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Introducción Esta publicación presenta, de forma gráfica y explícita, las principales técnicas utilizadas en la creación de dioramas, figuras y modelos representativos de la actuación de las Fuerzas Armadas Alemanas durante la Segunda Guerra Mundial. Los trabajos que aquí aparecen, han sido realizados por los mejores especialistas del género y su ejecución cuidadosamente fotografiada y comentada. De este modo, los secretos mejor guardados del arte de la miniatura histórica aparecen, finalmente, al alcance de todos.

ÍNDICE 1. U-BOOT VIIC, 1940 Realización de un diorama marino (1:72) . . . . . . . . . . 2 2. EL ZORRO DEL DESIERTO, 1941 Terreno para una figura individual (54 mm) . . . . . . . 16 3. STUKA, 1942 Diorama (1:48) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 4. BARBAROSSA, 1941 Diorama de grandes dimensiones (54 mm) . . . . . . . 28 5. ADOLF GALLAND, 1940 Pintura de un busto (1:10) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 6. PARIS, 1940 Diorama de caja con iluminación (54 mm) . . . . . . . 54 7. UN ALTO EN EL CAMINO, 1942 Transformación de una figura (90 mm) . . . . . . . . . . 64 8. EL FIN, 1945 Escenario en ruinas para figura individual (54 mm) . 72

Andrea Press

Editado por Andrea Press C/ Talleres, 21 - Pol. Ind. de Alpedrete 28430 Alpedrete (Madrid) España Tel. (34) 91 857 00 08 - Fax (34) 91 857 00 48 www.andrea-miniatures.com Email: andrea@andrea-miniatures.com Director de publicaciones: César Álvarez Modelado y Pintura de las figuras: Miniaturas Andrea Fotografía y Maquetación: Andrea Press Imprime: Gráficas Europa Copyright 2005 Todos los derechos reservados. Queda prohibidala reproduccióntotal o parcial de fotografías, textos y dibujos mediante impresión, fotocopia o cualquier otro sistemasin autorizaciónescrita de Andrea Press. D.L. M-??????

1

U-Boot L

VIIc

Escala 1:72

a flota submarina alemana jugó un papel decisivo en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, hasta el punto de que en determinado momento, el mismo desenlace del conflicto pareció

depender de los “lobos de mar” y su intensa actividad depredadora sobre los convoyes aliados. Apenas 40 nombres (contrastar libro submarino), de extremada juventud, componían la tripulación de uno de estos submarinos. Todos ellos compartían una vida llena de privaciones y peligros a bordo de estos buques, disparando sobre el enemigo a la menor oportunidad, bien el cañón de cubierta de 88 mm o bien los torpedos. El diorama muestra unos de estos buques (el U-Boot VIIc), en el año 1940, preparándose para disparar en medio de un mar embravecido.

2

3

El Planteamiento

Planteamiento previo del diorama realizado con plastilina y un kit de pequeña escala.

A

la hora de plantear un diorama, ya sea naval o de cualquier otro tipo, es muy

aconsejable tener siempre clara la composición desde el principio. En este caso se trata solamente de mostrar la imagen de un U-Boat VII C navegando en un mar con fuerte marejada, por lo que únicamente hay que tener en cuenta la posición del barco y la forma de las olas. Para esto se realizó un pequeño boceto en plastilina, utilizando un kit de menor escala, en el que se fue probando, mediante diferentes ensayos, la forma de las ondas para que todo el conjunto quedase compensado. Se optó finalmente por situar las olas de mayor tamaño en la parte trasera del diorama y especialmente en las zonas de proa y popa, para que de esta manera la torre con sus figuras resaltase sobre todo el conjunto. Cuando el resultado de estos trabajos fue satisfactorio, este primer boceto sirvió como guión para la realización del diorama. También es importante tener claro cuáles son los materiales que se van a utilizar al construir el terreno (el mar en este caso), para evitar en lo posible que el diorama sea muy pesado. Esta escena tiene unas dimensiones de 110 x 36 cm, por lo que elementos como el yeso o la escayola quedaron descartados desde el principio.

4

MONTAJE y Pintura del Submarino El submarino de Revell, ya montado.

E

l submarino utilizado para la escena es el kit de plástico de la

En casos en los que una pieza vaya a quedar oculta en parte por

marca Revell, a escala 1:72. Su montaje no es complicado y el

el escenario, es mejor trabajar con la pieza en cuestión sin pintar,

detalle es bastante correcto, tanto en las líneas como en las

ya que de lo contrario se corre el riesgo de estropear el trabajo

formas del navío.

realizado.

Siguiendo las instrucciones del fabricante, se montó el kit por

Una vez que se ha terminado la primera fase de realización del

completo y, antes de proceder a su pintura, se utilizó para

mar, que veremos a continuación, se comienza el proceso de

modelar el hueco exacto que debería ocupar en el diorama, ya

pintura del kit.

que parte del casco queda sumergida.

En superficies grandes lo mejor es utilizar el aerógrafo, por lo que

Detalle de la torre de mando.

Primeras aplicaciones con aerógrafo. 5

6

La parte inferior del casco terminada en su color base.

Efectos de volumen aplicados con aerógrafo.

se empieza por enmascarar la parte superior del casco con cinta

del casco, empleando esta vez una mezcla más clara compuesta

adhesiva de Tamiya o con otro producto similar. Se pinta la parte

por los colores Gray FS 36375 y Gray, pero ahora aplicando la

inferior con un color gris oscuro que se aplicará uniformemente

pintura sin cubrir toda la superficie para crear efectos de

por toda la superficie para conseguir el color base sobre el que

volumen. Con esto se obtuvo un resultado final parecido al

posteriormente se van dando los diferentes efectos de desgaste,

de un casco de submarino nuevo; por decirlo de

desconchones, etc. El color empleado para esto, fue una mezcla

alguna manera, recién salido de los astilleros.

de gris hecha con Gray FS 36081 y Flat Black de la marca Gunze

Pero el efecto pretendido era el de un barco con

Sangyo, que resulta muy apropiada para este tipo de trabajos.

varios meses de navegación, por lo que se fueron

Sin quitar la máscara se continuó trabajando en la parte inferior

dando diferentes lavados con óleos para imitar

Enmascarado de la parte superior.

Efectos de suciedad y desgaste con óleos.

Efectos de suciedad y desgaste con óleos.

suciedad, óxido en algunas zonas y, sobre todo, reflejos del agua

fabricante.

del mar en tonos azulados y verdosos.

Piezas como el cañón o la antena, es mejor pintarlas por sepa-

Las pinturas al óleo resultan ideales para este fin ya que por su

rado y montarlas cuando todo el kit esté terminado o incluso

largo tiempo de secado permiten mezclar colores una vez aplica-

cuando el casco del submarino ya se haya ubicado en el diorama.

dos y fundirlos, consiguiendo unos resultados realmente sorprendentes. Por último y para acentuar el aspecto de envejecimiento, se pintaron con un pincel viejo algunos desconchones sobre la pintura del casco. Terminada la parte inferior, se enmascara de igual manera que se hizo anteriormente y se procede a pintar el resto del casco. Los colores empleados fueron Gray FS 36081 y Flat Black. Para el resto de las zonas del barco tales como la cubierta, la torre, etc, el procedimiento es el mismo y los colores a emplear vienen detallados en las instrucciones del

Detalle de la torre con algunos de los elementos principales ya pintados.

7

Modelado y pintura del agua

E

n la construcción de dioramas de grandes dimensiones, es aconsejable el empleo de materiales ligeros. Para reproducir

el agua del mar, trabajando en torno al submarino ya montado, se emplearon unos perfiles de madera a modo de armazón, que se rellenaron con poliespan y papel encolado, dando las capas necesarias de papel hasta conseguir una superficie lo suficientemente sólida como para poder trabajar sobre ella evitando cualquier riesgo de rotura. De esta forma se obtiene una base consistente al tiempo que muy ligera y manejable. Con este mismo fin y para evitar una altura excesiva, se cortó parte de la quilla del submarino, lo cual fue también de gran ayuda al posicionar el kit con la inclinación deseada. A continuación y procurando siempre que las olas tuviesen la misma dirección, se fueron modelando las mismas con Das Pronto. Se eligió este material por su fácil aplicación y por

Primeras aplicaciones hechas con aerógrafo.

8

La base del terreno con la capa de Das Pronto.

La base con los diferentes tono de azul empleados.

poderse utilizar sin problemas sobre

empleando los más oscuros en las zonas

superficies grandes.

más profundas y los más claros en las más

Es aconsejable tener delante un modelo a

iluminadas, como las crestas de las olas.

imitar para que de esta forma el resultado

Los colores empleados fueron Navy Blue

sea lo más realista posible y así, el mode-

+ Blue FS 15044 + Blue FS 15050 +

lado de las olas se hizo tomando como

Emerald Green y su aplicación se hizo

ejemplo un libro de fotografías marinas

siguiendo el esquema de las fotografías

que también se empleó a continuación

antes mencionadas procurando que las

para el proceso de pintura.

diferentes tonalidades se mezclasen entre

Una vez conseguida la forma básica de las

sí mediante transparencias, con lo que se

olas, se pintó toda la superficie con aeró-

consiguió una riqueza cromática mucho

grafo en diferentes tonos de azul,

más realista y espectacular.

Últimos tonos de pintura aplicados sobre la superficie del diorama.

Primeros efectos de espuma.

