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BRAUN-VEGA Pinturas e Desenhos 1984-2010 MEMÓRIAS E FILIAÇÕES MEMORIAS Y FILIACIONES MEMOIRES ET FILIATIONS MEMORIES AND LINEAGE

GALERIA MARTA TRABA 28/10 a 5/12 - 2010 Fundação Memorial da América Latina Av. Auro Soares de Moura Andrade, 664 Barra Funda, São Paulo, SP CEP 01156-001 http://www.memorial.sp.gov.br

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REPÚBLICA DO PERU PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA Presidente ALAN GARCÍA PÉREZ MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES Ministro JOSÉ A. GARCÍA BELAÚNDE EMBAIXADA DO PERU NO BRASIL Embaixador RICARDO GHIBELLINI CONSULADO GERAL DO PERU EM SÃO PAULO Embaixador JAIME STIGLICH GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO Governador ALBERTO GOLDMAN SECRETARIA DE RELAÇÕES INSTITUCIONAIS Secretário ALMINO AFFONSO FUNDAÇÃO MEMORIAL DA AMÉRICA LATINA Presidente FERNANDO LEÇA EXPOSIÇÃO BRAUN-VEGA - PINTURAS E DESENHOS 1984-2010 - MEMÓRIAS E FILIAÇÕES FERNANDO CALVOZO Diretor de Atividades Culturais / Coordenação ÂNGELA BARBOUR Gerente Galeria Marta Traba / Curadoria e Produção Ex ecutiva EQUIPE TÉCNICA Guadalupe Avirá, Ananias Barbosa, Lucas Schlosinski, Alan Coratto e Diogo Machado AGRADECIMENTOS Senhor e Senhora LEBLANC-LE MANS - Senhor e senhora RENARD-PANER - Senhor e senhora ROGER-ALAIN

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Sumário Sumario

Sommaire Contents

BRAUN-VEGA EM SÃO PAULO

BRAUN-VEGA à SÃO PAULO

Embaixador Ricardo Ghibellini Embaixador Jaime Stiglich Embaixada do Peru no Brasil Cônsul Geral do Peru em São Paulo

Embaixador Ricardo Ghibellini Embaixador Jaime Stiglich Embaixada do Peru no Brasil Cônsul Geral do Peru em São Paulo

BRAUN-VEGA EN SAO PAULO Memorial recebe Braun-Vega El Memorial acoge a Braun-Vega A obra na imaginação - Encontro no Ateliê Una obra de la imaginación - Encuentro en el Taller Braun-Vega : uma linguagem, vários estilos Braun-Vega: un lenguaje, varios estilos Quem somos ? De onde viemos ? ¿ Quienes somos ?¿ De donde venimos ? Memórias & filiações Entrevista com Lauro Capdevila Memorias y filiaciones Diálogo con Lauro Capdevila Fronteira de culturas Conversa com Fernando Carvallo Frontera de culturas Conversación con Fernando Carvallo

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BRAUN-VEGA in SAO PAOLO

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Le Mémorial accueille Braun-Vega The Memorial hosts Braun-Vega

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L’œuvre dans l’imagination - Rencontre à l’Atelier Imagination at Work - A Studio Visit

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Braun-Vega : un langage, des styles Braun-Vega : one language, many styles.

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Qui sommes nous ? D’où venons nous ? Who are we ?Where do we come from?

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Mémoires & filiations Entretien avec Lauro Capdevila Memories & lineage Interview with Lauro Capdevilla

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Frontière de cultures Conversation avec Fernando Carvallo Cultural Frontiers Conversation with Fernando Carvallo

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HERMAN BRAUN-VEGA EM SÃO PAULO

Embaixador Ricardo Ghibellin Embaixada do Peru no Brasil

Embaixador Jaime Stiglich Cônsul Geral do Peru em São Paulo

Para a Embaixada do Peru no Brasil e para o Consulado Geral do Peru em São Paulo é uma grande honra co-patrocinar a realização, junto com a Fundação Memorial da América Latina, da exposição retrospectiva da obra de Herman Braun-Vega, no espaço da Galeria Marta Traba de Arte Latino-Americana, do Memorial, na cidade de São Paulo. Herman Braun-Vega é um peruano ilustre e universal, com um profundo conhecimento da tradição artística ocidental, confrontando-a e recriando-a com realidades características de nossa terra. A obra de Herman Braun-Vega é uma luz especial dentro da Expo Peru 2010, uma exposição que traz ao público brasileiro os atrativos, recursos e potencialidades do Peru. Expressada em mostras de música, gastronomia, arte popular, produção bibliográfica, história; assim como as oportunidades comerciais e as ofertas em turismo e investimentos, este evento reflete a nação moderna com claras raízes milenares que é o Peru atual, outorgando um maior conteúdo a uma frutífera relação bilateral, a qual será selada com a significativa presença dos chefes de Estado de nossos países. A exposição de Braun-Vega constitui, sem sombra de dúvida, uma presença decisiva nesta apresentação do Peru, que como o artista, caminha para a modernidade com uma visão própria e abrangente, que integra tempos e modos. Além disso, por feliz coincidência, esta exposição faz parte da programação paralela da Bienal Internacional de São Paulo, e seguramente terá ainda mais eco e reconhecimento que em sua primeira aparição na edição de 1985, quando foi uma das obras mais comentadas pela imprensa e aclamadas pelo público. À Fundação Memorial da América Latina e à Galeria Marta Traba, nosso mais profundo agradecimento por fazer possível a presença deste artista, genial intérprete de nosso mundo.

BRAUN-VEGA à SÃO PAULO

Ambassadeur Ricardo Ghibellin Ambassadeur du Pérou au Brésil

Ambassadeur Jaime Stiglich Consul général du Pérou à São Paulo

Pour l'ambassade du Pérou au Brésil et le Consulat Général du Pérou à Sao Paulo, ainsi que la Fondation Mémorial de l'Amérique Latine, est un grand honneur de co-parrainer l'exposition rétrospective de l'œuvre de Herman Braun-Vega, dans l'espace Galerie Marta Traba à São Paulo. Herman Braun-Vega est um Péruvien éminent et universel, profond connaisseur de la tradition artistique occidentale qu’il confronte aux réalités caractéristiques de notre terre dans um processus de recréation. Le travail de Herman Braun-Vega est une lumière particulièrement brillante dans l'Expo Pérou 2010, une exposition qui apporte au public brésilien, les attractions, les ressources et le potentiel du Pérou. Exprimé en spectacles de musique, de gastronomie, d’art populaire, de production de littérature, d'histoire, ainsi que des occasions d'affaires; aussi comme des opportunités commerciales et possibilités d’investissement dans le tourisme. Cet événement reflète la nation moderne de racines millénaires qui est maintenant le Pérou et donne plus de substance une relation bilatérale fructueuse, qui sera scellée par la présence importante de chefs d'Etat de nos pays. L'exposition de Braun-Vega est sans aucun doute une présence décisive dans cette présentation du Pérou, qui, comme artiste entre dans la modernité avec une vision unique et globale, qui inclut les temps et modes. En outre, par une heureuse coïncidence, cette exposition s'inscrit dans le cadre du programme parallèle de la Biennale internationale de Sao Paulo, qui ne manquera pas faire d'écho à la reconnaissance de sa première participation dans l'édition de 1985, quand il a été l'un de plus commentés par la presse et acclamé par le public. A la Fondation Mémorial de l'Amérique Latine et à la Galerie Marta Traba notre profonde gratitude pour avoir rendu possible la présence de cet artiste, brillant interprète de notre monde.

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HERMAN BRAUN-VEGA EM SÃO PAULO

Embajador Ricardo Ghibellini Embajador del Perú en Brasil

Embajador Jaime Stiglich Cónsul General del Perú en São Paulo

Para la Embajada del Perú en Brasil y el Consulado General del Perú en São Paulo es un gran honor presentar, junto con la Fundación Memorial de América Latina, la exposición retrospectiva de la obra de Herman Braun-Vega en la Galería Marta Traba Del Memorial de América Latina en la ciudad de São Paulo. Herman Braun-Vega es un peruano ilustre y universal, con un profundo conocimiento de la tradición artística occidental, la que confronta y recrea con realidades características de nuestra tierra. La obra de Herman Braun-Vega es una luz especialmente brillante dentro de la Expo Perú 2010, una exposición que trae al público brasilero los atractivos, recursos y potencialidades del Perú. Expresada en muestras de música, gastronomía, arte popular, producción bibliográfica, historia; así como las oportunidades comerciales y las ofertas em turismo e inversiones, este evento refleja la nación moderna y con claras raíces milenárias que es el Perú actual y otorga mayor contenido a una fructífera relación bilateral, la que será sellada con la significativa presencia de los jefes de Estado de nuestros países. La exposición de Braun-Vega constituye sin dudas una presencia decisiva en esta presentación del Perú, el que, al igual que el artista, camina hacia la modernidad con uma visión propia y abarcadora, que integra tiempos y modos. Además, y por feliz coincidencia, esta exposición forma parte de la programación paralela de la Bienal Internacional de São Paulo, la que seguramente tendrá aún mayor eco y reconocimiento que en su primera aparición en la edición de 1985, cuando fue una de las obras más comentada por la prensa y alabada por el público. A la Fundación Memorial de América Latina y la Galería Marta Traba nuestro más profundo agradecimiento por hacer posible la presencia de este artista, genial interpretador de nuestro mundo.

BRAUN-VEGA IN SAO PAOLO

Ambassador Ricardo Ghibellini Embassy of Peru, Brazil

Ambassador Jaime Stiglich General Consul of Peru, Sao Paolo, Brazil

The Embassy of Peru and the Consulate of Peru in Sao Paolo have the great honor of presenting a retrospective of the work of Herman Braun-Vega at the Marta Traba Galery, the Latin America Memorial Foundation, Sao Paolo. Herman Braun-Vega is an eminent Peruvian of universal scope, with a deep knowledge of western artistic traditions that he apposes to the shifting realities of a world in constant renewal. The show of Herman Braun-Vega’s work brings a special aura to Expo Peru 2010, an event that presents to the Brazilian public the latest in Peruvian music, gastronomy, popular arts, publishing, industry as well as venues in tourism, business and finance, that collectively reflect a modern nation with ancestral roots stretching back thousands of years. The event gives additional weight to fruitful bilateral relations, sealed today by the presence of heads of state from the two countries. Braun-Vega’s show is without a doubt a distinctive feature of this exposition on Peru, a country that, like the artist’s work, is marching towards modernity with its own global and synthetic vision, integrating disparate epochs and frames of mind. It is moreover a wonderful coincidence that this show shares the calendar with the Sao Paolo Art Biennale, bringing even greater resonance to a body of work that, when it was first presented there in 1985, was profusely commented on by the press and appreciated by the public at large. We wish to express our deepest gratitude to the Latin American Memorial Foundation and to the Marta Traba Gallery for presenting the work of this artist, brilliant interpreter of today’s world.

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Memorial recebe Braun-Vega

Fernando Leça Presidente da Fundação Memorial da América Latina

Em seus 21 anos de existência, o Memorial da América Latina tem promovido a difusão da arte e da cultura mais representativas da contemporaneidade latino-americana, tendo mostrado a produção de artistas da maior importância, como ocorre agora, quando se realiza a 29ª. Bienal Internacional de São Paulo e o seu entorno, o São Paulo POLO de Arte Contemporânea, integrado por esta Fundação. Neste quadro e graças à cooperação do Governo do Peru, através de sua Embaixada no Brasil e do Consulado Geral em São Paulo, fez-se possível trazer novamente ao Brasil a obra do consagrado artista peruano, residente em Paris, HERMAN BRAUN-VEGA, por ocasião do evento EXPO PERU-2010, que se realiza em novembro, no Memorial. Ele esteve aqui em 1985 e teve destacada participação na 18ª. Bienal. Em seu livro “As Bienais / 1951-1987”, a crítica de arte e editora do Memorial Leonor Amarante, salienta: Nem só de neo-expressionismo se sustentou a 18a Bienal. Foi justamente fora da Grande tela que a pintura obteve sucesso de público, com as telas do peruano Braun-Vega. Bem-humorado e irônico apropriava-se de quadros de artistas famosos, como Manet, e introduzia novos personagens. Em Déjeuner sur l'Herbe, do impressionista francês, colocou Picasso acompanhado de Velásquez. Com a Lição de Anatomia, de Rembrandt seu discurso assumiu inusitada conotação política. Vinte e cinco anos depois de sua passagem pela Bienal São Paulo, temos a grande satisfação de ver sua obra na Galeria Marta Traba. Acrescida de uma parte absolutamente inédita para os paulistanos, revisitamos o percurso traçado por este brilhante artista. Além disso, ele próprio dirigirá ações educativas com os visitantes. A Fundação Memorial se sente orgulhosa de apresentar a exposição de Braun-Vega, que nos lega ainda um maravilhoso catálogo, no qual registra em quatro idiomas, seus procedimentos de criação.

Le Mémorial accueille Braun-Vega

Fernando Leça Président de la Fundação Memorial da América Latina

Depuis ses 21 ans d’existence, le Memorial da América Latina diffuse l’art et la culture représentatifs de la contemporanéité latino-américaine, comme maintenant, avec l’organisation de la 29e Biennale Internacional de São Paulo et le POLO d’Art Contemporain de São Paulo, toutes deux vitrines pour la production d’artistes du plus haut niveau. Dans ce cadre, grâce à la collaboration du Gouvernement du Pérou via son Ambassade au Brésil et le Consulat Général à Sao Paulo et à l’occasion de l’événement EXPO PERU - 2010 à la Fondation en novembre, nous avons l’occasion d’amener à nouveau au Brésil l’œuvre de l’artiste renommé, HERMAN BRAUN-VEGA, péruvien résident à Paris. Déjà remarqué lors de la 18e Biennale, Braun-Vega visite Sao Paulo en 1985. La critique d’art et curatrice du Mémorial, Leonor Amarante, relate l’événement dans son livre « As Bienais / 1951-1987 » : « La 18e Biennale n’a pas été composée seulement d’oeuvres néo-expressionnistes. C’est justement en marge de l’allée des Grandes Toiles que la peinture a obtenu du succès auprès du public, avec les œuvres du péruvien Braun-Vega. En bonne humeur et non sans ironie, il s’est approprié de tableaux d’artistes connus, comme Manet, pour y introduire de nouveaux personnages. Dans Déjeuner sur l’Herbe, de l’impressionniste français, il peint du Picasso accompagné de Vélasquez. Avec la Leçon d’Anatomie, de Rembrandt, son discours prend une connotation politique inattendue. » Vingt-cinq ans après son passage à la biennale de Sao Paulo, c’est avec une grande satisfaction que nous redécouvrons son œuvre à la Galerie Marta Traba. L'exposition, enrichie d’une partie absolument inédite pour les habitants de Sao Paulo, permet de revisiter le parcours tracé par ce remarquable artiste. En parallèle, l’artiste mènera des activités pédagogiques avec les visiteurs. La Fundação Memorial se sent fière de présenter l’exposition de Braun-Vega qui nous lègue en plus un merveilleux catalogue, dans lequel il témoigne, en quatre langues, ses procédés de création. 10

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El Memorial acoge a Braun-Vega

Fernando Leça Presidente de la Fundación Memorial de América Latina

En sus 21 años de existencia, el Memorial de América Latina ha promovido la difusión de las obras más representativas del arte y la cultura contemporánea de América Latina, exhibiendo la producción de artistas de la mayor importancia, como ocurre ahora, cuando se realiza la 29a Bienal Internacional de Sao Paulo y, en su entorno, el Sao Paulo POLO del Arte Contemporáneo, del que forma parte esta Fundación. En este marco y gracias a la cooperación del Gobierno del Perú, a través de su Embajada en Brasil y de su Consulado General en Sao Paulo, ha sido posible traer de nuevo a Brasil la obra de HERMAN BRAUN-VEGA, consagrado artista peruano residente en París, con motivo del evento EXPO PERÚ-2010, que se realizará en noviembre en el Memorial. BRAUN-VEGA ya estuvo aquí en 1985 y tuvo una destacada participación en la 18a Bienal. En su libro "La Bienal / 1951-1987", la crítico de arte, y directora del Memorial, Leonor Amarante, subraya: “La 18a Bienal no sólo se consagró al neoexpresionismo. Fue precisamente al margen de los Grandes Lienzos que la pintura tuvo éxito con el público, con los cuadros del peruano Braun-Vega, que con humor e ironía se apropia de telas de artistas famosos como Manet e introduce en ellas nuevos personajes. En el Déjeuner sur l'Herbe, del impresionista francés, coloca a Picasso acompañado de Velázquez. Y en la Lección de anatomía, de Rembrandt, su discurso asume una inusual connotación política”. Así, 25 después de su paso por la Bienal de Sao Paulo, tendremos la gran satisfacción de ver en la Galería Marta Traba la obra de BRAUNVEGA, enriquecida por una sección absolutamente inédita para los paulistas, lo que nos permitirá revisitar el recorrido de este brillante artista, quien estará presente y dirigirá personalmente algunas actividades educativas a la intención de los visitantes. La Fundación Memorial se enorgullece en presentar la exposición de BRAUN-VEGA, que además nos dejará como legado un excepcional catálogo, que registra, en cuatro idiomas, sus procedimientos creativos.

The Memorial hosts Braun-Vega

Fernando Leça President of the Latin American Memorial Foundation

Heralded by the Latin American Memorial Foundation over the past 21 years, the 29th International Biennale of Sao Paolo, along with the POLO of Contemporary Art, Sao Paolo, have been privileged venues for showcasing the work of major artists and displaying the art and culture most representative of contemporary Latin-America. In this framework and in collaboration with the government of Peru, thanks to its Embassy in Brazil and the General Consulate in Sao Paolo, we have once again been able to bring to Brazil the work of the re-known Paris-based Peruvian artist, HERMAN BRAUN-VEGA, scheduled for November at the Memorial during EXPO PERU – 2010. An outstanding participant of the 18th Biennale, Braun-Vega first came to Sao Paolo in 1985. The Memorial’s art critic and editor, Leonor Amarante, spot-lights the artist in her book, “As Bienais / 1951-1987”: “The 18th Biennale did not feature neo-expressionists alone. Far from the line-up of “Big Canvasses”, the work of the Peruvian artist Braun-Vega stole the public’s attention. With a dash of humor and irony, he introduced entirely new figures into compositions appropriated from well-known artists such as Manet, for example. His “Déjeuner sur L’Herbe”, inspired by Manet, includes Picasso, accompanied by Velasquez. With the “Anatomy Lesson,” taken from Rembrandt, his narrative takes on unexpected political overtones.” 25 years after his passage at the Sao Paolo Biennale, it is a joy to rediscover Braun Vega’s oeuvre at the Marta Traba Gallery. It is an occasion to retrace the course of this remarkable artist’s career, renewed by works totally un-known to the public of Sao Paolo. Pedagogical activities for visitors, lead by the artist himself, are also planned. The Memorial Foundation is proud to present the work of Braun-Vega, accompanied by a marvelous catalogue in four languages, in which he explains his creative process.

