La Terra Fertile by Federazione Cemat

Atti

programma

Piazza dei Cappuccini 21.00 Concerto inaugurale

Auditorium dei Cappuccini 10.00 Saluti Istituzionali Sindaco della Città di Sassari Dott. Antonio Oggiano Presidente Conservatorio Sassari Presidente della Conferenza dei Presidenti dei Conservatori Italiani M°Antonio Ligios Direttore Conservatorio Sassari M° Bruno Carioti Direttore Conservatorio L’Aquila Direttore della Conferenza dei Direttori dei Conservatori Italiani Direttore del Conservatorio di Roma Prof. Gisella Belgeri Presidente Federazione CEMAT Ente di Promozione Musicale M° Michelangelo Lupone Docente Musica Elettronica Conservatorio L’Aquila M° Giorgio Nottoli Docente Musica Elettronica Conservatorio Roma M° Maria Cristina De Amicis Docente Musica Elettronica Conservatorio Sassari Dott. Bruno Civello Direttore Generale Alta formazione artistica e musicale del MIUR 11.30 L’Aquila Michelangelo Lupone Vertigine della riforma. Considerazioni su una didattica della Musica Elettronica 12.00 Roma Giorgio Nottoli Incontri per un rinnovamento nel solco di una tradizione didattica, artistica e scientifica 12.30 Cagliari Elio Martusciello Musica e tecnologia 15.30 15.45

16.00 16.15 16.30

Bologna/Avellino Francesco Giomi, Damiano Meacci Tempo Reale: Opere interattive a Tempo Reale L’Aquila Carlo Laurenzi Il porting di “k…” di Philippe Manoury e la sopravvivenza nel tempo di patches per l’elettronica in tempo reale Bologna Riccardo Castagnola Analisi di American Triptych Palermo Gianluca Cangemi Frankenstein Symphony: un invito all’ascolto Bari Antonio Scarcia “A un Tempo “ Un caso di composizione intermediale

17.00 - 17.40 ConCerto aCusmatiCo i Como Francesco Sala, Francesco Tammaccaro, Andrea Carlotto, Alessandro Inguglia, Filippo Guida, Daniele Molteni Perugia Federico Ortica, David Giacchè Napoli Salvatore Carannante Bari Francesco Abbrescia, Giuliano Scarola

18.30 -19.00 ConCerto aCusmatiCo ii Cagliari Danilo Casti, Sandro Mungianu, Donald Scalas L’Aquila Massimiliano Cerioni Genova Rinaldo Marti, Alessandro Quaranta Roma Gustavo Delgado 21.00 ConCerto Como Andrea Livio, Luca Santangelo - Francesco Mussi Genova Martino Sarolli Napoli Ivano Morrone, Stefano Silvestri Cuneo Gianluca Delfino Sassari Luca Spanu, Salvatore Luzzu Milano Massimo Avantaggiato

10.00 10.15 10.30 10.45

Como Paolo Sanvito Una analisi di “Orient/Occident” di I. Xenakis Genova Luca Serra Transizioni - traslazioni Analisi di Transicion I di Mauricio Kagel Sassari Eliana Carboni, Claudio Dionisi, Luigi Cennamo Discontinuità e correlazione debole in Nono. Per un’analisi “altra” del Donau e di Omaggio a Kurtag Palermo Manfredi Clemente Visage di Luciano Berio: analisi

12.00 - 12.45 ConCerto aCusmatiCo iii Frosinone Mirko Ettore D’Agostino, Luca De Siena, Dario Amoroso Bologna Mattia Bonafini, Vinicius Giusti, Valentina Perna Trieste Alessandro Fogar Palermo Pietro Bonanno Torino Adriano Vecchio 15.30 16.00 16.30 16.45 17.00 17.45 18.00

L’Aquila Lorenzo Seno Il destino della ricerca musicale Padova CSC Alvise Vidolin Musica elettronica ed evoluzione tecnologica: la lotta per la sopravvivenza Como Paolo Corti, Dario Galbusera Sounding Chair Progetto di Sound Interaction Design Como Stefano Fumagalli, Saverio Monti Elettro jamming project Napoli Stefano Silvestri “Sintesi digitale del suono wavetable switching mediante tecniche di multiplexing” Sassari Eliana Carboni, Claudio Dionisi Esperimenti di Sintesi Additiva attraverso la matematica frattale Trieste Tiziano Bole Modulazione di frequenza e morphing

18.15 18.30 18.45

Bari Francesco Abbrescia Mathematica e MusicXML L’Aquila Claudia Rinaldi RF Sounding Roma Gustavo Delgado Presentazione della patch “NoTTo.Panner”

19.00 ConCerto aCusmatiCo iV Venezia Giovanni Sparano, Alessio Mezzarobba, Michele Del Prete Avellino Pino De Lorenzo, Giuseppina Ronga, Giuseppe Tete Salerno Giuseppe Vitaliano, Viviana Palladino 21.00 ConCerto Frosinone Francesco Bassoli Bologna Carmelo Nesci, Salvatore Miele, Riccardo Castagnola Trieste Ivan Penov Venezia Julian Scordato, Stefano Alessandretti Bari Antonio Scarcia

10.30 10.45 11.00

11.15

Napoli Ivano Morrone e Agostino Di Scipio “Le arti del suono, un’esperienza in corso” Salerno Luca D’Alterio, Caterina Orrico, Viviana Palladino, Clelia Vitaliano, Giuseppe Vitaliano La nuova Scuola di Musica Elettronica al Conservatorio di Salerno. Orientamenti e prospettive. Sassari Salvatore Luzzu, Gianmaria Puledda Musica Elettronica a Sassari Dal CERM al corso di Musica e Nuove Tecnologie al Conservatorio L. Canepa Roma Alessandro Cipriani Edison Studio: Composizione Collettiva e Attività dello Studio

12.15 Latina Foggia Lecce Cosenza

ConCerto aCusmatiCo V Augusto Corbi-Vito Ferrazzi-Raffaele Riccardi Matteo De Padova, Vincenzo Fiorella, Pasquale Patella Daniele De Pascali, Rocco Angilè Franco Rodolfo Aiello, Massimo Palermo

Sassari Como Cosenza Genova Trapani

Eliana Carboni - Claudio Dionisi, Luigi Cennamo Domenico Stranieri Costantino Rizzuti Irene Pacini Domenico Sciajno

indiCe

Avellino Conservatorio di musica “Domenico Cimarosa”

Bari Conservatorio di musica “Niccolò Piccinni”

Bologna Conservatorio di musica “Giovan Battista Martini”

Cagliari Conservatorio di musica “Pierluigi da Palestrina”

Como Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”

Cosenza Conservatorio di musica “Stanislao Giacomantonio”

Cuneo Conservatorio di musica “Giorgio Federico Ghedini”

Foggia Conservatorio di musica “Umberto Giordano”

Frosinone Conservatorio di musica “Licinio Refice”

Genova Conservatorio di musica “Niccolò Paganini”

L’Aquila Conservatorio di musica “Alfredo Casella”

Latina Conservatorio di musica “Ottorino Respighi”

Lecce Conservatorio di musica “Tito Schipa”

Milano Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”

Napoli Conservatorio di musica “S. Pietro a Majella”

Palermo Conservatorio di musica “Vincenzo Bellini”

103

Perugia Conservatorio di musica “Francesco Morlacchi”

113

Roma Conservatorio di musica “Santa Cecilia”

115

Salerno Conservatorio di musica “Giuseppe Martucci”

117

Sassari Conservatorio di musica “Luigi Canepa”

121

Torino Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”

135

Trapani Conservatorio di musica “Antonio Scontrino” Trieste Conservatorio di musica “Giuseppe Tartini”

137 139

Venezia Conservatorio di musica “Benedetto Marcello”

147

Vicenza Conservatorio di musica “Arrigo Pedrollo”

151

Roma Centro Ricerche Musicali - CRM

154

Roma Edison Studio

158

L’Aquila Istituto GRAMMA

162

Firenze Tempo Reale

166

Antonio Ligios Direttore del Conservatorio di Musica “Luigi Canepa” In qualità di direttore del Conservatorio di musica di Sassari mi preme manifestare tutta la soddisfazione mia e dell’Istituzione per aver avuto l’opportunità di ospitare questa quinta edizione de La Terra fertile, che si colloca in un momento estremamente delicato della vita del sistema dell’Alta Formazione Musicale, connesso in particolare alla definizione dei nuovi ordinamenti didattici dei corsi accademici di primo livello. Ritengo La Terra fertile, come tutte le occasioni in cui le esperienze maturate in contesti didattici e culturali molto diversi fra loro vengono messe a confronto, un momento di grande rilevanza, soprattutto in un ambito come quello dei nuovi linguaggi e delle nuove tecnologie applicate alla musica dove lo scambio di esperienze e l’organizzazione di una rete idonea a garantirne la circolazione è centrale al fine di assicurare la crescita di questo settore e la sua adeguatezza rispetto alle esperienze che maturano presso le istituzioni di alta formazione e i centri di ricerca europei. Concludo con un ringraziamento al Dipartimento di Musica e Nuove Tecnologie, che ha assiduamente lavorato per la realizzazione della manifestazione, e con un augurio di un proficuo lavoro a tutti i partecipanti.

Edda Silvestri Direttore del Conservatorio di Musica “Santa Cecilia” di Roma Innanzitutto vorrei sottolineare l’importanza dei corsi di musica elettronica nel contesto delle attività didattiche, di ricerca e produzione dei conservatori. Tali corsi, per loro natura, collegano i nostri istituti alla contemporaneità sia in senso artistico/musicale che tecnico/scientifico. Negli ultimi tre anni è stato dato grande rilievo alle attività del corso di musica elettronica del Conservatorio “S. Cecilia” e, in particolare, è stato creato e lanciato “EMUfest” di cui quest’anno si terrà la terza edizione. Il festival coinvolge molte delle forze del Conservatorio: allievi e docenti partecipano alle esecuzioni delle opere elettroacustiche e, attraverso queste esperienze, si avvicinano alla musica di oggi acquisendo nuove e importanti professionalità. Sono quindi più che soddisfatta della partecipazione del mio Istituto all’organizzazione degli incontri “EMUmeeting” e “La Terra Fertile” insieme alla Federazione CEMAT e al Conservatorio di Musica “Luigi Canepa” di Sassari. Il Conservatorio “S. Cecilia” ha ospitato “EMUmeeting” “Convegno delle cattedre di Musica Elettronica dei Conservatori italiani” in data 1-2-3 dicembre 2009. La manifestazione è stata seguita con entusiasmo e con grande scambio di informazioni importanti. Sono quindi felice di annunciare la seconda edizione di “EMUmeeting” che si terrà il 15 novembre 2010 a Roma presso il nostro Istituto.

Gisella Belgeri Presidente - Federazione CEMAT La Federazione CEMAT, quale Ente di Promozione della Musica Contemporanea, ha sostenuto nel tempo la realizzazione della Terra Fertile considerandolo evento fondamentale non solo nell’ambito della didattica, ma anche in quello dell’innovazione tecnologica della musicale. Questa edizione giunge ora a realizzazione avendo alle spalle un percorso preciso, tracciato dall’incontro EmuMeeting, realizzato insieme ai Conservatori di Roma e Sassari, nel dicembre dell’anno 2009 a Roma, nel quale moltissimi docenti di musica elettronica si sono ritrovati tutti assieme dopo diverso tempo e hanno rinnovato il confronto comune, producendo non solo riflessione ma anche valide proposte per il futuro. L’insegnamento della musica elettronica presso i Conservatori oggi è un settore in piena espansione dal punto di vista dell’offerta formativa, con un vasto raggio di possibilità di formazione per figure professionali anche molto diverse tra loro, dal compositore al regista del suono al tecnico audio, e tutte perfettamente inserite nell’attuale contesto della cultura e dello spettacolo, dal concerto alla performance, all’installazione audio –video, alla sonorizzazione di ambienti alla registrazione e così via. Di qui l’importanza di una manifestazione come la Terra Fertile, che permette a docenti e studenti di tutta Italia di incontrarsi, ascoltarsi, confrontarsi e, tutti assieme, crescere.

