INSTITUTO MOREIRA SALLES
| CINEMA
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ABRIL 2012
PINA
A SAGRAÇÃO DE PINA
| JOSÉ CARLOS AVELLAR
Fevereiro de 2011: O filme dançava na tela do Festival de Berlin, a plateia mais na imagem que efetivamente na sala de projeção, quando um corte inesperado, jogou o espectador de volta para o cinema. Até então ele estava no teatro. No palco do Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Acompanhava A sagração da primavera de Stravinski. O salto do teatro para o fragmento de filme em que Pina conduz um ensaio é um corte brusco, e não só pelo recuo do 3D para uma imagem em 2D. Bruto também porque arranca o espectador da magia do espetáculo para ouvir Pina dizer, em poucas palavras, que a rigor não precisávamos de palavras, que a dança começa quando é preciso expressar algo impossível de ser traduzido em palavras. Os dois pedaços de espetáculo até então apresentados já tinham nos colocado diante de imagens que (digamos assim) valem mais que mil palavras – não porque a imagem substitua a palavra mas porque começa no vazio da palavra, porque existe quando a palavra deixa de existir. Desse modo, parar a dança para ceder lugar à palavra é, tudo sugere, uma escolha equivocada. Assim pareceu no instante da projeção. Assim parece, e mais ainda, quando o gesto cinematográfico é reduzido, como aqui, a umas poucas palavras. Um erro, podemos dizer, sem dúvida, mas se acrescentamos logo em seguida que nesse caso, em Pina, errar é a fazer coisa certa. O corte errado confirma o acerto do filme de Wim Wenders: ele consegue deslocar o espectador do espaço real em que se encontra para a plateia do Tanztheater. E com o erro acerta de novo ao devolver o espectador ao cinema com um golpe seco. De volta ao cinema, além de registrar trechos de espetáculos de Pina como se estivesse colado na ponta do palco, o filme acompanha os integrantes do teatro de dança em cenas feitas especialmente para a câmera – ensaios ao ar livre, improvisações no metrô de Wuppertal, repetições de cenas num parque, ou frente a uma parede coberta de grafitis, ou no alto de uma montanha à beira do abismo e, algumas vezes, num canto do palco do Tanztheater. Um bom exemplo é o momento em que um dos atores, com gestos mínimos das mãos sobre o corpo, dança o Leãozinho de Caetano Veloso. A partir da sexta 20 Pina, de Wim Wenders, estará em exibição em 3D no cinema do Instituto
Pina foi filmado em 3D, mas nele nenhum dos costumeiros efeitos especiais dos filmes em terceira dimensão (a rigor talvez exista um: uma cortina translúcida, fina, absolutamente transparente, num certo instante passa tão perto que parece tocar nossos olhos). A terceira dimensão está lá, mas não se percebe. Quase invisível, ela permite perceber melhor a magia do espetáculo no palco, não chama atenção para si mesma. Enquanto A sagração da primavera está na tela, vemos Pina e ouvimos Stravinski. Nada (a não ser, talvez, os óculos)
lembra que vemos um filme em três dimensões, nem mesmo que vemos um filme: a câmera permanece quieta, discreta diante “dessas pessoas que se movem de maneira diferente e nos ensinam a dar valor aos movimentos, gestos, atitudes, comportamentos, em suma à linguagem do corpo”, de acordo com Wim Wenders ao apresentar o filme em Berlim e sublinhar que só encontrou um modo de realizar o projeto longamente sonhado com o aparecimento da terceira dimensão com câmeras digitais. Os quatro espetáculos que aparecem no filme foram escolhidos por Pina: Café Müller (no palco decorado com mesas de um café, um único personagem de olhos abertos empurra cadeiras e mesas para abrir caminho para todos os demais que correm de um lado para outro de olhos fechados); Vollmond (os personagens dançam num espaço marcado por uma enorme pedra, chuva e muita água no chão); Kontakthof ( num extremo do palco homens sentados em cadeiras, no outro mulheres; eles arrastam as cadeiras uns na direção dos outros) e A sagração da primavera, o primeiro a aparecer na tela (o palco coberto de terra, os personagens dançam a música de Stravinski). O espetáculo (o que está anotado entre parênteses é apenas um ponto de partida), na verdade, “não pode ser definido propriamente como teatro, nem como pantomima, nem como balé, nem mesmo como ópera. Estávamos acostumados a perceber o movimento como coisa natural: as pessoas de movem, tudo se movimenta”, disse Wenders, até que“o Tanztheater começou a mostrar as possibilidades expressivas de nossos corpos e quantas histórias podemos contar sem dizer uma única palavra. Pina, como se sabe, criou uma nova forma de arte, o teatro dançado”. Pina, na verdade, não concordava com a conclusão de Wenders: “Nunca tentei inventar um estilo particular ou um novo tipo de teatro”, disse num depoimento escrito em 2007 (Encontrando respostas que não precisam de perguntas) ao receber o Prêmio das Artes em Kyoto. “Sempre soube exatamente o que estava buscando, mas emocionalmente. Não sei com a minha cabeça. Dessa maneira, não é possível formular perguntas diretas, nem mesmo dizer com palavras o que buscamos. Os dançarinos não sabem o que eu procuro nem o que eu acho especial e precioso. Quando encontramos juntos um pequeno momento, então eu descubro o que estava buscando. Fico feliz, mas não digo nada. Trabalhamos sob uma confiança mútua, a descoberta é de todos, cada um tira coisas de dentro de si para criar o espetáculo. Não partimos de perguntas. Seria um equívoco, as respostas seriam banais. É preciso uma boa dose
Pina Bausch