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A obra na imaginação

Fernando Calvozo Diretor de Atividades Culturais

Desde a 18.a Bienal Internacional de São Paulo, quando conhecemos a obra de Braun-Vega, ela povoa nossa imaginação com cores vivas, com uma mistura fantástica de temas de grandes mestres, de uma técnica impecável, entre o acrílico, colagens e movimentos que impressionam. Ver sua obra reunida, é um grande sonho que torna-se realidade. Acreditamos que a mostra desse talento peruano marcará a história das Artes na cidade de São Paulo.

Encontro no Ateliê

Ângela Barbour - Curadora da Mostra Gerente da Galeria Marta Traba

Estar com o artista Herman Braun-Vega, este verão em Paris, e ver as obras que seriam exibidas na Galeria Marta Traba, constituiu-se uma experiência impressionante. Tecer contato pessoal com o coração de seu trabalho: o Ateliê do artista. O percurso até o destino, prenunciava abandonar a agitação da Paris turística, que aos poucos se diluía na paisagem contemplada nas janelas do trem. Na mente a lembrança de outra viagem, à Auvers Sur Oise, onde Van Gogh produziu seus últimos trabalhos. Experimentar lugares de artistas tem para mim uma força incomum. Na calma Arcueil, em uma casa absolutamente planejada para a criação artística, encontro Braun-Vega e sua obra. Estar com um grande mestre das artes, é em si só, uma dádiva. Este afastamento era necessário, pois Herman, além de ser um artista de nosso tempo absolutamente conectado e profundo conhecedor da História e das Artes, é também um pensador, e seu trabalho espelha um processo de recolhimento e reflexão, essenciais ao processo criador. No ateliê, percorremos salas repletas de obras, especialmente dispostas para minha visita, sob uma luz natural, pensada para a real percepção de suas cores e matizes. Degustar suas obras e cada palavra de Herman ao discorrer sobre elas, marcou expressivamente um processo curatorial, que originou-se na Fundação Memorial em ocasião de visita ao Peru em 2007, como embrionário desta mostra que agora se apresenta.

L’œuvre dans l’imagination

Fernando Calvozo Directeur d’Activités Culturelles

Depuis la 18ème Biennale Internationale de Sao Paulo, quand nous avons connu l’œuvre de Braun-Vega, elle habite notre imagination avec des couleurs vives, avec un mélange fantastique de thèmes de grands maîtres, d’une technique impeccable, entre l’acrylique, des collages et des mouvements qu’impressionnent. Voir son œuvre rassemblée est un grand rêve qui devient réalité. Nous croyons que l’exposition de ce talent péruvien marquera l’histoire des arts de la ville de Sao Paulo.

Visite d’Atelier

Angela Barbour – Curatrice Gérante, galerie Marta Traba.

Avoir été avec l’artiste Herman Braun-Vega cet été à Paris afin de voir les œuvres bientôt exposées à la Galerie Marta Traba, n'a pas seulement été une expérience impressionnante mais aussi l'occasion de tisser un contact personnel avec le cœur de son travail, dans l’Atelier de l’artiste. Le paysage qui peu à peu se diluait derrière les fenêtres du train durant le trajet me préparait à abandonner l’agitation du Paris touristique. Cela me rappelait aussi le souvenir d’un autre voyage, à Auvers-sur-Oise, là où Van Gogh a réalisé ses derniers travaux. Faire l'expérience des lieux d’artistes représente, pour moi, un moment extrêmement fort. C’est ainsi qu’au sein d’une maison absolument planifiée pour la création artistique, dans le tranquille Arcueil, que je rencontre Braun-Vega et son œuvre. Être avec un grand maître des arts est, en soi, un don du ciel. Il était important d’être loin de tout, puisque Herman, en plus d’être un artiste de notre temps absolument connecté au monde d'aujourd'hui et un connaisseur profond de l’Histoire de l'Art, est un penseur. Cela se réfléchit dans son travail, qui en retour révèle un processus réflexif, en lien avec un processus créatif plus large. Dans l’atelier, sous une lumière naturelle de façon à révéler leurs vraies couleurs et nuances, nous avons parcouru des salles remplies d’œuvres spécialement disposées pour ma visite. Le plaisir pris à voir ces œuvres et chaque mot d’Herman à leur propos, ont contribué à la genèse d’une vision éditoriale né en 2007 à l’occasion d’une visite à la Fondation Mémorial au Pérou. Elle trouve sa pleine expression dans l'exposition actuelle.

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Una obra de la imaginación

Fernando Calvozo Director de Actividades Culturales

Desde la 18a Bienal Internacional de Sao Paulo, cuando la conocimos, la obra de BRAUN-VEGA llena nuestra imaginación de colores vivos, de una fantástica combinación de temas de grandes maestros con una técnica impecable, que incluye el acrílico, el collage y un movimiento que impresiona. Ver el conjunto de su obra era un gran sueño que ahora se convierte en realidad. Creemos que la exposición de este talento peruano marcará la historia del arte de la ciudad de Sao Paulo.

Encuentro en el Taller

Angela Barbour - Curadora de la exposición Gerente de la Galería Marta Traba

Estar con el artista Herman BRAUN-VEGA, en París, este verano, y ver las obras que van a exhibirse en la Galería Marta Traba fue una experiencia impresionante: tejer el contacto personal con el corazón de su trabajo, con el taller mismo del artista. Ir hasta nuestro destino significaba abandonar las zonas más turísticas de París, que poco a poco se diluyó en el paisaje que contemplábamos a través de las ventanillas del tren. En la mente, el recuerdo de otro viaje, a Auvers-sur-Oise, donde Van Gogh realizó sus últimas obras. La experiencia de visitar los lugares de trabajo de los artistas tiene, para mí, una fuerza fuera de lo común. En la quietud de Arcueil, en una casa totalmente planeada para la creación artística, me encontré con BRAUN-VEGA y su obra. Estar con un gran maestro del arte era ya de por sí un regalo. El alejamiento que ha buscado es necesario, ya que Herman, además de ser un artista conectado con su tiempo y un profundo conocedor de la Historia del Arte, es también un pensador. Su obra refleja un recogimiento y una reflexión esenciales para su proceso creativo En el taller recorrimos salas llenas de pinturas especialmente dispuestas para la visita, colocadas bajo una luz natural pensada para dar una percepción real de los colores y matices. Disfrutar de sus obras y de cada palabra de Herman BRAUN-VEGA hablando de ellas, marcó de modo expresivo un proceso de curadoría de la Fundación Memorial que se originó en 2007, con motivo de una visita al Perú, lo que fue el embrión de la actual exposición.

Imagination at Work

Fernando Calvozo Director of Cultural Activities

Braun Vega’s show during the 18th International Biennale of Sao Paolo left echoes of vivid colors, with an extraordinary mix of themes from the great masters, rendered with impeccable technique including acrylic, collage and impressive swathes of movement. To see this oeuvre assembled here once again is a dream come true. We believe that the show by this Peruvian talent will leave its mark on the history of the arts of the city of Sao Paolo.

A Studio Visit

Ângela Barbour – Curator Manager of the Marta Traba Gallery

Spending time with the artist Herman Braun-Vega this summer in Paris and viewing first-hand the works soon to be shown at the Marta Traba Gallery was not only an impressive experience but also an opportunity to connect with the heart of his work, in his studio. The landscape dissolving through the windows during the train ride there prepared me to leave behind the hectic tourist venues typical of Paris. It also brought to mind another trip, to Auvers-sur-Oise, where Van Gogh painted his final works. Setting foot where artists live represents, for me, an exceptionally forceful moment. I finally met up with Braun-Vega and his œuvre in quiet Arcueil, in a house perfectly designed for the production of art works. The opportunity to be with a great master is, in and of itself, a gift from heaven. Being far away from everything was essential. Herman, in addition to being completely connected to the world of today and a deep connoisseur of Art History, is also a thinker. This is reflected in his work, which in turn reveals a thinking process, linked to broader creative processes. In his studio, we ambled through rooms filled with paintings, specifically arraigned for my visit, basking in natural light so as to bring forth their true colors and nuances. Reveling in these works and each of Herman’s words on their subject, helped fashion a curatorial mission that germinated in 2007 during a trip to the Memorial Foundation in Peru and that, today, finds full expression in this exhibition.

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BRAUN-VEGA : UMA LINGUAGEM, VÁRIOS ESTILOS

Crítico de arte - Jean-Luc Chalumeau, 2010 É em solitário que um pintor do nosso tempo, Herman Braun-Vega, quis enfrentar, à sua maneira e sem negar nenhuma herança, alguns desafios lançados à cultura que condenaram várias gerações de pintores do Ocidente à esterilidade e à neurose. Braun-Vega interroga a linguagem da criação lá aonde ela se encontra : em Rembrandt e Velázquez, Ingres e La Tour, Manet e Monet, Cézanne e Picasso… E é desta linguagem que ele nutre a sua própria pintura, com um imenso respeito que não exclui uma afetuosa petulância e bastante liberdade no empréstimo dos termos. Uma só linguagem, efetivamente, mas vários estilos. A pintura de Herman Braun-Vega aborda diretamente o problema da autonomia da obra, enquanto procede de matérias e maneiras aparentemente heterogêneas. Para aqueles que ficarão espantados ao ver o esfolado do professor Tulp com um pé à maneira de Picasso, nós podemos dizer que os mais belos relicários da Idade Média europeia incorporam frequentemente pedras antigas (La Leçon… à la campagne d’après Rembrandt, 1984, acrílico sobre tela). A justaposição de estilos foi a regra no passado, como explica Meyer Schapiro : «Não se sentia a necessidade de restaurar uma obra danificada ou de completar uma obra inacabada no estilo original.» (Style, Artiste, Société, editora Gallimard, 1982, p.48). O ideal rigoroso de coerência é essencialmente moderno. Mesmo se, em todas as épocas, os artistas se esforçam ao máximo para criar uma obra dotada de unidade, a obra em questão manipulou regularmente o múltiplo, até que modernos ucasses condenem o pintor à cavar numa única jazida. Era preciso ser Picasso para ousar derrubar este imperativo categórico e assim limpar o terreno sobre o qual poucos dos seus sucessores se animam. Herman Braun-Vega é um deles, mas ele não retoma a linguagem pictórica dos seus predecessores para subvertê-la: se ele penetra as imagens célebres, se ele opera nelas deslocamentos de sentidos insólitos, é para afirmar e testemunhar, não para negar.

BRAUN-VEGA: UN LENGUAJE, VARIOS ESTILOS

Crítico de arte - Jean-Luc Chalumeau, 2010 A la manera de un solitario, es como un pintor de nuestro tiempo, Herman Braun-Vega, ha querido afrontar desde hace cuarenta años, a su modo y sin rechazar ningún legado, unos retos a la cultura que han condenado a la esterilidad y a la neurosis a varias generaciones de pintores en Occidente. BraunVega cuestiona el lenguaje de la creación allí donde se encuentra: en Rembrandt y Velázquez, Ingres y La Tour, Manet y Monet, Cézanne y Picasso… Con este lenguaje se atreve a alimentar su propia pintura, haciendo prueba de un inmenso respeto que no excluye cierta cariñosa impertinencia y mucha libertad en el uso de los términos. Un lenguaje, desde luego, pero diferentes estilos. La pintura de Herman Braun-Vega aborda de frente el problema de la autonomía de la obra, en cuanto procede de materias y maneras al parecer heterogéneas. A los que se asombren de ver el desollado del profesor Tulp provisto de un pie a la manera de Picasso, se podrá responder que los más bellos relicarios de la Edad Media europea incorporan a menudo pedrerías antiguas (La Leçon… à la campagne d’après Rembrandt, 1984, acrílico sobre lienzo). La yuxtaposición de los estilos fue la norma en tiempos pasados apunta Meyer Schapiro: “No se sentía la necesidad de restaurar una obra dañada o de completar una obra inacabada en el estilo de origen”. (Style, artiste, société, Gallimard, 1982, p. 48). El ideal estricto de la coherencia es fundamentalmente moderno. Si en cualquier época los artistas ponen todos sus esfuerzos para crear obras dotadas de unidad, ésta mezcló siempre lo múltiple, hasta que unos modernos ucases condenaran al pintor a arar un único surco. Era necesario ser Picasso para atreverse a burlar este mandato categórico y despejar de este modo un terreno en el cual escasos sucesores suyos se aventuraron. Herman Braun-Vega es de aquéllos, pero no retoma el lenguaje pictórico de sus antecesores para socavarlo: si rompe unas imágenes famosas, si efectúa en ellas raros desplazamientos de sentido, es para afirmar y dar testimonio y no para negar. 14

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La leçon... à la campagne (Rembrandt), 1984 Acrílico sobre tela, 195 x 300 cm

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BRAUN-VEGA : UN LANGAGE, DES STYLES

critique d’art - Jean-Luc Chalumeau, 2010 C’est en solitaire qu’un peintre de notre temps, Herman Braun-Vega, a voulu relever depuis quarante ans, à sa façon, et sans renier aucun héritage, certains défis à la culture qui ont condamné plusieurs générations de peintres en Occident à la stérilité et à la névrose. Braun-Vega interroge le langage de la création là où il se trouve : chez Rembrandt et Vélàzquez, Ingres et La Tour, Manet et Monet, Cézanne et Picasso… C’est de ce langage qu’il ose nourrir sa propre peinture, avec un immense respect qui n’exclut pas une dose d’affectueuse impertinence et beaucoup de liberté dans l’emprunt des termes. Un langage, en effet, mais des styles. La peinture d’Herman Braun-Vega aborde de front le problème de l’autonomie de l’œuvre, dès lors qu’elle procède de matières et manières apparemment hétérogènes. À ceux qui s’étonneront de voir l’écorché du professeur Tulp muni d’un pied à la Picasso, on pourra répondre que les plus beaux reliquaires du Moyen-âge européen incorporent souvent des pierres antiques (La Leçon… à la campagne d’après Rembrandt, 1984, acrylique sur toile). La juxtaposition des styles fut la règle dans le passé, note Meyer Schapiro : « On n’éprouvait pas le besoin de restaurer un ouvrage endommagé ou de compléter un ouvrage inachevé dans le style d’origine. » (Style, Artiste, Société, Gallimard, 1982, p. 48) L’idéal rigoureux de la cohérence est essentiellement moderne. Si, à toutes les époques, les artistes mettent tous leurs efforts à créer des œuvres douées d’unité, cette dernière a régulièrement brassé le multiple, jusqu’à ce que de modernes ukases condamnent le peintre à ne plus creuser qu’un unique sillon. Il fallait être Picasso pour oser bousculer cet impératif catégorique et déblayer de la sorte un terrain sur lequel ses successeurs n’ont pas été nombreux à s’égayer. Herman Braun-Vega est de ceux-là, mais il ne renoue pas avec le langage pictural de ses prédécesseurs pour le subvertir : s’il casse des images célèbres, s’il opère en elles des déplacements de sens insolites, c’est pour affirmer et témoigner, non pour nier.

BRAUN-VEGA : ONE LANGUAGE, MANY STYLES.

art critic - Jean-Luc Chalumeau, 2010 All on his own, the contemporary painter Herman Braun-Vega has— for the past 40 years and without reneging on his heritage— risen to the challenges of a culture that has condemned generations of artists to sterility and neurosis. Braun-Vega questions the language of painting at its source, turning to Rembrandt and Velazquez, Ingres and la Tour, Manet and Monet, Cézanne and Picasso, among others. With immense respect, a dash of affectionate impertinence and a great deal of liberty, he has dared to borrow and has found, within this language, the wherewithal with which to nourish his own work. A language but also many styles are at issue here. In so far as Braun-Vega’s painting springs from a heterogeneous mix of materials and processes, it confronts the problem of the autonomy of any given work. To those dismayed at the sight of Professor Tulp’s flayed figure doted with a Picasso-like foot, one might retort that the most beautiful European Medieval reliquaries often incorporated antique stones (see La Leçon… à la campagne d ’après Rembrandt, 1984, acrylic on canvas). Juxtaposing styles used to be the rule, as Meyer Schapiro has noted: “There was no compunction to restore in its original style a damaged or unfinished work” (Style, Artiste, Société, Gallimard, 1982, p. 48). The rigorous ideal of coherence is essentially a modern one. Although artists throughout the ages have striven to create works endowed with unity, they have done so whilst embracing multiplicity; until, that is, modern ukases condemned painters to laboring a single furrow. Only someone of Picasso’s stature could have dared to upset such a categorical imperative and opened up the playing field to a few enthused successors. Herman Braun-Vega is one of these, although he renews his predecessors’ pictorial language without subverting it. If he breaks down well-known images and brings unfamiliar shifts in meaning to bear upon them, this is not to deny but rather to affirm and bear testimony to what came before.

