archivo porcontacto by jorge schneider

Archivo porcontacto

Oscar Muñoz

Archivo

porcontacto Oscar Mu単oz

CCD 770.9 Archivo porcontacto Primera edición: marzo de 2009 Archivo porcontacto es un proyecto de Oscar Muñoz y Mauricio Prieto ISBN 978–958–98458–4–4 Editado por Laguna Libros, Bogotá www.lagunalibros.com Impreso en Colombia (printed in Colombia) por Panamericana Formas e Impresos Este libro se realiza bajo el programa 2009 Grants & Commissions exhibition de CIFO © Oscar Muñoz

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La Musa de la fotografía no es una de las hijas de la Musa de la Memoria, sino la Memoria misma, Tanto la fotografía como lo recordado depende de, e igualmente, se oponen al paso del tiempo. Ambos preservan el momento y proponen su propia forma de simultaneidad, en la que todas las imágenes pueden coexistir. Ambos estimulan y son estimulados por la interconexión de los sucesos. Ambos buscan instantes de revelación, porque son sólo esos instantes los que dan razón completa de su propia capacidad de resistir el flujo del tiempo… (1).

(1) John Berger. Otra manera de contar. Gustavo Gili, SL., Barcelona, 2007, p. 280. 222

El primer acercamiento al proyecto fotográfico, que luego llamaríamos archivo porcontacto, se realizó en septiembre de 2003, cuando hice unas proyecciones nocturnas de 100 fotografías desde las barandas del Puente Ortiz, usando la superficie del río Cali como pantalla. La de El puente fue una acción efímera, que buscaba relacionar metafóricamente la práctica fotográfica del llamado foto-cine —siendo éste el enclave de su más importante actividad— con el pasado, los ritos y encuentros sociales que se cumplieron en esta emblemática edificación a lo largo de varias décadas.

Las 100 fotografías usadas inicialmente en la proyección de El puente hacen parte de un grupo de cerca de 3.500 contactos y negativos que compré al peso (por kilo) en el estudio Instantáneas Panamericanas de Cali, a finales de los años setenta del siglo pasado, poco antes de su cierre definitivo. Según su propietario, el destino final de este material, que nadie había reclamado, era el de su destrucción, para recuperar su materia prima. De este grupo seleccioné sólo las 100 que tenían al Puente Ortiz como escenario• 223

El archivo porcontacto, del que este pequeño libro es una selección, nace pues del interés en recopilar las fotografías, dispersas, que todavía guardan algunos habitantes de la ciudad, y que fueron tomadas en el Puente Ortiz por los fotógrafos ambulantes 224

que allí trabajaron a diario desde fines de los años cincuenta hasta mediados de los setenta. En su momento, el foto-cine tuvo tanta acogida que aún hoy muchos caleños conservan en sus billeteras y en los álbumes familiares fotografías de este género: “caleño

que no tuviera una foto así, con el pie hacia atrás, no era caleño”. Después, otros medios fotográficos instantáneos y a color, como las Polaroid, y la profusión de laboratorios del tipo 1 Hora, desplazaron este procedimiento, que inauguraría la masificación del retrato, abriéndose así a un círculo social más amplio. Ahora bien, nuestro archivo, que hoy dispone de 350 fotos, se ha ido

ampliando poco a poco gracias a las instantáneas que los ciudadanos nos han permitido escanear al acudir a nuestras convocatorias públicas en el Puente Ortiz (2): en el mismo sitio donde, hace años, fueron tomadas dichas fotografías. Durante estos encuentros, y mediante estas imágenes, se tejieron conversaciones y realizaron entrevistas que fueron trayendo a la memoria tanto al fotógrafo y a quien fue fotografiado

(2) Hasta ahora Mauricio Prieto y yo hemos llevado a cabo dos convocatorias una en Julio de 2005 y la segunda en Julio de 2007, planeamos una tercera en noviembre de 2009. 225

como al lugar de entonces y que, comparándose con el de hoy, señalaba algunas de sus transformaciones. Porque, en efecto, este espacio y su paisaje, producto de procesos y tensiones —políticas e ideológicas— sufrió cambios drásticos e irreversibles sobre todo en los años setenta, cuando la ciudad, que crecía sin medida, emprendía su azarosa carrera tras la modernidad (3).

