Hágase la Música!

HÁGASE LA

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REVISTA MENSUAL DE HAGASELAMUSICA.COM

ABRIL 2009

10 AÑOS SIN YEHUDI MENUHIN Todos los que amamos la música nunca podremos agradecer suficientemente a Yehudi Menuhin, un hombre que dedicó toda su vida a los demás: como violinista, como director de Orquesta y como persona entregada y preocupada por la defensa de los derechos humanos.

UN HOMBRE Y SU BATUTA Arturo Toscanini por Jorge de Hegedus

El espíritu neoclasicista se convirtió en la lengua franca de comienzos del siglo XX y permitió la incorporación de creadores de todas las latitudes, uno de ellos fue el compositor de origen ucranio, de pura inspiración neoclásica, Sergei Prokofiev.

NEOCLÁSICO VARIACIONES ENIGMA DE EDWARD ELGAR Los bosquejos de las Variaciones Enigma se remontan al otoño de 1898. La obra fue terminada el 19 de febrero de 1899. Hans Richter dirigió el estreno el 19 de junio de 1899, en Londres.

Ballet La Bayadera Teatro Municipal (Santiago, Chile) Directora Artística: Marcia Haydée Filarmónica de Santiago Director Residente: José Luis Domínguez Música: Ludwig Minkus Coreografía: Luis Ortigoza Escenografía y Vestuario: Pablo Núñez Abril 27, 28, 29 y 30

HLM!.FICHAS www.hagaselamusica.com/fichas-hlm

Editorial Antes de la Primera Guerra Mundial, el romanticismo conquistó adeptos con lo puesto en marcha por Mahler en su Octava sinfonía y Schoenberg en sus Gurrelieder. El estilo comenzó a sonar demasiado bombástico y su emocionalismo devino en sentimentalismo. Esa sensación llevó a varios compositores a retomar la simpleza de ideas del clasicismo. El siglo XVIII sirvió de reflejo en el que los músicos del XX buscaron su inspiración y la objetividad de un lenguaje musical más puro. El cambio surgió en Francia y después se extendió por Europa. Una de sus primeras y principales figuras fue el reconvertido Stravinski, que decidió abandonar la vía de la alegoría folclórica. El espíritu neoclasicista se convirtió en la lingua franca del siglo XX y permitió la incorporación de creadores de todas las latitudes, uno de ellos fue el compositor de origen ucranio, de pura inspiración neoclásica, Sergei Prokofiev.

El pequeño Sergei estudió música con su madre y luego con Tanaiev, Rimski-Korsakov, Cherepin y Liadov. Aunque después de la Revolución se exilió en los Estados Unidos, más tarde volvió a la Unión Soviética donde fue objeto de los máximos honores y representó los más altos ideales del arte soviético, para perder sus privilegios por su apoyo a una obra de Muradeli criticada por la oficialidad estalinista. La política cultural calificó la obra de Prokofiev como "formalismo decadente'' incapaz de reflejar "la grandeza del pueblo soviético" por su tendencia al ridículo y a lo grotesco. Como réplica, compuso obras de apoyo al ideal comunista, que le valieron la obtención del Premio Stalin en 1951. La forma y el lirismo son los elementos más destacados de su estilo.

Su Sinfonía Clásica, un antecedente claro del neoclasicismo, toma formas, melodías, estructuras de frases y ritmos típicos del periodo clásico y los retuerce de modo humorístico y a la vez gracioso. Podemos "escuchar" una versión hipotética original de la música acechando por debajo de la superficie. En otras palabras, es como si pudiéramos eliminar el ingenio y descubrir una verdadera sinfonía clásica.

Además en este número... Viajamos por la Bohemia de Dvorák, nos encontramos con La Flauta Mágica de Mozart y desciframos la Variaciones Enigma de Edward Elgar. Hágase la Música Tango presenta la relación entre Gardel y Razzano, HLMJAZZ a Bill Evans, homenajeamos a Yehudi Menuhin a 10 años de su fallecimiento y Jorge De Hegedüs escribe sobre el Maestro Arturo Toscanini.

Sumario Página 4 DANIEL BARENBOIM ESTARÁ EN LA REAPERTURA DEL TEATRO COLÓN

Páginas 6/7 SERGEI PROKOFIEV BIOGRAFÍA

Página 8 HÁGASE LA MÚSICA TANGO GARDEL CONOCE A RAZZANO

Página 9 HLMJAZZ BILL EVANS

Página 10/11 LA BOHEMIA DE DVORÁK

Página 14/15 LA FLAUTA MÁGICA WOLFGANG AMADEUS MOZART

Páginas 16/17 VARIACIONES ENIGMA EDWARD ELGAR

Página 18 AGENDA ABRIL 2009

Página 20 UN HOMBRE Y SU BATUTA POR JORGE DE HEGEDÜS

Página 22 10 AÑOS SIN YEHUDI MENUHIN

NOTICIAS

Anunciaron la temporada 2009 del Teatro Colón Con el eslogan "Estamos recuperando el Colón" que podía leerse en pequeñas pantallas, con fotografías de la fachada de la sala, ubicadas en el interior del Salón Blanco del palacio de gobierno porteño, su flamante director artístico Pedro Pablo García Caffi anunció la programación para este año por él elaborada. "En 2010 volveremos a casa" señaló el funcionario recién nombrado y anticipó lo que se hará en opera, ballet, conciertos y espectáculos al aire libre.

Acompañado del Jefe de gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Mauricio Macri y el Jefe de gabinete Horacio Rodríguez Larreta y ante un auditorio atento a lo que se iba a anunciar, García Caffi, apostó a un futuro, según dijo, de acuerdo a lo que indica la reciente Ley de autarquía, con la que a partir de ahora, se moverá la sala de Libertad y Tucumán.

De elegante sport, Mauricio Macri subió a un pequeño estrado y sintetizó su política cultural, afirmando la recuperación del teatro Colón: "porque es un compromiso que asumimos desde el primer día de nuestro gobierno, porque esta sala es un icono cultural de nuestro país".

Mientras que García Caffi cerró su discurso referido a las funciones que se deben asumir de ahora en adelante en cuánto a calidad artística y aportes a la enseñanza desde el mismo Instituto de Arte del Colón, con la frase "en el 2010 volveremos a casa". hLm!.Noticias - J. C. F./La Prensa

DANIEL BARENBOIM ESTARÁ EN LA REAPERTURA DEL TEATRO COLÓN Argentina espera poder contar con la presencia del director musical de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín, el argentino-israelí Daniel Barenboim, en la reapertura del Teatro Colón de Buenos Aires, reveló ayer en la capital alemana el ministro de Cultura y Turismo porteño, Hernán Lombardi.

"Barenboim estará en la reapertura del Colón en 2010", dijo el mismo en un acto de presentación del libro "El Teatro Colón de Buenos Aires y la Staatsoper de Berlín.

Historia de una pasión lírica", de Maximiliano Gregorio-Cernadas y Cecilia Scalisi, diplomático y periodista argentinos.

El compositor y pianista Barenboim estuvo presente en la ceremonia en la Staatsoper Unter den Linden, pero no pudo dar más detalles al respecto porque cuando Lombardi hizo esas declaraciones, él ya se había marchado.

Sin embargo, hizo hincapié en su satisfacción por la publicación de ese libro, auspiciado por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires con motivo del 15 aniversario del hermanamiento de Berlín y Buenos Aires.

El volumen relata "la historia de dos teatros muy cercanos para mí y que representan una parte muy importante de mi vida", dijo. "Mi primera gran experiencia en la ópera, como oyente, fue en el Colón".

Barenboim aprovechó además para destacar que en la legendaria casa lírica argentina trabajaron numerosos artistas alemanes, entre otros directores como Felix Weingartner y Erich Kleiber, quienes después de que los nazis tomaran el poder en Alemania en 1993 emigraron a Argentina.

Lombardi reiteró que el Teatro Colón reabrirá sus puertas en 2010 y aseguró que las autoridades berlinesas le han prometido su apoyo para lograrlo, sin embargo, no dio más detalles al respecto.

En el Colón no hay funciones desde hace varios años porque los trabajos de renovación integral que se hacen en el edificio centenario están empantanados por falta de recursos y caos de organización. hLm!.Noticias - DPA

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 4

NOTICIAS | EFEMÉRIDES

EFEMÉRIDES DE ABRIL 01 de abril de 1991: muere Martha Graham.

Bailarina y coreógrafa estadounidense, es reconocida como una de las más grandes innovadoras en la danza moderna.

01 de abril de 1873: nace Sergei Rachmaninov, músico y compositor ruso. Tras el fracaso de su Primera sinfonía dejó de componer durante tres años, hasta que recurrió a un hipnotizador para recuperar la autoconfianza. Retomó su carrera e hizo giras frecuentes.

Kiarostami debutará en Londres con su versión de la ópera "Cosi fan tutte"

03 de abril de 1950: muere en Nueva York, de un ataque al corazón, Kurt Weill. Compositor estadounidense de origen alemán, reconocido por sus óperas que se basaron en músicas populares contemporáneas.

El afamado director de cine iraní Abbas Kiarostami presentará a partir de mayo en Londres su propia versión de la ópera bufa de Wolfgang Amadeus Mozart "Cosi fan tutte", confirmó la prensa local. Invitado por la Ópera Nacional Inglesa, Kiarostami debutará el próximo 29 de mayo en el "London's Coliseum Theater", donde su especial versión de la obra cómica del compositor austríaco podrá verse hasta el cinco de junio.

03 de abril de 1897: muere el compositor alemán Johannes Brahms. Trabajó duramente y produjo obras maestras en todas las formas musicales, excepto la ópera.

El especialista en la música de Mozart Stefan Klingele conducirá por primera vez la orquesta y Susan Gritton, Fiona Murphy, Thomas Glenn, Liam Bonner, Steven Page y Sophie Bevan encarnarán a los protagonistas principales.

11 de abril de 1916: nace el compositor argentino Alberto Ginastera. Su música magistral se caracteriza por resguardar el encanto y el placer de la melodía.

12 de abril de 1933: nace en Barcelona, la soprano Montserrat Caballé. Considerada como una cantante principalmente del bel canto, Caballé tenía un repertorio que iba mucho más allá de este estilo.

Kiarostani, galardonado con la palma de Oro del Festival de Cannes por su introspección en "El sabor de las cerezas", ya dirigió una versión de "Cosi fan Tutte" durante le Festival de Arte Lírico celebrado en Francia en 2008.

La presencia de Kiarostami es uno de los principales atractivos de la nueva temporada de la ENO, que con diez novedosas producciones trata de reverdecer su laureles tras la crisis sufrida hace seis años.

La ópera, de carácter cómico, supone un desafío para el autor, en cuyas obras principales se deslizan temas tan complejos como la muerte y el suicidio.

15 de abril de 1915: se estrena en Madrid la obra teatral "El amor brujo", de Manuel de Falla.

Inicialmente fue concebido como ballet para distinción de la bailaora Pastora Imperio, aunque se le conoce mejor como suite orquestal.

Ambientada en el Nápoles de finales del siglo XVIII, y con libreto de Lorenzo Da Ponte, cuenta la historia de dos jóvenes oficiales que van a la guerra y deciden poner a prueba la fidelidad de sus prometidas.

18 de abril de 1882: nace en Londres, Leopold Stokowski, director de orquesta.

hLm!.Noticias - EFE

Aclamadas en todo el mundo, las películas de Kiarostami carecen, sin embargo, de la autorización pertinente para ser proyectadas en su país.

21 de abril de 1918: Sergei Prokofiev dirige la Orquesta de la Corte de Petrogrado en el estreno de su primera sinfonía llamada "Clásica".

22 de abril de 1916: nace en Nueva York el violinista Yehudi Menuhin. Su carrera artística desarrollada a lo largo de siete décadas es una de las más espectaculares de nuestro tiempo.

23 de abril de 1891: nace en Ekaterinoslav, Sergei Prokofiev. Compositor de origen ucranio, de inspiración neoclásica.