Un ringraziamento particolare al Conservatorio di Sassari e al suo Direttore Antonio Ligios, per aver creato le condizioni per la realizzazione dell’iniziativa, all’ Istituto Gramma con Cristina De Amicis che ha dedicato uno straordinario impegno, e a tutti coloro che vi hanno preso parte con vero entusiasmo. La Federazione CEMAT ribadisce con convinzione il proprio ruolo a promozione della Musica Contemporanea italiana e sin d’ora esprime la sua intenzione più fervida nel continuare ad essere parte attiva nel futuro della Terra Fertile.

Maria Cristina De Amicis Conservatorio di Musica “L. Canepa” – Istituto Gramma La Terra Fertile si ripropone oggi alla sua quinta edizione dopo una lunga assenza. Ricordo con orgoglio l’ultimo incontro dei Docenti di Musica Elettronica, avvenuto a L’Aquila nel 1996 in occasione della II Edizione, in cui io partecipai solo marginalmente, da pochi anni diplomata, nell’entusiasmo di produrre uno scambio, un confronto ed una scelta di linee di tendenza. Iniziai il lavoro organizzativo de La Terra Fertile nell’intento di creare un coinvolgimento professionale di forze giovanili dando un’opportunità di confronto ed elaborazione delle esperienze didattiche, artistiche e di ricerca. I contenuti delle diverse edizioni fecero emergere le diversità di approccio delle Scuole ma anche una naturale convergenza su temi organizzativi e di contenuto. Ci troviamo qui oggi a verificare lo stato dell’arte delle Scuole di Musica Elettronica, ponendo al centro del dibattito gli indirizzi della formazione e gli orientamenti dei giovani che si avvicinano a questa disciplina; la mia attenzione è rivolta a cogliere gli esiti e le prospettive affrontate da questi lavori, con l’auspicio che possano esprimere quei contenuti di progresso e quelle metodologie avanzate di cui si alimenta tutto il pensiero pedagogico contemporaneo. Un ringraziamento a tutti coloro che rendono possibile questa manifestazione; in particolare il Conservatorio di Sassari che mi ha appoggiato nell’organizzazione e il Conservatorio dell’Aquila che pur mantenendo la paternità di questa iniziativa, mi ha concesso di trasferirla qui. Ringrazio inoltre la Federazione Cemat e Giorgio Nottoli che attraverso Emu Meeting mi hanno dato la forza di continuare a credere in questo progetto e in ultimo i miei colleghi di Musica Elettronica a molti dei quali debbo la mia crescita musicale e soprattutto professionale.

ConserVatori

aVellino

Pino De Lorenzo Giuseppina Ronga Giuseppe Tete

Pino De Lorenzo Immaginazione Notturna (2010) 6’30’’ Il brano acusmatico “Immaginazione Notturna” vuole rappresentare un viaggio attraverso l’oggetto sonoro. Gli elementi sonori derivanti da un singolo strumento (suono di chitarra elettrica), sono stati elaborati e manipolati grazie all’uso dell’elettronica, cercando di creare un continuo interesse sonoro, ad un primo ascolto. In questo modo vengono generati altri suoni, a volte idiomatici, ma più delle volte che si allontanano completamente dalla fonte originaria, cercando di creare sonorità interessanti, anche grazie all’uso inconsueto per produrre tali suoni (uso di spilli tra le corde, accavallamento e sfregamento delle corde, uso di plettri ed altri materiali, ecc., allo scopo di modificarne sia l’inviluppo che lo spettro armonico - diafonia armonica). Strutturalmente il brano è costituito da una serie di sezioni (pannelli) al fine di reggere una macrostruttura tripartita, con dei climax in modo da creare una maggiore tensione sia emotiva che formale.

Giuseppina Ronga Breathless (2009-2010) 3’30’’ Breathless rappresenta un componimento elettronico su campioni di strumenti acustici di tipo tradizionale “strumenti a percussione, a fiato e in particolare il violoncello”. I campioni del violoncello sono stati registrati dalla compositrice. Solo una parte dei materiali sonori si presentano elaborati elettronicamente, negli altri casi si è voluto mantenere il legame timbrico con lo strumento acustico. Ogni frammento elaborato ha dato vita a nuovi suoni estremamente complessi, sia da un punto di vista ritmico che spettrale. Il lavoro è organizzato in un’unica sezione ed ha un carattere sinfonico. Il materiale sonoro è reso ancora più vario mediante l’utilizzo di sue combinazioni e sovrapposizioni nonché con l’uso di sempre diverse collocazioni spaziali. Per dare un senso di continuità all’intero componimento i materiali sonori sono ripresi più volte in modo parziale con variazioni timbrico-morfologiche. Nella prima parte del lavoro i materiali sonori sono presentati con poche sovrapposizioni; gradualmente c’è un incremento della densità e intensità del tessuto sonoro per poi decrescere e sfumare fino a conclusione del brano.

Giuseppe Tete LaMieRe (2010) 6’00’’ Il brano nasce da una minuziosa ricerca di suoni ed “effetti” acustici prodotti dalle lamiere e rielaborati in modo tale da rendere quasi incomprensibile la loro reale origine all’ascolto. Anche il più insignificante dei suoni, attraverso una mirata rielaborazione, acquista un ruolo di primaria importanza nel brano. La composizione è suddivisa in due parti. Nella prima, suoni del registro grave crescono gradualmente su un pedale su cui vengono sovrapposti dei suoni di diversa durata. La seconda parte si contrappone alla prima per un utilizzo di suoni dello spettro acuto. Da un suono generatore si arriva alla formazione di un intreccio sonoro, che culmina in un climax ascendente. Il brano giunge alla conclusione con l’amalgama di suoni gravi e percussivi della prima parte e suoni striduli e “armonici” della seconda parte.

bari

Francesco Abbrescia Antonio Scarcia Giuliano Scarola

Francesco Abbrescia Studio sull’intonazione della carne 6’30” Landscape acustico di una cerimonia rituale. È il frutto di composizione musicale assistita dal calcolatore. Composto nel novembre del 2006 utilizzando tecniche algoritmiche (grammatiche generative e funzioni ricorsive) implementate in Mathematica e Csound dall’autore stesso. Utilizza fondamentalmente sintesi sottrattiva e granulare su banchi di campioni.

Antonio Scarcia A un tempo per suoni ed immagini di sintesi A un tempo è un lavoro audio-visuale realizzato come elaborato finale per il conseguimento del diploma accademico di II livello. Il brano elettroacustico è stato concepito come punto di partenza per una estensione visuale, assumendo che le leggi della Gestalt fossero valide sia per segnali complessi monodimensionali che per la visione; la sua realizzazione è avvenuta con sintesi per campionamento in ambiente Csound con score ottenute mediante una libreria di composizione algoritmica per Mathematica sviluppata da Francesco Scagliola. Le sequenze video sono state realizzate successivamente in ambiente Processing e l’utilizzo della libreria MSAFluid attraverso sintesi video controllata da informazioni delle score Csound e dall’estrazione di feature dal materiale musicale (dinamica e roughness). Il lavoro è stato realizzato nel 2009 con risorse tecnologiche della Classe di Musica Elettronica del Conservatorio di Bari e dello studio personale dell’autore. La prima rappresentazione è avvenuta in occasione del Mantis Festival 2010 a Manchester.

Giuliano Scarola Je Dois M’en Aller Alla base del brano ci sono due idee: le ragioni dell’altro e la difesa della nostra fragilità. A volte ci difendiamo tentando di non comprendere volutamente. In modo particolare non vogliamo comprendere quando i gesti dell’altro e le sue parole inducono sofferenza. In questo brano osserviamo l’autore nell’atto di troncare volontariamente i suoni, le parole per impedire la comprensione del distacco.

bologna

Riccardo Castagnola Mattia Bonafini Vinicius Giusti Carmelo Nesci Valentina Perna Salvatore Miele

Mattia Bonafini Beluga! (2009) 6’10” Per nastro magnetico Beluga è l’unione di materiali che convivono nello stesso ambiente sonoro, alla ricerca di un metaforico dialogo tra personaggi marini ed esseri provenienti da un mondo esterno; con l’intenzione di creare momenti tensivi e di rilassamento, a mimare una possibile storia marina. (dedicato a Samuel)

Riccardo Castagnola Attraverso Nausicaä (2009) 11’ Opera audiovisiva Video tratto dalla omonima installazione audio-visuale ispirata al manga “Nausicaä della Valle del Vento” (198294) di Hayao Miyazaki, nel quale si narrano le gesta della giovane principessa Nausicaä che si mette alla ricerca della chiave per spiegare la vera natura delle forze che popolano un mondo devastato da cataclismi climatici causati dalla follia distruttrice dell’uomo. Il materiale video è ricavato dalle tavole dell’edizione italiana (2001, Panini Comics - Planet Manga). Ognuno dei quattro quadri principali vengono lentamente animati da micro trasformazioni della trama grafica, dalla quale emergono singoli elementi che contribuiscono a delinearne le caratteristiche principali. Il sound design, oltre a creare diversi paesaggi sonori immaginari, aggiunge profondità al significato delle immagini, fondendo identità sonore biologiche e tecnologiche e creando ibridazioni che non trovano corrispondenze dirette nel video, nel tentativo di far emergere il significato più nascosto dell’opera: tutto ciò che abita il mondo di Nausicaä è artificiale, ricreato in laboratorio per rigenerare l’umanità ormai condannata alla rovina; a partire dal genere umano stesso.

Vinicius Giusti Que som è esse? (2008) 4’20” Il lavoro si focalizza sulla differenza tra gli spazi disegnati dal movimento degli oggetti e quelli ricostruiti dalla nostra memoria. Ho cercato di immaginare in quali modi una traiettoria di suoni percussivi, in uno spazio aperto, possa essere manipolata fino a diventare un flash, un segno di lucie nella mente dell’ascoltatore. I suoni sono leggermente elaborati ma sempre mantenendo un forte legame con la sorgente.

Carmelo Nesci Giù nel cortile (2009) 3’21” Opera audiovisiva (sonorizzazione Carmelo Nesci, video Raffaele Nesci) Il cortometraggio parte da una lunga ricerca fotografica e dalle suggestioni che la fotografia stessa può trasmettere; in questo caso: la pioggia vista dal settimo piano di un palazzo in città, che sembra lavare lo smog, l’afa e l’ansia della vita metropolitana; le foglie di un albero mosse dal vento, in questo movimento frenetico ed irregolare ma allo stesso tempo rilassante come a suggerire una sensazione di quasi tranquillità; i raggi del sole che disegnano sui muri di casa attraverso gli spiragli della tapparella oppure i riflessi dell’acqua nel lavabo che guardano ad una anelata riflessione e solitudine. La sonorizzazione, costituita da suoni reali ed elettronici con vari livelli di surrogazione, vuole indicare una strada che si trova ai confini fra la videoarte ed il cinema. Tutto ciò è composto in modo da creare una sorta di percorso di ascesa, di rinascita individuale.

Valentina Perna #3 (2010) 3’44” L’opera si ispira ad alcune caratteristiche della musica breakcore, dove sembra esserci un comune elemento di aggressione e caos, canzoni con strutture non convenzionali e rapidi cambi di ritmi. La relazione con essa sta più nell’aspetto estetico che in quello propriamente sonoro. Infatti in questo caso, a differenza della maggior parte della musica elettroacustica sperimentale, la struttura del brano si basa più su un’idea di giustapposizione dei suoni che di sovrapposizione. “La storia dimostra che una società libera di prendere in prestito e di costruire sul passato è culturalmente più ricca di un’altra” citando Laurence Lessing. Il brano riprende così frammenti ed elementi sonori già esistenti, al fine di creare un mixaggio che riproduca una versione esagerata della “forma televisione”, per esprimerne il suo lato alienante in maniera clownesca e astratta. La forma televisione viene qui richiamata in maniera più esplicita da suoni di particolare aggressività o con particolari tonalità e dal ritmo conciso dei cambiamenti, per ricordare a chi ne fruisce l’idea dello zapping compulsivo, che caratterizza la mancanza di selettività critica dei giorni nostri.

