The Archeology of Personhood Series

PAINTINGS BY JOOST DE JONGE

ESSAYS

BY ROBERT C. MORGAN PETER FRANK AND HANS THEYS

INTERVIEW

DOOR ALEX DE VRIES

PAINTINGS

BY JOOST DE JONGE

ESSAYS

BY ROBERT C. MORGAN PETER FRANK AND HANS THEYS

INTERVIEW

DOOR ALEX DE VRIES

CONTENTS ESSAY DOOR ROBERT C. MORGAN NL 062 IMPROVISATION XL 004 OVER DE DENKBAAR COUNTERPOINT 006 HEID VAN EEN GOTISCH HELDENDOM ESSAY DOOR HANS THEYS NL 074 ABSTRACT PAINTING: JOOST DE JONGE EN BUILDING BLOCKS OF DE HERNEMING VAN DE LIBERTY ARTIST STATEMENT BY JOOST DE JONGE EN 008 SCHILDERKUNST INTERVIEW DOOR ALEX DE VRIES NL 080

HEART OF INTERLOCKING HEARTS 012

MOTIVE / CAUGHT IN THE SAME GEL BIOGRAPHY A-B-C 088

BY JOOST DE JONGE EN 014

DIE ARCHÄOLOGIE DER ARCHEOLOGY OF PERSÖNLICHKEIT PERSONHOOD ESSAY VON ROBERT C. MORGAN DE 094 1-2-3-4-5 016

ARCHÉOLOGIE DE LA THE ARCHEOLOGY OF PERSONNALITÉ PERSONHOOD ESSAI DE ROBERT C. MORGAN FR 106 ESSAY BY ROBERT C. MORGAN EN 026 ARQUEOLOGÍA DE LA THE ARCHEOLOGY OF PERSONALIDAD PERSONHOOD ENSAYO PAR ROBERT C. MORGAN ES 116 ESSAY BY PETER FRANK EN 036 L’ARCHEOLOGIA ON THE HYPOTHETICAL ELL’INDIVIDUALITÀ POSSIBILITY OF GOTHIC SAGGIO DA ROBERT C. MORGAN IT 126 HEROISM LA PENSABILITÀ DI ESSAY

BY HANS THEYS EN 044 UN’EROICITÀ GOTICA SAGGIO DA HANS THEYS IT 136

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD IMPASTO A-B-C-E-F-G 050

IMPROVISATION 1-2-3-4-5-6 142

ARCHEOLOGIE VAN DE INDEX 154 PERSOONLIJKHEID COLOFON 158 003

004

006

ARTIST STATEMENT EN

ABSTRACT PAINTING: BUILDING BLOCKS OF LIBERTY ARTIST STATEMENT BY JOOST DE JONGE EN

008

ARTIST STATEMENT EN

THE CREATION OF abstract painting calls for the experience of the undefined. That undefined, that abstraction, remains unto itself within the process of creation, the generative power of meaning, meaning not limited to any form of mimesis, not excluding the concept of imitation to include this or that emotion, this or that feeling. Abstract painting means handling color and form, generating relations of undetermined value and character, a condicio sine qua non without which we could not speak of the abstract as such.

Here we are going beyond words, beyond signification in the traditional sense of the term. Signification might here be seen as relating to its true and deepest sense of self-definition, of its dimension as an exclusive field of experience. We must call for the freedom to play without the need to emulate, to copy anything.

This is painting as pure and straightforward artistic creation within which colors and forms are the building blocks of liberty, determining a space of concrete freedom, of possible transformation.

009

ARTIST STATEMENT EN

We can look upon abstract painting as an emotion in the act of unfolding, albeit with implications of time and space. The spiritual identity of a person cannot be understood or recorded through words as restricted to a construct of meaning (schema). Perhaps that identity can be evoked within a nonsensical poetics, but it can be expressed at least as clearly through color and conveyed within feeling. As such, abstraction is a process of articulating the continual rebirth of being.

010

011

012

BIOGRAPHY EN

BIOGRAPHY

BY JOOST DE JONGE EN

I STARTED PAINTING with great passion at the age of 7, although I started drawing passionately much earlier, at about three years of age, under the guidance of my maternal grandmother. From the age of fourteen I took private lessons from well-known artists in the Utrecht area. At fifteen I enrolled in a class at the Utrecht College of Art for gifted young people.

I started selling drawings and paintings at this time to various collectors, including friends and acquaintances of my parents. At nineteen I studied history and art history at the University of Utrecht while taking evening classes at the Royal Academy of Arts in The Hague.

I started exhibiting regularly in Utrecht from 1996 014

BIOGRAPHY EN

onwards, and from 2001 at the World Trade Centre in Amsterdam. In 1999 I had my first solo exhibition, at the Reflex Gallery in Amsterdam, on their commercial website alongside a solo of original works by Karel Appel (quite the novelty these days).

I graduated from art school in 2002 with honours.

I studied with Joan HernĂĄndez Pijuan in 2000 at La Facultad de Bellas Artes, Escuela Superior de Bellas Artes de Sant Jordi (UB).

I have exhibited at various art fairs in the Netherlands since 2004, and my works have been shown in Italy

by Galleria Studio Legale / Antonio Rossi in some of the most prestigious art fairs in the world, including the Arte Fiera Bologna. My work has also been exhibited at many art fairs in the UK by James Kinmont Fine Art. I have exhibited with Bill Lowe in the US since 2006. I have made many sales through my galleries, in recent years to important private and corporate collections in the Netherlands, Italy, USA and Spain, including Weithorn LA and Banca CĂ­vica Madrid (now Caixabank).

015

016

018

020

022

024

ESSAY EN

WHILE NOT ALL PAINTING IS ROMANTIC ALL TRUE PAINTING BEGINS AT THE ROMANTIC CORE ROBERT MOTHERWELL

026

ESSAY EN

THE ARCHE OLOGY OF PERSON HOOD ESSAY BY ROBERT C. MORGAN EN

027

ESSAY EN

THERE ARE INTERVALS when a painter is compelled to explain his approach as a painter. For example, I am interested to hear what Joost de Jonge would say about his colors, specifically as to why they often appear so direct and at other times mottled. I am interested in hearing him discuss why the waves and curves usurp the angles in his painting. Then there is the vertical positioning in his dreamscapes, whether on land or sea, and how they function in contrast to the more conventional horizontal orientation. The question of vertical and horizontal aspects of painting was earlier addressed in the writings of a Hegelinspired Dutch mathematician and mystic named M. H. J. Schoenmaekers in 1917, whose work had had an important influence on Mondrian. Such investigations and exchanges through spoken language, even through translation, are a natural consequence that occurs through the act of painting.

Indeed, there are occasions when it becomes entirely appropriate to express doubt, a manner of thinking that painters in general would do well to consider. In other situations, language plays an important role, 028

ESSAY EN

a key function, especially when some kind of visual opacity offers a hurdle to getting to what an artist is striving to represent in abstract terms. Either direction is acceptable, whether it happens because of doubt or, at times, through the necessity of language.

In any case, the context of these enunciations is also important. Language and doubt are known to thrive upon one another in works of art as vital counterparts to presence and absence, the balance that painting requires as a means to survival, especially at the moment they ride over the crest, caught on the verge of an expressionist impulse, a veritable dream, inchoate at that. When doubt is felt in relation to the act of painting, the conflict carries the potential forward, in opposition to one’s conscious desire, or causes retraction and reflection, or sublimation of conflict – only then to declare painting, for all its defects, an heroic undertaking in its ability to retain a semblance of tactile reality amid today’s speed-infested virtualized plague, where the tingle of sensation may still be present. Joost de Jonge’s paintings give us something we need to feel and touch, if only arbitrarily, which is the story of the remains 029

ESSAY EN

of human consciousness, the drifting of the neomodernist’s dilemma, every bit as important as the echo from the paintings themselves.

What I find interesting about de Jonge’s work is how difficult it is to talk about individual paintings apart from the whole in terms other than the purely formal or academic. While the parts are utterly significant in relation to the whole, the formal language of the past is inadequate, whether decoded from an American or European point of view. I am inclined to borrow McLuhan’s term, “pattern recognition,” or the filmmaker Stan Brakhage’s elusive metaphor, “eyewash.” These terms are virtually interchangeable to the extent that they arrive at the same depot. Both terms consider the whole as the extension of parts.

Each of de Jonge’s paintings contributes to a pixelated pattern that moves toward a conceptual picture, even as the larger picture culminates as an expressive form. Personally, I find these obsolete English terms harrowing, if not dissuasive, in relation to de Jonge’s paintings. On such occasions – critical or rational – the terms simply do not provide proper access to his 029

ESSAY EN

work. They are slightly off-key, as they do not admit the phenomenological motive that lingers in the shadows and thereby reveals the phantasmagorical infrastructure so evident throughout his oeuvre.

Joost de Jonge is at large. He dwells within a neomodernist stratosphere where painting insists on being present, not simply as a medium, but as the truth of the matter.

And what about the archeology of personhood? Who is the person? I am reading Carl Jung and thinking about individuation. For this omnivorous protégé of Freud, the hidden self was buried within the symbolism of painting. For Jung the source of painting existed within dreams where symbols are generated, ultimately realized through their unconscious passage into selfhood. One might say the mystic aperture of the artist’s psyche towers in dreams of lost selfhood, moving perpetually in search of a stable center. This may occur through the act of painting, which Jung understood as the art of making symbols in the most complete sense. In such instances, painting offered the potential to reconstruct fragments of the symbolic 031

ESSAY EN

non-self and resurrect them into a functional holistic self.

Joost de Jonge’s paintings are self-proclaimed works about the archeology of personhood (or existence) in the sense of which Jung speaks. They search for a symbolic truth, laid bare in the course of dreams.

They impress me as semi-unconscious paintings, being the ground for the emergence of symbols, which are the conduits for restructuring the self.

These paintings move toward selfhood, digging up the remains of the lost self, piecing the fragments together in a way that exhilarates the sensory apparatus that gives energy to the task at hand: the reinvention of painting as a solitary act, removed from the multifarious affairs that distract and distress our sensory awareness.

De Jonge’s paintings are abstract, but not abstract expressionist. While I have suggested the presence of expressionist content in some of de Jonge’s works, the overall sense of his paintings is not that. Although filled with vibrating forms, textures, and color, the 032

ESSAY EN

formal concept of a painterly field is not present. The field as in the term “color field� is more American than European. In spite of being the low country, the expansive field, as far as I know, is unrelated the history of Netherlandish painting. This is not to discount the sublime, which is probably what I mean by expressionist content in Joost’s work; but the sublime is not contingent on the field. As a result, composition retains an integral role in these paintings even as their method of becoming composed is purposefully undermined, at least as a hyperconscious, predetermined decision-making process in his work.

This might also be said regarding his sense of style or perhaps his disconcerted attitude toward style. Each painting finally becomes a kind of minute rupture that detours stylistic consistency. This is what moves his work ahead, and gives it the sense of archaeology in relation to the self. Does the excavation occur at the same archaeological site on a diurnal basis?

Maybe not. I get the sense that Joost de Jonge is possessed by an itinerant spirit as he wanders from 033

ESSAY EN

one unconditional psychic site to another. He keeps his painting close to the ground, and paradoxically in an ethereal mode, emphatically removed from NeoPlatonist ideals. Transcendence seems unlikely here.