29 de abril de 1936: nace Zubin Mehta, director de orquesta indio.

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 5

Sergei

Prokofiev 1891—1953

Compositor de origen ucranio, de inspiración neoclásica. Aunque después de la Revolución se exilió en los Estados Unidos, más tarde volvió a la Unión Soviética donde fue objeto de los máximos honores y representó los más altos ideales del arte soviético, para perder sus privilegios por su apoyo a una obra de Muradeli criticada por la oficialidad estalinista.

La política cultural calificó la obra de Prokofiev como "formalismo decadente". Como réplica, compuso obras de apoyo al ideal comunista, que le valieron la obtención del Estudió música con su madre y luego con Tanaiev, Cherepin, Rimski-Korsakov y Liadov. Aunque después de la Revolución se exilió en los Estados Unidos, más tarde volvió a la Unión Soviética donde fue objeto de los máximos honores y representó los más altos ideales del arte soviético, para perder sus privilegios por su apoyo a una obra de Muradeli criticada por la oficialidad estalinista.

Prokofiev reveló un precoz talento como pianista y compositor, estudiando con Glier desde 1902. Dos años después ingresó al conservatorio de San Petersburgo y tuvo entre sus maestros a Rimsky-Korsakov, Lyadov y Tcherepnin. Tcherepnin y Myaskovsky le otorgaron un valioso apoyo, así como motivaron su interés por la música de Scriabin, Debussy y Strauss.

SIGLO XX

El espíritu neoclasicista se convirtió en la lingua franca del siglo XX y permitió la incorporación de creadores de todas las latitudes, algunos acudieron incluso a formarse con Nadia Boulanger en París. Entre ellos se destacaron los norteamericanos Elliott Cárter, y Aaron Copland, los británicos Michael Tipett y Benjamín Britten y los rusos Sergei Prokofiev y Dimitri Schostakovich.

Prokofiev debutó como pianista en 1908 y rápidamente causó cierta sensación siendo considerado como un enfant terrible, ultramoderno e incomprensible (una imagen que estuvo feliz de explotar). Sus obras para piano solo y los extravagantes conciertos para piano N°1 y N°2 atrajeron la atención. Luego, en 1914, dejó el conservatorio y viajó a Londres, donde escuchó la música de Stravinsky y recibió un encargo de Dyaghilev. La partitura resultante, sin embargo, fue rechazada y Prokofiev utilizó la música en la llamada Suite Escita. Un segundo intento, Chout, no fue escenificado hasta 1921.

Entretanto su talento se expandía en distintas direcciones. En 1917 completó una ópera sobre El Jugador de Dostoyevsky, un estudio sobre la obsesión muy lejano de la fantasía contenida por su casi contemporánea ópera para Chicago llamada El amor por tres naranjas, escrita en 1919 y estrenada en 1921.

Ninguna de estas partituras tuvo mucho que ver con su Sinfonía Clásica, conscientemente concebida a la manera dieciochesca, y de nuevo muy distintas al lírico Concierto para violín N°1 escrito en el mismo periodo. Hubo también sonatas para piano basadas en antiguos bosquejos junto a las más osadas Visiones Fugitivas, todas de los años 1915 a 1919.

Hacia finales de este rico periodo, en 1918, Prokofiev viajó a los Estados Unidos, y desde 1920 se estableció en Francia. Su productividad disminuyó mientras trabajaba en la ópera El Ángel de Fuego, una fábula intensa y simbolista sobre el bien y el mal (no fue estrenada hasta después de su muerte y mucha de su música fue empleada por Prokofiev en su Tercera Sinfonía).

Después de sufrir una etapa estilística ligada a la mecánica y la industria, que alcanzó su clímax en la segunda sinfonía y en el ballet El paso de acero, el compositor produjo una partitura mucho más tranquila, el ballet El hijo pródigo. Lo barbárico y lo lírico se alternaban dentro de su música y no fueron combinados hasta la década de 1930, cuando comenzó su proceso de reconciliación con la Unión Soviética.

La renovada relación fue al principio tentativa. Romeo y Julieta, el ballet encargado por el Bolshoi, fue estrenado en Brno en 1938 y sólo con el tiempo se integró al repertorio soviético: sus temas de agresión y amor romántico fueron un catalizador de los divergente impulsos de Prokofiev, así como lo fueron en la música para la película Alexander Nevsky de Eisenstein.

Finalmente se estableció en Moscú en 1936 y al comienzo sus intereses se dirigieron a géneros relativamente modestos como la canción, la música incidental, la cantata patriótica y la entretención infantil (Pedrito y el Lobo, 1936).

Lamentablemente había llegado en un mal momento, cuando el camino hacia el realismo socialista estaba en su curso más intenso. Y de hecho su primera obra de un tipo más ambicioso, la ópera Semyon Kotko, no fue bien recibida.

Con el comienzo de la guerra, encontró la motivación para responder a los requerimientos patrióticos: de manera implícita en un ciclo de tres sonatas para piano (números 6 al 8) y en la Sinfonía N°5, y más abiertamente, en la versión operática de La Guerra y la Paz de Tolstoi, que de nuevo le permitió desarrollar los dos extremos de su genio musical. También trabajó en otro ballet, Cenicienta.

En 1946 se retiró al campo y aunque siguió componiendo, sus últimas partituras se aprecian como una suave coda a su producción. Aunque hasta ese momento había gozado del favor del gobierno, en 1948 fue censurado por utilizar un "excesivo formalismo" y armonías cacofónicas.

Prometió componer con mayor lirismo, pero su ópera Cuento de un hombre auténtico (1948) fue de nuevo censurada.

Su Sinfonía nº 7 (1952, premio Stalin) le devolvió el favor del gobierno.

Prokófiev falleció el 5 de marzo de 1953 en Moscú (el mismo día que Stalin) cuando acababan de comenzar los ensayos para su ballet La flor de piedra (1950, escenificado en 1954).

La Primera Sinfonía fue compuesta en el verano de 1917, aunque utiliza música compuesta el año anterior.

Fue terminada el 10 de septiembre y estrenada en Petrogrado el 21 de abril de 1918. Prokofiev dirigió la Orquesta de la Corte.

Como todos los rusos, Prokofiev se vio afectado por la Revolución Rusa de 1917. Vivía en Petrogrado, donde cualquier persona que anduviera por la calle podría haberse convertido en el blanco de las balas de los soldados. Más de una vez se encontró corriendo en busca de un escondite para protegerse. Un día compuso una pieza mientras permanecía agazapado detrás de una pared para evitar que le dispararan un tiro. Hubo un intento de reclutarle en el ejército, pero gracias a la intervención del escritor Máximo Gorki, el compositor fue eximido.

Sinfonía Nº 1

Decidió pasar el verano de 1917 lejos de los peligros de la guerra, en un pequeño pueblo cerca de Petrogrado. Intencionalmente eligió una residencia sin piano. Hasta ese momento casi siempre había compuesto con el teclado pero últimamente había empezado a sospechar que sus dedos constituían una limitación para su imaginación. Decidió que el mejor modo de escribir una pieza lejos del piano era componer para un medio que no incluyera este instrumento y usar un estilo familiar. Acerca de su primera sinfonía, Prokofiev dijo: “La técnica de Haydn se me había hecho especialmente clara después de mis estudios con el compositor Nicolai Tcherepnin y creí que por ese canal familiar era más fácil aventurarse en aguas peligrosas sin el piano. Me parece que en caso de continuar viviendo Haydn en nuestro tiempo hubiera conservado su propio modo de escribir y al mismo tiempo agregado algo "nuevo"... Quería componer una sinfonía de estilo clásico, y tan pronto como empecé a avanzar en mi trabajo, la bauticé Sinfonía Clásica, primero porque sonaba mucho más simple y segundo, por pura malicia: "para tomarle el pelo a los gansos", con la secreta esperanza de que finalmente la sinfonía se volvería un clásico.”

Petrogrado seguía siendo un campo armado. Sin embargo, el compositor dio tres conciertos allí durante la siguiente primavera. En el tercero, dirigió la Sinfonía Clásica. El comisario soviético para la Educación estaba entre el público y Prokofiev contaba con la hechura conservadora de la sinfonía para producir una impresión favorable. El compositor anhelaba impulsar su carrera en el extranjero y había solicitado un pasaporte para Estados Unidos. El comisario tenía el poder de aceptar o rechazar su solicitud. El comisario se sentía perplejo de que Prokofiev deseara abandonar Rusia, pero otorgó su permiso.

La Sinfonía Clásica toma formas, melodías, estructuras de frases y ritmos típicos del clasicismo y los retuerce de modo humorístico y a la vez gracioso. Podemos "escuchar" una versión hipotética original de la música acechando por debajo de la superficie. En otras palabras, es como si pudiéramos eliminar el ingenio y descubrir una verdadera sinfonía clásica. El hijo de Prokofiev una vez observó que su padre primero escribía música y luego la "prokofievizaba". Por cierto, es posible imaginar que un proceso de composición tal produjera la Sinfonía Clásica.

Esta es la música de las "notas equivocadas". No está llena de los atroces errores de, por ejemplo, La Edad de Oro de Shostakovich, o Una Broma Musical de Mozart. Más que reírnos, sonreímos con los giros de frases peculiares y las armonías inesperadas, porque no son muy erróneos. Fuera de lugar en una sinfonía de Mozart o de Haydn, estas notas "equivocadas" en manos de Prokofiev obtienen una integridad y una corrección apropiadas para 1917. Brindan a la sinfonía su encanto y gracia.

Ninguna broma musical de éxito es meramente graciosa. Por debajo de la superficie de la Sinfonía Clásica yacen una elegancia y una humanidad que van mucho más allá de la burla gentil de la obra. De lo contrario, ¿cómo podríamos regresar a ella una y otra vez? Una vez que conocemos la gracia, ya no nos podemos reír de ella. Hay algo a la vez perdurable y atractivo por detrás de la parodia de clasicismo de la Sinfonía Clásica.

UN ALIADO DEL TANGO EN SU CARRERA POR CONQUISTAR EL MUNDO!

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Gardel conoce a Razzano En el año 1911 se produciría un encuentro que sería de vital importancia para la futura carrera del cantor. A fines de ese año conoce a José Razzano, el cual era bastante conocido como cantor de temas folclóricos tradicionales. Razzano se reunía con su barra en el café del Pelado que estaba en la esquina de Entre Ríos y Moreno, en Balvanera Sur. Era un barrio un poco más acomodado que el Abasto, pero igualmente humilde. Rumores sobre el talento de Carlos llegaron a los oídos de José Razzano que quiso conocerlo. Un amigo suyo, Luís Pellicer se encargó de ubicar al morocho del Abasto y un tal Gigena aceptó prestar su casa para amistosamente "enfrentar" a los dos cantores...

Carlos Gardel ya casi hombre conocía muy bien los barrios de Buenos Aires y se interesaba por lo que veía y oía. Su universo abarcaba desde el centro a las orillas, como el barrio de La Boca, con casas de colore chillones y de inmigrantes genoveses, con cafés donde las primitivas orquestas típicas deleitaban a los parroquianos con las melodías de moda.

Echando los cimientos de una incomparable tradición de música popular Carlos aprendió los complejos pasos del tango y empezó a querer esa música que inundaba los suburbios.

Otro barrio llegó a ocupar un lugar muy importante en su vida, el barrio del Abasto. Por la misma calle Corrientes a cierta distancia del inquilinato en que vivía con su madre, se hallaba el principal mercado de Buenos Aires. La zona rebozaba de vida durante el día, los idiomas se mezclaban y en pocas cuadras se concentraban gran cantidad de bares, cafés y tiendas de toda clase. La población era mixta, convivían tanto judíos como italianos. Gardel se acostumbró al sonido de distintos idiomas y a la mezcla de dialectos diversos. Así nació el lunfardo, argot urbano de Buenos Aires con vocablos tomados o adaptados del italiano. A esta forma lingüística permaneció apegado toda su vida Carlos Gardel, como así también su afición por el mate y las carreras hípicas, lo cual delataban sus orígenes porteños, a pesar de haber nacido en Europa.