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Afirmar, em primeiro lugar, que os pintores pertencem a uma mesma família. Em segundo lugar, afirmar que a pintura não é inocente, que ela está sempre situada socialmente e até politicamente e que a «mensagem» do pintor ultrapassa singularmente – que ele queira ou não – o jogo de formas e cores exposto na tela. Um quadro de Rembrandt que fascina Braun-Vega, dentre todos, é a Lição de Anatomia já citada (1). A curiosa história do quadro é conhecida : os notáveis de Amsterdam pedem a Rembrandt que ele faça um retrato de todos eles juntos ; é a sua primeira encomenda oficial, ele tem vinte e seis anos. Apesar da sua timidez face a Jacob Koolved que fala pelos outros e que desejava, segundo o costume, um alinhamento conforme a hierarquia social dentro do grupo, Rembrandt impõe a sua concepção do quadro à ser feito: um movimento natural dos auditores de Tulp em torno do corpo que o cirurgião esquartejou magistralmente em público em janeiro de 1632. Quando Guevara (2) cai na guerrilha boliviana, um fotógrafo é chamado para fixar a imagem do Che que finalmente virou inofensivo. Olhem a fotografia: ela corresponde exatamente ao enquadramento adotado por Rembrandt para a cabeça de Adriaensz (este era o nome do cadáver). Braun-Vega não acredita no acaso: existem conivências que se impõem ao inconsciente e que só aquele que dedicou sua vida a fazer quadros pode detectar. Braun-Vega gosta da cumplicidade que une, através da sua arte, o guerrilheiro abatido ao holandês torturado pelo roubo de um casaco. Refazendo o autorretrato de Cézanne para um outro quadro, Herman Braun-Vega descobre com muito espanto que o mestre de Aix tinha retomado ele mesmo, para se representar, um autorretrato de Rembrandt, do qual ele tinha extraído a organização pictórica e, principalmente, todo o jogo de luz e sombra sobre as maçãs do rosto. Sim, decididamente, a pintura se alimenta da pintura e convém afirmar, com Braun-Vega, em terceiro lugar, que se a integração da pintura dos outros é uma necessidade para todo pintor, ainda é preciso que ela participe da construção de um projeto plástico original. E é aí que o espectador é convidado a observar como o «toque» de Braun-Vega sabe se identificar à maneira de pintar de Monet por exemplo (En attendant... d'après Monet (3) et Manet (4), 1984) ou como o seu gesto pictórico sabe encontrar o espírito das veladuras de Ingres. O espírito e não o segredo de

Afirmar, en primer lugar, que los pintores son parte de una misma familia. Afirmar, en segundo lugar, que la pintura no es inocente quedando siempre situada social e incluso políticamente, y que el “mensaje” del pintor supera ampliamente lo quiera o no el juego de las formas y colores desplegado sobre su tela. Un cuadro de Rembrandt fascina a Braun-Vega entre todos, es la Lección de anatomía ya citada (1). Se conoce la anécdota: unos notables de Ámsterdam le piden a Rembrandt que haga su retrato colectivo: es su primer pedido oficial; tiene veintiséis años. A pesar de su timidez ante Jacob Koolved que habla en nombre de todos y quisiera, según la costumbre, una alineación conforme a la jerarquía social en el grupo, él impone su concepción del cuadro: un movimiento natural de los que escuchan a Tulp en torno al cuerpo que el cirujano descuartizó con maestría en público en enero de 1632. Cuando el Che Guevara (2) cae en la guerrilla boliviana, se solicita a un fotógrafo para fijar la imagen del Che, por fin inofensivo. Observen la fotografía: corresponde exactamente al encuadre adoptado por Rembrandt para la cabeza de Adriaensz (era el nombre del cadáver). Braun-Vega no cree en el azar: hay connivencias que se imponen al inconsciente y que sólo puede reconocer el que dedicó su vida a hacer cuadros. A Braun-Vega le gusta la complicidad que une, gracias a su arte, al guerrillero abatido con el holandés ajusticiado por el hurto de un abrigo. Pintando de nuevo para otro cuadro el autorretrato de Cézanne, Herman Braun-Vega descubre con estupor que el maestro de Aix ya había retomado para representarse un autorretrato de Rembrandt extrayendo la organización pictórica, en especial todo el juego de la sombra y la luz sobre los pómulos… No cabe duda alguna, la pintura se alimenta de la pintura y es preciso afirmar con Braun-Vega que, en tercer lugar, si integrar la pintura de los demás es una necesidad para cualquier pintor, también es imprescindible que ello contribuya a la construcción de un proyecto plástico original. Éste es el punto que induce al espectador a observar cómo el toque de Braun-Vega sabe identificarse con la factura de un Monet, por ejemplo (En attendant… d’après Monet (3) et Manet (4), 1984) o cómo su “jugo” pictórico sabe acercarse al espíritu de las veladuras de Ingres. El espíritu y no el secreto de fabricación: ni plagiario,

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Affirmer, premièrement, que les peintres appartiennent à une même famille. Affirmer, deuxièmement, que la peinture n’est pas innocente, qu’elle est toujours située socialement et même politiquement, et que le « message » du peintre dépasse singulièrement – qu’il le veuille ou non – le jeu des formes et des couleurs déployé sur sa toile. Un tableau de Rembrandt fascine Braun-Vega entre tous, c’est la Leçon d’anatomie déjà citée (1). On en connaît l’anecdote : des notables d’Amsterdam demandent à Rembrandt de faire leur portrait ensemble : c’est sa première commande officielle ; il a vingt-six ans. Malgré sa timidité devant Jacob Koolved qui parle pour les autres et qui voudrait, selon l’usage, un alignement conforme à la hiérarchie sociale au sein du groupe, il impose sa conception du tableau à faire : un mouvement naturel des auditeurs de Tulp autour du corps que le chirurgien a magistralement dépecé en public en janvier 1632. Lorsque le CheGuevara (2) tombe dans le maquis bolivien, un photographe est requis pour fixer l’image du Che enfin devenu inoffensif. Regardez la photographie : elle correspond exactement au cadrage adopté par Rembrandt pour la tête d’Adriaensz (c’était le nom du cadavre). Braun-Vega ne croit pas au hasard : il y a des connivences qui s’imposent à l’inconscient et que seul peut repérer celui qui a voué sa vie à faire des tableaux. Braun-Vega aime la complicité qui unit, à travers son art, le guérillero abattu au Hollandais supplicié pour le vol d’un manteau. Refaisant pour un autre tableau l’autoportrait de Cézanne, Herman Braun-Vega découvre avec stupeur que le maître d’Aix avait lui-même repris, pour se représenter, un autoportrait de Rembrandt dont il avait extrait l’organisation picturale, et notamment tout le jeu de l’ombre et de la lumière sur les pommettes… Oui décidément, la peinture se nourrit de la peinture et il convient d’affirmer avec Braun-Vega que, troisièmement, si l’intégration de la peinture des autres est une nécessité pour tout peintre, encore faut-il qu’elle participe à la construction d’un projet plastique original. He begins by affirming that all painters belong to one and the same family. Secondly, he affirms that painting is not innocent; that it is always situated in a social and political context; and that, willy-nilly, the painter’s message will transcend the play of forms and colors deployed on his canvas. One painting by Rembrandt fascinates Braun-Vega above all, and that is The Anatomy Lesson, previously mentioned (1). The story behind the work is well-known: some notables in Amsterdam solicit Rembrandt for a group portrait; it’s his first official commission; he’s 26 years old. Despite his shyness before Jacob Koolved, who is arguing, in everyone’s name, for the usual alignment of figures according to social hierarchies within the group, he manages to impose his own take on the subject: that the painting be structured around the natural movement of Tulp’s auditors as they lean towards the corpse, masterfully dissected in public by the surgeon, in January,1632. When Che Guevara (2) is downed in the Bolivian maquis, a photographer is summoned to freeze the Che’s image, rendered harmless once and for all. Look at the photograph: it is framed in the same way that Rembrandt framed the head of Adriaensz (the dissected corpse). Braun-Vega doesn’t believe in chance occurrences: connivance filters through unconsciously and it takes someone who has dedicated his life to painting to see this. Braun-Vega delights in the complicity that unites—via his art—the felled guerilla and the Dutchman executed for stealing a coat. Once, while redoing a self-portrait by Cézanne for another work, Herman Braun-Vega was dismayed to discover that the master of Aix had himself repeated motifs from a self-portrait by Rembrandt, from which he’d lifted the overall composition and specifically the play of light and shadow on the cheek-bones. Indeed, painting feeds upon painting.

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fabricação: nem plagiador, nem falsificador, mas cúmplice, Braun-Vega gosta demais dos pintores para vulgarmente recopiá-los. Ele capta a substância de cada um para projetar livremente em composições de uma surpreendente liberdade de execução. A gramatura da tela crua é amplamente preservada em função de vastas reservas que jogam habilidosamente, uns nos outros, os planos principais e os planos de fundo. De maneira alguma, o ou os quadros citados são «jogados» numa obra de Braun-Vega: eles se encontram naturalmente no lugar deles, fazendo parte do todo. Esta preocupação com a filiação é constante na sua obra já há quase meio século, nós podemos observá-la ainda hoje, nos quadros recentes, como por exemplo em «Que tal? Don Francisco à Bordeaux», aonde ele homenageia Goya. A arte pretexto da arte? Como sempre, que seja ! Mas fica claro que Braun-Vega escolheu fazer do pretexto a condição necessária do seu trabalho. Condição necessária, mas não suficiente: a realidade do mundo também está presente, com seus contrastes que são, não raro, insuperáveis contradições. Braun-Vega precisa do real mais quotidiano, talvez até o mais politico, particularmente a realidade que concerne a América Latina, para acompanhar a irrealidade extravagante que ele detecta na história das formas. Este pintor parece empurrar ao limite o que caracteriza a nossa arte «contemporânea» : pela primeira vez talvez uma arte pode ser definida pela sua data. Não se fala da pintura de hoje como se evoca a pintura renascentista ou barroca. Será que a pintura chegou ao último termo de uma longa aventura ? Em todo caso, é o momento do face-a-face do espírito com as suas possibilidades agora mensuráveis, com as suas estruturas agora atualizadas. Herman Braun-Vega contribui ao balanço que se faz hoje. E ele o faz com uma técnica longamente aperfeiçoada e, principalmente, com a evidência da felicidade de pintar: e nos dias de hoje, isso não é pouca coisa.

ni falsificador, pero sí cómplice, Braun-Vega estima demasiado a los pintores para copiarlos servilmente. Capta la sustancia de cada uno para proyectarla libremente en composiciones de una asombrosa libertad de ejecución. El grano de la tela cruda se preserva ampliamente gracias a extensas reservas que anteponen con destreza los primeros planos y los fondos. En ningún caso los cuadros citados en una obra de Braun-Vega quedan “pegados”: están naturalmente en su lugar al formar parte del conjunto. Esta preocupación por la filiación es constante en su obra desde hace casi medio siglo y podemos seguir observándolo en sus recientes cuadros, como, por ejemplo, Qué tal Don Francisco en Burdeos donde rinde homenaje a Goya. ¿El arte pretexto para el arte? ¡Como siempre, por cierto! Pero se habrá comprendido que Braun-Vega eligió hacer del pretexto la condición necesaria de su trabajo. Condición necesaria, pero no suficiente: la realidad del mundo está presente también, con sus contrastes que demasiadas veces son insuperables contradicciones. Braun-Vega necesita la realidad más cotidiana, o incluso más política, en particular aquélla propia de América Latina, para acompañar el extravagante irrealismo que él identifica en la historia de las formas. Este pintor me parece llevar hasta el límite lo que caracteriza nuestro arte “contemporáneo”: por primera vez quizás, un arte puede ser definido por su fecha. No se habla de la pintura actual como se evo ca la pintura renacentista o barroca. ¿Habrá llegado la pintura a su término definitivo después de una muy larga aventura? Es hora, en todo caso, de un “cara a cara”, del espíritu con sus posibilidades ahora mensurables, con sus estructuras ahora puestas al día. Herman Braun-Vega aporta su contribución al balance en curso. Lo hace con una acrisolada técnica y sobre todo con la evidencia de la felicidad de pintar: en los tiempos que corren, no es poca cosa.

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C’est là que le spectateur est invité à observer comment la touche de Braun-Vega sait s’identifier à la facture d’un Monet, par exemple (En attendant… d’après Monet (3) et Manet (4), 1984) ou comment son « jus » pictural sait retrouver l’esprit des glacis d’Ingres. L’esprit, non le secret de fabrication : ni plagiaire, ni faussaire, mais complice, Braun-Vega aime trop les peintres pour platement les recopier. Il saisit la substance de chacun pour la projeter librement dans des compositions d’une étonnante liberté d’exécution. Le grain de la toile écrue est largement préservé selon de vastes réserves faisant habilement jouer les uns dans les autres les avant- et les arrière-plans. En aucun cas, le ou les tableaux cités ne sont « plaqués » dans une œuvre de Braun-Vega : ils y sont naturellement à leur place, faisant partie de l’ensemble. Cette préoccupation sur la filiation est constante dans son œuvre depuis près d’un demi-siècle, comme nous pouvons l’observer aujourd’hui encore dans ses tableaux récents, comme par exemple Quet tal Don Francisco à Bordeaux où il rend hommage à Goya. L’art prétexte de l’art ? Comme toujours, certes ! Mais on aura compris que Braun-Vega a choisi de faire du prétexte la condition nécessaire de son travail. Condition nécessaire, mais non suffisante : la réalité du monde est présente aussi, avec ses contrastes qui sont trop souvent d’insurmontables contradictions. Braun-Vega a besoin du réel le plus quotidien, voire le plus politique, en particulier celui qui concerne l’Amérique latine, pour accompagner l’irréalisme flamboyant qu’il repère dans l’histoire des formes. Ce peintre me paraît pousser à la limite ce qui caractérise notre art « contemporain » : pour la première fois peut-être, un art peut être défini par sa date. On ne parle pas de la peinture d’aujourd’hui comme on évoque la peinture renaissante ou baroque. La peinture serait-elle parvenue au terme ultime d’une très longue aventure ? C’est l’heure, en tout cas, du face-à-face de l’esprit avec ses possibilités désormais mesurables, avec ses structures maintenant mises au jour. Herman Braun-Vega apporte sa pierre au bilan en cours. Il le fait avec une technique longuement mise au point et surtout l’évidence du bonheur de peindre : par les temps qui courent, ce n’est pas rien.

Thirdly, if each painter feels the need to bring the work of others to bear on his or her own, we must insist along with Braun-Vega on the necessity of constructing an original pictorial endeavor. At this juncture, the spectator is invited to observe how Braun-Vega’s brushwork is true to Monet’s, for example, (see En attendant… d’après Monet (3) et Manet (4), 1984) or how his own « scumbling » matches the spirit of Ingres’ glazing techniques. This is about spirit, not secret recipes: neither plagiarist, nor forger, but brother-in-arms, Braun-Vega loves painters too much to simply copy them. He captures their inner substance, which he then amply projects across his compositions with an astonishing freedom of execution. The grain of the canvas is present over large areas that allow for a savvy play between foreground and background. At no moment are the paintings he cites merely “pasted into” the work: each has found its natural place in the whole. Braun-Vega’s interest in affiliation has been a constant for the past 40 years, and continues to be present in recent paintings such as ¿Que tal? Don Francisco à Bordeaux, 2007, where he renders homage to Goya. Art a pretext for art-making? Yes indeed, as always! Let it be understood that Braun-Vega has chosen this pretext as a precondition. A necessary but not sufficient precondition: the real world seeps in as well, with its contrasts and inescapable contradictions. Braun-Vega needs everyday reality, including political reality and especially anything related to Latin America, to accompany the stunning inventions garnered from the history of form. The painter— a first?— pushes the notion of contemporary art to its limits, by certifying it with a date. We don’t speak of contemporary painting in the same way as we do renaissance or baroque painting. Has painting reached the penultimate chapter of a very long saga? In any event, the time has come to face up to the potential of a quantifiable horizon whose structures have been laid bare. Herman BraunVega has made his contribution to this assessment. He does so with a technique perfected over time and, above all, with visible joy in the painting process: in today’s world, this is no mean feat.

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En attendant (Monet et Manet), 1984 AcrĂ­lico sobre tela, 195 x 300 cm

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Quem somos ? De onde viemos ?

¿ Quienes somos ? ¿ De donde venimos ?

Qui sommes nous ? D’où venons nous ?

Who are we? Where do we come from?

Um artigo do Le Monde 2, do dia 21 de novembro de 2008, comenta o texto publicado na revista americana GQ intitulado The Book of me, escrito pelo romancista Richard Powers. Neste longo texto, Richard Powers conta que ele “virou o nono homem do mundo a ter seu genoma completamente sequenciado (…). No final, Powers se encontra com pelo menos 248 variantes genéticas que o predispõem a umas 77 patologias diferentes. Mas o mais extraordinário, diz ele, não é isso: ‘8% do meu material genético contém variações que me aproximam dos iorubás que vivem em Ibadan, na Nigéria. Eu virei outra pessoa, alguém diferente de quem eu pensava ser’.” É interessante notar que quando se fala do Obama, nos Estados Unidos, ele é apresentado como o «primeiro presidente negro», ignorando a brancura da sua mãe que faz dele, na verdade, o «primeiro presidente assumidamente mestiço» - logo, por extensão, também deveríamos considerar Richard Powers, apesar de ser loiro de pele branca, como um americano de origem negra ? (ler «J’irais cracher sur vos tombes», escrito por Boris Vian sob o pseudônimo de Vernon Sullivan). Acho que seria interessante realizar um sequenciamento das «variantes constituintes» do «ser» das obras de

Un artículo publicado en “Le Monde 2” con fecha del 21 de noviembre de 2008, comenta la publicación de la revista americana CQ., titulado The Book of me, escrito por el novelista americano Richard Powers. En este muy largo texto, Richard Powers dice que “se convirtió en el noveno hombre del mundo a beneficiarse de una secuenciación completa de su genoma (...). Al final Powers se encuentra con no menos de 248 alternativas genéticas que lo predisponen a aproximadmente 77 patologías de toda clase pero lo mas extraordinario de lo que el escribe no está allí: “un 8% de mi material genético contiene variaciones que me acercan de los Yoruba que viven en Ibadan, en Nigeria. Esto me ha convertido en otra persona, alguien que no pensaba ser. ” Es interesante observar que cuando se habla de Obama, en los Estados Unidos, lo presentan como el “primer Presidente negro”, silenciando la blancura de su madre que hace de él realmente, el ” primer Presidente mestizo declarado “pues, por extensión, también se debería considerar a Richard Powers, a pesar de ser rubio y de piel blanca, como ¿un Americano de origen negro? (Véase, “Iré a escupir sobre vuestras tumbas” escrito por Boris Vian bajo el seudónimo de Vernon

Un article. publié dans le Monde 2 daté du 21 novembre 2008, commente la publication d'un magazine américain CQ. intitulé The Book of me, écrit par le romancier américain Richard Powers. Dans ce très long texte, Richard Powers raconte qu'il « est devenu le neuvième homme au monde de bénéficier d'un séquençage complet de son génome (…) Au final Powers se retrouve avec pas moins de 248 variantes génétiques qui le prédisposent à quelque 77 pathologies en tout genre Mais le plus extraordinaire, écrit-il n'est pas là : « 8% de mon matériel génétique contient des variations qui me rapprochent des Yoruba qui vivent à Ibadan, au Nigéria Je suis devenu une autre personne, quelqu'un d'autre que celui que je pensais être. » Il est intéressant de remarquer que lorsqu'on parle d'Obama, aux États-Unis, on le présente comme le "premier Président noir", passant sous silence la blancheur de sa mère qui fait de lui en réalité le "premier Président métis avoué" - donc, par extension, on devrait également considérer Richard Powers malgré sa blondeur et sa peau blanche comme un Américain d'origine noire ? (Voir J'irai cracher sur vos tombes écrit par Boris Vian sous le pseudonyme de Vernon

An article published in the Monde 2 and dated November 21, 2008 comments an article in GQ entitled “The Book of Me”, by the American novelist Richard Powers. In this very long text, Richard Powers tells of how he “has become the ninth man in the world to benefit from the complete sequencing of his genome (…)”. All told, Powers winds up with no less than 248 genetic variations that predispose him to some 77 pathologies of all kinds. But that’s not the least of it. He writes: “8% of my genetic material contains variations that link me to the Yoruba who live in Ibadan, Nigeria. I have thus become another person, some one other than the man I thought I was.”