Rather he appears more to be hovering from one archeological site to another, from one day to the next, between sea level and sky.

034

035

ESSAY EN

I DO NOT SAY THAT FORM IS THE ALLEGORY OR THE SYMBOL OF FEELING, BUT, RATHER, ITS INNERMOST ACTIVITY. FORM ACTIVATES FEELING. LET US SAY, IF YOU LIKE, THAT ART NOT ONLY CLOTHES SENSIBILITY WITH A FORM, BUT THAT ART ALSO 036

ESSAY EN

AWAKENS FORM IN SENSIBILITY. AND YET, NO MATTER WHAT POSITION WE TAKE, IT IS EVENTUALLY TO FORM THAT WE MUST ALWAYS COME HENRI FOCILLON (TRANS. CHARLES B. HOGAN AND GEORGE KUBLER), THE LIFE OF FORMS IN ART

037

ESSAY EN

THE ARCHE OLOGY OF PERSON HOOD ESSAY BY PETER FRANK EN

038

ESSAY EN

JOOST DE JONGE’S SERIES “The Archaeology of Personhood” takes its title, and to some extent its inspiration, from the book published a decade ago (London and New York: Routledge, 2004) by Chris Fowler. In his study Fowler considers the emergence of a condition of self-aware individuality among prehistoric peoples; and, indeed, in his painting – as much as ever, but now with a more articulated selfconsciousness – de Jonge advances a distinctive personality, one derived from exposure to many other distinctive personalities and carefully formulated, even hard-won, in the wake of such models. At the same time, de Jonge reverses the semantic implications of Fowler’s title: while Fowler, the scientist, looks archaeologically at how the notion of “personhood” emerged in early man, de Jonge, the artist, looks artistically at how an archaeological assessment of his own personhood is revealed – and at the same time obscured, or at least complectified – in his painterly production.

This is not to imply that there is something retrospective in de Jonge’s self-archaeological 039

ESSAY EN

investigation. In fact, he examines less the accretion of his own modes or gestures than he does the contexts in which he has generated such modes and gestures – namely, the assertion and elaboration of form, and the extra-formal concerns that assertion and elaboration implies. De Jonge, as ever, avers that the poetry of perception he seeks to set in motion rests not in overtly described subject matter but in form itself. He gives full credence to the power of shape, a power wielded not through reference or suggestion but through presence and basic affect.

De Jonge, an artist unusually swayed by music and philosophy, relies entirely on abstract, a-referential shapes, colors, and compositions. In great part to reassert this reliance, he has added a quality – more a condition than a mere effect – to his repertory of forms and methods. Once satisfied to describe and elaborate compositions entirely upon the picture plane, he now proposes to articulate that plane by “extending” it with passages of texture. De Jonge has not changed his organic-geometric vocabulary, but has enlivened it with emphatically contrasting passages in which his normal bright, flat hues give 040

ESSAY EN

way to knots and clusters of agitated brushstroke and mixed and muddied color. “Most important to me now is the gestural,” de Jonge has noted, “how that relates to an expression of movement, of presence of a human as such, the organic quality of the paint, the purity of the material.” With seemingly incongruous, unclear moments of vigorous brushwork within each otherwise “lucid” painting, de Jonge thus returns the physical factors of pigment and human hand to an otherwise inert, implicitly dematerialized painterly practice.

Given de Jonge’s spiritual leanings, these rough passages among smooth re-introduce the physical, even profane, into a rarefied realm of contemplation.

This dichotomy of sensibility characterizes the tradition of northern European art, especially modernism , which de Jonge has always considered his heritage, tying him to expressionism and geometricism at once, and especially to those (notably Dutch) artists who would find the sacred in the profane and vice versa. The examples of painters as diverse as Theo van Doesburg and Karel Appel (to name two prominent modernists) or Jacob Bendien 041

ESSAY EN

and Janus de Winter (to name two more obscure ones) have served as ideological and spiritual touchstones for de Jonge in this evolution. He frequents collections such as the Kröller-Müller Museum’s, the Haags Gemeentemuseum’s, and the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen’s in search of more than purely pictorial inspiration. Indeed, you could call these museums, and others, the cathedrals for his worship.

But in the period of transition and clarification that has led to and now feeds the “Archaeology of Personhood” series, these temples of art have been a particular redoubt for the painter, providing not just reassurance but renewal.

With the “Archaeology of Personhood” paintings Joost de Jonge’s neo-modernist adventure has taken a turn that reifies many of the principles and practices of modernist art and counters many others. The “purity” so much modernist thought and practice sought has been abandoned for a more complex goal, one of elevated reality – a reality removed from the mundane by abstraction but kept “real” through physical and visual variation, pointed dissonance within the harmonization of color and form. Just as personhood 042

ESSAY EN

comprises complexity and contradiction, so, in de Jonge’s hands, does its archaeology.

Los Angeles, April-May 2014

043

ESSAY EN

ON THE HYPO THETICAL POSSIBILITY OF GOTHIC HEROISM WATCHING THE PAINTINGS OF JOOST DE JONGE

BY HANS THEYS EN 044

ESSAY EN

IN A COMFORTABLE ARMCHAIR in the artist’s studio, surrounded by hundreds of stacked books and under the influence of delicious tea and chocolate, I recall something Marcel Jouhandeau once said: “Ultimately, the one thing that is important, is to be a man like any other, only a bit more modest, a bit simpler – if possible” – a remark I had found reminiscent of an aphorism from the journals of Kierkegaard: “The crime people regard as the worst of all is in fact: not being like the others.” Both statements are about the lone ‘deviant,’ the eccentric. In the one case, the married homosexual, Jouhandeau, in the other, the existentialist thinker born into a misery-filled world, Kierkegaard. Both also speak of haughtiness and being destined not to belong to the group, tribe or clan. In ancient cultures, the differences between individuals were explicitly named and, as a result, cancelled out.

For example, by giving everyone a unique name or attribute inspired by the multifacetedness of nature itself. Such a right to be unique saved the very unity of the group. Today, something comparable is being tried out in some democratic countries, where diverging 045

ESSAY EN

approaches to reality are being given the opportunity to supplement and complement one another, without a need of exclusion.

It is here that we find the path of the artist, prompted by a need to disrupt the ‘canon,’ in order to create works that are personal, while at the same time feeling a bond with the tradition that has formed him or her. It was such a path that gave rise to Greek drama, which I do not view as an edifying warning to rebellious heroes, but rather, as a precise registration of the birth of the individual within the group, the emergence of a personal voice from the monotonous rhythms of the chorus.

Today, as well, I see the adventures of painter Joost de Jonge, and an explanation of the form of his paintings, which ranges from a highly controlled, almost intellectualised approach, all the way to an extremely free, expressionist and wanton materialism. The former method is reflected in the works featuring an almost polished surface and wavy fields in different colours, the latter, above all in the smaller, experimental improvisations. Typically, De Jonge’s works exhibit both 046

ESSAY EN

modes, in varying proportions. For example, a single boisterously painted field in an otherwise ‘polished’ painting. A dialogue with illustrious colleagues is constantly perceivable. Not that a synthesis is the aim, but rather, an unbroken development and a dancing to and fro, characterised by a combination of stroking, touching, trying, starting (again), finishing and faltering, and reminiscent of a perpetual battle in which the hero remains a human being, able to die, but is nevertheless different from his comrades in arms – as though irradiated by a divine light.

Despite the attraction I feel for De Jonge’s flat, smoothpolished paintings, comprised of fine layers of glaze, or even for those ‘painted’ with the big pestle: due to the craftsmanlike patience they exude, that never reeks of control, due to the many associations they elicit with other paintings, as a kind of neomodernism, but also due to their field disposition and feeling for colour – despite the attraction exerted upon me by these works, I nevertheless find myself enjoying an occasional impure contour (such as those that let the sketching phase shine through here and there, but, as 047

ESSAY EN

well, where a line is introduced that falters or breaks up into several parts), or fascinated by the joy of pink and bright green strokes painted wet-on-wet somewhere in the lower right-hand corner of a canvas. What for example sometimes emerges from these wilder works, is the chromatic richness of the broad brush strokes that in a highly personalised manner remind the viewer of Appel or De Kooning, but through their scarcity also resemble greatly enlarged Van Gogh strokes. De Jonge is never insouciant, but equally, never allows himself to be imprisoned in a ‘figure of speech’ or predictable act.

While viewing the work of Joost de Jonge, countless associations come to mind, especially those with Cézanne, Picasso, Bram van Velde, Mondrian and Léger, but many, many others, as well. It also reminds one of Russian icons, the tranquillity of gothic painting, and Rodin’s fascinating observation that Michelangelo was actually a gothic artist. Joost de Jonge is a gothic artist who has immersed himself in Hellenism, but is not entirely disposed to embrace it, an Archaic Greek writing an Attic tragedy, a wild man and free thinker weaving geometric tapestries, a craftsman who seems 048

ESSAY EN

to create messy paintings, a man who paints while thinking and probably thinks while painting.

Montagne de Miel, 25 April 2014

049

050

052

054

056

058

060

ESSAY NL

NIET ALLE SCHILDERKUNST IS ROMANTISCH MAAR DE ESSENTIE VAN DE ROMANTIEK LIGT AAN DE BASIS VAN ALLE ECHTE SCHILDERKUNST ROBERT MOTHERWELL

062

ESSAY NL

ARCHEO LOGIE VAN DE PERSOON LIJKHEID ESSAY DOOR ROBERT C. MORGAN NL

063

ESSAY NL

VELE KUNSTSCHILDERS STREVEN in hun werk naar vrijheid, zoals die in de zomer van 1967 onder woorden werd gebracht door de Amerikaanse abstract expressionist Robert Motherwell, in een lezing die hij gaf aan de universiteit van Harvard. Joost de Jonge is in mijn ogen een van deze kunstenaars.

Om de zoveel tijd ziet een kunstschilder zich genoodzaakt toe te lichten hoe hij te werk gaat. Ik ben bijvoorbeeld benieuwd naar wat Joost zou zeggen over zijn kleurgebruik, dat de ene keer zo direct lijkt en de andere keer opgebouwd is uit verschillende schakeringen, in losse streken naast elkaar.

Ik zou hem graag horen spreken over hoe het komt dat de hoeken in zijn schilderkunst worden opgeslokt door golven en rondingen. En dan is er nog de verticale gerichtheid van zijn droomlandschappen, of deze nu aan een landschap of aan een zeegezicht doen denken, blijft de vraag hoe deze verticaliteit zich verhoudt tot de meer conventionele horizontale oriëntatie.

Het vraagstuk van de verticale en horizontale aspecten in de schilderkunst werd in 1917 al aan de 064

ESSAY NL

orde gesteld in de geschriften van de wiskundige en mysticus Schoenmaekers. Het werk van deze door Hegel geïnspireerde Nederlander was van grote invloed op Mondriaan. Dit soort onderzoek en uitwisseling via gesproken taal, zelfs via vertaling, vloeit als vanzelfsprekend voort uit de daad van het schilderen.