Este archivo, que no dispone las fotografías en orden cronológico ni, por lo tanto, pretende construir una secuencia histórica; busca en cambio sugerir a quien lo contemple algunos de los usos de la fotografía, ellos sí inscritos en un lugar que, como decíamos, fue el telón de fondo de esta práctica por varias décadas, y a la vez el corazón de la ciudad•

(3) Durante décadas, Cali ha sido una ciudad receptora de las constantes oleadas de inmigrantes y desplazados de las diversas regiones del occidente de Colombia. Paradójicamente, en los últimos años, se convirtió también en una de las ciudades del país que expulsa a un mayor número de habitantes hacia el exterior. 226

Las características particulares de esta práctica fotográfica se deben, en buena medida al programa de la cámara Olympus Pen, a las ventajas que ofrecía este aparato que, sin duda, hizo posible el oficio del fotógrafo foto-cinero. En 1959 aparecen en el mundo diferentes modelos de la Olympus Pen, una cámara que fue sinónimo del medio cuadro, esto es, que empleaba películas de 35 mm con fotogramas de 18 x 24 mm: lo que suponía obtener 72 cuadros con un rollo de película de 36 tomas.

El Señor Yoshihisa Maitani quien fue en su tiempo el ingeniero diseñador más jóven, empleado por la Compañía Óptica Olympus, diseñó la Olympus Pen. Sus planos y bosquejos para su nueva cámara los terminó en 1958, sólo dos años después de unirse a la compañía. Su diseño fue en respuesta al requerimiento de la compañía de una cámara “barata” para ser vendida en 6.000 Yen (4).

(4) 6.000 Yen= 16 USD = 32 pesos colombianos de la época. 227

En ese momento la cámara más barata costaba 27.000 Yen. Este presupuesto tan pequeño exigió una idea radical del Señor Maitani. Su primera decisión fue la del formato de medio cuadro, ya que ofrecía compactibilidad y ahorro en el costo. Muchas otras ideas fueron desarrolladas en la Olympus Pen, tales como la perilla de atrás de la rueda de enrollar con el pulgar

diseñada para bajar el costo de cantidad de ruedas de engranaje y resortes y también por estar idealmente colocada para enrollar con la cámara sostenida verticalmente. El botón rectangular obturador de salida encajado en la misma línea con la lámina de la superficie de arriba, ofrecía también una manera conveniente de tomar fotos con la cámara horizontal o verticalmente (5)•

(5) Olympus Pen (s.f.) Recuperado en enero de 2009 de: http://homepage1.nifty.com/olympuspen/english/pen01e.htm 228

Gracias a los automatismos de la cámara, el fotógrafo foto-cinero podía realizar la mayor cantidad de tomas fotográficas manteniendo a la vez ciertas peculiaridades —tanto técnicas como estéticas— que atendían a la demanda: Uno tomaba la foto y pasaba el papelito. Tomaba todos los rollos que nos daban en el día: cuatro, cinco rollos. El rollo era de 35 y duplicaba 70 fotos; eso en una camarita Olympus Pen; porque primero fue la Leica, también tenía el rollo de 35, pero era común y corriente, 229

había que tomarse cinco, seis rollos en el día; uno tenía que hacerlas llueva, truene o relampaguee… hasta las 5 de la tarde, ese era el trabajo de uno…nos pagaban en ese tiempo un peso por cada rollo; el pago era mensual (6).

Generalmente el fotógrafo tomaba una secuencia de la misma persona acercándose; por lo que, aparte del encuadre de cuerpo entero, se pueden observar en este archivo otros de medio (6) Hernando Palma. Fotógrafo foto-cinero entrevistado en julio de 2005. 230

cuerpo y hasta retratos en primeros planos. Todas las fotos eran hechas bajo unos parámetros parecidos: un punto de vista un poco desde abajo y sin que el peatón interrumpiera su paso. La persona fotografiada casi siempre miraba a cámara y no parecía sorprendida o asediada por el hecho fotográfico: es posible que lo aceptara como un suceso de

paso; muy distinto, sí, del ritual del retrato clásico en un estudio fotográfico donde el fotografiado se implicaba con cierta intensidad en el momento (7). Sin embargo, existían convenciones que definían lo que era una buena foto de este tipo: Claro, el paso tenía que marcarlo así (cerrado); siempre