de paciência para revelar o que eu sei que quero. No trabalho, sempre estou à procura de algo que ainda não conheço, mas não estou à procura de inventar um outro tipo de teatro”. O projeto nasceu como um filme de realização conjunta – dirigido por Pina filmado por Wenders, talvez se possa dizer assim – no começo da década de 1980, depois de Wenders ver Café Müller e Kontakhof. “Tudo começou com uma sugestão espontânea de Pina, ‘por que não fazemos um filme juntos?’. Claro, eu queria fazer, mas não sabia como. Isso virou uma espécie de piada entre nós. Cada vez que nos encontrávamos, lá vinha a pergunta, ‘que tal começarmos o filme agora, Wim?’, e eu repetia a resposta ‘ainda não sei como, Pina, ainda não sei como filmar a dança’. Não sabia como filmar a enorme liberdade, energia e alegria do Tanztheater. Foi assim até que, em 2007, um primeiro olhar sobre filmes em 3D digital me levou a procurar Pina para dizer: ‘agora eu sei como, Pina’. Nem precisei dizer mais nada, ela entendeu logo. Afinal, sonhamos com esse filme durante vinte anos! Começamos a trabalhar, eu fazendo testes com os equipamentos 3D que não permitiam então, e de certo modo não permitem ainda hoje, movimentar a câmera com facilidade. Começaríamos a filmar em outubro de 2009, mas veio o grande choque da
morte de Pina, em junho. E tudo ficou sem sentido. Parei. O filme era para ser feito por nós dois”. Os testes para preparar a filmagem foram interrompidos, a produção desmontada, mas os dançarinos conseguiram convencer o diretor a retomar o projeto como “um filme para Pina Bausch feito por Wim Wenders”. De qualquer modo iam começar a ensaiar as peças selecionadas para se apresentarem na temporada seguinte no Tanztheater e para serem filmadas, de acordo com as indicações de Pina. Deste modo, esclarece Wenders, “o projeto foi retomado com a perspectiva de que entre o final de 2009 e o começo de 2010 poderíamos filmar Café Müller, A sagração da primavera e Vollmond. Nada mais foi filmado até abril de 2010, porque o projeto precisava ser inteiramente reformulado”. Com a reformulação, entre fragmentos desses três espetáculos (e também de Kontakhof) temos no filme imagens de arquivo com Pina durante ensaios, improvisos dos dançarinos feitos especialmente a câmera e depoimentos deles sobre o trabalho com ela. Não entrevistas, não depoimentos falados para câmera, mas a montagem de som e imagem colhidos em momentos diferentes. Na tela, retratos dos dançarinos, uma espécie de foto, em movimento, mas fixa como um retrato para documento de identidade. Uma foto 3 x 4, muito ampliada, em movimento e, convém não esquecer, em 3D. Mas, de qualquer forma, um retrato como o de um documento de identidade.
Wim Wenders
Na verdade, em Pina é fácil esquecer que vemos um filme em 3D sem tirar o 3D da cabeça. Imaginemos um filme em três dimensões em que quase nem se percebe o fato de ele ter sido filmado em 3D mas onde o 3D é fundamental. Imaginemos um filme em que logo no começo o corte que interrompe a representação de A sagração da primavera parece o mais desajeitado de toda a história do cinema. Será mais simples a partir daí dar-se conta do acerto desse filme em que, como sugere o subtítulo, o que importa é a dança: “dance, dance, senão estamos perdidos”. Para não se perder, a câmera não dança. O cinema aqui, acertadamente, gesticula o mínimo possível. Renuncia aos largos movimentos e ao habitual acúmulo de recursos expressivos usados hoje pelas grandes produções da indústria audiovisual. Quieto, discreto, quando parece que vai esbarrar nos olhos, vem como um tecido fino e transparente. Está de tal modo interessado em ver o palco em toda sua extensão e profundidade para melhor acompanhar a dança que o gesto cinematográfico por excelência (ou pelo menos o que revelou ao cinema o que ele poderia ser como meio de expressão), o corte, a montagem, quando surge, marcante, parece até que atrapalha. Mas bem ao contrário, ele corta só para ligar a Sagração de Stravinski à sagração de Pina. Um detalhe, uma feliz coincidência para o espectador do Rio de Janeiro, permite entrar em contato com o filme de Wim Wenders logo depois de dois outros filmes que se comportam quase da mesma maneira, como escuta atenta à música e à expressão dos intérpretes: A música segundo Tom Jobim, de Nelson Pereira dos Santos, e As canções, de Eduardo Coutinho. Nesses dois filmes o cinema reduz o seu vocabulário ao mínimo necessário para chegar ao máximo de expressividade, para mais corretamente mover-se diante da música e do gesto. Wenders trabalha do mesmo modo, propõe um vocabulário mínimo, realmente mínimo para as possibilidades de uma câmera de 3D. Pina diante do Tanztheater trabalha numa dimensão próxima dos palcos de televisão e estúdios de gravação do filme de Nelson, e do galpão vazio de Coutinho. Chegaram, talvez, àquela dimensão mágica sonhada certo dia por Eisenstein ao se referir à quarta dimensão do cinema num ensaio sobre a música como inspiradora de uma montagem cinematográfica atonal. Uma quarta dimensão, uma vibração, uma atonalidade musical “em que não se pode apenas dizer: eu ouço”, e uma atonalidade visual “em que não se pode dizer apenas: eu vejo”. Vemos e ouvimos numa outra dimensão.
Durante a preparação de E la nave va Federico Fellini sonhou com Pina Bausch para viver a princesa Lherimia, a irmã cega do Grão Duque. O contraste entre o rosto magro e a figura esguia de Pina, e o arredondado da cara do Grão Duque, foram previamente estudados em desenhos. No filme, Pina faz uma personagem discreta, meio apagada entre os gestos largos e as muitas falas de uma representação por todos os motivos operística, (pois E la nave narra o funeral de uma cantora de ópera). A princesa Lherimia está sempre numa área de sombra, de costas para a luz forte das janelas do grande navio negro. Voz baixa, quase nem sorri. A rigor nem se move. Na cena do jantar, ao ouvir a música no restaurante, ou a voz dos convidados em volta da mesa, move delicadamente a mão para assinalar a cor correspondente ao som que ouve.