Retoques a pincel. 9

todo el conjunto. Para simular el efecto de agua pulverizada o de salpicaduras, se utilizó fibra sintética que se barnizó posteriormente en brillo mediante spray. Para otros efectos, como los chorros de

El submarino ubicado en el diorama.

Base de los chorros de agua en Milliput.

A continuación se fueron pintando los efectos de espuma con pincel y pintura acrílica de color blanco y se dio una capa de alquil con efecto de óleo para simular la textura. Quizás lo más espectacular de los dioramas marinos sea el efecto de transparencia que se consiga al reproducir el agua. De su mayor o menor grado de realismo dependerá gran parte del resultado final. En este caso, además de la anterior capa de alquil, para conseguir este propósito se emplearon trozos de resina transparente para las crestas de las olas, y silicona que se fue dando en finas capas hasta conseguir una transparencia adecuada. Por último, un par de manos de barniz dieron consistencia a la silicona y a

FINAL AGUA VISTA AEREA DEL DIORAMA

10

Efectos de espuma en las crestas de las olas.

cona para conseguir cierta transparencia. Es muy importante asegurarse, antes de comenzar a aplicar capas de silicona o de barniz, de que el casco del submarino encaje perfectamente en la superficie del mar. De no ser así, lo mejor es dar algunas aplicaciones con pasta de modelar y pintar esta con las mismas tonalidades empleadas anteriormente. El resto del proceso es una repetición de los pasos ya efectuados. Solo hay que tener presente que los efectos brillantes de humedad deben repartirse por todo el submarino, por lo que se dará una última capa de barniz o de silicona en las zonas que lo precisen.

Detalle de la fibra sintética. agua que salen de los costados del submarino, se trabaja ya con la maqueta ubicada. Mediante cordones de Milliput se modeló uno de los chorros y se hizo un molde de silicona para obtener las copias necesarias. Una vez colocados se pintaron con acrílico, con sus efectos correspondientes de

Retoques detalle de las transparencias.

Resaltado de las salpicaduras.

luces y sombras y se recubrieron de sili-

11

Figuras

L

os protagonistas de la escena son las referencias de Miniaturas Andrea

S12-S01 y S12-S02. La primera incluye al comandante, los oficiales y el marinero que se ubican en la torre. La segunda a los artilleros manejando el cañón de 88 mm. La dinámica postura de las figuras las sitúa en una de sus habituales misiones de búsqueda de barcos enemigos, tal y como puede apreciarse en la actitud de uno de los marineros que, tras haber avistado una de estas embarcaciones, avisa a sus superiores mientras señala a la presa. El capitán y uno de los oficiales atienden al marinero mientras que un tercer oficial ya está mirando con los prismáticos en la dirección indicada. La quinta figura es un marinero que se acerca al puente corriendo, ataviado con el típico impermeable utilizado por estos hombres en alta mar. Seguramente se trata de un curtido veterano, que al haberse percatado de lo que ocurre en el puente de mando, se adelanta a la orden que sabe que va a recibir en breves instantes y se dispone a abandonar

12

El capitán del submarino.

Serviola u observador.

Marinero.

Oficial de cubierta.

Oficial observando por los prismáticos.

Marinero accinando la palanca de carga.

Oficial al mando del cañón de cubierta.

Marinero cargando el cañón.

la cubierta. En el segundo conjunto el oficial señala a la presa tras haberla situado con sus prismáticos mientras los artilleros manejan el cañón. Las figuras, pese a tratarse de una escala Tamaño real

muy pequeña, están modeladas con gran detalle y pueden apreciarse a simple vista (aunque es mejor usar una lupa), las condecoraciones y distintivos de los oficiales o las expresiones de sus rostros, que no se limitan a una simple cara, sino que expresan unas emociones acordes con la situación. Así, por ejemplo, el marinero que ha divisado a la presa está gritando mientras que el comandante atiende con gesto serio a las indicaciones de este. En cuanto al proceso de pintura, cabe destacar que la base de imprimación elegida fue el negro, ya que eso facilita el proceso de sombreado en figuras de escala tan pequeña, y que para aumentar la sensación de realismo, se aplicaron diferentes efectos de brillos sobre algunas prendas para simular la humedad de las salpicaduras del agua.

13

Diferentes tipos de camuflaje usados por los submarinos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial.

CAMUFLAJE NORMAL GRIS

CAMUFLAJE A BANDAS ANCHAS GRISES

CAMUFLAJE PARA LATITUDES ¡RTICAS BLANCO

U-boot tipo VII C Desplazamiento En superficie: 761 t. Sumergido: 865 t. Dimensiones Eslora: 67,1 m (220 ft 113116 in) Manga: 6,2 m (20 ft 4 /a in) Calado: 4,8 m (15 ft 9 in) PropulsiÛn Motores diesel: 2 x 1.400 cv Motores elÈctricos: 2 x 375 cv Velocidad m·xima En superficie: 17,0 nudos (31,5 km/h) Sumergido: 7,6 nudos (14,1 km/h)

AutonomÌa En superficie: 6.500 millas n·uticas (12.040 km) a 12 nudos (22,2 km/h) Sumergido: 80 millas n·uticas (148 km) a 4 nudos (7,4 km/h) Profundidad m·xima operativa 150-180 m (490-590 ft) Armamento Tubos lanzatorpedos a proa: 4 Tubo lanzatorpedos a popa: 1 1 caÒÛn de 88 mm, 1 ametralladora de 20 mm TripulaciÛn 44 personas

CAMUFLAJE PARA LATITUDES ¡RTICAS BLANCO

15

El Zorro 1941

E

rwin Rommel, a quien los soldados británicos del Octavo Ejército bautizaron como “El Zorro del Desierto”, en alusión a su demos-

trada maestría al mando del “Afrika Korps”, es posiblemente el comandante militar más famoso de la Segunda Guerra Mundial. Su extraordinario historial comienza ya en la Primera Guerra Mundial y continúa prácticamente sin interrupción hasta su intervención al mando de la “Muralla del Atlántico” que debía detener el desembarco aliado. Tuvo un trágico final en 1944 cuando, acusado de participar en el complot contra Hitler, se vio forzado a elegir el suicidio como única alternativa para salvar a su familia y evitar la deshonra.

Escala 1:32 54 mm 16

LA FIGURA

L

a figura representa al mariscal Erwin Rommel parado en el desierto, con-

centrado, absorto en sus propios pensamientos, mientras sus tropas repostan en un improvisado puesto avanzado. Esto último se insinúa en la viñeta con la lata y el bidón de combustible. La miniatura es la referencia S5-F45 de Miniaturas Andrea, en metal y a escala 1:32 y que incluye la posibilidad de montar la figura con pantalón corto. Una de las principales características de la pintura de uniformes, es la de mantener el color que se quiere representar, por lo Base del pantalón con un verde apagado.

Luces aplicadas con tonos dorados.

que es conveniente no aplicar una cantidad excesiva de luces y sombras a los diferentes componentes del uniforme, para centrarse más en la obtención del color exacto, la entonación y los detalles. Estos últimos cobran aquí una gran importancia, ya que al no poder realizar efectos de luz excesivamente espectaculares, la pintura de los botones, galones, etc, ayudan a dar un toque de gracia al resultado final. En general para este tipo de trabajos, una técnica que resulta muy vistosa es la de no utilizar pigmentos metálicos, ya que son menos finos que los de la pintura normal.

Sombreado leve para evitar contrastes fuertes.

Base de la chaqueta en gris claro.

Para esto se realizan diferentes mezclas con grises y ocres para representar dorados y plateados. Una vez pintados, se aplica una fina capa de barniz satinado para conseguir un acabado más llamativo y realista. Para ambientar cualquier figura hay que tener en cuenta el escenario en que se encuentra, por lo que en este caso, a la hora de pintar las botas y los pantalones, hay que añadir a las luces pequeñas partes de carne dorada que ayudarán a simular un leve efecto polvoriento y desgastado, lo que aporta realismo a la escena y ayuda a integrar la miniatura con el terreno.

Primeras luces.

La chaqueta terminada. 17

eL ESCENARIO

P

ara la realización de un escenario para una figura individual hay que procurar

que el terreno quede compensado con la figura. Para ello, al ubicar el personaje en el centro y ante el gran peso escénico de la palmera, es muy aconsejable compensar el otro lado de la escena con algún elemento, como es el bidón de combustible. En lo que a la palmera se refiere, tras haber visto que los árboles comerciales de este tipo no se ajustaban correctamente al planteamiento inicial de la viñeta, se optó por crearla partiendo de cero. El procedimiento es bastante sencillo: partiendo de un alambre con la longitud y la curvatura necesarias se fue modelando el tronco mediante pasta de modelar. Para ello se fueron dando diferentes aplicaciones que se dejaron fraguar hasta haber endurecido lo suficiente como para poder ser cortadas con una cuchilla e ir haciendo así las

18

Color base de la palmera.

Primeras luces con carne dorada.

Veladuras rojizas a modo de sombras.

Iluminación de las hojas de la plamera.

El terreno antes de ser pintado.

Colores base de los elementos del terreno.

