trzypotrzy(naście) by Kasia Wolny

anna wolny, katarzyna wolny

trzypotrzy(naĹ&#x203A;cie)

Badania nad tĹ&#x201A;umaczeniem brazylijskiej poezji konkretnej

trzypotrzy(naĹ&#x203A;cie)

Badania nad tĹ&#x201A;umaczeniem brazylijskiej poezji konkretnej

anna wolny katarzyna wolny

Projekt finansowany w ramach stypendium tw贸rczego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

trzypotrzy(naście)

Badania nad tłumaczeniem brazylijskiej poezji konkretnej

anna wolny Uniwersytet Jagielloński, Zakład Filologii Portugalskiej i Przekładoznawstwa katarzyna wolny Akademia Sztuk Pieknych w Katowicach, Wydział Artystyczny, Pracownia Grafiki Książki

Wydanie I Katowice 2014

Spis treści

Do granic (nie)przetłumaczalności i parę kroków dalej. O brazylijskiej poezji konkretnej słów kilka Tytułem wstępu Brazylia, wieczny kraj przyszłości Ku wielkości Brazylii przez Brasílię Wiersz – kamień i kość. Przed poezją konkretną „Poezja konkretna: słowoprzedmioty rozpięte w układzie czasoprzestrzeni” Czytelnik, czyli tłumacz Sto sposobów na potrawkę z człowieka. O transkreacji i pożytkach z pożerania Kanibalizm po polsku Ziemia niczyja, terra incognita. O strategiach projektowych przy tłumaczeniu poezji konkretnej Podstawowe zagadnienia związane z typografią Zarys rozwoju poezji konkretnej w kontekście projektowania graficznego Wybór wierszy Augusto de Campos eis os amantes Haroldo de Campos cristal Haroldo de Campos sem um número Augusto de Campos uma fala Augusto de Campos Tensão Augusto de Campos Lothar Charroux Haroldo de Campos nascemorre Augusto de Campos Haroldo de Campos mais menos Décio Pignatari (BEBA) COCA COLA Augusto de Campos Rã de Bashô Augusto de Campos expoemas Augusto de Campos não

7 9 10 12 14 18 21 23

30 33

46 50 54 58 62 66 70 74 78 80 84 88 92

Do granic (nie)przetłumaczalności i parę kroków dalej. O brazylijskiej poezji konkretnej słów kilka

tytułem wstępu Według Wisławy Szymborskiej niektórzy lubią poezję. „Niektórzy – czyli nie wszyscy.” Niewątpliwie nieduża to grupka i o ile nie ciesząca się prestiżem płynącym z niemałego wyrafinowania intelektualnego, to przynajmniej zadowolona ze swojej porcji przyswojonej wiedzy tajemnej. Przeważająca większość zjadaczy powszedniego chleba nie posiada jednak specjalnej predylekcji w kierunku poezji, nawet jeśli chodzi o jej pobieżne i bierne czytanie. Od dawien dawna niesie się larum środowisk akademickich i elitarnych kręgów społecznych, niepokoją dane o postępującej degrengoladzie i otępieniu społecznym z lubością publikowane przez te same gazety, które stroniczkę dalej donoszą o ciążach i rozwodach znanych i lubianych. Poezja kojarzy się z czymś wysokim, spoglądają na nas z góry nasi umarli wieszcze, w odwecie ignorowani przez wszystkich, łącznie ze szkolną dziatwą z uporem godnym lepszej sprawy ślęczącej nad opracowaniami wykładającymi z matematycznym chłodem „co autor miał na myśli”. Straszy romantyczny mit, przeraża chłodem wiejąca krypta w której pochowano natchnienia minionych epok. Poezja współczesna, o ile w ogóle zrozumiała jest taka etykietka oddzielająca to co stare i napisane językiem już nie używanym od tego co nowe i napisane językiem w ogóle nie używanym, też nie zachwyca. Uparcie nie zachwyca, choć przecież zachwycać programowo powinna, bo przecież bogactwo historii to i tradycja, i piękno słów ulotnych w spiżu wyryte. I tak dzieje się wszędzie od wieków i dziać się będzie do końca czasów. Można te zjawiska ignorować, można ubolewać i potępiać, można też – co najrzadsze – reagować. I nie nachalnymi próbami sprzedania tego, co pióro w słowo zaklęło, ale podejmując samemu ze sobą monolog. Poezja o poezji – czyli inaczej, metapoezja, refleksja nad językiem poezji przy użyciu tegoż języka. Nie jest to oczywiście charakterystyka tylko i wyłącznie poezji konkretnej, o której tutaj będzie mowa, w wielu bowiem epokach i u licznych autorach odnaleźć można podobne tony refleksyjne. Niemniej jednak poezja, która świadomie decyduje się mówić tylko o sobie, ignorując cały ten wszechświat subiektywnych doznań wrażliwego nad miarę podmiotu lirycznego, to fenomen nad którym warto się pochylić. Dość oczywisty wydaje się również postulat tworzenia własnego, nowego i niepowtarzalnego języka wyrazu – który artysta tego nie próbował? Trudno też czasem nazwać to szczególnym osiągnięciem, biorąc pod

uwagę różnorodność idiolektów, wpływ jaki na ekspresyjność ma język danej epoki, a nawet ulotne trendy czy spopularyzowane w danej grupie środki wyrazu. W wiecznym pędzie ku oryginalności powtarzamy się tylko nawzajem, w najlepszym razie popadając w stylowy cytat, w najgorszym – ocierając się o banał. Kiedy w 1968 Julia Kristeva opisywała zjawisko intertekstualności, diagnozowała tak naprawdę kondycję w jakiej ludzie – a nie tylko literatura czy szerzej pojęta sztuka – egzystują od praczasów. Nic nowego pod słońcem, nic nowego na języku. Ani pod nim. Choć bywają smaki mniej znane i bardziej egzotyczne.

brazylia, wieczny kraj przyszłości A skoro już o egzotyce mowa, zatrzymajmy się na chwilę przy Brazylii i pochylmy nad mocą stereotypów na jej temat, które tak natrętnie narzucają się Europejczykom. Grząskie to tematy, nie wypada nie dodać dla szacunku wobec prawdy historycznej kilku postkolonialnie nakierowanych komentarzy. Czegoś o Panach i niewolnikach (dzieło wprost z brazylijskiej socjologii, chociaż tytuł rozprawy Gilberto Freyre, mając na uwadze różnice kulturowe, należałoby raczej tłumaczyć jako Dwór i czworaki). Czegoś o kolonizatorach i kolonizowanych, o Oriencie na zachodzie i tego Orientu tworzeniu (ale tutaj o wiele więcej i lepiej napisał już Edward Said). Pragniemy sądzić, że rzeczywistości brazylijskiej nie trzeba naszemu czytelnikowi od zera obrazować. Trudne to zadanie i nie na objętość tak krótkiej jak ta pracy. A i Brazylia wydaje się być coraz lepiej w języku polskim opisywana, polecamy tu gorąco prace wydawane przez warszawskie wydawnictwo CESLA, Bibliotekę Iberyjską, tłumaczenia krakowskiego Wydawnictwa Literackiego, zwiastuny tego, co jeszcze nadejdzie, upowszechnienia wiedzy i nowych badań, nowych ścieżek i nowych pytań. Tyle tytułem wstępu i prezentowania naszej perspektywy. Nie jesteśmy już zatem w Brazylii kolonialnej, pomijamy wgłębianie się w tradycję i kulturę, które – pomimo że tak krótkie w porównaniu do kultury europejskiej (niepoprawne to politycznie ale w dobrej intencji i obiektywnie ujęte) – zasługują na opis o wiele lepiej ugruntowany niż ten, który możemy tutaj zapewnić. Jesteśmy w Brazylii końcówki lat 50. Układ sił politycznych wywołany zimną wojną sytuuje Brazylię po stronie sojuszników Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Komunizm jawi się jako niewyobrażalne zło, synonimem dla dyktatury jest socjalizm. Prezydentem od 1951 ponownie staje się Getúlio Vargas, tym razem jednak powołany w wyniki demokratycznych wyborów. Historia Brazylii obfituje w podobnie paradoksalne wydarzenia. Pomimo niechęci byłego dyktatora do zacieśniania kontaktów z USA, kraj zaciąga kolejne pożyczki. Ostatecznie rozczarowany pogłębiającym się kryzysem społecznym i chwytający się coraz bardziej rozpaczliwych prób utrzymania władzy prezydent strzałem z pistoletu pozbawia się życia, pozostawiając swoim rodakom emocjonalny list. I niewiele więcej na przyszłość.

ku wielkości brazylii przez brasílię Przed wybranym w 1955 roku synem czeskich emigrantów Juscelino Kubitschekiem stoi olbrzymie wyzwanie – przeprowadzenie Brazylii od niedokończonego projektu ekonomicznej i politycznej niezależności do prawdziwej nowoczesności. Dzięki inteligentnemu podtrzymywaniu klimatu politycznej zgody oraz energicznym działaniom modernizacyjnym na polu gospodarczym prezydentowi udaje się w dużej mierze spełnić ambitne plany. Wprawdzie plan naprawczy wymagał wsparcia zewnętrznego kapitału, niemniej jednak kraj doświadczał prężnego rozwoju. Osiągnięcia gospodarcze pociągnęły za sobą także ożywienie kultury – powstają nowe wydawnictwa, na rynku ukazują się dzieła brazylijskich autorów, którzy stworzą w przyszłości literacki kanon. W rozrastających się miastach coraz popularniejsze stają się telefony i telewizory. Ulice oświetlają reklamowe neony, młodzi ludzie zachłystują się symbolami amerykańskiej codzienności – Coca Colą, gumą do żucia, rock and rollem i związanym z nim kodem kulturowym. Do historii Kubitschek przejdzie jako budowniczy nowej stolicy kraju, Brasílii, niczym wyzwanie dla niedowiarków rozkwitającej w samym środku bezludnego i suchego obszaru interioru. Jej architekci, Lúcio Costa i Oscar Niemeyer pragnęli stworzyć stolicę od zera, w samym środku niegościnnego cerrado. Miała być miastem całkowicie podporządkowanym racjonalizmowi i architektonicznej logice, zaprojektowanym i zrealizowanym ściśle według urbanistycznych założeń europejskiego modernizmu. Brasília, poza oczywistym znaczeniem dla rozwoju gospodarczego i zmniejszania dysproporcji regionalnych, była dla Brazylijczyków symbolem nowoczesności i końca epoki kompleksów i zacofania. W swoim założeniu miała też dowodzić narodowej jedności, trudno jednak nie zauważyć jak wielu niesprawiedliwości stała się źródłem i jak ostatecznie przyczyniła się do pogłębienia różnic klasowych. Poza śmiertelnymi ofiarami wśród robotników, monumentalne założenia przyniosły ze sobą dodatkowe czynniki akcentujące pozycję społeczną. Zamieszkali ją najbogatsi, pozostawiając biedniejszym obsługę swoich mieszkań i instytucji, spychając ich z konieczności na peryferia, gdzie powstały miasta-satelity, rażąco kontrastujące z modernistycznym minimalizmem stolicy. Stworzony z rozmachem plan urbanistyczny i odpowiadająca mu rangą architektura zostały wzniesione z myślą o rządowej

elicie, bogatej klasie średniej, poruszającej się samochodami i gotowej na wysokie koszty życia. Dynamiczny rozwój nie oznaczał niestety wysokiego poziomu życia. Konsekwencje kosztownych decyzji tamtej epoki Brazylia ponosi do dzisiejszego dnia. Olbrzymi wzrost populacyjny napędził urbanizację, co zapoczątkowało gigantyczny rozwój dzielnic biedy, znanych dziś każdemu Europejczykowi z reporterskich zdjęć favelas. Brazylia zyskała dzięki Kubitschekowi drogi, ale większość z nich dla przeciętnego Brazylijczyka prowadziła donikąd; rozwinął się przemysł samochodowy, ale dla zwykłego robotnika oznaczało to jedynie jeszcze jedno niespełnione marzenie – o własnym automobilu.