El joven Carlos Gardel acostumbraba a cantar en distintos bares del barrio del Abasto con bastante asiduidad. De a poco se fue convirtiendo en el ídolo del barrio. Solía concurrir a un café especial, el O'rondeman en una esquina que estaba casi enfrente al mercado. Este café pertenecía a la familia Traverso, la cual protegía a Carlos. Mientras uno de los hermanos cuidaba el café, el otro, el mayor llamado Constancio, era una especie de político local que estaba a cargo del juego en diversos barrios. Según un miembro de la familia entrevistado en 1950, Carlos Gardel solía comer en el café O'rondeman casi todas las noches sin duda como pago por cantar. Es posible que Constancio haya llevado a Gardel a los comités políticos para que demostrara allí su talento. Una noche Traverso llevó a su protegido a una reunión donde se encontraban distinguidos payadores. Carlos estaba muy nervioso por tener que cantar ante semejante auditorio y solo accedió, ante la insistencia del caudillo del comité. Esa velada significó un triunfo para "el francesito", como todavía le decían, pues los payadores quedaron admirados por su fluidez. Gardel había cantado ante otros grandes y la guitarra se la había prestado nada más y nada menos que el gran José Bettinoti.

En el año 1911 se produciría un encuentro que sería de vital importancia para la futura carrera del cantor. A fines de ese año conoce a José Razzano (nacido en Montevideo en 1887), el cual era bastante conocido como cantor de temas folclóricos tradicionales. Razzano se reunía con su barra en el café del Pelado que estaba en la esquina de Entre Ríos y Moreno, en Balvanera Sur. Era un barrio un poco más acomodado que el Abasto, pero igualmente humilde. Rumores sobre el talento de Carlos llegaron a los oídos de José Razzano que quiso conocerlo. Un amigo suyo, Luis Pellicer se encargó de ubicar al morocho del Abasto y un tal Gigena (del cual lo único que se sabe es que tocaba el piano) aceptó prestar su casa para amistosamente "enfrentar" a los dos cantores. Dichas competencias eran frecuentes en esa época entre payadores. La casa de Gigena estaba atestada de gente, por lo menos 30 personas esperaban a los cantores.

Años más tarde Razzano recordaría ese momento: "Cuándo llegué con Pellicer, Carlos ya estaba allí. Fuimos presentados formalmente". "Me han dicho que usted canta muy bien", dijo Carlos, -"Me defiendo" dijo yo y agregué -"Pero las mentas suyas son grandes". La atmósfera era cordial, cantaron cifras y estilos. Los presentes aplaudían y gritaban "bravos".

Las copas se llenaban y las canciones siguieron hasta el amanecer. Quedaron en volver a encontrarse, y como era costumbre, Gardel debía devolverle la visita en el barrio de Razzano. Esto se produjo a los pocos días en el café del Pelado donde una multitud los esperaba. Dado que toda esa gente no cabía en el café, un amigo de Razzano, Enrique Falbi, ofreció su casa que estaba cerca. Los presentes aplaudieron nuevamente con frenesí y los cantantes demostraron que les agradaba la mutua compañía. Así nació el dúo Gardel-Razzano que fue en el mundo del espectáculo rioplatense uno de los más grandes éxitos de la década del 10 y principios de 1920.

Comenzaron con varias giras por el interior de la Provincia de Buenos Aires con dispar éxito. Si bien la crítica de los diarios de la época era favorable, económicamente no les iba muy bien.

Agradecemos a www.gardelweb.com y los invitamos a visitar el sitio de Internet más completo dedicado a la vida de Carlos Gardel.

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BILL EVANS Desde el punto de vista de la técnica pura, Bill Evans, sea posiblemente uno de los dos o tres pianistas mas dotados en la historia del jazz. A finales de los cincuenta revolucionó, junto a Paul Motian y Scott LaFaro, el concepto de trío de piano, al proponer el abandono del viejo esquema de acompañantes frente al solista principal y sustituirlo por un dialogo a tres con voces perfectamente complementarias.

Su carrera comenzó en 1954, una vez cumplido el servicio militar en orquestas de baile como las de Herbie Fields y Jerry Wald, acompañando a oscuros cantantes o formando parte de la banda de Tony Scott. El guitarrista, Mundell Lowe contribuyó notablemente a relanzar su carrera cuando lo contrató para su grupo tras haberlo escuchado en New Orleáns, donde Evans había cursado estudios superiores de música.

En muy poco tiempo se produjeron asociaciones musicales mucho mas significativas como atestiguan sus discos con Charles Mingus en 1957 (East Costing), con Art Farmer en 1958 (Modern Art), con Lee Konitz en 1959 (Lee Konitz meet Jimmy Giuffre) o con Oliver Nelson en 1960 en el espléndido disco (The Blues and The Abstrach Truth).

En 1958 ya había recibido el premio al "pianista revelación" de la revista Down Beat que venía a confirmar esa espléndida carrera. Pero de todas sus colaboraciones como sideman, dos sobresalen de manera muy especial por encima de las demás. La primera fue con el arreglista George Russell, junto a otros músicos renovadores como Art Farmer en la trompeta y Hal Mckusick al saxo alto. "Concerto for Billy The Kid" incluido en "Jazz Workshop" de RCA en 1956 ofrece uno de sus primeros solos importantes, de tanta perfección constructiva que Russell se inspiró en él para crear la no menos llamativa "All about Rosie" el año siguiente.

Su paso por el sexteto de Miles Davis, es igualmente decisivo. Al escucharlo en el grupo de Mingus, Miles quedó tan impresionado que lo contrató a sabiendas del fruto que podía sacar de aquel pianista después de la disolución de su insuperable quinteto de mediados de los cincuenta. Así nació en marzo de 1959 el extraordinario álbum "Kind of Blue" un disco que se ha convertido sin ningún genero de duda en uno de los clásicos de todas la historia del jazz. Pero Evans, se despidió amistosamente de Miles Davis y prosiguió su camino en solitario. En 1959 grabó por primera vez a su nombre bajo el premonitorio titulo de "New Jazz Conceptions", un álbum que dejaba ver lo que vendría después pero que solo vendió ochocientas copias. Su segundo álbum, el también extraordinario "Everybody Digs Bill Evans" si obtuvo el favor del publico, pero su legado para la posteridad jazzistica no llegó hasta que no formó la colaboración musical con el batería Paul Motian y el contrabajista, Scott LaFaro.

En poco menos de dos años (diciembre de 1959-junio de 1961) esta alianza interpares revolucionó el concepto de trío de piano, al proponer el abandono del viejo esquema de acompañantes frente al solista principal y sustituirlo por un dialogo a tres con voces perfectamente complementarias. Con ese trío grabó cuatro discos de una calidad extraordinaria, siendo el mas logrado el famosísimo "Waltz for Debby" (Riverside 1961) grabado en el Village Vanguard de New York.

Con la desaparición física de LaFaro, Bill Evans, sufrió un duro golpe y comprobó que reemplazarlo era imposible a pesar de que consiguió junto a Chuck Israels y el batería Larry Bunker, algunos registros de calidad. Entres sus grabaciones destaca el encuentro con el cantante Tony Bennett, en la década de los setenta que depararon dos obras mayores en la historia del jazz vocal y entres sus discos a piano solo, hay que citar ineludiblemente el celebérrimo "Conversations With Myself" y su continuación de 1967; el titulado "Alone" que obtuvo un premio Grammy y el "Alone (Again)" Cuando Bill Evans, murió el 15 de septiembre de 1980, de una insuficiencia hepática a consecuencia de su adicción a las drogas, tenía cincuenta y un años y llevaba mas de veinte entre la elite de su instrumento. El "poeta del piano" como lo definió el escritor, Gene Less, mantuvo incólume su estilo lírico y su sensibilidad hasta sus últimos días.

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 9

LA BOHEMIA DE DVORÁK Antonín Dvorák quiso ser el portavoz musical de su país transitando los caminos del melodrama pero en parte fracaso en el empeño. Por el contrario, la frescura, la sinceridad y la vitalidad de su expresión melódica y rítmica encontró su mejor cauce en las formas heredadas del clasicismo. En una época en que la música sufría el máximo influjo de la literatura y de las demás artes, su obra vino a reafirmar la fuerza de las leyes y de los valores musicales absolutos, incluso para plasmar su ideal nacionalista.

La existencia de Antonín Dvorák, fuera del paréntesis norteamericano, discurrió dentro de los límites de la Bohemia de Francisco José, la tierra regada por el Vltava (Moldava) donde desde antiguo habían convivido elementos germanos y checos. Esa dualidad gravitaría sobre su actividad creadora.

Fue cosmopolita en el sentido de participar en las corrientes europeas hegemónicas y al mismo tiempo nacionalista, y este último aspecto no sería un mero barniz localista más o menos peculiar sino que determinaría las estructuras melódicas, la armonía, el ritmo y la sonoridad general de su música.

Nació Dvorák el 8 de septiembre de 1841 en la localidad de Nelahozeves (Mühlhausen en alemán), a unos treinta kilómetros al norte de Praga, siguiendo el curso del Vltava. El río describe una pronunciada curva antes de desembocar en el Elba, al pie de la colina de Melnik, no lejos de donde nació Santa Ludmila, legendaria patrona de Bohemia, protagonista de las luchas por la cristianización del país y de un oratorio compuesto por Dvorák en 1886. El caserío de esta pequeña población está dominado por el imponente castillo del siglo XVI de los príncipes Lobkowicz, poderosa familia promotora de las artes y la cultura, uno de cuyos miembros fue un conocido amigo y mecenas de Beethoven.

Este escenario de Bohemia, por su situación geográfica en el corazón de Europa, se vio envuelto a lo largo del paso de los siglos en trascendentales acontecimientos políticos. Hace más de mil años, con la fundación del Gran Imperio Moravo (830-906), la más occidental de las razas eslavas iba a alcanzar su mayor momento de esplendor. Pero apenas tres cuartos de siglo después fue arruinado abruptamente por la invasión de los magiares. La coronación de Otón I en Roma en 962 marcó la restauración del Sacro Imperio Romano en cuya órbita iba a girar Bohemia durante siglos sometida sucesivamente a las dinastías de sajones, salios, Hohenstaufen y finalmente Habsburgos.

La cristianización que se había iniciado ya a principios del siglo IX planteó una nueva dinámica. El príncipe Rotislav hacia 863, con el fin de contrarrestar los intentos de dominación eclesiástica provenientes de Roma y la presión del reino franco, solicitó del emperador bizantino Miguel III el envío de predicadores y misioneros eslavos. Un grupo de clérigos dirigidos por dos hermanos de Tesalónica, Constantino, más tarde llamado Cirilo, y Metodio, llegó de Constantinopla en 863 y no sólo predicaron en eslavo, sino que tradujeron a este idioma los textos sagrados y lo usaron en el servicio divino. A Cirilo le es atribuida la creación del primer alfabeto eslavo (glagolítico) basado en caracteres griegos que en su forma final, llamada precisamente cirílica, está aún vigente en Rusia y en otros países eslavos.