El terreno y los bidones terminados.

diferentes secciones. En cuanto a las hojas se empleó lámina de

aprovechar en la fase de pintura a la hora de hacer efectos de

estaño que se cortó en plano para finalmente ir adaptándolas una

suciedad, polvo y desgaste.

vez pegadas. Por supuesto, consultar una buena documentación

Una vez endurecida la pasta, se pinta el terreno y los bidones al

fue imprescindible, ya que existen varios tipos de palmera que

mismo tiempo utilizando colores parecidos

difieren tanto en la textura del tronco como en la forma y la lon-

pero con diferentes tonalidades y simulando

gitud de las hojas.

ligeros desgastes en los contenedores,

Es conveniente pintar la palmera por separado utilizando la

mediante una técnica mixta de

misma entonación cálida que la usada para la figura, añadiendo

óleos y pasteles, que ayudan a

carne dorada a la mezcla de las luces.

conseguir un efecto rápido y

Para modelar el terreno se hace con pasta una superficie a la que,

efectivo.

sin esperar a que endurezca del todo, se le da textura con arena muy fina y se imita la huella de una oruga de un vehículo pesado. También se incluyen los dos bidones, en este caso de Tamiya, para (L)

Chaqueta Pantalón Botas Piel

(S)

(B)

AC 60

(B) AC 59

AC 60 AC 59

AC 59

845 MC AC 60

(B) 845 MC

AC 01 AC 38

(B) AC 55

845 MC AC 60

(B) 845 MC

AC 26 AC 27 985 MC

AC 26 AC 27

845 MC 928 MC

845 MC 815 MC

845 MC 817 MC 921 MC

(B) 982 MC

Terreno

AC 26

991 MC

AC 60

AC 15 AC 09

AC 02

AC 02

AC 17

Bidón y Yerrican

AC 60

AC 49

AC 15 AC 39

(B) AC 02

Hojas de Palmera

AC 09

(B) AC 03

AC 38 AC 23

AC 55 AC 56

Tronco de Palmera

AC 09

(B) AC 15

485 MC AC 42

(B) AC 18

823 MC

814 MC

19

Stuka

Escala 1:48

20

1942

E

l Junkers 87 Stuka fue concebido como un bombardero en picado. Su primer vuelo tuvo lugar en 1935 y la producción en gran escala comenzó durante 1936. Los Stukas participaron en la Guerra Civil Española para probar su efectividad

en combate. Durante los años 1939 y 1940 los Stukas sembraron los cielos de terror durante su actuación en las campañas de Polonia, Noruega y Francia, en las que no tuvieron una oposición real por parte de la aviación enemiga. Cuando tuvo lugar la Batalla de Inglaterra en la segunda mitad de 1940, los Stukas sufrieron tantas bajas que debieron ser retirados de la contienda; pero en las siguientes campañas como Grecia y Rusia, donde las fuerzas del eje disfrutaron de la superioridad aérea los Stukas retornaron a su excelente desempeño como bombarderos. Entre los años 1942 y 1945 su principal papel fue el de apoyo a tierra en el frente oriental, atacando los vehículos blindados principalmente. El fin de la producción tuvo lugar en el año 1944.

Hans-Ulrich Rudel (Silesia 1916). El soldado más condecorado de la 2ª Guerra Mundial ingresó en la Luftwaffe en 1936, siendo admitido en la Escuela

Potencia: 1.100 hp versión original,  1.300 hp versión mejorada.

de Bombardeo en Picado en 1939,

Dimensiones: 13,8 m ancho, 15,25 m largo, 3,9 m alto.

cumpliendo así su sueño de pilotar un

Peso: 2.750 kg vacío.

Stuka. En marzo de 1944, tras diferentes ascensos por méritos, obtuvo el grado de coronel al alcanzar las 1500 misiones. El 1 de enero del año siguiente y tras haberse negado en varias ocasiones a ser retirado del frente, recibió la Cruz de Caballero con Hojas de Roble en oro, espadas y diamantes, siendo el único oficial que la consiguió. Al mes siguiente fue herido por la artillería antiaérea soviética y perdió una pierna; pero esto no le impidió seguir volando con la ayuda de una prótesis. El 8 de mayo de 1945 tras la capitulación de Alemania, Rudel voló con su escuadrón hasta la zona americana para rendirse, evitando así caer en manos de los rusos. Para entonces Rudel había volado 2530 misiones de combate, de las cuales unas 400 las hizo en un caza FW 190 obteniendo 11 derribos. Con su Stuka destruyó 519 tanques, 150 piezas de artillería, 1000 vehículos de varios tipos, 70 embarcaciones, el acorazado Marat, dos cruceros y un destructor. Murió en Alemania en 1982 a la edad de 66 años.

21

El planteamiento

L

a idea original era mostrar al famoso as de la aviación

con la visión del aparato y sus sirvientes. Por este motivo, y tras

alemana junto a su Stuka Ju 87D-3, llamado “destructor de

haber realizado diferentes pruebas de ubicación de los diferentes

tanques” que estaba equipado con dos cañones Rheinmetall-

elementos, se decidió que los protagonistas de la escena fuesen el

Borsig de 37 mm.

avión y el legendario piloto junto a su ametrallador, quedando en

Aunque en un principio se barajaron ideas más atrevidas, final-

un segundo plano el conjunto de mecánicos y el resto de las

mente se optó por la realización de un diorama de corte clásico,

máquinas y herramientas necesarias para la puesta a punto del

buscando que el aficionado a la aviación de combate disfrutase

Stuka. Este último se situó de manera que no quedase cuadrado

Una de las primeras opciones que se contemplaron antes de la realización definitiva de la escena. 22

Uno de los mecánicos en el planteamiento original.

La misma figura el el diorama terminado.

En cuanto a los materiales empleados para la construcción de la base, son en su mayoría de modelismo ferroviario o especiales para dioramas de los que se pueden encontrar en cualquier tienda del ramo. El terreno está hecho con una fina capa de Das Pronto, aunque al tratarse de un diorama de pequeñas dimensiones y sin apenas altura, puede emplearse cualquier otro material más pesado. Una vez pintado en sus colores base, se fueron pegando con cola blanca el musgo y la hierba artificial y con pinturas acrílicas y barniz se fueron dando los diferentes tonos y los efectos de humedad, sobre todo en las zonas embarradas del frontal de la composición. Los árboles dan verticalidad y sugieren al mismo tiempo que la acción se desarrolla en las inmediaciones de una pista de aterrizaje. Se hicieron con unas ramas naturales a las que se les fue pegando pequeños trozos de vegetación artificial.

con la base, de forma que incluso una de sus alas sobresaliese de la misma y se buscó una ubicación preferente para los personajes principales en primer plano. Las figuras de los mecánicos están en una posición dinámica y no posando, como parecen estar los pilotos, lo que añade dinamismo y vitalidad a la composición. En busca de un equilibrio en el conjunto y para compensar las masas, se colocaron dos remolques de mantenimiento así como un grupo de bidones de combustible estratégicamente distribuidos sobre el terreno.

Vista aérea del diorama en la que se aprecia perfectamente la composición del conjunto. 23

Montaje y pintura del Stuka

L

a maqueta es un kit de plástico de la marca Hasegawa a escala 1:48 que

incluye una plancha de fotograbado para detallar la cabina y otras partes del fuselaje. Además los cañones está hechos de resina con un gran realismo. Con todos estos ingredientes de serie y siguiendo las instrucciones de montaje, el kit no representa ninguna dificultad para cualquier modelista con un mínimo de experiencia. Las únicas modificaciones que se hicieron sobre la maqueta consistieron en la aper-

El kit en su proceso de montaje.

tura de algunos paneles en la parte del motor para integrarlo en la escena junto con los mecánicos. Para pintar el avión, fue necesario el uso del aerógrafo casi en su totalidad, dejando el pincel para hacer algunos desconcho-

Detalle de uno de los cañones Rheinmetall-Borsig de 37 mm. nes, sobre todo en las alas. Las pinturas utilizadas son acrílicos de Gunze Sangyo cuyas referencias son exactas a las equivalentes RLM utilizadas por la Luftwafe. De la misma manera que se hizo un “redetallado” en el montaje, se hizo con la pintura: una vez terminado todo el esquema del camuflaje se le pintaron todas las líneas de remaches que lleva a lo largo de los planos y fuselaje. Detalle del interior de la cabina.

24

Enmascarado de la parte inferior del fuselaje.

Base del camuflaje.

Enmascarado y pintura de los distintivos.

Pintura de los remaches con una plantilla.

Detalle de las compuertas modificadas del kit original.

La cabina y el puesto del ametrallador una vez terminado el kit.

25

Figuras y complementos

A

unque son un elemento secundario, los complementos y accesorios que

figuran en un diorama son siempre de gran importancia, ya que son los que ayudan a situar la escena en un contexto o a complementar la acción de los protagonistas haciéndola más realista. De igual manera sirven para compensar y hacer las composiciones más dinámicas. En este caso los complementos son un remolque de arranque y otro de repostaje, bidones de combustible y por último cajas de munición y de herramientas. Estos son los pequeños detalles que en algunos casos justifican la acción en un diorama. En cuanto a la pintura de figuras de pequeña escala, la técnica es básicamente la misma que la empleada para figuras de 1:32 o más grandes, aunque dependiendo del tamaño de la miniatura tenemos que adaptar el trazo de la pincelada, los contrastes entre luces y las sombras y los perfilados. En el caso de figuras de escala 1:48 o menor, puesto que la superficie a cubrir es muy pequeña, los contrastes serán algo más acentuados para conseguir que destaquen rápidamente. Esto no significa que no admitan aplicar tonos intermedios para realizar una pintura m á s e l a b o r a d a . Po r

Uno de los remolques de arranque.

último no podemos

Detalle del remolque de aceite. 26

Luces de la cara.

Pintura de los ojos.

La cara terminada.

Base de la chaqueta.

Luces y sombras.

