordpress.com. Bekijk de verhuizing van de schilderijen naar het nieuwe depot op youtube.com/kmskavideo. Werp een blik in het nieuwe depot en ontdek hoe de afbraak van de atoomkluis in zijn werk ging dankzij de fotoreportages op flickr.com/kmska.

Er zijn van die werken in het Koninklijk Museum waar bezoekers een bijzondere band mee hebben. In deze rubriek getuigen zij van hun passie voor kunst. En voor het Koninklijk Museum. En voor dat ene werk.

en theodoor rombouts Opgetekend door Vik Leyten foto Jacques Sonck

De dertigers Hans van der Linden (°1975) en Geertje Cools (°1976) leerden elkaar kennen tijdens hun studie in Leuven. Nadien belandden ze in Antwerpen, waar ze in 2007 een flat kochten in de Emiel Banningstraat. ‘Ik maakte kennis met het KMSKA in de middelbare school,’ vertelt Hans. ‘Ik ben van Hoogstraten en als 14- of 15-jarigen maakten wij een uitstap naar het museum. Eerlijk gezegd herinner ik me niet veel van dat bezoek, maar het gebouw heeft een ongelooflijke indruk gemaakt, want jaren later kon ik feilloos teruglopen naar de plaats waar het museum stond.’ Geertjes eerste bezoek kwam nog later: ‘Ik was al afgestudeerd. Een vriendin gidste eind jaren negentig in het museum en vroeg ons eens mee te gaan. Het was de tijd van blockbusters als Brueghel, van Dyck

44

45

en Venus. Verloren mythe. Zo leerde ik ook de vaste collectie kennen. Ik stelde toen vast dat er in het museum veel meer gebeurde. Zo herinner ik me levendig een optreden van de Canadese band Godspeed You! Black Emperor in de kelder. Het was de zomer van 1999 en bloedheet. Het water liep van de muren en verschillende mensen moesten afgevoerd worden. Ik heb het de volle twee uur uitgehouden!’ (lacht) Hans: ‘We zijn het KMSKA blijven bezoeken, tot de laatste tentoonstelling van Anselm Kiefer. Nu het gesloten is bezochten we ook al Meesterwerken in het MAS, en De Modernen in de Koningin Fabiolazaal. En ook Reünie in de kathedraal.’ Geertje en Hans kiezen voor Kaartspelers van Theodoor Rombouts als favoriet. ‘Het was moeilijk kiezen,’ geeft Geertje toe, ‘maar ik ben een fan van Caravaggio en dit is in zijn stijl geschilderd. Wat me aanspreekt is het onderwerp, dat heel wat wereldser is dan bij de Vlaamse primitieven, en het haast filmisch weergegeven tafereel. Sowieso wilde ik een vroeg schilderij.’ Hans: ‘Ik kan me zeker in die keuze vinden, maar voor mij mocht het ook van Eycks Heilige Barbara zijn. Dat heeft door zijn onafheid en afmetingen iets speciaals. Ik vind het mooier dan een gigantisch werk als het Lam Gods. De Barbara stond in het museum in een vitrinekast. Het werk werd zo in de ruimte geplaatst, en dat vind ik interessant. Kunstmusea hebben te vaak de neiging alles tegen de muur te hangen en te tonen. Er zijn toch andere manieren? Ook met sculpturen kun je meer doen, denk ik. Ik herinner me de mooie opstelling van al die bustes in de museumkelder in 2008, die kwamen daar helemaal tot hun recht.’ Specifieke verlangens voor het nieuwe museum hebben Hans en Geertje niet. Of toch. Hans: ‘Ik hoop dat het museum nieuwe manieren zal zoeken om de dialoog met het publiek aan te gaan. Ook in de digitale ontsluiting mag voor mij geïnvesteerd worden. Daarvoor hoef je niet te wachten tot de heropening. In het Van Goghmuseum in Amsterdam bijvoorbeeld hebben ze heel mooie dingen gedaan met de brieven van Vincent en Theo van Gogh.’ Geertje: ‘Ik zou het spijtig vinden mocht de klassieke structuur van het museum opgegeven worden. Nu, ik heb begrepen dat er onderdelen van het gebouw gerestaureerd worden en dat er een nieuwe structuur in de oude komt. Dat kan wel werken, denk ik.’ Een favoriet Antwerps museum hebben deze museumbezoekers niet meteen. ‘Dan toch maar het Middelheim,’ zegt Hans na enig aandringen, ‘vanwege de combinatie van het park met kunst.’ Geertje: ‘Misschien wordt het voor mij wel het Red Star Line Museum. Ik maakte mijn thesis over emigratiegeschiedenis.’

