Issuu on Google+

ANIMAL V i s i t a a nu es t r o s A nu nc i a nt es

2 8 b l ac k .c o m josecuervo.com.mx hm.com/mx h e r m e s .c o m h o n da . m x n e x t e l .c o m . m x o n da d e m a r .c o m p o n y.c o m t e lc e l .c o m t e lc e l .c o m / b l ac k b e r ry s e a r s .c o m sa ks f i f t h av e n u e .c o m

A ni m a l d i s p o ni b l e en: H ot e l e s G r u p o H a b i ta

BAJ A CAL I FORN I A C I UDAD DE MÉX I C O MON TERREY PUEBL A V ERAC RUZ PL AYA DEL CARMEN ACAPULC O N EW YORK Encuéntrala también en galerías, museos y locales selectos. w w w. r e v i s ta - a n i m a l .c o m

G R A T I S

| PRIMAVERA 2013 | José María Yazpik · Coke Bartrina · José Arnaud Bello · Panteras William Anastasi · Francisco Tropa · Kendrick Bangs Kellogg · Bruno H. Piché Márti Guixé · Kasia · Eley Kishimoto 1 4Bobula 4

3

5

contenidos

—06 índice de contenidos 08 directorio y legal 10 carta editorial 12 colaboradores 14 vestíbulo 16 apoyo editorial 18 sentidos 28 manimal 36 members only 38 cuaderno de viaje 49 gabinete 82 personaje de estación 94 estudio 118 agenda habita 120 nota roja 124 selección natural 128 playlist 130 textos en inglés 146 puntos de distribución.

Portada: José María Yazpik Fotografía: David Franco

7

DIRECTORIO Y L EGA L

—ANIMAL es una publicación trimestral de Grupo Habita. Editor en jefe: Rodrigo Tovar. Coeditores: Enrique Giner De Los Ríos y Paola Jasso. Diseñada por Sociedad Anónima en la ciudad de México. Traducida por Nina Blake. Corrección de estilo: ISRAEL GALINA - DN3. Oficinas editoriales: tennyson 96, Colonia Polanco. CP 11560, México, D.F. Teléfono: 5280 1813 correo electrónico: contacto@revistaanimal.com. Editor Responsable: Grupo Habita. Certificado de reserva del Instituto del Derecho de Autor: en trámite. Certificado de licitud de contenido: en trámite. Impreso en Preprensa Digital S.A. de C.V. Caravaggio 30, Colonia Mixcoac, 02910. México, D.F. Distribución gratuita. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente el punto de vista de animal o Grupo habita. Se prohíbe su reproducción total o parcial. Revista ANIMAL es de distribución exclusiva para mayores de edad.

contact@grupohabita.mx contacto@sociedadanonima.mx

9

10

CARTA EDITORIA L

—Con nuestro primer número del año estrenamos diseño, tipografía, secciones y hasta coeditor. Tuvimos la intención de renovar la revista y darle un nuevo aire. Abordamos la moda como pretexto para incluir un nuevo perfil de contenidos, referirse a ella a través de una selección de proyectos que nos acercan a este fenómeno desde distintos ángulos: Eley Kishimoto y su proyecto en Centre Point, Kasia Bobula y sus momentos tras bambalinas en los fashion shows más influyentes, una reseña del blog Archivo Diario y su acercamiento a la cotidianidad y la reinterpretación. Nuestro personaje de estación: Chema Yazpik, recién bajado de su experiencia con Almodóvar, tras figurar en el elenco principal de su último filme Los amantes pasajeros, que se estrenará en México en abril. Entrevista y sesión de fotos producidas en casa. Una probada de algunos títulos incluidos en nuestro número 12: el fotógrafo catalán Coke Bartrina y su visión íntima de la Costa Brava; José Arnaud Bello y una selección de sus habitáculos cavernarios hecha ex profeso para este número; Bruno H. Piché y una narración subterránea para Gabinete Animal, y un acercamiento al trabajo del arquitecto californiano Kendrick Bangs Kellogg, quien nos compartió material de sus archivos personales, entre otros. El resultado de esta mezcla ha sido ecléctico y la línea editorial indefinida, lo que alude a nuestra curiosidad por la diversidad y nuestro interés por editar una publicación sin etiquetas preestablecidas. Rodrigo Tovar 11

12

Colab orad ores

— José Arnaud Bello, Coke Bartrina, Kasia Bobula, Kenneth Bostock, Stephane Carpinelli, José León Cerrillo, María José Cuevas, Jorge Diego Etienne, David Franco, Zamara González, Miguel Ángel Maldonado, Elías Michan, Abel Muñoz, Bruno H. Piché, Marie Louise Pumfrey, Regina Pozo, Marcela Quiroz, Marco Rountree, Melinda Santillán, Francisco Torres y Ximena Urrutia.

13

14

VESTÍBULO

José León Cerrillo 2013 Index or Constructed by Way of Experiment en el libro Invalid Format, Triple Canopy (2009), sobre Subject Agreement, serigrafía en papel de algodón (2004).

14

HERMÈS

8 t i e s (8 corbatas) Una instalación diseñada para Hermès por Miguel Chevalier

Hermès presenta 8 Ties (8 corbatas), una instalación conformada por dos obras interactivas que invitan a descubrir el universo masculino de la seda a través de los ojos de la tecnología digital de Miguel Chevalier. El artista integra ocho diseños de corbatas en dos de sus obras, ofreciendo una visión inesperada de la nueva colección de corbatas de “tela pesada”. Estos nuevos diseños incorporan los elementos característicos de la cultura numérica, como el símbolo de USB, el símbolo ON / OFF y el cable auxiliar, que encuentran su expresión perfecta en el universo de Miguel Chevalier. Miguel Chevalier ha utilizado la computadora como su medio artístico principal desde 1978, lo que lo establece como uno de los pioneros del arte virtual y digital en la escena internacional. Dos instalaciones complementarias conforman este proyecto: la primera, una proyección interactiva, inspirada en la obra Binary Wave (Ola binaria) del artista, es una experiencia seductora. A través de ella, los movimientos del espectador activan una música generativa compuesta por el compositor Jacopo Baboni Schilingi y patrones animados del USB, teclado o corbatas binarias. El segundo, más íntimo, es un libro virtual interactivo

adaptado de su “Herbarius 2059”. En sus páginas, el visitante descubre los textos metafóricos escritos por el filósofo Christine Buci-Glucksmann. Éstos ilustran cada uno de los modelos, así como formas nuevas e inesperadas de anudar una corbata: el nudo simple, el nudo Windsor, el nudo simple doble y el nudo Windsor múltiple. Las dos instalaciones, los escaparates y la presencia de un sastre serán los aspectos más destacados del proyecto.

SENTIDOS

18

Sentidos: Instinto, Intuición Curiosidad texto Abel Muñoz Hénonin

Tacto— Me he dado cuenta de que me hace falta algo que no debería extrañar cuando voy al cine. Durante muchos años, la característica principal de los cines mexicanos fueron sus suelos chiclosos. Uno entraba y los zapatos se adherían parcialmente al suelo, para separarse ruidosamente antes del siguiente paso. Pero a la distancia, lo más notable es la especie de ampliación sensorial que implicaban las capas de melcocha untada bajo las butacas: cualquier persona podía sentir más allá de la suela el desagrado del contacto. Esto se puede llevar a interesantes cimas teóricas:

19

Vista— Cuando uno ve cualquier película, de algún modo siente, por reflejo, como si le pasaran en el cuerpo algunas de las cosas que hay en pantalla. Digamos que la percepción se extiende por compasión o empatía. Por ejemplo, una emasculación en la pantalla generalmente provoca una sensación física que termina por hacer que un espectador del género masculino se proteja salvasealaparte. El gatillo de la acción es una especie de sensación física táctil que en realidad es percibida por medio de la vista, y que recibe un nombre cuyo mejor encanto es un adjetivo que no está en los diccionarios: visualidad háptica. El asunto podría ser particularmente interesante si uno estuviera frente a una cinta donde corrieran vísceras o criaturas ectoplasmosas tajando o devorando fragmentos crujientes de cuerpos humanos:

20

con Visa, obtienes seguro de accidentes de viaje a donde quiera que vayas*. Quien viaja con Visa Platinum, va tranquilo.

VISA

Compra con tu Tarjeta Visa Platinum tus boletos y obtén: • Seguro de accidentes para ti y tu familia. • Cobertura médica en todo el mundo. • Seguro de renta de autos.

21

*Aplican restricciones

Oído— Estamos pues, frente a casi cualquier película: hay vísceras y crujir de huesos hasta en películas infantiles en apariencia insulsas. El ogro se come un ojito en almíbar que truena entre sus dientes; la pierna del soldado inglés que el guerrero escocés acaba de cercenar, estalla ante el choque de un hacha con un sonido que ignorábamos; el intestino que mastican los zombis se oye viscoso, húmedo y flexible, pero sólido… Hasta cierto punto, lo que sentimos gracias a lo que vemos en la pantalla adquiere relieve por cómo resuena. Ahora, imagínense que estos trozos humanos que oímos crujir acontecen en la pantalla mientras uno muerde y mastica un:

22

Be different. Drink

.

28 BLACK – su mas fiel acompañante de día e incluso durante toda la noche. Sin taurina, sin colorantes, sin conservantes artificiales pero con el sabor afrutado de la baya de açaí de Brasil. Sólo o mezclado, con 28 BLACK todos podrán vivir la vida que quieran.

Sabor Acai Sin taurina Sin colorantes artificiales Sin conservadores

More Life. More Style. More Energy. www.28black.com

23

Gusto— Aceptémoslo, es poco probable que uno llegue al momento de la gran batalla o de la muerte climática. Pero supongamos que esa media luna acompañada de una salchicha bien aderezada con fragmentos aromáticos y potentes de cebolla, además de unas rajitas de chile verde y de mucho cátsup (cuya temperatura contrasta y complementa el sabor de la salchicha) sobrevive hasta el momento en que un zombi arranca un trozo de dedo… La percepción háptica podría llegar a una amplitud insospechada, acompañada de un apetitoso olor a carne frita.

24

25

Olfato— No hay modo de saber qué aroma atrae a un zombi, al que, sin embargo, claramente le gusta la carne fresca. Así como no hay modo de marcar con dos puntos (:) la transición de la sección anterior a esta; describir lo que olemos es aún más difícil que describir lo que escuchamos —he de confesar que pasé un muy largo rato pensando cómo escribir cómo suenan las vísceras—. Quizá son justamente los olores los que hacen evidente cómo todo ese argumento con el horroroso adjetivo sólo se sostiene en unas fronteras muy limitadas. El perfume de un cine viene de la comida y el gentío. Un ámbito olfativo no se puede imaginar ni soñar... entonces, ¿qué hago hablando de esto?

26

MANIMAL

Abris et

Logements texto e imágenes

JOSÉ ARNAUD BELLO

El Parque Natural Regional de Causses du Quercy es una zona en el sur de Francia en donde el paisaje ha tomado la forma de una serie de mesetas separadas por profundos acantilados por los que corre el agua. Los acantilados son sólo la muestra superficial de una intrincada red de cuevas, cavernas y otros espacios subterráneos que yacen bajo y entre las mesetas.