Salvatore Miele A Forest Called Lumentulo. Sonic Print In Two Parts Parte prima Lumentulo. Neve. Elemento naturale che immobilizza completamente il paesaggio sonoro. La foresta. Ambiente di corpi risonanti che si muovono a passo lento, a voce alta, lasciando al loro seguito echi lontani di immagini. Il ricordo, il rimando a ciò che si conosce. Il dubbio. La composizione gioca con il caso. Prova a farsi strada in esso. Non chiede una risoluzione, ma si diverte ad investigare le possibilità scoperte lungo il suo passeggiare. Il pianoforte delinea il tutto, a volte con decisi colpi di pennello, altre con delicate miniature gestuali. Parte seconda. Il gesto. Il risveglio. Reagire al congelarsi degli eventi. La sorpresa di un nuovo paesaggio creato tessendo gli elementi che, in precedenza, erano apparsi in sordina. I “rintocchi” puntuali del pianoforte, il colorarsi del tempo. La tela che, finalmente, è lacerata dalla lama della consapevolezza.

Cagliari

Elio Martusciello Danilo Casti Sandro Mungianu Donald Scalas

Danilo Casti Lux Istantanea Lux Istantanea è una composizione acusmatica che indaga la necessità di esplorare l’istante.Prende ispirazione dalla composizione di György Ligeti “Lux Aeterna”, ma tende alla sua contrapposizione formale. Per Georgy Ligeti “Lux Aeterna” « È una musica che suscita l’impressione di un fluire senza inizio e senza fine. Vi si ascolta una frazione di qualcosa che è iniziato da sempre e che continuerà a vibrare all’infinito. Tipico di componimenti siffatti è il non avere cesure che l’idea di flusso non consentirebbe . » (György Ligeti) In Lux Istantanea il processo di stasi è interrotto da diverse cesure atte ad identificare e a scontornare un “istante”, e quindi ad esaltare la sua delimitazione temporale. L’istante è vissuto sia come il primo raggio di luce che oltrepassa la nostra retina, sia come l’ultimo bagliore percepito. “Istante” come un battito di ciglia, come un battito cardiaco, come un fulmine, come un forte shock emotivo, come la durata di una miriade di episodi che inconsapevolmente modificano l’universo. “Necessità” in quanto processo che si rende necessario per poter condurre un indagine sugli episodi e sui fatti che accompagnano la nostra esistenza forse troppo impegnata a capire gli epifenomeni. La composizione vive due momenti principali: una prima parte tessiturale dove si sviluppa sensazione di stasi, e una seconda dove la cesura e il movimento prevalgono. L’istante viene espanso e compresso nella sua esistenza temporale, addensato e rarefatto, saturato e diluito fino all’assenza materica, il silenzio.

Sandro Mungianu Rizoma (musica acusmatica (2010) 4’58” Il rizoma è un particolare tipo di radice che ha la specificità di penetrare il terreno lungo un movimento di estensione orizzontale, asimmetrico e difficilmente prevedibile. Rizoma è la metafora di un percorso sonoro e concettuale che evolve senza punti di entrata o uscita ben definiti e senza gerarchie interne. Si tratta di un’opposizione alla concezione arborescente, la quale procede gerarchicamente e linearmente, seguendo rigide categorie binarie ovvero dualistiche e ostili al divenire. Rizoma è un intreccio di corpi sonori che si insinuano in piani increspati da diverse linee di fuga. Le tessiture procedono stabilendo connessioni in qualsiasi direzione, aprendo spiragli di mutazione che garantiscono la libera configurazione delle energie gestuali. Striature sonore, dalla cause invisibili, che lasciano spazio a profondi respiri. Dal silenzio emergono oggetti sonori ai limiti della percezione. Il paesaggio sonoro di Rizoma è una trama plurale e variabile, caratterizzata da sfumature e contrasti in continuo divenire. Non punti di una struttura, ma linee in costante evoluzione. Una composizione che nasce da registrazioni ambientali e processi di elaborazione elettronici, ma rende invisibile il mezzo tecnologico, offrendo gesti e tessiture che si muovono nello spazio acustico e psicologico. “La parola d’ordine, diventare impercettibile, fare rizoma e non mettere radici.” (Gilles Deleuze)

Donald Scalas Rotor Donald Scalas è particolarmente interessato ai rapporti che intercorrono tra “realtà fisiche” e “realtà psichiche”.In particolare è interessato allo studio dei dispositivi di persuasione, come i mass media, che operano attraverso tecniche e forme reperibili nella logica della “ripetizione” e dell’ipnosi.Egli è enormemente attratto dalle forme di comunicazione che, attraverso le modalità sopra descritte, operano attraverso la “velocità” e la “sintesi” (come nelle forme della pubblicità televisiva)La teoria della curva dell’attenzione indica che la mente umana non è in grado di

mantenere lo stesso livello di attenzione per lunghi periodi; e questo è il principio che egli ha adottato per la costruzione di questa composizione. Egli chiama questo criterio compositivo con il nome di “Ripetizione controllata di oggetti sonori”. Prima egli ha creato alcuni “oggetti sonori” utilizzando click e suoni di “scarto” ottenuti sia inducendo a procedure di errore il proprio computer e sia attraverso specifici algoritmi. Questo è stato per certi versi il lavoro più lungo e rigoroso da fare, perché egli considera quest’aspetto micro-strutturale, cioè limitato quasi ad ogni singolo suono (nella sua complessità, interattività, polifonia, ecc.), capace di catturare l’attenzione dell’ascoltatore al di là delle macro-strutture e dell’intera impalcatura compositiva. Successivamente avviene il lavoro di assemblaggio, che consiste essenzialmente nella ripetizione ritmica e quasi ossessiva di questi materiali di base.

Como

Paolo Corti-Dario Galbusera Stefano Fumagalli-Saverio Monti Paolo Sanvito Andrea Carlotto Filippo Guida Alessandro Inguglia Daniele Molteni Francesco Sala Francesco Tammaccaro Luca Santangelo, Francesco Mussi Andrea Livio Domenico Stranieri

Andrea Carlotto ENTRETIENdence (studio sull’entretien) 1’39” Il brano è stato composto nel tentativo di descrivere e indagare il concetto schaefferiano di entretien in una prospettiva pluridimensionale: partendo dall’aspetto puntuale/materiale dell’entretien, l’idea è stata di estendere l’indagine verso più dimensioni, comprendenti quella formale e di organizzazione del materiale, ovvero lo sguardo e l’attenzione alle modalità di innesco, mantenimento e rinnovo dell’energia a livello “vitale”, strutturale e temporale, di una composizione.

Filippo Guida L’altalena dei sensi 2’54” Lo studio è un lavoro di micromontaggio sviluppato sulla base di suoni registrati nell’ambiente domestico, per lo più di fattura continua. L’obiettivo perseguito è quello di creare due piani formali: uno costituito dalle dinamiche interne dei suoni e l’altro costruito intorno alle dinamiche globali del brano. L’attenzione dell’ascoltatore si sposta continuamente tra un piano e l’altro mentre la contrapposizione tra piani diventa sempre più marcata, producendo così una sensazione di disorientamento. Il brano e i metodi impiegati nella sua creazione si ispirano all’Etude Floue di Luc Ferrari.

Alessandro Inguglia Studio viola (studio su chitarra acustica) 2’40” Studio viola è interamente basato su campionamenti di chitarra acustica, con l’intenzione di riprendere l’idea alla base degli esperimenti sul pianoforte di Pierre Schaeffer. Si cerca di esplorare le possibilità sonore risultanti da un unico corpo sonoro, in questo caso la chitarra, “modellando” e modificando poi l’oggetto per mezzo di tecniche (ma non tecnologie) che richiamano le operazioni di “editing” effettuate dall’autore di Etude Violette. In particolare ci si è limitati a operazioni di reverse e pitch shifting, reiterazione di oggetti e localizzazione sul fronte stereofonico.

Daniele Molteni Studio patetico 2’12” Gli oggetti sonori impiegati sono quelli degli ordinari coperchi delle pentole in acciaio e vetro, fatti rotolare su una superficie ruvida. L’idea di Schaeffer di riprendere elementi di scarto ha ispirato l’utilizzo di un frammento eliminato da una precedente registrazione; sopra questo sfondo è posto il suono di piattini di ceramica che ondeggiano contro le piastrelle; vengono poi utilizzate delle code di riverbero tagliate e intonate che conducono alla seconda sezione in cui le risonanze prodotte da un coperchio di vetro - anch’esse intonate - creano delle testare armoniche. Apertura e chiusura del pezzo sono, come in Schaeffer, affidate al suono di rotolamento la cui forma è il filo conduttore dell’intero brano: un accelerando che si interrompe in una brusca fermata.

Francesco Sala Mon cher bruit 1’18” Il componimento ricalca l’Etude aux accidents di Luc Ferrari. In Mon cher bruit c’è una prevalenza di suoni di carattere impulsivo; l’impulsività è, infatti, la tecnica utilizzata per ricreare quel senso di imprevedibilità tipico degli accidents che caratterizzano il brano di Ferrari. I materiali sonori utilizzati sono stati registrati nella cucina di casa; tra gli strumenti impiegati ci sono un matterello, delle biglie e un pentolino d’acciaio, una grattugia. Il titolo evoca in modo gentile e scherzoso gli studi sul rumore che hanno contraddistinto così fortemente la musique concrète degli anni ‘50.

Francesco Tammaccaro Etude aux incidents 1’17” Questa composizione si basa sull’analisi di Etude aux accidents di Luc Ferrari. Il lavoro nasce dall’idea di accostare suoni impulsivi e iterativi, per realizzare nuovi oggetti sonori con diversi inviluppi e timbri. Lo studio è per numerosi aspetti speculare a quello di Ferrari; ad esempio, mentre Ferrari utilizza suoni iterativi per creare una linea melodica, quella dell’Etude aux incidents viene creata per mezzo di suoni impulsivi. Da notare, inoltre, la contrapposizione tra piani e forti. Etude aux incidents è un titolo ispirato ai materiali sonori utilizzati: sono state adoperate registrazioni di oggetti che cadono, oggetti percossi o spostati lungo un piano. Queste azioni sono state compiute nella maniera più goffa possibile, cercando di conferire al brano un andamento zoppicante e imprevedibile.

Luca Santangelo, Francesco Mussi Lontano (2009) 5’ Opera multimediale Il materiale video è costituito da riprese effettuate dall’interno di un’automobile in viaggio di notte in autostrada con una videocamera digitale di bassa qualità. Il materiale audio è costituito da suoni attinenti la natura delle immagini, come il rotolamento sull’asfalto, il sibilo dell’aria, le sirene, l’accensione del motore, rumori di impatto, portiere, clacson, autoradio. Ulteriori sonorità servono a enfatizzare specifiche situazioni (ronzii elettrici, rombi, risate). Si è cercato di stabilire delle associazioni immagine-suono come tra significante e significato, fornendo una ‘lettura’ sonora delle immagini come di una partitura; la relazione è stata considerata in particolare sotto l’aspetto tipologico, dimensionale, di posizione e di movimento. Alla base della composizione vi è infatti l’analisi dell’immagine secondo la forma, l’area, la durata, la posizione, il movimento... Inizialmente tra audio (stereofonico) e video vi è sincronia totale - ogni immagine corrisponde a un suono simultaneo che lo descrive nella forma, nello spazio e nel tempo; dopo il primo minuto si ha una graduale e sempre più evidente dissociazione, che sfocia nel finale in una situazione caotica, composta dalla simultaneità di situazioni precedenti diversamente elaborate.

Andrea Livio Noisy3, per saxofoni, field recording e live electronics 10’ opera per strumento e live electronics Saxofoni: Luca Carnelli Regia del suono: Andrea Livio Noisy3 è una soundscape composition che indaga il rapporto tra paesaggio sonoro oggettivo e la sua immagine nella percezione dei propri abitanti. Il paesaggio sonoro non viene analizzato attraverso sonogrammi e rilevamenti acustici ma principalmente utilizzando le interviste e le impressioni personali. La strategia compositiva, che si avvale anche della metodologia del soundwalk, ha preso spunto dalle analisi del paesaggio sonoro di Murray Schafer e dell’effetto sonoro di Pascal Amphoux, sulla base delle quali sono stati creati i modelli compositivi del brano. Nell’esecuzione il sassofonista effettua un’improvvisazione guidata, mentre il suono dello strumento fornisce i dati di controllo per lo sviluppo dinamico e spaziale delle tracce preregistrate. Con ciò si vuole rappresentare il peso, l’importanza dell’azione di ciascuno nella definizione del paesaggio sonoro in cui si vive.