44

45

en Venus. Verloren mythe. Zo leerde ik ook de vaste collectie kennen. Ik stelde toen vast dat er in het museum veel meer gebeurde. Zo herinner ik me levendig een optreden van de Canadese band Godspeed You! Black Emperor in de kelder. Het was de zomer van 1999 en bloedheet. Het water liep van de muren en verschillende mensen moesten afgevoerd worden. Ik heb het de volle twee uur uitgehouden!’ (lacht) Hans: ‘We zijn het KMSKA blijven bezoeken, tot de laatste tentoonstelling van Anselm Kiefer. Nu het gesloten is bezochten we ook al Meesterwerken in het MAS, en De Modernen in de Koningin Fabiolazaal. En ook Reünie in de kathedraal.’ Geertje en Hans kiezen voor Kaartspelers van Theodoor Rombouts als favoriet. ‘Het was moeilijk kiezen,’ geeft Geertje toe, ‘maar ik ben een fan van Caravaggio en dit is in zijn stijl geschilderd. Wat me aanspreekt is het onderwerp, dat heel wat wereldser is dan bij de Vlaamse primitieven, en het haast filmisch weergegeven tafereel. Sowieso wilde ik een vroeg schilderij.’ Hans: ‘Ik kan me zeker in die keuze vinden, maar voor mij mocht het ook van Eycks Heilige Barbara zijn. Dat heeft door zijn onafheid en afmetingen iets speciaals. Ik vind het mooier dan een gigantisch werk als het Lam Gods. De Barbara stond in het museum in een vitrinekast. Het werk werd zo in de ruimte geplaatst, en dat vind ik interessant. Kunstmusea hebben te vaak de neiging alles tegen de muur te hangen en te tonen. Er zijn toch andere manieren? Ook met sculpturen kun je meer doen, denk ik. Ik herinner me de mooie opstelling van al die bustes in de museumkelder in 2008, die kwamen daar helemaal tot hun recht.’ Specifieke verlangens voor het nieuwe museum hebben Hans en Geertje niet. Of toch. Hans: ‘Ik hoop dat het museum nieuwe manieren zal zoeken om de dialoog met het publiek aan te gaan. Ook in de digitale ontsluiting mag voor mij geïnvesteerd worden. Daarvoor hoef je niet te wachten tot de heropening. In het Van Goghmuseum in Amsterdam bijvoorbeeld hebben ze heel mooie dingen gedaan met de brieven van Vincent en Theo van Gogh.’ Geertje: ‘Ik zou het spijtig vinden mocht de klassieke structuur van het museum opgegeven worden. Nu, ik heb begrepen dat er onderdelen van het gebouw gerestaureerd worden en dat er een nieuwe structuur in de oude komt. Dat kan wel werken, denk ik.’ Een favoriet Antwerps museum hebben deze museumbezoekers niet meteen. ‘Dan toch maar het Middelheim,’ zegt Hans na enig aandringen, ‘vanwege de combinatie van het park met kunst.’ Geertje: ‘Misschien wordt het voor mij wel het Red Star Line Museum. Ik maakte mijn thesis over emigratiegeschiedenis.’

47 uit de boeken

Patrick De Rynck

Al sinds een kleine dertig jaar verzamelt de Nederlandse kunsthistoricus Antoon Erftemeijer (°1954), die verbonden is aan het Haarlemse Frans Hals Museum/De Hallen weetjes, wetenswaardigheden, anekdotes en ‘feiten’ over vooral Europese kunstenaars van de oudheid tot vandaag. Dat leidde in 2000 tot de publicatie van het boek De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden, dat in 2011 zijn derde druk beleefde. Dit jaar verscheen een pendant: Het oor van Vincent. Merkwaardige feiten uit de kunstgeschiedenis. Samen zijn deze twee forse boekwerken goed voor meer dan duizend bladzijden en voor ettelijke duizenden anekdotes en feiten. Dit duo is een heus huzarenstuk...