wiersz – kamień i kość. przed poezją konkretną Brazylia podąża ku nowoczesności bez zakończenia badań nad swoją przeszłością. Skupiona na swojej przyszłości, zamieszkana przez społeczeństwo ludzi młodych, próbuje zbudować swój własny, południowoamerykański sen. Tymczasem jej rzeczywistość to twardy los niepiśmiennych robotników, codzienne zmagania anonimowych mas, bieda zapomnianych przez Boga i ludzi zakątków interioru. Problematyka ta znajduje odzwierciedlenie głównie w realistycznej prozie twórców drugiej fazy modernizmu, ale rodzą się też poeci godni tej ziemi kamienistej i nieurodzajnej. Jednym z nich jest João Cabral de Melo Neto, którego twórczość przygotowuje grunt dla poezji konkretnej. Idąc wbrew nurtom poezji lirycznej, poeta pisze wiersze stworzone z rzeczowników, słów twardych i konkretnych, uciekając od abstrakcji w stronę intelektualnej precyzji i wyważonej z inżynierską precyzją konstrukcji. Muzykalna i zanurzona w rytmach Brazylia znajduje swój nowy obraz w wierszu suchym i oszczędnym jak język sertão. João Cabral de Melo Neto pokazuje młodym brazylijskim twórcom że można pisać wiersze tak jak tworzy się myśli logiczne i proste. Oraz że piękno tkwi w surowości kurzu i kamienia. I tak, przy dźwiękach inspirującej się amerykańskim jazzem bossy novy, rodzi się w Brazylii nowy nurt awangardowej sztuki, który na zawsze wpisze nazwiska jej twórców w światową historię kultury. Podążając ścieżką wyznaczoną przez poezję Cabrala de Melo Neto, poezja konkretna rezygnuje z liryki i jej muzykalnych chwytów, poszukując rytmu wiersza w jego wymiarze geometrycznym, wizualizacji słowa. Zanurzona w mowie kultura brazylijska zwraca się w kierunku słowa rozumianego jako nie dźwięk, a obraz. Przyszła pora nauczyć rozśpiewanych i niepiśmiennych Brazylijczyków czytać, a wybrano do tego najtrudniejszy z możliwych elementarzy, gdzie słowo wychodzi poza swoje znaczenie, stając się obrazem. Poezja konkretna kwestionuje panowanie w Brazylii kultury werbalno-oralnej, opartej na mowie i dźwięku, zafascynowanej retoryką i werbalnością przekazu. Jest krótka, twarda i lakoniczna, czasem jak wiersz Cabrala Neto, czasem jak reklamowy slogan, a czasem jak wojskowa komenda. Tymczasem sytuacja polityczna kraju coraz bardziej się komplikuje, narasta niezadowolenie społeczne, na które władza odpowiada siłą

i wzmocnieniem ograniczeń. Burzą się studenci, nowe elity intelektualne powstające na wzrastających w całym kraju uniwersytetach. Krajem od 1964 do 1985 rządzi wojsko a stopniowa liberalizacja dyktatury daje się odczuć dopiero około roku 1974. W tych ciężkich, ołowianych latach panuje powszechna cenzura, strach przed władzą i nieufność wobec aparatu państwowego. Wzrasta rola kontrkultury, wielu z jej twórców musi szukać schronienia za granicami kraju. Sztuka służy do wyrażania zakazanych idei, idzie w sukurs tym, którzy nie chcą przyznać słowom wolności.

„poezja konkretna: słowoprzedmioty rozpięte w układzie czasoprzestrzeni” Poezja konkretna nie ma jednego kraju pochodzenia. Powstaje z intelektualnego fermentu i manifestuje się w odległych od siebie zakątkach świata. W Brazylii podaje się w związku z jej początkami różne daty, niezaprzeczalnym faktem jest jej praktyka wśród trzech podstawowych twórców już w okolicach roku 1952, kiedy to powstało czasopismo literackie Noigandres. W 1956, za sprawą tych samych trzech poetów – braci Augusto i Haroldo de Campos oraz Décio Pignatari – zorganizowana zostaje w São Paulo wystawa podczas której oficjalnie zaprezentowano publiczności poezję konkretną. Jak każdy ruch awangardowy, poezja wysuwa oskarżenia wobec swoich poprzedników. Tak zwanej "generacji 45" zarzuca się werbalizm, subiektywizm, przeciążenie detalem oraz nieumiejętność wyrażania ducha nowej epoki rządzonej przez rewolucję przemysłową. Oczywiście sama poezja konkretna nie wychodzi z pustki, nie można zaprzeczyć inspiracji, jaką jej twórcy, oczytana i obyta w świecie elita społeczna i intelektualna, znajdowali w sztuce europejskiej, począwszy od dziewiętnastowiecznych poetów francuskich, poprzez włoskich a następnie rosyjskich futurystów, rumuńskich i francuskich dadaistów, słowem, całą Wielką Awangardę XX wieku. Nie należy jednak mylić poezji konkretnej z wizualną, choć często to drugie określenie używane jest jako szersze. Poezja konkretna ucieka od praktyk poezji wizualnej, która w formie tekstu i jego graficznego ułożenia szukała odzwierciedlenia treści. Nie chodzi o malowanie znaczenia treścią znaczoną, lecz o pełną autonomię słowa. Ale po kolei. Samo pojęcie „konkretna” wywodzi się z Manifestu Sztuki Konkretnej opublikowanym przez Theo van Doesburga w 1930 roku w czasopiśmie „Art Concret” [1]. Każda grupa tworząca poezję konkretną próbuje na nowo ją opisać, trudno mówić o jednoznacznej definicji. Niech wystarczy na tym etapie określenie Barbary Johnson: poezja ta „zawiesza składnię wypowiedzi poprzez przeniesienie uwagi czytelnika z treści elementu

Odczyt Tomasza Wilmańskiego Poezja wizualna w kontekście książki artystycznej w Galerii AT, w ramch cyklu Ksiązka i co dalej?, Poznań , 2009, http://www.galeria-at.siteor.pl/ tekst-ksiazka-pl?edit_mode=true, dostęp: 16.06.2014.

znaczonego na składnię typograficzną elementu znaczącego” [2]. Cytując dalej autora artykułu: „tradycyjna hierarchia, uprzywilejowująca pojęcia kosztem symboli, została nagle odwrócona. Językowa misja poezji została nieoczekiwanie podporządkowana jej fizycznemu wyglądowi, treść zaś ustąpiła pola formie.” [3] Nie chcemy jednak koncentrować się tutaj na intertekstualnym przepływie kultury między kontynentami, raczej ukazać w jaki sposób pożerają ją, zgodnie z antropofagicznym paradygmatem, brazylijscy twórcy i co tworzą na jej pożywnej bazie. Biorąc pod uwagę literacką tradycję brazylijską, poezja konkretna ma za sobą najlepsze tradycje modernizmu pierwszej fazy, w tym syntetyczną lirykę Oswaldo de Andrade (tzw. „wiersz-pigułka”). Już od 1952 roku ukazuje się pismo Noigandres (od słowa z wiersza Ezry Pounda, które nie oznacza nic). Poetycki eksperymentalizm tego kierunku opierał się na ściśle wyznaczonych i zaplanowanych założeniach, w których najważniejsze to odrzucenie systemu wersyfikacyjnego, a także jakichkolwiek łączników syntaktycznych. Wiersz miał składać się z czasowników i rzeczowników w stanie czystym, konkretu absolutnego, opisanego językiem syntetycznym i dynamicznym, opartym na spojrzeniu w rozumieniu kultury industrialnej. Poezja konkretna nie doczekała się szczególnie ożywionej recepcji, stanowiąc raczej przyczynek do problematyzacji estetycznej swojej epoki. Stąd wielka rola jej manifestów, wśród nich Plano-piloto para poesia concreta z 1958 roku, który czyta się niczym notatki ze współczesnego wykładu z historii literatury. Nietrudno odnaleźć w nim kulturowe uwarunkowania ruchu, jego związek z gospodarczym boomem lat 50. Manifest jasno wskazuje na inspiracje swoich twórców, nie tłumacząc jednak ich intencji. „Poezja konkretna: produkt krytycznej ewolucji form uznawszy za zamknięty historyczny cykl wersu”. Produkt, nie dzieło; erudycyjny popis, nie owoc natchnienia. Wiersz który „apeluje o komunikację niewerbalną, który komunikuje swoją własną strukturę: strukturę-treść; obiekt samoistny 2

Johnson Barbara, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1980, s. 72. Apud: Bohn Willard, Kryzys znaku, [w:] „Literatura na Świecie” nr 11–12/2006, s. 5–26

Bohn Willard, op. cit., s. 14.

i przez siebie istniejący, nie tłumacz obiektów zewnętrznych i/lub mniej lub bardziej subiektywnych wrażeń”. Sztuka która staje się wyzwaniem dla nauki, czerpiąc z wiedzy językoznawczej, eksperymentując z najczystszymi formami języka. To, co stanowi siłę konkretyzmu, naraża go także na krytykę i odrzucenie ze strony publiczności. Nawet sami twórcy konkretyzmu z czasem odsunęli się od tego typu poezji, zarzucając jej sztuczność i przemijający urok nowości. Niemniej poezja konkretna przetrwała, a także zyskała swoich zwolenników i tworców w krajach europejskich, stając się prawdziwym brazylijskim kulturowym towarem eksportowym, choć – jak zostało to już zaznaczone – trudno tutaj kłócić się o pierwszeństwo. Czy wiersz, który nie niesie za sobą żadnej idei, a jest jedynie językową grą lub ciekawym na język spojrzeniem, można jeszcze traktować w kategoriach estetycznych? Spory z konkretystami, bez zaprzeczania wielu punktów wspólnych, prowadzą także neokonkretyści skupieni w Rio de Janeiro, usiłując znaleźć dla swojej twórczości użytek, angażując ją na rzecz ludzi, zbliżając do poziomu społeczeństwa, które bardziej niż akademickiej dysputy czy nowej językoznawczej teorii potrzebuje wolności i chleba. Nietrudno zresztą zrozumieć poczucie odpowiedzialności i słabo wypełnianego obowiązku wobec społeczeństwa dręczące artystyczne elity w kraju, w którym tak łatwo żyją obok siebie oczytany kosmopolita i niepiśmienny robotnik. Powróćmy jednak do sztuki funkcjonującej w abstrakcyjnych, metaliterackich rejestrach. Zachwycająca jest pozorna prostota poezji konkretnej. Absolutne odrzucenie ekspresyjności językowej, osiagane dzięki oparciu w obrazie. Wiersze lekkie niczym siatka ze słów, proste jak krzyżówka lub dziecięca rymowanka, dopiero po chwili obnażają swoje wstrząsające przyzwyczajeniami czytelnika założenie – nie ma tu żadnego podmiotu lirycznego. Nie ma tematu. Nie ma interpretacji. Mówi język, w swojej mechaniczności, bezsensowności, matematycznej logice bez celu. Tym właśnie poezja konkretna różni się od innych awangard, o ile bowiem przypadek jako technika artystyczna obecny jest np. w dziełach dadaistycznych, to w poezji konkretnej przypadkiem jest tylko czytelnik. Poezja konkretna obyć mogłaby się bez niego, słowaprzedmioty rozpięte w czasieprzestrzeni, bezdźwięcznie brzmiące, po joyce’owskiemu werbiwokowizualne – synestetyczne, komunikujące niewerbalnie, lecz bez rezygnowania z zalet słowa. Znak językowy zyskuje nowy wymiar

funkcjonowania, niezależny od przedmiotu który oznaczał. Wbrew pozornemu uprzywilejowaniu przestrzennego rozmieszczenia znaków i słów, nie ginie także strona foniczna. Paronomazja, używana wielokrotnie figura stylistyczna, wykorzystuje podobieństwo brzmieniowe słów, łącząc je w nowe struktury znaczeniowe.