Domenico Stranieri Permeabilità della membrana sociale Installazione (1) L’installazione elettroacustica è stata creata ispirandosi alla complessa realtà del fenomeno immigrazione e ai conseguenti rapporti sociali per l’integrazione. Partendo dalla metafora di membrana sociale è stata costruita una membrana fisica; il fruitore indossa delle cuffie audio e facendo pressione sulla membrana apre un varco nella realtà sonora metropolitana di Milano. I suoni sono stati registrati con tecnica binaurale per le strade di Milano in cui gli immigrati vivono e svolgono attività commerciale. I microfoni a forma di due auricolari hanno consentito di effettuare le riprese nella piena inconsapevolezza del cittadino che rimane comunque anonimo e non identificabile. Su un totale di 10 ore di registrazione sono stati selezionati circa 10 minuti di materiale. Il criterio selettivo è stato quello di considerare brevi eventi di circa un minuto come piccole “scene”. Lo spettatore interagisce con la membrana premendo con una mano; passando da una situazione di silenzio attraversa il suono di “apertura del varco” e, mantenendo premuto a fondo, si immerge ogni volta nell’ascolto di una nuova scena.

Cosenza

Franco Rodolfo Aiello Massimo Palermo Costantino Rizzuti

Franco Rodolfo Aiello Quarterback Il pezzo è stato realizzato a partire da un catalogo di campioni di suoni di percussione (metallo,legno,pelle) un frammento di voce, un campione sonoro di vetro infranto ed uno di pietra, e infine da suoni elettronici. I campioni di suono sono stati memorizzati in 8 audiofiles. Da essi è stato creato un ampio corredo di materiali e di comportamenti ottenuti dalla scomposizione e incastro di frammenti prelevati dagli 8 files. Sono stati applicati processi di modulazione ad anello, stretching, filtraggio e riverberazione. I suoni elettronici sono generati per sintesi additiva. La struttura di “Quarterback” è suddivisa in tre sezioni, e la forma è data dal procedere non lineare da una fase di alta "frantumazione" del tempo, discontinuità della forma, ad una di continuità del tempo. Lo studio dei materiali e delle morfologie ottenute è stato realizzato mediante un programma automatico che genera un output per Csound, ma la costruzione globale del brano è stata realizzata in Adobe Audition.

Massimo Palermo Collisioni Questo lavoro interamente elettronico è il risultato di una serie di riflessioni elaborate in seno al corso di Musica e Nuove Tecnologie del Conservatorio di Cosenza. Il punto di partenza e principio generatore è utilizzo della formula di compressione/espansione utilizzata in particolare da Stephen McAdams sul finire degli anni ‘70, per lo studio del fenomeno della fusione timbrica; questa formula ha trovato ben presto applicazione e terreno fertile anche nell’ambito della composizione elettroacustica, poiché offre la possibilità di realizzare dei timbri in sintesi additiva, di natura armonica e non armonica, in modo estremamente agile e potente. L’ipotesi sui cui si è lavorato è stata quella di estendere le possibilità della formula, applicando dei meccanismi di dinamizzazione dello spettro secondo una serie di comportamenti predefiniti. Questi materiali sono messi a disposizione di uno sviluppo formale in cui le “collisioni soniche” sono organizzate con gesti sonori di varia natura, che obbediscono hai parametri di velocità e densità; scontri tra fasce sonore, dialoghi (a)simmetrici tra elementi dal sapore asciutto e definito, strutture a grappolo contrapposte ad evoluzioni di glissandi con movimento indefinito, fino ad arrivare ad agglomerati magmatici squarciati da schegge dal movimento caotico.

Costantino Rizzuti Memorie Acustiche Memorie Acustiche è un’installazione multimediale interattiva basata sull’impiego di un sistema di musica concreta generativa. Un ambiente sonoro virtuale viene creato mediante l’uso di un insieme ordinato di suoni ambientali registrati in luoghi e tempi differenti. Questi suoni costituiscono una collezione di ricordi, di "Memorie Acustiche" che via via riaffiorano e vengono organizzate, all’interno dell’ambiente sonoro, tramite un sistema di musica generativa basato sull’oscillatore di Chua. L’evoluzione delle tre variabili che determinano lo stato dell’oscillatore di Chua controlla tre parametri dell’ambiente sonoro. Il primo definisce quale campione sonoro deve essere riprodotto. I campioni pre-registrati sono stati ordinati in sequenza e fra suoni successivi viene realizzato un processo di “crossfading”. Il secondo definisce la posizione della sorgente nell’ambiente sonoro tramite il controllo del “panning” del suono da indirizzare al canale sinistro e al canale destro di un impianto di riproduzione stereofonico. Il terzo parametro controlla la distanza della sorgente sonora virtuale dall’ascoltatore. Per fornire all’ascoltatore la sensazione della variazione della distanza dalla sorgente sono stati simulati alcuni effetti acustici legati alla propagazione del suono nello spazio. La componente visiva dell’installazione consiste in un visualizzatore che mostra l’evoluzione, in uno spazio tridimensionale, dell’attrattore caotico, prodotto dall’oscillatore di Chua, usato per il controllo dell’ambiente sonoro. L’installazione prevede un sistema d’interazione basato sull’uso di una telecamera collegata a un sistema di elaborazione di immagini capace di tracciare i movimenti degli utenti da utilizzare per la scelta del tipo di attrattore da utilizzare. L’interazione avviene anche sul piano sonoro poiché tramite un microfono si acquisisce il suono dell’ambiente reale e lo si inserisce, opportunamente elaborato, nell’ambiente sonoro virtuale.

Cuneo

Gianluca Delfino

Gianluca Delfino High Pockets 8’58” per suoni di sintesi a 8 canali e controllo in tempo reale Il pezzo intitolato “High Pockets” si articola in forma simmetrica intorno ad un periodo centrale di rarefazione ed equilibrio e vede alle sue estremità una densità di eventi tali da riempire lo spettro fino ad un culmine di quasi-rumore bianco.Questa struttura rispecchia la circolarità della vita di una galassia, in questo caso il sistema solare, e ipoteticamente dell'intero universo. Dopo il big bang la materia vorticosamente si crea, si espande e si divide in elementi definiti. All’interno delle singole proto-galassie un nucleo centrale - sole - vede disporsi entità di massa inferiore - i pianeti - su orbite apparentemente stabili, in una parvenza di armonia. Presto intervengono elementi perturbativi che accelerano l'ineluttabile dissoluzione dell’equilibrio precario. Gli elementi si agitano progressivamente per tornare alla massa compatta e vorticosa del caos ridondante: la convergenza ideale di distruzione e genesi in un susseguirsi potenzialmente infinito. L’impianto essenzialmente seriale, permette che ogni singolo evento, ad ogni livello della scala del continuo spettro-altezza-ritmo-struttura, sia relazionato con una serie derivata dal rapporto dei diametri dei pianeti del nostro sistema solare, realizzando un continuo micro-macro che sugella il carattere totalizzante dell'idea compositiva. Il titolo si rifà scherzosamente al personaggio di un romanzo che stavo leggendo negli ultimi giorni prima della finalizzazione del pezzo e che mi ha suggerito un cinico distacco dal vortice delle infinite possibilità, degli universi parallelli nonchè delle idee totalizzanti.

foggia

Matteo De Padova Vincenzo Fiorella Pasquale Patella

Matteo De Padova Xoros 6’30” Alla base di Xoros c’è l’idea di creare delle fasce sonore tramite la manipolazione di campioni audio preesistenti. Altra scelta “forte” è quella di non presentare i “mattoni audio” in modo da renderli chiaramente riconoscibili. La struttura del lavoro è tripartita. Nelle prime due sezioni, decisamente più brevi dell’ultima, vengono presentati i materiali già sottoposti ad una prima “manipolazione”. Nell’ultima sezione, che occupa i 3/4 del brano, c’è una sorta di “sviluppo ciclico” che ripiega sempre su se stesso. Lo Xoros (che in greco significa spazio) è “con posto” per accentuare il senso di “percorso immobile”.

Vincenzo Fiorella Metadizione 5’ Il brano nasce dall’idea di cambiamento, idea che ha portato sin dall’inizio alla scelta di una tecnica ben precisa da utilizzare per la composizione: l’elaborazione di campioni audio preesistenti. A ciò si è aggiunta la volontà di comporre utilizzando esclusivamente il programma Csound. Il brano si pone come “meta” quello di esplorare le varie possibilità offerte da tale tecnica e tale vincolo. I “3 + 1” campioni utilizzati sono stati sottoposti a processi di “meta-morfosi” che li hanno resi irriconoscibili durante l’intera durata del brano. In questo senso l’autore ha guardato oltre la natura dei campioni e ne ha ricavato un nuovo significato dato da una nuova pronuncia sonora. A monte del processo di composizione c’è stato un processo di analisi dei campioni attraverso il sonogramma, strumento che è diventato un vero e proprio “meta-linguaggio” e spunto di riflessione che ha permesso di decriptare il contenuto sonoro dei campioni audio. Formalmente il brano è tripartito. Inizia con due suoni ripetitivi concentrati ognuno su una singola frequenza, suoni che si diffondono sullo spazio spettrale diminuendo in frequenza. Si forma così un pedale e su di esso si susseguono suoni più acuti diffusi in varie combinazioni tessiturali. La sezione si conclude con il diminuendo e poi con il silenzio finale. Un improvviso contrasto rumoroso segna marcatamente la seconda sezione. A seguire la terza parte del brano è basata dapprima su suoni impulsivi e lunghi, poi sulla loro sovrapposizione, il tutto in un crescendo frequenziale che parte da inizio sezione e che infine ripiega verso il basso con suoni lunghi che richiamano l’inizio della sezione.

Pasquale Patella De natura 6’ Il brano è stato composto utilizzando 3 campioni tratti dal mondo “naturale”. Ogni campione è stato sottoposto ad un solo tipo di elaborazione che s[natura] il campione originale, ma mantiene con lo stesso uno strettissimo legame ”evocativo”. Ad esempio, il primo campione, essenzialmente un soffio d’aria, è stato opportunamente manipolato fino ad ottenere un “effetto coro”. Il secondo elemento (una goccia), l’elemento “ossessivamente” più presente del brano, diventa, progressivamente, più “percussivo” e attraverso un processo di accumulazione ci “con-giunge”, senza soluzione di continuità, alla sezione in cui viene presentata l’ultimo campione, la pioggia, meno elaborato e che “ri-porta” al mondo naturale. La particolarità dell’intero lavoro è nel tentativo, si spera riuscito, di pilotare l’attenzione dell’ascoltatore in modo che, senza che se ne renda conto, gli elementi che normalmente, per la loro articolazione “oggettiva”, vengono percepiti “in primo piano” si trasformino gradualmente in “sfondo” e viceversa.

frosinone

Dario Amoroso Mirko Ettore Dâ&#x20AC;&#x2122;Agostino Luca De Siena Francesco Bassoli

Dario Amoroso Mac Vs. Pc 5’ Questa composizione non è altro che l’elaborazione di due mondi sonori appartenenti ai due sistemi operativi più famosi al mondo: Windows vista e OSX Leopard. É senza dubbio un’occasione per la creazione di un copione di una ironica battaglia tra loghi sonori che si disturbano a vicenda, si scrutano si sovrappongono fino all’inevitabile scontro. Questo lavoro vuole essere anche una riflessione sulla contestualizzazione di tali loghi e sulla capacita o meno di riconoscerli quando organizzati secondo criteri discorsivi inusuali.

Mirko Ettore D’Agostino Super Mikro World Come si può evincere dal titolo, Super Mikro World vuole essere un personale omaggio ad un universo sonoro che ha indelebilmente segnato la mia infanzia e quella della mia generazione, e che probabilmente continuerà ad influenzare sempre più quelle a venire: l’universo dei videogiochi. Lo spunto creativo nasce dalla volontà e dalla curiosità di utilizzare suoni provenienti da svariati videogames e di ricontestualizzarli, rendendoli materia sonora a sé stante, portatrice di un significato musicale indipendente dalla sorgente di provenienza, senza però tralasciare il potente valore semantico di cui essi sono latori e le immagini ed i ricordi che riescono ad evocare in alcuni di noi. Lo sviluppo del materiale ricalca in qualche modo il viaggio che il classico eroe a 8 bit deve intraprendere, in un’evoluzione che attraverso i vari quadri/sezioni lo porterà ad affrontare il famigerato “mostro finale”. Un viaggio immortalato in questa mini-fotografia elettroacustica di un mondo con cui condivido in maniera profonda due elementi peculiari: la nevroticità e l’ironia.