Pieter Bruegel I, Landschap met pelgrims, z.d., 26 x 41.5 cm Deze tekening uit de KMSKA-collectie is uitzonderlijk tot 14 oktober te zien op de tentoonstelling Pieter Bruegel ongezien! in Museum Mayer van den Bergh Antwerpen.

DE KUNSTGESCHIEDENIS ALS BONTE GRABBELTON

47 uit de boeken

Patrick De Rynck

Al sinds een kleine dertig jaar verzamelt de Nederlandse kunsthistoricus Antoon Erftemeijer (°1954), die verbonden is aan het Haarlemse Frans Hals Museum/De Hallen weetjes, wetenswaardigheden, anekdotes en ‘feiten’ over vooral Europese kunstenaars van de oudheid tot vandaag. Dat leidde in 2000 tot de publicatie van het boek De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden, dat in 2011 zijn derde druk beleefde. Dit jaar verscheen een pendant: Het oor van Vincent. Merkwaardige feiten uit de kunstgeschiedenis. Samen zijn deze twee forse boekwerken goed voor meer dan duizend bladzijden en voor ettelijke duizenden anekdotes en feiten. Dit duo is een heus huzarenstuk...

Pieter Bruegel I, Landschap met pelgrims, z.d., 26 x 41.5 cm Deze tekening uit de KMSKA-collectie is uitzonderlijk tot 14 oktober te zien op de tentoonstelling Pieter Bruegel ongezien! in Museum Mayer van den Bergh Antwerpen.

DE KUNSTGESCHIEDENIS ALS BONTE GRABBELTON

48

Lucas Vorsterman werd ervan beschuldigd Rubens naar het leven te hebben gestaan en die laatste kreeg zelfs van overheidswege protectie. Frans Floris moet drie schilderende broers hebben gehad. Hij was een gepatenteerd drankorgel en toen hij een spaniël had geschilderd kwamen honden eraan ruiken. Rubens liet ooit een leeuwentemmer van de Antwerpse kermis bij zich thuis komen om zijn leeuw te kunnen portretteren, een gevaarlijke onderneming, zo bleek. Volgens hedendaagse deskundigen leed een groot aantal kunstenaars aan een bipolaire stoornis, onder wie Hugo van der Goes, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Jackson Pollock, Mark Rothko enz. Kamagurka tekent in zijn auto-met-chauffeur. Een BMW 730 blijkt het meest trillingsvrij te zijn. Het drie meter hoge portret van Ignatius van Loyola uit de collectie van het KMSKA is het gezamenlijke werk van drie schilders, lezen we in de bladzijden ‘Meer dan twee meesters’, met name van Cornelis Schut, Daniël Seghers en Jan van Balen. Het zijn dit soort weetjes die Erftemeijer en masse heeft verzameld in zijn Oor van Vincent. Terwijl hij in De aap de anekdotes chronologischgeografisch per kunstenaar ordende, werkt hij in Het oor met een thematische ordening in 26 hoofdstukken. Het gaat van ‘wonderkinderen’ over ‘familie’ en ‘signaturen’, ‘namen en bijnamen’, ‘extremen in de kunst’, ‘schildergereedschap’ en ‘dieren in de kunstwereld’ tot ‘paranormaliteiten’, ‘ziekte en kunst’, ‘criminaliteit bij kunstenaars’ en ‘dood en begraven’. De 19de en 20ste eeuw zijn, net als in De aap, nadrukkelijk aanwezig, en met name ook Noord-Nederlandse kunstenaars staan opvallend in the picture, zoals de titels al aangeven. Verwacht van Erftemeijer geen uitgebreide verhalen of context: hij beperkt zich doorgaans tot een secce en beknopte opsomming van de betrokken ‘feiten’. Een merkwaardige uitzondering is wat je het titelverhaal zou kunnen noemen: Het oor van Vincent is een zelfstandig hoofdstuk van tien bladzijden en een van de 26 thema’s. Onbedoeld geeft het meteen een zwakte aan van dit boek als geheel: de talloze feiten worden over de lezer heen gestort zonder of zonder veel context. In ‘Standbeelden en andere monumenten’ luidt het bijvoorbeeld: ‘In Antwerpen staat een groot Rubens-monument; Gent heeft zijn van Eyck-monument; in Colmar vindt men een levensgroot beeld van Martin Schongauer.’ Enzovoort. Dit zijn duizelingwekkend veel feiten en het soortelijk gewicht van de opsomming is erg hoog. Je gaat er als lezer op den duur van duizelen. Dit is dan ook een boek om met stukjes en beetjes tot je te nemen, op straffe van een indigestie.