(7) “El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir, no fuera sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían, por tanto, en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea.” Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía” en: Discursos Interrumpidos I. Taurus, Madrid. 231

mirando a la cámara, que no mirara para otro lado… En cambio, el paso abierto tipo tijera no servía, era una mala foto… a los tres metros, cuando venía a los tres metros, tomar la primera foto de cuerpo entero: ¡clic!, y luego transportarla y —si era pareja— tomarle a la mujer sola… ¡clic!.. ah y voltear la cámara y una de medio cuerpo ¡clic!... en el mismo sitio y, si era posible, posarlos ahí, paren allí pa’ que quede la Ermita: ¡clic! (8)•

(8) Hernando Palma. Fotógrafo foto-cinero entrevistado en julio de 2005. 232

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Las 350 fotos de este archivo contienen, si sumáramos estos instantes discontinuos, el cincuentavo de segundo de exposición implicado en cada toma, apenas 7 segundos de esa infinidad contenidos en las dos décadas que abarcó esta práctica; sin embargo estas imágenes son

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verdaderas tajadas extraídas del pasado. Muestran un instante, irrepetible, del transeúnte que decididamente viene hacia la cámara y que queda suspendido entre el paso que dio y el que dará, en un tiempo congelado que lo instala en ese preciso presente, entre su pasado y su futuro (9).

(9) Vale la pena recordar —como lo hace Philippe Dubois en su libro El acto fotográfico—, el juego de infancia que llamábamos congelado: “tiran a suertes y le eligen maestro del juego. Comienza apoyando la nariz contra la pared, de espalda a los compañeros que se mantienen a una buena distancia sobre la línea de partida. El juego comienza. Usted golpea tres veces sobre la pared diciendo algo así como: ‘un, dos, tres, ya lo vi’; luego se da vuelta bruscamente hacia los otros jugadores. Estos, durante un corto lapso de tiempo en el que usted cuenta de espaldas, han avanzado todo lo posible hacia usted. Pero en el momento en que se da vuelta deben estar en una posición rigurosamente inmóvil. Los que son sorprendidos en flagrante delito de movimiento son eliminados. Están muertos respecto del juego. El que llega primero a la pared sin que usted haya podido verlo moviéndose, es decir, el que haya podido desplazarse sin haber sido visto más que inmóvil, ése ha ganado. Él lo remplaza y el juego recomienza.” El acto fotográfico. Paidós, Barcelona, 1986, pp. 144–145. 235

Cuanto más fugaz es el corte efectuado por el fotógrafo en la duración, más tiende el pensamiento a imaginar lo sucedido antes y después. Esta particularidad convierte la fotografía en un arte de la duración tanto como un arte del espacio. No es una forma de expresión en la cual la dimensión espacial predomine por completo, como la pintura o la escultura. Pero tampoco es una forma de expresión en la que el espectador esté sometido a un desarrollo impuesto de

imágenes, como el cine y la televisión. Toda fotografía se ofrece como la instantánea de una dinámica artificialmente interrumpida, en la que el espectador es invitado a restituir su pasado y su futuro. Esta característica es lo que le confiere una posición específica con respecto a la memoria. Aunque se trate de una forma de memoria petrificada, la fotografía tiene la característica de poder movilizar una imagen dinámica del acontecimiento que representa (10).

(10) Tisseron Serge. El misterio de la cámara lúcida. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000, pp. 66–67. 236

De estos cortes mínimos pueden también adivinarse territorios que se extienden más allá del marco de la propia fotografía, y en los que se reconocen algunas de las transformaciones urbanísticas y arquitectónicas, imperceptibles o ya olvidadas, que se produjeron en la ciudad: por ejemplo, El Hotel Alférez Real, El edificio donde funcionó el Batallón Pichincha, las oficinas del Correo Aéreo, y cuya desaparición aún hoy es motivo de debates y sentimientos encontrados.