PRÉ-ESTREIA |
GIRIMUNHO
| DUAS NOTAS SOBRE O REDEMOINHO
1. Há em Girimunho uma vontade de misturar-se ao espaço para tornar-se
parte dele. A começar pela opção de usar como protagonistas duas senhoras não-atrizes para fazerem os papéis de si mesmas. Pois é a partir delas, como um portal, que é possível acessar um sertão mineiro que, como sugere a literatura de Guimarães Rosa, fonte de inspiração para o filme, é um “lugar-mundo”. Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina tentam captar as maravilhas desse espaço, algo muito caro à geração do cinema brasileiro que começa atualmente sua carreira no longa-metragem. Há, por isso, a idéia de entrar no espaço não apenas para observar o íntimo ordinário da trajetória de Bastu e Maria – o corpo, os gestos, o riso, a musicalidade da prosódia local – mas também o extraordinário, como o redemoinho, o batuque, os fogos de artifício. Neste “lugar-mundo” o maravilhamento não faz distinção entre um e outro. Bastu e Maria são tão o mundo quanto este lugar é elas; por isso a associação estabelecida desde o início entre interior e exterior: a água e o rio como imagens da vida e sua trajetória, como um fluxo que corre e sempre permanece correndo; as folhas secas caídas como metáfora das perdas numa longa trajetória; o redemoinho, metáfora mais potente do filme, como representação de uma existência a partir do turbilhão de experiências.
Quarta-feira 25, 20h00, sessão especial de préestreia de Girimunho em presença dos realizadores, Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina. As duas notas que introduzem a projeção, uma de Raul Athurso, outra de Fábio Andrade, foram originalmente publicadas na Revista Cinética
É nesse espelhamento que se estrutura o filme, na medida em que quase não há enredo, construindo a história a partir da idéia de performance das duas atrizes-personagens ao invés do drama, já que ele, como roteiro fechado, quase inexiste. Girimunho é, então, um apanhado de cenas de Bastu e Maria em ação, entremeadas por planos que compõe as metáforas descritas acima ou então em situações dadas pelo espaço, como o show de forró. Contudo, Girimunho não apenas diz respeito a esse “lugar-mundo” de Bastu e Maria como refere-se em certa medida ao próprio cinema de Marins e Campolina. Se algumas dessas questões estavam presentes na carreira em curtas-metragens de Marins e Campolina, seu primeiro longa é uma espécie de desembocar delas, já que os procedimentos antes encontrados isoladamente nos curtas – a primeira pessoa em Trecho; a performance e a precariedade em Nem Marcha Nem Chouta, a videoarte em alguma medida em todos – aparecem aqui articulados em conjunto, como que para concretizar o derradeiro espelhamento do filme com a própria trajetória do fazer cinematográfico da dupla que, assim como a trajetória de Bastu, desemboca no rio, olhando para o mundo enquanto revive as experiências num momento decisivo, entendendo essa “plenitude do mundo e da vida”.
“Em Girimunho desejamos respirar a atmosfera do lugar e das pessoas que nos inspiraram a fazer esse filme. Foi um processo de encontro, troca e aberturas intensas. Bastu e Maria conduzem a narrativa e interpretam suas histórias. Para abarcar os sentimentos que elas carregam, o filme deriva e revela o entorno, dando lugar aos mais jovens e à paisagem local. Os personagens entram e saem, vão e voltam, circulam pelo filme deixando rastros ou vozes que parecem dizer algo em comum, que parecem apontar para as mudanças da vida. Nesse contexto, o filme revela uma tensão sutil entre a realidade e a invenção, entre a tradição e o modo de vida contemporâneo, entre a vida e a morte, o tempo passado e o tempo presente. A realidade é o começo de tudo e nessa realidade a fantasia está presente.” Helvecio Marins Jr. e Clarissa Campolina
O problema do cinema dessa geração não é entender, adorar ou elogiar essa plenitude, mas conseguir materializá-la na tela, algo não tão simples quanto filmar um plano bonito ou escrever uma bela fala ou narração dizendo que esta plenitude existe. Esse desafio, intimamente ligado às grandes pretensões, mostra seus limites em Girimunho. Se quase todas as cenas em que a câmera está totalmente entregue à performance de Bastu e Maria são cenas vibrantes, cheias de alegria, num certo sentido hipnotizantes menos pela capacidade das duas em executar o papel, mais por algo intangível e escapável da lógica de uma dramatização deste universo ficcional, é na própria demonstração de vontade de vida de Bastu e Maria enquanto agentes na tela que reside o maravilhamento em Girimunho. Isso se evidencia, por outro lado, quando elas não estão em cena e o impulso de poetização e criação de metáforas com uma articulação próxima da videoarte dão belas imagens, mas que parecem insípidas em relação ao poder das duas senhoras na tela. Se Bastu e Maria respiram essa plenitude, olham a vida de dentro do redemoinho das experiências e concretizam uma trajetória de entendimento do seu lugar, Girimunho deixa uma sensação de pular desse olhar por dentro, quando está com suas protagonistas, para fora, deslumbrado com a possibilidade de captar o todo desse redemoinho. | Raul Athurso | www.revistacinetica.com.br
2.