Dit zijn duizelingwekkend veel feiten en het soortelijk gewicht van de opsomming is erg hoog.

Terwijl Erftemeijer in De aap van Rembrandt in een uitgebreide Nabeschouwing inging op zijn bronnen, de Vasari’s en van Manders van deze wereld, doet hij dat in Het oor van Vincent niet. Hij geeft aan het eind van elk hoofdstuk wel veel van zijn bronnen aan. Maar waarop berust de keuze van de feiten? Waarom vermeld je dat Pieter Brueghel (sic) in de Alpen pentekeningen op papier zette (zonder de bron van

49

zo’n bericht te vermelden), dat hij getrouwd was met de dochter van zijn leermeester Pieter Coecke van Aelst, dat er nog (twee) schilderende (Pieter) Brueghels waren en dat Pieter de oude door van Mander ook ‘Pier den Drol’ werd genoemd (sic: van Mander zegt alleen dat veel mensen Bruegel zo noemden)? Dat is volgens het register van kunstenaars alles wat er over Pieter Bruegel de oude in dit boek staat. Waarom zeg je niet – ik noem maar wat – wat we weten over de eerste Bruegelbezitters, over de herinnering aan hem in de Brusselse Kapellenkerk, over zijn reis naar Zuid-Italië? Uiteraard moet een samensteller kiezen, dat is zijn recht en plicht, maar dit boek, dat het louter en alleen van zijn feiten moet hebben, maakt niet voldoende duidelijk waar die keuze dan wel op berust. En dan is er tot slot nog het begrip ‘feiten’. Erftemeijer nuanceert dat kort in zijn Woord vooraf. Te kort. Uiteraard zijn er onbetwistbare feitelijkheden – zoals dat er in Antwerpen een Rubens-monument staat – maar zijn verhalen van Vasari en van Mander over pakweg wonderkinderen, autodidacten, drankorgels en criminele kunstenaars zomaar en altijd voor waar aan te nemen? Waar eindigt bijvoorbeeld het feit en waar begint de topos of de voor waar aangenomen roddel? Dieren die een schilderij als echt beschouwen, kennen we dat al niet van in de oudheid? Daar wordt in dit boek te weinig op gewezen en op ingegaan. En zo komt Frans Floris’ drankprobleem zowel (uitgebreid) voor in de anekdoten van De aap als (kort) in de feiten van Het oor. Het blijft te veel bij een bonte, soms vermakelijke, vaak verrassende en soms schokkende grabbelton, waar je als lezer-zapper zonder enige twijfel wél allerlei leuks, boeiends en wetenswaardigs uit tevoorschijn haalt. Uniek is deze feitenverzameling als vrucht van jarenlang verzamelen ook. En dat is op zichzelf een grote verdienste. Antoon Erftemeijer, De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden, Becht, Haarlem, 2011 (derde druk), ISBN 9789023013334, 25 euro Antoon Erftemeijer, Het oor van Vincent. Merkwaardige feiten uit de kunstgeschiedenis, Becht, Haarlem, 2011, ISBN 978902313341, 32.95 euro