Er zijn omstandigheden waarin het volkomen gepast is om uiting te geven aan twijfel, een manier van denken die kunstschilders zich in het algemeen eigen zouden moeten maken. In andere situaties speelt taal een belangrijke rol, een sleutelrol zelfs, vooral wanneer iets visueel ongrijpbaar lijkt voor de kunstenaar, een obstakel vormt om tot de kern te komen van wat hij in abstracte zin probeert weer te geven. Beide vormen van noodzaak om tot een talige uitdrukking te komen (door de ondoorzichtelijkheid van het visuele gegeven en de twijfel aan de toereikendheid hiervan, of doordat een zekere noodzakelijkheid van taal hieraan ten grondslag ligt) zijn acceptabel. In ieder geval is ook de context van deze uitingen van belang.

Taal en twijfel versterken elkaar in kunstwerken 065

ESSAY NL

als onmisbare tegenhangers van aanwezigheid en afwezigheid, het evenwicht dat schilderkunst nodig heeft om te overleven, vooral als zij over de hoogste toppen scheren, balancerend op de rand van een expressionistische impuls, een waarachtige droom, die bovendien nog maar net ontluikt. Wanneer de kunstenaar wordt bevangen door twijfel ten aanzien van het schilderen, kan het conflict ofwel hem voortstuwen, in strijd met zijn bewuste verlangen, ofwel een beweging van terugtrekking en reflectie in gang zetten. Een andere mogelijkheid is dat het conflict wordt gesublimeerd en dat het schilderen vervolgens, met al zijn onvolkomenheden, wordt bestempeld tot een heroĂŻsche onderneming, doordat het in zijn materiĂŤle hoedanigheid de weerschijn van een tastbare werkelijkheid behoudt, niet zuiver visueel lijkt te bestaan, te midden van deze hedendaagse jachtige, door snelheid geteisterde, virtuele plaag, waarin mogelijk de tinteling van zintuiglijke gewaarwording toch nog aanwezig kan zijn.

De schilderijen van Joost de Jonge geven ons iets wat we, ook al is het misschien onbewust en lukraak, 066

ESSAY NL

moeten voelen en aanraken, namelijk het verhaal van de overblijfselen van het menselijk bewustzijn, het op drift geraakte dilemma van de neo-modernist , dat in alle opzichten even belangrijk is als de echo van de schilderijen zelf.

Wat ik zo interessant vind aan het werk van Joost de Jonge is hoe moeilijk het is om in andere dan zuiver formele of theoretische termen te praten over afzonderlijke schilderijen, los van het geheel.

Hoewel de delen uitermate betekenisvol zijn in relatie tot het geheel, is de formele taal van het verleden ontoereikend, ongeacht of deze vanuit een Amerikaans of Europees perspectief wordt ontcijferd.

Ik ben geneigd McLuhans term “pattern recognition” (”patroonherkenning”), te lenen, of de ongrijpbare metafoor “eyewash” (”oogwassing”), van filmmaker Robert Breer. Deze termen zijn in zoverre vrijwel inwisselbaar dat ze als het ware eindigen in dezelfde remise. Beide termen beschouwen het geheel als de uitbreiding van de delen. Elk van de schilderijen van Joost draagt bij tot een gepixeleerd patroon dat zich ontwikkelt tot een conceptueel beeld, terwijl 067

ESSAY NL

op hetzelfde moment het grotere geheel culmineert in een expressieve vorm. Persoonlijk vind ik deze Engelse, in onbruik rakende termen dissonerend, zo niet afwerend, in relatie tot de schilderijen van Joost. Op die – kritische of rationele – momenten bieden de termen eenvoudigweg geen goede toegang tot zijn werk. Ze zitten er nét naast, omdat ze niet de mogelijkheid openlaten van het fenomenologische motief dat zich schuilhoudt in de schaduwen van zijn kunst en hetwelk de fantasmagorische infrastructuur onthult die zo duidelijk zichtbaar is in zijn gehele oeuvre. Joost de Jonge is vogelvrij. Hij verblijft in een neo-modernistische stratosfeer waar schilderkunst nadrukkelijk aanwezig wil zijn, niet alleen maar als een medium, maar als de eigenlijke kunstzinnige waarheid.

En hoe zit het met de archeologie van de persoonlijkheid? Wie is de persoon? Ik lees Jung en denk na over individuatie. Voor deze omnivore protegé van Freud lag het verborgen zelf begraven in de symboliek van schilderkunst. Voor Jung was de bron van de schilderkunst gelegen in dromen, 068

ESSAY NL

waarin symbolen worden gegenereerd die uiteindelijk verwezenlijkt worden door hun onbewuste reis naar individualiteit. Je zou kunnen zeggen dat de mystieke opening van de psyche van de kunstenaar haar hoogtepunt bereikt in dromen van het verloren zelf, in een eeuwige zoektocht naar een stabiel middelpunt. Dit kan plaatsvinden via de daad van het schilderen, die door Jung werd beschouwd als de kunst symbolen te maken in de meest complete zin van het woord. In die gevallen bood schilderen de mogelijkheid fragmenten van het symbolische nietzelf te reconstrueren en ze te laten herrijzen in een functioneel, holistisch zelf. Â De schilderijen van Joost de Jonge zijn werken over de archeologie van de persoonlijkheid (of van het bestaan) in de betekenis van Jung. Ze zoeken naar een symbolische waarheid die in dromen wordt blootgelegd. Ze maken op mij de indruk van halfonbewuste schilderijen, omdat ze de voedingsbodem vormen van een vlucht van symbolen, die als kanalen dienen voor het opnieuw structureren van het zelf.

Deze schilderijen bewegen zich in de richting van 069

ESSAY NL

het persoonlijke, terwijl ze de restanten van het verloren zelf opgraven, de fragmenten samenvoegen op een manier die de zintuigen prikkelt en vitaliteit verleent aan de ophanden zijnde taak: het opnieuw uitvinden van schilderen als eenzame daad, ver weg van een verscheidenheid aan zaken die ons zintuiglijk bewustzijn afleiden en uitputten.

De schilderijen van Joost zijn abstract, maar niet abstract- expressionistisch. Ik heb weliswaar gesuggereerd dat een aantal van Joost’s werken expressionistische elementen bevatten, maar over het geheel genomen ademen zijn schilderijen niet die sfeer.

Ze zijn vol vibrerende vormen, texturen en kleuren, maar het formele concept van een schilderkunstig vlak ontbreekt. Het vlak waarnaar in termen als “colorfield” (“kleurvlak”) en “colorfieldpainting” verwezen wordt, is meer Amerikaans dan Europees.

Hoewel Nederland het lage ofwel vlakke land is (les Pays-Bas), houdt het uitgestrekte veld voor zover ik weet geen essentieel verband met de geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst. Dit laat het sublieme onverlet, wat waarschijnlijk is wat ik bedoel wanneer 070

ESSAY NL

ik het heb over expressionistische elementen in het werk van Joost; maar toch ligt het sublieme niet in het schilderkunstige vlak besloten. Het gevolg is dat de compositie een integrale rol blijft spelen in deze schilderijen, zelfs al wordt de wijze waarop de compositie tot stand komt, doelbewust ondermijnd, althans als een hyperbewust, vooraf vastgelegd besluitvormingsproces in zijn werk. Â Dit zou ook gezegd kunnen worden van zijn stijlgevoel, of misschien zijn halsstarrige ontkenning van een stijl. Elk schilderij wordt uiteindelijk een soort minuscule breuk waarmee stilistische consistentie wordt omzeild. Dit is wat zijn werk doet groeien en de betekenis geeft van archeologie met betrekking tot het zelf. Vindt de opgraving dagelijks plaats op dezelfde archeologische site? Misschien niet.

Naar mijn idee is Joost de Jonge bezeten door een rondreizende kwaliteit, zijn reizigersgeest die zwervend van de ene onvoorwaardelijke psychische vindplaats naar de andere, op zoek is naar nieuwe ontdekkingen. Hij houdt zijn schilderkunst aards, en dat doet hij paradoxaal genoeg op etherische wijze, 071

ESSAY NL

waarbij hij nadrukkelijk afstand neemt van neoplatonische idealen. Transcendentie lijkt hier niet waarschijnlijk. Het lijkt eerder alsof hij zich van de ene archeologische vindplaats naar de andere begeeft, van de ene dag naar de andere, zwevend tussen zeeniveau en hemel.

072

073

ESSAY NL

OVER DE DENK BAARHEID VAN EEN GOTISCH HELDENDOM KIJKEND NAAR DE SCHILDERIJEN VAN JOOST DE JONGE ESSAY DOOR HANS THEYS NL 074

ESSAY NL

IN EEN COMFORTABELE FAUTEUIL in het atelier van de kunstenaar, omringd door honderden opeengestapelde boeken en verleid door heerlijke thee en chocolade, herinner ik mij een zin van Marcel Jouhandeau: ‘Het enige belangrijke is een man als ieder ander te zijn, alleen nog een beetje bescheidener, een beetje simpeler, als het mogelijk is’, die ik ooit in verband heb gebracht met een zin uit de dagboeken van Kierkegaard: ‘Feitelijk is het zo dat de misdaad die de mensen als de ergste beschouwen deze is: niet als de anderen te zijn.’ Beide zinnen spreken over de afwijkende enkeling, de zonderling, de gehuwde homoseksueel (Jouhandeau), de in een ellendige wereld gestorte eenling (Kierkegaard), maar ze hebben het ook over de hoogmoed en over het noodlot niet te behoren tot de groep, de stam of de clan. In oude culturen werden de verschillen tussen de enkelingen benoemd en zo opgeheven, bijvoorbeeld door elke persoon een unieke naam te geven of een attribuut toe te kennen dat geïnspireerd was door de verscheidenheid van de natuur. Dit recht op bijzonderheid redde de eenheid van de groep. Vandaag wordt zoiets geprobeerd in 075

ESSAY NL

sommige democratische landen, waarin verschillende benaderingen van de werkelijkheid elkaar mogen aanvullen en niet hoeven uit te sluiten.

Hier situeert zich het pad van de kunstenaar, die buiten het canon moet treden om persoonlijk werk te maken, maar zich verbonden weet met de traditie die hem of haar heeft gevormd. Hier situeert zich het ontstaan van het Griekse drama, dat ik niet zie als een louterende vermaning voor rebellerende helden, maar als een nauwkeurige registratie van de geboorte van de enkeling uit de groep, die zich toont als een losmaken van de persoonlijke stem uit de eentonige ritmes van het koor.

Hier zie ik ook het schilderkunstige avontuur van Joost de Jonge en een verklaring voor de vorm van zijn schilderijen, die varieert van een uiterst beheerste, bijna vergeestelijkte benadering tot een uiterst vrije, expressionistische, baldadige materialiteit. De eerste werkwijze vinden we terug in de werken met een bijna gepolijst oppervlak en golvende, verschillend gekleurde vlakken, de laatste vinden we vooral terug in zijn 076

ESSAY NL

kleinere, experimentele improvisaties. Meestal bevatten zijn werken echter beide elementen, in verschillende doseringen, bijvoorbeeld waarbij in vlakke schilderijen zich één vlak bevindt dat op een weerbarstige manier is geschilderd. Voortdurend voelen we een dialoog met illustere collega’s, waarbij niet gezocht wordt naar een synthese, maar naar een onafgebroken ontwikkeling en een heen en weer dansen, een toetsen, aftasten, proberen, herbeginnen, starten, afwerken of haperen, als op een eeuwigdurend strijdtoneel, waarin de held een mens blijft, die kan sterven, maar toch afwijkt van zijn medestrijders, als omstraald van een goddelijk licht.