Ao apresentar o filme no Festival de Tiradentes, o diretor Helvécio Marins solicitou aos espectadores que deixassem de lado os conceitos e os preconceitos para tentarem acompanhar uma história. Não deixa de ser irônico, porém, que, apesar da utopia de pureza que marca não só esta fala mas uma posição comum no cinema brasileiro atual em relação ao mundo e à arte, Girimunho seja um filme interessante justamente pelo que há de deliberado e opaco em sua construção. Em dado momento do filme, a câmera filma uma estrada através do vidro de um automóvel. Mas mais do que mostrar a estrada, ela se concentra no vidro sujo que está diante da câmera, manchado pela passagem do tempo e pela poeira acumulada. A sujeira, como os conceitos e os preconceitos, são parte do mundo, e o filme, felizmente e à revelia da fala do diretor, se alimenta delas. Afinal, Girimunho é um filme de drama. Não é um filme do valor da experiência bruta, mas justamente da experiência produzida. Se as personagens interpretam a si mesmas, se há uma indefinição de o quanto o roteiro é solicitado pela realidade, se os espaços visitados já não nos parecem “novos”, se a abordagem dos planos gerais e estáticos e dos reflexos e desfoques não rompe com um suposto estado de aparência vigente, nada disso resume ou dá conta do filme. Os métodos e procedimentos determinam resultados,
mas não são os resultados. Girimunho tem virtudes e problemas que lhes são particulares e que, por isso mesmo, são tão mais interessantes do que essa visão do filme como uma mera peça em uma enorme engrenagem faz crer. Uma das cenas mais fortes do filme de certa forma ilustra o que é a experiência de assisti-lo. Bastu, a senhora que protagoniza o filme, entra em uma canoa e, iluminada pelo resto de brilho dos fogos de artifício, rema para a escuridão. Quando a tela já está tomada pelo céu negro e a personagem já foi engolida pelo fundo do quadro, uma música toma a banda sonora enquanto um barco luminoso adentra o plano, ressignificando uma cena que já parecia, para todos os efeitos, acabada. A experiência de Girimunho é um pouco como isso: o filme demanda a disposição de repensar o que já parecia compreendido antes da inserção deliberada, nada natural, de um novo dado visual ou sonoro que muda o sentido do todo. O som determina os limites – o dentro e o fora de quadro, mas também o natural e o sobrenatural – em um escoamento livre e constante entre as camadas ali conviventes, como a aparição de uma nova cena obriga a repensar a anterior, gerando um encadeamento que, para avançar, precisa sempre recuar. Nada mais apropriado para um filme que, justamente, sobrevive da convivência entre vivos e mortos, entre passado e presente, como o ser desencarnado que segue trabalhando em sua oficina. Tudo isso, portanto, é questão de manipulação, não de mero registro. É expressivo também que a cena mais fraca do filme, e a que melhor expressa seus limites, é de caráter explicativo: avó e neto conversam enquanto caminham pela cidade, trazendo para o proscênio questões que eram tão mais interessantes quando misteriosamente (mas não de modo criptico) indicadas – óculos escuros, barulho de ferramentas trabalhando, um revólver. O drama do barulho das ferramentas pouco depois será melhor resolvido, pois não justificado, quando Bastu recolhe as ferramentas do falecido marido e conversa com a memória do morto. O que fazem de Girimunho um filme imperfeito é, portanto, de ordem dramatúrgica, quando recorre a soluções que destoam em um amarrado bastante complexo. As imperfeições de Girimunho não são de projeto, mas de realização, o que já coloca em um lugar absolutamente distante desse tal “espírito de geração”, ou mesmo da produção pregressa da Teia e dos próprios realizadores. Imperfeições à parte, Girimunho é, sobretudo, um filme dissonante. E, deixando a história e a geração de lado, é um filme que consegue se manter vivo e surpreendente a maior parte do tempo, mesmo quando sua aparência mais epidérmica faz crer o contrário. | Fábio Andrade | www.revistacinetica.com.br
O CHAPEUZINHO VERMELHO NO PAÍS DAS MARAVILHAS
| JOSÉ CARLOS AVELLAR
Em 4 de janeiro de 1978 Fellini sonhou que entrava num elevador com um amigo, Miguel. Iam ao terraço do edifício. No terraço, o amigo conseguiu sair rapidamente, mas ele ficou preso na porta do elevador que fechou-se de repente e o deixou esmagado, imobilizado. Ele acordou assim, imobilizado, em grande aflição. O desenho e a transcrição do sonho estão entre as peças que compõem a exposição Tutto Fellini. Um comentário na última linha se refere a um contratempo na produção de A cidade das mulheres: “nesse mesmo dia, de manhã, recebo uma carta registrada de [Renzo] Rosselini que bloqueava a produção”. La città delle donne só seria produzido dois anos depois em co-produção com a França. Antes dele, o diretor realizaria para a televisão Ensaio de orquestra (Prova d’orchestra) Em 25 de fevereiro de 1982 Fellini sonhou com um enorme navio negro em alto mar – a transcrição e o desenho do sonho encontram-se igualmente na exposição Tutto Fellini. O navio era um acontecimento importante para o país, impetuoso, poderoso. A Itália contava enfim com um navio de grande porte. Reinava uma atmosfera de festa embora as coroas e as bandeiras da festa fos-
Fevereiro de 1982: o sonho com o navio negro, impetuoso, poderoso, em alto mar.
Marcello Mastroianni: A cidade das mulheres
sem pesadas e sombrias. Tudo era muito obscuro. Nessa mesma noite, outro sonho: em seu quarto de dormir ele recebe uns quatro jornais. Na primeira página, a notícia de sua morte: longos artigos, fotos e desenhos reproduziam o rosto dele de perfil. As legendas diziam: “o rei do cinema desapareceu”. “Fellini morreu mesmo”. Ele descreveu o sonho, desenhou o navio negro e acrescentou um comentário: “o possante navio acabara de ser lançado ao mar, mas o lançamemto fora feito em segredo. O navio podia também submergir, descer ao fundo do mar, como um imenso submarino. É negro porque é o desconhecido, pertence ao inconsciente. Mas irá se revelar um novo e poderoso meio de transporte”. Fellini guardou a imagem na memória para construir o navio de E la nave va, que filmaria no ano seguinte. O filme, de certo modo, nasce dos dois sonhos dessa noite: é a história de um grande navio negro em alto mar para um enterro: para jogar as cinzas da cantora Edmea Tetua no mar em frente à ilha em que ela nascera. Durante a preparação desse filme, um outro sonho: Pina Bausch para interpretar o papel da princesa Lherimia, a irmã cega do Grão Duque. Nos desenhos para preparar o filme, esboçou um retrato do rosto fino de Pina ao lado do rosto arredondado que imaginava para a figura do Grão Duque.