Detalle y perfilado.

olvidarnos del perfilado, esencial para definir todos los pequeños detalles y resaltar el modelado de la figura. En el caso de la figura de Rudel, los perfilados se hicieron con tonalidades más oscuras a las empleadas en cada una de las prendas y con negro muy diluido para las zonas que más se querían destacar, como el cinturón o los distintivos.

27

Barbarossa, 1941 E l 22 de junio de 1941 la 6ª división Panzer penetró en territorio soviético. Parecía que nada podía frenar el

DIORAMA Escala 1:48

implacable avance de las tropas germanas sobre la

inmensa llanura rusa.

Pero muy pronto, máquinas y hombres se vieron frenados por el “General Invierno”, dando al traste con los planes expansionistas de Hitler.

28

Composición del diorama

L

a invasión de Rusia por parte del ejército alemán fue sin duda uno de los

episodios más relevantes de toda la Segunda Guerra Mundial. Las primeras horas de aquella epopeya resultaron ser un tema muy atractivo para ser plasmado en miniatura. Al componer el diorama se intentó crear un conjunto dinámico y no una masa confusa de elementos colocados sobre un escenario; aunque seguramente la realidad se pareciese más a esto último. Se partió de la idea de una vaguada para poder disponer las figuras en diferentes planos y se siguió la norma básica de no colocar elementos paralelos al margen del escenario; así el puente cruza la base de forma ligeramente diagonal. Es importante conseguir guiar la vista del espectador. Para ello, la acción comenzará con la imagen de la mujer rusa que retiene al niño y seguirá hasta la del prisionero custodiado en el otro extremo del terreno, pasando sobre las figuras de los jinetes o los zapadores, que junto a la infantería, llenan de movimiento cada rincón del diorama.

Detalle de la zona izquierda del diorama en la que se sitúa el prisionero ruso.

Cada figura del diorama, especialmente las que van en marcha, son una composición individual en sí misma. 29

PLANTEAMIENTO DEL DIORAMA

Postes de luz.

Puente.

Laderas.

Además de ser un elemento que

El elemento principal del terreno se

Situadas tanto a la derecha como a

enmarca la composición, dan ver-

colocó de forma ligeramente diagonal

la izquierda del terreno, cierran la

ticalidad al conjunto, evitando que

para evitar que la composición resul-

composición. La vegetación evita

todo el diorama proporcione una

tase demasiado simétrica e irreal.

que, a la vista del espectador, el

sensación excesivamente plana.

Se pusieron primero las vigas sobre la

horizonte del diorama no termine

superficie de poliestireno y después

de una forma brusca, sino suavi-

se construyó y pintó por separado

zado por la línea irregular de los

una vez definidas su dimensiones.

arbustos.

Campo de girasoles.

30

Terraplén.

Contrarresta el peso del carro de

De igual manera que las laderas, el

combate en lo que a composición

terraplén sirve de marco a una de las

Vaguada.

se refiere. Las figuras de la campe-

acciones principales de la escena. La

Aunque es la zona más despoblada

sina y el niño, junto a la del soldado

ubicación del carro de combate en

del diorama, es uno de las elementos

ruso del otro extremo, crean un

esta zona, en dirección opuesta a la

principales ya que, al estar situada en

ambiente de tensión en una escena

del resto de las figuras, da una sensa-

el centro y con pocas figuras, hace

aparentemente tranquila; además

ción de dinamismo aún mayor, ya que

que la vista del espectador se dirija

hace referencia a las riquezas del

sugiere una ligera idea de caos en

directamente a la acción principal: la

suelo ruso, tan codiciadas por los

una composición bien ordenada.

infantería cruzando el puente.

alemanes.

REALIZACION DEL TERRENO

L

a base del diorama está hecha con piezas de corcho blanco (poliestireno expan-

dido), que se fue desbastando mediante un cuchillo y la llama de un mechero. Se añadieron también trozos a conveniencia fijándolos con cola blanca y palillos. Para el remate de los laterales del diorama se empleó una plancha de Plasticard de un grosor de 1 mm. Previamente se había calcado la silueta sobre un papel vegetal para trasladarlo a la plancha y definir así la forma del corte.

El terreno y el puente en fase de construcción. de papel empapado en cola blanca y a continuación se texturizó toda la superficie con Dash Pronto, imprimiendo sobre la pasta fresca las rodaduras del tanque, huellas, etc. Posteriormente se aplicó cola blanca muy diluida con diferentes tipos de arenas, incrustando además rocas y ramas naturales. Para la pintura se dio una capa base y se añadieron luces y sombras con aerógrafo. También se resaltaron algunas zonas mediante las técnicas de los lavados y el pincel seco y por último se dieron algunas aplicaciones de pigmentos al pastel. Pintura base de las tonalidades del terreno. Para igualar la superficie se pegaron trozos

31

Se pinta en primer lugar el lecho del río y a continuación se hace un “dique” con plastilina para evitar que al vertido de la resina transparente esta se extienda por lugares inadecuados. Una vez seca la resina, retiraremos naturalmente la plastilina utilizada. El agua se irá tintando en capas sucesivas con pequeñas cantidades de pintura aplicadas a pincel. Hay que procurar que la tonalidad quede irregular, sin llegar a mezclar del todo las pinturas para crear zonas de diferente color: transparentes, verdosas y parduscas. Sobre la resina seca pueden darse retoques finales para simular otros efectos en la superficie del agua. El producto empleado fue Agua Artificial de Andrea.

Se deja fuertemente marcada la rodadura de la cadena del carro sobre el terreno para reforzar la sensación de peso del vehículo. De igual manera se aplasta algún matojo de hierba y se simula el efecto de tierra desprendida. Las fotografías de época son ideales para poder documentar los efectos de las cadenas sobre las diferentes superficies y poder conseguir buenos resultados en la imitación.

32

El puente se construyó tabla a tabla y se pintó con acrílicos mediante pincel seco y aguadas sobre la base de color ya terminada. Al pegar los tablones se procuró que quedasen un poco descolocados, e incluso algunos rotos, para incrementar el realismo.

Se preserva el asiento de los caballos con pequeñas estacas de madera para no alterar la posición preestablecida para estas figuras. Se añaden matojos de hierba, especialmente junto a las rocas por ser los lugares donde suele haber más humedad.

Como toque final de la pintura del terreno se dan unas aplicaciones a pincel empleando pasteles. Estas pinturas se distinguen de las demás por la viveza de los colores. Para este diorama se utilizaron colores al pastel de MIG.

33

MONTAJE DEL TANQUE

E

l carro en cuestión es un panzer IV versión D de cañón corto, modelo de 75mm L24.

La maqueta es de la marca Tamiya, a la que se le hicieron algunas modificaciones, tales como cambiar el gato por otro de la misma marca (aunque este último perteneciente a una maqueta más moderna), y también el sistema de escape de gases, de la parte trasera del vehículo. Asimismo se incluyeron fotograbados de la marca Eduar para esta versión, y se le cortaron las ballestas del tren de

Dos vistas de las

rodaje, que venían pegadas, para así poder dar movili-

transformaciones

dad al mismo y causar la sensación de que está

efectuadas en el carro

bajando una cuesta. Ya que el carro iba a estar integrado en un terreno muy embarrado y los efectos de suciedad no se podían hacer exclusivamente con pintura, se texturizaron los bajos con Putty de Tamiya diluido con acetona. Este sistema da una rugosidad y un granulado muy apropiado para el fin pretendido. Además es de aplicación muy sencilla y no requiere de procedi-

miento especial alguno. Eso sí; cuando se emplee esta técnica conviene utilizar un pincel viejo pues es una práctica con la que estas herramientas sufren mucho desgaste. Conseguida la suciedad del barro, era necesario integrar al tanque en la escena de una forma más dinámica, que le diese más protagonismo y mostrase más claramente el porqué de su presencia en el diorama. Su posición retirándose a retaguardia y el soldado herido, dan idea de un anterior combate en el que el carro no ha 34

La parte derecha de las ruedas texturizada con Putty.

VIsta de la parte izquierda con el mismo tratamiento.

Transformaciones efectuadas en el tubo de escape.

La parte forntal terminada.

Detalle del impacto sufrido en el blindaje.

Vista superior de la torreta.

salido muy bien parado.

Esta sensación se ve incrementada por los desperfectos sufridos en su coraza y también por el impacto que se aprecia en el lado derecho de la torre o en los guardabarros. Estos efectos se hicieron calentando el plástico y doblándolo, al tiempo que se hacían los cortes pertinentes con una cuchilla de modelista. . Otro detalle a destacar es la bandera de identificación aérea que se sitúa en la parte trasera. Por lo general estos trabajos suelen hacerse con papel; pero los resultados no son siempre del todo satisfactorios. En este caso se hizo con pasta de modelar Sculpy, que permite trabajar con las piezas sin tener que fijarlas de una 35

PINTURA DEL TANQUE La pintura del tanque se hizo mediante aerógrafo en su mayor parte. En primer lugar se aplicó una base uniforme por toda la superficie y a continuación, diferenciando las zonas, se fueron aplicando las luces y las sombras, incluyendo la parte de las ruedas, que posteriormente quedaría prácticamente cubierta por efectos de barro y suciedad. A continuación, dejando ya el trabajo con El tanque pintado con aerógrafo. Las luces y las sombras ya están aplicadas.

Manchas de óleo sobre toda la superficie del tanque.

El chasis tras haber fundido las manchas de óleo.

36

Fundido de las manchas de óleo con un pincel viejo y disolvente.