48

Lucas Vorsterman werd ervan beschuldigd Rubens naar het leven te hebben gestaan en die laatste kreeg zelfs van overheidswege protectie. Frans Floris moet drie schilderende broers hebben gehad. Hij was een gepatenteerd drankorgel en toen hij een spaniël had geschilderd kwamen honden eraan ruiken. Rubens liet ooit een leeuwentemmer van de Antwerpse kermis bij zich thuis komen om zijn leeuw te kunnen portretteren, een gevaarlijke onderneming, zo bleek. Volgens hedendaagse deskundigen leed een groot aantal kunstenaars aan een bipolaire stoornis, onder wie Hugo van der Goes, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Jackson Pollock, Mark Rothko enz. Kamagurka tekent in zijn auto-met-chauffeur. Een BMW 730 blijkt het meest trillingsvrij te zijn. Het drie meter hoge portret van Ignatius van Loyola uit de collectie van het KMSKA is het gezamenlijke werk van drie schilders, lezen we in de bladzijden ‘Meer dan twee meesters’, met name van Cornelis Schut, Daniël Seghers en Jan van Balen. Het zijn dit soort weetjes die Erftemeijer en masse heeft verzameld in zijn Oor van Vincent. Terwijl hij in De aap de anekdotes chronologischgeografisch per kunstenaar ordende, werkt hij in Het oor met een thematische ordening in 26 hoofdstukken. Het gaat van ‘wonderkinderen’ over ‘familie’ en ‘signaturen’, ‘namen en bijnamen’, ‘extremen in de kunst’, ‘schildergereedschap’ en ‘dieren in de kunstwereld’ tot ‘paranormaliteiten’, ‘ziekte en kunst’, ‘criminaliteit bij kunstenaars’ en ‘dood en begraven’. De 19de en 20ste eeuw zijn, net als in De aap, nadrukkelijk aanwezig, en met name ook Noord-Nederlandse kunstenaars staan opvallend in the picture, zoals de titels al aangeven. Verwacht van Erftemeijer geen uitgebreide verhalen of context: hij beperkt zich doorgaans tot een secce en beknopte opsomming van de betrokken ‘feiten’. Een merkwaardige uitzondering is wat je het titelverhaal zou kunnen noemen: Het oor van Vincent is een zelfstandig hoofdstuk van tien bladzijden en een van de 26 thema’s. Onbedoeld geeft het meteen een zwakte aan van dit boek als geheel: de talloze feiten worden over de lezer heen gestort zonder of zonder veel context. In ‘Standbeelden en andere monumenten’ luidt het bijvoorbeeld: ‘In Antwerpen staat een groot Rubens-monument; Gent heeft zijn van Eyck-monument; in Colmar vindt men een levensgroot beeld van Martin Schongauer.’ Enzovoort. Dit zijn duizelingwekkend veel feiten en het soortelijk gewicht van de opsomming is erg hoog. Je gaat er als lezer op den duur van duizelen. Dit is dan ook een boek om met stukjes en beetjes tot je te nemen, op straffe van een indigestie.

Dit zijn duizelingwekkend veel feiten en het soortelijk gewicht van de opsomming is erg hoog.

Terwijl Erftemeijer in De aap van Rembrandt in een uitgebreide Nabeschouwing inging op zijn bronnen, de Vasari’s en van Manders van deze wereld, doet hij dat in Het oor van Vincent niet. Hij geeft aan het eind van elk hoofdstuk wel veel van zijn bronnen aan. Maar waarop berust de keuze van de feiten? Waarom vermeld je dat Pieter Brueghel (sic) in de Alpen pentekeningen op papier zette (zonder de bron van

49

zo’n bericht te vermelden), dat hij getrouwd was met de dochter van zijn leermeester Pieter Coecke van Aelst, dat er nog (twee) schilderende (Pieter) Brueghels waren en dat Pieter de oude door van Mander ook ‘Pier den Drol’ werd genoemd (sic: van Mander zegt alleen dat veel mensen Bruegel zo noemden)? Dat is volgens het register van kunstenaars alles wat er over Pieter Bruegel de oude in dit boek staat. Waarom zeg je niet – ik noem maar wat – wat we weten over de eerste Bruegelbezitters, over de herinnering aan hem in de Brusselse Kapellenkerk, over zijn reis naar Zuid-Italië? Uiteraard moet een samensteller kiezen, dat is zijn recht en plicht, maar dit boek, dat het louter en alleen van zijn feiten moet hebben, maakt niet voldoende duidelijk waar die keuze dan wel op berust. En dan is er tot slot nog het begrip ‘feiten’. Erftemeijer nuanceert dat kort in zijn Woord vooraf. Te kort. Uiteraard zijn er onbetwistbare feitelijkheden – zoals dat er in Antwerpen een Rubens-monument staat – maar zijn verhalen van Vasari en van Mander over pakweg wonderkinderen, autodidacten, drankorgels en criminele kunstenaars zomaar en altijd voor waar aan te nemen? Waar eindigt bijvoorbeeld het feit en waar begint de topos of de voor waar aangenomen roddel? Dieren die een schilderij als echt beschouwen, kennen we dat al niet van in de oudheid? Daar wordt in dit boek te weinig op gewezen en op ingegaan. En zo komt Frans Floris’ drankprobleem zowel (uitgebreid) voor in de anekdoten van De aap als (kort) in de feiten van Het oor. Het blijft te veel bij een bonte, soms vermakelijke, vaak verrassende en soms schokkende grabbelton, waar je als lezer-zapper zonder enige twijfel wél allerlei leuks, boeiends en wetenswaardigs uit tevoorschijn haalt. Uniek is deze feitenverzameling als vrucht van jarenlang verzamelen ook. En dat is op zichzelf een grote verdienste. Antoon Erftemeijer, De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid tot heden, Becht, Haarlem, 2011 (derde druk), ISBN 9789023013334, 25 euro Antoon Erftemeijer, Het oor van Vincent. Merkwaardige feiten uit de kunstgeschiedenis, Becht, Haarlem, 2011, ISBN 978902313341, 32.95 euro