Cirilo y Metodio defendieron su causa en Roma fueron autorizados formalmente por el papa Adriano II a utilizar la liturgia eslava, factor de autonomía frente a los intentos de los obispos alemanes de Salzburgo, Passau y Ratisbona, que reclamaban su soberanía sobre el territorio checo y que querían legitimarla mediante el exclusivo uso del rito latino. Pero tras la muerte de ambos hermanos, el papa Esteban V prohibió la liturgia eslava y sus discípulos tuvieron que exiliarse a Bulgaria ante el triunfo del clero germano que impuso el ritual latino. Es un capítulo más de la confrontación entre lo checo y lo teutón que ha tenido sus episodios más conocidos en la historia de Jan Hus, el reformador religioso y patriota condenado en el Concilio de Constanza, y en el levantamiento checo contra la dominación austriaca que inició la Guerra de los Treinta Años y se saldó con la derrota en la famosa batalla de la Montaña Blanca de 1620, librada en las afueras de Praga. El pueblo fue obligado a hacerse católico y el alemán fue declarado idioma oficial, La nación checa dejó de existir en los siglos XVII y XVIII. Sólo en el XIX volvió en realidad a nacer. Tenía un pasado glorioso, pero estaba separada de él por un foso de doscientos años. Las clases altas urbanas, dedicadas a la industria, el comercio y las artes, eran mayoritariamente alemanas y el idioma se había refugiado casi enteramente en el campo creando una cultura que recopilarían los poetas y músicos checos del siglo XIX. Pocas posibilidades estaban abiertas a los checos de clase media y de origen campesino para mejorar socialmente. Algún alivio se produjo en la situación en la última etapa del absolutismo de los Hasbsburgo a partir de 1830. Se toleraban actividades culturales, la edición y distribución de libros en checo, representaciones teatrales y actos públicos diversos, siempre y cuando no tuviesen carácter político. Pero con la revolución de 1848 maduró la conciencia ya bastante extendida de que Bohemia debía alcanzar un todavía no muy bien definido grado de autonomía.

Ya a finales del siglo XVII escritores e intelectuales habían hecho suyas las ideas de Rousseau en defensa de la autoexpresión como base de la individualidad y de Herder, según las cuales la poesía de una nación debe incorporar caracteres tradicionales y ambientales de la raza inmunes a influencias extrañas. Pero la mejor defensa de la nación y de su derecho a existir en el teatro de la Historia, la plasmaría Fichte en sus Discursos a la nación alemana, que aunque dirigidos a sus compatriotas eran trasplantables a cualquier otra realidad nacional. Parte de un instrumento mayor de sustentación y decisión, el idioma. En todo pueblo que posee una lengua viva, la cultura intelectual penetra en la vida real. Ese idioma originario y vivo es productor básico de una cultura espiritual que moviliza al pueblo todo sin abrir discriminaciones en su seno y le confiere capacidad y tenacidad para alentar comunes objetivos. El idioma es la columna vertebral de la nación.

Ahora bien, cada sector que se suma al proceso de maduración nacional procura infundirle su dinámica y con ella las limitaciones de sus intereses. Esta confusión de fines derivada del fraccionamiento de la idea de nación, sirve a sectores cuyas aspiraciones encuentran su mejor defensa en una visión conformista alimentada de reminiscencias nostálgicas. El nacionalismo que se vuelve al pasado, somete a la comunidad al riesgo de su paralización y se convierte a la postre en un instrumento de represión.

Estas ideas parecen iluminar toda la historia checa y sus avatares durante la segunda mitad del siglo XIX. Tras el sobresalto de 1848, mientras los germanos miraban hacia la Asamblea de Frankfurt, los checos se oponían sin éxito a una política renovada y modernizada de centralización. A partir de diciembre de 1851 Francisco José empezó a reinar como monarca absoluto. En octubre de 1860 inauguró una era constitucional que sin embargo no podía conciliarse con tendencias federalistas, ya que era demasiado el poder concentrado en Viena. Después de la guerra con Prusia y la derrota de Sadowa en 1866, se instauró al año siguiente la monarquía dual, sistema gracias al cual los húngaros obtuvieron una posición predominante en Hungría.

No es extraño que surgiese con fuerza la idea de la restitución del reino de Bohemia a su antiguo rango, similar al de Hungría, pero precisamente con la consolidación del sistema dual declinaron sus posibilidades de realización. Los nacionalistas checos tenían a su disposición las dos opciones clásicas, luchar abiertamente contra las instituciones o valerse de ellas para obtener ventajas en puntos concretos de educación, emancipación de las influencias clericales, nivel de vida, etc. Después de una tortuosa progresión en la que abundaron las decepciones, no verían colmadas sus aspiraciones hasta 1918.

Antonín Dvorák quiso ser el portavoz musical de su país transitando los caminos del melodrama pero en parte fracaso en el empeño. Por el contrario, la frescura, la sinceridad y la vitalidad de su expresión melódica y rítmica encontró su mejor cauce en las formas heredadas del clasicismo. En una época en que la música sufría el máximo influjo de la literatura y de las demás artes, su obra vino a reafirmar la fuerza de las leyes y de los valores musicales absolutos, incluso para plasmar su ideal nacionalista.

Fuente: “Dvorák” de Domingo del Campo

"Quería ser cantante pop hasta que descubrí la ópera" Juan Diego Flórez (Lima, 1973) contó a DPA que su vida siempre ha estado rodeada de música. Nacido en una familia de músicos -su padre es el cantante y guitarrista de música criolla peruana Rubén Flórez-, el artista siempre sintió atracción por ese mundo. “En mi casa siempre había una guitarra”. “Empecé con la guitarra, con el solfeo y el piano”.

A los 16 años actuaba en bares donde interpretaba sus composiciones. Uno de los locales donde actuaba era el que regentaba su madre, cuando el cantante principal no podía. Elvis Presley era uno de sus repertorios. También música peruana y de la nueva trova.

Fan de los Rollings Stones, los Beatles y Led Zeppelin, además de la música latinoamericana como las rancheras y la tradicional peruana, Flórez decidió hacerse cantante de pop. “Quería dedicarme a la música y hacerlo bien porque en Perú te puedes morir de hambre”. Fue a varias academias hasta que un profesor de canto le recomendó ir al conservatorio: “Un profesor me dijo que fuera al conservatorio donde las clases de canto eran gratis. Entré cuando tenía 17 años con la intención de aprender canto para cantar pop pero, entonces, descubrí la clásica y decidí que a eso me iba a dedicar”.

La apuesta de Flórez le funcionó y con gran éxito. Su debut operístico fue en Pésaro, en 1996, en el Rossini Festival, donde fue el tenor principal de la obra “Matilde di Shabran”. Tenía 23 años. Su actuación recibió el aplauso de la crítica iniciando una carrera llena de éxitos que le llevaron a los mejores escenarios operísticos y a sumar galardones como el Premio Abbiati 2000, dado por los críticos italianos al mejor cantante del año.

Tras consagrarse como uno de los grandes tenores del bel canto, define su voz como “flexible, con facilidad aguda”. “Mi voz -explica- se ajusta a Bellini, Donizetti y Rossini; no a Verdi o Wagner”. “Me siento muy afortunado”, agrega el artista de 36 años. “No se puede pedir más: estar en teatros como el Met, el Liceo de Barcelona, La Scala, en Viena, Madrid, París…y poder hacer música con grandes colegas y con directores”. “Es lo máximo”. hLm!.Noticias - El Comericio de Perú

Plácido Domingo y José Carreras en el Royal Albert Hall Los tenores José Carreras y Plácido Domingo cantarán el próximo 14 de mayo en la décima edición de la entrega de los premios Brits de música clásica, que se realizará en el Royal Albert Hall, de esta ciudad, informaron los organizadores en un comunicado. En esta edición se dará un galardón especial a Carreras, en reconocimiento a su trayectoria profesional, premio que también han recibido figuras como Plácido Domingo y Kiri Te Kanawa.

"Es el tributo adecuado para uno de los más grandes tenores de nuestro tiempo y para uno de los que más se ha conectado con la audiencia británica durante muchos años", señaló Dickon Stainer, presidente del comité organizador de los Brits clásicos.

Junto con Carreras estará en el escenario la mezzosoprano Katherine Jenkins, ganadora de dos Brits clásicos, además de la actuación de Faryl Smith, cantante de 13 años, famosa por participar en el programa televisivo "Britain`s got talento" y por el lanzamiento de su primer álbum de música clásica que ha tenido gran éxito en Gran Bretaña.

Los premios Brits clásicos se realizaron por primera vez en el año 2000, con el propósito de reconocer a los mejores intérpretes y compositores clásicos del año. Están conformados por siete categorías: mejor álbum, mejor artista femenino, mejor artista masculino, mejor compositor, mejor solista o grupo joven británico, mejor banda sonora y el premio de la critica.

Esta será la primera ocasión desde 2007, que los dos tenores españoles asistirán a un evento en Gran Bretaña, de manera conjunta, aunque los organizadores no precisaron si cantarán juntos. hLm!.Noticias - AFP

NOTICIAS

LA NUEVA ERA DE LA ÓPERA NACIONAL DE PARÍS EMPEZARÁ CON MIREILLE DE GOUNOD

El nuevo director de la Ópera Nacional de París, Nicolas Joel, presentó sus planes para esta institución, que afrontará una nueva era a partir del próximo septiembre con el estreno y la entrada en el repertorio de "Mireille", de Charles Gounod.

La Ópera Nacional de París cerrará con ella el periodo bajo la dirección de Gérard Mortier, quien ocupará el cargo hasta el verano para pasar a dirigir el Teatro Real de Madrid y que ha apostado siempre, y no sin polémica, por la búsqueda vanguardista.

Nicolas Joel, de 56 años, dirigirá este montaje de "Meirelle", ópera creada en 1864 y por la que siente una especial atracción, acompañado por la batuta de Marc Minkowski, quien ultima el estreno este viernes, en el Teatro del Châtelet, de "Las Hadas", de Wagner, con dirección escénica del director español Emilio Sagi. Joel, director hasta ahora del Capitole de Toulouse, que ha trabajado en algunas de las más grandes escenas líricas del mundo -Nueva York, Milán, Londres o Madrid-, resaltó, asimismo, que su programación para la nueva temporada contará con grandes estrellas de la lírica, por supuesto también francesas.

Entre los cantantes de la "era Joel" figuran algunos de los más grandes del momento, como Anna Netrebko, Rolando Villazón, Marcelo Álvarez, Juan Diego Flórez, Jonas Kaufmann, Joyce DiDonato y Natalie Dessay, para dar voz a una veintena de montajes líricos, de los cuales nueve serán nuevas producciones. El español Lluis Pasqual estrenará una de ellas, el 14 de junio de 2010, "La Dame du Lac", de Gioachino Rossini, con dirección musical de Roberto Abbado y, entre otras, las voces del tenor peruano Juan Diego Flórez y del mexicano Javier Camarena.

En la lista de nuevas creaciones para esta temporada figura "La Ville Morte", de Erich Wolfgang Korngold, obra también programada en el Teatro del Real, coproducida con la Staatsoper de Viena y el Festival de Salzburgo y que dirigirán en París, el próximo octubre, Pinchas Steinberg y Willy Decker. Seguirá en diciembre "Andrea Chénier", de Umberto Giordano, con dirección musical de Daniel Oren, y escénica de Giancarlo del Monaco, que contará asimismo con la mezzosoprano española María José Montiel y el tenor argentino Marcelo Álvarez entre los intérpretes. A ellos se sumarán en enero un nuevo montaje de "Werther", de Jules Massenet, dirigido por Michel Plasson y Benoit Jacquot; "La Sonnambula", de Vincenzo Bellini, dirigida por Evelino Pido y Marco Arturo Marelli, y "Fausto", de Philippe Fénelon, en marzo. hLm!.Noticias - EFE

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 13

¿Quién podría creer que esta ópera alegre y resplandeciente como la luz del sol se escribiese a la sombra de la muerte?

En muchas de las cartas de Mozart, sobre todo las que escribió a su esposa Constanza se puede ver con cuánta alegría trabajó el compositor en este Singspiel. Se percibe la alegría en cada número de la partitura. El trabajo se hizo con facilidad y rapidez.

Mozart nunca fue más maduro y más ágil ni tan señor de todos los misterios musicales.

Con La flauta mágica el Singspiel alemán dio un paso gigantesco hacia delante.

La flauta mágica Wolfgang Amadeus Mozart

Ópera en dos actos. Libreto de Emanuel Schikaneder Lugar y época: Lugares de fantasía que tienen su centro espiritual en el "Templo de la Sabiduría" de Sarastro y donde hay "salvajes paisajes rocosos", así como otros escenarios que no pueden localizarse con exactitud. Tampoco el templo de Sarastro ha de atribuirse a un lugar geográfico determinado, por más que esté cerca de "Oriente", sobre todo de Egipto (en una lejana prehistoria).