Resaltado de algunas juntas mediante el empleo de pigmentos.

Remarcado de aristas y desconchones.

Efectos de envejecimiento en algunas zonas.

La zona delantera texturizada. aerógrafo, se simularon los desconchones irregulares de la

Efectos de óxido y polvo en la parte trasera. marca MIG en algunas juntas, con disolvente y un pincel fino, lo

pintura con acrílicos y empleando un pincel viejo.

que sirve par dar la sensación de polvo acumulado en cualquier

Para enriquecer en nivel cromático y aumentar el efecto de

recoveco. También, utilizando los mismos pigmentos, se dio un

suciedad, se aplicaron manchas de óleo de diferentes colores

empolvado general con un pincel más grueso por las cadenas,

aplicados con disolvente para esmaltes. Mediante esta técnica, las

esta vez sin utilizar disolvente.

diferentes manchas tardan bastante tiempo en secar, por lo que

Con el tanque ya pintado por completo se procedió a ensuciarlo

se van fundiendo hasta conseguir el efecto propuesto. Esta

pensando en su integración en el terreno, por lo que se insistió

técnica, aunque más lenta en su ejecución, ofrece unos resultados

sobre todo en la zona de las cadenas.

realmente sorprendentes. El aspecto polvoriento y embarrado es fundamental en esta pieza en concreto, por lo que se aplicaron pigmentos de la

37

38

TRANSFORMACION DE LAS FIGURAS

P

ara la transformación de figuras, lo más adecuado es utilizar hilo de cobre grueso, de 1,5

mm aproximadamente. Con él ensamblamos las partes del cuerpo antes de proceder al modelado, ya que de esta forma se puede estudiar la postura antes de fijarlas definitivamente. A continuación se van soldando con pasta de modelar y una vez secas las piezas, se dan las formas necesarias en cada caso. Se lija toda la superficie y se talla, si es necesario, y por último se colocan los accesorios y el armamento, que en este caso no requirieron de transformación alguna.

Creación del maniquí con un torso de Hornet.

Gorro y posicionamiento de la piernas.

Brazos de alambre añadidos.

Detallado final con pasta de modelar.

A los caballos y al perro, de Andrea y Tamiya respectivamente, se les transformó el cuello siguiendo la misma técnica En algunos casos, como el del soldado herido que viaja en lo alto del carro o el de la mujer y el niño, el trabajo de modelado se hizo desde cero a partir de un armazón de alambre con aplicaciones básicas de Milliput, sacando los volúmenes poco a poco hasta llegar al detallado final. El proceso, tanto para una transformación como para el modelado completo de una figura, viene a ser el mismo. La única diferencia es que en el primer caso se parte de un boceto menos avanzado.

40

Para las diferentes transformaciones de la columna de soldados alemanes, básicamente se partió de las referencias de Miniaturas Andrea “Walking Set I y II” (S5-S01 y S5-S02) y se utilizaron, en algunas ocasiones, cabezas y manos de Hornet. No se fueron modelando las figuras de forma individual, sino que el trabajo se fue haciendo en conjunto para de esta forma poder realizar las rectificaciones necesarias en las posturas de las figuras, ya que algunas están interrelacionadas entre sí. En cuanto a los equipos y armamentos se coloca-

Posicionamiento del caballo y el jinete.

Reconstrucción con masilla.

ron de todas las formas posibles, incluidas las no reglamentarias tal y como se puede apreciar en las fotos de época. De la misma manera se individualizaron algunos cascos. Ya que los uniformes son prácticamente iguales, una forma de conseguir algo de variedad es la de dotar de cierta personalidad a las figuras. Esto se consigue estudiando las poses, cambiando el equipo de situación, haciendo que lleven el armamento de forma diferente, o con el simple hecho de que algunos de los soldados lleve las mangas remangadas. Además, al ir casi todas las figuras descubiertas se puede romper la monotonía con

El cuello lijado una vez endurecido.

La figura terminada e imprimada.

diferentes el colores de pelo.

41

PINTURA DE LAS FIGURAS

L

a mayoría de los soldados integrantes del diorama visten el uniforme de la infantería

alemana, por lo que centraremos la explicación de la pintura en estas figuras. Para esto distinguiremos cuatro fases: -En primer lugar la pintura del rostro, que es la que tiene que estar más elaborada y tener un mayor número de luces y sombras. Todas las figuras de la escena fueron pintadas con luz cenital, por lo que los puntos más iluminados son la frente, las mejillas y el mentón, sombreando la parte inferior de los pómulos con un tono más

Base de la guerrera en “field grey”.

Luces y sombras.

Perfilado de costuras.

La chaqueta y el equipo terminados.

rojizo. Lógicamente, si la figura presentase otra posición que no fuese la erguida, el esquema de luz variaría teniéndose que ajustar a la misma. -En segundo lugar la pintura del uniforme, compuesto por la guerrera y el pantalón, ambos grises pero de tonalidad diferente (field grey más verdoso la guerrera y de una tonalidad parecida al gris pizarra el pantalón). Ya que se trata de pintar muchas figuras con el mismo uniforme, se optó por variar ligeramente los tonos de las prendas, consiguiendo de esta forma un efecto más rico en colorido a la vez que más realista, pues no todas las prendas sufren el mismo

42

desgaste o llevan el mismo tiempo en servicio. Las telas deben pintarse con el tono más mate posible. Uno de los detalles más importantes en los uniformes de la 2ª Guerra Mundial, es el perfilado de las costuras. Esto se hace bordeando primero con un color oscuro, para simular un poco de profundidad, y a continuación dando unos toques en un color más claro en los márgenes para resaltar los volúmenes.También son importantes las insignias y para pintarlas tal y como eran, hay que consultar abundante documentación.

Base del pantalón en gris pizarra.

Luces y sombras.

-En tercer lugar la pintura de los componentes del equipo y el armamento. Cada pieza tiene su textura particular y un correcto tratamiento de cada una de ellas es imprescindible. A modo de ejemplo cabe insistir en que las telas deben pintarse con acabados totalmente mates mientras que las piezas metálicas pueden tener un ligero tono satinado. Así elementos de uso frecuente y sometidas a un duro trato, como marmitas o los cazos de las cantimploras, pueden tener marcas de suciedad o desconchones. -En cuarto y último lugar la integración de las figuras con el ambiente. Para este diorama se dio a

Detalle de parte del equipo.

Efectos de pintura realizados.

los soldados un aspecto polvoriento, como si lleva-

43

montaje final La figura del prisionero ruso da una

La colocación del hilo telegráfico

idea de las primeras escaramuzas

requiere de un cuidado especial para

producidas durante la invasión del

conseguir un efecto realista.

territorio por parte de los alemanes. La presencia de otro tanquista sugiere que hay más carros y vehículos a la espera debido al embotellamiento y al peligro de quedarse atrapados en el barro.

Los restos de un vehículo agrícola

El carro de combate ha recibido algunos impac-

ruso dan muestra de la estrategia

tos, como puede apreciarse en las aletas delan-

Troncos utilizados por los

de “tierra quemada” que empleó

teras y en el soldado herido que descansa

ingenieros alemanes para

el ejército soviético ante la inva-

encima.

reforzar las vías de paso de los

sión enemiga.

Un detalle a resaltar es la bandera de identifica-

vehículos pesados.

ción aérea. 44

Para conseguir mayor dinamismo y Las figuras se situaron muy juntas

compensar el peso de la escena, se

para dar una idea de masivas fuerzas

colocaron las figuras en actitud más

de ocupación. Las que aparecen en el

cansada al final de la columna y las

diorama son solamente la cabeza de

más airosas al principio.

una larga columna.

Los jinetes se disponen a cruzar también el puente. Mientras uno se acerca tranquilamente, el otro se prepara para montar.

En el campo de girasoles no se colocó ninguna de estas plantas para que no Bidones abandonados de los que se

ocultasen la vista de las figuras al

utilizaban para el repostaje de vehícu-

espectador del diorama.

La sección de puente caído refuerza

los. Junto a estos un policía intenta

la idea de que no soporta el paso de

dirigir las obras y el paso de los

vehículos y justifica las obras que rea-

tanques al otro lado.

lizan a contrarreloj los zapadores.

45

46

47

adolF

GALLAND 1940 A

dolf Galland fue el máximo as de la aviación alemana con 104 victorias en su haber.

Participó activamente en la Batalla de Inglaterra entre los años 1940 y 1941. Al año siguiente fue ascendido a general de brigada convirtiéndose con 30 años en el general más joven del ejército. Nombrado “Inspector de la Aviación de Caza”, fue retirado del servicio operacional aunque posteriormente dimitió en 1944 por problemas con la Gestapo. Volvió a volar pero el 26 de abril de 1945 fue abatido y hecho prisionero por los aliados. Encarcelado y sometido a interrogatorio, fue liberado en 1947 y un año más tarde se unió a un grupo de técnicos y diseñadores contratados por Perón en Argentina, donde residió hasta 1955, año en que regresó a Alemania. En 1965 fue contratado como consejero para el rodaje de la película “La Batalla de Inglaterra. Murió en la víspera de su 84 cumpleaños en 1996.