czytelnik, czyli tłumacz Jak czytać poezję, która nie chce nieść za sobą niczego poza czystym słowem? Czy możliwe jest przeniknięcie wiersza, który nie posiada głębi? I co więcej, czy istnieje w języku czytelnika znak paralelny do obrazu jakim jest wiersz konkretny? Oto niektóre z pytań, które nurtowały nas w trakcie czytania brazylijskich poetów konkretnych. Czytanie poezji w języku, który nie jest ojczystym budzi zwykle obawy i wątpliwości co do kompetencji czytelnika – ale czytanie poezji konkretnej niszczy jakiekolwiek założenia na ich temat. Nawet profesjonalny użytkownik języka co pewien czas musi pochylić się w zwątpieniu nad wierszem i zastanowić się, czy jego zdumienie wynika z niezrozumienia językowego, czy też może jest dowodem na bardzo dobre zrozumienie języka, którego granice wiersz nagina i przekracza. Im więcej wiedzy, tym mniej pewności. Im więcej pewności, tym mniej zrozumienia. „Wyrazy, litery i niezapisane powierzchnie w „poezji wizualnej” mają znamiennie symboliczne znaczenie i swoją zmysłowo-optyczną jakość. Odbiorca musi sobie za każdym razem wypracować potencjał znaczeniowy tekstu, poruszając się między patrzeniem a czytaniem, między zmysłowo-wizualną percepcją a kognitywno-intelektualną deszyfracją” [4]. Poezja konkretna prowadzi nieustanny dialog sama ze sobą, kwestionując swoje granice i prowokując czytelnika do refleksji nad prawdziwym (bez)sensem słów. Robi wrażenie także na tych, którzy czytać jej ze względu na nieznajomość języka nie potrafią, często bowiem oddziałuje swoim graficznym opracowaniem, sposobem rozmieszczenia słów, czy nawet liter i znaków, z których pozornego bezsensu niekoniecznie wyłania się znaczenie. Jak już wspomniałyśmy, wrota do jej zrozumienia wydają się zamknięte przed tym, kto nie zna normatywno-gramatycznych podstaw języka, w którym jest napisana – lub może lepiej, o który jest oparta dość swobodnie, zwykle jedną nogą w odmętach indywidualnej i szeroko pojętej wiedzy danego poety. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że łatwiejsza będzie w odbiorze dla wykształconego filologa niż przeciętnego użytkownika macierzystego. Pomimo pozornej prostoty, może skrywać odniesienia do innych języków, a nawet literatur. 4

Wilmański Tomasz, Poezja wizualna… .

W przypadku poezji konkretnej sam akt czytania jest jej tłumaczeniem. Bezradni wobec jej samowystarczalności, potrzebujemy wyprodukować swój własny komentarz, stworzyć namiastkę empatii między tworzącym a odbiorcą. Postawić między nią a nami nieobecnego autora. Jak bowiem dyskutować z językiem? Powyższa kwestia budzi kolejny problem dla tłumacza – czy i on powinien pozostać niewidzialny? Jak zachować przejrzystość kiedy wiersz filtruje się przez naszą własną wiedzę, doświadczenie i wrażliwość? Jak oddać nieskończone możliwości lektury, ich wolność, jak umożliwić czytelnikowi aktywność, wpisaną w zamierzenia tej poezji? Dosłowne tłumaczenie, filologiczna próba oddania słowa za słowo, akt dokonujący się w umyśle każdego czytającego, zwykle z trudem znosi odczytanie. Nie nadaje się, nie działa, nie brzmi ani nawet nie wygląda podobnie. Przynosi rezultaty ocierające się o banał, jeśli nie całkowicie kiczowate, niewspółmierne wobec włożonego przez tłumacza wysiłku. Zwyczajnie nieznośne lub jawnie niedopuszczalne. Gorzej, kiedy inne próby kończą się tak samo. Istnieje pokusa, aby do wiersza dopisywać jedynie komentarz, opis-instrukcję jego obsługi, przy wiernej reprodukcji całej treści. Takie rozwiązanie jawnie przeczyłoby jednak rządzącej wierszem konkretnym zasadzie językowej redukcji. Czy takie miałoby być jedyne zadanie dla kompetentnego tłumacza? Czy też rzeczywiście poezji konkretnej tłumaczyć się nie da? Wśród tłumaczy i teoretyków literatury toczą się na ten temat liczne spory. Z jednej strony, tłumaczenie rozumiane jako objaśnienie pozornie czytelnego tekstu w jego kontekście literackim i kulturowym wydaje się niezbędne i takie stanowisko reprezentuje na przykład Leszek Engelking [5]. Z drugiej, tłumaczom tej poezji zarzuca się (piórem Jerzego Jarniewicza [6] – naszym zdaniem niesłusznie) podążanie łatwą ścieżką. Niektórzy badacze próbują też wprowadzić rozróżnienie między wierszem plakatowym i nieplakatowym (należy do nich Julian Kornhauser) [7]. Nasza propozycja metodologiczna to próba potraktowania brazylijskiej 5

Engelking Leszek, Konkretne decyzje tłumacza, [w:] „Literatura na Świecie”

Jarniewicz Jerzy, Tłumacze na urlop!, Idem, s. 54–59.

Kornhauser Julian, Przekład jako objaśnienie (O tłumaczeniu poezji konkretnej), [w:] idem,

nr 11–12/2006, s. 215–219.

Wspólny język (Jugoslavica), Katowice 1983, s. 159–170.

poezji konkretnej stworzonym przez jego pomysłodawców narzędziem – przekładem transkreacyjnym, o którego podstawach teoretycznych będzie mowa w dalszej części tego eseju. Podjęta przez nas próba nie przyniosła definitywnych czy jednoznacznych odpowiedzi. Nie istnieje zresztą teoria której praktyczne zastosowanie sprawdziłoby się w stu procentach. Jeśli któreś z tłumaczeń czytelnik uzna za udane, niewątpliwie będzie w tym wielka zasługa dwóch czynników – rozwiązań typograficznych, o których mówi Katarzyna, oraz transkreacji, czyli rzuconej przez samego Haroldo de Camposa wędki.

sto sposobów na potrawkę z człowieka. o transkreacji i pożytkach z pożerania Z naszego europocentrycznego punktu widzenia, Brazylia powstaje kiedy Europa ma za sobą stulecia rozwoju. Co więcej, traktowana jest przez pierwszych trzysta lat z okładem jak kolonia, terytorium czysto użytkowe, źródło łatwego bogactwa. Dopiero strach przed Napoleonem skłonił portugalskiego władcę do przeniesienia się wraz ze swoim dworem na tropikalne włości, a co za tym idzie, przyniósł Brazylii pierwsze możliwości nieśmiałego rozwoju, podążającego za Europą i obarczonego kompleksem niższości. Budowana na tych kruchych podstawach tożsamość opierała się głównie o inność, to, co ziemie te różniło od Europy. Dopiero romantyzm przynosi nowy paradygmat tworzenia kultury niezależnej i w mniejszym stopniu referencyjnej. Przyszło Brazylii czekać na prawdziwy przełom aż do lat 20 XX wieku, kiedy to z pomocą przychodzi jej modernizm. Po raz pierwszy dokonuje się otwarty rozrachunek z europejskim wpływem i hegemonią nie tylko polityczną – a zarazem wskazuje się nowe rozwiązania. Awangardowi artyści na czele z Oswaldem de Andrade piszą kolejne manifesty, w których Brazylii przypisana zostaje aktywna rola w tworzeniu swojej tożsamości. Nie można zaprzeczyć sile europejskiego mitu, ale można ten mit na swój własny sposób przekształcić – i tak rodzi się idea kulturowej antropofagii. Aktu pożerania kolonizatora, podejmowanego dla ochrony, ale przede wszystkim przejęcia jego siły i zalet. Aktu poprzez który dokonuje się komunia Nowego i Starego Świata, brutalna, krwawa, ale wreszcie satysfakcjonująca dla brazylijskiego ludojada. Historia przekładu oraz równoległa do niej historia jego teoretyzacji i wypracowania metodologii tworzy nierozerwalną całość z historią literatury i teorii literackiej. Co za tym idzie, zmieniają się zarówno pojęcia terminu literackości, jak i tego, czym i jaki powinien być przekład. Oczywiście nawet dziś potocznie traktuje się go jak coś gorszego, imitację, naśladownictwo lub kopię. Tymczasem jednak, dzięki zainteresowaniu pisarzy, krytyków a także samych tłumaczy, zyskał sobie status dzieła równorzędnego a tłumaczenie jest rozumiane jako forma krytycznej lektury par excellence. Dzięki Haroldo de Camposowi, przekładoznawstwo wzbogaca się o pojęcie transkreacji (transcriação). Transkreacja to, w największym

skrócie, takie tłumaczenie, które nie będąc tłumaczeniem swobodnym ani adaptacją, „dąży do zajęcia miejsca tekstu wyjściowego jako jego izomorficzne odpowiedniki w kulturze docelowej” [8]. Transkreacja opiera się na ludożerstwie jako „metaforze twórczego zagarnięcia Innego, które prowadzi ostatecznie do zatarcia granicy pomiędzy „własnym” a „cudzym”, „pierwotnym” a „pochodnym”(oraz, analogicznie, pomiędzy „oryginałem” a „przekładem”), tworząc nową, trzecią jakość” [9]. Przekład staje się nie tylko czymś więcej niż przenoszenie treści między kulturami, ale jednym z kluczowych mechanizmów dekolonizacyjnych. Znaczenie Haroldo de Camposa dla literatury brazylijskiej nie ogranicza się zatem do twórczości poetyckiej czy tłumaczeń, ma on bowiem swój wkład w filozofię przekładu ukierunkowaną na zrozumienie typowo brazylijskiej kondycji kulturowej. Inspiruje się na teorii znaku Jakobsona (który zresztą poezję widzi jako z definicji nieprzetłumaczalną, ulegającą co najwyżej twórczej transpozycji) oraz koncepcji „czystego języka” Benjamina. Postulowana przez wielu językoznawców nieprzetłumaczalność poezji stanowi dla braci Campos wyzwanie, nie zaś zaporę. Skoro bowiem nie można przetłumaczyć, trzeba tekst stworzyć od nowa w języku docelowym, tak aby łączyła go z oryginałem relacja izomorfii – ta sama postać o różnej substancji. Podobieństwo tkwi w funkcji i w symetryczności wobec języka, nie opiera się na wierności poszczególnych słów. Transkreacja to przeciwieństwo tłumaczenia dosłownego, przełożenie znaku samego w sobie, w jego materialnej fizyczności, nie zaś znaczeniu. Zgodne z transkreacją są próby unowocześnienia oryginału, odzyskania jego walorów poetyckich, ale także równoległa działalność twórcza, z zachowaniem funkcji poetyckiej dostrzeżonej w oryginale. Transkreacja to antropofagia uprawiana na wyciągniętym z innego kontekstu kulturowego i językowego dziele. W tym znaczeniu jest propozycją kuszącą dla każdego tłumacza, choć oczywiście niesie ze sobą obawę o ostateczne osiągnięcie rezultatu zbyt dalekiego od oryginału, aby mogło funkcjonować jako jego przekład. O ileż jednak ciekawsze to rozwiązanie dla czytelnika, zwłaszcza jeśli damy mu możliwość spojrzenia tłumaczowi na ręce jeszcze w trakcie oprawiania ofiary… 8

Borowski Gabriel, Transkreacja: myśl przekładowa Haroldo de Camposa, [w:] „Przekładaniec”, nr 26/2012, s. 87–107.