Está en "todas partes" donde los hombres sientan la atracción de un conocimiento más elevado. La época es la de los cuentos.

en el texto. Por supuesto, se incluye la simbología o mística de los números. En esta ópera, el número tres tiene un papel importante: tres damas, tres niños, tres puertas, tres acordes de los metales, tres exigencias morales a los candidatos ("constante, paciente, discreto") antes de poder ser recibidos en el grupo de los "iniciados".

Sin embargo, además de estas "fuentes" generales, hay modelos directos de La flauta mágica. Por ejemplo, la novela Sethos, del abate Jean Térrasson, aparecida en 1731, que adelanta muchos elementos de la ópera de Mozart.

Es digno de mencionar un ensayo del "Gran Maestre" de las logias Si quisiéramos exponer todas las fuentes concretas posibles de La flauta mágica, tendríamos un texto de muchas páginas. Tanto Mozart, austríacas, Ignaz von Born, pero sobre todo las obras del poeta miembro activo de la logia, como Schikaneder, estaban muy cerca de Christoph Martin Wieland (que era uno de los autores favoritos del padre de Mozart, de manera que es seguro que Wolfgang las conoció la masonería. Las ideas de ésta, y más aún una parte de su ritual y en parte). En 1789, es decir, poco antes de la composición de La de sus ceremonias, eran muy conocidas en la época y resultaban flauta mágica, se publicó Dschinnistan, una colección de cuentos de particularmente atractivas porque eran consideradas "secretas" y se Wieland, uno de los cuales se titula "Lulu oder die Zauberflote". practicaban en círculos que eran inaccesibles al "pueblo". La "asamblea de los sacerdotes" en La flauta mágica, los interrogatorios, También el Oberon de Wieland contiene cosas que muy bien podrían ser fuentes de la obra de Mozart. pruebas, etc., son claras ideas masónicas que Schikaneder incluyó

Por último, señalemos grandes semejanzas del texto de Schikaneder con el drama Thamos, de Tobías Philipp von Gebler. Sin embargo, con estas referencias no hemos agotado la serie de posibles modelos o fuentes de inspiración.

CLASICISMO

A fines del siglo XVIII y principios del XIX la ópera de estilo El autor del texto de La flauta mágica sería, según lo que hemos dicho más arriba, un hombre muy culto. italianizante aún domina la escena Schikaneder lo fue sin duda alguna. Era considerado un actor y director de teatro brillante, que no sólo europea. Su esplendor eclipsa todo interpretaba de manera excelente a Shakespeare, sino que en su carrera demostró muchas veces un fuerte instinto para detectar obras nuevas de valor. Si bien podemos considerar que el texto de La flauta mágica le intento de arte nacional o en otro pertenece completamente (suponiendo siempre que se trata de un libreto excelente), ha surgido una y otra idioma, con crisis entre vez la sospecha de que una parte del mismo, incluso una parte extensa o la parte decisiva, no procede de él, defensores y opositores de lo sino de Karl Ludwig Gieseke, que en la época era traspunte y tal vez una especie de "dramaturgo" del teatro italiano, como fue la guerra de Auf der Wieden, el teatro de Schikaneder. No se han aportado pruebas concluyentes de esto, de manera que no queremos cuestionar que Schikaneder sea el creador del texto de La flauta mágica. bufones en París. En Alemania se cerraban cada vez más teatros de ¿Puso Mozart en este caso una música magnífica a un "buen" libreto? ¡Cuánto se ha escrito y discutido al ópera, y las representaciones se respecto! Hay una innegable cantidad de contradicciones que sería ocioso detallar. Algunas son graves. Y en este punto llegamos a una suposición que no podemos desechar a la ligera: mientras Schikaneder y veían limitadas a las cortes y la Mozart trabajaban en La flauta mágica, a fines de la primavera de 1791, un teatro de la competencia aristocracia. Aún así, nació un representó la comedia Kaspar, der Zauberfagottist, una graciosa "bufonada" en la que aparecen un mago género más ligero entre el malvado y un hada buena. Precisamente ésas eran las dos figuras de La flauta mágica alrededor de cuyo conflicto central giraba todo: la Reina de la Noche era originariamente noble y buena; el mago Sarastro, malo vaudeville y la opereta, que en y peligroso. Schikaneder asistió al estreno y corrió inmediatamente después a casa de Mozart con la Inglaterra se llamó bailad opera y consigna de que su ópera debía cambiarse en seguida. El compositor sólo dijo que no con la cabeza: en Alemania singspiel, cuyo imposible, pues el primer acto ya tenía música. Pero Schikaneder logró que Mozart detuviera la composición ejemplo por excelencia es La flauta hasta que en los próximos días le llevara la versión modificada. Y así, desde el final del primer acto, La flauta mágica se convirtió en cierto modo en una obra diferente y nueva. Por increíble que parezca, hay pruebas de mágica de Mozart. esto. En ese caso, ¿habría que juzgar el texto de La flauta mágica como un todo? ¿No habría que decir que es una pieza que simplemente cumplió con su objetivo, contener la música de Mozart, objeto de una breve serie de representaciones en un teatro popular de un suburbio de Viena? ¿Cómo se explica que Goethe encontrara tan grandioso el texto que pensó seriamente en escribir una "segunda parte", e incluso comenzó a redactarla? Enigmas sobre enigmas, suposiciones, conclusiones (y seguramente también conclusiones falsas): de ningún otro texto de ópera se podrían decir estas cosas en la misma medida. Y sin embargo, todo esto palidece frente a la realidad; y esta realidad consiste en un libreto que produce y seguirá produciendo la alegría de millones de hombres. Hay que tomar La flauta mágica como lo que realmente es: un cuento popular al que no se exige o del cual no se espera ninguna "lógica" verdadera; un cuento en que las cosas se suceden confusamente como en un sueño o como en la psique infantil. ¿Un buen libreto? ¿Un libreto imposible? ¡Un libreto único! ¿Quién podría creer que esta ópera alegre y resplandeciente como la luz del sol se escribiese a la sombra de la muerte? En muchas de las cartas de Mozart, sobre todo las que escribió a su esposa Constanza, que se encontraba en Badén, cerca de Viena, se puede ver con cuánta alegría trabajó el compositor en este Singspiel. Se percibe la alegría en cada número de la partitura. El trabajo se hizo con facilidad y rapidez.

Mozart nunca fue más maduro y más ágil ni tan señor de todos los misterios musicales. Con La flauta mágica el Singspiel alemán dio un paso gigantesco hacia delante, se puso en el camino de Fidelio, del Freischütz. La naturalidad con que Mozart pone escenas profundas y serias al lado de otras de jocosa comicidad, canciones populares al lado de dificilísimas arias de coloratura y auténtico bel canto, apenas tiene parangón en la historia de la música. Cientos de detalles geniales dan como resultado una obra unitaria que alegra tanto el corazón como la inteligencia.

Se dice que Schikaneder propuso a Mozart componer juntos una ópera en la primavera de 1791. Hay fuentes que añaden que pidió al compositor que aceptara aquel trabajo para reanimar su teatro, que estaba en dificultades. Cuesta creer que fuera así: la posición de Mozart en la Viena de la época era demasiado débil para semejante acción de salvamento. Llama la atención el hecho de que, un año antes, los dos viejos conocidos, Schikaneder y Mozart, se pusieran en contacto con motivo de una cuestión que desembocó en La flauta mágica. En octubre de 1790, el actor y director teatral Schikaneder envió a Mozart el texto de un dúo cómico con la petición de que le pusiera música: "Pa, pa, pa...". ¿Pensaba ya en Papageno como figura teatral? No lo sabemos. Se mostró muy satisfecho con la composición de Mozart. Sólo en marzo de 1791 comenzó el verdadero trabajo en colaboración. No se sabe si Schikaneder envió a Mozart de una vez el libreto completo. ¿Se llegó a una interrupción en junio por la razón mencionada más arriba, la aparición de una obra de la competencia? De todos modos, Mozart tuvo que suspender unas semanas más tarde, provisionalmente, el trabajo de La flauta mágica para cumplir de manera urgente el encargo de La clemenza di Tito. A mediados de septiembre terminó la partitura. La obertura y la marcha de los sacerdotes fueron incluidas poco antes del estreno. Éste tuvo lugar el 30 de septiembre de 1791 en el teatro Auf der Wieden, en Viena, y la ópera fue aclamada jubilosamente. El éxito creció de representación en representación. Hubo que repetir muchos números. Mozart ya estaba muy enfermo, pero no permitió que le impidieran la alegría de ir al teatro tantas veces como pudiese, incluso para colaborar. En una carta informa de que una vez estuvo a cargo del carillón de la orquesta y que en esa ocasión dio un gran susto a Schikaneder, que estaba cantando la canción "Ein Mádchen oder Weibchen" en el papel de Papageno; había tocado un acorde que no estaba previsto, y con tanta nitidez, que Schikaneder se olvidó de utilizar el carillón.

Pero Schikaneder, un actor experimentado que sabía improvisar, golpeó las campanas con la mano y gritó: "¡Callaos!", lo que hizo reír al público y a Mozart. Esto sucedió poco antes de la muerte del compositor. También cuenta cómo llevó una vez a la representación al famoso compositor italiano Antonio Salieri y a su amiga, y que el conocido maestro se deshizo en elogios. El triunfo de La flauta mágica se expresa también en unas cifras de representaciones que Mozart jamás conoció en Viena. El 20 de noviembre de 1792, Schikaneder anunció la representación número 100, que en realidad era sólo la 89; el 22 de octubre de 1795 celebró la número 200. Era en realidad la 135, pero también es ésta una cifra importante, y los directores de teatro siempre pueden exagerar un poco. Una verdadera fiebre por La flauta mágica estalló después de la Segunda Guerra Mundial. Las posibilidades insospechadas que se ofrecieron en esa época a los directores de escena pueden haber contribuido a iluminar una obra tan multiforme desde un punto de vista diferente cada vez. Pero son sobre todo los valores interiores de la obra los que impiden que envejezca.

Fuente: Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen

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VARIACIONES

ENIGMA DE EDWARD ELGAR

Los bosquejos de las Variaciones Enigma se remontan al oto帽o de 1898. La obra fue terminada el 19 de febrero de 1899.

Hans Richter dirigi贸 el estreno el 19 de junio de 1899, en Londres.

Posteriormente a su estreno Elgar revisó la pieza, ampliando el final.

Las revisiones quedaron concluidas alrededor del 12 de julio de 1899.

Es adecuado que las Variaciones se conozcan como Enigma, ya que varios misterios rodearon la obra desde su primera interpretación...