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It is interesting to note that when one speaks in the United States of Obama, it is always as the “first black President”, ignoring the whiteness of his mother, which actually makes him the first “avowed metis President.” By extension, one should also consider Richard Powers as an Afro-American, in spite of his blond hair and white skin. (see on this subject J’irai Cracher sur vos Tombes, by Boris Vian, writing under the pseudonym of Vernon Sullivan.)

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arte, da mesma maneira que podemos fazer o sequenciamento do genoma humano. Sem medo de ir longe demais, creio que nós encontraríamos nessas «variantes constituintes» um sequenciamento de alianças e elementos sincréticos na origem de diversas culturas. Eu prefiro deixar esse trabalho aos historiadores eruditos. Faz mais de quarenta anos que eu trabalho a memória dos espectadores, e nestes últimos anos, eu faço aparecer as filiações que tecem a minha obra. H.B.V.

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Laborando con Don Pablo (Ingres y Picasso), 2006. Collection RENARD-PANIER Acrílico sobre tela, 146 x 146 cm

Sullivan). Me parece que sería interesante realizar una secuenciación de las ” variantes constitutivas” del “ser” de las obras de arte, de la misma manera de que se puede hacer con un genoma humano. Sin temor de ir demasiado lejos, creo que se encontraría en estas “alternativas constitutivas” unas secuenciaciones de alianzas y elementos sincréticos originarios de distintas culturas. Prefiero dejar este trabajo, a historiadores eruditos. Hace más de cuarenta años que trabajo sobre la memoria de los espectadores y en estos últimos años evidencio las filiaciones que tejen mi obra. H.B.V.

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Sullivan) Il me semble qu'il serait intéressant de réaliser un séquençage des " variantes constitutives de « l'être » des oeuvres d'art de la même manière qu'on peut le faire d'un génome humain. Sans crainte de trop m’avancer, je crois qu'on trouverait dans ces "variantes constitutives" un séquençage d'alliances et d'éléments syncrétiques originaires de diverses cultures. Je préfère laisser ce travail, à des historiens érudits. Cela fait plus de quarante ans que je travaille sur la mémoire des spectateurs et dans ces dernières années je fais apparaître les filiations qui tissent mon œuvre. H.B.V.

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Much as one does for human genomes, I think that it would be interesting to sequence the “constituent variants of being” of art works. Without going too far, I think that we’d find in these “constituent variants” a sequence of alliances and syncretic origins harkening back to diverse cultures. I prefer to leave this work to erudite historians. I’ve worked for over 40 years on the memory of spectator, and, for the past few years, have underscored the affiliations that characterize my own work. H.B.V.

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Memórias & filiações

Memorias y filiaciones

Mémoires & filiations

Memories & lineage

Entrevista com Lauro Capdevila,

Diálogo con Lauro Capdevila

Entretien avec Lauro Capdevila

Interview with Lauro Capdevilla

L.C.: O seu trabalho é centrado na memória ? H.B.V.: Faz algumas décadas que eu trabalho sobre a memória do espectador a três níveis : a memória individual, a social e a histórica. As crianças e também os adultos menos preparados podem atingir o primeiro nível. O segundo e o terceiro são mais acessíveis aos espectadores que têm, politicamente e/ou culturalmente, mais formação. Para facilitar a compreensão do meu trabalho, eu tive que ajustá-lo formalmente, mas também aperfeiçoar a técnica bastante livre que eu usava antes, para conseguir juntar num mesmo espaço pictórico formas das mais ortodoxas às mais contemporâneas. Quando eu digo isso, falo da realização plástica. Além disso, no seu conteúdo conceitual/narrativo, meu trabalho deve ser um testemunho : ele deve interpelar a memória do espectador que, através do seu olhar e da sua reflexão, recria a obra de acordo com o seu conhecimento e a sua vivência. L.C.: Você organiza for malmente os quadros faz endo inter vir todos os «-ismos» inventados desde o final do século 19 ? H.B.V.: Os «-ismos» dos quais você fala são posteriores à invenção da máquina fotográfica, na segunda

L.C.: ¿Se centra tu trabajo en la memoria? H.B.V.: Vengo trabajando desde hace varias décadas sobre la memoria del espectador en tres niveles: la memoria individual, social e histórica. Los niños así como los adultos menos preparados pueden tener acceso al primer nivel. El segundo y tercero serán más asequibles a los espectadores con mejor formación política y/o cultural. Para facilitar la comprensión de mi trabajo he tenido que ajustar formalmente pero también he debido perfeccionar la técnica muy libre que había usado con anterioridad para lograr juntar en un mismo espacio pictórico desde las formas más ortodoxas hasta las más contemporáneas. Cuando digo eso, estoy hablando de realización plástica… Además, en su contenido conceptual / narrativo, mi trabajo tiene que ser un testigo, que debe desafiar la memoria del espectador que, con su mirada y sus pensamientos recrea la obra de acuerdo a sus conocimientos y experiencias. L.C.: ¿Organizas formalmente tus cuadros haciendo intervenir todos los “-ismos” inventados a partir de finales del siglo xix? H.B.V.: Los “-ismos” a los que te refieres son posteriores al invento de la máquina fotográfica, en la

L.C. : Ton travail est-il centré sur la mémoire ? H.B.V. : Depuis quelques décennies, je travaille sur la mémoire du spectateur à trois niveaux : la mémoire individuelle, la sociale et l’historique. Les enfants, et aussi les adultes les moins préparés, peuvent avoir accès au premier niveau. Les deuxième et troisième seront plus facilement accessibles aux spectateurs politiquement et/ou culturellement mieux formés. Pour faciliter la compréhension de mon travail, j’ai dû l’ajuster formellement, mais aussi perfectionner la technique très libre que j’avais utilisée auparavant pour réussir à mettre ensemble dans un même espace pictural des formes depuis les plus orthodoxes jusqu’aux plus contemporaines. En disant cela, je parle de la réalisation plastique... De plus, dans son contenu conceptuel / narratif, mon travail doit être un témoignage ; il doit interpeller la mémoire du spectateur qui par son regard et sa réflexion recrée l’œuvre selon ses connaissances et son expérience vécue. L.C. : Organises-tu formellement tes tableaux en faisant inter venir tous les “ -ismes ” inventés à par tir de la fin du xixe siècle ? H.B.V. : Les “ -ismes ” auxquels tu

L.C.: How is your work centered on memory? H.B.V.: For several decades I’ve worked on three different levels of spectator memory: the individual, the social and the historical. The first level is accessible to children as well as uninitiated adults. The second and third levels are more open to those with a higher level of political and/or cultural education. In order to make my work more readily understandable all while conflating in a single pictorial space forms ranging from the most traditional to the most contemporary, I’ve had to make formal adjustments and perfect my earlier, more spontaneous technique. I’m speaking here of material processes… In terms of conceptual and narrative content, my work serves as a kind of testimonial; it is meant to awaken memories within the spectator, who, through his gaze and thinking processes, recreates the work according to his own knowledge and life experience. L.C.: D o y ou str ucture each painting around the « isms » invented since the late 19th century? H.B.V.: The « isms » you are referring to po st-date the inventio n o f the camera in the middle of the 19th century, which freed artists from the task of furnishing society with a “visual memory” and allowed for the emergence

Diretor de estudos Hispânicos e Latino-americanos.

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Director en estudios Hispánicos y Latino-Americanos

Directeur en études Hispaniques et Latino-Américaines

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metade do século XIX, que dispensou os artistas de serem a memória visual da sociedade. Assim surgem o impressionismo, o fauvismo, o cubismo, o abstracionismo, etc. Eu uso todas essas contribuições dos séculos XIX e XX para construir, de maneira plástica e conceitual, as minhas telas. O importante é que o resultado final seja coerente. L.C.: N os seus quadr os, qual a função das transferências de tinta dos fragmentos de jornais ? H.B.V.: As transferências de tinta de informações da imprensa que eu faço nos meus quadros tem uma função plástica na construção da obra. Como eu escolho o conteúdo, eles também preenchem uma função de informação sobre as situações sociais e políticas e sobre os acontecimentos contemporâneos do momento em que eu faço o quadro. Eu espero, com isso, orientar a sua compreensão social ou política. L.C.: Podemos obser var na sua obra uma pr eocupação pelo que chamamos de miscigenação ? H.B.V.: Sim, é uma motivação importante do meu trabalho. As consequências dos encontros que ocorreram no continente americano a partir de 1492, de maneira violenta e num espaço de tempo tão reduzido, me chamam a atenção. A consequência disso tudo é o sincretismo e a miscigenação que caracterizam a nossa identidade americana.

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segunda mitad del siglo xix, que libró a los artistas de ser la memoria visual de la sociedad. Así es como aparecen el impresionismo, el fauvismo, el cubismo, el abtraccionismo, etc. Todas estas aportaciones de los siglos xix y xx yo las uso para construir plástica y conceptualmente mis lienzos. Lo importante es que el resultado final resulte coherente. L.C.: ¿Qué papel desempeñan las transferencias de tinta de fragmentos de periódicos en tus cuadros? H.B.V.: Las transferencias de tinta de informaciones de prensa que hago en mis cuadros cumplen una función plástica en la construcción de la obra. Al escoger yo su contenido, también tienen una función de información respecto a las situaciones sociales y políticas y los acontecimientos contemporáneos del momento en que hice el cuadro. De este modo espero orientar su comprensión social o política. L.C.: ¿Puede apreciarse en tu obra tu preocupación por lo que se conoce como mestizaje? H.B.V.: Sí, es una motivación importante de mi trabajo. Me llaman la atención las consecuencias de los encuentros que se dieron en el continente americano a partir de 1492, de modo violento y en un período muy breve. Eso acarreó como consecuencias el sincretismo y el mestizaje que caracterizan nuestra identidad americana.

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te réfères sont postérieurs à l’invention de l’appareil photo, dans la seconde moitié du xixe siècle, qui a affranchi les artistes d’être la mémoire visuelle de la société. Apparaissent ainsi l’impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, l’abstractionnisme, etc. Tous ces apports des xixe et xxe siècles, je les utilise pour construire plastiquement et conceptuellement mes toiles. L’important est que le résultat final soit cohérent. L.C. : Quelles fonctions remplissent dans tes tableaux les transferts d’encre de fragments de journaux ? H.B.V. : Les transferts d’encre d’informations de presse que je fais dans mes tableaux ont une fonction plastique dans la construction de l’œuvre. Comme j’en choisis le contenu, ils remplissent aussi une fonction d’information sur les situations sociales et politiques et les événements contemporains du moment où j’ai fait ce tableau. J’espère ainsi orienter sa compréhension sociale ou politique. L.C. : Peut-on remarquer dans ton œuvre ta préoccupation pour ce qu’on appelle le métissage ? H.B.V. : Oui, c’est une motivation importante de mon travail. Mon attention est attirée par les conséquences des rencontres qui se sont produites sur le continent américain à partir de 1492, de façon violente et dans des temps très courts. Cela a eu comme conséquences le syncrétisme et le métissage qui

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of Impressionism, Fauvism, Cubism, Abstractionism, etc. I use all the formal and conceptual inventions of the 19th and 20th centuries to construct my paintings. The important thing is for the finished work to be coherent. L.C.: What is the function of the ink transfers based on newspaper clippings in your paintings? H.B.V.: The ink transfers of articles taken from the press have a formal role in the co nstructio n o f each wo rk. Because I take into acco unt their content, they also provide information on the social and political situations portrayed and the current events taking place at the time the painting was made. In this way, I hope to orient how the work is understood politically and socially. L.C.: H ow does y our pr eoccupation with what could be called « hybridization » characterize your work ? H.B.V.: Yes, this is an important motif throughout my work. I’m fascinated by that to o k place o n the American continent, from 1492 onwards. Today’s American identity is rooted in the syncretism and hybridization that resulted from them. L.C.: I believe that your trajectory as a painter , on both a for mal and conceptual level, owes a gr eat deal to Picasso. H.B.V.: Not long after my return to Paris in 1968, I went to Barcelona with Lisbeth, just after the inauguration of the Picasso museum. There, I discovered his series on Las Meninas. It was a real shock. I was impressed by the masterful

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L.C.: Tenho a impr essão que a sua trajetória pictural, for mal e conceitual tem uma grande dívida com Picasso. H.B.V.: Pouco depois de retornar a Paris, em 1968, eu fui com Lisbeth à Barcelona aonde o museu Picasso acabava de ser inaugurado. Eu pude ver a série sobre «Las Meninas». Foi um verdadeiro choque para mim. Eu me dei conta que Picasso tinha realizado uma obra magistral de desconstrução, mas não tinha levado em conta um aspecto muito importante : a temporalidade. A genialidade de Velázquez consiste em fixar na tela um instante da continuidade temporal. Picasso não conseguiu esta instantaneidade nessa série. Eu também fiquei sabendo que Don Pablo tinha realizado os 53 quadros dessa série em dois meses e meio. Quando eu voltei a Paris, eu me tranquei durante dois meses e meio e foi a minha vez de pintar uma série de 63 quadros sobre Las Meninas do Velazquez – um dia, é preciso «matar» o pai !

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L.C.: Me parece que tu trayectoria pictórica, formal y conceptual le debe mucho a Picasso. H.B.V.: Poco tiempo tras mi llegada a París, en 1968, fui con Lisbeth a Barcelona donde acababan de inaugurar el museo Picasso. Pude ver su serie sobre Las Meninas. Ahí fue donde recibí un verdadero choque. Me di cuenta de que Picasso había realizado una obra maestra de deconstrucción, pero que no había tomado en cuenta un aspecto muy importante: la temporalidad. La genialidad de Velázquez consiste en fijar en el lienzo un instante de la continuidad temporal. Picasso no logró esta instantaneidad en la serie. Me enteré también de que don Pablo había realizado 53 cuadros de esta serie en dos meses y medio. Al volver a París me encerré durante dos meses y medio y realicé a mi vez una serie de 63 cuadros sobre Las Meninas de Velázquez –¡un día hay que matar al padre!

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caractérisent notre identité américaine. L.C. : Il me semble que ta trajectoir e picturale, for melle et conceptuelle a une grande dette vis-à-vis de P icasso. H.B.V. : Peu après mon retour à Paris, en 1968, je me suis rendu avec Lisbeth à Barcelone où on venait d’inaugurer le musée Picasso. J’ai pu voir sa série sur Les Ménines. C’est là que j’ai ressenti un véritable choc. Je me suis rendu compte que Picasso avait réalisé une œuvre magistrale de déconstruction, mais qu’il n’avait pas pris en compte un aspect très important : la temporalité. Le génie de Vélàzquez consiste à fixer sur la toile un instant de la continuité temporelle. Picasso n’a pas réussi cette instantanéité dans cette série. J’ai appris aussi que Don Pablo avait réalisé les 53 tableaux de cette série en deux mois et demi. À mon retour à Paris, je me suis enfermé pendant deux mois et demi et j’ai réalisé à mon tour une série de 63 tableaux sur Les Ménines de Vélàzquez - un jour il faut bien tuer le père !

Juan Pareja reprenant les Ménines d’après Picasso (Velázquez), 2000 Acrílico sobre tela, 92 x 73 cm

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sco pe o f Picasso’s deco nstructio n, although he had ignored a central aspect of the work: temporality. Velasquez’s genius consisted in freezing a moment within a temporal continuity. Picasso doesn’t succeed in rendering this feeling of instantaneousness in his own series. I also learned that the 53 paintings Don Pablo’s series had been painted in the space of two and a half months. Upon my return to Paris, I holed myself in for two and a half months and produced a series of sixty-three paintings on Velazquez’s Las Meninas. Sooner or later, one has to kill the figure of the Father!

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Acrílico sobre tela, 146 x 146 cm

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Rencontres inattendues sur le Vieux Port. D’après Velázquez, 2008 27

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L.C.: P orque v ocê escolheu o antigo por to de M arselha (chamado «Vieux Port») para este encontro ? H.B.V.: Em todas as épocas, os rios, os mares e os oceanos foram os meios de conquistas e de trocas, facilitando a miscigenação e o sincretismo. Como são os temas deste quadro, o Vieux Port de Marselha me pareceu o cenário perfeito. Aliás, na mesa da vendedora de frutas e verduras, podemos ver laranjas que vêm da Ásia, bananas que vêm da África, tomates, milho, abacates e batatas que foram cultivados na América muito antes da chegada dos espanhóis e que, por exemplo, durante os séculos XVIII e XIX, salvaram da fome as populações europeias. Eis um exemplo de sincretismo pacífico. L.C.: Eu reconheço a vendedora de legumes que está de costas, no primeiro plano, à direita. H.B.V.: Sim, é um personagem que eu tiro do quadro magistral de Velázquez, as «Fileuses» (5). O gesto da moça que trabalha a lã vira, no meu quadro, um gesto de rejeição à peruana que está em pé à esquerda. Essa moça poderia ser a filha ou a neta de um refugiado espanhol de 1939 e ela parece esquecer que todos os produtos que estão na mesa dela são consequência da colonização dos outros continentes. Aos seus pés, um cachorrinho (6) late furioso contra a importuna. Quando aprendemos a história da América, falamos de cavalos, de armaduras,

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L.C.: ¿Por qué elegiste el Vieux Port de Marsella como lugar de encuentro? H.B.V.: Desde siempre, los ríos, mares y océanos han sido vías de conquistas e intercambios que facilitaban el mestizaje y el sincretismo. Al ser éstos los temas de este cuadro, el Vieux Port de Marsella, como escenario, me pareció perfecto. Justamente en la mesa de la verdulera, pueden apreciarse naranjas que provienen de Asia, plátanos que proceden de África, tomates, maíz, aguacates y papas que se cultivaban en América Latina mucho antes de la llegada de los españoles y que, por ejemplo, durante los siglos xviii y xix salvaron de la hambruna a las poblaciones europeas. Este es un ejemplo de sincretismo pacífico. L.C.: Reconozco a la verdulera que nos da la espalda, a la derecha en el primer plano del cuadro. H.B.V.: Sí, es un personaje que extraigo de Las hilanderas (5), el magistral cuadro de Velázquez. El ademán de la joven que trabaja la lana se convierte en mi cuadro en un ademán de rechazo a la peruana que está parada a la izquierda. Esta joven podría ser la hija o nieta de un refugiado español de 1939 que parece olvidar que todos los productos que están en la mesa son consecuencia de la colonización de otros continentes. A sus pies un perrito (6) ladra furioso a la persona inoportuna. Cuando se aprende la historia de América, se habla de ca-

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L.C. : P ourquoi le choix du Vieux Port de M arseille comme lieu de la rencontre? H.B.V. : De tous temps, les rivières, les mers et les océans ont été des voies de conquêtes et d’échanges, facilitant métissage et syncrétisme. Puisque ce sont les sujets de ce tableau, le Vieux Port de Marseille, comme décor, me semblait parfait. D’ailleurs, sur la table de la marchande de fruits et légumes, on peut apercevoir des oranges qui viennent d’Asie, des bananes, qui viennent d’Afrique, des tomates, du maïs, des avocats et des pommes de terre, qui ont été cultivés en Amérique latine bien avant l’arrivée des Espagnols, et qui, par exemple, durant les xviiie et xixe siècles, ont sauvé de la famine les populations européennes. Voilà un exemple de syncrétisme pacifique. L.C. : J e r econnais la mar chande de légumes qui nous tour ne le dos, au premier plan du tableau, à dr oite. H.B.V. : Oui, c’est un personnage que je tire des Fileuses (5), le magistral tableau de Vélàzquez. Le geste de la jeune femme qui travaille la laine devient dans mon tableau un geste de rejet de la Péruvienne qui est debout à gauche. Cette jeune femme pourrait être la fille ou la petite-fille d’un réfugié espagnol de 1939 et elle semble oublier que tous les produits qui sont sur sa table sont conséquence de la colonisation des autres continents. À ses pieds, un petit chien (6) aboie furieusement contre l’importune.