Quando não estava filmando, Fellini anotava e desenhava os filmes que sonhava – como quem produz uma crítica de cinema para melhor compreender o processo de invenção cinematográfico. De noite somos todos diretores de cinema, observou certa vez Ana Carolina: um sonho é como um filme que cada um de nós faz com inteira liberdade. Faz e vê. Enquanto sonhamos somos ao mesmo tempo o realizador e o espectador, pois tanto dominamos o sonho que estamos inventando naquele exato instante quanto somos dominados por ele. Enquanto vemos um filme também somos ao mesmo tempo espectador e realizador. E nos filmes de Fellini, o que começa num sonho se realiza como um sonho – A cidade das mulheres é um bom exemplo. No começo, o protagonista dorme na cabina de um trem que atravessa um túnel - vemos uma nova persona da figura inventada por Fellini para transformar Marcello Mastroianni numa espécie de dupla autocaricatura. Como tantos outros personagens sonhados, desenhados e depois levados ao cinema, Snaporaz – antes dele o Marcelo de A doce vida e o Guido de Oito e meio – parecem ter sido inventados a partir de uma noite em que Fellini sonhou que era Mastroianni ou de um dia em que Marcelo contou ao diretor que sonhou que era Federico. Diante da câmera, Marcelo usa um chapéu como o do Fellini e se move com gestos iguais ao dele por trás da câmera: cara de sono, cara de quem já está dormindo, ou cara de quem se prepara para dormir. No meio da história, Snaporaz deita-se por duas ou três vezes, para sonhar que dorme. No final, ao despertar na cabina do trem, sorri satisfeito e fecha os olhos para sonhar de novo - outro túnel se aproximava. O espectador fica sem saber ao certo se o que se passa na tela é a projeção de um sonho do herói ou uma aventura que o personagem vive de verdade. Tentar compreender o que seria (digamos assim) a ação real (ele no trem?) e o que seria (digamos assim) a ação sonhada (todas as outras?) não importa. Como explica Fellini, A cidade das mulheres foi concebido como uma coisa líquida, sem contornos definidos: “É uma homenagem ao cinema, é o cinema visto como se fosse uma mulher ou uma iniciação sexual. Uma imagem sonhada, impalpável, coisa placentária, ligeiramente indecente, cheia de obscuridades, coisa líquida e por isso mesmo sem um contorno definido”. Ele sugere que o espectador abra os olhos e sonhe de olhos abertos: “Meu filme é um sonho, e emprega a linguagem simbólica dos sonhos. Gostaria que as pessoas vissem este filme sem se deixar cegar pela tentação de compreender: não há nada para compreender”. O que importa é debruçar-se
A cidade das mulheres
para o inconsciente e curar-se da “doença contemporânea, o desejo de uma ideologia, a mania de uma falsa clareza. Hoje mandamos tudo a uma espécie de tribunal da racionalidade, que analisa, diagnostica e ordena um tratamento contra o indecifrável. O inconsciente, nossa zona obscura, alimentada de confusão, de inesperados e de mudanças, é aceito com dificuldade, amedronta, no entanto é um componente extremamente precioso de nós mesmos. Por que suprimi-lo? Por que mutilá-lo?” Quando abre os olhos na cabina do trem, acordado por uma sacudidela mais brusca do vagão sobre os trilhos, (acordou apenas do sonho dentro do sonho? continua a dormir e sonha que acordou?), o herói de Fellini se descobre sentado diante de uma mulher. Atraído (“como um chapeuzinho vermelho apanhado pelo lobo”) salta na estação seguinte e vai atrás dela até um hotel no meio da floresta. No hotel realiza-se um congresso feminista e o “chapeuzinho vermelho” é acusado de espião a serviço do poder machista numa assembléia em que as mulheres propõem como solução a castração dos homens. O herói é salvo por um nobre caçador, Katzone, que, como o caçador da história de chapeuzinho vermelho, dispara seu fuzil contra as feministas e abriga o herói em seu castelo. Ali, protegido, o herói deita-se para dormir.
A cidade das mulheres será exibido no sábado 7 e domingo 8 às 13h30. E la nave va, no sábado 21 e domingo 22, às 13h30
A história de La Città delle donne avança assim, como a longa cena de Otto e Mezzo em que Guido Anselmi (interpretado pelo mesmo Marcello Mastroianni), sonha com uma casa feita só de cozinha e quarto de dormir e povoada por todas as mulheres de seu mundo: Guido chega em casa. Sua mulher, Luiza, lava o chão. Outras mulheres estão no fogão. Ele é um homem de meia idade, olheiras profundas, óculos, jeito tímido e sorridente. Fala às vezes como uma criança (que choraminga porque não quer tomar o remédio) às vezes como adulto (com voz branda, sussurros para conquistar a mulher). Às vezes parece ele mesmo, às vezes parece outro. Enrolado num lençol, chapéu na cabeça, chicote na mão, grita ordens para a tia, para as primas, a amante, a professora, a prostituta, a enfermeira, para a estrela do cinema, para a mãe, para a irmã. Grita ordens e sonha com a voz doce da aeromoça. A cena de Oito e meio, parece, inspirou, década e meia mais tarde, o estilo de composição de A cidade das mulheres. Temos na parte e no todo uma livre mistura de fragmentos da vida do herói, do tempo de criança à idade adulta, representados com a lógica solta de um sonho que retém do mundo real uns poucos pedaços mais significativos do ponto de vista da emoção do personagem. O sonho exagera e caricatura cada um destes pedaços.
Em Oito e meio o diretor falava de si mesmo. Discutia na história de Guido Anselmi as questões que se colocava enquanto realizador de cinema (enquanto diretor de filmes de estilo e de temas semelhantes àquele que Anselmi pretendia realizar). Em La città delle donne o protagonista chama-se Snaporaz e é um sonhador que, parece, sonha (num trem que partiu da estação dos irmãos Lumière) quase assim como o diretor, e bem assim como o Guido de Oito e meio sonhava, com as mulheres. Snaporaz, define Fellini, “não é mais um jovem e só consegue encarar o feminismo com um olhar um tanto assustado e inquieto. É um homem que não pode conhecer as mulheres porque vive dentro delas como o chapeuzinho vermelho vagando na floresta”. Dentro do cinema, floresta parecida com a que envolve o chapeuzinho vermelho de Fellini, lugar em que estamos “protegidos como um bebê ainda não nascido na barriga de sua mãe”, dentro do cinema, recomenda, o espectador deve agir como Snaporaz, que se abandona ao “sonho sem tentar decifrar o que foi inventado pelo inconsciente, que tenta perceber o que se passa com ele através de um intencional mergulho no sonho”. O realizador, ele mesmo, para realizar seus filmes, abandona-se de igual maneira ao sonho. No castelo de Katzone, Snaporaz se deita para dormir. Escuta um barulho debaixo da cama e como criança se enfia por ali para ver o que se passa. Cai num buraco no chão, meio tobogã, meio montanha russa, e na queda, experiência semelhante à de Alice no poço para o país das maravilhas, volta a um espaço em que o tempo não obedece uma ordem cronólogica. Como no cinema, o tempo segue uma ordem afetiva em que passado e presente existem em quase total simultaneidade. De novo criança, Snaporaz recebe o abraço da empregada de seios enormes, os cuidados da irmã mais velha e o carinho das primas que, ele menino, o levavam a dormir. Adolescente vai de novo pela primeira vez ao cinema, a fábrica de sonhos com o leito enorme no lugar das poltronas. Nesse país das maravilhas sem a lebre, sem o chapeleiro e sem a rainha louca que queria cortar a cabeça de Alice, Snaporaz, qual chapeuzinho vermelho na floresta, fecha os olhos contente à espera da loba que virá devorá-lo.