Ibidem, s. 90.

kanibalizm po polsku A zatem postanowione – będziemy próbować naszych sił z brazylijskimi konkretystami. Mamy ku temu wiele powodów, poza osobistymi i zahaczającymi o naszą artystyczną wrażliwość. Po pierwsze i najważniejsze, międzynarodowy charakter poezji konkretnej. Jest w swoich założeniach uniwersalistyczna – wartość dzieła nie zależy od języka, w jakim powstaje. Co więcej, poprzez poszczególne języki, którymi sie wyrażała, usiłuje ona dotrzeć do ich wspólnych korzeni. Nie dzieli ich lecz spaja, czego dowodzą także przedstawiane przez konkretystów wzajemne tłumaczenia i widoczne w licznych przypadkach inspiracje. Zgadzamy się w pełni ze zdaniem Aleksandry Kremer, kiedy stwierdza że „paradoksalnie, to w dyskusjach o twórczości, która deklarowała się jako uniwersalna i międzynarodowa, bariery językowe i kulturowe dają o sobie wyraziście znać” [10]. Naszym zdaniem, jeżeli poezja konkretna ma dalej cieszyć się żywotnością i ulegać kolejnym twórczym przekształceniom, musi być szerzej znana. Jej odbiorcy będą potrafili wyrazić swoje osądy ponad oceną tłumaczenia. Mówi się w Brazylii że portugalski jest grobem dla myśli, ze względu na ograniczony zasięg poza krajem i relatywnie niski status portugalskiego wśród języków świata, zwłaszcza tak zwanych języków prestiżowych. W tej sytuacji czujemy się zobowiązane pomóc dziełom reprezentującym tak przez nas lubiany i ciągle poznawany język zaistnieć w kulturze innego języka także uznawanego za trudny i niedostępny. Imponuje w poezji konkretnej jej odwaga w kwestionowaniu językowego arbitralizmu. Kto zadecydował jakie znaczenia będą miały dla nas słowa? Dlaczego wspomniane przez Jarniewicza jabłko nie jest tylko jabłkiem, lecz sprowadza na umęczonego artystę szereg wizji, w których przekształca się w najróżniejsze symbole? Skąd bierze się siła słów i czy jesteśmy bezpieczni przed tymi, którzy potrafią nimi manipulować? Inspirujące konkretystów slogany reklamowe zestarzały się, ale wykorzystywane przez nie mechanizmy nie. Pozwólmy i sztuce z nich czerpać. Wreszcie trzeci powód – chęć uczenia się. Poprzez łączenie informacji wizualnej z tekstualną poezja konkretna skłania czytelnika do rozszerzania horyzontów postrzegania. Angażuje równocześnie wiele procesów 10

Kremer Aleksandra, Poezja konkretna w trzech obszarach językowych, [w:] „Przestrzenie Teorii” 19, Poznań 2013, s. 95–114

percepcji i myślenia. Pod pozorem transcendentalnej wycieczki sprowadza do wymiaru materialnego. Tak samo jej tłumaczenie rozszerza horyzonty tłumacza, uświadamiając mu wagę jego wyborów i wpływ, jaki może mieć przez nie na recepcję wiersza. Nie wspominając o ważnej lekcji pokory. Podobieństwa między portugalskim i polskim można sprowadzić do sąsiedztwa na listach języków w internetowych translatorach. Na tym (niestety lub na szczęście dla tłumacza) się kończą. Najpierw kilka gorzkich słów o wynikających z tego kłopotach. Należący do języków romańskich portugalski rządzi się zupełnie odmienną składnią i morfologią. Niezależnie od deklarowanego przez konkretystów odejścia od standardowych struktur językowych, ich wiersze są w nich zakorzenione i łamią je w sposób systemowy. Co za tym idzie, w tłumaczeniu na język polski idealnym rozwiązaniem byłoby zidentyfikowanie łamanej zasady a następnie znalezienie równoległej i podobne jej potraktowanie. Problemy zaczynają się bardzo szybko, niemożliwe jest bowiem odnalezienie paraleli między systemami koniugacyjnymi. Co więcej, niektóre istniejące odpowiedniki (jak na przykład system przyimkowy w portugalskim i deklinacje w polskim) dają radykalnie odmienne efekty graficzne. Teraz coś o błogosławionych momentach epifanii, krótkich olśnieniach podtrzymujących w pracy. Po pierwsze, manifestowane przez konkretystów uwielbienie dla poezji rosyjskiej argumentowano podobieństwami brzmieniowymi między portugalskim a rosyjskim, co oznacza że do polskiego również brazylijskiej portugalszczyźnie powinno być niedaleko. Nam również udawało się odnaleźć między portugalskim i polskim podobieństwa fonetyczne; zbawienne okazywały się także plastyczność polszczyzny w tworzeniu form odczasownikowych i odrzeczownikowych oraz względna łatwość tworzenia form opartych na zrozumiałych (?) neologizmach. Kusiły wielokrotnie zmiany rejestru, neutralnego w oryginale i wyczuwalnie nacechowanego w tłumaczeniu. Kilkukrotnie skorzystałyśmy także z „prawa kompensacji” wspominanego przez Haroldo, który dopuszczał zastępowanie uznanych za nieprzekładalne elementów oryginału innymi procesami o podobnym charakterze. Czy powyższe rozwiązania okażą sie dla czytelników usprawiedliwione (a może nawet satysfakcjonujące), nie wiemy. Żadne nie pojawiło się jednak przypadkowo i za każdym stoi szereg przemyślanych (i niejednokrotnie trudnych) decyzji. Jeśli natomiast spełniły się czarne oczekiwania

Jerzego Jarniewicza i przy próbie przekładu powstał zupełnie nowy wiersz – tym ciekawsza będzie polemika z jego odbiorcami. Tłumaczenie to, w zgodzie z teorią Haroldo, w końcu po części bycie poet(k)ą. A zatem prosimy o uważną lekturę. Trudno powiedzieć, czy należałoby bliżej wytłumaczyć to, co pozostało takie samo, czy to, co w tłumaczeniu uległo zmianie. W przypadku wierszy gdzie słowo ma tak kolosalną wagę nie tylko jako znaczenie, ale przede wszystkim jako znak, wiele do powiedzenia miała Katarzyna. Za wszystkie błędne lub chybione odczytania uprasza się jednak winić Annę. Pozwolimy sobie podsumować cudzymi słowami: „W ostatecznym rozrachunku, każde dzieło jest szalupą dryfującą po morzu polisemantycznen perwersji, które co rusz grozi jej zatopieniem. Wszyscy jesteśmy Robinsonami, rozbitkami na wyspach tekstu, podejmującymi desperackie próby narzucenia obcemu krajobrazowi choćby namiastki sensu” [11]. Jako czytelnicy, ale jeszcze bardziej jako tłumacze. Pozostawiamy teraz naszych czytelników z rezultatami naszej współpracy oraz budzącym nadzieję na przyszłą współpracę apelem – łączmy sztuki zamiast je dzielić. Otaczająca nas płynna postnowoczesność stawia coraz to nowe wyzwania komunikacyjne, konfrontując nasze postrzeganie języka. Poszerza się ad infinitum pojęcie sztuki, niczym w modernizmie dławi nas i ekscytuje technologia i jej możliwości. Konfrontacja z językiem i jego materialnością, tak jak rozumieli ją konkretyści, zamieniła się w konfrontację z medium i technologią. Miejsca w szalupie starczy dla wszystkich.

Bohn Willard, op. cit., s. 25.

Bibliografia Bohn Willard, Kryzys znaku [w:] „Literatura na Świecie”, nr 11–12/2006, s. 5–26. Borowski Gabriel, Transkreacja: myśl przekładowa Haroldo de Camposa, [w:] „Przekładaniec”, nr 26/2012, s. 87–107. Engelking Leszek, Konkretne decyzje tłumacza, [w:] „Literatura na Świecie”, nr 11–12/2006, s. 215–219. Jarniewicz Jerzy, Tłumacze na urlop! [w:] „Literatura na Świecie”, nr 11–12/2006, s. 54–59. Kornhauser Julian, Przekład jako objaśnienie (O tłumaczeniu poezji konkretnej), [w:] idem, Wspólny język (Jugoslavica), Katowice 1983, s. 159–170. Kremer Aleksandra, Poezja konkretna w trzech obszarach językowych, [w:] „Przestrzenie Teorii”, 19, Poznań 2013, s. 95–114. Wilmański Tomasz, Poezja wizualna w kontekście książki artystycznej, http://www.galeria-at.siteor.pl/tekst-ksiazka-pl? edit_mode=true, dostęp: 16.06.2014.

Ziemia niczyja, terra incognita. O strategiach projektowych przy tĹ&#x201A;umaczeniu poezji konkretnej

Przed typografem podejmującym problem zaprojektowania utworu z dziedziny poezji konkretnej stoi wyzwanie podobne do zadania tłumacza – rozstrzygnięcie do jakiego stopnia można zaingerować w układ typograficzny i użyte środki stylistyczne oryginału względem składu tłumaczenia. Które z nich stanowią istotę poezji, a które wynikają wyłącznie z „mody” projektowej i będą w taki sam sposób kształtować odbiór czytelnika po nadaniu im współczesnej formy? Czy należy wiernie odtworzyć wszystkie środki formalne i układ typograficzny, czy – traktując oryginał jako wskazówkę – nadać współczesnym tłumaczeniom wierszy współczesną formę? Dopiero odpowiedzenia na fundamentalne pytania wiążące merytoryczną warstwę tekstów z ich aspektami typograficznymi, zarówno funkcjonalnymi jak i estetycznymi, pozwala na stworzenie podstawowych założeń projektowych i rozpoczęcie pracy nad składem. Nie są to problemy łatwe do rozstrzygnięcia, ponieważ wybór elementów projektowych opiera się o podświadomie percypowane przez odbiorcę niuansów składu. Odrzucanie kolejnych elementów estetycznych zmusza projektanta do głębszego zastanowienia się nad warstwą merytoryczną; nie pozwala na zostawienie żadnego z elementów składu przypadkowi. Z punktu widzenia tłumacza, odpowiedzią na szereg problemów w tłumaczeniu poezji konkretnej z pewnością jest teoria transkreacji Haroldo de Camposa, omówiona w pierwszej części niniejszego opracowania. W warstwie wizualnej konieczne jest zaproponowanie nowych rozwiązań odnoszących się ściśle do analizowanych wierszy brazylijskich twórców. Pluralizm form poezji konkretnej wyklucza tworzenie arbitralnych, uniwersalnych zasad interpretacji typograficznej, dlatego też rozwiązania zaproponowane na łamach naszej publikacji są jedną z wielu możliwych dróg, przez nas uznaną za najlepszą dla analizowanych projektów. Współcześnie, użycie środków wynikających z czasu powstania wierszy i odpowiadających bardziej poezji wizualnej, a nie konkretnej, byłoby jedynie estetyczną stylizacją, odartą z pierwotnego znaczenia i wydźwięku. Dlatego też dla tłumaczeń poezji brazylijskich twórców zdecydowałyśmy przyjąć najbardziej radykalne rozwiązanie i nadać tłumaczeniom maksymalnie uproszczoną formę typograficzną. W kolejnych akapitach spróbujemy wytłumaczyć i uzasadnić obraną strategię projektową.