Luca De Siena Telephonie Telephonie è un’esplorazione del mondo sonoro dei telefoni. Il telefono, invenzione che mette in comunicazione le persone lontane attraverso il suono della voce, è dotato di suoni propri che sono entrati a far parte delle nostre vite (talvolta in maniera invasiva) e del nostro dna acustico legandosi a sensazioni e ricordi. Il brano, deducendo la propria forma dal materiale di partenza, è organizzato seguendo lo schema della telefonata, gesto quotidiano in grado di catapultarci verso altri spazi sonori senza badare alla distanza che esiste tra essi. Partendo da una situazione di tipo naturalistico-mimetico, ci si immerge gradualmente in un atmosfera sempre più astratta fino a raggiungere a metà del brano una dimensione onirica nella quale si tende a perdere tutte le coordinate temporali. Il tempo infatti, dimensione complementare allo spazio, è presente nel pezzo sotto forma di “attesa” la quale costituisce l’altro punto cardine nella poetica del componimento. Il materiale di partenza è volutamente esiguo in modo da assicurare unità lungo tutta l’arcata compositiva e di lasciare spazio all’elaborazione elettroacustica.

Francesco Bassoli Electrendix Per chitarra elettrica ed elettronica 8’50” Il brano è stato composto prendendo ispirazione dalla musica rock facendo riferimento alle possibilità espressive della chitarra elettrica. Il suono e il tipo di sensazione sonora scelta vuole richiamare l’esperienza di Jimi Hendrix ricalcandone il più possibile le caratteristiche. Il timbro è grezzo e molto vicino alle sonorità analogiche con i disturbi di fruscio divenuti parti integranti del brano. Le tecniche utilizzate sono elaborazioni personali delle tecniche del rock dagli anni ‘70 agli anni ‘90. Anche l’espressività del chitarrista deve rispecchiare rigorosamente il feeling tipico di questo genere musicale inserendo esecutivamente richiami e rimandi. E’ presente una doppia versione:

una per chitarra elettrica, live electronics e nastro e una per chitarra elettrica e nastro. L’uso del suonato in tempo reale e dell’elettronica crea un contrappunto continuo a ciò che viene suonato, aggiungendo pesantezza o leggerezza, nascondendo lo strumento dietro una pasta sonora molto elaborata o facendo emergere ancora di più la sonorità della chitarra. Come nel rock si passa da atmosfere sospese a zone incisive timbricamente e ritmicamente colme di tutta la “violenza sonora” che contraddistingue il genere d’ispirazione. Il brano è incentrato sul chitarrista, protagonista assoluto della scena e parte fondamentale nella definizione delle sonorità. Per questo non c’è una scrittura rigorosa e puntigliosa, perché si intende lasciare l’esecutore libero di interpretare alcune tecniche per dare al pezzo il marchio di fabbrica di chi lo suona. Il concetto è ogni chitarrista ha il suo suono, il suo tocco e il suo approccio allo strumento e tutto questo deve risaltare nel brano. L’interprete dovrà quindi, in ultima istanza, arricchire ciò che è scritto in partitura, ma attenersi rigorosamente alla partitura, alle dinamiche, al ritmo e alle note quando vengono indicate con precisione.

genoVa

Luca Serra Rinaldo Marti Alessandro Quaranta Martino Sarolli Irene Pacini

Rinaldo Marti Snaponride Il brano, concepito per una diffusione quadrifonica, è originata da una “cosmonautica” ricerca nell’universo sonoro percorribile con l’uso della granulazione. Tale tecnica di sintesi è stata applicata a pochi secondi di suono campionato (un semplice “snap”, uno schiocco, eseguito con la ventosa di una piccola freccia giocattolo su un piatto sospeso, un ride) e sono stati più che sufficienti a generare oltre sei minuti di musica elettroacustica, differenziata in tre contesti espressivo-sonori con caratteri che variano dal dinamismo filo-futurista a quello cyber-naturalistico con trasfigurati richiami ornitologici, passando da un’ambientazione che sarei portato a definire a metà tra il mistico e il meta-fisico.

Alessandro Quaranta Fluctus. Omaggio obbligato a Luciano Berio Fluctus. Omaggio obbligato a Luciano Berio è un brano acusmatico che ho composto utilizzando esclusivamente materiale sonoro di origine acustica registrato presso l’Isola delle Chiatte Luciano Berio a Genova. Tale locazione (una sorta di piazzale galleggiante di pubblico accesso ormeggiato presso il Porto Antico) crea un peculiare soundscape costituito da scricchiolii, stridii metallici, suoni percussivi. L’apparente caoticità dell’agglomerato sonoro che ne risulta rivela ad un ascolto approfondito un complicato pattern ritmico, “regolare nella sua irregolarità”. Ciò avviene perchè all’origine di tutti i suoni vi è un flusso energetico comune, quello delle onde del mare su cui l’Isola galleggia. Proprio la dicotomia regolarità-irregolarità ritmica è stata la base formale su cui ho basato la realizzazione del brano: distinguendo un livello ritmico “basso”, intrinseco all’oggetto sonoro, da uno “alto”, relativo ad una sequenza di oggetti sonori, ho cercato di esprimere tutte le possibili combinazioni che tale dialettica può generare: regolarità nella regolarità, regolarità nell’irregolarità, irregolarità nella regolarità, irregolarità nell’irregolarità. Infine, un elemento dell’ambiente sonoro che mi ha sicuramente ispirato è stato l’incredibile “espressività” dei suoni registrati, in quanto risultanti da infiniti cicli di compressione e trazione della materia mossa dal mare.

Martino Sarolli Marzo 2010 (Sinergy) (2010) Brano per loop di voce femminile e sintetizzatore analogico, realizzato interpretando e adattando ai materiali sonori la partitura di November 1952 (Sinergy) di Earle Brown. Per realizzare i loop sono state seguite alcune delle indicazioni fornite dal compositore insieme alla partitura. L’esecutore sceglierà in tempo reale quali loop suonare e per quanto tempo, per una durata complessiva di otto minuti circa.

Irene Pacini So long ago (2009) Installazione videomusicale Quando dalle ferite dell’anima sgorgano immagini, suoni, parole, essi prendono vita in forme corporee e attraversano il presente, il passato e il futuro, tutto il tempo vissuto e tutta la paura del tempo che verrà. Quando, per trasformare un dolore in processo creativo, si guarda nella propria anima, le immagini e le voci, i suoni e le parole, vengono subito a galla come in un mare ricco di colori. Lì vivono tutti i sentimenti, tutte le emozioni, tutti i ricordi. Lascio emergere ricordi lontani, come quello della gioia infantile del perdersi in forme geometriche sempre uguali e sempre diverse, che esplodono come fuochi d’artificio silenziosi, già musica, ma soltanto per gli occhi. Vedo immagini di corpi indefiniti, fusi, frammentati e indivisibili, vedo i colori delle geometrie, che danzano luminosi, sento emergere voci che avevo solo immaginato e ora diventano reali parole stirate nel tempo, urlate o cantate con grottesco dolore, grottesche risate, grotteschi sospiri. Seguo il ritmo delle immagini che già mi suggerisce una musica silenziosa, diversa per ognuno, mi lascio guidare dal desiderio di libertà, dalle fantasticherie infantili, dai doppi giochi dell’amore.

lâ&#x20AC;&#x2122;aquila

Michelangelo Lupone Lozenzo Seno Carlo Laurenzi Massimiliano Cerioni Claudia Rinaldi

Massimiliano Cerioni Bucando la superficie del buio e del silenzio (2010) 7’30” Opera acusmatica per otto canali “...immersi nel fluido immateriale che ci riempie il respiro... vigile attesa della lacerazione di questo dolce tessuto...”

latina

Augusto Corbi - Vito Ferrazzi - Raffaele Riccardi

Augusto Corbi, Vito Ferrazzi, Raffaele Riccardi 13-12” Questo progetto compositivo nasce dall’interesse per i suoni naturali e ambientali integrati da quelli prodotti dagli strumenti atti alla trasformazione degli elementi naturali stessi. I partecipanti al progetto, che vede la collaborazione di tre allievi della classe di musica elettronica del Conservatorio di musica di Latina, del secondo, del terzo e del quarto corso, si sono recati nel bosco di San Vito Romano, a circa 70 Km da Latina, sui Monti Predestini, per registrare tutti quei suoni che l’ambiente naturale poteva fornire (foglie, rami, acqua, sassi). Al termine di questa prima parte del lavoro gli allievi si sono occupati di registrare anche i rumori degli strumenti meccanici ed elettrici che hanno la funzione di “modificare” la natura, la forma e la funzione degli elementi sonori naturali registrati nel bosco (martelli, seghe elettriche, avvitatori, etc.). Il materiale sonoro registrato è stato ripetutamente ascoltato e si è discusso su come e con quale forma da esso sarebbe potuto emergere un lavoro musicale; è poi stato diviso in tre diverse categorie a partire dalle fonti e ciascuna è stata assegnata a un partecipante al gruppo, quale materiale di base per la realizzazione della propria parte del lavoro musicale complementare a quello degli altri due partecipanti. Per l’elaborazione del suono è stato deciso di utilizzare i sistemi di sintesi tipici che si apprendono negli anni di corso degli allievi partecipanti in modo che a ciascuno fosse data una tavolozza timbrica specifica. A questi suoni registrati, successivamente elaborati si è deciso di aggiungere interventi vocali.

leCCe

Rocco AngilĂ¨ Daniele De Pascali

Rocco Angilè Nuphar 4’ 26” Nella ricerca di uno “strumento” in grado di generare sonorità interessanti si è scelto di utilizzare come parte vibrante acqua contenuta in differenti contenitori, risuonanti diversamente, e come eccitatori sia oggetti solidi che soffio proveniente dai polmoni e canalizzato mediante tubi di vario spessore. Con questo corpo sonoro si sono prodotte sequenze base sulle quali poi si è intervenuto mediante semplici elaborazioni relative alla velocità di lettura del file registrato, allo spettro, alla dinamica ed, ancora, mediante montaggio e mixaggio.

Daniele De Pascali PiHer 6’29” PiHer è un omaggio musicale a Pierre Henry. Il lavoro, infatti, nasce come risposta emotiva alle sollecitazioni del classico “Variations pour une porte et un soupir”.I suoni di partenza sono stati registrati utilizzando come corpo sonoro due ante di un armadio a muro. L’ossatura del pezzo era già contenuta nell’improvvisazione realizzata “suonando” il corpo sonoro. Il materiale prodotto è stato poi rielaborato in studio con semplici operazioni come la variazione di velocità di lettura del file sonoro ed il filtraggio passabanda.

milano

Massimo Avantaggiato

Massimo Avantaggiato In exitu Installazioni multimediali Il video che accompagna il brano “In exitu” è stato realizzato con il programma After Effect dotato di opportuni Plug in. Per ciascuna scena nella quale è diviso il brano ho impiegato dei plug in diversi. Vediamo quali: Linee spirale: per la realizzazione delle linee ho utilizzato il plug in 3d Stroke che consente non solo di creare una linea e poterla muovere in uno spazio tridimensionale ma permette anche di utilizzare la funzione “repeater” che in questo caso mi ha permesso di realizzare quella specie di strada di linee poi intervenendo sulla rotazione della linea d’origine di conseguenza le linee ripetute seguono il movimento dato alla prima come se fossero incatenate, quindi si viene a formare una spirale fatta di linee Palline in movimento: utilizzo del plug in Particular, come dice il nome questo plug in consente di creare delle forma con l’utilizzo di particelle, per questa sequenza ho realizzato una figura base in movimento che poi grazie ad un effetto di tipo caleidoscopico, ha consentito di ottenere una forma del tutto nuova che racchiude movimento irregolare ma con una componente di simmetria perfetta. Occhio Per questo effetto ho utilizzato il plug in “Form”, questo plug in gestisce le particelle in modo da simulare degli oggetti tridimensionali Partendo dalla base di tre sfere concentriche ho distorto le singole particelle per ottenere un elemento astratto che si distaccasse dall’idea della sfera e poi l’ho fatto interagire con l’audio utilizzando all’interno del plug in l’elemento “Audio react” che mi ha permesso in relazione alle frequenze, di distorcere la figura “a tempo di musica” Elementi Caotici per questo effetto ho creato una serie di elementi (punti linee e figure ) che ingrandendosi danno l’impressione di arrivare da molto lontano , ho creati una clip, l’ho sdoppiata e con un effetto di trasparenza; ho sovrapposto le due immagini andando a creare un forma ad X che fa convergere lo sguardo dell’ osservatore direttamente sul centro del quadro, legato all musica ho deciso di utilizzare dei colori virati sulle tonalità di giallo-arancione- rosso Medusa di fuoco Grazie all’utilizzo del plug in “Form” partendo anche questa volta da una figura sferica ho modellato le particelle in modo da creare la forma della “medusa di fuoco”, poi ho aggiunto altre sfere che ho modellato in maniera diversa per ingrandire la figura, in seguito grazie all’elemento “audio react” presente nel plug in Form ho legato delle frequenze audio alla componente di displace dell’effetto ma solo sull’asse delle x, in questo modo a seconda della frequenza selezionata si ottiene un effetto di “scioglimento” della forma. Palla finale utilizzando il plug in “Form” ho creato una sfera molto grande all’interno di essa ne ho posizionate altre tutte con lo stesso centro, poi ho impostato una gradazione di colore che variasse dal centro della sfera fino all’esterno, in questo modoogni sfera è diventata di un colore differente, poi con una telecamere virtuale ho fatto una panoramica che parte dall’estremo destro della sfera, arriva al centro e poi esce dal lato sinistro