Zaal Z is een gratis uitgave van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) en verschijnt in maart, juni, september en december.

50

Jaargang 1 nummer 2

Verantwoordelijke uitgever

Dr. Paul Huvenne, Lange Kievitstraat 111-113 bus 100, 2018 Antwerpen Redactie Jozefien De Ceulaer, Leen de Jong, Veerle De Meester, Patrick De Rynck, Vik Leyten, Nanny Schrijvers, Véronique Van Passel Coördinatie Véronique Van Passel Eindredactie Patrick De Rynck Werkten mee aan dit nummer Wenke Mast, Chantal Pattyn, Jacques Sonck, Rinus Van de Velde, Stephan Vanfleteren, Marie-Gabrielle Verbergt Foto’s Kunstwerken en voorwerpen waarbij geen herkomst vermeld wordt, maken deel uit van de collectie van het KMSKA. Karin Borghouts: 34-35, 40-41 Essl Museum / Galerie Thaddaeus Ropac, Paris - Salzburg: 31 Galerie Zink: 32 Katoen Natie: 38 Jimmy Kets: 4 L&M Books: 49 Hugo Maertens, Lukas-Art in Flanders: wikkel, 13, 19 – 26, 28, 46-47 Menard Art Museum, Komaki: 9 Jerry Schatzberg: 3 Jacques Sonck: 44 Madeleine ter Kuile: 16, 17, 37 Togo Seji Memorial Museum, Tokyo : 10 Toyota Art Museum : 10 Stephan Vanfleteren: 8 Jesse Willems: 38 Op sommige beelden kunnen aanvullende auteursrechten gelden © SABAM Belgium.

Druk Albe De Coker Grafisch ontwerp Linde Desmet en Marie Sledsens Papier Cover: Arctic Volume White  Binnenwerk: Arctic Volume White en Igepa Woodstock Betulla Wikkel: MC silk Lettertypes Din Schrift, Memphis Oplage 4500 ex. ISSN ISSN 2294-0316

51

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen is een instelling van de Vlaamse overheid en het enige Vlaamse museum met een wetenschappelijk statuut. De belangrijkste opdrachten van het KMSKA zijn het behoud, beheer en de verdere uitbouw van de collectie; de ontsluiting en de wetenschappelijke studie van de collectie; het tentoonstellen van objecten en de uitbouw van een publiekswerking. Het KMSKA onderschrijft de statuten van ICOM, the International Council of Museums.

ZAAL Z wordt gedrukt met bio-inkt op papier afkomstig uit duurzame bosbouw in een CO 2-neutrale drukkerij.

Niets van deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd auteursrechten op de illustraties te regelen volgens wettelijke bepalingen. Wie meent toch zekere rechten te doen gelden, kan zich tot de uitgever wenden. Om opgenomen te worden in ons adressenbestand of om uw abonnement op te zeggen kunt u uw gegevens telefonisch doorgeven op T 32 (0)3 224 95 61 of via info@kmska.be

KMSKA geniet de steun van


Zaal Z jaargang 1 – nummer 2