PODSTAWOWE ZAGADNIENIA ZWIĄZANE Z TYPOGRAFIĄ Większość podręczników projektowych dostępnych na polskim rynku nie analizuje problemu składania poezji. Dostępne źródła odnoszą się głównie do kwestii wynikających z redakcji tekstu a nie percepcji typografii per se. Najczęściej przytaczane zasady i wskazówki odnoszą się do utworów klasycznych, wielokrotnie tłumaczonych i redagowanych. Zalecają bezwzględne odwzorowanie wcięć, wersalików, znaków przestankowych w układzie zasugerowanym przez autora lub redaktora; wskazują też na używanie klasycznych „wzorcowych” krojów pism [1]. Z powodu zmian w warstwie tekstowej w wielu wypadkach bardzo trudne lub niemożliwe jest jednak zaaplikowanie takiego podejścia projektowego do poezji konkretnej. Dlatego też, w procesie pracy nad niniejszym opracowaniem, zostały podjęte radykalne decyzje dotyczące kształtu tłumaczeń. Środki typograficzne są systemem naczyń połączonych, przez co trudno omówić tylko jeden konkretny aspekt w oderwaniu od pozostałych; podstawowym podziałem, istotnym z punktu widzenia tego opracowania, będzie podział na makro- i mikrotypografię. Mikrotypografia zajmuje się szczegółami dotyczącymi składu: morfologią litery, relacjami świateł w literze/słowie/tekście, wyglądem i szarością typograficzną kolumny, stosunkiem wielkości tekstu do kolumny etc. Makrotypografia obejmuje swoim zasięgiem bardziej ogólne zagadnienia, od koncepcji projektu, przez dobór środków introligatorskich, po problemy związane z layoutem i hierarchią informacji – min. siatką publikacji, wzajemnym ułożeniem względem siebie i całości stronnicy, różnego rodzaju tekstów, ilustracji i dodatkowych elementów składu. Dopiero wszystkie te części połączone ze sobą dają całościowy obraz problemu projektowanego i wdrożonych rozwiązań. Typografia, jedno z podstawowych medium projektowania graficznego, nie funkcjonuje w społecznej świadomości jako istotna część projektu, tymczasem jest ona jednym z najważniejszych narzędzi komunikacji wizualnej [2]. W przeciwieństwie do elementów takich jak kolor czy 1

Mitchell Michael, Wightman Susan, Typografia książki: Podręcznik projektanta, wydaw-

Bierkowski Tomasz, O typografii, wydawnictwo czystywarsztat, Gdańsk 2008.

nictwo d2d, Kraków 2012, s. 323–329.

ilustracja, łatwych do zdefiniowania nawet przez laików, wpływa na odbiór dzieła na poziomie podświadomym. Dobór odpowiedniego kroju pisma, kulturowo przynależnego konkretnej epoce lub rodzajowi tekstu, może już po pierwszym zetknięciu z tekstem zdeterminować percepcję odbiorcy i umieszczenie projektu w jednej podświadomych kategorii. Mechanizm ten wynika z przyzwyczajeń czytelniczych, ukształtowanych razem z rozwojem projektowania krojów i doskonalenia techniki składu i druku– od gutenbergowskiej tekstury, przez pisma aldyjskie i kolejne warianty antykwy, aż do rozpowszechnionego w XX wieku grotesku – jednoelementowego pisma bezszeryfowego, który do powszechnego użycia wszedł po II wojnie światowej na fali rewolucji w projektowaniu graficznym jaką był styl międzynarodowy. W sposób skrótowy historia rozwoju pisma została opisana przez Jana Tschicholda w Nowej Typografii [3], istnieje również szereg specjalistycznych opracowań tego zagadnienia, do których odsyłamy czytelnika zainteresowanego tym tematem [4]. Typografia jest potężnym narzędziem w rękach świadomego projektanta, które potrafi nie tylko zdecydować o wydźwięku projektu, ale też zdecydować o jego czytelności [5] i redability – łatwości z jaką oko pokonuje kolejne akapity tekstu [6]. Najważniejszym aspektem tego zagadnienia z punktu widzenia naszej publikacji jest umiejętność rozpoznania w utworach poezji konkretnej wpływów wynikających z osadzenia tej twórczości w czasie, od podstawowych typograficznych zabiegów redakcyjnych. Od tego zależny jest stopień ingerencji w układ typograficzny każdego z przytoczonych wierszy. Tak jak w przypadku podążenia za postulatami transkreacji w tłumaczeniu, osobną drogą, i najbardziej radykalnym rozwiązaniem, jest 3

Tschichold Jan, Nowa typografia: Podręcznik dla tworzących w duchu współczesności,

patrz: Baines Phil, Haslam Andrew, Pismo i typografia, wydawnictwo Naukowe PWN,

wydawnictwo Recto verso, Łódź 2011, s. 15–29. Warszawa 2010; Bringhurst Robert, Elementarz stylu w typografii, wydawnictwo d2d, Kraków, 2007. 5

Legibility – w typografii kryterium rozpoznawalności pojedynczych znaków, pojęcie

Redability powiązane jest z aspektami makro- i mikrotypograficznymi, przede wszyst-

z dziedziny mikrotypografii. kim z relacjami świateł w literze, słowie i tekście względem siebie.

poskładanie wierszy zgodnie z myślą Beatrice Warde zawartą w eseju The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible opublikowanym w 1930 roku [7]. Warde stworzyła w nim metaforę typografii przyrównując ją do szklanego naczynia, którego ornamentalna, przeestetyzowana forma może zupełnie przesłonić zawartość. Tym samym autorka wysunęła postulat projektowania typografii w sposób „transparentny” – typografia ma być nośnikiem treści, ale jej forma nie powinna w żaden sposób skupiać uwagi czytelnika i zaburzać recepcji treści. Takie podejście, pozornie zaprzeczające idei poezji konkretnej, wydaje się być uzasadnione w przypadku tłumaczenia utworów „nieprzetłumaczalnych” – takich, w których ingerencja w warstwę semantyczną zaszła tak daleko, że odtwarzanie formy typograficznej nie ma żadnego merytorycznego uzasadnienia. Odarcie typografii z wizualnych ozdobników i zestawienie z oryginałem może pomóc uzmysłowić czytelnikowi sens przedsięwzięcia i uwypuklić detale związane z tłumaczeniem utworów poezji konkretnej. Przy neutralnym składzie typograficznym na pierwszy plan wychodzą wszystkie zagadnienia związane na przykład z światłami w tekście; stanowiacymi fundament, na którym oparta jest cała poezja wizualna.

Pierwsze polskie tłumaczenie eseju B. Warde pt. Kryształowy kielich ukazało się w antologii Widzieć/Wiedzieć, pod redakcją Jacka Mrowczyka i Przemka Dąbrowskiego, wydawnictwo Karakter, Kraków 2011.

ZARYS ROZWOJU POEZJI KONKRETNEJ W KONTEKSCIE PROJEKTOWANIA GRAFICZNEGO Poezja konkretna funkcjonuje na granicy sztuk wizualnych i literatury i semantyki. Jej twórcy najczęściej byli zarówno autorami samych tekstów jak i ich formalnej odsłony. Za okres, w którym poezja konkretna przeżywała swój rozkwit bez wątpienia można uznać przełom XIX i XX wieku, czas wielkiej awangardy, jednak podobnych działań można doszukiwać się już w antyku [8]. Nurt wizualny w literaturze swoją historią sięga początków zapisu, jednak dopiero w czasach awangardy działania te podjęte zostały przez artystów – malarzy i grafików z intencją stworzenia dzieła wizualnego wykorzystującego obraz słowa. Polskim badaczem, który zajmuje się historią poezji wizualnej jest Piotr Rypson. Na polskim rynku dostępne są dwie publikacje [9], które w sposób wyczerpujący omawiają historię poezji wizualnej. Na potrzeby opracowania przytoczone zostaną przykłady najbardziej adekwatne do wybranych dla poezji brazylijskiej rozwiązań typograficznych. Tomasz Wilmański, w artykule Poezja wizualna w kontekście książki artystycznej przytacza klasyfikację poezji XX wieku, stworzoną przez Pierre Garniera dzieląc ją na: —— „poezję konkretną: pracującą w języku-materii —— poezję fonetyczną: budowana na fonemach, dźwiękowych ciałach języka —— poezję obiektywną: opartą na aranżacji malarskiej, graficznej czy rzeźbiarskiej i muzycznej. —— poezję wizualną: słowo lub jej elementy traktowane jako przedmioty i ośrodki energii wizualnej —— poezję foniczną: wiersz tworzony na taśmie magnetofonowej,

technopaegnia, akostrychy, syringi, wiersze-labirynty etc. patrz: Rypson Piotr, Piramidy, słońca, labirynty: Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2002.

Rypson Piotr, Piramidy słońca…, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, wydawnictwo Akademia Ruchu, Warszawa 1989.

gdy słowo i zdania traktuje się jako przedmiot i ośrodek energii audytywnej —— poezję cybernetyczną: utwory werbofoniczne, permutacyjne” [10] W niniejszym opracowaniu przytaczane będą przede wszystkim utwory poezji obiektywnej/wizualnej oraz poezji konkretnej. Różnicę między tymi dwoma gatunkami wskazują najczęściej wykorzystywane środki formalne. Poezja wizualna skupia się na wyzwoleniu od standardów w obrębie mikro- i makrotypografii: użyciu wielu różnych krojów pisma, dodatkowych elementów ilustracyjnych, mieszaniu ze sobą skrajnie różnych stopni pisma, wyrażaniu charakteru i znaczenia pojedynczych słów przy pomocy różnych krojów pisma, niestandardowych układów treści. Poezja konkretna większy nacisk stawia na znaczenie aspektów mikrotypograficznych: świateł w obrębie liter, słów i wierszy, znaków interpunkcyjnych, nadawaniu znaczenia i autonomii poszczególnym słowom lub ich częściom. Umowną, uproszczoną cezurą, po której poezja wizualna ewoluowała w kierunku poezji konkretnej jest połowa XX wieku. Poezja wizualna angażowała cały tekst jako materię kompozycyjną, poezja konkretna skupiała się na samym słowie. Rozwiązania poetyckie proponowane przez przedstawicieli kolejnych ruchów awangardowych w sztuce: futurystów, dadaistów, konstruktywistów w większości można zawrzeć w kategorii poezji obiektywnej/wizualnej. Przed II Wojną Światową Równolegle do rewolucji w sztuce, na początku XX wieku nastąpił gwałtowny rozwój projektowania graficznego jako odrębnej dyscypliny. Jedną z najważniejszych teorii była, stworzona przez Jana Tschicholda Nowa Typografia [11]. Autor, w pierwszych rozdziałach swojej książki wskazuje na ścisłe związki między rozwojem ruchów awangardowych w sztuce, a rozwojem typografii oderwanej od klasycznych wzorców. W 1909, na rok przed ogłoszeniem manifestu futuryzmu, opublikowany został tom poezji Fillipo Marinettiego Les mots en liberté futuristes (Futurystyczne słowa na wolności), zawierający manifest rewolucji ortograficznej i wolnej ortografii ekspresyjnej. Termin „słowa na wolności” oznaczał twórczość poetycką 10

Wilmański Tomasz, Poezja wizualna…, s. 10.

Tschichold Jan, Nowa Typografia… .

opierającą się na całkowitej autonomii poszczególnych słów, wolnych od tradycyjnej, logicznej składni [12]. W podobnym tonie Bruno Jasieński określił cele i charakter polskiej poezji futurystycznej w Manifeście w sprawie poezji futurystycznej opublikowanym w Jednodńufce Futurystuf: „8. Poezja operuje w płaszczyźnie słowa, tak jak plastyka w płaszczyźnie kształtów, muzyka – dźwięków. Słowo jest materiałem złożonym. Oprócz treści dźwiękowej ma jeszcze inną treść, symboliczną, którą reprezentuje, a której nie trzeba zabijać pod groźbą stworzenia trzeciej sztuki, która nie już poezją, a nie jest jeszcze muzyką (dadaizm). Poezja jest taką kompozycja słów, aby nie zabijając tej konkretnej duszy słowa wydobyć z niego maximum rezonansu. Zrywamy raz na zawsze z wszelkim opisywaniem (malarstwo), ale z drugiej strony z wszelkim onomatopeizowaniem, naśladowniem głosów przyrody itp. niesmacznymi żartami pseudofuturyzującego neorealizmu. Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg. Zdanie jest kompozycją przypadkową, spojoną jedynie słabym klejem drobnomieszczańskiej logiki. Na jego miejsce – skondensowane, ostre i konsekwentne kompozycje słów, nie krępowanych żadnymi prawidłami składni, logiki czy gramatyczności, jedynie twardą wewnętrzną koniecznością, która po tonie A domaga się tonu C, po tonie C tonu F itd. 9. Przekreślamy książkę jako formę dalszego dostarczania poezji odbiorcom. Poezja, jako sztuka operująca wartościami akustycznymi, może być oddawana jedynie słowem. Książka może odgrywać najwyżej rolę nut, na podstawie których pewna kategoria ludzi wyjątkowo uzdolnionych (wirtuozów) może odbudowywać całość pierwotną. Z chwilą wynalezienia telefonografu tj. połączenia fonografu z telefonem, książka jako pomost między twórcą a publicznością okaże się do reszty nieużyteczną i zbędną.” [13] Tożsamym manifestem jest Topografia Typografii El Lissitzki’ego, rosyjkiego malarza, grafika, architekta, typografa i fotografika związanego 12

Tschichold Jan, Nowa Typografia…, s. 53–54.

http://www.plezantropia.fora.pl/b-encyklopedia-wiedzy-wszelakiej-b, 99/manifest-w-sprawie-poezji-futurystycznej, 7747.html, dostęp: 10.10.2014.