Variaciones Enigma de Edward Elgar fue su primera obra de importancia. En realidad fue la primera pieza orquestal grande e importante realizada por un compositor británico. La composición sirvió para llevar la música orquestal inglesa a un nivel de distinción internacional, justo a tiempo para el siglo XX. Es adecuado que las Variaciones se conozcan como Enigma, ya que varios misterios la rodearon en su primera interpretación. En la nota para el programa del estreno, Elgar estimuló la curiosidad de sus oyentes con un acertijo: "No explicaré el enigma su ‘oscuro decir’ debe permanecer inimaginado y les advierto que la aparente conexión entre las Variaciones y el tema a menudo es de la textura más sutil; además, a través y por encima de todo el conjunto va otro tema más grande, pero no se ejecuta... De manera que el tema principal nunca aparece, igual que en algunos dramas recientes -por ejemplo, L'Intruse y Les Septprincesses de MaeterÜnck- el personaje principal nunca está en el escenario" La gente se ha estado preguntando por la identidad del tema del enigma más allá de los límites de lo que importa. Algunos estudiosos sugirieron que Elgar llamaba "tema", no a una melodía, sino más bien a una idea de programa o filosófica. Sus amigos, sin embargo, insistían en que había una verdadera tonada involucrada. El compositor contó el secreto sólo a tres personas, las cuales se lo llevaron a la tumba. Al final de su vida, Elgar admitió que el tema "era tan famoso que resultaba extraño que nadie lo hubiera descubierto". Esta afirmación impulsó a varios músicos a tratar de hacer coincidir melodías populares en contrapunto con el tema de la variación. Se descubrió que servían para ello tonadas de Wagner, Mozart, Chopin y Leoncavallo, así como God NACIONALISMO Save the Queen, Pop Goes the Weasel, y Auld Lang Syne. Un amigo del Edgard Elgar fue uno de los compositores que hicieron posible compositor, que conocía bien la inclinación de Elgar a los acertijos y las el renacimiento musical inglés a bromas pesadas, sugirió que finales del siglo XIX. Su música simplemente estaba jugándole una remedó el estilo de Brahms con broma a la posteridad, proclamando que toques wagnerianos. En la historia había una melodía escondida cuando en realidad no la había. Si esta sugerencia de la música su papel tiene más es cierta, Elgar debe ser felicitado por que ver con una época (la Inglaterra de Eduardo VII), que con haber logrado mantener a varias generaciones de musicólogos en una su aporte creativo. En el Reino búsqueda inútil. Existe un segundo Unido aún hoy se lo considera el enigma. Puesto que el compositor padre del sinfonismo nacional. reveló la referencia de programa de cada variación, ¿cuál es exactamente el significado del tema? Elgar finalmente reconoció, aunque no públicamente, que él mismo era el sujeto del tema. Realmente, como lo señala el biógrafo de Elgar, Michael Kennedy, las cuatro notas de la apertura del tema parecen un arreglo natural de las sílabas "Edward Elgar". Además, en su obra posterior, Los Hacedores de Música, Elgar cita este tema para ilustrar la soledad del artista creativo. Un tercer enigma se refiere a la identidad de los amigos descritos en las variaciones. La partitura está dedicada a "mis amigos retratados en ella". Cuando estaba terminando la obra, Elgar escribió: "He terminado un conjunto de variaciones sinfónicas (tema original) para orquesta decimotercero en número (pero llamo al final al decimocuarto, debido a la mala suerte que se adjudica al número 13). En las Variaciones he bosquejado retratos de mis amigos -una idea nueva, creo- es decir que en cada variación he considerado al tema a través de la personalidad (por así decirlo) de otro fulano."

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 17

Cada variación tiene un prólogo con las iniciales o el sobrenombre del amigo al que describe. Cuando la obra era nueva Elgar se negó a revelar quiénes eran cada uno de los amigos, agravando de este modo los misterios. Sin embargo, posteriormente publicó una explicación extensa: Enigma (andante). Como el tema es un "enigma", Elgar no da ninguna explicación.

Variación I. C.A.B. (andante). La esposa del compositor, C. Alice Elgar, está retratada en "una prolongación del tema con lo que deseo que sean agregados románticos y delicados".

Variación 2. H.D.S.-P. (allegro). Este amigo es Hew David Steuart-Powell, un pianista con el que Elgar acostumbraba interpretar música de cámara.

Variación 3. R.B.T. (allegretto). Esta variación es una caricatura de Richard Baxter Townshend, cuya voz baja, profundamente resonante, está retratada por el fagot.

Variación 4. W.N.B. (allegro di molto). El sujeto es William Neath Baker, "un terrateniente, caballero y estudioso. En los días de los caballos y los carruajes, era más difícil que en nuestros días de la gasolina disponer los carruajes del día para atender a un gran número de invitados.

Variación 5. R.P.A. (moderato). Richard Penrose Arnold era el hijo del poeta Matthew Arnold. El joven Arnold "era un gran amante de la música, que interpretaba (en el pianofor-te) de un modo autodidacta, evaluaba las dificultades pero sugería de modo misterioso el sentimiento verdadero. Su conversación formal era permanentemente interrumpida por comentarios antojadizos y ocurrentes".

Variación 6. Ysobel (andantino). Este era el apodo que Elgar le puso a Isabel Fitton, que estudió violín con él. Ella cambió a la viola, de ahí la forma en que se destaca este instrumento en esta variación.

Variación 7. Troyte (presto). Arthur Troyte Griffith era un arquitecto que tenía el don de decir lo inesperado -de ahí los ritmos cruzados de esta variación-.

Variación 8. W.N. (allegretto). Winifred Norbury y su hermana Florence eran amantes de la música. Winifred estaba empleada como secretaria de la Sociedad Filarmónica de Worcester.

Variación 9. Nimrod (adagio). Nimrod era un cazador y la palabra alemana que designa a "cazador" es Jaeger. Elgar describe a su amigo, el crítico August J. Jaeger.

Variación 10. Dorabelia (intermezzo: allegretto). Dora Penny era una amiga muy cercana a la que Elgar puso el sobrenombre Dorabelia, tomado de la ópera de Mozart Cosí fan tutte. "El movimiento sugiere la liviandad de una danza." Dorabelia escribió todo un libro sobre las variaciones Enigma y la gente retratada allí.

Variación 11. G.R.S. (allegro di molto). El sujeto es George Robert Sinclair, organista de la catedral. Se ha cometido alguna injusticia, apunta Elgar, ya que la variación no tiene "nada que ver con órganos ni catedrales ni, excepto remotamente, con G.R.S. Los primeros pocos compases fueron sugeridos por su gran bulldog Dan (un personaje bien conocido) que cayó por la empinada ribera al rio Wye... su chapoteo corriente arriba para encontrar un lugar para salir del agua... y su ladrido regocijado al hacerlo... G.R.S. dijo: 'ponle música a eso'. Lo hice; aquí está".

Variación 12. B.G.N. (andante). Basil G. Nevinson era un violonchelista aficionado y miembro de un trío junto con Elgar y H.D.S.-P. Variación 13. *** (romanza: moderato). "Los asteriscos ocupan el lugar del nombre de una dama que, en el momento de la composición, hacía un viaje por mar. Los tambores sugieren a la distancia el latido de las máquinas de un transatlántico y por encima de ellos el clarinete cita una frase de Mar Calmo y Próspero Viaje de Mendelssohn.

Variación 14. (finale: allegro). E.D.U. representa a "Edoo", el nombre cariñoso con que Alicia Elgar llamaba al compositor. Se pinta a sí mismo como "valiente y vigoroso en el estilo general".

{AGENDA ABRIL 2009}

AGENDA MUSICAL | ABRIL 2009 Musicología e Historia del Arte por la Universidad de Freiburg (Alemania).

2

Gran Teatre del Liceu (Barcelona, España) 1y2 Allegro Vivace Viaje mágico por el mundo de la ópera Presentación Precios Introducción Fragmentos procedentes de las grandes óperas del repertorio, unidos por un hilo argumental sorprendente y lleno de humor, forman este espectáculo de iniciación a la ópera creado por la compañía Comediants.

20, 22, 23, 24, 26, 28, 29 y 30

La cabeza del Bautista de Enric Palomar Ópera en un acto. Libreto de Carlos Wagner basado en la obra (1927) de Ramón del Valle-Inclán. Música de Enric Palomar. Estreno absoluto.

21 y 25 Concierto Mozart El concierto de la soprano Edita Gruberova nos permitirá conocer algunas de esas arias que Mozart compuso para el lucimiento de las mejores sopranos de su época.

Tannhäuser Richard Wagner Gran ópera romántica en tres actos Producción de Los Angeles Opera (2007) Coro y Orquesta Titular del Teatro Real Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid Duración aproximada de las representaciones: Acto I: 1 hora y 20 minutos Pausa: 25 minutos Acto II: 1 hora y 5 minutos Pausa: 25 minutos Acto III: 53 minutos En este montaje de Los Angeles Opera, el inglés Ian Judge ha situado la acción en un salón del siglo XIX para representar el conflicto entre la libertad del artista frente a una sociedad opresiva y convencional, en la que irrumpe de repente y de manera realmente provocadora el mundo sensual del Venusberg, gracias al espectacular decorado giratorio de Gottfried Pilz. Jesús López Cobos prosigue con su dedicación wagneriana después de Lohengrin y Tristan und Isolde, para lo que contará con dos de los más experimentados Tannhäuser de hoy, Peter Seiffert y Robert Gambill, junto a otros nombres de relieve como Petra Maria Schnitzer, Edith Haller, Lioba Braun, Christian Gerhaher (que hace su presentación en el Teatro Real) o Roman Trekel, que ha cantado el papel de Wolfram en los principales escenarios operísticos.

3 y 16 II Curso de Historia y Apreciación de la Ópera El curso será impartido por el profesor Gabriel Menéndez Torrellas.

8 Orquesta Sinfónica de Madrid En coproducción con la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales Isaac Albéniz / Cristóbal Halffter: Suite Iberia Eritaña Isaac Albéniz: Rapsodia española para piano y orquesta, op. 70 Isaac Albéniz / Francisco Guerrero: Corpus Christi en Sevilla El Albaicín Suite Iberia Málaga Almería Cuarteto Prazak Robert Schumann: Cuarteto en la menor, op. 41, nº 1 - Quinteto para piano y cuerdas en mi bemol mayor, op. 44

El regreso de Ulises a su patria Claudio Monteverdi Dramma in musica en tres actos Libreto de Giacomo Badoaro Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el Teatro La Fenice de Venecia Les Arts Florissants.

20 y 23 Escenas del Fausto de Goethe Robert Schumann Textos de Johann Wolfgang von Goethe Coro de la Comunidad de Madrid Coro y Orquesta Titular del Teatro Real Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid

22, 23 y 24 La historia del soldado Igor Stravinski Solistas de la Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid

Teatro El Círculo (Rosario, Argentina) 14 Chopin Chamber Orchestra (Polonia) Mtro. Boguslaw Davidow

30 Orquesta Sinfónica de Rosario Director: Mtro. Sergio Siminovich Solista: Adriana Sansone, soprano

2y4 BA Lírica Bs. As Argentina

La Traviata de Giuseppe Verdi Dirección Musical: Carlos Vieu Régie: Pablo Maritano

14 Conferencia sobre Il ritorno d'Ulisse in patria Conferenciante: Carmelo Di Gennaro Conferencia organizada en colaboración con la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid sobre Il ritorno d'Ulisse in patria, de Claudio Monteverde.

Teatro Real (Madrid, España) 1 y 21 Curso de Historia y Apreciación de la Ópera El curso será impartido por el profesor Gabriel Menéndez Torrellas, Doctor en Estética y Filosofía por la Universidad de Freiburg (Alemania), licenciado en

16, 17 y 18 Romeo y Julieta Sergei Prokofiev Producción de la compañía Per Poc.

17, 19, 21, 22, 24, 25, 27, 29 y 30

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 18

La ópera se representará en tres actos: Acto I: 35 minutos. Intervalo: 25 minutos Acto II: 1 hora Intervalo: 15 minutos Acto III: 30 minutos Duración total del espectáculo: 2 horas 45 minutos

AGENDA MUSICAL | ABRIL 2009

Teatro Argentino (La Plata, Argentina) 4y5 Ballet El lago de los cisnes Participará el Ballet Estable que dirige Rodolfo Lastra y la Orquesta Estable, conducida en esta oportunidad por Javier Logioia Orbe. Como primeros bailarines invitados intervendrán Genoveva Surur y Jan Vana.

LA CRISIS OBLIGA A CANCELAR ÓPERA LA BOHÈME EN MÉXICO La presidenta de Conaculta, Consuelo Sáizar (foto), explicó en una carta remitida al Teatro Municipal de la capital chilena que la crisis obligó a suspender el montaje que se presentaría del 16 al 19 de abril.

Teatro Municipal (Santiago, Chile) 1y2 Concierto IV / Orquesta Filarmónica de Santiago Director: Jan Latham-Koenig Solista: Suyoen Kim (Violín)

3, 4, 5 y 6 El Hombre de La Mancha, El Musical Roles Principales: Cervantes / Quijote Julio Milostic Aldonza / Dulcinea Amaya Forch Sirviente / Sancho Panza Daniel Farías.