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L.C.: Why choose Marseille’s Old Port to stage this encounter? H.B.V.: Since time immemorial, srivers, seas and oceans have been highways for conquests and exchanges, facilitating crossfertilization and syncretism. Insofar as these are the themes of this painting, Marseille’s Old Port seemed like a perfect backdrop. Moreover, the display of fruits and vegetables includes oranges from Asia, bananas from Africa, tomatoes, corn, avocados and potatoes grown in Latin America before the arrival of the Spanish. By the way, these were key to the survival of the inhabitants of Europe during the famines of the eighteenth and nineteenth centuries, and provide an example of syncretism grounded in peace. L.C.: I recognize the vegetable vendor whose back is turned to us, to the right and in the foreground of the painting. H.B.V.: Yes, it’s a character taken from Velazquez’s masterpiece, The Spinners. In my painting, the gesture of the young woman working the wool reads like a rejection of the Peruvian woman standing to the left. This young woman could be the daughter or grand-daughter of a Spanish refugee from 1939 yet she seems to have forgotten that all the produce on the table is there as a result of the colonization of other continents. At her feet, a small dog barks furiously at the intruder. When one

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das armas de fogo, esquecendo a importância da existência dos cães de guerra que os espanhóis tinham criado e já tinham utilizado contra os mouros durante a Reconquista. Durante a colonização, estes cães serviram como instrumento de guerra contra os povos indígenas. L.C.: E tudo isso com um olhar irônico, se não me engano. H.B.V.: Eu pude constatar que, para passar reflexões graves, a ironia e o distanciamento são excelentes meios. L.C.: No ângulo inferior esquer do, vemos uma caixa de papelão, com o logotipo Coke, que serve de lixeira. H.B.V.: Nós não esquecemos que o presidente cowboy Reagan falava, no seu tempo, do continente ao sul dos Estados Unidos como se fosse o quintal e a horta dos EUA. Nos papéis amassados, podemos encontrar o último discurso de Bush dirigido à América, assim como uma informação a respeito da poluição de um riacho na França e sobre um grave terremoto no Peru. No segundo plano, vemos, face aos dois pescadores, uma moça sorrindo. É a única que olha para nós, é uma mestiça originária dos departamentos franceses ultramarinos. Ela é a única que parece à vontade neste encontro.

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ballos, de armaduras, de armas de fuego, y se olvida la existencia de los perros de guerra que los españoles habían criado y usado ya contra los moros durante la Reconquista y que sirvieron de perros de guerra durante la colonización como instrumento de guerra contra las poblaciones indígenas. L.C.: Todo envuelto en una visión irónica, me parece. H.B.V.: He tenido ocasión de constatar que para dar a entender asuntos graves la ironía y el distanciamiento son excelentes medios. L.C.: En el ángulo inferior izquierdo se aprecia una caja de cartón con el logotipo Coke que sirve de tacho para la basura. H.B.V.: No hemos olvidado que, hablando del continente al sur de Estados Unidos, el presidente cow-boy Reagan había repetido en su hora que se trataba del patio y huerto trasero de Estados Unidos. En los papeles arrugados se puede encontrar el último discurso de Bush dirigido a América, así como una información sobre la contaminación de un río en Francia y un grave terremoto en el Perú. En el segundo plano se ve, frente a los dos marineros, una joven que sonríe. Es la única que nos mira. Es una mestiza originaria de los departamentos franceses de ultramar. Es la única que parece sentirse cómoda en este encuentro.

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Lorsqu’on apprend l’histoire de l’Amérique, on parle de chevaux, d’armures, d’armes à feu, en oubliant l’importance de l’existence des chiens de guerre que les Espagnols avaient élevés et déjà utilisés contre les Maures pendant la Reconquête, et qui ont servi au moment de la colonisation comme instrument de guerre contre les populations indigènes. L.C. : Tout cela avec un regard ironique, me semble-t-il. H.B.V. : J’ai pu constater que pour faire passer des réflexions graves, l’ironie et la distanciation sont d’excellents moyens. L.C. : Dans l’angle inférieur gauche, on aperçoit une boîte en car ton, avec le logotype Coke, qui sert de poubelle. H.B.V. : On n’a pas oublié que le président cow-boy Reagan, parlant du continent au sud des États-Unis, avait répété en son temps que c’était l’arrière-cour et le potager des U.S.A. Dans les papiers froissés, on peut trouver le dernier discours de Bush adressé à l’Amérique, ainsi qu’une information à propos de la pollution d’une rivière en France et d’un grave tremblement de terre au Pérou. Au deuxième plan, on voit, face aux deux marins-pêcheurs, une jeune fille souriante. C’est la seule qui regarde vers nous, c’est une métisse originaire des départements français d’outre-mer. C’est la seule qui donne l’impression d’être à l’aise dans cette rencontre.

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is taught American history, there’s talk of horses, armor, guns, but never of the dogs of war bred by the Spanish and used against the Moors during the re-conquest; during colonialism they served as an instrument of war against indigenous populations. L.C.: All this with a touch of irony… H.B.V: I’ve noticed that to get serious ideas across, it helps to use irony and distance… L.C.: In the lower left-hand corner, there’s a cardboard box, with the Coke logo, that serves as a trash-can. H.B.V.: Let us not forget that in his lifetime, Reagan, the cowboy-president, repeatedly spoke of the continent to the south of the United States as the U.S.’s “back yard” or “vegetable garden.” In the crumpled papers, you can see Bush’s last speech addressed to America, as well as information concerning a polluted river in France and a serious earth-quake in Peru. In the middle ground, in front of the two fishermen, there’s a young woman, smiling. A French métis from overseas, she’s the only one facing the viewer and the only one who gives the impression of feeling at ease during the encounter.

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A realidade é assim ? ¿ La realidad es así ? (Goya, Picasso, Ingres, El Greco), 1996

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La réalité est ainsi ? Is this reality?

Grafite e carvão sobre tela, 180 x 150, 220 x 200, 180 x 150 cm (tríptico)

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L.C.: P intar um tríptico não é fazer três quadros separados, é ? H.B.V.: Não, num tríptico, cada quadro tem que encontrar sua própria solução, tanto tecnicamente quanto no seu conteúdo. Mas a reunião dos três painéis deve ampliar e enriquecer o conteúdo formal e narrativo da obra. É preciso ter sempre em mente o projeto como um todo. L.C.: A primeira coisa que me chamou a atenção foi o caráter q uase monocromático do conjunto. H.B.V.: A técnica é de desenho com grafite e carvão sobre uma tela de algodão colada sobre a madeira com a transferência da tinta de fragmentos de jornais e de gravuras do cronista peruano Huamán Poma de Ayala (1534-1618) e moldura de madeira policrômica. L.C.: A articulação da obra me parece permitir o desenv ol vimento de uma vasta r eflexão sobr e a miscigenação, mas qual a razão da pintura da dir eita ? H.B.V.: O tema da miscigenação é efetivamente presente, mas também a mistura das culturas, o sincretismo. Indo além, a obra trata da invenção «artística». Por isso o meu autorretrato. L.C.: Fale um pouco do quadr o à esquerda e da div ersidade dos personagens representados. H.B.V.: Bem, são duas crianças que dançam ao som da música de um violinista cego e de um jovem flautista.

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L.C.: Pintar un tríptico no es lo mismo que hacer tres cuadros separados, ¿verdad? H.B.V.: Sí, en un tríptico, cada cuadro debe estar resuelto individualmente, tanto técnicamente como en su contenido. Pero la reunión de las tres piezas debe ampliar y enriquecer el contenido formal y narrativo de la obra. O sea que tienes que tener siempre presente el proyecto global. L.C.: Lo primero que me ha llamado la atención es que el conjunto es casi monocromático. H.B.V.: La técnica es de lápiz y carboncillo sobre tela de algodón encolada sobre madera con transferencia de la tinta de fragmentos de periódicos y de grabados del cronista peruano Huamán Poma de Ayala (1534-1618) y marco policromo de madera. L.C.: Me parece que al ser polifacética, la obra permite desarrollar una amplia reflexión sobre el mestizaje, ¿pero por qué el pintor a la derecha? H.B.V.: El tema del mestizaje está presente, claro, pero también la mezcla de las culturas, es decir el sincretismo. Más allá, es una obra sobre la invención “artística”. De ahí que me haya autorretratado. L.C.: Háblanos un poco del cuadro de la izquierda y de la variedad de los personajes representados. H.B.V.: Pues tienes a dos niños que

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L.C. Peindre un triptyque, ce n’est pas faire tr ois tableaux séparés, ¿n ’est-ce pas? H.B.V. Oui, dans un triptyque, chaque tableau doit trouver sa solution propre, aussi bien techniquement que dans son contenu. Mais l’assemblage des trois panneaux doit élargir et enrichir le contenu formel et narratif de l’œuvre. Tu dois toujours avoir à l’esprit le projet global. L.C. J’ai d’abord été frappé par le caractère pr esque monochr ome de l’ensemble. H.B.V. La technique est le graphite et le fusain sur une toile de coton marouflée sur bois avec transfert de l’encre de fragments de journaux et de gravures du chroniqueur péruvien Huamán Poma de Ayala (15341618) et cadre de bois polychrome. L.C. I l me semble que l ’articulation de l’œuvre permet de développer une vaste réflexion sur le métissage, mais pourquoi le peintre à droite ? H.B.V. Le thème du métissage est bien là, mais aussi le mélange des cultures, le syncrétisme. Au-delà, l’œuvre porte sur l’invention « artistique ». D’où mon autoportrait. L.C. P arle-nous un peu du tableau à gauche et de la div ersité des personnages représentés. H.B.V. Eh bien, il y a deux enfants qui dansent au son de la musique d’un violoniste aveugle et d’un jeune flûtiste. L.C. Ce sont des instruments qui pro-

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L.C.: When y ou paint a tripty ch, it’s not a bout p ainting t hree s eparate paintings, is it? H.B.V.: Indeed, in a triptych, each painting needs to be solved in its own way, both technically and in terms of content. But the assemblage of the three panels must broaden and enrich the formal and narrative content of the work as a whole. You always have to keep in mind the spirit of the global project. L.C.: I was first str uck by the quasimonchromatic character of the whole. H.B.V.: The technique is graphite and charcoal on cotton canvas glued onto wood, with ink transfers of new clipping and engravings by the Peruvian chronicler Huaman Poma de Ayala (1534-1618), in a wooden, multicoloured frame. L.C.: It seems to me that the articulation fo the wor k allo ws to dev elop a vast reflection on affiliations, but why place the painter to the right? H.B.V.: The theme of affiliations is indeed present, but also the hybridization of cultures, or syncretism. Beyond this, the work also deals with “artistic invention”. Hence my self-portrait. L.C.: Speak to us some of the painting to the left and the div ersity of characters it contains. H.B.V.: Well, there are two children who are dancing to the sound of music played by a blind violinist and a young flutist.

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L.C.: São instr umentos que vêm de universos diferentes. H.B.V.: Exatamente. O violino vem da Europa e a «quena» é tipicamente andina. No entanto, estes dois instrumentos se unem para produzir uma melodia original e bem autêntica. É um bom exemplo de sincretismo musical. Esta cena alegre, no primeiro plano, representa talvez a capacidade de adaptação, de renovação e da invenção dos nossos povos negligenciados e maltratados. L.C.: E xiste um v erdadeiro contraste entre o charme que emana dessa dança e os personagens que obser vam no fundo. H.B.V.: Trata-se de uma matrona vestida de maneira europeia e de seres estranhos pousados numa árvore...aves com cabeças humanas ! São criaturas de Goya (7). Mas o que elas estão fazendo aqui, olhando ou, talvez, vigiando o povo ? São os nossos governantes ? Será o FMI ? Deixemos as próprias conjecturas àquele que olha o quadro. L.C.: O painel da dir eita nos transporta num mundo bem diferente. H.B.V.: Sim, à primeira vista. É um autorretrato e, como Velázquez nas Meninas, o artista volta o seu olhar para nós, que estamos no exterior do quadro. O efeito é perturbador. O artista nos observa enquanto contemplamos a sua obra? Será uma manifestação de egocentrismo ?

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están bailando al compás de la música de un violinista ciego y de un joven flautista. L.C.: Son instrumentos que proceden de universos diferentes. H.B.V.: Exacto, el violín proviene de Europa y la quena es típicamente andina. Sin embargo, los dos instrumentos se unen para producir una melodía original y muy auténtica. Es un buen ejemplo de sincretismo musical. Esta escena alegre, en primer plano, representa quizás la capacidad de adaptación, de renovación, de invención, de nuestros pueblos abandonados y maltratados. L.C.: Hay un contraste entre la gracia que se desprende de esta danza y los personajes que observar al fondo. H.B.V.: Se trata de una matrona vestida a la europea y de unos seres extraños posados sobre un árbol… ¡aves con cabeza humana! Son criaturas de Goya (7). Pero, ¿qué hacen aquí, observando a la gente del pueblo, vigilándola quizás? ¿Son nuestros gobernantes? ¿…es el F.M.I.? Dejemos que el que mira el cuadro haga sus propias conjeturas. L.C.: La pieza de la derecha nos traslada a un mundo muy diferente. H.B.V.: A primera vista, sí. Es un autorretrato y, como Velázquez en Las Meninas, el artista mira hacia nosotros que estamos al exterior del

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viennent d’univers différents. H.B.V. Exactement. Le violon vient d’Europe et la quena est typiquement andine. Cependant, ces deux instruments s’unissent pour produire une mélodie originale très authentique. C’est un bon exemple de syncrétisme musical. Cette scène joyeuse, au premier plan, représente peut-être la capacité d’adaptation, de renouvellement et d’invention de nos peuples négligés et maltraités. L.C. Il y a un vrai contraste entr e le charme qui émane de cette danse et les personnages qui obser vent au fond. H.B.V. Il s’agit d’une matrone vêtue à l’européenne et d’étranges êtres posés sur un arbre… des volatiles à tête humaine ! Ce sont des créatures de Goya (7). Mais que font-elles ici à observer, ou peut-être à surveiller les gens du peuple ? Sont-elles ceux qui nous gouvernent ? Estce le FMI ? Laissons ses propres conjectures à celui qui regarde le tableau. L.C. Le panneau de dr oite nous transporte dans un monde for t différent. H.B.V. Oui, à première vue. C’est un autoportrait et, comme Vélazquez dans Les Ménines, l’artiste tourne son regard vers nous qui sommes à l’extérieur du tableau. L’effet est perturbant. L’artiste nous observe-t-il pendant que nous contemplons son œuvre ? Est-ce

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L.C.: These instr uments come fr om different worlds. H.B.V.: Precisely. The violin comes from Europe and the quena is typical of the Andes. Nevertheless, these two instruments unite to form a very original and authentic melody. There’s a good example of musical syncretism. This scene, in the foreground, is joyous and perhaps could be said to represent our neglected and mistreated people’s capacity to adapt, to renew and invent. L.C.: Ther e’s a r eal contrast between the charm that glo ws from this dance and the char acters looking at it fr om behind. H.B.V.: There’s a matron dressed in European garb and strange beings propped up on a tree…flying creatures with human heads! They’re creatures taken from Goya (7). But what are they doing here if not keeping an eye on “common people”? Are they those who govern us? Is it the IMF? We’ll leave such conjectures to those looking at the painting. L.C.: The panel to the right transports us into a completely different world. H.B.V.: Yes, at first glance. It’s a selfportrait and, as with Velazquez in Las Meninas, the artist turns towards us, who are outside of the painting. The effect is disturbing. Is the artist observing us contemplating his work? Is this a sign of ego-centricity? In the foreground, you can see his models, including a still life that harkens back to everyday reality and the famo us “Bather” by Ingres (8), a sign of cultural

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No primeiro plano, encontramos seus modelos : uma natureza morta que nos remete à realidade quotidiana e a famosa «Baigneuse» de Ingres (8) que relembra a continuidade cultural. Esta personagem conversa com uma mãe indígena que parece sair de um Guernica (9) mutilado e falsificado que se encontra no fundo, atrás do pintor. O artista pode ignorar a violência das nossas sociedades ? L.C.: Depois das duas por tas laterais, podemos observar o corpo central do tríptico. H.B.V.: Bem, reconhecemos Picasso (10) e García Márquez que se lançaram numa conversa que parece desopilante. O lugar que está representado e os personagens que estão à volta são a realidade ? Ou são a representação gráfica da história que os diverte tanto ?

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cuadro. Se produce algo que perturba. ¿Nos estará observando el artista mientras contemplamos su obra? ¿Será egotismo de parte suya? En primer plano están sus modelos: un bodegón que remite a la realidad cotidiana y la famosa Baigneuse de Ingres (8) que recuerda la continuidad cultural. Este personaje está dialogando con una madre indígena que parece salir de un Guernica (9) mutilado y falsificado, presente al fondo, a espaldas del pintor. ¿Puede el artista ignorar la violencia de nuestras sociedades? L.C.: Después de las dos piezas laterales, podemos observar el cuerpo central del tríptico. H.B.V.: Pues, reconocemos a Picasso (10) y García Márquez que sostienen un diálogo al parecer desopilante. ¿El lugar representado y los personajes que les rodean son la realidad? ¿O es la representación gráfica de la historia, que los hace tanto reír?