z nurtem konstruktywistycznym, opublikowana w 1923 roku, szczególnie jej cztery pierwsze postulaty: —— „Słowa na zadrukowanym arkuszu ogląda się, a nie odsłuchuje. —— Za pomocą skonwencjalizowanych słów przekazuje się pojęcia, za pomocą liter nadaje się im formę. —— Ekonomia ekspresji – optyka zamiast fonetyki. —— Kształtowanie przestrzeni książki za pomocą materiału zecerskiego zgodnie z zasadami mechaniki typograficznej musi odpowiadać napięciom i natężeniom treści.” [14] Tschichold przywoływał manifest futurystyczny jak i konstruktywistyczny wskazując na ich nowatorskie podejście nie tylko do kwestii estetyczno-formalnych, ale także możliwości nadbudowywania znaczeń jakie daje typografia. Na późniejszym etapie rozwoju projektowania graficznego pojawią się nawet bardziej radykalne postawy, jak esej o typografii Maxa Billa – jednego z najważniejszych przedstawicieli stylu międzynarodowego, twórcy nowego alfabetu – propagatora zrewidowania zasad języka w celu maksymalnego zredukowania środków typograficznych (np. rezygnacji z wersalików) [15]. Laszlo Moholy Nagy, który prowadził w Bauhausie warsztat drukarski, w 1923 roku, tak zdefiniował cele typografii: „Typografia musi być czytelną formą porozumiewania się. Szczególny nacisk należy położyć na przejrzystość, gdyż jest ona podstawą nowoczesnego drukarstwa. A więc przede wszystkim: absolutna przejrzystość w każdej pracy typograficznej. Infomacja nie może ucierpieć na skutek z góry ustalonych założeń estetycznych… Nowy język typografii należy tworzyć łącząc elastyczność, różnorodność i świeżość podejścia do materiałów drukarskich. […] ”[16] Poeci futurystyczni jako pierwsi zaczęli tworzyć bezpośrednie związki między środkami typograficznymi a artykulacją tekstów, jednocześnie – w myśl manifestu futurystycznego – dążyć do maksymalnego zdynamizowania środków przekazu. Jak pisze Piotr Rypson: „Jednym z postulatów nowej sztuki było przełożenie na język artystyczny ruchomej 14

Widzieć/wiedzieć, s. 21–23.

Widzieć/wiedzieć, s. 47–54.

Ryposn Piotr, Obraz słowa…, s. 286.

wielopoziomowości rzeczywistości nowych czasów, symultaniczne przedstawienie zjawisk chaotycznego i zmechanizowanego świata. Potrzeba skrótu i szybkiego strumienia słownego rugowała rygory składni, nadmiar przymiotników” [17]. W 1912 roku ukazał się Manifest techniczny literatury futurystycznej, w 1913 – Wyobrażnia bez drutów i Słowa na wolności, podsumowujące założenia stworzone przez Marinettiego. W sztuce rosyjskiej, pod wpływem włoskiego futuryzmu wytworzył się nurt poezji zaumnej, pozarozumowej. Na nowo pojmowana konstruktywistyczna typografia po 1916/1917 roku przeniknęła nie tylko utwory artystyczne, ale także plakaty i akcydensy o rewolucyjnych treściach głoszących nowy świat dla nowego człowieka. Głównymi twórcami rosyjskimi związanymi z konstruktywistycznym-produktywistycznym nurtem byli Władimir Tatlin i Alexander Rodczenko w opozycji do opowiadających się za suprezmatyzmem Malewiczem, Kandińskim, Lissitzkym i Pevsnerem. Po I wojnie światowej spuściznę włoskich futurystów i twórców rosyjskiej typografii konstruktywistycznej przejęli dadaiści. Artystów Dada, od rewolucyjnych poglądów futurystów i konstruktywistów odróżniał program konsekwentnej bezprogramowości, i wykorzystywanie technik eksplorujących podświadomości (na przykład zapisu automatycznego), afirmacja spontaniczności i przypadkowości. Swoje działania doprowadzali czasami do granic absurdu, jak Kurt Schwitters recytujący poemat składający się jedynie z litery „w”, w 1924 roku, albo wiersze fonetyczne Hugo Balla złożone z wymyślonych wyrazów, przypadkowo zestawianych sylab i dźwięków. W wierszach fonetycznych i optofonetycznych dadaiści zaczęli nadawać większe znaczenie elementom zapisu sugerującym artykulację wierszy niż treści, która zamieniona została na abstrakcyjne, melodyjne dźwięki. Duże i małe litery miały przypominać i pełnić funkcje zapisu muzycznego, a nie ukonkretnienia słów. W Polsce twórcy poezji wizualnej skupieni byli wokół środowiska futurystów. Tworzyli oni głównie dzieła z mocno widocznym wpływem typografii konstruktywistycznej, dla których poligonem były pisma Zwrotnica i Blok. Ciekawym eksperymentem typograficznym, zapowiadającym działania poetów konkretystów był wiersz Jana Nepomucena Millera opublikowany w ksiązce Ponowa z 1922 roku wykorzystujący jedynie znaki 17

Ryposn Piotr, Obraz słowa…, s. 256.

interpunkcyjne. Autor postulował całkowite wyzwolenie wierszy z okowów języka, od środków formalnych definiujących sztukę w klasyczny sposób. Po II Wojnie Światowej Po 1945 roku Europa musiała otrząsnąć się z wojennego koszmaru, który dotknął bezpośrednio rzesze awangardowych artystów. Dokonania futurystów, które wywarły tak duży wpływ na artystów w latach 20. i 30. podległy zaadaptowaniu i kolejnym transformacjom wynikającym z nowych uwarunkowań społecznych i politycznych. Totalitarne propagandy zaangażowały słowo do swoich potrzeb w sposób w skali do tej pory niespotykanej. Artyści musieli na nowo spojrzeć na funkcję języka i jego wizualnych odpowiedników. Utwory poetyckie zyskały o wiele bardziej kameralną, „wyciszoną” formę, częściej nawiązującą do klasycznych i barokowych wzorców, niż do ekspresyjnej konstruktywistycznej typografii. W 1939 roku James Joyce opublikował Finnegan’s Wake – powieść będącą eksperymentem w warstwie językowej, która stała się źródłem inspiracji dla wielu artystów zajmujących się materią języka. Pierwszym oderwanym od przedwojennym wzorców wydarzeniem było opublikowanie manifestu poezji lettrystycznej przez Isidore’a Isou w 1947 roku. Dzieła definiowane jako poezja konkretna zaczęły pojawiać się w latach ‘50 i przyniosły przełom w sztuce języka. Sam termin poezja konkretna został ukuty przez Eugena Gromningera i Décio Pignatariego w 1955 roku [18]. Było to zjawisko ogólnoświatowe, kolejne utwory pojawiały się niezależnie w Brazylii, Szwajcarii, Meksyku, Niemczech, Anglii, Austrii, Czechosłowacji, Japonii, Szkocji, Związku Radzieckim, Szwecji i USA. W Polsce ślady myślenia o słowie, tożsamego z założeniami poezji konkretnej, można dostrzec w twórczości Mirona Białoszewskiego. Najbardziej konsekwentym polskim artystą, który programowo zajmuje się tworzeniem poezji konkretnej jest Stanisław Dróżdż – twórca terminu pojęciokształty. Z jego inspiracji rozwinął się w Polsce nurt poezji konkretnej. Spośród współczesnych odsłon poezji konkretnej najbliższa ideałowi wydaje się być poezja e.e. cummingsa – autora, który nadaje identyczną rangę wszystkim elementom wiesza – słowotwórstwu na równi z interpunkcją 18

patrz: rozdział Do granic nieprzetłumaczalności…, s. 14–17.

i justunkiem, przestrzeni negatywowej otaczającej słowo jego pozytywowemu rysunkowi. Jest to podejście najbliższe mojej praktyce projektowej i myśleniu o typografii jako o medium kształtującym recepcję czytelnika. Cummings tworzył w latach 1920–1950, jego poezja wliczana jest do nurtu poezji konkretnej, zasłynął on z radykalnego odrzucenia tradycyjnej pisowni i interpunkcji, czemu dał wyraz w takich tomikach jak & (1925) czy Równa się 5 (1926), i czego symbolem jest konsekwentnie przez niego stosowana minuskułowa pisownia własnego nazwiska. Zamiast ilustracji: wybrane przykłady poezji wizualnej i konkretnej Poniżej publikujemy listę przykładów dzieł czołowych twórców poezji wizualnej i konkretnej; ze względu na objętość niniejszej publikacji nie jest możliwe zamieszczenie wszystkich niezbędnych przykładów na jej łamach. Dla zainteresowanych czytelników publikujemy przezentację uwzględniającą większość wspomnianych dzieł i autorów [19]. —— Christian Morgenstern, Nocna pieśń ryb 1905 – pierwszy wiersz konkretny, używający jedynie znaków diakrytycznych —— Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard, 1897, opublikowany 1914 – zaburzenie linearnego porządku wiersza, rozłożenie go na przestrzeni całej rozkładówki —— Filippo Marinetti, Zang Tumb Tumb, 1912, Parole in libertà, 1919 —— Carlo Carrà, Guerrapittura, 1915 —— Edizioni Futuriste di Poesia —— Marius de Zayas/Francis Picabia, Elle/Voilà Elle, 1915 —— Aleksander Rodczenko —— Richard Huelsenbeck, Tristian Tzara, Marcel Janko, L’admiral cherche une maison à louer, 1916 —— Hugo Ball, Karawana, 1917 —— Guillaume Apollinaire, Calligrammes, 1918 —— Raoul Hausmann, kp’ erioUM, 1919 —— Theo van Doesburg —— Tytus Czyżewski, hymn do maszyny mego ciała, 1920, Mechaniczny ogród, 1922 —— Stanisław Młodożeniec, XX wiek, 1921 —— Kurt Schwitters, Ursonate, 1922 19

http://issuu.com/kasiawolny/docs/poezja_wizualna/0

—— Jan Nepomucen Miller, Ponowa, 1922 – wykorzystanie znaków interpunkcyjnych; prekursor poezji konkretnej —— Bruno Jasieński, Morze, 1922 —— El Lissitzky, Dla gołosa, 1923 —— Mieczysław Szczuka, Europa Anatola Sterna, 1929 —— Władysław Strzemiński, Wiersze Juliana Przybosia, 1930 —— Teresa Żarnowerówna —— Henryk Berlewi —— —— —— —— —— —— —— —— ——

Ilse Garnier, Pierre Garnier Ezra Pound, Cantos, 1925–1969 Emmett Williams e. e. Cummings Dylan Thomas, Vision & Prayer, 1946 Eugen Gomringer Stanisław Dróżdż Matiahs Goeritz Josef Hirsal, Bogumiła Grogerowa

Bibliografia Baines Phil, Haslam Andrew, Pismo i typografia, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010. Bierkowski Tomasz, O typografii, wydawnictwo czystywarsztat, Gdańsk 2008. Bringhurst Robert, Elementarz stylu w typografii, wydawnictwo d2d, Kraków, 2007. Chwałowski Robert, Typografia typowej ksiązki, wydawnictwo Helion, Gliwice 2002. Hochuli Jost, Detal w typografii, wydawnictwo d2d, Kraków 2009. Jasieński Bruno, Manifest w sprawie poezji futurystycznej, http://www.plezantropia.fora.pl/b-encyklopedia-wiedzy-wszelakiej-b, 99/ manifest-w-sprawie-poezji-futurystycznej, 7747.html, dostęp: 10.10.2014. Mitchell Michael, Wightman Susan, Typografia książki: Podręcznik projektanta, wydawnictwo d2d, Kraków 2012, s. 323–329. Rypson Piotr, Piramidy, słońca, labirynty: Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2002. Rypson Piotr, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, wydawnictwo Akademia Ruchu, Warszawa 1989. Tschichold Jan, Nowa typografia: Podręcznik dla tworzących w duchu współczesności, wydawnictwo Recto verso, Łódź 2011. Widzieć/Wiedzieć, red. Jacek Mrowczyk, Przemek Dąbrowski, wydawnictwo Karakter, Kraków 2011, s. 15–20, 21–24, 37–54 Wilmański Tomasz, Poezja wizualna w kontekście książki artystycznej, http://www.galeria-at.siteor.pl/tekst-ksiazka-pl? edit_mode=true, dostęp: 16.06.2014. 43