Hoezeer de vlakke, glad geschuurde, uit fijne glacislaagjes bestaande, soms zelfs met de grote loper ‘geschilderde’ schilderijen mij ook aantrekken, omwille van het ambachtelijke geduld dat ze uitstralen, dat nergens riekt naar controle, omwille van de vele associaties met andere schilderijen die ze oproepen, als een vorm van neo-modernisme, maar ook omwille van de vlakverdeling en het kleurgevoel, hoezeer deze werken mij ook aantrekken, toch voel ik het genot van 077

ESSAY NL

een vuile contour (bijvoorbeeld als die gedeeltelijk uitgespaard het schetsstadium laat doorschemeren, maar ook als een lijn hortend of in verschillende delen uiteenvallend is aangezet) of de vreugde van nat in nat geschilderde roze en felgroene toetsen, ergens in de rechter benedenhoek van een schilderij. Wat bijvoorbeeld opvalt, in deze meer wilde partijen, is de kleurenrijkdom van de brede penseelstreken, die op een geheel eigen manier aan Appel of De Kooning doen denken, maar door hun schaarste tegelijkertijd verschijnen als uitvergrote streepjes van Van Gogh.

Nergens is de schilder onbekommerd, maar tegelijk laat hij zich nergens opsluiten in een stijlfiguur of een voorspelbare act.

Als we naar het werk van Joost de Jonge werk kijken, dan schieten ons talloze herinneringen te binnen, vooral aan schilders als CĂŠzanne, Picasso, Bram van Velde, Mondriaan, Fernand LĂŠger en vele, vele anderen, maar ook aan de Russische iconen, aan de verstilde schilderijen van de gotiek en aan de boeiende opmerking van Rodin dat Michelangelo eigenlijk een gotisch kunstenaar was. Joost De Jonge is een gotisch 078

ESSAY NL

kunstenaar die het Hellenisme heeft verwerkt en niet volledig wil adopteren, een Archa誰sche Griek die een Attische tragedie schrijft, een vrij denkende wilde die geometrische tapijten weeft, een ambachtsman die schijnbaar kliederend messy paintings maakt, een man de denkend schildert en allicht ook schilderend denkt.

Montagne de Miel, 25 april 2014

079

INTERVIEW NL

JOOST DE JONGE EN DE HER NEMING VAN DE SCHILDER KUNST INTERVIEW DOOR ALEX DE VRIES NL

080

INTERVIEW NL

VOOR JOOST DE JONGE is het kunstenaarschap een natuurlijke impuls. Het is niet zozeer dat hij heeft gelĂŠĂŠrd te schilderen, het bleek een noodzakelijke manier om uitdrukking te geven aan zijn bestaan die hem niet viel af te leren. Joost de Jonge is zich ervan bewust dat hij al vanaf zijn derde jaar onder het toeziend oog van zijn grootmoeder die schilderijen maakte, ging tekenen en daar nooit mee is opgehouden. Anders dan bij een gemiddelde educatie heeft het leren lezen, schrijven en rekenen hem er niet van weerhouden om zich in beelden te laten kennen. Hij maakte zich de verbeelding eigen om zijn gevoeligheid als mens te plooien naar een uitdrukkingsvorm die voor hem belangrijker was dan taalkundige communicatie, omdat hij in het beeld iets overdrachtelijk kan maken dat daar buiten niet bestond. Al op jonge leeftijd kwam hij erachter dat de schilderkunst in hem een ruimte openmaakte waarin hij vrij kon bewegen en zich genuanceerd kon uitlaten over gewaarwordingen waarvoor geen rationele verklaring was. De kunstzinnige beleving van het schilderen werd voor hem de voorwaarde om zich 081

INTERVIEW NL

maatschappelijk te handhaven.

Aan ieder schilderij van Joost de Jonge zie je dat hij altijd het risico neemt om als kunstenaar te mislukken. Je ziet dat hij zijn beperkingen overwint.

Zijn werk laat zich niet voorstaan op de aloude kwaliteitscriteria van het goede, het ware en het schone, maar hij zet die voorwaarden om kunst te waarderen in om zichzelf kenbaar te maken aan de wereld waar deze boosaardig, onwaar en lelijk is.

Joost, in de opleidingen die je hebt gevolgd ĂŠn in je kunstenaarspraktijk is er sprake van verzet tegen de heersende verwachtingen ten aanzien van de eigentijdse kunst. Hoewel je volop in deze tijd staat en je als kunstenaar een onafhankelijk en zelfstandig leven leidt, voldoe je niet direct aan de wetten en normen van de Nederlandse kunstwereld.

Het maatschappelijk systeem staat je geen zelfontplooiing toe en die streef ik wel onvoorwaardelijk na. Op de kunstacademie in Utrecht waar ik in 2002 ben afgestudeerd en tijdens 082

INTERVIEW NL

de daaraan voorafgaande studie kunstgeschiedenis die ik heb afgebroken, ontstonden er altijd conflicten die met mijn overgave en uitlevering aan de kunst te maken hadden. Ik werd door mijn favoriete docent uitgesloten van deelname aan de eindexamententoonstelling, omdat ik over mijn toeren zou zijn. Ik was er juist helemaal klaar voor en hierna was ik er ook helemaal klaar mee, met de academie. Dergelijk conflicten doen zich voor in de persoonsvorming die je doormaakt. Veranderingen in het persoonlijke leven zijn doorslaggevend voor de keuzes die je maakt. Als die niet in de lijn der verwachting liggen, ontstaat er onbegrip. In mijn werk ga ik daaraan voorbij en kom voor mezelf dat onbegrip te boven. Dat kan ik alleen maar zelf doen, daar kan ik niemand anders bij gebruiken. Dat zijn wel hindernissen, maar het gaat erom onafhankelijk daarvan het kwalitatieve element in jezelf te onderkennen.

In het Nederlandse kunstcircuit vind ik misschien daardoor nauwelijks aansluiting, maar in het buitenland des te meer. Ik versta me daar met auteurs en curatoren die anders naar mijn werk 083

INTERVIEW NL

kijken en er een relatie mee aangaan die hier nu nog niet bestaat. Ik werk steevast op mijn atelier in Vianen en stuur van hier mijn schilderijen de wereld in.

Mijn werk heeft in gevoelsmatige zin een verstand­ houding met een bewustzijn waarmee ik in mezelf nieuwe ruimtes ontsluit die in het schilderij ook voor anderen toegankelijk zijn. Ik hanteer daarvoor het begrip Ekfrasis, waarbij ik stelregels van muziek en poëzie compositorisch hanteer in mijn schilderijen.

Er ontstaat daardoor een beleving van het schilderij die voorbij gaataan het enkel ondergaan van zuiver visuele indrukken.

Kun je daardoor je schilderijen nog als abstract werk karakteriseren?

Het is meer dan abstract. Het is een herneming van de schilderkunst. Die is in een zeker opzicht rijk en heroïsch en in die zin in tegenspraak met de manier waarop abstracte kunst meestal wordt getypeerd als een beeldtaal die minimalistisch, essentieel en verheven is, waarin de realiteit wordt gesublimeerd tot 084

INTERVIEW NL

een wezenlijke spiritualiteit, waar het dus naar mijn idee meer een reiken naar blijft. Dit streven naar het Verhevene dat in essentie, in zijn kunstzinnigheid, alsmede in het werkelijke leven, veelal gedoemd is om te mislukken, leidt zo af en toe toch tot een ultiem gerealiseerd kunstwerk! Een onherleidbare scheppingsdrang drijft mij voort, als een onbestemde belofte van vervulling. Ook al houd ik me net als Mondriaan bezig met het reiken naar het verhevene, liggen mijn referenties in de beeldende kunst visueel gezien eerder bij kunstenaars als Jacob Bendien, Janus de Winter, Bram en Geer van Velde. Dat is zeer Nederlands werk en ik ben ook een zeer Nederlandse schilder. Juist daardoor krijgt mijn werk in het buitenland meer respons dan hier. Ik doe wat ik geloof en val daardoor buiten het systeem. Dat is altijd zo geweest.

Waarom zie je eigenlijk af van figuratie?

Mijn eerste herinnering bestaat uit het beeld van grote kleurvelden van een richtinggevende dimensie.

Al heel jong werd ik gegrepen door abstracte kunst 085

INTERVIEW NL

en als jongeling was ik een zuivere romanticus die uitdrukking wilde geven aan zijn extase, zoals het beeld van de dansende Jesaja in de Bijbel wordt geschetst.

Extase kun je beter in abstracte zin verbeelden dan in het realisme dat in aardse zin de toon aangeeft en vaak lustopwekkend is. Mijn werk reikt altijd naar muziek en voor mij is het belangrijkste instrument de compositie.

In feite ligt het nog dichterbij de dans, daar weegt het belang van de uitvoering immers nog zwaarder dan bij muziek, want bij dans ontstijgt de danser, met name in choreografische zin de eigen persoon. Waar men in de muziek improviseert, wordt ook de uitvoering van een groter belang, het universele incident, het moment dat niet te herhalen is, maar toch altijd weer verlengd wordt, dat zich uitstrekt in wat wij tijd hebben genoemd, een oneindig bewegen in een voor ons besef eindige wereld. Mogelijk ligt de oneindigheid in ons mens-zijn en de zich continuerende humanistische werkelijkheid.

Dat je vrije kunst nastreeft is duidelijk, maar hoe verhoud je werk zich in geĂŤngageerde zin tot de wereld?

086

INTERVIEW NL

Overal op ieder moment breken er mensen en huilt er iemand; daar vecht ik tegen. Dat blijft moeilijk, want eigenlijk kun je er niets tegen doen. Tijdens het schilderen speelt dat ethische aspect dan ook niet.

In het schilderij sta ik me ook toe diabolisch te zijn.

Kwelling en euforie liggen dicht bij elkaar. Ik zoek de uitersten van mijn weerbaarheid op. Je moet je als mens niet verliezen in je maatschappelijk streven en daarnaast moet je erop toe zien dat je niet verzuurt.

Ik zie het als mijn plicht om te reiken naar het hoogst haalbare van wat in mijn vermogen ligt in de discipline van de abstracte schilderkunst. Soms barst ik tijdens het schilderen in een extatisch lachen uit en vraag me af of ik gelukkig ben of doodongelukkig.

Ik ben toch wel gelukkig in de schilderkunst, maar ’t blijft een grensgeval.