Cuando acompañábamos a mi papá a la oficina siempre pasábamos por el apartado aéreo (como millones de veces mucho tiempo después lo hice yo) y lo que más recuerdo era el caudaloso río Cali pasando por debajo del Puente Ortiz y un penetrante olor a pipí cuando uno bajaba por unas escaleras rojas a los apartados aéreos. Desde eso asocio la correspondencia con el olor a orines (11).

(11) Luis Ospina. Entrevistado en el mes de julio de 2007. 237

Como se sabe, en su lugar se alzaron otras edificaciones —el Centro Administrativo Municipal, el puente peatonal sobre la Avenida Colombia, la peatonalización del paseo Bolívar, etc.— obras que transformarían los pasados usos de aquellas zonas. Porque fue en la década de los setenta cuando se discutía apasionadamente la conveniencia de que el Puente Ortíz dejara de ser vehicular y se convirtiera exclusivamente en paseo peatonal; una decisión que se tomaría después de varios intentos fallidos, de tentativas que dejan 238

evidencias en los sucesivos diseños de su piso: primero fue vehicular y sus andenes de baldosa; luego, de granito; y, por último, a mediados de los setenta, de cemento: cuando por fin se restringió su uso a paso peatonal. Hoy el Puente Ortiz hace parte de un largo trazado peatonal llamado Paseo Bolívar, un nuevo trazado organizado con una geometría cubierta de baldosas de gres y de granito, a su alrededor emplazadas varias esculturas y monumentos ¿Serían éstos, como diría Rem Koolhaas, empeños inútiles?:

La calle ha muerto. Ese descubrimiento ha coincidido con frenéticos intentos de resucitación. El arte público está en todas partes —como si dos muertes hicieran una vida—. La peatonalización —pensada para preservar— meramente canaliza el flujo de aquellos condenados a destruir con sus pies el objeto de su pretendida reverencia (12).

El Puente Ortiz, unido al paseo Bolívar, paso descampado y caluroso a ciertas horas del día, era también, como lo reiteran nuestros entrevistados, un sitio para pasear, para el caminar lento y sin rumbo fijo que refrescaba la brisa de la tarde; era también un lugar para el encuentro, o para detener el paso y gozar del mirar y del ser mirado•

(12) Rem Koolhaas. La ciudad genérica. Traducción y adaptación por Gustavo Crembil y Gisela Di Marco. Recuperado en enero de 2009 de: http:// alejandroarke.blogspot.com/2007/04/la-ciudad-generica-rem-koolhaas.html 239

Tal como en Blow up —la historia de Cortázar llevada al cine por Antonioni, en la que un fotógrafo, al ampliar y escrutar una desprevenida instantánea, descubre los indicios de un crimen inadvertido—, entre las 350 fotografías que en este momento componen el archivo, he encontrado, entre otras, ciertas características que, sin ser definitivas, se podrían interpretar como metá-

foras de nuestra sociedad: entre las fotos del archivo sólo aparecen de manera protagónica —es decir, fotografiadas en primer plano— dos personas negras, a pesar de que Cali ha contado con una fuerte población de afro-descendientes. No obstante, entre la multitud del trasfondo, lejanas y borrosas, de espaldas o casi al borde del marco, he hallado a más de cien personas negras•

Otro hecho singular: el fotógrafo fotocinero, ese operador anónimo de un simple mecanismo, intuido pero generalmente excluido de la foto que toma, es sin embargo registrado en muchos casos, al fondo, en las instantáneas de sus compañeros de oficio apostados al otro lado del puente, todos al acecho: Al observar los movimientos de una persona provista de una cámara (o una cámara provista de una

persona), éstos dan la impresión de un acechamiento: es el gesto ancestral del cazador paleolítico en la tundra. Salvo que el fotógrafo no persigue la caza por la estepa abierta, sino por los matorrales de los objetos de cultura, y sus senderos secretos están formados por esta taiga artificial. Las resistencias de la cultura, el acondicionamiento cultural, se traslucen en el gesto fotográfico y deben ser apreciables, en teoría, en las fotografías (13)•

(13) Flusser Vilém. Una filosofía de la fotografía. Editorial Síntesis, 2001, p. 33. 240