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une manifestation d’égocentrisme ? Au premier plan, on trouve ses modèles : une nature morte qui renvoie à la réalité quotidienne et la célèbre Baigneuse d’Ingres (8) qui rappelle la continuité culturelle. Ce personnage dialogue avec une mère indigène qui semble sortir d’un Guernica (9) mutilé et falsifié qui se trouve au fond, derrière le peintre. L’artiste peut-il ignorer la violence de nos sociétés ? L.C. Après ces deux volets latéraux, nous pouvons obser ver le corps central du triptyque. H.B.V. Eh bien, nous reconnaissons Picasso (10) et García Márquez qui sont engagés dans un dialogue qui semble désopilant. Le lieu représenté et les personnages qui les entourent sont-ils la réalité ? Ou est-ce la représentation graphique de l’histoire qui les fait rire ainsi ?

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continuity. This character is speaking to an indigenous mother who seems to have stepped out of a kind of mutilated and falsified Guernica, to the back, behind the painter. Can the artist ignore the violence characteristic of our world? L.C.: Between these two lateral panels there’s the centr al “body ” of the tryptich. H.B.V.: Well, you can recognize Picasso (10) and Garcia Marquez who are seem to be engaged in a completely hilarious dialogue. Are the place depicted and the surrounding characters real? Or is it the graphic re-rendering of history what is making them laugh in this way? L.C. In the foreground, a naked child is hiding his eyes. Why? H.B.V. No one really knows. So as not to see the mixed-breed invented by Goya, half-bird half- man, panicked and feathered, strutting and looking about for an exit? Or maybe he’s trying to avoid the sight of the old tart et her Madame, typically goya-esque figures that evoke the oligarchy in power?

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L.C.: N o primeir o plano, um menino nu tapando os olhos. P or quê? H.B.V.: Nós não sabemos muito bem. Para não ver esses seres inventados por Goya, frutos de uma mescla extrema entre a ave e o homem (11), que estão vagueando depenados e em pânico procurando uma saída ? Ou, talvez, para não ver a velha coquete (12) e a cafetina, personagens de Goya que nos lembram as oligarquias no poder ? L.C.: No fundo, tem um outr o personagem um pouco inquietante. H.B.V.: Sim, o cardeal e grande inquisidor Niño de Guevara (13) que El Greco retratou está sentado na frente de um homem enforcado. Ele escuta e observa os dois mestres com um olhar desconfiado e crítico. Seria como o Vaticano a respeito de tudo o que se afasta dos dogmas da Igreja ? L.C.: É verdade que a vida é assim. H.B.V.: Mas… A REALIDADE É ASSIM ?

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L.C.: En el primer plano un niño desnudo se cubre los ojos. ¿Por qué? H.B.V.: No estamos seguros. ¿Para no ver a esos seres inventados por Goya, fruto de un mestizaje extremo de ave y hombre (11), que deambulan desplumados y aterrados buscando una salida? ¿O para no ver a la vieja coqueta (12) y la alcahueta, personajes goyescos que nos recuerdan las oligarquías gobernantes? L.C.: En el fondo hay otro personaje algo inquietante. H.B.V.: Sí, frente a un ahorcado está sentado el cardenal gran inquisidor Niño de Guevara (13) que retrató El Greco. Escucha y observa con ojos recelosos y críticos a los dos maestros. ¿Cómo hace el Vaticano, con todo lo que se aleja de los dogmas de la Iglesia? L.C.: Desde luego, la vida es así. H.B.V.: Pero… ¿LA REALIDAD ES ASÍ?

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L.C. Au premier plan, un enfant nu se cache les yeux. Pourquoi ? H.B.V. Nous ne savons pas vraiment. Pour ne pas voir ces êtres inventés par Goya, fruits d’un métissage extrême entre le volatile et l’homme (11), qui déambulent déplumés et paniqués à la recherche d’une issue ? Ou bien pour ne pas voir la vieille coquette (12) et la maquerelle, personnages goyesques qui nous rappellent les oligarchies au pouvoir ? L.C. Au fond il y a un autr e personnage un peu inquiétant. H.B.V. Oui, le cardinal grand inquisiteur Niño de Guevara (13) dont le Greco a fait le portrait est assis devant un pendu. Il écoute et observe les deux maîtres avec un regard méfiant et critique. Comme le fait le Vatican au sujet de tout ce qui s’éloigne des dogmes de l’Église ? L.C. Il est vrai que la vie est ainsi. H.B.V. Mais… ¿ LA REALITE EST AINSI ?

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L.C. Towards the back, there’s another slightly troubling figure. H.B.V. Yes, it is the Cardinal and Grand Inquisitor Niño de Guevara, painted by Greco and seated in front of a hanged man. He’s listening to and observing the two masters with a critical and suspicious eye, not unlike the Vatican itself when it comes to anything one step removed from Church dogma. L.C. True, life is indeed a lot like that. H.B.V. But…Is it real?

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Don Pablo baila un huayno (danza andina de la Sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse 2005.

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L.C.: P icasso e M atisse juntos num quadro ? H.B.V.: O conteúdo narrativo do quadro é uma reflexão sobre a amizade e a competição fraternal que reúne esses dois grandes mestres ao longo de suas vidas. Matisse observa, com um pouco de espanto e um pouco de diversão, Picasso que se exibe – como ele costumava fazer – dançando ao

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L.C.: ¿Picasso y Matisse reunidos en un cuadro? H.B.V.: El contenido narrativo del cuadro es una reflexión sobre la amistad y la competición fraternal que reunió durante toda su vida a estos dos grandes maestros. Matisse entre divertido y sorprendido observa a Picasso quien se pone en escena –como solía hacerlo– y baila al compás de la música de la quena

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L.C. : P icasso et M atisse réunis dans un tableau ? H.B.V. : Le contenu narratif du tableau est une réflexion sur l’amitié et la compétition fraternelle qui a réuni leur vie durant ces deux grands maîtres. Matisse observe, mi-amusé, mi-étonné, Picasso qui se met en scène - comme il en avait l’habitude - en dansant au son de la musique jouée par la “quena” (flûte

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L.C.: You’ve featured Picasso and Matisse both in one and the same painting? H.B.V.: The narrative content of the painting reflects o n the nature o f friendship and the fraternal competition that cemented the lives of these two masters. Matisse observes, half-amused, half-surprised, how Picasso claims the stage —as was his habit—by dancing to the sound of the music played by a

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Don Pablo baila un huayno (danza andina de la Sierra per uana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (Duncan), 2005 AcrĂ­lico sobre tela, 200 x 200 cm

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som da música da «quena» (flauta indígena pré-colombiana). L.C.: Vários elementos do quadro vêm das obras desses dois artistas. H.B.V.: Sim. Na verdade, são quatro citações : uma foto feita por Duncan aonde vemos Picasso dançando (14), fragmentos de «Demoiselles d’Avignon» (15) desenhados na parede do fundo e, finalmente, um nu azul (16) tirado de uma obra do Matisse. Além disso, reunindo esses fragmentos, encontramos algumas reinterpretações de fragmentos da «Guernica» (17) e das «Meninas», à maneira de Picasso. L.C.: E xiste uma pr ovocação na maneira que v ocê apresenta Picasso. H.B.V.: Não sou eu, é ele que encena para o fotógrafo. Acredito que ele tenha sido o primeiro artista “people” da história. Eu manipulo a imagem para que ele dance o huayno, tocado pelo músico peruano que está ao lado dele. É uma dança pré-colombiana que ainda está viva no Peru, aonde o homem dá seu braço à mulher escolhida para convidá-la para dançar. E é exatamente isso que Picasso faz durante um século conosco, os artistas : ele nos faz dançar graças à sua genialidade. L.C.: É uma dança ao som da «quena» andina… H.B.V.: Sim, porque Picasso funciona como um prisma ; ele utilizou as culturas da América, da África, da Ásia graças às quais ele inventou uma nova linguagem plástica.

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(flauta indígena precolombina). L.C.: Varios elementos de tu cuadro proceden de las obras de estos dos artistas. H.B.V.: Sí. En realidad, hay cuatro citas: una foto que hizo Duncan donde se ve a Picasso bailando (14), unos fragmentos de Les demoiselles d’Avignon (15) dibujados en la pared del fondo, y, por fin, un desnudo azul (16) sacado de una obra de Matisse. Además, vinculando estos fragmentos entre sí, se hallan reinterpretaciones de fragmentos de Guernica (17) y de Las Meninas, al estilo de Picasso. L.C.: Hay cierta provocación en tu forma de presentar a Picasso. H.B.V.: No soy yo, él es quien se pone en escena de este modo para el fotógrafo. Creo que es el primer artista “people” de la historia. Desvío el documento para hacer que baile un huayno interpretado por músico peruano que se hallan a su lado. Es una danza precolombina que sigue vivaz hoy en el Perú en la que el hombre le ofrece el brazo a la mujer elegida para invitarla a bailar con él. Y eso fue lo que hizo Picasso durante un siglo respecto a nosotros, los artistas: nos hizo bailar gracias a su genialidad. L.C.: Es una danza al compás de la quena andina… H.B.V.: Sí, porque Picasso funciona como un prisma; echó mano de las culturas de América, África y Asia, inventando un nuevo lenguaje plástico.

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indigène précolombienne). L.C. : Plusieurs éléments dans ton tableau sont pris des œuvres de ces deux artistes. H.B.V. : Oui. En réalité, il y a trois citations: une photo faite par Duncan, où on voit Picasso (14) en train de danser, des fragments des Demoiselles d’Avignon (15) dessinées sur le mur du fond, et enfin, un nu bleu (16) tiré d’une œuvre de Matisse. En plus, réunissant ces fragments, on trouve des réinterprétations de fragments de Guernica (17) et des Ménines, à la manière de Picasso. L.C. : Il y a de la pr ovocation dans la manière dont tu présentes Picasso. H.B.V. : Ce n’est pas moi, c’est lui qui se met ainsi en scène pour le photographe. Je pense que c’est le premier artiste people de l’histoire. Je détourne le document pour le faire danser un huayno, jouée par le musicien péruviens qu’on trouve à côté de lui. C’est une danse précolombienne, encore vivante aujourd’hui au Pérou, où l’homme offre son bras à son élue pour l’inviter à danser avec lui. C’est bien ça que Picasso a fait pendant un siècle, à nous, les artistes : il nous a fait danser grâce à son génie. L.C. : C’est une danse au son de la “quena” andine... H.B.V. : Oui, parce que Picasso fonctionne comme un prisme ; il a utilisé les cultures d’Amérique, d’Afrique et d’Asie, grâce auxquelles il a inventé un nouveau langage plastique. L.C. : I ci, dans ce tableau, tu

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quena (an indigenous pre-colombian flute). L.C.: Several elements in y our painting are drawn from works by these two artists. H.B.V.: Yes. Actually, there are four citatio ns: a pho to graph taken by Duncan, where Picasso can be seen dancing; fragments of the Demoiselles d’Avignon drawn on the back wall; and, finally, a blue nude taken from a work by Matisse. Moreover, these fragments are interwoven with Picasso-like re-interpretations of fragments of Guernica and Las Meninas. L.C.: Y ou’re being pr ovocative by presenting Picasso in this way. H.B.V.: No I’m not. He’s the one who claimed the stage by dancing in this way for the photographer. He is art history’s first media-star. I’ve simply re-contextualized the document so that he’s seen dancing a huayno, played by Peruvian musicians at his side. It’s a pre-columbian dance, still practiced today in Peru, in which the man invites his chosen partner by offering his arm to her. This is what Picasso did for a century with us artists: his genius got us to dance. L.C.: A dance to the sound of an Andian quena… H.B.V.: Yes, insofar as Picasso functions like a kind of prism: he used the cultures of America, Africa and Asia to invent a new pictorial language. L.C.: H ere, in this painting, y ou’ve turned once again to r eflecting on lineage. H.B.V.: Matisse and Picasso are two masters who hold a preponderant place

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L.C.: Aqui, neste quadro, você volta à sua r eflexão sobr e as filiações. H.B.V.: Matisse e Picasso são dois grandes mestres que tem um lugar preponderante na minha formação conceitual e formal. L.C.: E por que o cachorr o e a paisagem marinha ? H.B.V.: Temos a tendência de ignorar que os cães, que hoje são animais de companhia, serviram no passado, desde os gregos, como armas de guerra e de conquista. E o mar é a única paisagem, fora a zona polar e os grandes desertos, que nós podemos contemplar hoje como fizeram os nossos antepassados, sem sermos perturbados pela poluição produzida pelas civilizações.

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L.C.: Aquí, en este cuadro, vuelves a reflexionar sobre las filiaciones. H.B.V. Matisse y Picasso son dos de los grandes maestros que han ocupado un lugar preponderante en mi formación conceptual y formal. L.C.: ¿Por qué el perro y el paisaje marino? H.B.V.: Se suele ignorar que los perros que hoy nos hacen compañía sirvieron en el pasado, desde la época de los griegos, de armas de guerra y de conquista. Y el mar es el único paisaje que, salvo la zona polar y los grandes desiertos, podemos contemplar hoy como lo hicieron nuestros antepasados, sin la perturbación que produce la contaminación de las civilizaciones.

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portes à nouv eau ta réflexion sur les filiations. H.B.V. : Matisse et Picasso sont deux des grands maîtres qui ont eu une place prépondérante dans ma formation conceptuelle et formelle. L.C. : P ourquoi le chien et le paysage marin ? H.B.V. : On a tendance à ignorer que les chiens qui aujourd’hui nous tiennent compagnie ont servi dans le passé, depuis les Grecs, comme armes de guerre et de conquête. Et la mer, c’est l’unique paysage en dehors de la zone polaire et des grands déserts qu’on peut contempler aujourd’hui comme l’ont fait nos ancêtres, sans être perturbé par la pollution produite par les civilisations.

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in my conceptual and formal training. L.C.: Why the dog and seascape? H.B.V.: Today, there’s a tendency to fo rget that the do gs who keep us company have been, since ancient Greece, weapons of war and conquest. Along with ice-caps and deserts, the sea is one of the few landscapes that we can still contemplate much in the same way our ancestors did, without interference from the pollution produced by civilization.

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¿ Qué tal ? Don Francisco à Bordeaux ou Le rêve du novillero

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L.C.: O diálogo que você instaura entre artistas de épocas e países diferentes vira, neste quadro, uma rica e complexa polifonia. H.B.V.: Trata-se aqui de seguir as filiações possíveis partindo de Francisco de Goya. Eu realizei este quadro para uma exposição em Bordeaux. Goya era incontornável pois, como você sabe, ele passou os últimos anos da sua vida nessa

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L.C.: El diálogo que instauras entre artistas de épocas y países diferentes se convierte aquí en una rica y compleja polifonía. H.B.V.: Se trata aquí de seguir las filiaciones posibles partiendo de Francisco de Goya. Este cuadro, lo realicé para una exposición en Burdeos. Goya se vuelve insoslayable, ya que, como sabes, pasó los últimos años de su vida en esta ciudad don-

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L.C. : Le dialogue que tu instaur es entre artistes d’époques et de pays différents devient ici une riche et complexe polyphonie. H.B.V. : Il s’agit ici de suivre les filiations possibles en partant de Francisco de Goya. Ce tableau, je l’ai réalisé pour une exposition à Bordeaux. Goya devient incontournable, car, comme tu le sais, il a passé les dernières années de sa vie dans cette ville où il est mort,

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L.C.: H ere, the dialogue that y ou weave betw een ar tists of differ ent times and countries becomes a rich and complex polyphony. H.B.V.: The idea here is to follow affiliations dating from Francisco de Goya onwards. This painting was for a show in Bordeaux. Including Goya was indispensable insofar as he spent the last years of his life in that city and died there in the company of Spanish refugees who had fled persecution from the authorities. I imagined Goya’s

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¿Qué tal? Don Francisco à Bor deaux ou Le rêve du novillero (Goya, Vélàzquez, Manet, Monet, Botan), 2007 Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

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cidade aonde ele morreu, acompanhado dos refugiados espanhóis que tiveram que fugir a perseguição das autoridades do reino. Eu imagino o ateliê de Goya com uma janela com vista para a esquina entre a rua da prefeitura e a praça Pay-Berland. Percebemos a catedral e um bistrô. Os dois personagens embaixo, à esquerda, sentados numa almofada vermelha, são o bobo da corte Niño de Vallecas (18) e o anão Calabacillas (19), pintados por Velázquez. Conhecemos a influência que Don Diego teve na formação de Goya. Atrás do mestre, percebemos um personagem tirado de uma obra de Manet, «Le chanteur espagnol» (20). Sabemos que Manet descobriu, no início da sua formação, Velázquez e Goya, dois artistas que marcaram a sua obra. Atrás do violonista, podemos ver o retrato da senhora Gaudibert (21), pintado por Monet, que na sua primeira fase, foi infuenciado por Manet. Pendurado na parede do fundo, encontramos «L’homme

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de murió acompañado por refugiados españoles que habían tenido que huir de las persecuciones de las autoridades del reino. Imagino el taller de Goya con una ventana que da a la esquina de la calle del Hôtel de Ville con la plaza Pay-Berland. Se distinguen la catedral y un bar. Los dos personajes abajo a la izquierda, sentados en un cojín rojo, son el bufón Niño de Vallecas (18) y el enano Calabacillas (19) que pintó Velázquez. Es sabida la importancia que desempeñó don Diego en la formación de Goya. Tras el maestro se divisa a un personaje tomado de una obra de Manet, Le chanteur espagnol (20). Ya se sabe que Manet descubrió en su temprana formación a Velázquez y Goya, dos artistas que marcaron su obra. Detrás del guitarrista, se puede ver el retrato de la señora Gaudibert (21) pintado por Monet que, en su primer período fue influido por Manet. Colgado de la pared del fondo, tenemos L’homme mort pintado en 1865 por Manet (22) (se pretende

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accompagnés de réfugiés espagnols qui avaient dû fuir la persécution des autorités du royaume. J’imagine l’atelier de Goya avec une fenêtre qui donne sur l’angle formé par la rue de l’Hôtel de Ville et la place Pay-Berland. On aperçoit la cathédrale et un bistrot. Les deux personnages en bas à gauche, assis sur un coussin rouge, sont le bouffon Niño de Vallecas (18) et le nain Calabacillas (19) peints par Vélàzquez. On connaît l’importance que Don Diego a eu dans la formation de Goya. Derrière le maître, on aperçoit un personnage tiré d’une œuvre de Manet, Le chanteur espagnol (20). On sait que Manet a découvert au début de sa formation Vélàzquez et Goya, deux artistes qui ont marqué son œuvre. Derrière le guitariste, on peut voir le portrait de madame Gaudibert (21), peint par Monet, qui dans sa première période fut influencé par Manet. Accroché au mur du fond, on trouve L’homme mort peint en 1865 par Manet (22) (on prétend qu’il l’a ré-

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atelier, with a window giving onto the angle formed by the street Hôtel de la Ville and Pay-Berland Square. You can catch a glimpse of the cathedral and a bistro. The two characters at the lower left-hand corner are the buffoon Niño de Vallecas and the dwarf Calabacillas, as painted by Velazquez. The influence of Don Diego on Goya is well known. Behind the master, there’s a character drawn from a work by Manet, The Spanish Singer. We know that Manet discovered Velazquez and Goya early in his career, and that bo th influenced his work. Behind the guitar player, you can see the portrait of Madame Gudibert, painted by Monet who, in his early period, was influenced by Manet. To the back, hung on the wall, there’s Manet’s Dead Man, painted in 1865 (it has been claimed that the painting was inspired by another, entitled Dead Soldier, attributed to Velasquez in the 19th century). It is probably a novillero. The term is used to describe young aspiring bull-fighters who, in order to become professionals, had to receive their “alternative” from a

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mort», pintado em 1865 por Manet (22) (dizem que ele pintou este quadro depois de ter visto «El soldado muerto», pintura atribuída no século XIX à Velázquez). É provavelmente um «novillero». Assim são chamados os jovens aspirantes a toureiro que, para chegar lá devem receber a «alternativa» de um matador confirmado antes de poder enfrentar oficialmente os touros. Acima do homem morto, vemos uma cena de tourada. Na parede atrás do violonista, encontra-se o quadro Une dame en costume espagnol, pintado por Goya (23). L.C.: Como v ocê define as filiações nesses casos? H.B.V.: Com ironia e respeito, eu tento mostrar a paternidade de Velázquez em relação a Goya, de Velázquez e Goya em relação a Manet, Manet para Monet e, para não parar no meio do caminho, de uma certa maneira eu mesmo me situo na sequência dessa filiação pois, pintando este quadro, eu assumo fazer parte dessa família.