087

088

090

092

ESSAY DE

NICHT JEDE MALEREI IST ROMANTISCH ABER DIE ESSENZ DER ROMANTIK BILDET DIE GRUNDLAGE FÜR JEDE ECHTE MALEREI ROBERT MOTHERWELL

094

ESSAY DE

DIE ARCHÄO LOGIE DER PERSÖN LICHKEIT ESSAY VON ROBERT C. MORGAN DE

095

ESSAY DE

VIELE KUNSTMALER STREBEN in ihrem Werk nach Freiheit, wie diese vom amerikanischen abstrakten Expressionisten Robert Motherwell im Sommer 1967 in einer Lesung, die er an der Universität von Harvard hielt, in Worte gefasst wurde. Joost de Jonge ist aus meiner Sicht einer dieser Künstler. Regelmäßig fühlt sich ein Kunstmaler gezwungen, seine Arbeitsweise zu erläutern. Ich bin zum Beispiel gespannt, was Joost über seine Farbwahl sagen würde, die das eine Mal so direkt erscheint und sich das andere Mal aus unterschiedlichen Schattierungen zusammensetzt, in einzelnen Streifen nebeneinander. Ich würde gerne von ihm erfahren, wie es möglich ist, dass die Ecken in seiner Malerei von Wellen und Rundungen verschluckt werden. Dann gibt es noch den Aspekt der vertikalen Ausrichtung seiner Traumlandschaften: Egal, ob sie an eine Landschaft oder an einen Meeresblick erinnern, bleibt die Frage, wie sich diese Vertikalität zu der konventionelleren horizontalen Orientierung verhält.

Die Frage der vertikalen und horizontalen Aspekte in der Malerei wurde 1917 bereits in den Schriften 096

ESSAY DE

des Mathematikers und Mystikers Schoenmaekers dargelegt. Das Werk des von Hegel inspirierten Niederländers hatte großen Einfluss auf Mondriaan.

Eine solche Analyse und ein solcher Austausch durch die gesprochene Sprache, sogar durch eine Übersetzung, ergeben sich selbstverständlich aus dem Akt des Malens.

Es gibt Umstände, in denen es vollkommen angebracht ist, Zweifel zum Ausdruck zu bringen, eine Denkweise, die sich Kunstmaler im Allgemeinen aneignen sollten.

In anderen Situationen spielt die Sprache eine wichtige Rolle, sogar eine Schlüsselrolle, vor allem, wenn etwas dem Künstler visuell ungreifbar erscheint, wenn es ein Hindernis bildet, zu dem Kern zu gelangen, was er in abstrakter Hinsicht darzustellen versucht.

Beide Formen der Notwendigkeit, um zu einer sprachlichen Ausdrucksweise zu gelangen (durch die Undurchsichtigkeit der visuellen Information und den Zweifel an deren Angemessenheit, oder indem daran eine gewisse sprachliche Notwendigkeit zugrunde liegt) sind annehmbar. Auf jeden Fall ist auch der Kontext dieser Äußerungen wichtig. Sprache und Zweifel 097

ESSAY DE

verstärken einander in Kunstwerken als unentbehrliche Gegenstücke von Anwesenheit und Abwesenheit, das Gleichgewicht, das die Malerei zum Überleben braucht, vor allem, wenn sie über die höchsten Gipfel streifen, balancierend am Rande eines expressionistischen Impulses, ein wahrhafter Traum, der sich außerdem gerade erst entfaltet. Wird der Künstler von Zweifeln im Hinblick auf das Malen befallen, kann der Konflikt ihn entweder vorwärtstreiben, entgegen seinem bewussten Verlangen, oder aber eine Bewegung des Rückzugs und der Reflexion auslösen. Eine andere Möglichkeit ist, dass der Konflikt sublimiert wird und dass das Malen anschließend, mit all seinen Unvollkommenheiten, als ein heldenhaftes Unterfangen bezeichnet wird, indem es in seiner materiellen Beschaffenheit den Abglanz einer greifbaren Wirklichkeit behält, nicht rein visuell zu existieren scheint, inmitten der heutigen hektischen, von Geschwindigkeit heimgesuchten virtuellen Plage, in der möglicherweise das Prickeln der Sinneswahrnehmung doch noch anwesend sein kann.

Die Gemälde von Joost de Jonge geben uns etwas, das wir, auch wenn es vielleicht unbewusst oder aufs 098

ESSAY DE

Geratewohl ist, fühlen und berühren müssen, nämlich die Geschichte der Überreste des menschlichen Bewusstseins, das ins Treiben gekommene Dilemma des Neo-Modernisten, das in jeder Hinsicht genauso wichtig ist, wie das Echo der Gemälde selbst.

Ich finde am Werk von Joost de Jonge Folgendes interessant: Es zeigt, wie schwierig es ist, in anderen als rein formellen oder theoretischen Begriffen über einzelne Gemälde zu reden, unabhängig von der Gesamtheit. Obwohl die Teile im Verhältnis zum Ganzen außerordentlich bedeutungsvoll sind, ist die formelle Sprache der Vergangenheit unzureichend, ungeachtet der Tatsache, ob sie aus einer amerikanischen oder europäischen Perspektive entziffert wird. Ich neige dazu, McLuhans Begriff „pattern recognition‛‛ („Mustererkennung‛‛) zu borgen, oder die ungreifbare Metapher „eyewash‛‛ („Augenwischerei‛‛) des Filmemachers Robert Breer.

Diese Begriffe sind insofern nahezu austauschbar, dass sie sozusagen in derselben Remise enden.

Beide Ausdrücke betrachten die Gesamtheit als die Erweiterung der Teile. Jedes Gemälde von Joost trägt 099

ESSAY DE

zu einem pixelierten Muster bei, das sich zu einem konzeptuellen Bild entwickelt, während im gleichen Moment das größere Ganze in einer expressiven Form kulminiert. Persönlich bin ich der Meinung, dass diese englischen, nicht mehr üblichen Begriffe dissonierend, wenn nicht abwehrend, im Verhältnis zu den Gemälden von Joost sind. In diesen – kritischen oder rationalen – Momenten bieten die Begriffe einfach keinen guten Zugang zu seinem Werk. Sie sind nicht ganz treffend, da sie nicht die Möglichkeit des phänomologischen Motivs offenhalten, das sich in den Schatten seiner Kunst versteckt und das die phantasmagorische Infrastruktur enthüllt, die in seinem Gesamtwerk so deutlich sichtbar ist. Joost de Jonge ist vogelfrei. Er verweilt in einer neo-modernistischen Stratosphäre, wo die Malerei nachdrücklich anwesend sein will, nicht nur als ein Medium, sondern als die eigentliche künstlerische Wahrheit.

Wie steht es um die Archäologie der Persönlichkeit?

Wer ist die Person? Ich lese Jung und denke über die Individuation nach. Für diesen „allesfressenden‟ Schützling von Freud lag das verborgene Selbst in 100

ESSAY DE

der Symbolik der Malerei begraben. Für Jung befand sich die Quelle der Malerei in Träumen, in denen Symbole erzeugt werden, die letztendlich durch ihre unbewusste Reise zur Individualität verwirklicht werden. Man könnte sagen, dass die geheimnisvolle Öffnung der Psyche des Künstlers ihren Höhepunkt in den Träumen des verlorenen Ichs erreicht, auf einer ewigen Suche nach einem stabilen Mittelpunkt. Das kann durch den Akt des Malens erfolgen, den Jung als die Kunst betrachtet, im weitesten Sinne des Wortes Symbole zu schaffen. In den Fällen bot das Malen die Möglichkeit, Fragmente des symbolischen Nicht-Selbst zu rekonstruieren und sie in einem funktionellen, holistischen Selbst wieder erstehen zu lassen.

Die Gemälde von Joost de Jonge sind Arbeiten über die Archäologie der Persönlichkeit (oder der Existenz) in der Bedeutung von Jung. Sie suchen nach einer symbolischen Wahrheit, die in Träumen aufgedeckt wird. Sie wirken auf mich wie halb unbewusste Gemälde, da sie den Nährboden einer Flucht von Symbolen bilden, die als Kanäle für die Neustrukturierung des Ichs fungieren. Diese Gemälde 101

ESSAY DE

bewegen sich in die Richtung des Persönlichen, während sie die Reste des verlorenen Ichs ausgraben, die Fragmente auf eine Art und Weise zusammenfügen, die die Sinne reizt und der bevorstehenden Aufgabe Vitalität verleiht: Das erneute Erfinden des Malens als einsamer Akt, weit entfernt von einer Verschiedenheit von Dingen, die unser sinnliches Bewusstsein ablenken und erschöpfen.

Die Gemälde von Joost sind abstrakt, aber nicht abstrakt-expressionistisch. Ich habe zwar unterstellt, dass mehrere Werke von Joost expressionistische Elemente enthalten, aber im Großen und Ganzen atmen seine Gemälde nicht diese Atmosphäre. Sie sind voll vibrierender Formen, Texturen und Farben, aber es fehlt das formelle Konzept einer malerischen Fläche. Die Fläche, auf die mit Ausdrücken wie „Colorfield‛‛ („Farbfeld‛‛) und „Colorfieldpainting‛‛ („Farbfeldmalerei‛‛) verwiesen wird, ist mehr amerikanisch als europäisch. Obwohl die Niederlande das niedrig gelegene oder flache Land sind (les PaysBas), besteht, soweit ich weiß, kein wesentlicher Zusammenhang zwischen dem weitläufigen Land 102

ESSAY DE

und der Geschichte der niederländischen Malerei.

Das ändert nichts an dem Sublimen (Erhabenen), das ich wahrscheinlich meine, wenn ich über expressionistische Elemente in Joosts Werk spreche; das Sublime liegt jedoch nicht in der malerischen Fläche verborgen. Das hat zur Folge, dass die Komposition in diesen Gemälden eine integrale Rolle spielt, sogar wenn die Art und Weise, wie die Komposition zustande kommt, gezielt untergraben wird, jedenfalls als ein hyperbewusster, vorab festgelegter Entscheidungsprozess in seinem Werk.

Das kann man auch zu seinem Stilgefühl sagen, oder vielleicht seiner hartnäckigen Leugnung eines Stils.

Jedes Gemälde wird schließlich eine Art winziger Bruch, mit dem eine stilistische Konsistenz umgangen wird. Das ist, was sein Werk wachsen lässt und ihm die Bedeutung von Archäologie im Hinblick auf das Selbst verleiht. Findet die Ausgrabung täglich am selben archäologischen Ort statt? Vielleicht nicht.

Meiner Ansicht nach ist Joost de Jonge von einer herumreisenden Qualität besessen, von seinem Geist als Reisender, der, schwebend von dem einen 103

ESSAY DE

bedingungslosen psychischen Fundort zum anderen, auf der Suche nach neuen Entdeckungen ist. Er sorgt dafür, dass seine Malerei irdisch bleibt, und das macht er paradoxerweise auf eine ätherische Art und Weise, wobei er nachdrücklich auf neo-platonische Ideale verzichtet. Transzendenz scheint hier nicht wahrscheinlich. Es hat eher den Anschein, als ob er sich von dem einen archäologischen Fundort zum anderen begibt, von dem einen Tag zum anderen, schwebend zwischen der Meereshöhe und dem Himmel.

104

105

ESSAY FR

TOUT L’ART PICTURAL N’EST PAS ROMANTIQUE MAIS L’ESSENCE DU ROMANTISME EST À LA BASE DE TOUT VÉRITABLE ART PICTURAL ROBERT MOTHERWELL

106

ESSAY FR

ARCHÉO LOGIE DE LA PERSON NALITÉ ESSAI DE ROBERT C. MORGAN FR

107

ESSAY FR

DE NOMBREUX PEINTRES SONT en quête de liberté dans leurs œuvres, comme l’a exprimé l’été 1967 Robert Motherwell, expressionniste abstrait américain, au cours d’une conférence qu’il a donnée à l’université de Harvard. À mes yeux, Joost de Jonge fait partie de ces artistes. De temps à autre, un peintre se voit contraint d’expliquer comment il travaille. Je suis curieux par exemple de ce que Joost dirait de sa palette, qui semble parfois immédiate et parfois composée de diverses nuances appliquées côte à côte en traits de pinceaux déliés. J’aimerais l’entendre expliquer pourquoi ondulations et courbes envahissent les angles de ses tableaux, et comment la verticalité de ses paysages oniriques, terrestres ou marins, se rapporte à l’orientation horizontale plus conventionnelle.