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Al observar las fotografías del archivo se pueden intuir historias mínimas y secundarias (que nos revelan otros elementos significativos del recorte espacial y temporal en la fotografía) como el de una niña que llevada de la mano de su madre, voltea a mirar hacia atrás: algo, fuera del marco de la foto, le atrae más que la cámara que tiene delante de sí; no habría tensión alguna en esta imagen si no fuera porque en otra fotografía encontré el motivo de su atención: en ella vemos también a una madre que camina con su hijo en senti242

do contrario; la línea de la mirada de la niña se dirige hacia el chiquillo y hacia el fotógrafo que los fotografía: dos instantáneas hechas casi al unísono por dos fotógrafos que se hallaban en posiciones encontradas. “Nosotros viviremos en esa fotografía, siempre”, escribió Morel sobre su invento. Así pues, como en el discurso amoroso, la niña es raptada de su fotografía y desaparece de ella para insertarse en la otra, ajena, que logra captar a su raptor encuadrado y sonriente para la instantánea:

Puesto que es necesario para el flechazo el signo mismo de su instantaneidad (que me vuelve irresponsable, sometido a la fatalidad, arrebatado, raptado): y, de todas las combinaciones de objetos, es el cuadro el que parece verse mejor por la primera vez (14)•

(14) Jacques Lacan, Le séminaire, Livre V: Les formations de l’inconscient (1957– 1958). Paris: Seuil, 1998. 243

Pero si en la historia anterior fueron los fotógrafos quienes definieron el encuadre original de las fotografías, en otras las imágenes han sido reeditadas gracias a una maniobra posterior realizada en la ampliación, por pedido del cliente, o mediante intervenciones ulteriores de sus propietarios o de otras personas: Cuando nos tomaron esta foto íbamos mi hermano Alonso y yo con un amigo del trabajo; cuando fui a recogerla pedí que me hicieran también otra copia de la misma foto, pero donde sólo saliéramos mi hermano y yo (15). 244

Estas fotos que están aquí son todas de acá del puente; andaba con una novia que yo tenía y en una pelea yo recorté la parte de ella y dejé sólo la parte mía, por eso están así, todas mochas (16).

(15) Carlos Arias. Entrevistado en julio de 2007.

que tuvo muchísimas fotos en el Puente Ortiz, pero mi papá las destruyó cuando ya se juntaron porque estaba con los ex-novios (17).

Hay también cortes que encuadran la imagen en un marco distinto En esta foto aparece mi mamá, del elaborado en el estudio: recorJohanna Villota, cuando era soltera; tes ovalados por ejemplo, que logran esto fue a principios de los setenta. acentuar ese carácter indicial y por enEsta es la única foto que tengo de de aislante del resto del mundo, que ella pasando acá, ella me cuenta poseen todas las fotografías• (16) William Mondragón. Entrevistado en julio de 2007. (17) Ivonne Cáceres. Entrevistada en julio de 2005. 245

No es una paradoja que los acontecimientos que plasman las fotografías sucedan en un puente, sobre la corriente del río, considerado el curso vivencial irreversible. Como en la conocida sentencia de Heráclito: ”nadie se baña dos veces en el mismo río; porque no es ni el mismo cuerpo el que se

baña, ni las mismas aguas que bañan ese cuerpo”. Podría decirse lo mismo del acto fotográfico: nadie se fotografía dos veces en el mismo lugar, porque todo cambió, la ciudad, el espacio y sus usos, la fotografía misma y por supuesto los rostros de quienes han dibujado este trayecto•

Lo que en realidad hacemos cuando caminamos por la ciudad es pensar de tal modo que nuestros pensamientos dibujan un trayecto, compuesto ni más ni menos que por los pasos que hemos seguido (18).

(18) Paul Auster. La invención de la soledad. Anagrama, Barcelona, 1982, pp. 173 -174. 246

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Mi reconocimiento a todos los fot贸grafos y los fotografiados que vinieron a ser parte de este archivo y por supuesto a Fernell Franco quien trabaj贸 y pas贸 por este puente. Mis agradecimientos a Sonia, Astrid y Sally. A Mauricio Prieto, Juliana Guevara y Juan David Vel谩squez. O. M.

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