Estos espacios naturales tienen una larga historia de habitación. En ellos se han encontrado muchos de los restos que ahora nos ayudan a reconstruir la historia de la humanidad. Pero la vida continúa y las cuevas siguen proveyendo un excelente resguardo contra frío y calor; mucha gente sigue habitándolas, domesticándolas, proyectando sobre ellas referencias humanas de escala, función y potencial.

GABINETE

ANIMAL

48

SEÑORAS DEL SIGLO XXI

Por Zamara González

(p p . 5 0 - 5 3 )

UN RECORRIDO POR EDICIONES JALAPA

Por Jorge Diego Etienne y Regina Pozo

(p p . 5 4 - 5 7 )

INSTINTO POR DESTINO

Por Marcela Quiroz Luna

(p p . 5 8 - 6 3 )

TRES CASAS POR KENDRICK BANGS KELLOGG Por Kenneth Bostock

(p p . 6 4 - 6 7 )

DOWN UNDER

Por Bruno H. Piché

(p p . 6 4 - 6 7 )

FOOD DESIGN MEMORIES

Por Stephane Carpinelli

49

(p p . 7 4 - 7 9 )

50

Me acerqué a uno, había tres hombres comiendo tortillas enrolladas. Uno de ellos era robusto y tenía unos 50 años, platicaba con la boca llena, y los otros dos parecían ignorarlo. El primero en notarme fue un hombre alto y flaco, con barba de candado. Me miró sin parpadear e hizo una seña a su compañero. —Loseta, plomería, electricidad. Lo que pida, güerito — dijo el hombre gordo. Le expliqué que andaba haciendo un reportaje, pregunté si los podía entrevistar. El hombre flaco escupió, se dio media vuelta y prendió un cigarro. —Pues sí, si quiere. ¿Pero reportaje como de qué o qué?— Le dije que sólo tenían que responder las preguntas con las que se sintieran cómodos, que no los iba a molestar mucho. Primero pedí sus nombres. —Yo soy Román Martínez; el que anda allá fumando, se llama Manuel, y éste es el Gritón— dijo, señalando al otro hombre que se encontraba con ellos. Comencé a hacerle algunas preguntas, y Román contestaba una a una. Al principio dudaba al responder, pero después de un rato comenzó a hablar con mayor soltura y llegó al punto de dominar por completo la conversación. Me platicó que él no era de Tijuana, que venía de Puebla y que estaba juntando dinero para traerse a su esposa y a una de sus hermanas que estaba enferma. —El Manuel sí es de aquí, pero no sé si esté casado. Ya llevo como siete meses trabajando con él y nunca le he preguntado. El otro día andábamos levantando unas bardas en una colonia que es donde él vivía cuando estaba chico. Yo nunca había ido para allá— Manuel se sentó sobre el suelo, recargado en la barda, y volvió a escupir. Pregunté al tercer hombre de dónde había venido. —Ése no habla— dijo Manuel sin dejar de ver el suelo. —Sí, el Gritón no habla— interrumpió Román —es que dicen que una vez estaban aquí esperando gente, y de repente llegó la patrulla a levantarlos. Todos salieron corriendo y el Gritón y su hermano se atravesaron una calle. Iba pasando un taxi y, ¡cuas!, se llevó al hermano. Y no habla desde eso. Ése es el problema de que siempre vengan a molestarnos y a levantar gente. La confianza de Román me daba entre escalofríos y curiosidad. Dejé que hablara de lo que quisiera, sin preocuparme por las preguntas que había planeado. Me platicó que tenía pensado formar un grupo de norteño después de traerse a su mujer y a su hermana. —Ya cuando anden aquí, ya me puedo dedicar a lo que yo quiero. Voy a buscar a pura gente talentosa y no nomás vamos a cantar lo que todos cantan. Porque yo compongo, así, la letra y la música. ¿No le puedes poner eso ahí en el reportaje? Es más, mira, te voy

a enseñar la última que compuse. Ándale, así le puedes poner ahí en el reportaje— Román empezó a tararear arrítmicamente, y de pronto se alcanzó a distinguir la letra: “La pantera anda en el monte y hay que tenerle miedo, el poder que yo le heredo vale en todo el horizonte. Yo me voy a ir muy lejos, quizás no voy a regresar, a mi mujer le va a tocar el traérmelos parejos. Hagan caso a la pantera, no se confundan, señores, que pa’ negocios y amores mi seño es la mera mera”. Román continuó tarareando hasta que una camioneta plateada se acercó a nosotros. El vidrio polarizado de la puerta del copiloto comenzó a bajar hasta que se asomó un adolescente con lentes oscuros y gorra abultada. Nos dijo algo, pero no alcanzamos a entenderle, porque desde la camioneta sonaba una canción distorsionada por el poderoso bajeo de las bocinas. —¡Ah, cómo serás pendejo, Junior!— De la camioneta bajó una mujer que le gritaba al muchacho y le hacía señas para que apagara la música. Se acercó hasta Manuel y el Gritón. Traía un pantalón blanco entallado y una blusa con estampado indescifrable y escote pronunciado. Caminaba con dificultad mientras seguía gritando, sus tacones se tambaleaban entre la grava de la calle, y por momentos tuve la sensación de que terminaría en el suelo. Cargaba una bolsa de diseñador en el antebrazo. Cuando estuvo suficientemente cerca de nosotros, esculcó su bolsa y sacó una cartera forrada con pedrería de colores. —A ver, uno, dos, tres, cuatro, necesito mover unas cosas. Va a ser de la casa a un camión de mudanzas, y de ahí a otra casa, pero traigo prisa, así que súbanse rapidito— La mujer extendió tres billetes de quinientos y Manuel se precipitó a tomarlos. Los hombres se acercaron hasta la camioneta y yo me quedé parado, dudando. —Ándale, rapidito— dijo la mujer. Inclinó la cabeza hasta que pudimos vernos a los ojos, sus lentes cubrían la mitad de su cara y un par de enormes aretes morados enmarcaban el resto. Sin pensarlo demasiado me subí a la camioneta junto con los tres hombres. La 52

ra, es valiente, fuerte y fiera como le enseñó su rey.” Los tacones de la mujer sonaban de un lado a otro, mientras hablaba precipitadamente por radio. —¡No, amor! Tú me dijiste que ibas a venir a sacar todo hoy y aquí me tienes de pendeja. Yo hoy tenía cita con el doctor Carlos. Y luego tu hijo ni me ayuda. ¡Junior, Junior! Apaga esa chingadera y ven a ayudarme— Cuando sólo faltaba un sillón, entramos a la casa y empezamos a discutir sobre la mejor opción para pasarlo a través de la puerta. En ese momento escuchamos cómo un carro se estampó contra la puerta de la cochera. Inmediatamente salieron cinco hombres y corrieron hacia el interior de la casa. La mujer llegó hasta la sala y comenzó a gritar histéricamente al ver a los hombres. Uno de ellos se tiró al suelo, empapado en sangre, mientras otros dos trataban de arrastrarlo hacia el sillón. Los gemidos del hombre que sangraba eran apagados por los gritos y el llanto de la mujer. En ese momento sentí que yo no estaba allí. Era como si mis sentidos se me desprendieran del cuerpo y pudiera observar todo desde lejos: los hombres agotados, tirándose al suelo y tocándose la frente; el hombre sobre el sillón, que gemía aunque no pudiéramos escucharlo; Manuel corriendo hacia la puerta y saliendo de la casa; el Gritón orinándose los pantalones en una esquina de la sala; la mujer dando pequeños pasos precipitados alrededor de la sala, tambaleándose sobre sus tacones y con el maquillaje escurriéndole por las mejillas; y, finalmente, Román llevándome de la mano, colina abajo, mientras nos alejábamos a toda velocidad.

mujer subió al final, arrancó la camioneta mientras Junior subía el volumen del estéreo. La mujer conducía de prisa, sin prestar mucha atención. Entre cada alto alternaba sorbos a un frappé y reaplicaciones de brillo labial rosado. Hubo un momento en que me quedé mirando sus manos en el volante: tenía una manos muy arrugadas y morenas, enteramente distintas a su cara y su pecho; cada una de las uñas acrílicas tenía un logotipo de diseñador distinto, sobre el volante me parecían manecillas de un reloj de muy mal gusto y, cada que giraba, la docena de pulseras que llevaba en las muñecas bailoteaba por sus brazos. Román me seguía platicando cosas a las que no prestaba atención, hasta que llegamos a una casa que estaba en lo alto de una loma al este de la ciudad. La mujer se detuvo frente a la casa y nos dijo que bajáramos, después metió la camioneta a una cochera y tras unos minutos salió a abrirnos la puerta. Entramos e inmediatamente comenzó a darnos órdenes. Todo estaba perfectamente empacado, nos indicó en dónde estaba estacionado el camión de mudanzas y comenzamos a mover las cosas. Así estuvimos un par de horas: vaciando la casa y llenando el camión. Siempre que me acercaba a Román, alcanzaba a escuchar que seguía cantando: “hagan caso a la pantera, no se confundan, señores, que pa’ negocios y amores mi seño es la mera, mera”. Después, cuando entraba a la casa, escuchaba a la mujer llamando a su hijo, escarbando su bolso y sorbiendo con fuerza el hielo de su bebida. “Ni a matones ni a la ley le huye la gran pante-

— “La pantera anda en el monte y hay que tenerle miedo, el poder que yo le heredo vale en todo el horizonte."

53

Gabinete Animal

SEÑORAS DEL

SIGLO XXI Me habían enviado a echar el primer vistazo porque uno de los reporteros quería hacer una nota sobre albañiles. Eran como las 10 de la mañana y entré al estacionamiento del Home Depot. Agarré mi celular, una pluma y una de esas libretitas de papel reciclado. Había cuatro o cinco grupitos de hombres, todos apiñados contra la barda, buscando la sombra.