México canceló a causa de la crisis económica internacional las representaciones de la ópera La Bohème, de Giacomo Puccini, que artistas chilenos iban a realizar en abril en ese país norteamericano, informaron hoy fuentes del Teatro Municipal de Santiago.

La presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de México, Consuelo Sáizar, explicó en una carta remitida al Teatro Municipal de la capital chilena que la crisis se ha visto reflejada en una fuerte devaluación del peso mexicano frente al dólar.

La obra cancelada por los organizadores mexicanos iba a ser representada entre el 16 y el 19 de abril en ese país por la Orquesta Filarmónica de Santiago, el Coro del Teatro Municipal y solistas chilenos y europeos.

EFE - El Universal

27, 28, 29 y 30 Ballet La Bayadera Directora Artística: Marcia Haydée Subdirectora: Luz Lorca Orquesta Filarmónica de Santiago Director Residente: José Luis Domínguez Música: Ludwig Minkus (arreglos de Albena Dobreva) Coreografía: Luis Ortigoza Escenografía y Vestuario: Pablo Núñez.

CONCIERTO Y CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN Si compones este es tu Concurso. Si tocas un instrumento, cantas o diriges este es tu Concierto: para participar sólo tienes que enviar un vídeo tocando las obras propuestas. Una experiencia única, una forma distinta de experimentar y acercar la música a todos los usuarios de Internet. Participa en un acontecimiento único en la historia de la música con motivo del Día Mundial de Internet. Compositores, músicos, intérpretes y directores, de todas las edades, nacionalidades y especialidades están invitados a participar.

I Concierto Online con motivo del Día Mundial de Internet.

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ARTURO TOSCANINI

UN HOMBRE Y SU BATUTA Por Jorge de Hegedus

“El arte es una lucha eterna, nunca es un fin, sino siempre un comienzo” (Stefan Zweig, escritor, ensayista y humanista austriaco).

Corría el 30 de junio del año 1886, día que debía comenzar la temporada de ópera en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil. La misma estaba a cargo de una orquesta italiana, la cual, a partir de esa fecha, debía entregar al público brasileño una serie de obras operísticas. Pero a último momento surgió un problema muy serio. Se suscitó con un director de origen local, cuyo nombre era Leopoldo Miguez. Sin embargo aquí los datos históricos no son muy claros. No se sabe concretamente si el rechazo hacia esta persona vino del público, de los músicos que componían este gran conjunto en donde la mayoría eran de origen italiano, o desde ambos lados. El hecho es que el Sr. Miguez renunció indignado y por lo tanto la orquesta se quedó sin conductor. Esto iba acarrear serios problemas, entre ellos los económicos. Pero parece que uno de los integrantes de la orquesta tuvo una especie de “clic”, pues recordó que entre sus compañeros había uno que tenía un diploma de conducción orquestal y formaba parte del grupo de los violonchelistas. Incluso se sabía que éste había tenido alguna experiencia, puesto que ya había dirigido algunas orquestas pequeñas de segundo orden. ¿Y si dirigía él? Pero existía un problema, era demasiado joven, apenas había llegado a los 19 años de edad. Pero alguien tenía que sacarlos del atolladero en el cual se encontraban. Pues bien, ¡que dirija este joven! Y así fueron las cosas. Éste aceptó la responsabilidad, subió al podio y lo primero que hizo dejó a todos estupefactos: cerró la partitura que tenía sobre el atril e hizo los primeros movimientos con la batuta para dar comienzo a la dirección de la ópera programada: Aída de Giuseppe Verdi. Pero ¿quién era esta personita que apenas salía de la adolescencia y acometió de memoria esta famosa obra del compositor italiano? Se llamaba Arturo Toscanini. El resultado fue excelente, todo salió a “pedir de boca” y con los mejores comentarios desde la prensa.

A partir de este suceso, la batuta no se desprendería más de su mano derecha y la mantuvo firmemente unos 70 años más. La temporada en la bella ciudad brasileña continuó con Rigoletto, Trovatore, Favorita, Marion de Lorme, Gioconda, Fausto y Los Hugonotes, siempre bajo la dirección del joven Toscanini. Solamente en una ocasión más este joven músico tocó el violonchelo, fue un año más tarde y lo hizo en el estreno de Otelo, también de Giuseppe Verdi, dirigida incluso por el mismo compositor, el cual ya contaba 73 años de edad. Esto fue en la Scala de Milán. Toscanini no podía perder esa oportunidad, la de estar bajo la batuta de aquella persona a quien llegó adorar prácticamente durante toda su vida.

Arturo Toscanini nació en el 25 de marzo de 1867 en la ciudad de Parma. Desde pequeño se destacó su enorme talento musical, de tal forma, que a los nueve años ingresó en el conservatorio de su ciudad natal. Sus estudios se centraron en el violonchelo, piano y composición. En realidad a él le gustaba más el instrumento del teclado que el de cuerdas. En cuanto a la composición, siendo todavía un niño compuso una Berceuse para piano, Romances y música vocal con acompañamiento de piano. Estos manuscritos se encontraron más adelante en la biblioteca del conservatorio e inclusive fueron publicados en Turín. Teniendo en cuenta la fecha de nacimiento de este músico, podemos aclarar que “empalmó” con grandes compositores, los cuales todavía dirigían, como ser Richard Wagner a quien Toscanini conoció siendo un niño de apenas 11 años de edad Franz Liszt, el cual seguía activo en el podio, Hans von Bülow como también Hans Richter y Arthur Nikisch.

Con el paso del tiempo fue contemporáneo de verdaderos “pesos pesados”, de grandes directores como Richard Strauss, Otto Klemperer, Kart Muck, Friedrich Stock, Bruno Walter, Erich Kleiber, Leopold Stokowski, Willem Mengelberg, Thomas Beecham, Adrian Boult, John Barbirolli, Malcom Sargent, Hans Knnapertsbusch, Clemens Krauss, Sergei Koussevitzky, Wilhem Furtwängler, Pierre Monteux, Fritz Reiner, Ernest Ansermet, Dimitri Mitropulos, George Szell, sus compatriotas Victor de Sábata, Tulio Serafín e inclusive Carlo María Giulini.

Pero, al menos durante cierto tiempo, Toscanini sobresalió con relación a todos ellos; se convirtió en una especie de superestrella, de manera similar a como lo fuera a principios del siglo XX Ygnacy Jan Paderewski en el piano. ¿Cómo era Toscanini en su calidad de director de orquesta? Se puede destacar que con él no existían los “atajos” musicales, el “mas o menos”. Toscanini fue un purista absoluto, objetivo con relación a la partitura y hasta a niveles realmente obsesivos, con un compromiso muy respetuoso y serio a cada signo señalado por el compositor. Hasta su irrupción en el podio, especialmente cuando se confirmó como gran director, resolvió atacar a los amaneramientos que se permitían hasta ese momento. En cierta forma algunos directores se apartaban de lo...

...escrito para -según ellos- lograr mayor “expresividad”. Para Toscanini ello era intolerable e inservible; según él, sus colegas “sobre interpretaban” al dirigir y, como comentó en cierto momento su colega húngaro George (György) Szell, “barrió la arbitrariedad de los intérpretes posrománticos…eliminó los trucos falaces interpretativos que había venido acumulándose durante décadas”. En cierta forma y en algunos aspectos, sus colegas se apartaban de la partitura para el logro de “auto expresión”, del “estilo”. Toscanini por su lado se “metía” dentro de lo escrito por el compositor, se sumergía en cada nota, en cada signo señalado en el pentagrama. Para él esa era la “verdad absoluta”. En una biografía del compositor Giacomo Puccini, éste manifestó que Toscanini penetraba en una partitura como un minero que desea encontrar una veta de oro, por pequeña que sea (…) que dirigía las obras no solamente como estaban escritas, es decir, exactamente como se las ve en el pentagrama, sino tal como el compositor la ideó, e inclusive “como la vio con los ojos de la imaginación y no la puso por escrito” ; en otras palabras: la identificación de este gran director era absoluta con el compositor.

Toscanini estaba conciente del cambio de la calidad de los instrumentos; ya bien entrado el siglo XX se habían hecho algunas modificaciones, con materiales algo diferentes y por esta causa los compositores de antaño habrían escuchado sus obras en forma algo distinta adelantándose en el tiempo. Debido a ello y, para que esa diferencia no sea tan manifiesta, había que atenerse en forma absoluta a la nota escrita. Además, según Toscanini, no existían los conceptos psicológicos y/o filosóficos dentro de la música. Para él todo eso estaba de más y hasta consideraba estas manifestaciones como una verdadera estupidez. Por ejemplo, algunos críticos consideraban a la sinfonía “heroica” de Beethoven como una composición recordatoria de Napoleón, Hitler y Mussolini. Toscanini emitió al respecto el siguiente juicio: “para mi es solamente alegro con brío”. En otra ocasión lo visitó el holandés Willem Mengelberg, de quien este italiano no tenía buen concepto como músico, e incluso lo llegó a calificar de “charlatán”. Mengelberg trató de explicarle cuál era la verdadera forma de dirigir la obertura de Beethoven Coriolano, pues según el director de los Países Bajos, la había recibido hacía muchos años de un colega anciano, el cual, por su lado, la había escuchado del propio compositor. Por todo esto, la respuesta de Toscanini fue simple, “¡Bah!, yo la recibí del propio Beethoven, es decir, de la partitura”.

En cierta forma, para Toscanini había poca diferencia entre los ensayos y los conciertos. Sus músicos, aún en el primero de los casos, debían poner todo de sí; era como si la vida de cada uno de los integrantes de la orquesta dependiera de la obra que ejecutaban bajo la dirección de este hombre genial. Esto fue ejemplificado acertadamente por Winthoph Sargeant, que actuó como violinista bajo Toscanini en la Nueva Orquesta Filarmónica de Nueva York y luego se convirtiera en crítico musical. Al respecto expresó que con el paso de los años, cada concierto y hasta cada ensayo era convertido por el maestro italiano en “un estado de crisis psicológica”. Efectivamente, para este hombre el éxito dependía de lo que él consideraba como la perfección absoluta. Pero, ¿qué era lo que ocurría cuando las cosas no salían como él lo deseaba? ¡Ahí sí que se “armaba”! Le atacaban verdaderos estados de furia, los cuales llegaban a ser incontrolables. En una ocasión, Claudio Abbado relató que siendo un jovencito estuvo presente en un ensayo de Arturo Toscanini, y también fue testigo de uno de esos ataques de rabia. En esos estados de ánimo Toscanini era capaz de romper cualquier cosa que tuviera cerca, a gritar y hasta vociferar como un desesperado. Para él, cada “error” era como si le “clavaran un puñal”, verdaderamente sufría. De todas maneras, estas situaciones llegaron a ser la excepción, puesto que sus músicos ponían todo de sí, y lo hacían hasta por orgullo, para demostrar que estaban bien capacitados para adaptarse a las mayores exigencias que demandaba este director. Obviamente, para lograr tal nivel de perfección era imprescindible un elevado dominio de sus respectivos instrumentos. Por este motivo, cada uno de ellos tenía que estudiar con esmero y elevar sus niveles técnico – interpretativos en forma privada: ¡horas de práctica! Esto dio obviamente sus frutos. Por ejemplo, como Toscanini había roto con Italia debido al fascismo, se afincó nuevamente en los Estados Unidos y fundó en 1937 la National Broadcasting Company, también conocida como la NBC. Pues bien, el nivel de sus ejecutantes bajo su dirección llegó a tal grado, al menos en el sector de los violines, que éstos llegaron a ejecutar y grabar una obra que hasta para los virtuosos demanda elevada exigencia: nada menos que el “moto perpetuo” de Nicolo Paganini (¡!).