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que lo realizó tras observar el cuadro El soldado muerto atribuido en el siglo xix a Velázquez). Se trata probablemente de un novillero. Se llama así a los jóvenes aspirantes al título de matador de toros que, para alcanzarlo, han de recibir la alternativa de un matador confirmado antes de poder lidiar toros oficialmente. Encima de él se aprecia una escena de tauromaquia. En la pared, detrás del guitarrista, se halla el lienzo “Une dame en costume espagnol” que pintó Goya (23). L.C.: ¿Cómo defines las filiaciones en tal caso? H.B.V.: Con ironía y respeto, procuro poner de relieve la paternidad de Velázquez respecto a Goya, de Velázquez y Goya para Manet, de Manet para Monet, y para no quedarse a mitad de camino, en cierto modo me sitúo también en la continuidad de esta filiación, puesto que reconozco pertenecer a esta familia al hacer este cuadro. LC. También hay la violencia representada en las transferencias de tinta.

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alisé après avoir observé le tableau El Soldado muerto attribué au xixe siècle à Vélàzquez). Il s’agit sans doute d’un novillero. On appelle ainsi les jeunes aspirants au titre de matador qui, pour le devenir, doivent recevoir l’alternative d’un matador confirmé avant de pouvoir officiellement affronter les taureaux. Au-dessus de lui, on voit une scène de tauromachie. Sur le mur derrière le guitariste, on trouve le tableau Une dame en costume espagnol peint par Goya (23). L.C. : Comment définis-tu donc les filiations dans ces cas-là ? H.B.V. : Avec ironie et respect, j’essaie de montrer la paternité de Vélàzquez vis-à-vis de Goya, de Vélàzquez et Goya pour Manet, de Manet pour Monet, et pour ne pas m’arrêter en si bon chemin, d’une certaine manière, je me situe moi-même dans la suite de cette filiation car je reconnais en faisant ce tableau mon appartenance à cette famille. L.C. : Il y a aussi la violence représentée dans les transferts d’encre. H.B.V. : Oui, la violence passée

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confirmed matador, before being officially allowed to confront the bulls. Above him, there’s a bull-fight scene. On the wall behind the guitarist, there’s A Lady in Spanish Dress by Goya. L.C.: H ow would y ou define the affiliations in this instance? H.B.V.: With irony and respect. I try to reveal the paternity of Velazquez to Goya, of Velazquez and Goya to Manet, of Manet to Monet, and, beyond that, I include myself in this lineage insofar as this painting affirms my own affiliation with this family. L.C.: There’s also violence represented in the ink transfers. H.B.V.: Yes, past violence as well as contemporary violence. In the upper part of the painting that Goya is in the process of touching up, there’s an ink transfer of four etchings, one from the Caprichos, and three others taken from the Disasters of War. You can also find newspaper clippings mentioning “Members of the Ku Klux Klan condemned”, “Increasing insecurity in Venezuela”, “The Red Mosque occupied today [inPakistan]”, “Al-Qaida suicide bombing”…

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L.C.: Também tem a violência representada nas transferências de tinta. H.B.V.: Sim, a violência do passado bem como a violência contemporânea. Na parte superior do quadro que Goya (24) está retocando, encontramos a transferência de tinta de quatro gravuras, uma tirada dos «Caprichos» e as outras três tiradas dos «Desastres de la guerra». Encontramos também fragmentos de jornais aonde podemos ler: «a condenação dos membros da Ku Klux Klan», «o aumento da insegurança na Venezuela», «hoje, (no Paquistão) a ocupação da mesquita vermelha», «atentado suicida de Al-Qaeda»… L.C.: E a moça que conv ersa com Don F rancisco, seria a bela leiteira que ser viu de modelo para o último quadr o pintado por Goya em Bordeaux ? H.B.V.: Talvez…

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H.B.V.: Sí, la violencia pasada tanto como la contemporánea. En la parte superior del cuadro que Goya está retocando (24) se encuentra la transferencia de tinta de cuatro grabados, uno sacado de los Caprichos (25) y los tres otros de los Desastres de la guerra. También se hallan fragmentos de periódicos donde se puede leer: “ la condamnation des membres du Ku Klux Klan ”, “ l’insécurité grandissante au Venezuela ”, “ [au Pakistan] la Mosquée rouge aujourd’hui occupée”, “attentat suicide de Al-Qaida”… L.C.: Y la joven que dialoga con don Francisco, ¿podría ser la hermosa lechera que hizo de modelo para el último lienzo pintado por Goya en Burdeos? H.B.V.: Tal vez…

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comme la violence contemporaine. Dans la partie supérieure du tableau que Goya (24) est en train de retoucher, on trouve le transfert d’encre de quatre gravures, une tirée des “Caprichos” (25), et les trois autres tirées des Desastres de la guerra. On trouve aussi des fragments de journaux, où on peut lire : “la condamnation des membres du Ku Klux Klan”, “l’insécurité grandissante au Venezuela”, “[au Pakistan] la Mosquée rouge aujourd’hui occupée”, attentat suicide de Al-Qaida”... L.C. : E t la jeune fille qui dialogue avec Don Francisco, serait-elle la belle laitière qui a ser vi de modèle pour le der nier tableau peint par G oya à Bordeaux ? H.B.V. : Peut-être...

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L.C.: Would the young woman speaking with Don Francisco be the pretty milkmaid that served as the model for the last painting by G oya in Bordeaux? H.B.V.: Maybe…

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Nature morte transgénique. (Picasso), 2001 Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm

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Fronteira de culturas Conversa com Fernando Carvallo (2002).

Conversación con Fernando Carvallo (2002).

Frontera de culturas

Frontière de cultures Conversation avec Fernando Carvallo (2002).

Conversation with Fernando Carvallo (2002).

F.C. : Você usa um método constante, de apropriação do estilo e das técnicas de um grande mestr e para forjar o seu proprio estilo e as suas próprias técnicas. H.B.V. : Toda atividade humana provém das obras passadas, isso não é novidade. Nada sai do nada, principalmente no campo das artes. Há duas maneiras de conceber a presença inevitável da linguagem do passado : intuitivamente ou

F.C.: Tú utilizas un método constante, el de la apropiación del estilo y los recursos técnicos de un gran maestro para forjar tu propio estilo y tus propios recursos. H. B.-V. : No es novedad que toda actividad humana es consecuencia de las obras pasadas. Nada sale de la nada, sobre todo en el campo de las artes. Hay dos maneras de confrontar la presencia inevitable del lenguaje del pasado: de manera

F.C. : Tu u tilises u ne m éthode r écurrente, celle de l'appropriation du style et des techniques d'un grand maîtr e pour forger ton pr opre style et tes propres techniques H. B.-V. : Toute activité humaine est issue des oeuvres passées; ce n'est pas nouveau. Rien n'est tiré du néant, surtout dans le domaine des arts. Il y a deux façons de concevoir la présence inévitable du langage du passé: soit intuitivement, soit

F.C.: Your constant method is to appropriate the style and techniques of a great master in order to forge your own style and techniques. H. B.-V.: Every human activity comes out of past realizations -that's nothing new. Nothing comes out of nowhere, especially not in the arts. There are two ways of conceiving the inevitable presence of the past's languages: either intuitively, or

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deliberadamente. Eu era pura forma e intuição até 1967, mas depois do choque que eu senti diante de Picasso, em Barcelona, eu decidi pesquisar. Eu parei de conceber a pintura pura como finalidade e decidi usá-la como veículo do pensamento. Mas para ser veículo, ela deve seduzir. A sedução da pintura não é a mesma que exercem os playboys ou as mulheres bonitas dos desfiles mas a capacidade de

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intuitiva o deliberadamente. Yo era pura forma e intuición hasta 1967, pero desde el choque que viví con Picasso en Barcelona decido investigar. Dejo de creer en la pintura pura como finalidad, decido utilizarla como vehículo del pensamiento. Pero para ser vehículo tiene que ser seductora. La seducción de la pintura no es la de los playboys o las niñas bonitas de los desfiles, sino la capacidad de atraer y desarrollar la

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délibérément. J'étais dans la pure forme et dans l'intuition jusqu'en 1967, mais suite au choc ressenti devant Picasso à Barcelone, j'ai décidé d'entreprendre des recherches. J'ai cessé de concevoir la peinture pure en tant que finalité, et décidé de l'utiliser pour véhiculer la pensée. Mais pour être un tel véhicule, elle doit séduire. La séduction de la peinture n'est pas celle qu'exercent les play-boys ou les jolies filles de

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deliberately. I was into pure form and intuition up until 1967, but after the shock I felt when seeing Picasso in Barcelona, I decided to do some research. I stopped thinking of pure painting as a goal in itself and decided to use it as a vehicle for thought. But, to serve this end, it has to be attractive. The seduction of painting is not that of playboys or pretty girls in fashion shows: it's the capacity to attract and develop the

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atrair e de desenvolver a sensibilidade e a inteligência do espectador. Eu decidi interrogar os artistas do passado para me enriquecer nos planos formal e conceitual. (…) Eu penso que a única maneira de ter um «estilo» pessoal e inventivo consiste em lutar contra ele. FC : O que significa para você o desenho ? H.B.V. : Para mim, o desenho é uma obra em si. Eu não faço croquis nem desenhos preparatórios para os meus quadros. Desde 1975, eu nem faço mais um desenho

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sensibilidad y la inteligencia del espectador. Decido interrogar a los artistas del pasado como camino a mi propio enriquecimiento formal y conceptual. Pienso que la única manera de tener un "estilo" personal e inventivo es luchando contra él. F. C. : ¿Qué significa para ti el dibujo? H. B.-V. : Para mí el dibujo es una obra en si. No hago croquis ni dibujos preparatorios para mis cuadros. Desde 1975 no hago ni siquiera un dibujo total sobre la tela sino que lo voy avanzando a medida

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défilés; c'est sa capacité d'attirer et de développer la sensibilité et l'intelligence du spectateur. J'ai décidé d'interroger les artistes du passé dans le but de m'enrichir sur les plans formel et conceptuel. Je pense que la seule façon d'avoir un “style“ personnel et inventif consiste à lutter contre celui-ci. F.C. : Que signifie pour toi le dessin? H. B.-V. : Pour moi, le dessin est une œuvre à part entière. Je ne fais pas de croquis ni de dessins préparatoires pour mes tableaux. Depuis 1975, je ne fais même plus

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viewer's sensibility and intelligence. I decided to look at artists from the past as a way of enriching myself on formal and conceptual levels. I think that the only way to have a personal and inventive "style" is to fight against it. F.C.: What is the significance of drawing for you? H. B.-V.: For me, a drawing is a work in its own right. I do not make sketches or preparatory drawings for my paintings. Since 1975, I have not even made any complete drawings on the canvas, but do them as

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completo sobre a tela, eu o executo à medida que o quadro avança. Eu posso proceder assim porque eu «vejo» o quadro antes de começá-lo, pois eu utilizo o que poderíamos chamar de memória prospectiva. Pelo mesmo motivo, eu não posso fazer dois quadros ao mesmo tempo, porque eu preciso de toda a minha memória para construir o quadro que estou trabalhando.

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que avanza el cuadro. Puedo hacerlo porque "veo" el cuadro antes de comenzarlo, para lo que utilizo lo que podríamos llamar la memoria prospectiva. Por la misma razón no puedo hacer dos cuadros al mismo tiempo, porque requiero de toda mi memoria para construir el cuadro que estoy trabajando.

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de dessin complet sur la toile; je l'exécute à mesure qu'avance le tableau. Je peux procéder ainsi parce que je “vois” le tableau avant de le commencer, dans la mesure où j'utilise ce que l'on pourrait appeler la mémoire prospective. Pour la même raison, je ne peux pas faire deux tableaux en même temps, parce que j'ai besoin de toute ma mémoire pour construire le tableau sur lequel je travaille.

En

I move forward with the painting. I can do this because I "see" the painting before I start it; in that, I use what we could call prospective memory. For the same reason, I cannot do two paintings at the same time, because I need all my memory to construct the painting I am working on.

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Tek-Nik Me-Tek (Toulouse Lautrec, Picasso), 1992.

AcrĂ­lico sobre madeira,120 x 90, 145 x 140, 120 x 90 cm (triptyque)

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Solo (Monet), 2000 AcrĂ­lico sobre tela, 162 x 130 cm

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Le DĂŠjeuner in Central Park (Manet), 1999 AcrĂ­lico sobre tela, 200 x 200 cm

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Le Bain à Cantolao. 8,7 = r ideau (Matisse), 1999. Acrílico sobre tela, 130 x 162 cm

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La lettre à Mancora (Goya), 2001 Acrílico sobre tela, 130 x 162 cm

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Crépuscule tahitien (Gauguin, Matisse), 2008 Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

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La ronde au crépuscule (ingres , Matisse, Picasso), 2010 Acrílico sobre tela, 96 x 146 cm

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Paul retouchant un tableau de Henr i, 2007 Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

Lumière Tahitienne (Matisse), 2007, Collection LEBLANC S - Le Mans Acrílico sobre tela, 146 x 146 cm

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El oro de los Andes, violence et pillage. (Huaman Poma de Ayala, Velázquez), 2010 Acrílico sobre madeira, 90 x 75 cm

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L’argent des Andes, ou la dîme du Vatican. (Le Gréco, Velázques, Huaman Poma de Ayala), 2010 Acrílico sobre tela, 75 x 90 cm

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Le don de Pacha Mama “de la Mère Terre”. (Huaman Poma de Ayala, Velázquez, Goya, Picasso) 2010 Acrílico sobre madeira, 150 x 120 cm

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Herman Braun-Vega Nascido dia 7 de julho de 1933 em Lima, no Peru. Vive e trabalha em Paris.

Exposições individuais 1965 1966 1969 1970 1971 1972 1975 1976 1977 1980 1981 1982 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1992 1993 -

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Galería Jueves, Lima. Instituto de Arte Contemporáneo, Lima. Galerie 9, Paris. Galerie 44, La Chaux-de-Fonds, Suisse. Galería Carlos Rodríguez, Lima. Galerie 9, Paris. Jack Misrachi Gallery, New York. Art Gallery of the Organization of American States, Washington. Lerner-Misrachi Gallery, New York. Galerie Isy Brachot, Bruxelles. Galerie Lucien Durand, Paris Galerie Lucien Durand, Paris. Galerie Krikhaar, Amsterdam. 39e Bienale di Venezia, Italia. Galerie Lucien Durand, Paris. Galerie Mâcon, Mâcon, France. Galería Camino Brent, Lima. Galería Forum, Lima. L’Amérique latine à Paris, Grand Palais, Paris. Théâtre du Rond-Point, Paris. Galería Camino Brent, Lima. 18a Bienal de São Paulo, Brasil. CAYC, Buenos Aires. Museo de Artes Visuales, Montevideo. Galerie Pascal Gabert, Paris. Galerie d’Art Contemporain, Chamalières. Château de La Louvière, Montluçon. Feurs, France. La Galería, Quito. Museo de Arte Italiano, Lima. Casa del Moral, Arequipa, Perú. Casa Ganoza, Trujillo, Perú. Rétrospective, Musée Henri Boez, Maubeuge. Galerie Pascal Gabert, Paris. Retrospectiva Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Galerie d’Art Contemporain, Chamalières. Galerie Pascal Gabert, Paris.