texto ZAMARA GONZÁLEZ 51

WALL diseño JONATHAN OLIVARES 2010 54

Gabinete Animal

Un recorrido por EDICIONES

JALAPA

texto JORGE DIEGO ETIENNE / REGINA POZO fotografía FERNANDO ETULAIN 55

Ediciones Jalapa lo ha hecho todo a su corta edad: ha trabajado con estudiantes, diseñadores emergentes, estudios consolidados y creativos internacionales. Ha producido piezas en metal, madera, mármol, tejidos, soldados; de pequeña escala, de gran escala, coloridos, serios o divertidos, conceptuales, artesanales e industriales. Aunque lo más importante sobre Ediciones Jalapa es que abrió un terreno en el diseño que no existía en México. Ediciones Jalapa no es una galería, tampoco una tienda y mucho menos una marca. Más allá de ser un espacio físico, E/J ha sido un gestor de proyectos de autor, y les ha dado pauta a los diseñadores para crear piezas que hablan más de lo que se puede apreciar a simple vista. Esta sutileza permite que sus objetos se adapten sin presunción a diferentes ambientes y estilos de vida. Son productos que reflejan la actualidad del diseño mexicano. Las piezas de E/J, sin importar la colección o el diseñador, son el resultado de una colaboración estrecha y de un intercambio de ideas. El proyecto que Francisco, Iván y Pablo crearon hace apenas dos años, es un sello que edita colecciones comisionadas a diseñadores para ser producidas en México, aprovechando las bondades de los talleres y oficios del país. En ocasiones, de esta estructura han brotado otras colaboraciones, como en el caso de la colaboración ente E/J y La Carpintería MX. Con ellos, E/J no sólo produjo, sino que también desarrolló la sexta colección de E/J, Mobiliario de servicio, trabajo en equipo que enriqueció aún más los resultados.  La claridad con la cual E/J se traslada por el diseño, se aprecia en las colecciones realizadas in-house. Su estética es muy directa; sus materiales no son novedosos, pero la gracia con la cual combinan estos factores, es en sí un lujo. Pero para E/J dicho lujo debe permanecer accesible, y es así como las piezas que han producido, ofrecen una evidente oportunidad de asequir buen diseño en edición limitada a un precio sorprendentemente razonable. El proyecto de Ediciones Jalapa no tiene límites ni fronteras. Reconocidos diseñadores internacionales como Nicolas Le Moigne y Jonathan Olivares han venido a México a colaborar con ellos. Al mismo tiempo, colecciones de talentos emergentes como Cesta y María Bonita han llegado a tiendas en ciudades como Tokio y Nueva York. Siempre con una propuesta que lleva de la mano los ideales de Ediciones Jalapa. — Jorge Diego Etienne

56

Tanto augurio — Hace un par de años, cuando escuché la noticia de un nuevo proyecto de galería de diseño contemporáneo enfocado en producir ediciones limitadas en México, la idea me sonó totalmente fuera de contexto. Imaginé una galería obediente del mercado internacional que cocina las ediciones limitadas, una marcada tendencia global con foros de ventila como Design Miami/Basel. Me preguntaba cómo iban a vender muebles en “miles de dólares” si en México el consumidor (o como me gusta más llamarlo: el usuario) todavía no se familiariza con la inversión sobre piezas de diseño industrial, menos en ediciones limitadas de mucho más alto precio. En ese momento, E/J se presentó con dos colecciones, Tlama y Jicaltepec, ambas propuestas casualmente de féminas que resultaron en uno de los mejores ejemplos de diseño contemporáneo hecho en México que yo hubiera visto hasta ese momento. Además, accesibles y cotizadas en pesos. Entonces entendí, llena de sorpresa, que efectivamente existían ideales dentro del proyecto, literalmente cercanos a la tierra, dada la naturaleza artesanal de las piezas presentadas. Auténticos y, sobre todo, nada alejados de su contexto como imaginé al principio. El diseño es un campo de acción creativo. Entretenido y relajado, vibrante y también preciso. Esa precisión es la que E/J se ha dedicado a amasar a través de sus tantos enfoques, que han revelado distintas investigaciones en la producción de diseño, con resultados integrales y accesibles. Dicho transitar por el quehacer del diseñador ha configurado de manera particular y abierta el nombre de galería bajo el cual se entiende E/J. Hoy, una vez cuajado el público que atiende los ejercicios de E/J (los mismos creativos y estudiantes que generan las piezas), la galería por fin se encuentra en un momento de inflexión en el que el reto es, precisamente, alcanzar ciertas ambiciones deseadas desde el momento de su fundación y que actualmente no se han realizado. A E/J le gustaría ser hoy no sólo un gestor de ejercicios, sino también un indicador de mercado. No olvidemos que el concepto de galería precisamente trae adherida esta connotación comercial, la cual todavía no impera del todo dentro de su lenguaje operativo. Es así como entiendo que hasta el momento, Jalapa ha cumplido con parte de su misión, y sus socios lo tienen claro. Ahora, Jalapa se aventurará a cuajar en otro sector del que depende su éxito, y del que con toda certeza afirmo que no existe todavía en México, salvo contadas excepciones. Me refiero al amante. Al entusiasta. El comprador. El coleccionista. Veremos si Jalapa, a través de su estrategia, se convierte en seductor de nuevas sensibilidades. Terreno un tanto inexplorado, como muchos otros nichos de oportunidad todavía en México. ¡Bienvenidos sean los pioneros y, sobre todo, felicidades a Ediciones Jalapa por estos dos años de camino! — Regina Pozo 57

MESA MARMOL diseño FRANCISCO TORRES 2012 PERCHERO diseño ANAIS CALDERÓN fotografía RICARDO RODRIGUEZ 2012 LÁMPARA TLATELOLCO diseño FRANCISCO TORRES 2012

58

Gabinete Animal

INSTINTO POR

DESTINO

William Anastasi y Francisco Tropa texto MARCELA QUIROZ LUNA

59

60

61

“Lo que caracteriza esta época es, antes que nada, una ausencia de referencias: los recuerdos son pedazos de vida arrancados del vacío. No existe amarra alguna. Nada los ancla, nada los fija. Casi nada los ratifica.” Esta cita del escritor francés Georges Perec tomada de uno de sus libros más seductores, W ou le souvenir d’enfance (W o el recuerdo de la infancia), se ofrecía como única referencia literaria para la propuesta curatorial que entre febrero y principios de marzo de 2013, expuso la galería LABOR, encabezada por Pamela Echeverría. Una muestra delicada y precisa en sus intenciones, relaciones e intereses estéticos, curada por el director y fundador de la Galerie Jocelyn Wolff en París. El intercambio de exposiciones entre galerías es una apuesta pionera en México (por lo general se intercambian, de hacerlo, obras aisladas, o se comparte el cuerpo de obra de un artista específico). Es así como LABOR ha invitado a su espacio la exposición L’instinct oublié (El instinto olvidado); para ofrecer a su vez una curaduría propia que será expuesta en el espacio de Jocelyn Wolff en junio próximo. El desplazamiento de estas exposiciones "pequeñas" pero significativas ofrece a los contextos anfitriones la posibilidad de ejercitar su potencia hospitalaria dejándose habitar por propuestas artísticas que hacen vibrar su experiencia cotidiana desde otro lugar. Recorriendo las obras de los cinco artistas que Wolff eligió reunir en El instinto olvidado —William Anastasi, Guillaume Leblon, Hans Schabus, Francisco Tropa y Franz Erhard Walther— pareciera que los artistas (de distintas generaciones, procedencias y que trabajan en diversos formatos y materiales) estuvieran (in)conscientemente rondando la citada afirmación de Georges Perec.  Creyendo pues en esta relación más allá de las convergencias espaciotemporales, dos de los artistas convocados atienden al llamado del genial escritor de La vida, instrucciones de uso, con especial cuidado y lúcida disposición. Recorramos ese diálogo históricamente imposible, pero de facto logrado para conocer un poco más de la obra del estadounidense William Anastasi y del portugués Francisco Tropa. Lo haremos reviviendo el espacio creativo de una obra de cada uno de estos artistas (que en su momento formó parte de la exposición El instinto olvidado). Lo haremos llevando en voz viva las palabras de Perec que, si bien se refieren a una época anterior a la que habitamos, sin embargo, parecen compartir en perfecto (des)equilibrio las mismas condiciones que describen nuestro presente. George Perec, incansable y astuto observador, describía un contexto desolado y desbordado; posiblemente rebosante y rebasado de "cosas", situaciones e imágenes consumibles, pero, fácilmente olvidables, innecesarias, vacías de sustento habitable. Condiciones que nutren y encaminan nuestra sobreincentivada y aparentemente integrada existencia, que en realidad padece de una ansia neurótica de movilidad condenada a los confines tan imprecisos como inescapables de su desolación interna.  Perec asume el común de la existencia como una experiencia deshilvanada de una narrativa que pudiera ofrecerle duración y sentido más allá de la eterna persecución de instantes gratificantes, pero pasajeros. Nada nos ancla, nada nos fija, nada hay para amarrarse al transcurrir de la vida mientras pasa; irrefrenable, 62

indiferente al querer de nuestros deseos más urgentes. Y será un discreto dibujo de William Anastasi (Filadelfia, Pensilvania, EU, 1933) suficiente para confirmarnos con devastadora claridad esta desencajada relación existencial. Anastasi —uno de los artistas fundadores del arte conceptual, aun poco reconocido en los anales de la historia del arte del siglo xx— empezó la que se convertiría en su más fructífera serie de dibujos sentado en el metro neoyorquino rumbo a una partida de ajedrez en 1966.  Los llamados Subway Drawings (Dibujos en el metro) nacieron sobre las rodillas del artista, sosteniendo el papel de un cuaderno de dibujo con una mano y un lápiz en la otra. Sentado en uno de los primeros vagones del metro, con la espalda recta y separada del respaldo del asiento, Anastasi deja que la mano que sostiene el lápiz responda gráficamente a los movimientos del vagón. La punta se sostiene sutilmente sobre el papel y se deja guiar como una especie de sismógrafo por el andar y las velocidades del vagón sobre las vías. Las vibraciones que conlleva el avance veloz de la pesada maquinaria son asumidas por el "cuerpo propio" (ese cuerpo que somos sin pensarlo); en la siguiente estación, el artista intercambia el lápiz a la otra mano.  En el resultado de estos pequeños viajes cuya memoria corporal se ha guardado de forma visible sobre el papel, existen como dos núcleos de condensación —por el posicionamiento a distancia de cada mano— en su mayoría monocromática (a veces bicromáticas). Los registros espontáneos expresan en discretas dimensiones la temporalidad vibrada del trayecto, y aquellos trazos más extendidos que entre ellos los recorren y unen, son la huella de los cambios abruptos de desaceleración del metro anticipando la siguiente parada. Hay que frenar si quiere uno encontrarse con el otro, o incluso consigo mismo.

— Los llamados Subway Drawings (Dibujos en el metro) nacieron sobre las rodillas del artista, sosteniendo el papel de un cuaderno de dibujo con una mano y un lápiz en la otra.

Estas obras, aparentemente intrascendentes en una primera mirada, son en realidad huellas fenomenológicas que rescatan la vitalidad germinal del acto creativo como gestualidad corporal. Llamando nuestra atención hacia esa urgencia silenciada por atender nuestra existencia como cuerpo sucediendo, expuesto a un entorno de variables, direcciones e impulsos complejos. Nos recuerdan nuestra fragilidad, pero también el potencial infinito que alberga ese reconocimiento cuando sucede en consonancia con las condicionantes exteriores, asumiendo su ritmo, fuerza y desplazamiento como partes constituyentes de nuestro propio cuerpo cuando se ofrece hospitalario.

Por su parte, la obra de Francisco Tropa (Lisboa, Portugal, 1968) rastrea la corporalidad del tiempo y la espacialidad del gesto artístico exponiendo también la potencia de lo imprevisible.  Sobre una plataforma delgada de madera negra y opaca colocada a ras del suelo, cuatro cubos de concreto parecen ser testigos de una acción que ya sucedió. Rociados por granos de arena que por contraste resplandecen seductoramente dorados, los cubos parecen haber partido de un centro común del que se han alejado paso a paso, dejando la marca de su recorrido en cada movimiento, tal como si fuera una extraña partida de ajedrez. El peso y la forma de los cuatro cubos supondría condenarlos a la

estaticidad, y sin embargo, entre las huellas de la arena vertida sobre ellos en cada uno de los "rodamientos", parecería que ese gesto les ha ido restando también la carga de su propia materialidad. Así que, cercanos ya a las orillas de la plataforma, los cuerpos cúbicos habitan el espacio en prueba de su propia cualidad móvil. Sus rastros entregan al espectador una pequeña e infinita historia que despierta en nuestro interior el recuerdo y la confianza sobre nuestro propio andar como un recorrido de incisiones y gestos significativos que vamos dejando detrás, con la esperanza y la certeza de que habrá ahí afuera alguien que siga nuestras huellas y complete el tiempo de nuestro espacio.