OS FILMES DE ABRIL TERÇA 3 14h00 : As noites de Cabiria (Le notti di Cabiria) de Federico Fellini (Italia, França, 1957. 110’) Uma personagem que o diretor viu um dia na rua ou talvez num sonho – ou mesmo numa coisa e outra. Cabiria nasce ao mesmo tempo da leitura do livro de Pier Paolo Pasolini, Meninos de vida, e da lembrança da personagem que passa pela história de Abismo de um sonho, quase ao final, quando Ivan Cavalli, de noite, desesperado com o desaparecimento da mulher que desapareceu enquanto ele visitava o Papa, chora sozinho numa rua de Roma.. 16h30: Oito e meio (Fellini Otto e mezzo) de Federico Fellini (Itália, 1963. 145’) “É um meio termo entre uma desordenada sessão de psicanálise e um ainda mais desordenado exame de consciência numa atmosfera nebulosa”, disse Fellini no folheto de divulgação, maio de 1963 . “É um filme melancólico, quase fúnebre, mas decididamente cômico. Durante mais de um ano eu fiquei andando às cegas em torno de uma ideia que me fascinava exatamente por sua imprecisão”. 20h00: Amarcord (Amarcord) de Federico Fellini (Italia, França, 1973. 123’) “Fico um pouco magoado quando alguém diz que meus filmes são autobiográficos; isso sempre me parece uma redução, sobretudo quando autobiográfico é tomado como algo anedótico, como se eu estivesse contando as recordações de meu tempo de colégio”, anotou o diretor no material de divulgação para o lançamento do filme. “Amarcord, na verdade não quer dizer ‘eu me recordo’. É uma espécie de fórmula cabalística, um chamariz, marca de bebida, algo assim: Amarcord. Seria um grande erro ver o filme como um romance autobiográfico”.
François Périer e Giulieta Masina: As noites de Cabiria
QUARTA 4 14h00 : As noites de Cabiria (Le notti di Cabiria) de Federico Fellini (Italia, França, 1957. 110’) 16h30 : La dolce vita (La dolce vita) de Federico Fellini (Itália, 1960. 174’) Para Pier Paolo Pasolini, “uma obra importante demais para que se fale dela assim como se fala de um filme comum (...) não me lembro de ter visto outro filme em que os personagens se encontrem tão fortemente impregnados de uma alegria de viver – “mesmo os momentos dolorosos, as tragédias, são representados como fenômenos carregados de vitalidade, como espetáculos”. Todos os personagens são “puros e cheios de vida”, aparecem apenas “em momentos em que transbordam uma energia quase sagrada (...) Não existe no filme um único personagem triste, digno de pena. Todo mundo é belo, todo mundo é gentil, embora nada funcione”. 20h00: A estrada da vida (La Strada) de Federico Fellini (Italia,1954. 108’) Pela janela do carro, numa estrada, Fellini passou ao acaso por “um homem forte conduzindo uma carreta empurrada por uma mulher pequenina e magra”. Daí nasceu a história de Gelsomina e Zampanô, ela vendida pela mãe para trabalhar com ele, um ator ambulante que se acorrentava para em seguida arrebentar a corrente com as mãos.
QUINTA 5 14h00 : Uma introdução ao universo de Fellini Debate com João Luís Viera, organizado em parceria com o Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense. Entrada franca 16h00: Os boas vidas (I vitelloni) de Federico Fellini (Itália, França, 1953. 101’) Quatro capítulos e um epílogo: capítulo um, o casamento apressado de Fausto, que engravidou Sandra, irmã de seu amigo Moraldo. Capítulio dois, a existência dos outros boasvidas durante a lua-de-mel de Fausto e Sandra. Três,:Fausto tenta, sem sucesso, dedicar-se a um trabalho estável. Quarto: mais uma traição de Fausto e uma crise conjugal séria. No epílogo a despedida de Moraldo, o mais jovem dos vitelões, que da janela do trem em movimento observa os amigos adormecidos. 18h00: As tentações do dr. Antonio (La tentazioni del dottor Antonio) de Federico Fellini, (episódio de Boccaccio 70, Itália, França, 1962. ) Um moralista obcecado com a enorme imagem de uma mulher sensual num cartaz em frente à janela de sua casa. Autorretrato de Fellini (Fellini Racconta: un autoritratto ritrovato) de Paquito del Bosco (Itália, 200. 54’) Montagem de depoimentos para a televisão italiana e de entrevista diversas, algumas durante a filmagem de A doce vida. 20h00 : Satyricon (Fellini Satyricon) de Federico Fellini (Itália 1969. 128’) “Trabalhei como um louco, consultei textos e textos e finalmente descobri uma chave para a realização ”, disse o diretor ao apresentar o filme no Festival de Veneza. “Procurei mostrar o que era a Antiguidade antes da moral cristã impor suas regras”.