La question des aspects vertical et horizontal de l’art de la peinture a déjà été posée dès 1917 dans les écrits de Schoenmaekers, mathématicien et mystique. L’œuvre de ce Néerlandais inspiré par Hegel a énormément influencé Mondrian. Ce genre d’analyse et d’échange à travers le langage parlé, et même à travers la 108

ESSAY FR

traduction, découle de façon toute naturelle de l’acte de peindre.

Dans certaines circonstances, il est tout à fait approprié d’exprimer son doute, une façon de penser que les peintres en général devraient adopter. Dans d’autres cas, c’est la langue qui joue un rôle important, un rôle clé même, surtout quand une sorte d’opacité visuelle empêche de saisir l’essence de ce que l’artiste tente de reproduire de façon abstraite. Ces deux formes de nécessité d’en venir à une expression langagière (vu l’opacité de la donnée visuelle et le doute concernant son adéquation, ou parce qu’une certaine nécessité linguistique la sous-tend) sont acceptables. En tout cas, le contexte de ces expressions est lui aussi crucial.

Langue et doute se renforcent mutuellement dans les œuvres d’art comme les pendants incontournables de la présence et de l’absence, l’équilibre indispensable à la peinture pour survivre, surtout si elle frôle les sommets, balançant au bord d’une impulsion expressionniste, d’un rêve véritable tout juste en train d’éclore. Lorsque le doute envahit l’artiste, ce conflit peut soit le pousser en avant en dépit de son 109

ESSAY FR

désir conscient, soit provoquer un mouvement de retrait et de réflexion. Mais il se peut également que ce conflit soit sublimé et que la peinture, avec toutes ses imperfections, soit qualifiée d’entreprise héroïque, parce qu’elle conserve un semblant de réalité tangible et semble ne pas exister uniquement sur le plan visuel, au milieu de notre fléau virtuel actuel, agité et obnubilé par la vitesse, où l’excitation des perceptions sensorielles peut malgré tout être ressentie.

Les œuvres de Joost de Jonge nous offrent quelque chose que nous devons sentir et toucher, même de façon inconsciente et au hasard, à savoir l’histoire des restes de la conscience humaine, la dérive du dilemme néo-moderniste, qui importe autant à tous points de vue que l’écho des tableaux eux-mêmes.

Ce que je trouve de si intéressant dans l’œuvre de Joost de Jonge, c’est la difficulté de parler en termes autres que purement formels ou théoriques de ses peintures individuelles, indépendamment du tout.

Bien que les parties soient significatives au plus haut point par rapport au tout, le langage formel 110

ESSAY FR

du passé est insuffisant, qu’il soit déchiffré à partir d’une perspective américaine ou européenne. J’ai tendance à emprunter le terme de McLuhans de « pattern recognition » (reconnaissance des motifs), ou la métaphore insaisissable de « eyewash » (lavage oculaire), du cinéaste Robert Breer. Ces termes sont pratiquement interchangeables dans la mesure où ils finissent dans le même réservoir. Ils considèrent le tout comme l’extension des parties. Chacune des peintures de Joost participe d’un motif pixélisé se transformant en image conceptuelle, alors qu’au même moment, le tout plus vaste culmine en une forme expressive.

Personnellement, je trouve ces termes anglais, tombés en désuétude, dissonants, voire même dissuasifs, à l’égard des peintures de Joost. À ces moments – critiques ou rationnels – ces termes n’offrent tout simplement pas d’accès adéquat à son œuvre. Ils manquent leur but, parce qu’ils n’admettent pas le motif phénoménologique dissimulé dans les replis de son art et dévoilant l’infrastructure fantasmagorique si nettement visible dans toute son œuvre. Joost de Jonge est au-dessus de la loi. Il vit dans une stratosphère néo-moderniste où l’art pictural se veut explicitement 111

ESSAY FR

présent, non pas seulement comme médium, mais comme indéniable vérité artistique.

Et qu’en est-il de l’archéologie de la personnalité ?

Qui est la personne ? Je lis Jung et réfléchis à l’individuation. Pour ce protégé omnivore de Freud, elle était cachée, voire enfouie dans le symbolisme de la peinture. Pour Jung, les rêves, où des symboles sont générés qui se concrétisent en fin de compte à travers leur passage inconscient à l’individualité, constituent la source de l’art pictural. On pourrait dire que l’ouverture mystique de la psyché de l’artiste culmine dans ses rêves d’individualité perdue, dans une quête éternelle d’un centre stable. Cela peut se faire par l’acte de la peinture, considéré par Jung comme l’art de créer des symboles au sens le plus exhaustif du terme.

Dans ce cas, le fait de peindre permet de reconstruire les fragments du non-moi symbolique pour les faire ressusciter dans un moi fonctionnel et holistique.

Les œuvres de Joost de Jonge concernent l’archéologie de la personnalité (ou de l’existence) au sens donné par Jung. Elles cherchent une vérité symbolique dévoilée 112

ESSAY FR

dans les rêves. Elles me donnent l’impression d’être des peintures semi-inconscientes, parce qu’elles favorisent la naissance des symboles qui servent de vecteurs à la restructuration du moi. Ces tableaux se meuvent en direction de l’individualité, alors qu’ils exhument les restes du moi perdu, rassemblant les fragments d’une façon qui vivifie les sens et dynamise la tâche à accomplir, à savoir réinventer la peinture comme acte solitaire, loin de toutes ces choses qui distraient et épuisent notre perception sensorielle.

Les peintures de Joost sont abstraites, certes, mais pas abstraites expressionnistes. Et si j’ai pu suggérer la présence d’éléments expressionnistes dans plusieurs de ses œuvres, dans l’ensemble, ce n’est pas ce qu’elles dégagent. Elles regorgent de formes, textures et couleurs vibrantes, mais le concept formel de surface picturale y fait défaut. La surface à laquelle se rapportent les termes de « colorfield » (« champ de couleurs ») et de « colorfieldpainting », est plus américaine qu’européenne. Bien que la Hollande soit un pays bas ou plat (les Pays-Bas), à ma connaissance, cette vaste surface n’a pas de rapport essentiel avec 113

ESSAY FR

l’histoire de l’art pictural néerlandais. Ceci n’enlève rien au sublime, qui est vraisemblablement ce que je vise lorsque je parle des éléments expressionnistes de l’œuvre de Joost. Cependant, ce sublime ne dépend pas de la surface picturale. Il en résulte que la composition continue de jouer un rôle intégral dans ses tableaux même si leur mode de composition est consciemment altéré- en tout cas comme un processus décisionnel hyper conscient et prédéterminé dans son œuvre.

On pourrait dire la même chose de son sens du style, ou peut-être de sa négation opiniâtre du style.

Chaque peinture devient en fin de compte une sorte de minuscule rupture permettant d’éluder la consistance stylistique. C’est ce qui fait avancer son œuvre et lui donne le sens de l’archéologie par rapport au moi.

Les fouilles ont-elles lieu tous les jours sur le même site archéologique ? Peut-être pas. À mon avis, Joost de Jonge est doté d’un esprit vagabond, errant d’un site psychique inconditionnel à l’autre, en quête de nouvelles découvertes. Et s’il garde le côté matériel de sa peinture, il le fait paradoxalement de façon éthérée, prenant explicitement ses distances par rapport aux 114

ESSAY FR

idéaux néo-platoniques. Ici, la transcendance ne semble pas vraisemblable. On dirait plutôt que l’artiste flotte d’un site archéologique à l’autre, d’un jour à l’autre, entre le ciel et le niveau de la mer.

115

ESSAY ES

NO TODA LA PINTURA ES ROMÁNTICA PERO LA ESENCIA DEL ROMANTICISMO ES LA BASE DE TODA LA PINTURA ROBERT MOTHERWELL

116

ESSAY ES

ARQUEO LOGÍA DE LA PERSONA LIDAD ENSAYO PAR ROBERT C. MORGAN ES

117

ESSAY ES

MUCHOS PINTORES ASPIRAN a la libertad en su obra, tal y como, en el verano de 1967, dijo el estadounidense, expresionista abstracto, Robert Motherwell, en la conferencia que dio en la Universidad de Harvard.

En mi opinión, Joost de Jonge, es uno de estos artistas.

Un pintor se ve obligado a explicar, de tanto en tanto, cómo trabaja. Por ejemplo, yo siento curiosidad por saber cómo explicaría Joost el uso que hace del color que, a veces, parece tan directo y, otras veces, parece compuesto de diferentes tonos, de trazos sueltos en paralelo. Me gustaría oír de sus labios cómo es que las esquinas de su obra parecen ser engullidas por ondas y curvas. Y sobre el sentido vertical de sus paisajes de ensueño, ya nos recuerden a la tierra o al mar, en los que resta la pregunta de cómo se relaciona esta verticalidad con la orientación horizontal más convencional. El tema de los aspectos verticales y horizontales en la pintura ya se trató en 1917 en los escritos del matemático y místico Schoenmaekers. La obra de este neerlandés, inspirado por Hegel, influyó en gran medida en Mondriaan.

Esta investigación e intercambio, a través del lenguaje hablado, incluso, a través de la traducción, fluye, como si se sobreentendiese, del acto de pintar.

118

ESSAY ES

Hay circunstancias en las que está totalmente permitido para expresar una duda, una forma de pensar que los pintores, en general, deberían hacer suya. En otras situaciones, el lenguaje desempeña un papel importante, fundamental, incluso, sobre todo cuando para el pintor algo resulta visualmente inaprensible y forma un obstáculo para llegar al centro de lo que intenta reflejar en abstracto.

Son aceptables ambas formas que hacen necesario llegar a una expresión lingüística (ya sea por la opacidad del dato visual y la duda de su suficiencia, o porque existe cierta necesidad de que el lenguaje sirva de base). En cualquier caso, el contexto de estas expresiones también es importante. El lenguaje y la duda se refuerzan el uno al otro en las obras de arte como oponentes imprescindibles de la presencia y la ausencia, el equilibrio que precisa la obra de arte para subsistir, sobre todo, si se deslizan desde las cimas más altas, balanceándose al borde de un impulso expresionista, un sueño real, que además apenas acaba de brotar.

Cuando el artista queda atrapado por la duda en el acto de pintar, el conflicto puede que le impulse, en contra 119

ESSAY ES

de sus deseos conscientes, o puede que le frene y ponga en marcha la reflexión.

Otra posibilidad es sublimar el conflicto y etiquetar el acto de pintar, con todas sus imperfecciones, como una empresa heroica, ya que, en su calidad material, conserva el reflejo de una realidad palpable que no parece existir meramente de forma visual en la que quizás aún pueda estar presente el hormigueo de la percepción sensorial en medio de esta plaga virtual actual, apresurada y acosada por la velocidad. La obra de Joost de Jonge nos da algo que, quizás debamos sentir y tocar de forma insconciente y súbita, y que es la historia de los restos de la consciencia humana, el dilema a la deriva del neomodernista que, en todos los sentidos, es igual de importante que el eco de la pintura misma.