63

64

Gabinete Animal

tres casas POR

KENDRICK BANGS KELLOGG texto KENNETH BOSTOCK fotografía KENDRICK BANGS KELLOGG

65

El resplandor del sol, el optimismo melancólico del sur de California, bolchevique y extrañamente abismal, parece ser una experiencia constantemente diferida, sin presente, una pertenencia que delimita, pero que también disipa esa necesidad tan individual de pertenencia. Hay una sensación de reemplazo permanente, una ruina extravagante, segura de sí misma y frágil al mismo tiempo. La novedad es su propio consumo. Hay un homenaje sin fin para el búngalo, por la fantasía de la vida fácil, los buenos tiempos interminables. Ignora la verdad que esta colección de ciudades que rodean la falla de San Andrés repiten al unísono: existe alguna promesa secreta, independientemente de la seguridad del hombre, no todo es lo que parece.

San Diego, pero no es evidente de ninguna manera como un terreno fértil para la avant-garde, o para lo Otro. Durante los últimos años he estado viajando de ida y vuelta de Londres a Los Ángeles, trabajando en una versión de esta visión wrightiana. San Diego me parecía un verso vacío en comparación a su vecino abrumador que se extiende tan sólo 50 millas al norte. Todo esto me hizo inseguro de lo que se puede esperar de La Jolla. Como estudiante sabía que la única perla en collar era el Salk Institute de Kahn, con su sencillez monumental abriendo a un vector heroico hacia el océano Pacífico. Al día siguiente, me arrastré temprano hacia el sur de la autopista Pacific Coast, sólo para arrepentirme en Laguna Beach y virar hacia la 405. Me detuve en el mirador justo después de Camp Pendleton, mis reflexiones enfocadas en la nostalgia de lo inesperado. Peloteaba pensamientos sobre la idea y los ideales del Movimiento Orgánico americano y su tradicional de las excepciones, repasando la conversación del día anterior. Excepciones que luego fueron asimilados en la trama urbana de este megabarrio, del mismo modo que en el Denny’s del Condado de Orange pareció resonar el pabellón de arte japonés de Goff en el lacma. La obra de Kellogg parecía escapar a través de la sensualidad, a través de una otredad que tenía más que ver con la naturaleza redescubierta a través del cuidado y la artesanía, que con las excentricidades formales. Con Kellogg, la etiqueta de la arquitectura orgánica no parecía encajar del todo. Era extravagante en las contradicciones, suave y tectónico, dando una calidad mineral al movimiento. Me pregunté por qué había sido asignado a los márgenes y pies de nota; su belleza y originalidad eran términos difíciles de definir dentro de una tradición histórica, pero no fueron accidentales. El material arquitectónico disponible en Internet apuntaba hacia una misteriosa contemporaneidad, parecía fuera del tiempo, fuera de lugar, pero en sintonía. El desfase de horario permitía una serie de pensamientos errantes, un F-18 de Miramar me impulsó a volver a mi coche alquilado y conducir los últimos 20 kilómetros hacia el sur, hasta mi hotel en La Jolla.

Con una sonrisa, la arquitectura SoCal (Southern Californian), parece ignorar su precariedad mientras se desliza hacia el Mar de Cortés al oeste y al sur. La expansión, sin duda, quiere eso y un poco más. A propósito de la satisfacción que cobrará en la indigencia. Un hecho sorprendente de esta manta de suburbios es su calidad tectónica, en la medida en que se mantiene unida por una serie de excepciones, grietas, bordes borrosos e inconsistencias. La ciudad de Los Ángeles es un telón de fondo de película, parece que estamos todos familiarizados con la trama de las autopistas, palmeras y piscinas medio vacías en el patio trasero, independientemente de la idiosincrasia, o de donde crecimos. Fronteras donde sirenas en bikini y tacones posan la mirada perdida sobre el dosel de la Casa Goldstein Lautner, hacia un horizonte borroso. El Chemosphere, un accesorio estupendo en Doble cuerpo de Brian de Palma y Neutra Way, el telón de fondo para la torcida policía de Los Ángeles, refugiados, estafadores, empresarios estresados o amas de casa. Todos viviendo el sueño americano. Todas estas estructuras de madera, algunas resonando hacia los suburbios del medio oeste, otras mirando hacia el otro lado de la frontera, hacen un eco interminable del canto del cisne wrightiano. Escuché por primera vez de Kendrick Bangs Kellogg durante una conversación en la Casa Eames, durante una pausa camino a La Jolla, el famoso suburbio al norte de San Diego. Consideré, siguiendo a Raymond Chandler, que el único mérito de la Jolla era que parecía un lugar pintoresco donde retirarse. Aunque Chandler lo desestimó inicialmente, terminó emigrando hacia allá. Es un barrio de lujo para las familias pudientes de ambos lados de la frontera. Tiene una rama de Museo de Arte Contemporáneo de

— Una calidad notable inherente al trabajo de Kellogg es su sentido de pertenencia. Él mismo describe su arquitectura orgánica como “fuera de lugar”

Kellogg es un llamado SoCal (Southern Californian), nacido en Mission Beach en 1934. Su obra tiene una poesía de pertenencia, de ser parte de esta costa y al mismo tiempo de mirar hacia otro sitio. No es la arquitectura del mimetismo natural, sino de orden natural, un orden que permea a través de la expansión suburbana, diluida pero todavía integral. Su alteridad, su actitud en relación con el modernismo se deriva de la estructura de la comprensión como algo dinámico, de ser parte del mundo, y parte del mundo donde la abstracción y la sensualidad son fuertemente anudados. 66

67

La morfogénesis de la arquitectura de Kellogg es una continuidad del medio ambiente, comprendido dentro de, y más allá del producto cultural. Un movimiento en capas, dobleces y pliegues que intentan escapar a sus limitaciones estructurales. Se sale del objeto, de los fragmentos, y se expande, pero no es menos objetual. La calidad humana de su geología afirma su terrenidad. Era claro para mí que era su propia interpretación individual heroica de este nuevo oeste, una canción de la abundante California, pero también decepcionado por su inmediatez. Confirmó que el modernismo tuvo su propia negación a través de la belleza de la arquitectura orgánica, fractal siempre y familiar. Su novedad parecía hastiada de lo nuevo, de estas arquitecturas, de cada casa y de cada restaurante fueron constantemente reensamblados. Estaba claro que el arte de Kellogg iba más allá de lo material y también formaba parte de la fabricación. Había leído que Kellogg había solicitado y obtenido una licencia de contratista, no fue una coincidencia. Fue el resultado de una visión compartida, una confluencia de voluntades y deseos en donde el cliente se vuelve parte del despliegue del intrigante reino. Kellogg es citado en Wikipedia: “Para realizar arquitectura verdaderamente creativa necesita clientes con la visión y la imaginación para aprovechar al máximo cualquier sitio. ¡Grandes clientes son los que permiten que el arquitecto y la latitud les den lo que no sabían que querían hasta que lo obtuvieron! Están dispuestos a arriesgar el ser únicos”. A la mañana siguiente, conduje a través de las costas de La Jolla buscando Starlight Drive, un cul-de-sac con la Residencia Yen que se alza sobre un acantilado arbolado. Construida en 1981 para el neuro-endocrinólogo Sam Yen, la casa sale a borbotones de la pendiente como pétalos radiales, una estructura elegante de zinc, concreto y madera. La Residencia Yen tiene su origen formal en la Casa Cebolla Hawaiana de Kellogg de 1962, apodada así por el dueño, un tal McCormick. Su geometría curvilínea es un juego tropical, una permutación de las formas naturales del océano construida por el mismo Kellogg. Me quedé impresionado por La Residencia Yen, por la forma en que Ken Kellogg logró enfatizar la estructura y crear una diferenciación a través de un gesto formal. Incluso era elástica. Las vigas curvilíneas hacen eco del encofrado de concreto y la consistencia de sus detalles. La casa es juega con un patrón expresivo e introspectivo al mismo tiempo: vistas panorámicas se ven contrarrestadas por una sensación de calidez e intimidad del interior. La casa está cuidadosamente equilibrada entre la introspección y la apertura. Esta cualidad la diferencia de algunos de los ejemplos contemporáneos de otras casas con vista al océano en La Jolla. Un lirio sombrío. A poca distancia, en el camino de Blackgold está otra de las obras maestras de Kellogg. La Casa Attoll, edificación de mármol semitoro, de una planta vestida de cobre. Fue construida nueve

años antes de la Residencia Yen, y comparte el mismo linaje formal. La casa crea su propia forma que surge del paisaje natural. El techo interior curvado fluye desde los soportes escultóricos estructurales que se hacen eco de la naturaleza del bosque. El mármol abraza una piscina y se abre de nuevo hacia el jardín de su famoso vecino, el Instituto Salk. Tiene toda la fuerza muscular de los 70 con una elegancia atemporal, sala de estar hundida y el rico contraste de los paneles de madera con los muros de piedra que fluyen desde el exterior para definir los distintos elementos del interior. Ambas casas reafirman el hecho de que la arquitectura orgánica tiene una lógica que va más allá de un comentario de lo informe. La riqueza y la calidad de estas dos casas no se han reducido sólo a la calidad de la mano de obra y materiales. Es evidente que encarnan una consistencia en una ideología única de diseño. El mismo cuidado y atención puestos a los detalles formales y a la idea, se vuelven evidentes en algunos de sus edificios menos emblemáticos, como otra residencia en Topa Road. Es un crédito al genio de Kellogg habérselas ingeniado para construir algunas de estas casas en La Jolla. Mas pronto supe que hay una corriente subterránea reaccionaria en el trabajo de la actual La Jolla. El barrio que una vez miró al futuro, se fija en un pasado romántico y quizás artificial. Independientemente de la política, las tendencias de la moda y el glamour, Kellogg apunta hacia ideales perdurables que matizan el mensaje de su obra, afirmando que “la arquitectura orgánica es un estilo original cada vez, ilumina la diversidad de nuestro medio natural para el bien de nuestro aprecio, para nuestra extraña existencia en este gran planeta”. La idea de que la Arquitectura Orgánica es pie de página de la visión tradicional de la arquitectura moderna, una moda de los años 60 y 70, socava la profundidad del pensamiento tan evidente en el trabajo de Kellogg. Lo describe como un enfoque de “manos a la obra”, pero esto no es un ideal hippie ni ingenuamente romántico, Kellogg no quiere construir otro Arcosanti. La suya es una respuesta activa a la indiferencia. Para participar en una nueva forma de trabajar, es precaria en su firmeza. La Fundación de Arquitectura Orgánica, creada por Kellogg, tiene como objetivo promover un compromiso más profundo con algunas de sus ideas. Él llama a una agencia en la parte del maestro y el estudiante. Kellogg afirma: “la Fundación está abierta a estudiantes para ayudar a construirla a un lado de Palomar Mountain, un centro de arquitectura e ingeniería (más allá de una computadora)”, añade, “la mayoría de las escuelas de hoy son imprácticas para animar a los estudiantes a alcanzar su potencial creativo en cuanto a la diversidad ecológica de la belleza en armonía con la naturaleza”. Es un proyecto con el que espera abrir nuevas formas de trabajar que se opondrá a la tradición institucional de socavar el pensamiento de la novedad. Algunas de las obras de Kellogg se han olvidado o descuidado 68