Al principio se hizo referencia a que Toscanini en su debut dirigió la ópera Aida sin partitura; y esta fue una de sus tantas características llamativas: siempre dirigió de memoria, la cual era realmente colosal. Hay que destacar que de haberla tenido delante de si no le hubiera servido de nada, puesto que era sumamente miope. La partitura la utilizaba solamente en privado, con gruesas gafas para tal fin y cuando quería analizar algún detalle o aprender una ópera nueva. Pero esto último tampoco le llevaba mucho tiempo. Tenemos por ejemplo lo que sucedió en 1892 en la ciudad de Génova, en donde se celebraba el 400° aniversario del “descubrimiento” de América. En la parte artística se iba a representar la ópera Colombo del compositor Alberto Franchetti. La dirección de la misma había sido confiada al director italiano Luigi Mancinelli. Pero por algún motivo, a último momento éste no pudo acometer dicha tarea. Como Toscanini estaba justo en la ciudad de Génova, le pidieron hacerse cargo de este problema. Toscanini aceptó, aunque esa obra era completamente desconocida para él. Pues bien, la estudió durante toda la noche y al día siguiente la dirigió con gran éxito…de memoria. Se cuenta que era capaz de dirigir unas 500 obras, entre ellas más de 100 óperas en esas condiciones (¡!). Hay que destacar también el oído prodigioso de este hombre, capaz de detectar el más mínimo error cometido por el ejecutante de algún instrumento de su orquesta; ¡nada, pero nada se le “escapaba”!

Toscanini era una persona absolutamente incondicional para la música, vivía para ella. No tenía interés alguno por ningún otro aspecto de la vida, inclusive el arte. No le interesaban por ejemplo los libros, la pintura, algún museo u obras de teatro. Estaba absolutamente entregado al “arte de los sonidos”. Pero pasado el tiempo, especialmente desde mediados de la década de los años cuarenta del siglo pasado, comenzaron a levantarse distintas críticas hacia este famoso director. Algunos de ellos se quejaban con el siguiente argumento: ajustarse simplemente a lo impreso en el pentagrama ya era insuficiente. En ese sentido Virgil Thomson reflexionó sobre Toscanini de la siguiente forma: “…conoce la partitura y ofrece de ella una interpretación tan cuidadosa y pulida que se diría que su vida depende de esa única obra (…) su oído no miente, de todo hace música (…) la música que hace es de la más simple, la más directa que ahora puede obtenerse en una actuación pública”. Pero luego, este crítico arremete con observaciones muy duras contra Toscanini “(…) a pesar de su intenso temperamento, este músico carece extrañamente de personalidad (…) creo que no ocupará un lugar importante en los libros de historia en el futuro, porque se ha mantenido al margen de la lucha creadora. Su compromiso con la formación del estilo musical de nuestro siglo, con el fomento de la expresión contemporánea en la música, en resumen, con los compositores vivos, cuya obra constituirá un día la historia de la música en nuestro tiempo, ha sido menor que el de otro cualquiera de los grandes directores actuales de orquesta” (citado por Harold Schonberg).

Esta última observación era porque Toscanini no dirigía obras de “vanguardia”, nunca se le escuchó dirigir Bartok, Arnold Schömberg o Alban Berg. Ello era cierto, pero recordemos que otros directores como Bruno Walter, Felix Weingartner, o Thomas Beecham, tampoco lo hacían. En cuanto a la opinión de Thompson de que Arturo Toscanini no perduraría en la historia de la música, ha sido una opinión atrevida y carente de veracidad. Es cierto que a muchos entendidos de la actualidad en el campo musical pueden no apetecerles las grabaciones de este director, pero de todas maneras, las mismas siguen siendo importantes puntos de referencia con relación a la dirección orquestal. En los anaqueles de las casas comerciales musicales se siguen encontrando CD y DVD de grabaciones suyas. Ello demuestra que Toscanini sigue vigente desde el punto de vista musical. Su última presentación ante el público ocurrió el 4 de abril de 1954 con la NBC. Toscanini estaba dirigiendo Tannhäuser de Wagner. Pero de manera inexplicable los oyentes de la radio sintieron que la parte de la Bacanal empezaba a detenerse, seguida de un silencio absoluto. De inmediato se escuchó una de las sinfonías de Brahms. ¿Qué había sucedido? Toscanini, ya de 87 años de edad tuvo una especie de laguna mental, había quedado como “ausente” delante de toda la orquesta. Por esta causa, el joven director Guido Cantelli que estaba presente, mandó poner enseguida la grabación de Brahms. Pero esta situación duró solamente unos segundos, puesto que Toscanini se recuperó, reaccionó y pudo continuar con la dirección de dicha obra. Falleció tres años más tarde, en 1957, cerca de cumplir los 90 años. Había entrado definitivamente en la historia del arte.

10 AÑOS SIN YEHUDI MENUHIN Todos los que amamos y vivimos la música nunca podremos agradecer suficientemente a Yehudi Menuhin, un hombre que dedicó toda su vida a los demás: como violinista, como director de orquesta, como profesor y como persona entregada y preocupada por la defensa de los derechos humanos y el apoyo a los más desfavorecidos.

La carrera artística de Menuhin, desarrollada a lo largo de siete décadas, es una de las más espectaculares de nuestro tiempo.

Como violinista, primero, y, luego, como director de orquesta, ha protagonizado las más importantes convocatorias de los principales escenarios internacionales, junto a los mejores solistas y formaciones orquestales.

Aliando la técnica irreprochable con una comprensión extraordinaria de la música, trabajó un repertorio muy amplio, de Bach, Ravel y Beethoven a la música de vanguardia, de la música barroca a las improvisaciones de jazz con Stéphane Grappelli. Le gustaba acompañar y dar a conocer todas las músicas.

Su fascinación por las distintas culturas lo llevará a tocar, tanto con Ravi Shankar, como con sus amigos cíngaros, cuya causa defenderá, destacando así que la búsqueda de la belleza y el compartirla con los demás son valores universales.

A lo largo de toda su vida, Yehudi Menuhin se preocupó por las grandes cuestiones de este siglo: tan sensible a la educación como a los derechos de las minorías, convirtió en una cuestión de honor el concretar siempre sus acciones. Nunca dejó de librar combates por la música, la paz y la convivencia entre los hombres; ante todo, fue un humanista comprometido con la defensa de los derechos humanos. A lo largo de su carrera de músico emprendió sin tregua la defensa de los más débiles, lo que le valió numerosas distinciones, entre las que cabe destacar la de "Lord", el Premio Mundial de la Paz en 1979, el Premio Nerhu de la Paz en 1960 y el Premio Príncipe de Asturias a la Concordia en 1997.

En 1945 intervino en el concierto de inauguración de la ONU y volvió a actuar en Alemania, preconizando la superación de las graves secuelas de la guerra. En numerosas manifestaciones públicas defendió la tolerancia y cooperación entre diferentes pueblos y culturas.

En 1992 promovió la constitución de la Fundación Yehudi Menuhin a la que asignó como cometidos prioritarios la integración social de niños desfavorecidos a través de actividades artísticas, la defensa de los derechos de las minorías culturales, el fomento de la tolerancia cultural y la creación de redes de cooperación internacional en los ámbitos de la educación y la cultura.

Era un hombre comprensivo, abierto a todo tipo de opiniones y creencias. Era "un hombre bueno" en el sentido machadiano. Era el ejemplo viviente de esa frase tan sencilla y tan genial de Sancho Panza: "Señora, donde hay música no puede haber cosa mala".

El año 97, al recibir el Premio Príncipe de Asturias, junto con Rostropovich, dijo en su discurso que quizás ellos eran los eslabones del hombre nuevo, el hombre que se debería dedicar con todas sus fuerzas a enseñar y propagar la música entre los niños, con la firme creencia de que así se mejoraría el mundo.

Integra la familia de los metales. Es un instrumento de viento que suele actuar en grupos de 4 o más instrumentos en la orquesta, como un colchón armónico de prolongadas notas. Afinado en fa mediante tubos adicionales (llamados bombos o tonillos), se adapta a otras tonalidades. Su tesitura se equipara con la del tenor. A pesar de ser de metal, suele participar en los quintetos de madera junto a la flauta, el oboe, el clarinete y el fagot.

Su timbre es evocador y nostálgico. Fue el instrumento solista favorito de los compositores románticos. Los intérpretes suelen tocarla con una mano dentro de la campana del instrumento, como una sordina.

Aunque también dispone de un timbre brillante y estridente obtenido al soplar con fuerza a la vez que se retira la mano del pabellón y se levanta el instrumento.

Aparte de fa, añadiéndole tubos puede tocarse en distintas tonalidades. Pero su partitura nunca refleja la estructura del clave: tiene las alteraciones (bemoles y sostenidos) escritas en cada compás. Por lo general, sus líneas melódicas se apuntan por parejas que tocan al unísono. De ámbito sonoro muy amplio, resulta difícil emitir los sonidos más graves y más agudos. Su agilidad es similar a la de la trompeta, tanto en el legato como en el staccato. Sus trémolos dentales son fáciles de realizar.

Sitio en la Orquesta. Las trompas están situadas en una misma línea, detrás de la madera y a la izquierda del director, con las trompetas a la derecha. También existen otras ubicaciones como el centro, detrás de las maderas, entre las trompetas y los trombones.

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VÄtá|v|áÅÉ Época de genios

“No me interesa la alabanza o crítica, me basta con seguir mis propios sentimientos” Wolfgang Amadeus Mozart Austria [1756-1791] Compositor de origen austriaco, considerado el más grande genio de la música de todos los tiempos. Con su corta vida, de sólo 35 años, cultivó con excelencia todos los géneros, desde la música sacra y coral hasta la ópera, pasando por la sinfonía y la música de cámara, representando junto a Haydn y Beethoven la cúspide del clasicismo musical. Leopoldo, su padre, ejerció una notable influencia en él como maestro de composición y violín, dedicado a la educación del genio precoz de su hijo en forma exclusiva. Aún siendo niño, mostró sus habilidades interpretativas y creativas en Francia, Inglaterra, Holanda, así como en las principales ciudades austríacas y alemanas.

Su prolífico catálogo da cuenta de más de 600 obras, que empezó a componer a los seis años. Johann Christian Bach, el Padre Martini de Bolonia y Joseph Haydn también ejercieron influencia en Mozart.

A fines del siglo XVIII en Viena se dio un episodio único en la historia de la música: se concentró un enorme despliegue de genialidad artística en un mismo lugar y época. Los tres nombres de la escuela vienesa distinguen estas décadas como un período con nombre propio. Los tres fueron conocidos, coincidiendo en un tiempo apropiado para recibir a genios creadores como ellos. A pesar de haber cultivado a su manera todos los géneros, desde la música de cámara a la ópera y la sinfonía, cada uno quedó en la historia como paradigma de un aspecto: las sonatas y música de cámara de Haydn, las óperas de Mozart, las sinfonías de Beethoven.

Demostraron la pluralidad de personalidades tras de un mismo estilo, desde la paciencia y modestia del sorprendente Haydn, al virtuosismo precoz y la ingenuidad infantil de Mozart, para llegar al atormentado romanticismo incipiente de Beethoven. Tres genios que, como Bach y Haendel representaron el barroco tardío, son el icono del clasicismo.

Mozart A los 35 años, Mozart empañó la obra de sus contemporáneos. Su naturalidad y espontaneidad fueron canalizadas por las enseñanzas de su padre Leopoldo, miembro de la capilla del arzobispo de Salzburgo, quien abandonó todo para preparar musicalmente a su hijo. Lo llevó por las cortes y ciudades europeas, regodeándose por su virtuosismo interpretativo y su genialidad creadora. Otros músicos que influyeron a Mozart fueron Johann Christian Bach y el Padre Martini de Bolonia. Su prolífico catálogo cuenta con más de 600 obras compuestas desde los seis años de edad. A los doce compuso la primera óperas. Luego se mudó a Viena, donde creó sus obras de madurez, con varios conciertos, cuartetos de cuerda, sinfonías y óperas como El rapto en el serrallo, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte y la opereta La flauta mágica. De las obras religiosas destacamos algunas misas y un Réquiem.

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