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Ivano Morrone - Agostino Di Scipio Stefano Silvestri Salvatore Carannante

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Salvatore Carannante Sic La realizzazione di questo brano nasce dall’idea di trasformare un objet trouvé in uno “strumento musicale”: l’oggetto di partenza è il cerchione di una ruota d’automobile, un oggetto generalmente prodotto per stampaggio di una lamiera di acciaio armonico. Una volta percosso, esso risuona vagamente come una campana, di struttura spettrale assai particolare, e comunque inarmonica. Il brano si basa sull’analisi spettrale e sulla risintesi delle varie componenti secondo condizioni di maggiore o minore fusione spettrale. La fase di analisi, svolta empiricamente mediante sonogramma, ha fornito dati di frequenza, ampiezza e durata di ben 140 componenti. La risintesi è stata realizzata con Csound, ed ha lasciato rigorosamente inalterati i dati di ampiezza e di frequenza riscontrati all’analisi, modificandone però creativamente la struttura temporale. Il suono del cerchione si è dunque trasformato dando vita a varie fasce sonore, ma anche a gesti spesso reminiscenti di percussioni metalliche (campanellini, campane tubolari, glockenspiel…). Dalla trasmutazione di un’oggetto musicalmente “povero” emerge uno spazio timbrico virtuale ma percettivamente analogo al comportamento di strumenti più nobili. Il titolo allude alla lega “silicio – carbonio” di cui è fatto il cerchione d’automobile utilizzato.

Ivano Morrone Rimandi Si tratta di un lavoro in fieri, ma basato su un programma C++ per l’elaborazione del suono in tempo reale che il compositore da qualche anno sviluppa per i propri lavori. In questo lavoro, l’unica fonte sonora è il rumore di funzionamento dei computer portatili utilizzati per l’esecuzione, rilevato da piezoelettrici posizionati sullo chassis dei computer stessi. Uno schema di azione coordina gli interventi degli esecutori.

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Manfredi Clemente Gianluca Cangemi Pietro Bonanno

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Pietro Bonanno Scape #001 L’intento di Scape #001 è stato quello di costruire un paesaggio sonoro in cui potessero confluire elementi di field recording, elementi di analisi e risintesi e suoni sintetici. Il protagonista dell’ascolto è idealmente lo spazio. La registrazione dei materiali è avvenuta nella periferia di Palermo il giorno di Natale. La condizione di festività ha fatto sì che non fosse presente traffico e i suoni registrati fossero soprattutto quelli provenienti dalla Stazione Centrale, abbastanza lontana dal luogo di registrazione. La selezione dei materiali è stata fatta in base alla loro vicinanza e lontananza dall’ascoltatore. Alla classificazione dei materiali è seguita la rielaborazione degli stessi attraverso tecniche del nastro e filtri. Per il piano d’ascolto ‘sintetico’ è stato utilizzato uno strumento creato con un programma di elaborazione numerica del segnale per lo più incentrato sulla sintesi FM e Wavetable (con tabelle che utilizzavano campioni della registrazione iniziale). I fenomeni sonori sono stati organizzati all’interno della composizione con una logica di distanza, favorita dalla presenza di diversi riverberi. Ancora una volta, l’insieme tiene conto dello spazio in maniera particolare. Nella composizione si è voluto ‘descrivere’ l’ascolto all’interno di un padiglione di una fabbrica abbandonata la cui condizione acustica farebbe sì che i suoni avvertiti sarebbero chiari se lontani, confusi se vicini.

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perugia

David GiacchĂ¨ Federico Ortica

David Giacchè Elettrotreno 6’20” “Elettrotreno” è un pezzo di Musica acusmatica sia nel senso di forma musicale sia nel senso di scelta dei materiali sonori utilizzati al suo interno. Il brano prende significato anche dal fatto che nasce vicino ad una ferrovia e si sviluppa all’interno di treni nazionali ed internazionali. Attraverso il suono, maestoso e violento del treno e delle sue deformazioni sonore, provo a rendere ancora più realistica l’immagine del treno all’ascoltatore e di condurlo in un viaggio simultaneo all’interno e all’esterno del treno, tentando di creare uno stravagante ossimoro sonoro.

Federico Ortica bNe 5’45” Il brano intitolato “bNe” è stato scritto nel mese di marzo 2010 dopo gli innumerevoli eventi sismici che si sono manifestati negli ultimi mesi in varie parti del mondo. Il brano composto con l’utilizzo di lastre di metallo, vibrafono, macchine elettroniche, descrive in chiave astratta la metamorfosi terrena.

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roma

Giorgio Nottoli Gustavo Delgado

Giorgio Nottoli Incontri per un rinnovamento nel solco di una tradizione didattica, artistica e scientifica. A distanza di più di quarant’anni dalla fondazione delle prime cattedre di musica elettronica in Italia, devo dire che l’incontrarsi fra coloro che insegnano o studiano questa disciplina è assolutamente essenziale. Vi è, innanzitutto, la necessità di scambiarsi informazioni sulle metodologie di ricerca, produzione e didattica che sono in continua evoluzione e a cui ciascuno può dare un contributo originale. Vi è poi, forse ancora più importante, la conoscenza e la discussione riguardo ai risultati artistici e allo sviluppo del pensiero musicale associato all’utilizzo delle nuove tecnologie, che comprende anche lo sviluppo di nuovi generi e forme, come le installazioni, la composizione del paesaggio sonoro etc. Infine, vi è la necessità di dialogare con le istituzioni riguardo all’evoluzione della struttura dei corsi di musica elettronica, sottoposti oggi, come del resto tutto il conservatorio, al terremoto della riforma. L’incontro biennale “La Terra Fertile” all’Aquila (quattro edizioni 1994-1996-1998-2000) è stato un punto di riferimento essenziale negli anni ’90 per tutto quanto sopraesposto e, in particolare, per il dialogo con le istituzioni riguardo alla regolamentazione dei corsi di musica elettronica, avvenuta proprio all’inizio di quegli anni. Nel 2009, quasi dieci anni dopo, nasce il progetto di un nuovo incontro in base alla collaborazione tra il Conservatorio di Musica "Santa Cecilia", Federazione CEMAT e Conservatorio di Musica "Luigi Canepa" di Sassari. EMUmeeting si è tenuto presso il Conservatorio “S. Cecilia” di Roma dall’1 al 3 dicembre 2009, in connessione con la seconda edizione di EMUfest; “Festival Internazionale di Musica Elettroacustica del Conservatorio Santa Cecilia”. Alla prima edizione di EMUmeeting hanno partecipato 21 Conservatori Statali di Musica con le opere musicali prodotte, gli interventi su ricerca, didattica e rapporti con il territorio e con la stesura di un documento comune inviato alle istituzioni di riferimento. La quinta edizione de “La Terra Fertile” si tiene ora, nel 2010 a Sassari dopo soli sei mesi da EMUmeeting 2009 e sei mesi prima della seconda edizione di EMUmeeting che si terrà il 15 novembre 2010 a Roma. Ritengo che questo improvviso crescere degli incontri sia altamente positivo e rappresenti la testimonianza del grande interesse che la quasi totalità delle cattedre di musica elettronica dimostra verso il condividere le prospettive sostanziali ed istituzionali della nostra disciplina.

Gustavo Delgado Presentazione della patch “NoTTo.Panner” NoTTo.Panner è una patch fatta con Max/MSP 5 che consente al compositore di poter creare delle traiettorie di spostamento dinamiche e/o statiche del suono. Esse potranno essere applicate sia su segnali in ingresso (microfono) che su file audio. Il risultato di tutta la performance potrà sentito già sia in quadrifonia che ottofonia e potrà essere anche registrato in un file audio fino a 8 canali per poter dopo farne uso esterno in altri progetti artistici.

Gustavo Delgado In bilico 6’05” “In bilico” è un’opera acusmatica quadrifonica in cui Lo spazio virtuale svolge una funzione strutturale nelle trasformazioni spettrali dei materiali proposti. L’autore ha cercato di proporre attraverso la costruzioni di situazioni di grande tensioni instabili tra suoni di origine strumentale campionati (tromba, trombone, acordeón, flauto, oboe, percussioni varie di banda larga e stretta) e suoni elettronici sintetici o provenienti dalla elaborazioni spettrale di quelli strumenti. Mediante la loro articolazioni, inviluppi dinamici, tessiture, ritmi, registri, ecc. Sono state utilizzate numerose sovrapposizioni di diverse tipologie di riverberi per ogni singolo oggetto o singola frase. Inoltre sono state programmate sullo spazio quadrifonico delle traiettorie di spostamento complesse portatrici di tutte le trasformazioni dinamiche/statiche timbriche-spettrali che accadranno sul piano 2D dentro il cui i diversi materiali potranno confrontarsi, contrastarsi e dialogare.

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Luca Dâ&#x20AC;&#x2122;Alterio Caterina Orrico Viviana Palladino Clelia Vitaliano Giuseppe Vitaliano

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Giuseppe Vitaliano Fiamma del divenire Fiamma del divenire, per supporto digitale (2010), è la speculazione rappresentativa dei molteplici e coesistenti ‘volti simultanei’ di un evento naturale in uno stesso attimo assunto a simbolo: il fuoco, immagine del tempo in divenire, così come era interpretato dal pensiero del filosofo Eraclito, ed immagine della sovrapposizione di attimi in un tempo che è persistenza inscindibile di tutti gli eventi. Il ‘Divenire’ come processo perpetuo di trasformazione della ‘Vita’, che, secondo Pirandello, l’essere umano tenta continuamente di fissare in un’unica identità e forma, una ‘Maschera’ che riduce la molteplicità degli eventi ad un livello infimo, raggelando questo mutevole fuoco a materiale informe, indistinto. Il brano è quasi interamente composto da materiali concreti tratti dai suoni del fuoco che si intersecano con suoni realizzati in sintesi sottrattiva.

Viviana Palladino Greenblue Greenblue, per supporto digitale (2010), nasce come brano di musica concreta, prendendo spunto dalla natura: animali, vegetazione, acqua. L’elaborazione del brano ha come perno l’accordo maggiore, ovvero i suoni registrati vengono successivamente trasposti in modo tale da produrre una certa assonanza ‘maggiore’. Successivamente, il suono-rumore perde la sua ‘naturalezza’ originaria e si deforma completamente, dando origine a suoni completamente artificiali e creando così una atmosfera completamente elettronica.

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Salvatore Luzzu Gianmaria Puledda Claudio Dionisi Eliana Carboni Luigi Cennano Luca Spanu

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Luca Spanu ID-1 per sax e laptop Agire istintivamente, spontaneamente è, a volte, necessario. ID-1 (un sassofono con le sue note e l'elettronica di rimando) vuole essere quindi espressione dell’agire, del fare, del creare. Così anche queste brevi note dimenticano il senso, per guadagnare l'invito, senza ulteriori questioni, ad ascoltare e immaginare di agire, seguendo il percorso perduto dagli esecutori.