Leila Hatam e Peyman Moaadi: A separação
SEXTA 6 14h00 : As cidades de Fellini Fragmentos de Roma e de A cidade das mulheres comentados por José Carlos Avellar. Entrada franca 15h40, 17h50, e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) “Descobrimos, antes mesmo dos letreiros iniciais, que Naader (Peyman Moaadi) e Simin (Leila Hatami) estão se divorciando porque ela quer levar a filha embora do Irã, enquanto ele quer permanecer e cuidar de seu pai senil. Os algarismos iniciais que já dariam material o suficiente para se montar um drama familiar irão ganhar adições quando Razieh (Sareh Bayat), secretamente grávida de um homem desempregado e emocional (Shahab Hosseini), é contratada como empregada/babá do pai idoso. Após um desleixo, ela põe a vida do senhor em risco e é despedida escandalosamente. Insistindo em ficar, a babá termina empurrada para fora do apartamento pelo proprietário. No dia seguinte, descobre que perdeu o bebê, e entra com uma acusação de assassinato em cima de Naader. A separação filma a grande maioria de suas sequências com a câmera na mão, trêmula, que guia nosso olhar de canto a canto, elemento a elemento, de forma contundente. Esta adquire uma única conotação, um único sentido e função - que se tornaram um tanto quanto predominantes no cinema contemporâneo: aproximar-se do drama de personagens condenados, para melhor enxergarmos suas dores e suas lágrimas, para se criar catarse a partir do sofrimento ad infinitum deles.” (Pedro Henrique Ferreira, trecho da crítica em www.revistacinetica.com)
sábado 7 13h30: A cidade das mulheres (La città delle donne)) de Federico Fellini (Italia, França, 1973. 123’) O trem se aproxima de um túnel e o herói fecha os olhos para sonhar com a mulher sentada a seu lado. Um grupo de jovens entra no quarto da casa, para dormir numa enorme cama coletiva. Na parede do fundo, uma tela e do outro lado a janela pequenina de uma cabine de projeção, como num cinema. Satisfeitos, todos batem palmas e se preparam para o filme ou para o sonho: Deitam-se, cobrem-se, arregalam os olhos. Na cabine a luz do projetor se acende.
quinta 12 14h00 : Abismo de um sonho (Lo sceicco bianco) de Federico Fellini (Itália, 1952. 86’)
15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’)
sexta 13 14h00 : O milagre (Il Miracolo, episódio de L’ Amore) de Roberto Rosselini (Italia, 1947. 30’) Fellini, roteirista e ator ao lado de Anna Magnani. Apresentação de José Carlos Avellar. Entrada franca
DOMINGO 8 13h30: A cidade das mulheres (La città delle donne)) de Federico Fellini (Italia, França, 1973. 123’) 15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) terça 10 14h00 : Abismo de um sonho (Lo sceicco bianco) de Federico Fellini (Itália, 1952. 86’) Primeiro filme inteiramente realizado pelo diretor.Em Roma, para a lua de mel, a esposa descobre a redação de uma revista de foto-novelas de seu herói preferido, o Sheik Branco. No trecho final, uma personagem que reaparece no quinto filme do diretor, a Cabiria interpretada por Giulitea Masina. 15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) QUARTA 11 14h00 : Abismo de um sonho (Lo sceicco bianco) de Federico Fellini (Itália, 1952. 86’) 15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’)
15h40 e 17h50 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) 20h00 : Tutto Fellini Mesa de debates com Sam Stourdzé, curador da exposição de desenhos, anotaçõees de sonhos, fotos e recortes de jornais e revistas sobre Federico Fellini.
15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) sábado 14 13h30 : Ginger e Fred (Ginger & Fred) de Federico Fellini (Itália, França, Alemanha,1986. 125’) Amelia e Pippo encontram-se num programa de televisão para repetir o número que representavam quando jovens, uma imitação de Fred Astaire e Ginger Rogers. Apresentação em cópia restaurada pela Cinemateca de Bologna. 15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) DOMINGo 15 13h30 : Ginger e Fred (Ginger & Fred) de Federico Fellini (Itália, 1986. 125’) 15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) QUARTA 18 14h00 : Mulheres e luzes (Luci del varietà) de Alberto Lattuada e Federico Fellini (Itália, 1950. 93’) 15h40, 17h50 e 20h00 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’)
QUinTA 19 14h00 : Mulheres e luzes (Luci del varietà) de Alberto Lattuada e Federico Fellini (Itália, 1950. 93’) Giulietta Masina, com quem Fellini se casara sete anos antes, esboça um personagem que iria desenvolver adiante (na Gelsomina e na Cabiria) “uma gama de expressões entre o bufão e o dramático, que seu rosto de palhaço é capaz de expressar ao mesmo tempo”, nas palavras do diretor. 15h40 e 17h50 : A separação (Jodaelye Nader az Simin) de Asghar Farhadi (Irã, 20011. 123’) 20h00 : A bruma assassina (The Fog) de John Carpenter (EUA, 1980. 86’) Pouco antes da festa do centenário de uma cidade, as vítimas de um massacre ressurgem como mortos vivos em busca de vingança. Sessão Cinética. Seguida de debate
sexta 20 14h00 : Agência matrimonial (Un’ agenzia matrimoniale) de Federico Fellini (Episódio de L’amore in città, Itália, 1953.) Apresentação de Hernani Heffner. Entrada franca 16h00, 18h00 e 20h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’) “Uma obra de risco e entrega, como era de risco e entrega a arte de Pina Bausch (1940-2009). Wenders consegue mostrar o que há de único na coreógrafa e dançarina alemã: o rigor mesclado com a intuição; a capacidade de extrair de cada bailarino sua linguagem corporal pessoal e intransferível; o talento para criar, mediante o movimento, uma representação precisa da vida tal como ela é e tal como deveria ser (....) Se, em última instância, a dança de Pina Bausch consiste em colocar o corpo humano em interação, harmônica ou conflituosa, com as superfícies e objetos do mundo, Wenders, com o auxílio do 3-D, amplia a escala em que esse jogo se dá, lançando os bailarinos de Pina em campo aberto, a contracenar ora com a natureza (bosques, lagos, pedreiras, desertos, cachoeiras), ora com a matéria urbana (ruas, bondes, praças, cães, piscinas, metrô). Nas coreografias encenadas no filme, do Café Müller à Sagração da primavera, parece haver um motivo básico recorrente: o corpo como campo de batalha entre a liberdade e a constrição”. ( José Geraldo Couto, Corpo e alma em três dimesões, em www.ims.com.br)
Pina, de Wim Wenders sábado 21 13h30 : E la nave va (E la nave va) de Federico Fellini (Italia, França, 1983. 132’) Hoje, uma figura quase todo o tempo oculta numa área de sombras do cenário, é um dos destaques de E la na nave va: Pina Bausch. Durante a preparação do filme (até certo ponto inspirado em dois sonhos do realizador, reproduzidos na exposição Tutto Fellini) encontrou no rosto de Pina Bausch a figura ideal para viver a princesa Lherimia, a irmã cega do Grão Duque. Pina faz uma personagem discreta, de fala sussurrada, rodeada por figuras de gestos e falas exagerados. 16h00, 18h00 e 20h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’) domingo 22 13h30 : E la nave va (E la nave va) de Federico Fellini (Italia, França, 1983. 132’) 16h00, 18h00 e 20h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’) TERÇA 24 14h00 : Ensaio de orquestra (Prova d’orchestra) de Federico Fellini (Italia, Alemanha. 1978. 70’) A ideia surgiu ao ver num estúdio de gravação “indivíduos muito diferentes uns dos outros, carregando seus instrumentos e também seus problemas pessoais. Maravilhado, observava a fusão daquela massa heterogênea numa forma única, abstrata mesmo, que é a música”. 16h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’)
quARta 25 14h00 : Ensaio de orquestra (Prova d’orchestra) de Federico Fellini (Italia, Alemanha. 1978. 70’)
SEXTA 27 14h00 : Os navios de Fellini (fragmentos de E la nave va comentados por José Carlos Avellar) Entrada franca
16h00 e18h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’)
16h00, 18h00 e 20h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’)
20h00 : Girimunho de Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina (Brasil, 2011. ) Pré-estreia com a presença dos realizadores Duas personagenss e o redemoinho, como metáfora de uma existência a partir do turbilhão de experiências.