Wyb贸r wierszy

Praca typografa, poprzedzona analizą językową, podzielona jest na kolejne etapy: 1. porównanie wersji oryginalnej z tłumaczeniem dosłownym i jego interpretacją językową 2. zidentyfikowanie roli świateł w tekście, działania negatywowej przestrzeni wokół całego wiersza i relacji tekstów do formatu oraz ich cech formalnych: kroju pisma, wyróżnień typograficznych, roli minuskuły i majuskuły, interpunkcji lub jej braku, użytych kolorów (oraz ich funkcji), podlewów etc. 3. podjęcie decyzji formalnych: wybór kroju pisma, formatu, powielenie / zmodyfikowanie świateł w typografii i formy całego wiersza, interpretacja typograficzna (odwołania historyczne / współczesne, stopień ingerencji w wizualną formę wiersza i płynące z niej konsekwencje) Ze względu na charakter opracowywanego materiału i stopień ingerencji w warstwę językową zdecydowałyśmy o zamieszczeniu kopii oryginalnej pracy i jego tłumaczenia dosłownego oraz transkreacji. Część środków użytych w oryginalnych projektach, na przykład krój pisma (który dzisiaj zakwalifikowany zostałby jako ozdobny albo tytulariowy) ma związek z czasem publikacji oryginału i panującymi tendencjami w projektowaniu. W przypadku wyróżnień kolorystycznych – niektóre z nich niosą dodatkowe znaczenia, opisane w komentarzach do wierszy. W składzie wszystkich wierszy zdecydowałyśmy o maksymalnej redukcji środków formalnych: —— użyciu współczesnego, bezszeryfowego, neutralnego kroju pisma; —— rezygnacji z podlewów i oryginalnych wyróżnień kolorystycznych, których dokładne odtworzenie ze względu na zmiany w treści w niektórych wypadkach okazało się niemożliwe; —— wykorzystanie jednego dodatkowego koloru w typografii, który pełni dwojaką funkcję: jeśli to możliwe powiela wyróżnienia nadane przez autorów; w pozostałych przypadkach ułatwia odczytanie wierszy, na przykład poprzez wskazanie początków nowych słów w wersach; —— odtworzenie układu świateł typograficznych, z uwzględnieniem zmiany proporcji formatu i świateł w obrębie litery/słowa/wersu; —— konsekwentne zachowanie zapisu majuskuły i minuskuły;

Wertykalny format stronicy nawiązuje do współczesnych zasad publikowania utworów poetyckich; w jej obrębie zaprojektowane zostały dwie siatki – dla tekstu ciągłego i osobny układ dla reprodukcji i tłumaczeń wierszy. Tam, gdzie to możliwe poszczególne wiersze umieszczone są na rozkładówce z wakatem na stronie verso – pozwala to na skupienie się na treści tłumaczenia i porównanie go ze stroną poprzedzającą na której umieszczony jest oryginał opatrzony komentarzem. Stopień ingerencji tłumacza w warstwę semantyczną powoduje, że niezbędnym jest publikowanie wierszy tak, aby dało się porównać je z pierwowzorem. Zdajemy sobie sprawę, że podjęte przez nas decyzje mogą wydawać się radykalne – nie traktujemy ich jednak jako decyzji ostatecznych, a jedynie drogę, która może otworzyć dyskusję o tłumaczeniu tego rodzaju poezji i związkach tłumaczenia z projektowaniem składu.

Augusto de Campos eis os amantes (1953)

tłumaczenie filologiczne oto kochankowie bez rodziny jedynie ciała siostra-jeden bliźni-nny-iak góra-ja dół-ona i-serc-oboje podwójny-szeroko-niemowlę-jeden-zawsze nasienie-w-łonie ten-tamten tamten-on w-ludz-w-inny

Wiersz powstał jako piąta część złożonego z sześciu kompozycji poetyckich zbiorku poetamenos (poetamniej), uważanego za jeden z pierwszych przykładów poezji konkretnej w Brazylii. Centralna oś ideogramu (kręgosłup kochanków?) jest także osią jego symetrii, natomiast zastosowanie dwóch kolorów (komplementarnego pomarańczowego i niebieskiego) z jednej strony umożliwia jego odczytywanie na głosy, a z drugiej oddaje zwartą w nim ideę dwoistości łączącej się w akcie miłosnej (ale i językowej) jedności. Wierszom z poetamenos czasami odmawia się etykietki poezji konkretnej, wskazując na ich subiektywność oraz ekspresjonistyczne wykorzystanie formy graficznej przy niewielkim skupieniu na stronie fonetycznej; nie umniejsza to jednak ich wartości artystycznej, a w przypadku naszej pracy ułatwiło zrozumienie innych utworów. O ile bowiem poezja konkretna odrzuca podmiot liryczny i stawia na czytelność osiąganą poprzez formę graficzną, pre-konkretne wiersze Camposa poddają się lekturze horyzontalnej oraz widoczna jest w nich obecność enigmatycznej i skomplikowanej ale wyraźnie zaznaczonej poetyckiej intencji. Z punktu widzenia tłumaczki słowne połączenia (blendy) okazały się wdzięcznym materiałem do pracy, skorzystała również z obecnych w oryginale nawiasów w miejscach, w których znaczenie podwaja się, a nawet zyskuje trzecią wartość.

oto są kochank–oni

sam–o(t)ni same(n)–ciała

ję–go

siostr–on

uniż–ona

nad–ja serc–oboje

dwojasnarodzono(i)wsze owo(c)żywiona o–ta

tamt–on wczło(nie)winni

oto są kochankoni

sam–o(t)ni sameciała

siostra–on nad–nią

je–go uniż–ona serc–oboje

wdwójnasóbnarodzono(i)zawsze owo(c)żywiona o–ta

tamt–on wczło(nie)winni

Haroldo de Campos cristal, w fome de forma, (1957â&#x20AC;&#x201C;1959)

Zastąpienie struktury zdaniowej strukturami rzeczownikowymi powoduje ich wchodzenie w nieliniowe relacje z przestrzeniami pustymi. W wierszu obecne są zaledwie trzy formy leksykalne, „głód” (o funkcji metaforycznej), „forma” (o funkcji denotatywnej) oraz „kryształ” (funkcja symboliczno-i-koniczna). Zawieszone w pozbawionej znaków interpunkcyjnych konstelacji, funkcjonują osobno, jako zatomizowane fragmenty dyskursu. Nie istnieją tu wersy, a żaden znak nie może zostać usunięty z całości wiersza. Spojrzenie czytelnika może przechodzić przez tekst w wielu kierunkach i skakać od jednego znaku do drugiego w cyklicznej ciągłości, ideogram osiąga równoczesność w przestrzeni i umyka wymaganiom składni. Słowo „forma” jest tu zarówno stanem wiersza jak i akcją słowną; tak samo jak w krysztale, homogenicznym, symetrycznym i jednorodnym, składającym się tylko z siebie, będącym równocześnie swoją materią i formą. Próżno szukać w tym wierszu treści, forma objawia się sama w sobie jako materialność zorganizowana lub uporządkowana według zasad poezji konkretnej. I chociaż to o takich wierszach jak ten Jerzy Jarniewicz pisze że tłumaczyć się nie dają, gdyż nie jest to im potrzebne, to równocześnie przekład na język polski cechuje idealna izomorfia, z której ukazania nie chciałyśmy zrezygnować.

Kryształ kryształ kryształ Kryształ kryształ głód formy kryształ kryształ forma głodu kryształ kryształ kryształ

Haroldo de Campos sem um nĂşmero

tĹ&#x201A;umaczenie filologiczne: Bez jednego numeru jeden numer numer zero jeden ten nu mer numer jeden numer jeden bez numeru

Pozornie nieprzekładalny na język polski, wiersz Haroldo de Camposa uderza przede wszystkim precyzyjnie obliczoną ilością liter w każdym wersie – o ile takie ułożenie w przestrzeni liter-słów można nazwać wersami. Centralnym punktem kompozycji jest „o”, przywołujący zarówno liczbę zero jak i literę mającą w portugalskim walor rodzajnika określonego. Również w tłumaczeniu zachowane zostało owo centrum symetrii oraz konsekwentne użycie w przecistawnych liniach tekstowych tej samej ilości liter – z niewielką różnicą (pierwsza i ostatnia linia tłumaczenia ma o 3 litery więcej, to samo tyczy się drugiej i przedostatniej). Tłumaczka pozwoliła sobie wykorzystać obecną w języku polskim deklinację rzeczowników i liczebników rzeczownych, co pozwoliło na oddanie portugalskiej wymowy końcówki „o” jako „u”, tworząc ciekawą paralelę między portugalskim słowem „número” i „zero” oraz brzmiącymi tak samo a istniejącymi w języku, choć poddanymi deklinacji polskim „numeru” oraz „zeru”.

bez jeden numeru jeden numeru numeru zeru on o nu meru numeru jeden numeru jeden bez numeru

Augusto de Campos uma fala

tłumaczenie filologiczne: jeden/pewien raz jedna/pewna mowa jedno/pewne źródło jeden/pewien raz/ jedna/pewna kula jedna/pewna mowa/ jeden/pewien głos jedno/pewne źródło/ jedna/pewna dolina jedna/pewna kula/ jeden/pewien raz jeden/pewien głos jedna/pewna dolina jeden/pewien raz

Największym wyzwaniem w tym przypadku okazał się rodzajnik nieokreślony „uma”, który może w języku portugalskim przybierać różne znaczenia, począwszy od dezygnowania niesprecyzowanego obiektu (po polsku byłby to brak określnika lub słowo/wyrażenie „jakiś”, „jeden z wielu”, aż do nadania mu specyfikacji (co na język polski tłumaczy się jako „pewien”). Jak widać, wersje te wzajemnie się wykluczają. Tłumaczka opowiedziała się za określeniem „pewien” i „pewna” nie tylko dla zachowania struktury, ale także ze względu na ich narracyjną wartość.

pewien raz pewne słowa pewien głaz pewien raz pewna kula pewne słowa pewien głos pewien głaz pewien padół pewna kula pewien raz pewien głos pewien padół pewien raz

Augusto de Campos Tensão (1956)

tłumaczenie filologiczne: z dźwiękiem śpiewajcie liczcie/opowiadajcie (?) napięcie również ton dobrze/upadajcie (?) bez dźwięku

Przedstawiony w formie zwięzłych i minimalistycznych bloków semantycznych, wiersz cechuje się bardzo duża gęstość dzwiękową i strukturalną. Powstał z założeniem wykorzystania charakterystycznych właściwości fonetycznych języka portugalskiego, przy pomocy permutacji sekwencji samogłosek nosowych (półzamkniętych). Napięcie strukturalne wiersza wynika z ułożenia trzech dzwięków – nosowego e, a oraz o (ẽ, ã, õ) – w grupach trzyliterowych, w słowach o dwóch sylabach i dwóch samogłoskach nosowych. Jego głośna recytacja na dwa głosy przypominająca mantrę została zaprezentowana przez autora oraz jego syna w ramach multimedialnego spektaklu POESIA É RISCO i możliwe jest wysłuchanie jej online: (https://www.youtube.com/watch? v=F2B6I9EMOUI).