BUSTO 48

Escala 1:10

PINTURA DE LA CARA

C

uando se trata de pintar el busto de

La pintura se hizo íntegramente a pincel y

un personaje histórico, como es este

procurando conseguir un cierto aspecto

caso, es muy importante proveerse de la

de foto antigua, por lo que los colores

mayor cantidad posible de documentación,

dominantes son los ocres y sienas sobre

incluso fotografías o reproducciones de

otros más comunes como los rojos o los

retratos pintados o grabados si existen.

azules. Dentro del esquema general de

También es interesante el estudio de sus

trabajo, la iluminación elegida fue la de luz

prendas y pertenencias en general ya que

cenital, aunque pronunciada ligeramente

todo ello nos ayudará a conocer al perso-

hacia el lado izquierdo, lo que se puede

naje e intentar penetrar en su sicología.

apreciar sobre todo en la pintura de la

Llegaremos a descubrir detalles muy

gorra; pero que hubo que tener en cuenta

característicos, como es en el caso de

para el resto de la figura, tanto para la cara

nuestra figura, el lunar de Galland.

como para la cazadora. El busto imprimado.

Color base de la piel.

Primeras luces en mentón y nariz.

Segundas luces en los pómulos.

Se emplearon, dependiendo de sus características, distintos tipos de pinturas acrílicas ya que algunas presentan un acabado más satinado, que resulta ideal para las prendas de cuero o la piel, como es el caso de Citadel o Vallejo y otras dan una terminación completamente mate, como Andrea, que son perfectas para la pintura de telas. Se comenzó por dar un color base general en la cara y seguidamente se empezó a trabajar con las luces, actuando en la zona del mentón, nariz y bigote teniendo en cuenta la sombra de la visera, por lo que la zona de los ojos no se iluminó en esta Sombreado de las sienes y la barba.

primera fase. Para sombrear se trabajó más en la zona

Las sombras más avanzadas. 49

OJOS Sin lugar a dudas, lo más importante en la pintura de un busto son los ojos, ya que ellos van a dar toda la expresión a la miniatura y son el punto a donde en primer lugar se va a dirigir la vista del espectador. Se comenzó por el blanco de los globos oculares y se hizo el perfilado de los párpados, siendo más intenso el del párpado superior. Se marcó la situación de los iris y se pintaron con tonos marrones. A continuación se trabajó la pupila y el brillo de ambos ojos, que debe ser siempre simétrico. Este brillo

Remarcado de sombras en algunas zonas.

Primeros pasos de la pintura de ojos y dientes.

Últimas sombras y base del bigote.

La cara terminada con el lunar pintado.

de los pómulos y las mejillas introduciendo

tiempo se fueron matizando algunas

tonos marrones y azulados para las ojeras

sombras, marcando más las de la frente,

y la sombra de la barba.

proyectadas por la visera de la gorra, y las

El proceso de iluminación y sombreado se

del lado derecho en base al esquema de

hizo en varios pasos, insistiendo sobre

pintura elegido.

zonas concretas hasta conseguir la tonali-

Volviendo al tema de la documentación, es

dad piel con el mayor parecido posible a la

importante conocer los hábitos del perso-

documentación consultada.

naje pues esto nos ayudará a dar algún

Con la cara casi terminada, dejando los

toque de personalidad a la figura. En el

últimos matices para el final con el propó-

caso de Galland, se sabe que era un gran

sito de ver mejor el conjunto completo

fumador por lo que en la pintura de los

del trabajo, se pintaron los ojos, el bigote,

dientes se añadió un toque amarillento.

añade cierta vida a la mirada del personaje. Por último se aplicó una capa de barniz cerámico.

Base de los ojos.

Pintura de la línea de los párpados.

Base del iris.

Pintura de la pupila.

Brillos de los ojos u barnizado. 50

el pelo, las cejas y los dientes y al mismo

Color base de la gorra con las primeras luces ya aplicadas.

Primeras sombras e iluminación del lado izquierdo.

Sombreado y pintura del vivo de hilo de plata.

Vista delantera de la tela terminada.

En la visera se aprecia el esquema de iluminación elegido.

La gorra terminada.

PINTURA DE LA GORRA

E

l color de las prendas de las Luftwaffe

de Vallejo en las mezclas para conseguir un

dieron como paso final unos lavados con

era más azulado que el del resto del

acabado final parecido al de este tipo de

negro de Andrea.

ejército alemán, por lo que las mezclas

prendas cuando llevan un tiempo en uso.

Los cordones de hilo de plata se pintaron

empleadas fueron obtenidas tras consultar

La insignia de la Luftwaffe es de metal, por

con mezclas de gris, iluminadas y sombrea-

nuevamente la documentación.

lo que se pintó con plata de Citadel mez-

das convenientemente y añadiendo a las

La pintura utilizada para la tela fue Andrea

clada con un poco de negro y se iluminó

mezclas un poco de plata de Citadel para

por su acabado mate, aunque con un poco

con plata. Para sacar los volúmenes se

conseguir un ligero efecto metalizado. 51

Cazadora y chaqueta Otra de las características de Adolf Galland era su rebeldía, por lo que no es de extrañar que vistiese una cazadora de la RAF, modelo “Irving”, naturalmente antirreglamentaria. Para su pintura se utilizaron colores de Citadel, por su acabado satinado, partiendo de una base uniforme de marrón oscuro e iluminando y oscureciendo las diferentes zonas según el procedimiento habitual. Básicamente la técnica fue la misma que la empleada en la pintura de la cara; pero teniendo en cuenta que se trata

La chaqueta pintada con luces y sombras.

de una cazadora de cuero con muchas horas de vuelo, los efectos de envejecimiento y desgaste eran imprescindibles para conseguir un resultado realista. Para ello se fueron iluminando zonas, como las costuras, e introduciendo subidas

Pintura del cuello de piel de borrego.

La chaqueta terminada con los último matices ya aplicados.

52

de un color muy claro, con un pincel muy

jable para cierto tipo de piezas como la

fino, actuando sobre los lugares de mayor

que nos ocupa, pues evita que se despe-

desgaste por el roce, como por ejemplo el

guen con el paso del tiempo. Basta con

de la lengüeta de la cremallera o los bordes

hacer un pequeño taladro con una broca

del cuero a ambos lados de esta que lógi-

fina en la parte trasera de la pieza e intro-

camente aparecen despellejados.

ducir un vástago de metal de aproximada-

La piel de borrego se pintó utilizando

mente 6 mm para a continuación situarla

tonos beiges y lavados de marrón oscuro

en su lugar efectuando otro taladro que

para simular profundidad y para la crema-

reciba al vástago. Esto es aplicable a cual-

llera se empleó un color metalizado de

quier tipo de pieza y muy aconsejable

Citadel con aguadas de negro.

cuando son pesadas.

La camisa se pintó de blanco y la chaqueta con los mismos colores empleados para la Detalle de la cremallera. gorra, pero esta vez teniendo en cuenta



La Cruz de Caballero.

también las sombras proyectadas por el cuello de la cazadora y por la cabeza del piloto. Por último la Cruz de Caballero, para cuya pintura se recurrió a la documentación, fue fijada mediante la colocación de un vástago de metal. Esto resulta muy aconse-

(L)

(B)

(S)

Piel

928 MC 815 MC

(B) 815 MC

804 MC Dwarf Flesh Ci Tanned Flesh Ci Desert Sand LC Mate Leather LC

(B) 807 MC

(1S) 807 MC

Uniforme

(1L) 845 MC

(B) 845 MC

807 MC 809 MC

(B) 898 MC

(1S) 898 MC

(B) 918 MC

901 MC 961 MC 804 MC 918 MC

(B) 841 MC

Camisa

Chaqueta de cuero

(1L) Snakebite Leather Ci

(B) Snakebite Leather Ci

Scorched Brown Ci 950 MC Hawk Turquesa Ci

(B) 950 MC

Gorra

(1L) 845 MC

(B) 845 MC

807 MC 809 MC

(B) 898 MC

(1S) 898 MC

53

PARIS, 1940 DIORAMA Escala 1:32

54

PARIS, 1940

L

as figuras que protagonizan este diorama son dos “veteranos” modelos de Miniaturas Andrea,

editados en 1991 (Ref. S5-S06). Una de ellas representa a un soldado alemán durante la ocupación de París, empeñado en prolongar sus conquistas en un ámbito bien distinto al del campo de batalla. El hecho de que ambos personajes se encuentren bajo una farola los hace ideales para ensayar determinados efectos pictóricos, que podríamos denominar como de “luz dirigida” o “luz indirecta”, como alternativa al más habitual esquema de “luz cenital”. Sin embargo, la cosa se complica si tenemos en cuenta que la existencia de la farola sugiere un entorno circundante cerrado que a su vez nos lleva a la más laboriosa y complicada de las disciplinas modelísticas: la “caja de luces” o “diorama de caja”.

55

PLANTEAMIENTO y MATERIALES

E

l diseño y realización de un diorama de caja puede parecer a primera vista un

empresa difícil. No obstante, siguiendo unas pautas y aplicando unos conocimientos mínimos sobre diversas facetas del modelismo y poseyendo además unas nociones básicas de electricidad y algún toque más especializado de electrónica, se pueden obtener unos resultados óptimos. El trabajo no es sencillo, por lo que la paciencia es una de las herramientas principales para acometer un ejercicio de este tipo, sobre todo teniendo en cuenta que además de la escena que se quiera representar, deben quedar perfectamente resueltos el fondo, el cielo y los laterales del

Planteamiento inicial de la escena.