hasta el punto de ser condenadas. Sus edificios públicos, que se distribuyen a través de la mitad sur de los EE.UU., son famosos por sus apodos, pero no siempre preservados por sus propietarios y usuarios. La tradición institucional de evaluar la producción cultural pasada está ausente. Esto estimula la innovación, pero a la vez margina los logros. El restaurante Chart House en Rancho Mirage Palm Springs 1970 —un techo ondulado con profundos aleros voladizos—, fue marcado para la demolición después de un ataque incendiario. Nos recuerda la hermosa complejidad que se puede lograr a través de la intrincada carpintería, sin clichés. La superposición de los patrones hermosos en el techo, imita cambio tectónico, hay mesetas y espacios interiores. Este edificio se perdió debido a la negligencia política en las ideas en torno a su construcción. Es complejo, ya que es fiel a la naturaleza que lo rodea. Complejidad que más tarde se convirtió en otro proyecto en el desierto: el ejemplo más impresionante de la filosofía de diseño de Kellogg, la High Desert House, construida en Joshua Tree, California. La casa destaca en su ambición, tanto formalmente como en términos de cómo se relaciona con su contexto cultural: la relación con el cliente y los habitantes en un gesto poético. La casa fue encargada por una pareja de artistas, una condición que, parece, permitió que el arquitecto y el cliente entraran en un diálogo conceptual, de lo cual resultó un método orgánico de diseño. La casa se organiza en una serie de alas tectónicas superpuestas para permitir que entre la luz, y definir los espacios interiores. La separación de cada tramo está diseñada para permitir cualquier movimiento, que es de esperar en esta zona sísmica. La forma compleja no es un producto de racionalización, pero una respuesta intuitiva a la zona. Es una referencia a la fusión entre el paisaje desértico roto y hermoso y la geología, y al mismo tiempo se cierne sobre ella. Es un comentario geológico en técnicas modernas de construcción; Kellogg lo describe como “la ciencia del diablo de polvo”. Es un claro ejemplo de que la arquitectura orgánica, no se trata de una imitación, sino de comprender la lógica que vincula las estructuras recurrentes de la naturaleza. El exterior alado permite pausas, calas y contornos inesperados, donde se revelan algunos usos de una casa californiana, tales como una piscina, una terraza y una entrada verdaderamente dramática. El interior es agresivo y seductor, cada detalle parte del mismo discurso sobre la naturaleza. La elección de materiales habla acerca de su relación como una geología nueva en el lugar donde se encuentra, y permite la empatía con el contexto. Es hermosa al mismo tiempo que es fascinante. Con el mayor respeto, un escarabajo gigante de Tatooine. Una calidad notable inherente al trabajo de Kellogg es su sentido de pertenencia. Él mismo describe su arquitectura orgánica como “fuera de lugar”, logos locus. La fase orgánica se convierte en abstracción; tiene qué, con el fin de ser capaz de dar sentido a los límites de la ingeniería de los materiales. No obstante, la arqui69

tectura curvilínea de Kellogg siempre se mantiene fiel a su origen en el medio ambiente, a la naturaleza. En cuanto a la producción arquitectónica contemporánea, Kellogg parece haber dado el primer tiro, explorando temas formales que hoy día parecen un lugar común y son copiados por los estudiantes de arquitectura de todo el mundo. Su geometría no es un producto de sofismas matemáticos; son metódicos en su sensibilidad y no meramente esqueléticos. Con Kellogg, la complejidad formal de la estructura y el espacio siempre se siente pertinente y respetuosa con su entorno. La arquitectura es esencialmente violenta, no es Gaia sino de Gaia. Cicatriza tierra. Kellogg parece consciente de esta violencia; repasa este dolor, este significado doloroso como contexto y el medio ambiente, y lo transforma en una calidad de organización. Su objetivo es restablecer el equilibrio entre la intervención y el contexto. El retorno a la naturaleza, o la comprensión de las estructuras de la naturaleza, se encuentra también en la obra tardía de Le Corbusier, y los filtros a través de su linaje hasta la elegancia y la sensualidad tropical de Niemeyer. Sin embargo, este camino que conduce fuera de la modernidad, no es kelloggiano. Él rechaza abiertamente ser moderno; sin embargo, esta negación podría parecer moderna. Su arquitectura no tiene un “estilo particular, renace en cada ocasión”, le escribió a mi editor, en negrillas escarlata. Un verdadero original, añade: “lo tengo que hacer por la noche sin interrupción.” En su aspiración, la obra de Kellog es única y sincera. En su realización es verdaderamente extraordinaria, casi de ciencia ficción y aparentemente alienígena, pero siempre fiel a la lógica de la materia que la conforma, al medio ambiente y las necesidades del cliente. El cuidado dedicado a cada uno de los componentes de diseño, a la artesanía y el valor del arraigo, evidencian su arquitectura como verdaderamente orgánica: proceso de ser, de cambio, y al mismo tiempo completa en su conjunto. Sus casas son ideas y son verdaderos hogares para las familias que habitan en ellas, y quizá no siempre negociables o prácticas en el día a día. Realmente no lo sabría decir. No quiero entrar en comparaciones. Las abstractas lógica lisiada de uso del espacio y la axiología basada en el capital son algo muy distante de las preocupaciones de Kellogg. Una lista más completa de la obra de Kellogg está disponible en el sitio web de Modern San Diego. Cada casa privada y edificio público que diseñó Kellogg son únicos por ser consecuentes, fieles al discurso, la geometría y la forma material y el uso. La concepción y la construcción son parte del mismo método de procedimiento, un método de un arquitecto consciente de estar en el mundo. He limitado mi comentario por razones de coherencia conceptual, la brevedad que dicta el formato de artículo de la revista. El trabajo de Kendrick Bang Kellogg es un ejemplo notable de la poética persistente en la constante reinvención mediante el examen de la naturaleza en todos sus aspectos.

70

Gabinete Animal

DOWN UNDER

Cosas que pasan cuando Argentina viaja en metro texto BRUNO H. PICHÉ

71

I—

reales los primerísimos cuentos de Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. Yo pienso lo mismo: la literatura siempre es más real. Cuál sería su sorpresa al encontrarse, una vez franqueado el torniquete de acceso al metro, con una colorida y menesterosa estampida de minotauros avanzando directamente hacia él. Bioy, finquero, sportsman y galán endemoniado, acostumbrado a riesgos menores, se llevó un susto como pocos en su larga vida.

Cortázar es, qué duda cabe, el mito fundador. En su relato “Manuscrito hallado en un bolsillo”, el célebre autor de Rayuela nos propone otro juego para jugar al amor, sentimiento que es, a su propia, intrincada y brutal manera, un juego de espejos en el que lo mismo te pierdes que te pegas de bruces en ese encuentro con la anhelada felicidad, “precisamente aquí donde todo ocurre bajo el signo de la más implacable ruptura, dentro de un tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita así, inapelablemente abajo”.

IV — Desde las notas acerca de literatura, hasta los artículos periodísticos y los potentísimos libros de ese género bravo, la no ficción o reportaje documental, llámenlo como gusten, no hubo tema ajeno a la escritura de Rodolfo Walsh —incluido el de su propia muerte—. La dictadura, los generales golpistas, le matan a la hija, militante guerrillera. Su padre decide seguir sus pasos, no dejarla sola (“Y quizá te envidio, querida mía”). Walsh se une a la clandestinidad, redacta una carta abierta a la Junta Militar, tan implacable como los tiros con que fue cobardemente abatido en una emboscada cuando se disponía a abordar el tren en San Vicente, la mañana del 25 de marzo de 1977.

II — Borges visitó en imágenes que, sospecho, también, pudieron ser sueños, el tube de Londres. Por su conocida afición a las tramas detectivescas, en esos trances oníricos siempre descendía en su estación preferida: Baker Street. Borges se veía a sí mismo salir de la estación. El sueño, o las imágenes del sueño, se enturbiaban llegado este punto. Nunca caminó hasta el número 221B. Sin embargo, sin haber puesto nunca un pie ahí, Borges conocía al detalle la fachada del edificio que hospedaba las oficinas (Sherlock Holmes habría dicho the chambers) del famoso detective. Cito al propio Borges: “es asombroso el hecho de que cada mañana nos despertemos cuerdos —o relativamente cuerdos, digamos— después de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños”. También es cierto que todo está contenido en ellos y que por sueños conocemos la realidad del mundo.

V— El hijo y la nuera del poeta Juan Gelman también le fueron arrancados, sin más medios que la violencia, desaparecidos por el terror militar el 24 de agosto de 1976. El desamparo del poeta tiene las mismas dimensiones que su capacidad para resistir el más mortal y más humano dolor, mantenerse con vida. Escribió en un verso: Hay palabras que esperan y nadie las toma.

III — La pregunta clásica que se desdobla en abierta idiotez: ¿quién te gusta más, quién es mejor escritor: Bioy o Borges? Sé que mi vida de lector no se explica sin ambos, al igual que mi vida musical no se entiende sin Dylan o Springsteen. Tengo varias vidas. Sé que en una de ellas fui feliz leyendo Historias desaforadas de Bioy Casares a bordo de un autobús urbano en mi ciudad natal. De hecho, tomaba siempre la misma ruta, un mero pretexto para adentrarme en el universo de tramas y personajes alucinantes contenidos en ese libro de relatos. Se sabe, al menos yo lo recuerdo porque he visto las fotografías de Paulina Lavista, que Bioy estuvo en México. Década de los 90 o por ahí, siglo pasado. La prensa y otros escritores lo acosaron hasta el hartazgo. Una mañana logró burlar el asedio. Sé que alguien lo vio descender las escaleras de la estación Allende del metro, en pleno Centro Histórico. Sé también que el escritor, pálido y delgado como un espagueti, logró abrirse camino hasta las escaleras que conectan a la superficie con la boca del infierno. Esto que digo a continuación solamente lo sé yo y nadie más: Bioy bajó al caldeado, fantástico y alucinante laberinto con el propósito de buscar la punta del hilo que, con suerte, lo llevaría hasta la mismísima Ariadna. Fiel a su naturaleza, Bioy había tomado por

VI — Otro mito (jamás desmentido en vida del autor): Fogwill despachó su novela acerca de las Malvinas, Los pichiciegos, en dos o tres noches de corajuda escritura, al amparo de las infinitas rayas que proveen doce gramos de cocaína. Sus personajes son soldados argentinos que viven la guerra contra Gran Bretaña en una red subterránea donde, a la manera —inversa, digamos— del cuento de Cortázar, también imperan leyes precisas y códigos que deben seguirse al pie de la letra, so pena de morir a manos del enemigo o de recibir el debido castigo marcial. A mí en particular la novela me gusta tanto como la manera en que su autor la concibió, según declaró en una entrevista con el también escritor argentino, Martín Khan: “Sabía de pibes, porque veía a los pibes. Sabía del Ejército argentino, porque eso lo sabe todo tipo que vivió la colimba. Cruzando esa información, construí un experimento ficcional que está mucho más cerca de la realidad que si me hubiera mandado a las islas con un grabador y una cámara de fotos en medio de la guerra. Con la inmediatez de los hechos te perdés”.