Dominantą tłumaczenia była możliwie duża wierność fonetyczna, w przypadku pierwszej wersji tłumaczka usiłowała oddać pierwotne założenie (a więc głoskę nosową jako centrum każdej sylaby), natomiast w drugiej wersji poszła w kierunku imitowania oryginalnej wymowy, poszukując słów homofonicznych względem portugalskich oryginałów.

ką sam

kan tem

ką tem

ten sam

tam bądź

tą bądź

sen sem

kon cept

kan tem

kon tent

tę są

tam bój

tą bój

sen som

Augusto de Campos Lothar Charroux

tłumaczenie filologiczne Podczas gdy inni dyskutowali on drzemał Któż by założył że z jego sennego oka wypłyną linie linie linie wirtualnych snów metrycznych rysunków filiformującmili

W niniejszym tłumaczeniu bardzo ważne było zachowanie szesnastoliterowych sekwencji oraz, w miarę możliwości, utrzymanie rytmu wynikającego z semantycznej zawartości każdej z nich. Tłumaczka pozwoliła sobie sięgnąć po nietrudne do zrozumienia neologizmy, dzięki czemu możliwe stało się usunięcie końcowej sylaby w czasowniku „gadali”, dopowiedzianej tuż obok w słowie „dyskutowali”. Obecny w oryginale czasownik „partir” został w tłumaczeniu doprecyzowany przy pomocy neologizmu „wypromienić”, powtarzającego ideę biegnących linii prostych. Możliwe okazało się również zachowanie końcowego neologizmu „filiformando” oraz, w naszej interpretacji, osamotnionego przedrostka „mili”. W ostatecznym składzie wiersza zrezygnowałyśmy z inwersji koloru i pionowych linii łączących litery – dostosowywanie do nich typografii po przetłumaczeniu powodowało niepotrzebne zaburzenia świateł miedzyliterowych, dodatkowo utrudniające czytanie wiersza, w którym podział na wiersze podporządkowany jest wartościom matematycznym, a nie podziałowi na słowa. Ograniczenie składu do minuskuły również wprowadza niepotrzebne zaburzenia świateł; zaznaczenie kolorem rozpoczęcia kolejnych słów w linijkach pomaga odczytać treść. Wiersz inspirowany jest twórczością Lothara Charoux – brazylijskiego malarza abstrakcjonisty wykorzystującego w swojej twórczości motywy op-artowe.

kiedyg adady skuto walis pałnie snemn a j aw ny mktoz zgadłb yzocz uwypr omieni niejaw ywirt ualne

ąsięp roste liniel iniepr ostea znich

metry cznery sunki filifo rmują cmili

KIEDYG ADADY SKUTO WA L I S PAŁNIE SNEMN AJAWNY MKTÓŻ ZGADŁB YZOCZ UWYPR OMIENI NIEJAW YWIRT UALNE

ĄSIĘP ROSTE LINIEL METRY CZNERY SUNKI

INIEPR OSTEA ZNICH F I L I FO RMUJĄ CMILI

Haroldo de Campos nascemorre (1958)

tĹ&#x201A;umaczenie filologiczne: siÄ&#x2122; rodzi umiera rodzi umiera rodzi umiera ponownie rodzi ponownie umiera ponownie rodzi ponownie umiera ponownie rodzi ponownie umiera ponownie ponownie odrodzi odumiera odrodzi odumiera odrodzi odumiera rodziumierarodzi umierarodzi umiera siÄ&#x2122;

Dwa opozycyjne bieguny konfigurują cykliczną strukturę wiersza, otwartą na różnorakie odczytania. Kontinuum rytmiczne i semantyczne zamyka się w obrębie dwóch czasowników wyznaczających cykliczność życia i śmierci. Twórcze w języku portugalskim przedrostki „des-” (od-czynić) oraz „re-” (czynić ponownie) oraz przyimek zwrotny „se” (się) otwierają nowe możliwości kombinacyjne, permutacyjne i znaczeniowe. Poza czysto metajęzykową refleksją o związku znaczenia z arbitralną formą, w wierszu czytelnik może dostrzec refleksję metafizyczną o tym, co w krótkim, niemym i nielinearnym odstępie istnieje niewypowiedziane pomiędzy tymi dwoma czasownikami. O tym, co odkrywa się w krótkim napięciu między „nascer” a „morrer”.

się rodzi umiera rodzi umiera rodzi umiera odrodzi odumiera odrodzi odumiera odrodzi odmiera znów znów porodzi poumiera porodzi poumiera porodzi poumiera rodziumierarodzi umierarodzi umiera się

Augusto de Campos (1965)

tłumaczenie filologiczne: śmieci/luksus, rozpusta propozycje tłumaczenia: szok/szyk; stal/styl; śmieć/mieć; dno/to; trup/top; szpan/sram; trans/ lans; hiv/hip, suka/sztuka, równo/gówno, sra/trwa, zło/złoto, błoto/złoto

Wiersz Augusta de Camposa opiera się na paradoksalnym zestawieniu słów o opozycyjnym znaczeniu. Wielokrotnie powtórzone słowo „luksus” ostatecznie okazuje się „śmieciem”, oczywiście dla tego, kto spojrzy na nie z zewnętrznego punktu widzenia, oddalonego od detalu i nastawionego na percepcję całości. Wykorzystana w oryginale wiersza parodystyczna typografia nawiązuje do luksusowego kiczu i równocześnie ukazuje jego złowrogie drugie dno – śmieć, bezwartościowość, zbędność. Zadaniem tłumaczki było wybrać najlepiej oddającą powyższą grę idei parę, najlepiej składającą się z dwóch słów różniących się zaledwie jedną literą i dwusylabowych.

Haroldo de Campos mais menos

tłumaczenie filologiczne: Więcej więcej mniej więcej i mniej więcej lub mniej bez więcej ani mniej ani więcej ani mniej mniej

więcej więcej mniej mniej i więcej

mniej więcej nie mniej

ni mniej ni więcej ani mniej mniej

Décio Pignatari (BEBA) COCA COLA (1957)

tłumaczenie filologiczne pij coca cola śliń cola/klej pij coca/kokaina śliń cola skorupa skorupa cola/klej kloaka

Poza poezją, Décio Pignatari zajmował się również projektowaniem reklam. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł stała się dekonstrucyjna gra ze sloganem Coca-Coli, robiącego furorę napoju wprost z mlekiem i miodem wszak płynących Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Manipulująca odbiorcami reklama, w rękach sprytnego manipulatora, poety, ale i twórcy podobnych iluzji codzienności, staje się antysloganem, odsłania swoją zwodniczość. Przetłumaczenie tego wiersza wydało nam się szczególnie ważne ze względu na zamierzchłe romanse tego napoju z polskim środowiskiem artystycznym.

pijże koka kolę ślińże klej pij kokę ślińże klej ułomek ułomek klej klopa

pijcie koka kolę wyjcie klej pijcie kokę wyjcie klej kawał-ek kawa-łyk kola wilkloaka

pij koka kolę piej klej pij kokę piej koki posokę posoka kola niedola

pij koka kola bij gorola pij ta koka bij go tukej tukej kola polaka

Augusto de Campos Rã de Bashô

tłumaczenie filologiczne: Żaba przeskakuje staw

Prezentowany utwór jest przykładem techniki tłumaczeniowej braci Campos. Jego oryginalnym autorem jest japoński twórca haiku Matsuo Bashô (1644–1694), w 1958 został przetłumaczony przez Haroldo, a następnie w 1998 przez Augusto de Camposa. Wybrana przez nas wersja jest tak naprawdę przykładem eksperymentów autora z innymi dziedzinami sztuki. Komputerowa animacja pozwala na przeskakiwanie jasnozielonego koloru po kolei na każdej literze „a”, obrazując poruszającego się płaza. Animacji nie towarzyszy dźwięk ani ruch, zastosowana typografia sugeruje poprzez formę litery „a” kształt ciała zwierzęcia. Biorąc pod uwagę powyższe założenie, zadanie tłumaczki skomplikowało się dodatkowo, stąd przesunięcie znaczeniowe we wszystkich wersjach tłumaczeń.

pł az

st aw

aw yl

aw ni

az ła

ął za

pi an

kr ap

aw od

Ä&#x2026;k ip

Ä&#x2026;d na

an na

Augusto de Campos expoemas (1985)

tłumaczenie filologiczne: poeci/wystarczy poezji/dla bogów ambrozja/dla nas duplikaty/tylko przypada/(ludzie noszący tablice ogłoszeniowe na sobie)/ogłaszać/ to co oznajmiają/życie/jest kiczem/a oni/nie bisują

Przypominający literę „A” wiersz Augusto de Camposa w dość zaskakujący sposób kontrastuje z deklarowanym przez poesia concreta brakiem zainteresowania treścią. Można odczytać w nim bowiem jedno z założeń zawartych w jej manifestach, a mianowicie odarcie sztuki z jej elitarnego (a zaledwie pozornego) statusu dzieła, zbliżenie twórczości do codzienności, rosnącą fascynację jej industrialno-urbanistycznymi przejawami. Co ciekawe, odczytany w orientacji horyzontalnej wiersz odbiera poetom ich dawny prestiż i oddaje ich miejsce nowoczesnym formom przekazu, szybkim i nastawionym na skuteczne oddanie komunikatu (wyjątkowo trudni do przetłumaczenia „ludzie-kanapki”, czyli po prostu żywe tablice ogłoszeniowe). Tymczasem w lekturze oddzielającej od siebie dwie nogi litery, to poeci anonsują nadal życie, podczas gdy codzienność skazana jest na ulotność i kiczowatość.

poeci koniec z poezją bogom ambrozja

nam

przypada

oznajmić życie a oni

duplikaty ulotkarze anonsują kicz nie bisują

Augusto de Campos não (1990)

tłumaczenie filologiczne Moja miłość ból nie jest poezją kochać żyć umierać jeszcze nie jest poezją rzuca wyzwanie ale nie jest jeszcze poezją oezją

W oryginale wiersz liczy 11 stron, co może być szokujące biorąc pod uwagę minimalistyczne założenia poezji konkretnej. Podział graficzny przypomina filmowe kadry, przez które przewija się metapoetycka refleksja, rozpoczynająca się od słowa „nie”. Zamiast definiować czym poezja jest, czytelnik otrzymuje na nią antyprzepis. Wraz z każdym kadrem zmniejsza się liczba słów i liter, aż do finalnego prawie-słowa oesia, którego niepełna forma wyraża sedno poetyckiego zamysłu. Czyż nie jest istotą poezji manifestować pewien brak, wyrażać niepełność, zawieszać czytelnika w oczekiwaniu – a następnie wymigiwać się od ostatecznej odpowiedzi?... Zatem i tłumaczenie postawiło na wybrakowanie, tłumaczka zadecydowała umieścić ostatnie 3 kadry wiersza. Podstawowym wyzwaniem było utrzymać taki sam podział tekstu, przy założeniu że ostatnie pięć liter będzie „niepełną poezją”, wyrażoną przy pomocy jednego słowa o brakującej literze. Uzyskany efekt różni się od oryginału, którego ton jest nienacechowany, jednak biorąc pod uwagę manifestacyjny charakter utworu z silnie zaznaczoną obecnością podmiotu lirycznego-poety, daje to dodatkowy efekt zaskoczenia. Pozwoliłyśmy sobie wybrać ten wiersz jako ostatni do naszego małego zbiorku. Żegnając się z Czytelnikiem ostatnim filuternym mrugnięciem oka zaznaczamy dzielącą i nas od Prawdziwej Sztuki odległość, w nadziei że możliwe staje się w tej przestrzeni zrozumienie i wyrozumiałość.

PISZĄCŻYJĘK OCHAMBOLIW YZWAŃSZUKA MLECZCHROM OLĘNIEPOETA

TĘPYT ŁUKWC IĄŻDA LEKO MIDO

S Z T U K

PISZĄCŻYJĘK OCHAMBOLIW YZWAŃSZUKA MLECZCHROM OLĘNIEPOETA

TĘPYT ŁUKWC IĄŻDA LEKO MIDO

S Z T U K

piszącżyjęk ochamboliw yzwańszuka mleczchrom olęniepoeta

tępyt łukwc iążda leko mido

s z t u k

piszącżyjęk ochamboliw yzwańszuka mleczchrom olęniepoeta

tępyt łukwc iążda leko mido

s z t u k

Badania nad tłumaczeniem brazylijskiej poezji konkretnej Anna Wolny (tłumaczenie) Uniwersytet Jagielloński, Zakład Filologii Portugalskiej i Przekładoznawstwa Katarzyna Wolny (opracowanie typograficzne, projekt) Akademia Sztuk Pieknych w Katowicach, Wydział Artystyczny, Pracownia Grafiki Książki

Projekt finansowany w ramach stypendium twórczego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Katowice 2014 Wydanie I ISBN 978-83-62023-02-8