Una de las versiones desechadas.

diorama. A todos estos requerimientos hay que añadir los propios de las vistas en perspectiva y la dificultad de realizar escenas nocturnas. También es difícil lograr que la iluminación eléctrica resulte realista y que todo lo anterior se compendie en un cuadro de pequeñas dimensiones. La empresa en su conjunto se convierte en un desafío para cualquier modelista. Antes de comenzar el diorama se plantean varias opciones sobre la imagen a representar, que estudiadas por separado se van

Una de las fachadas hecha con Plasticard, resina y fotograbados. 56

Diferentes materiales para la construcción de los edificios.

Creación de uno de los módulos independientes.

Detalle de uno de los edificios en perspectiva.

Vista general del diorama en su fase de construcción.

Boceto del edificio del fondo de diorama.

desechando en su mayoría, bien por razones

las fachadas hasta conseguir un resultado

técnicas o bien por no adaptarse a las

óptimo en todas y cada una de las piezas. Se

características requeridas, hasta encontrar

ha de tener en cuenta que no quede ningún

aquella totalmente satisfactoria en todos

ángulo muerto que arruine la sensación de

los sentidos. Para esto lo mejor es ayudarse

continuidad de la escena. Con este propó-

de dibujos y bocetos haciendo un ficticio de

sito se construyó una ventana de cartón

cartón con las medidas aproximadas y

que simulara la vista frontal del diorama

sobre el que se puedan manipular los dife-

para tener una visión de conjunto más

rentes bloques que forman los edificios, así

aproximada de lo que sería el resultado

como variar proporciones, alturas, distan-

final.

cias, etc.

Cuando todas las pruebas resulten satisfac-

Una vez resuelto esto, se comienza la tarea

torias sobre el ficticio, se comienza a traba-

de realizar el efecto de profundidad traba-

jar sobre las piezas definitivas, para lo que

jando con perspectivas. Para ello se deben

se emplean materiales diversos aunque

realizar infinidad de pruebas variando el

todos muy comunes en el mundo del

factor de reducción que se ha de aplicar a

modelismo. Aunque en algunos casos se 57

Uno de los edificios imprimado.

58

La tienda de licores lista para ser pintada.

Detalle de la perspectiva de la calle.

han empleado elementos comerciales, como los fotograbados, la

dad en módulos tales como la escalera, el muro de ladrillos, los

mayoría de las piezas son de fabricación propia.

tejados o los edificios del fondo.

Dada la complejidad y la cercanía de los edificios, resultó muy com-

Se ha de tener también la precaución de que los encajes sobre el

plicado trabajar en el interior del diorama. Para solucionar ese

suelo sean lo más limpios posibles introduciendo unos vástagos

problema, lo mejor es distribuir las fachadas que tengan continui-

que permitan conectar las piezas entre sí de una manera perfecta.

Detalle de las rejas y las macetas.

La base sobre la que encajan todas las piezas del diorama.

Vista de los diferentes materiales utilizados en cada fachada.

Otra vista en perstectiva de los edificios.

PINTURA DE LOS EDIFICIOS

C

on un abanico tan amplio de construcciones se han de elegir cuidado-

samente las texturas para el posterior trabajo de pintura, ya que habrá que imitar superficies de ladrillo y madera, paredes enfoscadas, baldosas y adoquines, rejas de metal, canalones de zinc, etc. Una buena documentación facilitará resolver todas estas texturas así como la obtención de modelos para la recreación de los carteles de época que aparecen en las fachadas, las placas de identificación de la calle y los números de los portales, y también el letrero de la tienda de licores. La tienda de licores con su espectacular escaparate.

Vista aérea de la calle.

Detalle del fondo del diorama.

La farola en detalle.

Interior de una casa con papel pintado.

Un cuarto personaje aparece en el diorama.

Balcones con cortinas y tiestos. 59

electricidad Y ELECTRÓNICA

E

60

l circuito de este diorama en con-

casi nunca serán los más idóneos. Estos

creto se ha diseñado especialmente

kits se encuentran sin problemas en cual-

para el caso.

quier tienda especializada de electrónica.

Dado que la electrónica no es precisa-

No entraremos en detalles sobre la fabri-

mente la rama del modelismo más cono-

cación de un circuito impreso, al ser esta

cida entre los aficionados, cabe decir que

una publicación especializada de mode-

se puede encontrar algún circuito similar

lismo, pero sí diremos que el diorama

en libros sobre la materia o bien adquirir

cuenta con una serie de efectos realmente

algún temporizador en kit, o ya montado

espectaculares que la fotografía no puede

que pueda satisfacer las exigencias para

mostrar. Tal es el caso del cañón de luz

conseguir unos resultados aceptables que

oculto que refuerza la iluminación de los

Algunos de los componentes electrónicos.

Vista del esquema de iluminación de los edificios de la izquierda.

El transformador de corriente hábilmente escondido tras un edificio.

Vista sin edificios de parte del sistema electrónico.

El diorama se ilumina a 220 v. gracias a un transformador de corriente.

PONER EN BONITO Y COLOCAR LOS TEXTOS A UN LATERAL SEGÚN EL ESQUEMA DE LOS MILLA. ESTÁ EN LA CARPETA AMARILLA

El diorama con toda la electronica ya montada.

Iluminación del cielo nocturno, Cada hilo corresponde a una estrella.

personajes o el de la figura situada en el balcón, que está fumando un cigarrillo, cuya brasa se apaga y enciende a intervalos gracias a un complicado sistema de fibra óptica instalado atravesando la cabeza de la figura y conectado a un temporizador. Además de la iluminación de las ventanas de las casas, el escaparate o la farola, la bóveda del cielo cuenta con una hermosa luna llena, hecha con una pequeña bombilla hábilmente camuflada, y un buen número de estrellas que brillan gracias a la colocación estratégica de un casi imposi-

Sistema de iluminación del cigarrillo.

El cigarrillo está hecho con fibra óptica.

ble entramado de hilos de fibra óptica. 61

PINTURA DE LA MUJER La pintura de las figuras de este diorama debe atender a una iluminaci贸n espec铆fica determinada por el ambiente de penumbra que prima en la escena. Al situarse bajo la luz de la farola la mayor铆a las sombras se proyectan cenitalmente; pero teniendo en cuenta otros focos de luz, como el escaparate de la tienda. Estos factores obligan a acentuar ciertas sombras de manera excesiva, de forma que pueden llegar a restar realismo a los personajes si se juzga el trabajo de pintura por separado. Sin embargo, estos mismos personajes, una vez integrados en el diorama consiguen el resultado final ade-

Los ojos con un maquillaje muy marcado.

Los ojos terminados.

Color base de la piel.

Primeras luces hechas muy suaves.

Luces finales.

Primeras sombras y pintura de la cara.

Las sombras empiezan a definir la iluminaci贸n.

Sombras acentuadas en ciertas zonas.

cuado.

62

Últimas sombras de la piel.

Efectos de iluminación en el cabello.

Sombreado de las zonas más oscuras.

Base de la blusa y primeras luces.

Sombreado de la blusa.

Pintura del estampado.

Las medias pintadas a aerógrafo.

Detalle de las luces y las sombras. 63

Un alto en

64

el camino

1942

L

as motocicletas pueden ser vehículos insuperables en distancias no demasiado largas cuando se trata de cubrir misiones de reconocimiento, enlace, correo, etc.

Conscientes de este hecho y poseedores de las excelentes máquinas BMW, los alemanes utilizaron intensamente vehículos de dos ruedas durante todo el conflicto en los diferentes teatros de operaciones; desde los embarrados caminos del otoño ruso, hasta los polvorientos y sofocantes caminos del norte de África. En este capítulo se muestra el proceso de modelado y composición de un artículo de Andrea (Ref.: S8-S04) que vuelve sobre el tema con este solitario motorista, que se aparta momentáneamente de un transitado camino para fumar un cigarrillo. La acción se sitúa en algún remoto lugar de la inmensa Rusia, donde el terrible invierno que cambiaría el curso de la guerra comienza a despuntar. En poco tiempo el avance se haría prácticamente imposible incluso para las motocicletas, incapaces de avanzar entre auténticos ríos de lodo al principio y pistas de hielo después. En un momento dado, incluso el aceite de las armas y las máquinas se congelaría impidiendo por completo su funcionamiento. El avance, hasta ese momento imparable de los alemanes, quedaría así detenido y los soldados, agotados y desmoralizados, sufrirían finalmente la terrible derrota de Stalingrado, de la que no lograrían recuperarse, y que supuso el principio del fin para los invasores.

FIGURA Y MAQUETA

90 MM

65

TRANSFORMACION DE LA MOTO Y MODELADO DE LA FIGURA

P

ara la realización de esta viñeta se partió del kit en metal de Miniaturas Andrea

de referencia S8-S01, “BMW R75 with sidecar”, de 90 mm, de la que se eliminó el sidecar haciendo una pequeña transformación en algunas piezas del eje de la motocicleta. Ninguna de las dos figuras que vienen en el kit se adaptaba a la postura del motorista, por lo que se procedió al modelado partiendo prácticamente desde cero. Los elementos tales como el casco, el fusil, o el

Transformaciones efectuadas en las piezas originales de la motocicleta.

equipo situado en la parte trasera del vehículo se aprovecharon del kit original. Para el modelado de la figura de utilizó un maniquí de alambre y resina al que se colocó la cabeza ya modelada, el casco y las botas, estas últimas procedentes de otro kit de 90 mm. Una vez que la postura fue la adecuada se procedió a fijar con pasta de modelar todo el esqueleto y se esculpió la anatomía básica del motorista, sin entrar en detalles, pues únicamente se pretendía definir el volumen de las formas. El siguiente paso fue modelar el cinturón, ya que esta prenda es la que condiciona el comportamiento de las arrugas del capote.