Salvatore Luzzu Bass continous per contrabbasso, supporto digitale e live electronics Idea generatrice è stata la volontà di esplorare le sonorità del contrabbasso per trovare un collegamento fra il suono reale e la sua elaborazione elettronica. Lo studio di elementi di continuità fra suoni concreti e suoni di sintesi, ottenuti tramite elaborazione con Max/Msp, ha portato alla costruzione sonora del brano, che si snoda anche attraverso l’elaborazione in real-time. La traccia audio guida è frutto dell’elaborazione e filtraggio dei suoni del contrabbasso stesso.

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torino

Adriano Vecchio

Adriano Vecchio DAGON

Ascoltando H.P. Lovecraft (1890-1937) “È uno che si gode la vita, come tutti quelli a cui è risparmiata la maledizione dell'intelligenza.” H.P. Lovecraft da “Lettere dall' altrove” Mi sono avvicinato a H.P. Lovecraft tramite un libro regalatomi da qualcuno... Sono passati anni da allora e la mia attrazione per il fantastico mondo di questo scrittore e la tessitura psicologica dei suoi soggetti, delle paure e dei misteri dell'inconscio è aumentata fino a fornirmi stimoli artistici più che reali. E allora perché non sperimentare una sonorizzazione di un suo racconto? Da qui l'idea di investire e sperimentare su un “Lovecraft da ascoltare” immaginando un'ambientazione sonora presente e legata all'avventura come quella che immerge e fa interagire i personaggi in un gioco di ruolo. Un radiodramma... Ma un radiodramma dove la voce non è unica protagonista ma strumento solista riccamente accompagnato da un'orchestra di oggetti sonori ricavati da più tecniche. Sintesi, elaborazioni di suoni concreti e voci modulate e sovrapposte che accompagnano il racconto e sottolineano elementi chiave della lettura di “Dagon”. Costruzioni ritmiche e spazializzazioni in un ambiente a 4 canali o in Dolby Surround 5.1 (2 canali Front – 2 canali surround posteriori - 1 centrale di basso volume solo di supporto alla prima voce – 1 canale Sub per i Bassi). Questo materiale è già in elaborazione e adattamento per una versione “Live” per elettronica e un attore all'interno del nascente progetto teatrale sperimentale “Aria Complessa” in collaborazione con Vincenzo Di Federico (attore e parti vocali). Voce narrante: M. R. F. Andreo.

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Domenico Sciajno

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Alessandro Fogar Halo Halo: gli aloni sbiaditi che vengono provocati dalla luce al passare del tempo. Dal punto di vista sonoro, ciò che resta quando la sorgente sonora smette di emettere il suono, le sue risonanze, i riverberi. Halo come traccia, residuo, visivamente analogo agli aloni generati dalla luce che lascia, dopo una lunga esposizione, una traccia attorno a certi materiali. A livello atmosferico, affine a quei fenomeni che si verificano quando del ghiaccio, presente negli strati superiori dell’atmosfera, interagisce con la luce del sole o della luna. Per realizzare il brano, l’autore ha costruito una serie di algoritmi DSP sviluppando l’idea di ecosistema udibile: il sistema reagisce alle variazioni derivanti da segnali audio generando materiale sonoro ed autocontrollandosi. Le tecniche prevalenti sono la granularizzazione, la generazione di segnali di controllo tramite tecniche di envelope following, il filtraggio, lo stretching e la trasposizione utilizzando tecniche granulari. Tali processi sono stati implementati in Supercollider (utilizzando tecniche Jit) e Max/Msp. Una grande varietà di fields recordings e segnali VLF sono stati utilizzati sia come materiale di base che come generatori di segnali di controllo esplorando in questo modo il suono a livello microstrutturale ed ottenendo tessiture sonore organiche, ispirate ai criteri estetici Wabi-sabi. La spazializzazione del suono è stata realizzata utilizzando tecniche Ambisonics del terzo ordine. L’autore ha inteso privilegiare la sensazione di trovarsi immersi in un organico soundfield rispetto alla ricerca di evidenti e ‘spettacolari’ effetti.

Immagini di Margherita Pevere, musica di Ivan Penov Come sull’acqua Lavoro audiovisivo, 4’54” ‹‹Dobbiamo continuare a cercare, vagare, ad andare avanti; andiamo come sull’acqua, senza una via››. Così scriveva Luigi Nono mentre preparava il Prometeo, nutrendo il proprio lavoro creativo del dialogo con Massimo Cacciari ed Emilio Vedova. Andare come sull’acqua è percorrere una via non visibile agli occhi, indicata da conoscenze astrali e dal coraggio di spingersi verso l’ignoto. L’artista si muove rispondendo al richiamo di una lingua di cui si è dimenticato il significato, ma il cui suono è un ricordo vivido, seguendo il nostalgico richiamo del futuro, affidandosi all’istinto e alla sperimentazione. In tale sperimentare riaffiorano relitti evocativi di un tempo vissuto e di quello ancora inesplorato. In questo lavoro, nato dal dialogo di suoni e immagini, le visioni emergono sovrapponendosi, mescolandosi, lasciando intravedere, su profondità uterine, fiotti di luci e di tracce umane. I neri e i bianchi, di vedoviana memoria, si scostano per lasciar trasparire cromatismi lagunari. Lo scorrimento degli eventi musicali viene interrotto da pause interrogative. La sospensione del fluire della musica permette di scoprire nuovi strati, erodendo il suono fino all’impercettibile. Si creano, così, degli addensamenti di energia che si estendono nella tensione verso il puro, verso l’essenziale

Ivan Penov Trigger: No.3 Residui di una realtà non esistente per chitarra acustica e live electronics La composizione Residui di una Realtà non esistente fa parte del trittico “Trigger” per chitarra e live electronics. Tutti e tre pezzi condividono una proprietà che è quella dell’innesco, ovvero della generazione di strutture da un unico gesto musicale. L’automatizzazione di certi parametri non avviene a caso. L’esecutore è obbligato a produrre dei suoni isolati e determinati in modo che essi interagiscano con la struttura elettronica. Viene effettuata una mappatura dei segnali estratti dai suoni acustici, applicata soltanto ai parametri secondari. I controlli primari rimangono all’esecutore dell’elettronica. Il titolo deriva da un’astrazione dell’acustica della chitarra. Si parte da una ricostruzione artificiale della risonanza naturale della chitarra, gradualmente distorcendola e portandola ad un livello estraneo. Vlatko Bocevski, chitarra acustica, Ivan Penov, live electronics.

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Venezia

Stefano Alessandretti Michele Del Prete Alessio Mezzarobba Giovanni Sparano Julian Scordato

Stefano Alessandretti Dante quartet, Omaggio a Stan Brakhage Omaggio elettroacustico inspirato all’opera omonima del videoartista sperimentale Stan Brakhage, scomparso il 9 marzo 2003, il quale concepì il proprio lavoro come un tentativo filmico di trovare l’equivalente visuale dei quattro stadi di ascesa dall’Inferno illustrati da Dante; essi sono divisi in “Hell Itself”, “Hell Spit Flexion”, “Purgation” e “Existence is Song”. La composizione è stata realizzata in stretta analogia con le tecniche utilizzate dal filmmaker (micromontaggio su scala micro-temporale e meso-temporale, granulazione, compressione, riverberazione); il risultato sonoro è quindi, il tentativo di trovare l’equivalente acustico dei quattro stadi di ascesa dall’inferno illustrati da Dante.La versione originale della video-opera non possiede alcuna traccia audio e la composizione elettroacustica non vuole essere la sua colonna sonora (anche se in questo ambito è proposta come tale), ma un’opera a se stante, la versione musicale del “quartetto dantesco”, in omaggio a uno dei più grandi filmmaker del ventesimo secolo. Realizzazione dell’opera multimediale su gentile autorizzazione di Marilyn Brakhage.

Michele Del Prete Radiali La diffusione della luce si compie come percorso che procede da una fonte puntuale verso diverse regioni non puntuali. La fonte non splende di per sè come mera evidenza, ma si manifesta nei suoi effetti, ovvero nei luoghi in cui essa come fonte non è. Fosse uno dei luoghi che splende ad opera di una prima fonte esso stesso a sua volta per altri luoghi fonte si introdurrebbe la questione della relazione tra diverse fonti oltre a quella tra diversi luoghi raggiunti a partire da una medesima fonte. Se questa relazione tra diverse fonti sia poi anche una relazione tra diverse luci è un punto notevole per ogni indagine sull’irraggiamento, le cui nervature costitutive portano il nome di radiali e allora: diverse fonti come radiali della fonte prima di tutte le fonti, tracce che dicono sempre solo di un’unica dell’unica- luce, oppure radiali come fonti senza nessuna arcifonte, colori che non dicono la storia di nessun bianco e di nessun nero.

Alessio Mezzarobba Preludio Si tratta di un breve pezzo per suoni elettronici spazializzati. Il titolo non va inteso, come potrebbe sembrare, nel senso di un riallacciamento alla tradizione musicale ma, piuttosto, come un’introduzione a cui manca il seguito, un fugace e rapsodico quadro sonoro totalmente e volutamente privo di qualsiasi riferimento ad emozioni o concetti extra-musicali come fosse l’espansione temporale di un evento banale e quotidiano, un gesto o un pensiero meccanico, in cui comunque caos e stasi si trovano per un attimo a confronto.

Giovanni Sparano Corps fractal Nasce come omaggio a Benoit Mandelbrot, matematico polacco teorico della geometria frattale. L’intero brano è concepito come un corpo frattale: tutti i parametri rispondono ai principi di auto-somiglianza e ricorsività. Il brano è realizzato elaborando rumore bianco, onde sinusoidali e registrazioni di flauto.

Julian Scordato Cross paths Cross paths è una mappa che permette di compiere dei percorsi attraversando sedici brevi situazioni, basate sul quadrato magico di Dürer, che subiscono variazioni a seconda della direzione di lettura, in cui tutti i parametri mu-

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sicali sono ricavati da diverse letture del numero. Attraverso una codifica multidirezionale dello stesso numero per ognuno dei parametri, la scrittura presenta dei tratti aleatori, conservando lâ&#x20AC;&#x2122;enigma; pertanto, mentre la materia Ă¨ sempre la stessa, le situazioni acquisiscono ogni volta sfumature cangianti. Grazie ad un dispositivo di scrittura/rilettura controllato dal vivo da un esecutore, il materiale pianistico viene rielaborato sia dal punto di vista sincronico (modulazione ad anello) che diacronico (inversione e dislocazione temporale della sequenza), individuando un nuovo percorso sul percorso.

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ViCenza

Alberto Frizzo

Alberto Frizzo, video di Rosarita Crisafi Biwon per violoncello e live electronics Mentre il violoncello esplora diverse possibilità timbriche ed espressive, dal puro rumore a suggestioni melodiche romantiche, da eterei suoni armonici a gesti percussivi, l’elaborazione elettronica (MAX/MSP) genera un mondo di frammenti sonori erranti. A volte queste particelle mantengono memoria della propria origine, altre volte si presentano come nuove entità. La spazializzazione del suono, giocata sulla rapida proiezione dei frammenti in ogni direzione, è volutamente innaturale e contribuisce ad evocare l’idea di un luogo misterioso e sconosciuto, come un universo in formazione, o un giardino segreto (in coreano biwon). L’elaborazione del suono in tempo reale è realizzata tramite MaxMSP (versione 5), mentre la parte video è realizzata da Rosarita Crisafi tramite il sotware Isadora. Immagini e suono interagiscono dal vivo nel corso dell’esecuzione. Il CD inviato contiene alcune delle immagini che saranno utilizzate per la performance.