1994 1995 -

Galerie Pascal Gabert, Paris. Académie Orléans-Tours, Orléans. Bibliothèque municipale, Tours. Musée Bertrand, Châteauroux. A.R.C., Rezé. 1996 - IUFM, Besançon. Container 96 ‘Art Across Oceans’, Copenhagen. Maison de la Culture, Bourges. Galerie Pascal Gabert, Paris. 1997 - Maison du Loir-et-Cher, Blois. Cellier de Loëns, Chartres. Arte B.A. 97, Buenos Aires. Galería de Santi, Buenos Aires. 1998 - Galerie WAM, Caen. Corderie Royale, Rochefort 1999 - Galerie du Centre, Paris. Nohra Haime Gallery, New York. 2000 - "Moussem Culturel d’Asilah", Asilah, Maroc. 2000-01 Ralli Museum, Caesarea, Israel. 2001 - Ethnologisches Museum, Berlin. Ibero-Amerikanisches Institut. Berlin. Galerie Wam, Caen, France. Espace Julio Gonzalez, Arcueil, France. 2002 - Maison de l’Amerique latine, Paris Galerie du Centre, Paris Centro cultural de la PUCP, Lima. 2003 - ARTPARIS, Carrousel du Louvre, Paris. 2004 - Galerie Le Garage, Orléans. 2005 - Espace Croix-Baragnon, Toulouse. ST’ART, Strasbourg. Galerie du Centre, Paris. Galerie IUFM-Confluence(s), Lyon. 2006 - Galería Dart, Barcelona. Castillo de Valderrobres, (Musée de Teruel), Espagne. Musée Beurnier-Rossel, Montbéliard. Musée du Château des ducs de Wurtemberg, Montbéliard. 2007 - “Mémoires”, IUFM, Rouen, France. Bibliothèque universitaire, Angers, France. Galerie Wam, Caen, France. Espace Saint-Rémi, Bordeaux, France. Galerie du Fleuve, Paris. 2009 - “Mémoires”, Maison des Arts d'Antony, France. 2010 - Galería Marta Traba, Sao Paulo, Brésil

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Monet à Etretat, mer calme (Monet et Vélazquez) 2009 Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm

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Principais Bienais e exposições colectivas 1951 1952 1953 1967 1968 1969 1970 -

1971 1972 -

1973 -

1974 -

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Municipalité de Miraflores, Lima. Salon d’Octobre, Paris. Salon d’Automne, Paris. Salon d’Art Libre, Paris. Fundación para las Artes, Lima. Fundación para las Artes, Lima. Réalités Nouvelles, Paris. Latin American Paintings and Drawings, Collection of J. and B. Duncan, Austin, Texas. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. Biennale de Menton, France. Instituto Italiano-Latinoamericano, Rome. Salon de Mai, Paris. Peruvian Painters, London. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. Salon de Mai, Paris. Bienal Americana de Artes Graficas, Colombia. Bienal de Arte Coltejer, Medellín, Colombia. 36e Bienale di Venezia, Italia. Panorama of Contemporary Latin American Artists, Lerner-Misrachi Gallery, New York. Looking South, Latin American Art in New York Collections, New York. Latin American Contemporary Art Exhibition, Contemporary Art Gallery, New York. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. Xe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Contemporary Latin American Art, University Art Gallery, Massachusetts. Quinzaine du Pérou, Bruxelles Tercera Bienal de Grabado latinoamericano de San Juan, Puerto Rico. Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. IVe Exposition Internationale de Dessins Originaux, Rijeka, Yougoslavie. Biennale des Arts Graphiques, Frechen, Allemagne. IXe Biennale Internationale de Gravure, Tokyo-Kyoto. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris

1975 -

1976 1977 -

1978 -

1979 -

1980 -

1981 -

1982 -

Graphica Creativa, Alvar Aalto Museum, Helsinki. XIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. XXVIe Salon de la Jeune Peinture, Paris Biennale des Arts Graphiques, Frechen, Allemagne. Bienal Americana de Artes Plásticas, Cali, Colombia. Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. XIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Grafik aus Amerika, Cologne. Figura 2. Exposition internationale de l’art du livre, Leipzig. “Lines of Vision”, Recent Latin American Drawings, U.S.A. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. VIe Exposition internationale de dessins originaux, Rijeka, Youg. Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. Graphica Creativa, Finlande Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. XIIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Expression libre de l’art latino-américain, Bondy, France. L’Art vivant à Paris, Mairie du 18e arrondissement, Paris Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris Œuvres contemporaines des Collections nationales, Accrochage IV, Centre Georges Pompidou, Paris. Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. Exposition internationale de dessins originaux, Rijeka, Youg. Listowel Second International Print Biennal, Listowel, U.K. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. L’Art Vivant à Paris, Paris. Bienal Americana de Artes Plásticas, Cali, Colombie. XIVe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. La Figuration critique, Joinville, France. L’Art Vivant à Paris, Paris. Le Dessin dans les pays boliviens, Ambassade du Pérou, Paris. “Du Visage au Signe”, Université de Bruxelles, Belgique. Seventh British International Print Biennal, Bradford, U.K. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. Dessins français contemporains, Musée de la SEITA, Paris, U.S.A. Canada, etc. Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. Exposition internationale de dessins originaux, Rijeka, Youg.

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Il préfère le violon. (J.A.D. Ingres n’apprécie pas sa descendance), 2010 Acrílico sobre tela, 116 x 90 cm

Mémoire. (Bacon d’après Montgomery), 2007 Acrílico sobre tela, 160 x 130 cm

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1983 -

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XVe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. Concours international du Bicentenaire de Bolivar, Caracas, Venezuela. “Tel Peintre, Quels Maîtres?”, Galerie ABCD, Paris. “100 artistes d’Amérique Latine”, Centre culturel de Compiègne Primera Bienal de la Habana, Cuba. Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. Semaine culturelle du Pérou, Bordeaux, France. Salon de Bouffémont, Bouffémont, France. “Du Côté d’Ailleurs”, Réfectoire des Jacobins, Toulouse, France. XVIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Triennale Internationale d’Estampes en Couleur, Bâle, Suisse. IIIe Concurso de Dibujo, Santiago de Chili, Chili “Nuevas Vistas”, Wistariahurst Museum, Massachussetts, Etats-Unis Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris. “L’Autoportrait”, Musée de la SEITA, Paris. “Démons et Merveilles”, Exposition latino-américaine, Ivry, France. Hommage à Julio Cortazar, Espace latino-américain, Paris. Ninth British International Print Biennal, Bradford, U.K. Festival d’Art Contemporain 1986, Aulnay/Clermont-Ferrand, France. “Presencia de Siglos”, Arte latinoamericano, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Segunda Bienal de La Habana, Cuba Primera Bienal latinoamericana de Arte sobre Papel, Buenos Aires. VIIIe Internationale Grafik Biennale, Frechen, Allemagne Maison de l’Amérique latine à Monaco. XVIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg Intergrafik, Berlin. Tradition / innovation in Latin American Art, Museum of Contemporany Hispanic Art, New York. Peintres et sculpteurs péruviens à Paris, Mairie du 6e Arrondissement, Paris. VIIIe Internationale Triennale engagierter Grafik in der D.D.R., Verband Bildender Knstler der D.D.R., Berlin. Graphik aus Lateinamerika, Asien & Afrika, Sotheby’s Palais Breuner, Vienne, Autriche. Salon d’Octobre, Brie, France. Galerie d’Art Contemporain, Chamalières, France. XVIIIe Biennale d’Art Graphique, Ljubljana, Youg. Art S.O.S. Arménie, Espace Pierre Cardin, Paris “Références, citations, mythes, allégories”, MJC Les Hauts de Belleville, Paris “Art et Sport”, Mairie du 18e arrondissement, Paris XIXe Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. Latin American Drawings Today, San Diego Museum of Art, San Diego, U.S.A.

1992 1993 1994 1995 -

1996 1997 -

1998 1999 -

2000 -

2001 2002 2004 2005 2007 2008 2009 2010 -

Art d’Amérique latine 1911-1968, Centre Georges Pompidou, Paris. Festival international de Biarritz - Cinéma et Cultures d’Amérique latine, Biarritz Hommage à Toulouse-Lautrec, Musée d’Albi, France. La Triennale des Amériques, Maubeuge, France. 3e Triennale mondiale d’estampes, Chamalières, France. “Palais, Palettes”, C.I.E.S., Paris. Galerie Pascal Gabert, Paris. XXIe Biennale des Arts Graphiques, Fredrikstad, Norvège. “Peruanos in Francia”, Centro Cultural Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Pérou Galerie Pascal Gabert, Paris. Espace Sculfort, Maubeuge, France. Museo del Barrio, New York. Arkansas Art Center, Little Rock, Arkansas. “Iberoamerica Pinta”, exposición itinerante 1997 - 2000 (Europa, Am. lat., etc.) Veinte Años de la Galería de Betty Wappenstein, Quito, Equateur Archer M. Huntington Art Gallery, Austin, Texas. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México. “Etat(s) des lieux”, Musée de Châteauroux, France. The Miami Art Museum, Miami, Florida. ART PARIS, Carrousel du Louvre, Paris. “Silent Things, Secret Things: Still Life from Rembrandt to the Millennium”, Albuquerque Museum, Albuquerque, N.M. “Continental Shift - Artists from Other Continents in Europe”, Ludwig Forum Aix-la-Chapelle, Maastricht, Liège. “Pleine Ligne”, Galerie du Centre, Paris. Salon d’Angers, Angers, France. “D’une génération à l’autre...”, Galerie du Centre, Paris. “Les Chemins du Partage”, La Rochelle, France. ST’ART 2002, Strasbourg, France. Galerie WAM, Caen, France. Galerie du Centre, Paris. Galerie DART, Barcelone. “Humour noir dans les arts plastiques”, Galerie 100 Titres, Bruxelles, puis Tournai et Spa, France. Château Prieural, Monsempron-Libos, France. “Figurez-vous”, Musée de Soissons, puis Arcueil, France. “Mémoires croisées”, Galerie Anne-Marie et Roland Pallade, Lyon, France. « Ingres et les modernes », Musée Ingres, Montauban, France. «150e anniversaire de la création de l’Angélus par Jean-François Millet », Barbizon, France.

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Une sélection bibliographique : • Ouvrages généraux : ADAMO Amélie, Une histoire de la peinture des années 1980 en France, éd. Klincksieck, Paris, pages 100-104 BAYÓN Damián, Artistas Contemporáneos de América Latina, Edicioines del Serbal/UNESCO, Paris-Barcelona, 1981, pages 51-52 BAYÓN Damián et PONTUAL Roberto, La peinture de l’Amérique latine au XXe siècle, Editions Menges, Paris, 1990 CHALUMEAU Jean-Luc, La ville dans l’art, éd. Cercle d’Art, Paris 2000, pages 200-202 CHALUMEAU Jean-Luc, La Nouvelle Figuration, éd. Cercle d’Art, Paris, 2003, pages 138-141 ; 169 ; 219 CHALUMEAU Jean-Luc, La Figuration narrative, éd. Cercle d’art, Paris, 2005, page 14 CHALUMEAU Jean-Luc, Peinture et Photographie, éd. Du Chêne - Hachette Livre, 2007, pages 212-215 CHALUMEAU Jean-Luc, Les théories de l’art, philosophie, critique et histoire de l’art de Platon à nos jours, éd. Vuibert, Paris, 2007, page 42 CHALUMEAU Jean-Luc, Coca-Cola dans l’art, éd. Du Chêne, Paris, 2008 GAUSSEN Frédéric, Le peintre et son atelier, éd. Parigramme, Evreux HAYTER William Stanley, New Ways of Gravure, ed. rev., Watson Guptill Publishing, New York, 1981, pages 98-100 JOUFFROY Alain, XXe siècle, essais sur l’art moderne et d’avant-garde, éd. Fage, Lyon, 2008, pages 159-161 KULTERMANN Udo, Neue Formen des Bildes, Ed. Wasmuth, Tübingen, 1975, pages 27-28 LUCIE-SMITH Edward, L’art aujourd’hui, Phaidon Press, London, UK, 1995, pages 367-369 XURIGUERA Gérard, Le pastel/l’aquarelle dans l’art contemporain, éds. Mayer, Paris, 1987, p.74 Braun-Vega, monographie, Editions d’Art Somogy, Paris, 2002 Dictionnaire de l’Art moderne et contemporain, Editions Hazan, Paris, 1992, page 92 Supplement au Grand Larousse Universel, Paris, France, 1992, page 295

• Catalogues d’expositions : Herman Braun, peintures acryliques, Galerie 9, Paris, 1969 (texte d’Herman BRAUN-VEGA) Paysages-Mémoires, peintures acryliques, Herman Braun-Vega, maison internationale du théâtre Renaud-Barrault, Théâtre du rond-point, Paris, 1984 (texte de Jean-Luc CHALUMEAU) Herman Braun-Vega, Rétrospective 1963-1987, académie internationale des arts, lettres et sciences, château de la Louvière, Montluçon, novembre décembre 1987 (textes de Philippe CALONI, John CANADAY, Jean-Luc CHALUMEAU, Alain JOUFFROY, SLOBO) Braun-Vega, mémoires dénudées, galerie Pascal Gabert, Paris, 1987 (textes de Julio Ramon Ribeyro) Braun-Vega, rétrospective 1950-1989, musée de Maubeuge, salle des fêtes, Sous-le-bois, éd. Association Idem + arts, Maubeuge, 1989 (textes de Jean-Clarence LAMBERT, Jean-Jacques LÉVÈQUE, John CANADAY, William D.CASE, Alain JOUFFROY, Maiten BOUISSET, Rodolfo HINOSTROZA, Julio Ramon RIBEYRO) Braun-Vega, Peru/España, Memorias al desnudo, peintures et dessins ; Natures mortes, peintures 1993, galerie Pascal Gabert, Paris, 1994 (texte d’Herman Braun-Vega, entretien entre l’artiste et Jorge SEMPRUN, Eduardo ARROYO) Herman Braun-Vega, synchretic pictures, galerie Nohra Haime, New-York, 1999 Braun-Vega, peintures et dessins, 1995-1996 (textes de Rodolfo HINOSTROZA, entretien entre Herman BRAUN-VEGA, Eduardo ARROYO et Jorge SEMPRUN, Alfredo Bryce ECHENIQUE, Leslie LEE, Patrick FOURNERET, Jean-Luc CHALUMEAU, Jean-Pierre VAN THIEGEM, Julio Ramon RIBEYRO, Alain IRLANDES) Braun-Vega, galerie IUFM Confluences, Lyon, Galerie du centre, Paris, 2005 (texte de Jean-Luc CHALUMEAU) Herman Braun-Vega : Perú/España, memorias al desnudo, catalogo editado por el Ministerio de la Cultura de España, Madrid, 1992, (textos Jorge SEMPRUN, Eduardo ARROYO, Rodolfo HINOSTROZA, Julio Ramon RIBEYRO, Alfredo Bryce ECHENIQUE, Leslie LEE) Silent Things, Secret Things: Still Life from Rembrandt to the Millennium, The Albuquerque Museum, Albuquerque, 1999, pages 34-35 (texte de Peter FRANK) Ingres et les modernes, éd. Somogy, Paris/ musée Ingres, Montauban/ Musée des Beaux Arts du Québec, 2009, pages 52-56 ; 140 ; 264-265 ; 147 ; 264 Braun-Vega Mémoires, Maison des Arts d’Antony, 2009 (textes d’Herman BRAUN-VEGA et Lauro CAPDEVILA)

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• Travaux universitaires : BESSIÈRE Bernard et Christiane, et MÉGEVAND Sylvie, La peinture hispano-américaine, éd. Du Temps, Nantes, 2008, pages 260-274 D’AVERSA Rémy, « Métissage et intericonicité dans l’œuvre d’Herman Braun-Vega », dans Rencontres et construction des identités, Espagne et Amérique latine, actes du colloque des 25, 26 et 27 mars 2004, sous la direction de Jacques SOUBEYROUX, Cahiers du GRIAS, Publications de l’Université de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 2004, pages 247-256 D’AVERSA Rémy, La peinture intericonique d’Herman Braun-Vega, variation autour des « Ménines » de Vélasquez et du « Déjeuner sur l’herbe » de Manet en cinq tableaux, mémoire de maîtrise d’Espagnol, sous la direction de monsieur Edgard SAMPER, Université Jean Monnet, Saint-Etienne, 2002-2003 GEENENS Jessie, La interpicturalidad en la obra de Herman Braun-Vega : dos influencias españolas : Velásquez y Goya, mémoire de MASTER I, études hispaniques, sous la direction de Sylvie MÉGEVAND, Université de Toulouse Le Mirail, Juin 2006 GEENENS Jessie, L’interpicturalité dans l’œuvre d’Herman Braun-Vega : une interprétation alternative de la violence politique au Pérou, mémoire de MASTER II « Espaces, Sociétés, Cultures en Amérique Latine », sous la direction de Sylvie MÉGEVAND et Modesta SUÁREZ, Université de Toulouse Le Mirail, 2007 MÉGEVAND Sylvie, « Ne pas peindre pour ne rien dire, l’écrit dans quelques tableaux de Herman Braun-Vega » dans Transitions, transgressions dans l’iconographie hispanique moderne et contemporaine, coll. Hispania, éd. Lansman, Belgique, 2006, pages 11-18 MORICE Nathalie, La Memoria cultural y la Memoria politico-social en la pintura de Herman Braun-Vega, mémoire de maîtrise d’Espagnol, sous la direction de Monsieur Fabrice Parisot, Université de Nice Sophia-Antipolis, Septembre 2004 SAMPER Edgard et CARVALLO Fernando, « Présentation et entretien avec Herman Braun-Vega. Commentaires de 6 tableaux récents », dans Rencontres et construction des identités, Espagne et Amérique latine, opus cité, pages 257-269

• Ouvrages pédagogiques : Espagnol, classe de Terminale, éd. Didier, Paris, 1987, pages 116-117 Lengua y vida, classes Terminales, éd. Classique Hachette, Paris, 1984, page 133 Espagnol, première, éd. Bordas, Paris, 1988, page 93 Espagnol, seconde année, éd. Bordas, Paris, 1989, page 121 Images et langage, cinéma et enseignement de l’espagnol, seconde, première, classes terminales, première année de l’enseignement supérieur, éd. Didier, Paris, 1991 Espagnol, Quatrième, seconde langue, éd. Nathan, Paris, 1991, page 169 Espagnol, Troisième, seconde langue, éd. Nathan, Paris, 1992, page 71 Espagnol, Première, éd. Didier, Paris, 1992, page 132 Espagnol, classe de Terminale, éd. Didier, Paris, 1992, pages 317-321 Espagnol, Première, éd. Didier, Paris, 1994, page 424 Espagnol, Premières, éd. Nathan, Paris, 1994, page 141 Espagnol, Terminale, éd. Didier, Paris, 1995, page 583 Espagnol, Terminales, éd. Nathan, Paris, 1995, page 117 Espagnol Seconde, éd. Delagrave, Paris, 1997, page 122 Espagnol, Seconde année, éd. Bordas, Paris, 1997, page 139 Espagnol, Seconde, Première, Langue vivante 3 et section STT, éd. Didier, Paris, 1998, page 207 Espagnol, Première, éd. Didier, Paris, 1999, page 30 Espagnol, Terminales, éd. Didier, Paris, 2000, page 140 Espagnol, Première, éd. Hatier, Paris, 2002, page 77 Ventanas, curso intermedio de lengua española, lecturas, éd. Vista, Boston, 2003, page 62 Espagnol, classe Terminale, éd. Didier, Paris, 2005, page 195 Espagnol, Annabac, toutes séries, éd. Hatier, Paris, 2006, page 256 Espagnol, Terminale, éd. Hachette éducation, Paris, 2006, page 33 Espagnol, classe de Terminale, éd. Hatier, Paris, 2007, page 63 Espagnol, classe Terminale, éd. Hachette éducation, Paris, 2008, page 67 Espagnol, seconde, éd. Nathan, Paris, 2009

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TRADUTORES Português/francês : Tatiana SILVA-ROUX Inglês : Carol-Ann HOLZBERGER-BRAUN Espanhol/francês: Herbert BRAUN-VEGA FOTÓGRAFOS Baldomero PESTANA : Pág. 15-21 Patrice MAURIN-BERTIER : Pág. 25-30-31-45-60-61-62-63-64-66 Christian Mc MANUS : Pág. 4-23-25-27-37-44-56-57-58-59-61-63

A fotogravura foi realizada por Regard Numérique. Montrouge (França)

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