Lo que me parece tan interesante en la obra de Joost de Jonge es lo difícil que es hablar en términos diferentes a lo puramente formal o teorético sobre obras individuales, separadas del resto. Aunque las partes tienen un significado pleno en relación con la totalidad, el lenguaje formal del pasado es insuficiente, 120

ESSAY ES

sin importar si se descifra desde una perspectiva europea o estadounidense.

Me gustaría tomar prestado el término “pattern recognition” de McLuhans, o la metáfora inaprensible de “eyewash” del cineasta Robert Breer . Estos términos son tan prácticamente inconfundibles que terminan, en verdad, en la misma remesa. Ambos términos consideran la totalidad como la extensión de las partes. Cada una de las pinturas de Joost nos lleva a un patrón pixelado que se desarrolla en una imagen conceptual, mientras que, al mismo tiempo, la totalidad superior culmina en una forma expresiva.

En realidad pienso que estos términos ingleses, que han caído en desuso, son un tanto disonantes e incluso repulsivos, en relación con las pinturas de Joost. En los momentos críticos y racionales, estos términos no ofrecen sencillamente un buen acceso a su trabajo.

Es por muy poco que no nos sirven, porque no dejan abierta la posibilidad del motivo fenomenológico que se esconde en las sombras de su obra y que descubre la infraestructura fantasmagórica que es tan visible en todo su trabajo. Joost de Jonge es un fuera de la ley.

Permanece en la estratosfera neomodernista en la que 121

ESSAY ES

la pintura quiere estar tan presente, no solo como un medio, sino también como la verdad artística real.

¿Y qué sucede con la arqueología de la personalidad? ¿Quién es la persona? Leo a Jung y pienso en la individualidad. Para este protegido omnívoro de Freud lo oculto estaba enterrado en el simbolismo de la pintura. Para Jung, la fuente de la pintura estaba en los sueños, donde se generan los símbolos que, finalmente, se hacen realidad en su viaje inconsciente a la individualidad. Se podría decir que la abertura mística de la psique del artista alcanza su punto álgido en los sueños de su ser extraviado en una búsqueda eterna a un punto medio estable. Esto se puede lograr mediante el acto de pintar, que Jung consideró como el arte de hacer símbolos en el más completo sentido de la palabra. En esos casos, pintar ofrecía la posibilidad de reconstruir fragmentos de un ser no simbólico y hacerlos resucitar en un ser holístico y funcional.

Las pinturas de Joost de Jonge tratan de la arqueología de la personalidad (o de la existencia) tal y como lo entiende Jung. Buscan la verdad simbólica que queda 122

ESSAY ES

al descubierto en los sueños. Me causan la impresión de ser pinturas semi inconscientes, porque son el caldo de cultivo de la huída de los símbolos, que sirven de canal para estructurar de nuevo el ser. Estas pinturas se mueven en la dirección de lo personal, mientras que desentierran los restos del ser extraviado, juntan los fragmentos de forma tal que estimulan los sentidos y dan vitalidad a la tarea inminente: la reinvención de la pintura como acto solitario, lejos de la diversidad de asuntos que distraen y agotan nuestro consciente sensorial.

Las pinturas de Joost son abstractas pero no expresionistas abstractas. Quizás haya sugerido que algunas obras de Joost contienen elementos expresionistas pero, por lo general, no respiran este ambiente. Están llenas de formas, texturas y colores que vibran, algo que suele faltar en el concepto formal de un plano artístico. El plano al que nos referimos como “colorfield” y “colorfieldpainting” es más estadounidense que europeo. Aunque los Países Bajos es un país bajo o mejor dicho, plano, esta plana extensión no está relacionada de forma esencial con la 123

ESSAY ES

historia de la pintura neerlandesa, que yo sepa. Esto no afecta a lo sublime, que es a lo que posiblemente me refiero cuando hablo de los elementos expresionistas en la obra de Joost; sin embargo lo sublime no se resuelve en el plano artístico. La consecuencia es que la composición, que sigue desempeñando un papel integral en estas pinturas, incluso aunque la forma en la que nace la composición se socave conscientemente, al menos, en una hiperconsciencia, se fija en su obra en un proceso previo de toma de decisiones.

Lo mismo se podría decir de su sentido del estilo o de su obstinada negación de un estilo. Cada pintura forma, finalmente, una especie de ruptura minúscula de modo que se evita la consistencia estilística. Esto es lo que hace crecer su obra y lo que da significado a la arqueología relacionada con el ser. La excavación ¿tiene lugar todos los días en el mismo yacimiento?

A lo mejor no. Pero opino que Joost de Jonge está poseído por una calidad errante, su espíritu viajero vaga de un yacimiento incondicionalmente psíquico a otro, en busca de nuevos descubrimientos. Él mantiene terrenal su pintura y, paradójicamente, lo hace de 124

ESSAY ES

forma etérica, distanciándose expresamente de los ideales neoplatónicos. Aquí la transcendencia no parece probable. Más bien parece como si él pasara de un yacimiento arqueológico a otro, de un día a otro, flotando entre el cielo y el mar.

125

ESSAY IT

SE È VERO CHE NON TUTTA LA PITTURA È ROMANTICA È ALTRETTANTO VERO CHE TUTTA LA VERA PITTURA NASCE DALL’ ANIMA ROMANTICA CHE C’È IN NOI ROBERT MOTHERWELL

126

ESSAY IT

L’ARCHEO LOGIA ELL’INDI VIDUALITÀ SAGGIO DA ROBERT C. MORGAN IT

127

ESSAY IT

ANCHE JOOST DE JONGE appartiene, secondo me, a quella categoria di artisti che lottano per la libertà espressiva del proprio lavoro, secondo il pensiero espresso nell’estate del 1967 durante una lezione tenuta presso l’Università di Harvard da Robert Motherwell, uno degli esponenti più noti dell’espressionismo astratto. Ci sono momenti in cui un pittore è costretto a spiegare il suo approccio verso la pittura. A me, ad esempio, piacerebbe sentire che cosa Joost ha da dire riguardo al suo utilizzo dei colori e al perché alcune volte risultino così diretti, mentre altre volte sono screziati e variegati. Mi piacerebbe che lui spiegasse il motivo per cui onde e curve prendono il sopravvento sugli angoli nella sua pittura. C’è poi la questione del posizionamento verticale nei suoi paesaggi irreali, sia marini che terrestri, e il motivo per cui funzionano a dispetto del più convenzionale orientamento orizzontale. La questione degli elementi verticali e orizzontali della pittura era già stata affrontata in precedenza nel 1917 negli scritti di un matematico e mistico olandese di ispirazione hegeliana di nome Schoenmaekers, il cui lavoro ebbe 128

ESSAY IT

un’influenza importante su Mondrian. Questo genere di speculazioni e gli scambi di opinioni per via orale, anche tramite traduzione, sono una conseguenza naturale implicita nello stesso atto del dipingere.

Ci sono in effetti occasioni in cui pare più che lecito esprimere dubbi, un modo di pensare che i pittori in generale farebbero bene a considerare. In altre situazioni il linguaggio gioca un ruolo importante, per non dire basilare, specialmente quando un certo tipo di opacità visiva impedisce di cogliere il vero senso di ciò che un artista sta cercando di rappresentare in termini astratti. Entrambe le direzioni sono quindi accettabili, sia come conseguenza dell’insorgere di dubbi che come necessità naturale del linguaggio usato. In ogni caso, anche il contesto di queste enunciazioni ha la sua importanza. È risaputo che linguaggio e dubbio si alimentino reciprocamente nelle opere d’arte come controparti vitali di presenza e assenza, un bilanciamento richiesto dalla pittura come mezzo di sopravvivenza, specialmente nel momento in cui cavalcano l’onda, fissati al culmine di un impulso espressionista, un sogno veritiero, appena 129

ESSAY IT

incominciato. Quando è l’atto stesso del dipingere a suscitare dubbi, il conflitto fa sì che le potenzialità dell’artista si spingano ancora più oltre, contro il suo desiderio conscio, si ritraggano per lasciare spazio alla riflessione oppure sublimino il conflitto per poi definire la pittura attraverso tutti i suoi difetti come un’impresa eroica nella sua capacità di conservare un’apparenza di realtà tattile in mezzo a questa pestilenza virtualizzata infestata dalla velocità, dove il fremito della sensazione può ancora essere presente. Le opere di Joost de Jonge ci offrono qualcosa da sentire e toccare, anche se solo arbitrariamente, ovvero la storia di ciò resta della consapevolezza umana, la deriva del dilemma neomodernista, secondo cui ogni minimo elemento è tanto importante quanto l’eco rimandata dai dipinti stessi.

Ciò che trovo interessante nel lavoro di Joost de Jonge è l’estrema difficoltà a parlare delle sue singole opere estrapolandole dal contesto globale in termini diversi da una critica puramente formale o accademica. Se le parti sono estremamente significative in relazione al tutto, il linguaggio formale del passato si rivela inadeguato, sia che venga decodificato da un punto di 130

ESSAY IT

vista americano che europeo. Ritengo più opportuno prendere in prestito l’espressione di McLuhan “riconoscimento degli schemi” o l’elusiva metafora di “eyewash” (che si potrebbe tradurre come “filtro offuscante”) del regista cinematografico Robert Breer.

Questi termini sono virtualmente intercambiabili al punto da confluire nello stesso significato. Entrambe le espressioni considerano il tutto come un’estensione delle parti. Tutti i quadri di Joost contribuiscono alla creazione di uno schema composto da pixel orientato verso una rappresentazione concettuale, nonostante l’immagine nel suo insieme culmini in una forma espressiva. Personalmente, trovo l’obsolescente terminologia utilizzata in relazione ai quadri di Joost terribile, se non addirittura dissuasiva. In tali occasioni, critiche o razionali che siano, i termini usati semplicemente non consentono una fruizione adeguata delle sue opere. Potremmo definirli leggermente stonati, nel senso che non riconoscono la motivazione fenomenologica quiescente nelle ombre tramite la quale si palesa l’infrastruttura fantasmagorica così evidente nelle sue creazioni. Joost de Joost è un artista difficilmente inquadrabile. Si potrebbe dire che graviti 131

ESSAY IT

in una stratosfera neo-modernista dove la pittura insiste nell’essere presente non semplicemente come un mezzo, bensì come la verità della materia.

E riguardo all’archeologia dell’individualità? Chi è la persona? Attualmente sto leggendo Jung e mi ritrovo spesso a pensare all’individuazione. Per questo onnivoro pupillo di Freud, l’inconscio era sepolto sotto il simbolismo della pittura. Per Jung la fonte di ispirazione della pittura risiedeva nei sogni, dove i simboli vengono dapprima generati e infine realizzati attraverso il loro inconscio passaggio nell’individualità.

Si potrebbe affermare che l’apertura mistica della psiche dell’artista domini nei sogni dell’individualità perduta, eternamente in cerca di un punto di equilibrio. Questo concetto potrebbe concretizzarsi nell’atto del dipingere, che Jung definiva come l’arte di produrre simboli nel senso più completo. In casi simili, la pittura offriva la possibilità di ricostruire frammenti del non io simbolico, riportandoli in vita in un sé olistico funzionale.