72

— “Es asombroso el hecho de que cada mañana nos despertemos cuerdos —o relativamente cuerdos, digamos— después de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de sueños.”

VII —

VIII —

Quizás no sea exagerado decir que toda la obra de Ricardo Piglia es una única y gran novela de trama detectivesca y policial. Incluso cuando no narra o cuenta una historia propiamente dicha, Piglia indaga, urde artificios y thrillers propios del género negro. De ahí su afición por Rodolfo Walsh, por los clásicos norteamericanos, en especial Raymond Chandler, cuyas historias ocurren invariablemente en Los Ángeles, y cuyos asesinatos, robos, traiciones y demás crímenes se desarrollan en infinitos bulevares como pistas de hielo, nunca en trenes o, para el caso, en el misterio mejor guardado de esta ciudad: el metro y su única y desconsolada línea. A saber quién la utiliza.

Rodrigo Fresán escribió por encargo una novela acerca de la ciudad de México, Mantra, cuyo primer manuscrito se perdió (quizá otro mito, a saber) en un accidente mortal acaecido en las entrañas mismas del disco duro de su computadora. Hubo que reescribirla de cero. En una fatigosa mudanza transcontinental, cuando mi vida era la vida de otro yo que no era yo, extravié esa novela, todavía intonsa, no leída, aunque casi puedo asegurar que Mantra contiene algún paseo o episodio en el metro. El día en que por fin vuelva a dar con ella y la lea, en cualquier plano de las distintas realidades entre las cuales los sueños esconden su verdad, allá arriba, en puentes aéreos o abajo, muy abajo, por vías subterráneas, en esta u otra vida, entonces se lo contaré. Garantizado.

73

74

Gabinete Animal

FOOD DESIGN

MEMORIES

texto STEPHANE CARPINELLI fotografía COPYRIGHT IMAGEKONTAINER/KNÖLKE

75

Acto 1 Barcelona, 1997. Marius — Marius fue quien me introdujo al Food Design. En 1997, Ferran Adrià, chef catalán, ganaba 3 estrellas Michelin. Su restaurante, elBulli, estaba en boca de todos. Era el inventor de una cocina llamada molecular. Los platos se desestructuraban. La cuidad vio crecer nuevos restaurantes abiertos por sus discípulos. Eran jóvenes de brazos tatuados, peinado rebelde estudiado, actitud de estrella de rock, y muy estéticos. Salían de su taller para expandir sus evangelios y convertirnos . Se decían “deconstructivistas”. Mientras tanto, Marius se preparaba para participar en un evento que marcaría el principio de un movimiento radical que cambiaráa nuestra relación con la comida y sus teatros rituales llamado Food Design. En 1997 un pan en Barcelona que se llamaba baget tomaba el sitio de los panes variados de panadería tradicionales, hasta que éstas cerraron. Este pan se distribuía en cualquier espacio comercial asociado con un horno eléctrico, se elaboraba al momento y la gente pensó que se horneaba fresco. Olía a la idea del pan, tenía la forma idealizada de la baguette francesa. El imaginario, los símbolos asociados a este nombre francés, hicieron posible el engaño. La gente comía una idealización fantasmal, no un pan. Unos años más tarde, abrieron nuevas panaderías nostálgicas, de ideología esencialista. Decoración de siglos pasados, idea del artesano panadero de toda la vida. Maderas, trigos secos y latón. Códigos de una autenticidad inventada, precios multiplicados por dos. Vivíamos una irrealidad, las imágenes habían tomado la plaza. Guy Debord nos lo advirtió en 1967. La llegada del food design fue para mí la vuelta a la realidad. Marius me llamó. Ni siquiera sé si realmente me llamó, pero hoy parece que nunca existió otra forma de comunicación. Como si el llamado teléfono inteligente, al absorber y resumir otros aparatos, hubiera absorbido también nuestras memorias anteriores a su llegada. Ahora pienso que nos llamábamos mucho, pero en la realidad histórica, nos veíamos mucho.

Acto 2 Food Design — Marius me llamó: Martí Guixé presentaba SPAMT Factory 1.0 en una galería llamado H2O. era una casa art nouveau, tenía un patio jardín con limonero. Marius formaba parte de la mesa de montadores. Martí Guixé era todavía un diseñador formado en Barcelona y en Italia. Se interesó por la comida desde la perspectiva del proyecto de diseño. En 1995 su interés profesional por la producción y el consumo masivo le hizo darse cuenta de que la comida era una de las áreas de mayor producción y consumo masivo. Pensaba que si percibía la comida como un objeto, la podía diseñar siguiendo los principios del proceso de diseño clásico: ergonomía, funcionalidad y estética, pero también contemporaneidad y coherencia, con unos años 90 donde la entrada de nuevas tecnologías cambiaba los parámetros de nuestras relaciones día a día. Entonces la comida estaba en manos de ingenieros que seguían una lógica industrial de mercado o en manos de artesanos. Según Martí, es taba claro que acostumbrados a la nuevas tecnologías, la comida 76

— Un movimiento radical que cambiaría nuestra relación con la comida y sus teatros rituales llamado Food Design. y como se comía, no funcionaban con el life style de nuestra época. Decidió llamarle a su nuevo oficio food designer. No sé si los futuristas incluyeron la comida en su manifiesto. El tiempo avanzaba. Marti Guixé vivía entre Barcelona y Berlín, producía conceptos para el futuro. Hablaba de la desaparición del objeto, y a la típica pregunta: “¿Qué te gustaría diseñar?”, contestaba: “Un domingo”. En entrevistas explicaba que la gastronomía tenía su sitio entre las artes decorativas y el kitsch, y que desaparecería . Decía que la comida era un objeto, que cumplía su función desapareciendo; al ser ingerida desaparecía, transformándose en energía. En su vocabulario aparecían sus conceptos, hablaba de metaterritorialidad de transnacionalidad, de liberarnos de la mesa. Por fin veía el futuro en movimiento. Aquel jueves 5 de junio de 1997 a las 19:45 h, será recordado para la posteridad como el inicio del Food Design. Su historia empezaba con SPAMPT. El nombre era una contracción de su descripción en catalán Es Pà amb tomàquet, un objeto comestible que resumía y reformulaba el tradicional pan untado con un tomate, aceite de oliva y sal. Los montadores, en línea detrás de una mesa, usando herramientas diseñadas por Martí, sacaban la parte superior y central de un tomate, lo rellenaban con un cubo de pan, un filete de aceite y sal, y lo volvían a cerrar. Los tomates tenían un tamaño que permitía tomarlos con dos dedos y comerlos de un bocado. No te manchabas, nada se perdía. Era bueno, fácil, divertido, nutritivo. Techno-Tapas; el nombre era como una promesa generacional. Tapas para un mundo tecnológico, mediterraneidad para acompañar computadoras. Las tapas eran un invento español, minirraciones compartibles y compatibles, eran Madrid, eran España de pie y servilletas de papel en el suelo, griterío codo a codo. Luego se sofisticó. Martí Guixé se declaró tapeísta, veía las tapas como el paso previo al Food Design.

Acto 3 Comer — Nosotros también pensábamos necesario comer como vivíamos, verano eterno, noches sin fin con música de fondo hecha por máquinas que amaban a los humanos. Estados de ánimos modular, planeta abierto. Comíamos moléculas de síntesis de colores con nombres de marcas o de estados de ánimo: Mitsubishi, Love, Smiley, CK, Armani, Ferrari. Éramos los hijos de Cronos devorando los símbolos de nuestra historia. Comíamos marcas. Éramos marcas. Cada marca un universo. Eran drogas llamadas de diseño. El diseño era parte de los atributo de la marca Barcelona. A veces hacíamos viajes hacia la memoria de España, en bares ruidosos donde patas de cerdo con pezuñas negras colgaban grasientas o secas, impregnadas de humos de cigarrillos. Se cocían tripas, orejas, sangre. Mirábamos esos trozos de animales con ojos de etnólogos curiosos. Era 1997, Marius ponía en las fiestas y en su casa, Messe pour le temps présent de Pierre Henry y Michel Colombier para Maurice Béjart. Psyche Rock era lo más escuchado. Marius siempre vivía en casas con patios con jardines, siempre era verano y noche. No me acuerdo de lo que comíamos, pero me quedan olores del patio en verano de esta casa ahora desaparecida. Mientras tanto, en 1997, en un rodaje cinematográfico, teníamos catering, un anglicismo del que se encargaba, de mala gana, un camión imponente y ruidoso que emitía un aire cargado de grasas animales. Un vehículo de militares en campaña donde se cocinaban marmitas de feculentos y pedazos de carne. Yo había descubierto las imágenes digitales, mi Sony Handicam cabía en mi bolsillo. Miraba una nueva realidad en una pantalla con mis dos ojos, no había que cerrar uno. Sushi todavía era la palabra que resumía nuestras aspiraciones de época. Era la ligereza, la superficialidad a veces, contra lo pesado. Poco después los caterings cambiaron, se empezó a rodar en digital, cada vez había mas vegetarianos en los rodajes. Cuando los ingleses o suecos venían a rodar a Barcelona, exigían comida orgánica, bebían jugos frescos. Yo quería Food Design.

— Comíamos moléculas de síntesis de colores con nombres de marcas o de estados de ánimo.

77

Food Design en palabras de su creador, Martí Guixé — Un producto de Food Design se construye configurando el objeto comestible a través del proyecto de diseño. Este proyecto, si está bien realizado, acaba definiendo exactamente un elemento que estará bien producido, que será bueno y tendrá todas las cualidades, políticas y éticas a las que corresponde un objeto comestible contemporáneo. Este objeto comestible además ejercerá una influencia controlada sobre tu organismo, a través de sus capacidades químicas, orgánicas y emocionales, para manipular fisiológicamente al cuerpo según tus requerimientos. Food Design te proporciona así nuevas maneras para relacionarte con la comida. Food Design es asimismo transnacional, metaterritorial y multiidentitario. El proyecto permite abrazar cualquier identidad, configurar y construir cualquier tipo de vínculo emocional, figurativo o abstracto, ya que estos componentes forman parte del proceso de diseño. En Food Design, al incorporar en el proyecto elementos de usabilidad y ergonomía, el mismo objeto comestible soluciona en muchos casos el acto de comer, o incluso lo revoluciona; hay una vuelta a la comida con los dedos y a la desaparición del plato y los cubiertos, así como el hecho de que promueve liberarse de la mesa en el acto de comer. — Martí Guixé. Transition Menu. Reviewing Creative Gastronomy Corraini Edizioni, 2013 78

— Este objeto comestible además ejercerá una influencia controlada sobre tu organismo, a través de sus capacidades químicas, orgánicas y emocionales.