SÁBADO 28 13h30 : Julieta dos espíritos (Giulietta degli Spiriti) de Federico Fellini (Itália, 1965. 137’) Uma mulher de mais ou menos 35 anos cercada de gente bizarra, os amigos de seu marido: pintores, atrizes, videntes, um bando de loucos. No meio deles, Giulietta volta à infância, mistura realidade, sonho e pesadelo.
quINta 26 14h00 : Ensaio de orquestra (Prova d’orchestra) de Federico Fellini (Italia, Alemanha. 1978. 70’) 16h00 e 18h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’) 20h00: Sol sobre a lama de Alex Viany (Brasil, 1963. 90’) Nós somos um poema de Beth Formaggini e Sergio Sbragia (Brasil, 2008, 16’) Introdução de Bia Paes Leme.
16h00, 18h00 e 20h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’) domingo 29 13h30 : Julieta dos espíritos (Giulietta degli Spiriti) de Federico Fellini (Itália, 1965. 137’) 16h00, 18h00 e 20h00 : Pina (Pina) de Wim Wenders (Alemanha, 2011. 103’)
Alex, Pixinguinha e Vinicius Desde o roteiro, o terceiro longa-metragem de Alex Viany foi pensado em torno de uma trilha sonora feita por Pixinguinha e Vinicius de Morais (e da memória das imagens de O túmulo do sol / Tayô no hakaba, de Nagisa Oshima, que Alex viu em São Paulo, numa semana de cinema japonês). Conflitos com o produtor impediram que o diretor completasse o filme tal como planejara, e dez anos depois da filmagem Alex fez um breve e amargo relato sobre esse filme que sobrevive hoje apenas na versão remontada pelo produtor: “Eu estava parado há muito tempo, e não pude resistir quando o João Palma Neto apareceu com aquela estória, um certo episódio ocorrido na Feira de Água de Meninos (...) Quando convidei o Miguel Torres para fazer o roteiro comigo, ele leu o argumento do Palma Neto e achou que era impossível, que não tinha salvação. Depois acabei convencendo o Miguel. Ele foi à Bahia e fizemos o roteiro. Foi um trabalho
agradável com o Miguel. Quinze, vinte dias em Itapoã, só na base do coco e da lagosta. Mas certas coisas não se resolveram no roteiro, coisas básicas. E não consegui resolver satisfatoriamente esses problemas na filmagem porque a coisa estava viciada na origem. Na verdade só vim a conhecer o assunto quando terminei a fita. Aí já era tarde demais. A não ser que partisse para uma série de refilmagens. Porque então eu realmente conhecia a Feira, a gente da Feira e seus problemas. Fiz erros gravíssimos, não consigo me desculpar. O próprio Miguel me chamou a atenção desde o início. No fim, depois do lançamento do filme na Bahia, houve refilmagens e remontagens, mas tudo contra minhas idéias. Foi uma experiência terrível, traumática, que me afastou da prática do cinema”. (Alex Viany em O processo do cinema novo, Editora Aeroplano, 1999.)
Ingressos A separação: terça, quarta e quinta: R$16,00 (inteira) e R$8,00 (meia). Sexta, sábado, domingo e feriados: R$18,00 (inteira) e R$9,00 (meia)
Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400 www.ims.com.br
Pina, exibição em 3D: R$ 25,00 (inteira) R$ 12,00 (meia)
De terça a domingo das 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.
Sessões da Mostra Fellini, e dos programas em parceria com a revista Cinética, Abraci e com a Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro: R$ 10,00 (inteira) e R$ 5,00 (meia
Como chegar as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS:
Passaporte O Passaporte para o mês de abril – no valor de R$ 30,00 – é válido para 10 sessões da Mostra Fellini. O passaporte é pessoal e intransferível. Deve ser adquirido exclusivamente na bilheteria do Instituto. O portador deverá apresentá-lo até 15 minutos antes da sessão com documento de identidade para a retirada do ingresso.
158 – Central-Gávea (via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, Largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea O programa de cinema de março tem o apoio da
Tutto Fellini. Quinta-feira 5, às 14h00, uma introdução ao universo de Fellini com João Luís Vieira. Na quinta-feira 12, às 20h00, um debate com Sam Stourdzé, curador da exposição. Ao longo da exposição, até 24 de junho, todas as sextas às 14h00, um filme de Fellini seguido de debate.
Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, do Instituto Italiano de Cultura, do Instituto Luce, Cinecittà, do Instituto Goethe, da Cinemateca da Embaixada da França, do Arquivo Nacional e do Centro Técnico Audiovisual. O programa conta ainda com a parceria do Espaço Itaú de Cinema, da Videofilmes, da www.revistacinetica.com.br e da Associação Brasileira de Cineastas.
Capacidade da sala: 113 lugares. Os ingressos e senhas estão sujeitos à lotação da sala. Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com
Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Laura Liuzzi. Capa : Pina de Wim Wenders Quarta capa : Pina Bausch em E la nave va de Federico Fellini
FELLINI