I quadri di Joost de Jonge sono opere autoproclamate 132

ESSAY IT

sull’archeologia dell’individualità (o dell’esistenza) nel senso attribuito a tale concetto da Jung. Sono la ricerca di una verità simbolica, rivelata nel corso dei sogni.

Mi impressionano in quanto opere semi-inconsce, fertile terreno per l’emergere di simboli attraverso cui ristrutturare il sé. I quadri in questione vanno verso l’individualità, dissotterrando i resti dell’io perduto e ricongiungendo tra loro i frammenti in modo tale da rendere euforico l’apparato sensoriale e conferire energia all’opera in esecuzione: la reinvenzione della pittura come un atto solitario, estrapolato dalle molteplici questioni che turbano e affliggono la nostra consapevolezza sensoriale.

I dipinti di Joost sono astratti, ma non possono essere definiti una forma di espressionismo astratto.

Nonostante io abbia suggerito la presenza di contenuti espressionistici in alcune opere di Joost, il senso complessivo dei suoi quadri non è quello. Per quanto ricchi di forme vibranti, motivi e colori, del tutto assente è in essi il concetto formale di campo pittorico.

La campitura intesa come “campo di colore” (color field) è un concetto più americano che europeo. Seppur 133

ESSAY IT

riconducibile ai Paesi Bassi (Les Pays-Bas), il campo vasto non ha alcuna relazione, per quanto ne so, con la storia della pittura olandese. Non intendo con questo tenere in poco conto il sublime, che è probabilmente ciò che io intendo per contenuto espressionistico nel lavoro di Joost, ma il sublime non è contingente nel campo. Ne consegue che la composizione conserva un ruolo integrale in queste opere perfino quando il metodo di composizione delle medesime viene intenzionalmente sminuito per lo meno al livello di un processo decisionale predeterminato iperconsapevole del suo lavoro.

Altrettanto si potrebbe dire riguardo al suo senso dello stile o forse del suo imbarazzo nei confronti dello stile. Ogni quadro diventa alla fine una sorta di minuziosa frantumazione che devia dall’uniformità stilistica. È proprio questo che fa progredire il suo lavoro, conferendogli quel senso di archeologia in relazione al sé. Ma gli scavi si svolgono nello stesso sito archeologico ogni giorno? Forse no. Ho l’impressione che Joost de Jonge sia posseduto da uno spirito itinerante mentre vaga da un luogo psichico assoluto 134

ESSAY IT

a un altro in cerca di nuovi reperti. Questo artista originale riesce a mantenere la sua arte pittorica vicina alla terra, per quanto paradossalmente in modo etereo, allontanandola enfaticamente dagli ideali neoplatonici.

Parlare di trascendenza, nelle sue opere, parrebbe fuori luogo. L’artista pare invece librarsi da un sito archeologico a un altro, da un giorno al successivo, in una realtà che si trova tra la terra e il cielo.

135

ESSAY IT

LA PENSA BILITÀ DI UN’ EROICITÀ GOTICA GUARDANDO I QUADRI DI JOOST DE JONGE DA HANS THEYS IT

136

ESSAY IT

MENTRE STO SPROFONDATO, nello studio dell’artista, in una poltrona, circondato da centinaia di libri impilati, e delizio il palato con tè e cioccolata, mi viene in mente una frase di Marcel Jouhandeau: “L’unica cosa importante è essere un uomo come tutti gli altri; magari, se possibile, un po’ più modesto, un po’ più semplice”. Una frase che un giorno ho collegato con un’altra, trovata nei diari di Kierkegaard: “Di fatto quello che la gente considera il più grave dei delitti è non essere come gli altri.” Ambedue le frasi si riferiscono all’individuo anomalo, eccentrico, all’omosessuale sposato (Jouhandeau), al solitario che si è trovato a vivere in un mondo miserabile (Kierkegaard), ma si riferiscono anche all’orgoglio e al destino di non appartenere al gruppo, alla tribù o al clan. Nelle antiche culture le differenze tra gli individui venivano siglate con un nome, e in tal modo abolite. Per esempio, dando a ciascuno un nome unico o conferendogli un attributo ispirato dalla diversità della natura. Questo diritto di essere speciali salvava l’unità del gruppo. È quello che oggi si sta cercando di fare in alcuni Paesi democratici, nei quali i diversi modi 137

ESSAY IT

di affrontare la realtà possono completarsi a vicenda, e non si escludono necessariamente. È qui che traccia il suo sentiero l’artista: deve svincolarsi dai canoni, se vuole creare qualcosa di personale, ma sa allo stesso tempo di essere legato alla tradizione che lo ha formato. È qui l’origine del dramma greco, che per me non è soltanto un’ammonizione purificatrice rivolta ad eroi ribelli, ma un preciso atto di nascita del singolo che emerge dal gruppo, evidenziato dal modo in cui la voce singola si svincola dai ritmi monotoni del coro. È qui che vedo pure l’avventura pittorica di Joost de Jonge e una spiegazione della forma dei suoi quadri, che fluttua tra un approccio controllato, quasi spiritualizzato, e una materialità liberissima, espressionistica, rivoltosa. Il primo metodo lo riconosciamo nelle opere che presentano una superficie quasi levigata e piani ondulati, di diversi colori; il secondo si manifesta soprattutto nelle sue improvvisazioni minori, sperimentali. Tuttavia nella maggior parte delle sue opere i due elementi sono 138

ESSAY IT

compresenti, in dosi diverse. Per esempio là dove, in quadri dalla superficie piatta, uno dei piani è dipinto in modo che esprime ribellione. Avvertiamo continuamente un dialogo con illustri colleghi, come ricerca non di una sintesi, ma di un’evoluzione ininterrotta, e un andare su e giù, danzando, saggiando, esplorando, provando, ricominciando, incominciando, rifinendo, inciampando, come sul campo di un’eterna battaglia, in cui l’eroe rimane pur sempre un essere umano, un mortale, e tuttavia si distingue dai suoi commilitoni, come avvolto in una luce divina.

Anche se esercitano su di me un’attrazione i quadri piatti, levigati, formati da sottili strati di colore trasparente, a volte ‘pitturati’ con il pestello grande, per la pazienza artigianale che emanano, che non fa mai pensare a controllo, per le numerose associazioni che rievocano con altri quadri, quasi una forma di neomodernismo, ma anche per la ripartizione delle superfici e il senso cromatico, anche se queste opere mi attraggono, godo, tuttavia, di un contorno sporco (per esempio se lascia intravvedere, parzialmente risparmiata, la fase dello schizzo, ma anche se una linea 139

ESSAY IT

è stata tracciata a scatti o diramandosi in più parti), o mi rallegro nel contemplare un rosa dipinto a bagnato su bagnato e tratti di pennello verde intenso, da qualche parte nell’angolo in basso a destra di un quadro.

Sorprende, per esempio, in queste parti più selvatiche, la ricchezza cromatica degli ampi tratti di pennello, che fanno pensare, in modo totalmente peculiare, ad Appel oppure a De Kooning, ma per la loro scarsità compaiono allo stesso tempo come trattini ingranditi di Van Gogh. Non è mai un pittore scanzonato, ma nemmeno si lascia rinchiudere in una figura stilistica o in una recitazione prevedibile.

Guardando l’opera di Joost de Jonge ci sopravvengono numerosissimi ricordi, soprattutto di pittori come Cézanne, Picasso, Bram van Velde, Mondriaan, Fernand Léger, e di molti, molti altri, ma anche di icone russe, di silenziose pitture gotiche; e ricordiamo l’interessante osservazione di Rodin secondo la quale Michelangelo era, a pensarci bene, un artista gotico.

Joost De Jonge è un artista gotico che ha recepito l’ellenismo e non lo vuole adottare del tutto, un greco dell’età arcaica che scrive una tragedia attica, un 140

ESSAY IT

selvaggio che pensa in libertĂ e tesse tappeti geometrici, un artigiano che apparentemente crea messy paintings come se stesse imbrattando, un uomo che dipinge pensando, e, certamente, dipingendo, pensa.

Montagne de Miel, 25 aprile 2014

141

142

144

146

148

150

152

INDEX

INDEX IMPROVISATION XL 120 × 120 CM / 47 × 47 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

COUNTERPOINT

HEART OF HEARTS

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD 1

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD 2

115 × 115 CM / 45 × 45 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

115 × 70 CM / 45 × 28 INCH CHARCOAL & OILS ON CANVAS 2013

140 × 70 CM / 55 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

140 × 70 CM / 55 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013 154

INDEX

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD 3

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD 4

140 × 70 CM / 55 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

140 × 70 CM / 55 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD 5

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD A

140 × 70 CM / 55 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

70 × 35 CM / 28 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD B

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD C

60 × 30 CM / 24 × 12 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

60 × 30 CM / 24 × 12 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013 155

INDEX

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD E

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD F

90 × 45 CM / 36 × 18 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

90 × 45 CM / 36 × 18 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2013

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD G

INTERLOCKING MOTIVE / CAUGHT IN THE SAME GEL A

INTERLOCKING MOTIVE / CAUGHT IN THE SAME GEL B

INTERLOCKING MOTIVE / CAUGHT IN THE SAME GEL C

90 × 45 CM / 36 × 18 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

70 × 70 CM / 28 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

70 × 70 CM / 28 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

70 × 70 CM / 28 × 28 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

156

INDEX

IMPASTO IMPROVISATION 1

IMPASTO IMPROVISATION 2

50 × 35 CM / 20 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

50 × 35 CM / 20 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

IMPASTO IMPROVISATION 3

IMPASTO IMPROVISATION 4

50 × 35 CM / 20 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

50 × 35 CM / 20 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

IMPASTO IMPROVISATION 5

IMPASTO IMPROVISATION 6

50 × 35 CM / 20 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014

50 × 35 CM / 20 × 14 INCH ACRYLICS & OILS ON CANVAS 2014 157

COLOPHON

COLOPHON

JOOST DE JONGE

PETER FRANK

ROBERT C. MORGAN

ALEX DE VRIES

HANS THEYS 158

COLOPHON

ARCHEOLOGY OF PERSONHOOD SERIES A ROMANTIC NOTION OF AN UNBROKEN MODERNIST TRADITION A SELF-PUBLISHED DIGITAL EDITION BY JOOST DE JONGE EDITOR JOOST DE JONGE EDITOR ENGLISH TEXTS PETER FRANK TEXT CONTRIBUTIONS JOOST DE JONGE ROBERT C. MORGAN PETER FRANK HANS THEYS ALEX DE VRIES CONCEPT AND GRAPHIC DESIGN AUTOBAHN DOWNLOAD LINK ISSUU.COM/XXX © COPYRIGHT: JOOST DE JONGE 2014 ALLE RECHTEN VOORBEHOUDEN. NIETS UIT DEZE UITGAVE MAG WORDEN VERMENIGVULDIGD EN/OF OPENBAAR GEMAAKT WORDEN DOOR MIDDEL VAN DRUK, FOTOKOPIE, MICROFILM OF OP WELKE WIJZE DAN OOK ZONDER VOORAFGAANDE TOESTEMMING VAN DE UITGEVER OF AUTEUR. 159

160