79

ETENIBAG

LAMINA

p e r s o n aj e d e e s tac i Ó n

PASAJERO texto XIMENA URRUTIA fotografía DAVID FRANCO estilismo TATIANA PARDO

82

YAZPIK

83

Hay momentos que marcan nuestras vidas. El primer amor, nuestro primer beso. A él, su primera vez lo acercó a la muerte, y la oratoria a los escenarios. La oratoria, porque gracias a ella se asomó la vocación, y la muerte porque en El bruto contra el ángel de la muerte, su primer trabajo pagado, se murió tan bien, que tuvo que hacerlo varias veces. Es uno de los actores emergentes del cine mexicano, y sin mirar atrás, se abre camino en el firmamento internacional. Anselmo, Antonio, Carlos, José Isabel, Vázquez, Iván Suárez o Camilo Cienfuegos son sólo algunos de los nombres que a lo largo de su carrera ha recibido José María Yazpik, Chema. Se define a sí mismo como narigón (característica que le ha valido reconocimiento, sin duda), actor, americanista de corazón y papá feliz de su hija Leonor. —Me preguntan cómo eres… —Pues narizón… Me cuesta trabajo describirme, me voy por la fácil… Actor más por casualidad que por causalidad, habla de su niñez con una sonrisa, y de ella recuerda las travesuras con sus hermanos, los privilegios de la familia y las complicaciones en las que invariablemente todas se ven envueltas. Nació en el DF, donde los Meza Yazpik gozaban de una posición privilegiada, y ellos pudieron disfrutarlo al máximo; así llegaron a San Diego cuando su papá, un ginecólogo renombrado en la capital, decidió probar suerte del otro lado. Las cosas no fueron tan bien como creyeron, y regresaron a vivir a México, a Tijuana específicamente, una ciudad que, cuenta Chema, no era como la que conocemos ahora; una Tijuana tranquila y divertida, donde se podía jugar en las calles, las calles de la frontera que cruzaban a diario, pues seguían estudiando en San Diego, a pesar de las dificultades económicas que llegaron a padecer entonces. Él y sus hermanos Carlos y Cristina vivían entre dos culturas, y sacaban provecho de ambas. —Me tocó una Tijuana muy sabrosa: podía dejar mi carro abierto y no pasaba nada, parecía que no había límites, podías hacer cualquier cosa. Viví una adolescencia y una juventud muy relajadas, con un rollo de biculturalismo muy rico que creo que me formó bastante bien, porque tenía lo relajado, lo sucio y lo sórdido de Tijuana, lo alegre de Tijuana, mezclado con lo civil y lo ordenado de San Diego… Tengo planeado retirarme en Tijuana, es la ciudad que más amo.

84

85

— Cuando salí del CEA y me enfrenté al mundo de la telenovela, me di el primer trancazo, no me gustaba realmente.

de llegar para quedarse — De ese Yazpik que salió del cea, el Yazpik de las telenovelas, poco recordamos, no era lo suyo. —Cuando salí del cea y me enfrenté al mundo de la telenovela, me di el primer trancazo, no me gustaba realmente… Me emocioné mucho en mi primera oportunidad porque era mi primer trabajo, pero me desilusioné rápidamente de ese género. —Hubo un momento en el que me arrepentía de mi pasado en Televisa, pero ahorita ya no; era en mi rollo de querer ser actor serio, y un actor serio no puede ser televiso, etcétera… me metí en ese rollo existencial… pero ahorita ya no, ya lo superé y me di cuenta de que una cosa no tiene que ver con la otra, y ya no me arrepiento de esas cosas, al contrario, les estoy agradecido. —Hasta que empecé a hacer teatro me vino otro tipo de cuestionamientos: “¿Serviré para esto? No sé si me preparé correctamente… ¿Podré trabajar toda la vida?” En ese camino conoció a quienes ahora forman parte de su familia actoral. El casi padre del grupo, Jesús Ochoa, fue quien logró que estos pensamientos pasaran de ser temores a placeres. —¡Ya relájate, cabrón! ¡Disfrútalo! “La bolita sabrosa”, les llama, a la que le debe tanto, según sus propias palabras; estar aquí ahora, dice. Sus primos y hermanos: Diego Luna, Martín Altomaro, Jesús Ochoa, Rodrigo Murray y Gael cuando está por aquí, entre varios otros, con quienes afirma haber vivido etapas muy divertidas y de desarrollo importante.

A Chema le costó definir el camino por seguir. Después de un tiempo de vagancia, entró a la universidad a estudiar Comunicación, y no le gustó; siguió Derecho, pero tampoco era lo suyo. Tenía 19 años y ni la menor idea de lo que quería hacer con su vida… El empujoncito se lo dio Carlos, su hermano. En un viaje se encontró con un reportaje de algún actor, quizá Mikey Rourke, recuerda. —Me acordé tanto de ti, Chema… No te hagas güey, nunca te he visto tan pleno como cuando estabas ahí arriba [del escenario] actuando. Y tenía razón. —Básicamente, por huevón soy actor… hay cosas que simplemente no se me dan; entonces entré a la clase de debate, y decía puras idioteces, pero las decía con seguridad, trataba de convencer, el maestro obviamente se daba cuenta, y un día me dijo: “Chema, sé que no estas preparando absolutamente nada, pero lo haces bastante bien. ¿Por qué no tomas arte dramático el semestre que entra?” —Encontré una veta por ahí, porque yo todavía no sé cuánto es 7 x 8, pero sí podía aprenderme 15 páginas de diálogos en una sentada. No habían pasado dos meses de aquella conversación con su hermano cuando ya estaba de regreso en la ciudad que lo había visto nacer. Llegó a vivir ahí para estudiar actuación. —Actuar es como jugar, entonces fue como anillo al dedo… 86

de jugar, actuar y trabajar — Así, el que hoy reconocemos, es un actor que ha trabajado con algunos de los directores más renombrados o prometedores tanto de nuestro país como del extranjero, y es que no es raro verlo viajar para filmar una película en algún lugar del mundo. Felipe Cazals, Carlos Bolado, Luis Mandoki o Jorge Fons, así como el ecuatoriano Sebastián Cordero, son sólo algunos de los directores que lo han puesto al frente de sus historias. Recientemente, el mismo Almodóvar lo llamó para su nueva película, Amantes pasajeros, que esta próxima a estrenarse en nuestro país. Ha compartido el escenario con figuras como Charlize Theron o Kim Basinger en Fuego, de Guillermo Arriaga; también con Victoria Abril en Sólo quiero caminar, o con John Leguizamo en Crónicas, y con sus más cercanos amigos, como Diego Luna, Cecilia Suárez o Karina Gidi. Yazpik ha sido selectivo a la hora de aceptar un trabajo; la experiencia lo ha llevado a no aceptar nada que no quiera hacer, aunque la retribución económica sea grande. —El último trabajo que hice en televisión, me hizo jurar por mi vida no volver a aceptar ninguno por dinero, y nada más hacer lo que me gustara, y sólo si hacerlo tenía razón de ser. Desde ese momento dije: “Bueno, tardaré un poco más en llegar, pero no me voy a arrepentir de las decisiones que estoy tomando”. —La película que hice de los Beverly Hills Chihuahua, por ejemplo, es una cinta en la que los perros hablan. Primero pensé: “no mames, qué es esto”, pero después me dije: “a ver, ’pérame, ’pérame, cuántas oportunidades voy a tener para ser un villano de Disney, y si algún día tengo un hijo o una hija, estaría increíble decirles: ‘mira, mi amor, tu papá fue villano de Disney en algún momento’”… Por eso lo hice, además de que iba a estar Chucho, o que iba a estar Manolito, y nos la íbamos a pasar muy bien.

— “Me di cuenta desde muy chico, que haciendo reír puedes conquistar a cualquiera, eso tumba guardias, no la ven venir por ahí…” 87

88

— El último trabajo que hice en televisión, me hizo jurar por mi vida no volver a aceptar ninguno por dinero.

89

de hacer reír — Chema tiene un lado desconocido, que es uno de los que más placer le causan cuando hablamos de trabajo, y con el que más se identifica: la comedia. —Desde muy chico me di cuenta de que, haciendo reír, puedes conquistar a cualquiera. Eso tumba guardias, no la ven venir por ahí… Chema es por naturaleza un comediante, y si bien conocemos poco esa faceta, él, sin pensarlo, afirma que es lo que más le gusta hacer. —…Si yo pudiera, todo el tiempo lo haría… —Tiendo a llevar a mis personajes a ciertos tintes cómicos, aunque no lo requieran (que es también la comedia que me gusta, el tipo de comedia inglesa. No se trata de hacerte el chistosito, sino de simplemente matizar la situación…). Irónicamente, ahorita en la película de Almodóvar, que es una comedia divertidísima, el único que no hace comedia soy yo. Pero bueno, así pasa de repente. —Soy una persona pudorosa en mi día a día, pero no cuando actúo. Por el contrario, cuando actúo, busco el ridículo, por ahí supongo que lo saco todo el tiempo. En teatro ha podido experimentar más con esa faceta suya. Puestas como Las obras completas de Shakespere o Cock nos han mostrado un poco más de este Yazpik que nos trasmite esa fascinación tanto por hacer reír, como por reír él mismo.

— No era cuestión de suerte, Almodóvar lo buscaba a él para su próxima película.

90

de sueños, pendientes y plenitud — —Al principio era “quiero ser actor”; después fue: “ahora quiero ser un actor más o menos respetado” (y con el tiempo y el trabajo logras cierto respeto). Ahora quiero trabajar fuera de México. Entonces eso también se empieza a dar. A mis 42 años lo que deseo es que mi hija sea feliz; ya mi rollo personal pues, estoy establecidón, ahora es mantenerme, pero sin prisa, ya no tengo prisa, ya no tengo que demostrar nada y eso es delicioso… A Chema le pregunté que le hacía falta. Su respuesta, más que sorpresa, causa algo de envidia… —Supongo que muchas cosas, pero ahora no se me puede ocurrir una, porque tengo a mi hija, que es lo más hermoso que hay; tengo a mis amigos y a mi familia, que están increíbles, están ahí; tengo una carrera estable, he viajado, tengo salud… realmente, ahorita no me falta nada, soy pleno, tengo a mis padres que siguen casados después de 43 años y me han apoyado siempre, tengo todo, realmente tengo todo, ahorita no puedo pensar en algo que me falte.

de almodóvar y amantes pasajeros — A Chema un día lo llamaron de El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar, para decirle que el director quería verlo. Pero al actor ya no le gusta tentar a la suerte, así que preguntó si se trataba de algún casting o era a él a quien Pedro quería ver. No era cuestión de suerte, Almodóvar lo buscaba a él para su próxima película. Tomo un avión hasta Madrid, y llegó para quedarse, por lo menos durante la filmación de Amantes pasajeros. De la película sólo habla maravillas, casi tantas como del equipo con el que le tocó trabajar. Y ésta la podremos ver muy pronto en nuestro país. —Los personajes fregones son los que te terminan enseñando a ti. Contar historias para no olvidar de dónde venimos, qué somos, qué nos falta, qué deberíamos hacer como personas, y reflexionar como un colectivo y vernos reflejados. A veces puede ser desgarrador, a veces sublime y siempre divertido. 91

92

Toda la ropa: Silver Deer Store Chamarra amarilla: Members Only Zapatos: Salvatore Ferragamo asistente de vestuario MITZY COBOS asistente de arte PALOMA MARTĂ?NEZ 93

E S T U di IDO

CASIA KASIA

BOBULA BOBULA

La fotógrafa polaca se adentra tras bambalinas, retratando detalles y momentos inesperados en pasarelas alrededor del mundo.