El maniquí posicionado.

La anatomía del motorista fijada para evitar que se mueva accidentalmente. 66

Anatomía básica de la figura.

Modelado del cinturón.

Primeras aplicaciones en el pantalón.

Modelado de las arrugas.

Comportamiento de las arrugas.

El pantalón en su última fase de modelado.

Modelado del capote. Por el mismo motivo se colocaron las cartucheras y la cartera de documentos, pero sin fijarlas de forma definitiva para facilitar el trabajo de modelado. Se hizo a continuación el pantalón posicionándolo sobre la motocicleta, ya que al ser una prenda muy amplia, algunas zonas reposan sobre el depósito y otras sobre el sillín, lo que también condiciona las formas. De igual manera se tuvo en cuenta la posición del fusil y de su correa para modelar la parte de arriba. El resto de los detalles, como los botones, se talló en último lugar.

La figura terminada y posicionada sobre la motocicleta. 67

PINTURA DE LA FIGURA

P

ara pintar una figura con un cierto ambiente, es preciso hacer un estudio

previo de la iluminación y del tratamiento del color. En nuestro caso se trata de un motorista que a lo largo su viaje ha sufrido la lluvia, la nieve o el barro y la sensación que trasmite, tanto por su postura como por su mirada, es la del cansancio. Comenzamos pintando la cara y el primer paso es la pintura de los ojos, a los que dedicamos especial atención. Para dar mayor transparencia utilizamos tintas acrílicas permanentes. Es importante utilizar un pincel fino de cierta rigidez para conseguir de un solo toque el tamaño correcto del iris.

Pintura de los ojos sobre la base imprimada.

Color base de la piel.

Primeras luces de la cara.

Primeras sombras y color del pelo.

Continuamos con el tono de la piel. Para conseguir un mayor realismo nos basamos en fotografías en color de personas que posean el tipo de piel que queremos copiar. El esquema de luz elegido para pintar toda la figura es el cenital, que es el preferido por la mayoría de los pintores actuales. Cuando intentamos copiar un retrato, como fue en esta ocasión, tenemos que procurar mantenernos alejados de los fuertes contrastes entre

las luces y

La cara terminada.

las sombras a los que en algunas ocasiones estamos acostumbrados, y basarnos más en la aportación de diferentes tonos a la carne, para conseguir un efecto de riqueza visual sin perder el parecido original. Posiblemente la parte más laboriosa de pintar de toda la figura sea el capote, que simula ser una tela impermeabilizada con goma. El acabado debe ser ligeramente satinado. Dado que la figura se pintó enteramente con pinturas acrílicas, podemos encontrar algunas marcas que dan ese acabado o bien, en el caso de que no lo consigamos, añadir a la mezcla unas gotas de médium satinado. Color base del capote ligeramente satinado.

Primeras luces.

Con esto se logra que colores totalmente mates adquieran un poco de brillo. De igual manera, si el color es ligeramente satinado y deseamos hacerlo más mateado, se puede corregir añadiendo barniz mate o, mejor aún, dando una capa de este barniz a toda la zona a tratar una vez terminada completamente la pintura. Las manchas de barro son uno de los elementos básicos para ambientar esta figura, y en especial el capote. Para hacer las de barro húmedo partimos de un marrón oscuro, combinando otras manchas con un tono de marrón pardo para las de barro seco.

Las sombras empiezan a dar volumen.

Pintura de las hombreras, cartucheras, etc.

El capote terminado.

Otra vista del motorista terminado sobre la motocicleta. 69

LA MOTO Y SUS ACCESORIOS La moto se pintó con todos los elementos montados y esto dificulta en gran medida el trabajo de pintura. En estos casos dividimos el trabajo en dos partes: la primera el trabajo de aerografía, en donde se pintó el chasis con sus efectos de desgaste y también las luces y sombras, y una segunda parte en donde incluimos las ruedas y el motor que se pintaron a pincel. Con respecto al trabajo de aerografía, la elección del color base es muy importante pues tanto las luces como las sombras son La moto pintada con todos sus accesorios.

Detalle del equpaje de la parte trasera.

Máscara antiguas.

El paquete de cigarrillos está pintado imitando la marca”Salem” muy puntuales, dada la poca superficie que tiene el chasis de la moto. Los efectos de desgaste solo son apreciables en el depósito de combustible donde, por la acción del roce, se aprecia un color marrón rojizo con el que solían ir imprimadas las motocicletas de serie. En la segunda parte el uso del pincel se hace imprescindible para poder acceder a todos los componentes del motor y pequeños detalles como cables, bujías, registros, palancas, etc.

Detalle del fusil.

70

Cartera y cantimplora.

El efecto de requemado del tubo de

escape se pintó con un color base de marrón rojizo más negro. Dando pequeños toques de pincel en tonos grises, mezclado al color base, conseguimos sacar algunas luces y resaltar el citado efecto. Por último un lavado con tinta de color marrón hace que se unifiquen los efectos hechos a punta de pincel. Para el terreno se pintó el color base con aerógrafo, sobre el que se fueron dando matices con pinturas acrílicas y óleos. A continuación, para crear el efecto de humedad, fruto del barro y la nieve derre-

El terreno tras su tratamiento de pintura y barnizado y con la nieva artificial.

tida, se dieron toques de barniz. La nieve se hizo con Nieve Artificial de (L)

Cara y Manos Capote

AC 39 AC 06

AC 39 AC 09

(B) AC 39 AC 09

AC 07 AC 10 AC 52

(B) AC 48

(B) AC 18

(1L) UA 60

(B) UA 091

UA 051 UA 052

(B) AC 26

(1S) AC 26

UA 133

Casco (B) AC 19

Guantes Correas y Cartera Botas

AC 26 AC 19 AC 17

AC 26

AC 02 AC 59

(B) AC 02

AC 26 AC 02 AC 17

(1L) AC 42

(B) AC 17

AC 26 AC 17

AC 26

(B) H305

H32

H32 H12

UA 087

AC 26 UA 143

AC 26

AC 02

UA 143

040 MA

Moto

Ruedas

Terreno

(S)

(B)

UA 092

AC 26

037 MA

71

El Fin, 1945

VIÑETA ESCALA 1:32

E

l Tercer Reich, que “duraría mil años”, según Adolf Hitler, se desmoronó por completo en

el final de la Segunda Guerra Mundial cuando en 1945 los ejércitos rusos tomaron Berlín, después de una sangrienta batalla. Hitler, para entonces una ruina humana, ponía fin a su vida en el bunquer de la cancillería.

72

PINTURA DE UN ESCENARIO La acción se desarrolla, tras la batalla de Berlín, en un edificio gubernamental anónimo del caído III Reich y muestra a uno de los victoriosos soldados de infantería, posiblemente de las divisiones 150 ó 171, que atacaron el Reichstag, o de la 270 que hicieron lo propio contra el edificio de la Ópera. Todas ellas estaban bajo el mando del general Perevertkin y fueron inmortalizados en las instantáneas que se hicieron tras los cruentos combates. El escenario por tanto debería mostrar los efectos de tan dura batalla, por lo que la ruina original de escayola, de Verlinden, fue “acribillada” convenientemente con brocas de diferentes diámetros. También se redujeron sus dimensiones cortando los laterales, reutilizando posteriormente algunos de los fragmentos como escombros. La pintura se hizo mediante aerógrafo para su color base, procediendo después a dar dos manos de luces de iluminación y una de sombreado con la misma técnica y, Planteamiento de la viñeta tras la modificación del escenario.

Base aplicada con aerógrafo.

Primeras luces y sombras.

Segundas luces y sombras. 73

Matices del escenario con óleos y pigmentos.

Las zonas de piedra terminadas.

Las puertas de madera pintadas. lógicamente, distintas mezclas. Los diferentes matices se hicieron con colores al óleo mediante lavados y los efectos de suciedad con pigmentos, tal y como se hizo en anteriores trabajos vistos en esta publicación. El escenario cuenta con otros elementos tales como cristales rotos (hechos con trozos de vidrio pequeños), casquillos de balas (hechos con plástico estirado), una lata de estaño y diferentes accesorios de Andrea. Las puertas destrozadas del edificio, así como los restos de madera que se esparcen por el suelo, se hicieron con láminas finas de madera pintada y envejecida convenientemente para su integración en la escena. La figura, también de Andrea (Ref. S5-F46), celebra el final de la batalla con la botella que porta en su mano izquierda, mientras que con la derecha sujeta un busto de Hitler como alegoría del fin de uno de los episodios más dramáticos de la historia

El escenario terminado con todos sus detalles colocados.

74

reciente.

Detalle de la viñeta en la que se aprecian las pintadas hechas por los soldados soviéticos en las paredes tras la batalla.

El casco, los cristales, la lata o el armamento dan una imágen de caos muy apropiada para ambientar la escena.

(L)

(B)

(S)

Cara y Manos

Elf Flesh Ci 928 MC

(B) Elf Flesh Ci

Matt Flesh LC Tanned Flesh Ci Bestial Brown Ci

AC 07 AC 10 AC 52

Uniforme

AC 04 AC 39

(B) AC 04

AC 05 AC 04 AC 02

(B) AC 26

Manta

(B) AC 39

AC 05

(B) 950 MC

Botas

(B) Vomit Brown Ci

950 MC Brown Ink Ci

(B) 950 MC

Vista de la viñeta desde el interior del edificio. 75


El Ejército Alemán en la Segunda Guerra Mundial