Página anterior Backstage en Marios Schwab otoño/inverno 2012 Esta página Casting Acne primavera/verano 2012 Página opuesta Backstage en J.W. Anderson Primavera/verano 2012 96

97

En esta página Backstage en J.W. Anderson otoño/invierno 2012 colección hombre Página opuesta Backstage en Maria Grachvogel primavera/verano 2013 Backstage en J.W. Anderson primavera/verano 2012 98

100

101

Página 100 Backstage en Paul Smith primavera/verano 2011 Backstage en J. W. Anderson primavera/verano 2013 Página anterior Backstage en Margaret Howell primavera/verano 2012 En esta página Backstage en McQ otoño/invierno 2012 102

103

ESTUIDO

104

Eley Kishimoto Centre Point — Eley Kishimoto lanza una serie de diseños inspirados en el emblemático edificio londinense. Centre Point fue inaugurado en 1966, en plena explosión del Swinging London. La fachada, con su peculiar ritmo producido por sus ondulantes secciones de concreto, hizo que Eduardo Paolozzi lo describiera como el primer edificio pop de la capital británica. Casi medio siglo después, esta enorme torre de oficinas de 35 pisos busca renovar su imagen mediante una serie de colaboraciones con la firma de Mark Eley y Wakako Kishimoto. La marca es famosa por sus colecciones de moda y por su diseño de estampados para marcas como Alexander McQueen, Marc Jacobs o Jil Sander. No es la primera vez que sus colaboraciones trascienden el mundo de la moda; motos, coches y maletas lo atestiguan. Compañías tan distintas como BMW, Eastpak o Duvel, han hecho gala de sus vibrantes diseños. Sin embargo, es la primera vez que la firma colabora con un edificio. La musa perfecta, según Mark Eley.

fotografía SAM CHRISTMAS diseños y figurines ELEY KISHIMOTO

106

107

108

109

E S T U di O

Archivo Diario Melinda Santillán y Marco Rountree nos comparten una selección de su blog Archivo Diario, una bitácora donde todos los días presentan ejercicios visuales, composiciones con elementos variados o retratos de situaciones aleatorias. archivodiario.wordpress.com

110

111

112

113

114

115

116

117

118

AG E N DA H A B I TA

Agenda Habita Abril

Abril 10 —14 Zona MACO Abril 10 —14 Feria del Mueble en Milán Abril 11 Lanzamiento perfume Adam Levine para hombre y mujer Abril 13 Opening expo Gabriel Orozco en Kurimanzutto

Mayo Mayo 10 —13 Collective Design Fair durante Frieze Nueva York Mayo 16 Luxury Lab MX Mayo 20—26 Latin American Art Auction Week NY Mayo 22 MESAMÉRICA con Enrique Olvera Mayo 23 —26 Art Basel Hong Kong

Junio Junio Estreno de Gossip Girl Acapulco filmado en Boca Chica Junio 01 Venice Biennal Opening Junio 10 —13 Limited Edition Miami Junio 13—16 Art Basel Switzerland Junio 24 Inauguración de la exposición de joyas de Bárbara Berger en museo de diseño de NY

Los ricos también lloran

EL ROSTRO DE MÉXICO 120

n ota roja

investigación María José Cuevas y Miguel Ángel Maldonado imágenes El Heraldo de México

— La primera fase de la selección consistía en un llamado dirigido a muchachas de bello rostro con potencial. Por más de 30 años, el periódico El Heraldo de México realizó una gran gala anual, La Noche de los Heraldos. En esta ceremonia se premiaba a destacados deportistas, actores, cantantes y personalidades de la escena nacional. La mayor distinción de todas, la de mayor mérito, se la llevaba la muchacha más bonita —la del rostro más bello, al menos—. La proyección de las ganadoras fue sorprendente, muy pocas no resultaron famosas cantantes o actrices de telenovela. Y eso las más discretas. El Heraldo de México fue fundado en 1965 por su presidente y director general, Gabriel Alarcón Chargoy, durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz. El señor Alarcón eligió la palabra heraldo por sus atractivos significados: heroico señor, mensajero o caballero armado. En 1966, al poco tiempo de haber fundado el periódico, Gabriel Alarcón tuvo la buena idea de crear El Rostro del Heraldo de México como parte de los premios que otorgaba el diario. Obviamente apoyado en sus dos hijos: Gabriel Jr. y Oscar Alarcón Velázquez, y con la colaboración de Raúl Velasco, quien estaba encargado de la sección de Espectáculos, así como de Mario Vázquez Villalobos, quien dirigía el suplemento dominical. El objetivo del premio era impulsar la carrera artística de jovencitas desconocidas con rostros bellos. La estatura de las participantes no era de mayor importancia; se les exigía que tuvieran la pasión y responsabilidad de hacer una carrera artística en el mundo del cine y la televisión. Había que tomar en cuenta que la familia Alarcón Chargoy, además de ser los dueños del

diario, eran dueños de muchas salas de cine conocidas como la Cadena de Oro; también eran socios del canal 8 de televisión antes de fusionarse con Televisa y, anteriormente, copropietarios de los estudios Churubusco.  La primera fase de la selección consistía en un llamado dirigido a muchachas de bello rostro con potencial. Las jovencitas asistían a la presidencia de la editorial, donde eran entrevistadas por los señores mencionados, así como otros allegados. En esas mismas oficinas se les comunicaba después quién había sido la ganadora. La primera noche de gala de premiación fue en 1966, en el salón University Club de Paseo de la Reforma. La ganadora de esa entrega fue Rosana, simplemente Rosana, una cantante de origen brasileño que abandonó su carrera al poco tiempo. Fue tan grande el impacto de esta primera entrega de premios, que los siguientes años se celebraron en lugares más grandes y lujosos, como en los hoteles Sheraton, Camino Real y Fiesta Americana. Esa noche asistían como invitados especiales grandes luminarias como María Félix, Silvia Pinal, Irma Serrano la Trigresa o el cantante Juan Gabriel. Cantinflas, Manuel el Loco Valdés e incluso Alejandro Jodorowsky fueron vistos entre la selecta concurrencia. La entrega era televisada la misma noche; la sección de sociales del periódico cubría diferentes aspectos durante la semana, y el domingo incluían un suplemento especial dedicado a la fina concurrencia, a los ganadores de premios y, en portada y páginas centrales, al rostro más bello de México del año en cuestión.

121

— El premio constaba de una estatua de piedra marmolada que emulaba a un azteca corriendo con el periódico Heraldo en las manos. A las participantes se les regalaban los dos vestidos de gala que lucirían esa noche, pero nunca dinero en efectivo.

El premio constaba de una estatua de piedra marmolada que emulaba a un azteca corriendo con el periódico Heraldo en las manos. A las participantes se les regalaban los dos vestidos de gala que lucirían esa noche, pero nunca dinero en efectivo; finalmente venían las recomendaciones especiales en disqueras, proyectos de cine, teatro y televisión. A partir de 1987 hubo cambios importantes en la selección del rostro más bello, pues la familia Alarcón pidió el apoyo del cea (Centro de Capacitación Artística) de Televisa, y éste empezó a exigir una serie de requisitos relacionados con el canto y la actuación. El camino hacia el éxito seguía estando finamente pavimentado, pero había que ser más que una cara bonita. Los rostros más sobresalientes de esta extinta entrega fueron: Tatiana (1984), la Reina de los Niños; Carina Ricco (1992), cantante; Ana Bárbara (1993), la Reina Grupera; Aracely Arámbula (1996), quien tiene dos hijos con Luis Miguel, y Susana González (1997), actual protagonista de la exitosa telenovela Aventurera. Incluso en el mundo de la socialité mexicana, los rostros han logrado tener un espacio, como Perla Díaz, que fue obtuvo el galardón en 1985, pero no continuo en el medio, ya que se casó con el empresario Francisco Ealy Ortiz, hombre poderoso también en el mundo editorial y dueño del periódico El Universal. Las que quizá encarnaron de mejor manera el premio y sus gloriosas consecuencias fueron Verónica Castro (1970) y su eterna rival Lucía Méndez (1972). Ambos rostros fueron el mayor éxito de la empresa Televisa, pues con sus melodramas se internacionalizó

la venta de telenovelas a nivel mundial, abriendo las fronteras económicamente, y dando un giro espectacular a esta industria. Aunque el caso más notable de éxito alcanzado por un rostro de El Heraldo ha sido, y con diferencia, Angélica Rivera, hoy primera dama de México. En 1987 fue la gran ganadora, y recibió grandes propuestas en telenovelas de los 80, como Dulce desafío y Alcanzar una estrella. Su talento se ganó el corazón del público y fue la consentida de los productores. Luego se casó con el productor José Alberto el Güero Castro —hermano de Verónica Castro—. Formó un hogar, tuvo tres hijas, y ya separada de su marido, fue la imagen televisiva del estado de México. Ahí conoció al entonces gobernador Enrique Peña Nieto, quien acababa de enviudar. El amor los alcanzó, se casaron y, luego de ser la primera dama del estado de México, hoy es la primera dama de la nación. Gabriel Alarcón Chargoy falleció en 1986. Sin embargo, sus hijos continuaron 17 años mas con esta tradición hasta el año 2003, cuando Oscar y Gabriel Jr. decidieron vender el periódico a Grupo Monitor. José Gutiérrez Vivo, el nuevo dueño, prometió continuar con ella. La promesa quedó en el olvido, al igual que el periódico, que al poco tiempo salió de circulación.

122

Página opuesta Silvia Manríquez —1974 En esta página como las manecillas del reloj Alicia Encinas —1973 Lucía Mendez—1972 Odila Flores—1975 Susana Sánchez —1980

123

ANIMAL V i s i t a a nu es t r o s A nu nc i a nt es

2 8 b l ac k .c o m josecuervo.com.mx hm.com/mx h e r m e s .c o m h o n da . m x n e x t e l .c o m . m x o n da d e m a r .c o m p o n y.c o m t e lc e l .c o m t e lc e l .c o m / b l ac k b e r ry s e a r s .c o m sa ks f i f t h av e n u e .c o m

A ni m a l d i s p o ni b l e en: H ot e l e s G r u p o H a b i ta

BAJ A CAL I FORN I A C I UDAD DE MÉX I C O MON TERREY PUEBL A V ERAC RUZ PL AYA DEL CARMEN ACAPULC O N EW YORK Encuéntrala también en galerías, museos y locales selectos. w w w. r e v i s ta - a n i m a l .c o m

144


ANIMAL 12