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Centri

Roma Centro Ricerche Musicali - CRM Roma Edison Studio Lâ&#x20AC;&#x2122;Aquila Istituto GRAMMA Firenze Tempo Reale

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Edison Studio: Composizione Collettiva e Attività dello Studio

Edison Studio, fondato nel 1993, è un collettivo di quattro compositori, Mauro Cardi, Luigi Ceccarelli, Fabio Cifariello Ciardi e Alessandro Cipriani, e anche un’importante realtà nel panorama della musica elettroacustica internazionale grazie ai numerosi premi e riconoscimenti ottenuti (Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges; Prix Ars Electronica, Linz; International Computer Music Conference; Main Prize Musica Nova, Praga; etc.). Edison Studio ha realizzato produzioni musicali elettroacustiche per la Biennale di Venezia, per Ravenna Festival, per il Calarts Theater di Los Angeles, l’Opera di Lipsia, Teatro dell’Opera di Roma, Teatro Comunale di Reggio Emilia e molti altri ancora e tenuto concerti in tutto il mondo: Singapore, Malmoe, Los Angeles, Bourges, Lipsia, Birmingham, Budapest, Göteborg, Roma, Milano, Firenze, Catania etc. Tra le produzioni principali le tre colonne sonore composte per gli omonimi film muti: Gli ultimi giorni di Pompei, Regia di Eleuterio Ridolfi, Ambrosio Film, 1913. Co-Produzione Edison Studio 2001 - Fondazione MM&T Milano; Das cabinet des Dr. Caligari, Regia di Robert Wiene, Decla Film - Berlino, 1919 Produzione Edison Studio 2003, con il contributo dell’International Computer Music Conference, Istituto Italiano di Cultura di Singapore, del Goethe Institut - Rom e della Cineteca Nazionale di Bologna; Inferno, un film di Francesco Bertolini e Adolfo Padovan (1911). Opera commissionata dal Ravenna Festival 2008. Su questa particolare attività di ricerca e composizione collettiva, portata avanti da sette anni dai compositori di Edison Studio, è stato dedicato un importante un saggio pubblicato nel 2004 sulla prestigiosa rivista inglese “Organised Sound”: “Collective composition: the case of Edison Studio” e un testo sulla rivista Close Up “Nuove tecnologie e composizione collettiva per il cinema muto”. Nel 2005, dalla collaborazione col celebre percussionista persiano Mahammad Ghavi Helm, è nato “Zarbing”, un concerto per percussioni persiane ed elettronica, su cui è stato realizzato un CD, in co-produzione con la CNI e RAI Trade. Con i videomaker Silvia Di Domenico e Giulio Latini, i compositori di Edison Studio hanno ideato e realizzato “EDISONSTUDIO - VIDEO: Quattro video d’autore”, presentato negli USA, a Bourges, a Birmingham, oltre che in diverse città italiane, di cui nel 2007 è stato realizzato un DVD, “Edison Studio”, co-prodotto con la Fondazione Cemat e distribuito da Auditorium-Milano. L’attività dello studio si articola su diverse aree interconnesse: produzione di opere elettroacustiche; progetti di ricerca (citiamo la collaborazione con il Dipartimento di Psicologia dell’Università “La Sapienza” di Roma); progetti di studio sui rapporti fra tradizione orale scritta ed elettroacustica.

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Edison Studio ha inoltre realizzato i primi corsi on-line in Italia sulla sintesi e l'elaborazione del suono, “CsoundOnLine”, basati sul software Csound e sul libro “Il Suono Virtuale”, (di Riccardo Bianchini e Alessandro Cipriani), recentemente seguito dall'uscita di un nuovo testo “Musica Elettronica e Sound Design” Teoria e Pratica con MaxMSP (di Alessandro Cipriani e Maurizio Giri), anche questo edito da ConTempoNet e in uscita in lingua inglese, distribuito negli Stati Uniti dall’Electronic Music Foundation. Il lavoro di Edison Studio trova fondamento e unità su un'apertura particolare nei confronti della tecnologia. Apertura come interesse, curiosità, ma soprattutto come 'disponibilità' a lasciare che sia proprio la tecnologia ad essere l’ambiente in cui raccordare, stimolare, creare sinergie per l'integrazione delle singole poetiche. Nel 2011 è prevista la prima della nuova opera di Edison Studio: la colonna sonora del film “Le Coquille et le Clergyman”, film muto espressionista di Germaine Dulac. Composizione collettiva Spesso, ancora oggi, la creazione di un’opera musicale, intesa come evento conclusivo di un processo creativo, viene associata al risultato del lavoro di un singolo individuo, il compositore. Questa concezione, legata in parte alla cultura romantica, resiste nonostante sia stata ampiamente confutata dalle numerose esperienze di lavoro collettivo che si possono ritrovare nella musica degli ultimi cinquant’anni. Al di là delle esperienze nel campo della musica elettroacustica e di ricerca, particolarmente significativa è la pratica di composizione collettiva dei gruppi rock (in particolare negli anni 70-80). In questi casi, infatti, viene comunemente supposto che dietro al nome del gruppo ci siano quattro o cinque persone che lavorano insieme non solo nell’esecuzione dei brani, ma anche nella loro composizione. Molti altri esempi si possono rintracciare nelle collaborazioni fra musicisti del jazz, della musica di improvvisazione ecc. A Roma, in particolare, le esperienze del Gruppo di Nuova Consonanza e Musica Elettronica Viva (MEV) hanno avuto un impatto molto forte sulla vita musicale. Musica Elettronica Viva (fondata da Alvin Curran, Richard Teitelbaum e Fredric Rzewski nel 1966) ha rapidamente allargato i propri orizzonti includendo la libera improvvisazione, formazioni in continuo cambiamento, musica e teatro da strada, collaborazioni con dilettanti e musicisti senza formazione specifica, e la partecipazione del pubblico, con il coinvolgimento di centinaia di persone. Fare musica collettiva, con l’uso dell’improvvisazione, del gioco e della partecipazione interattiva, per la quale il gruppo era direttamente responsabile, sembrava più avventuroso e liberante rispetto al semplice scrivere partiture con la speranza di ottenere un’esecuzione in uno dei festival ufficiali di musica contemporanea. Queste idee non erano del tutto nuove. John Cage e David Tudor avevano già sperimentato per anni l’elaborazione elettronica in tempo reale, e Lukas Foss e Larry Austin avevano già portato avanti un lavoro notevole applicando le tecniche dell’improvvisazione collettiva alla composizione. Io stesso ero attivo nel Gruppo di Improvvisazione ‘Nuova Consonanza’ organizzato da Franco Evangelisti nel 1964. L’improvvisazione libera come forma musicale a pieno titolo aveva già raggiunto un’espressione classica nel lavoro di Ornette Coleman e John Coltrane, e stava diventando rapidamente il trend più in voga nel jazz. Vari gruppi di compositori-esecutori, ognuno impegnato in diversi modi nel campo dell’elettronica sperimentale, nei processi di collaborazione e nell’improvvisazione, si erano formati in varie parti del mondo: il Sonic Arts Union negli Stati Uniti, il New Phonic Art a Parigi, l’AMM a Londra, e il gruppo QUAX a Praga. Idee simili erano già ad uno stadio avanzato nel teatro e nelle arti visive: il Living Theater in particolare, con il quale Musica Elettronica Viva era in stretto contatto,costituiva un modello per l’ispirazione. (Rzewski 1991) Il Gruppo di Improvvisazione ‘Nuova Consonanza’ fu il primo ensemble di improvvisazione europeo costituito interamente da compositori. ‘Altro, Gruppo di Lavoro Intercodice’, anch’esso fondato a Roma, era un ensemble di artisti, poeti, pittori, graphic designers, danzatori e musicisti (incluso Luigi Ceccarelli) che portò in pubblico numerosi eventi intermediali, i quali traevano origine da un lungo e attento processo di lavoro collettivo. Tutti i compositori di Edison Studio negli anni ‘70 sono passati, ognuno per proprio conto, attraverso diverse esperienze, sia come esecutori sia come compositori, in gruppi collettivi (rock bands e ensemble intermediali). Queste

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esperienze hanno informato fortemente il nostro percorso musicale. Dopo molti anni, in cui ognuno di noi ha lavorato nell’ambito della Nuova Musica, abbiamo deciso di dedicarci di nuovo alla composizione collettiva, in un area che è fortemente influenzata dall’uso delle nuove tecnologie. Alcune delle differenze principali rispetto al gruppo di Nuova Consonanza e al MEV sono nel nostro limitato uso dell’improvvisazione e dei processi aleatori e la forte enfasi sul controllo mediante computer e la memorizzazione digitale dei parametri dell’elaborazione sonora dal vivo. Inoltre, la nostra perfomance dal vivo, funzionale al commento sonoro di film muti, non prevede quel coinvolgimento attivo del pubblico che caratterizzava i concerti del MEV e altre esperienze d’avanguardia alla fine degli anni ’60. L’emozione della voce nei film muti: gli esempi di “Caligari” e “Pompei” Ciò di cui spesso si sente la mancanza in un film muto è l’emozione della voce: il significato dei dialoghi è presentato nelle didascalie intercalari, ma l'emozione comunicata dagli attori viene dall'immagine. Ne “Gli Ultimi Giorni di Pompei” abbiamo cominciato a lavorare con l'elaborazione della nostra voce dal vivo in sincrono con il parlato dei personaggi del film. Il nostro ‘doppiaggio’ è stato realizzato con un linguaggio totalmente inventato teso a sottolineare lo stato emozionale del personaggio o le sue qualità cinetiche esclusivamente mediante il profilo intonativo, l’intensità, l’altezza, il timbro e il ritmo dell'eloquio, prescindendo dal contenuto strettamente verbale. Evitando le soluzioni più ovvie di ‘doppiare’ gli attori, ci siamo invece sempre posti il problema di dare loro un’identità sonora, cercando di pervenire, seppur con soluzioni timbrico-espressive originali, a una forma d’individuazione e riconoscibilità dei tratti caratterizzanti di ogni figura. Ne “Gli Ultimi Giorni di Pompei” due compositori del gruppo prestano la propria voce dal vivo con elaborazione in tempo reale per seguire, ambientare e sonorizzare le situazioni e i principali protagonisti, pur senza mai dare a questa scelta un carattere di abbinamento obbligato: gli attori spesso si esprimono con suoni, con rumori, ma anche, a volte, con il silenzio. Non ci sono testi da recitare, meno che mai i testi riportati nelle didascalie intercalari che accompagnano il film. Le voci, così catturate dai microfoni, e già indecifrabili alla sorgente, subiscono poi pesanti trasformazioni in tempo reale, fino a divenire borbottii, fonemi liberi, fasce colorate, suono, in definitiva, trattato in quanto tale; voci che pure conservano una parvenza di voce umana, priva di senso determinato, ma comunque suscettibile di seguire i moti dell’animo dei protagonisti. In “Pompei”, opera a suo modo sperimentale e per molti aspetti anticipatrice di tanti kolossal della storia del cinema, la concezione globale del film, ingenua e a volte non risolta, la voce elaborata esemplifica anche la lettura che abbiamo dato del lavoro di Rodolfi, in cui all’aspetto sentimentale della commedia e a quello grandioso del kolossal si affianca spesso la nota ironica e parodistica con cui abbiamo letto il film. Proprio grazie all’esclusione del contenuto verbale abbiamo potuto lavorare in una regione di confine fra parlato e musica, là dove sono il profilo intonativo, l’intensità, l’altezza, il timbro e il ritmo a creare un senso più profondo. Il nostro obiettivo era quello di creare degli ‘attori fonici’ attraverso la dimensione vocale, elementi acustici con una propria valenza ‘figurativa’ che potessero interagire con la composizione delle inquadrature, con la scansione ritmica delle immagini. A sostegno di un tale approccio, inoltre, è stata definita una seconda dimensione sonora, complementare rispetto a quella vocale, ottenuta a partire da suoni campionati concreti. A questo scopo sono state utilizzate piccole e brevi cellule sonore di origine strumentale che tendevano, già di per sé, ad imitare le intonazioni del linguaggio verbale. Nel caso dello stregone Arbace, ad esempio, i suoni strumentali originariamente ottenuti da un contrabbasso che tentava di ‘parlare’, o meglio di imitare le movenze sonore di un parlato, sono stati integrati nella voce elaborata sfruttando andamenti timbrici e

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dinamici simili a quelli della voce stessa. Nel caso di Ione, invece, il vocabolario espressivo del personaggio è stato disegnato a partire da più trattamenti di materiali tutti di origine vocale e finanche corale. Altre volte ancora, nel caso di Glauco, la voce del personaggio è stata definita solo a partire dall’articolazione volutamente ‘verbale’ di un insieme di campioni sonori di viola opportunatamente elaborata. Le ‘modulazioni’ linguistiche così ottenute si sono rivelate strumenti espressivi flessibili e funzionali, soprattutto nell’esecuzione dal vivo. La nuova voce dei personaggi poteva sottolineare la superficialità dell’immagine, perfino gli aspetti onomatopeici, con risultati volutamente ironici o caricaturali; ma poteva anche cogliere l’emozione, l’espressività di uno sguardo o di un gesto che la parola reale non sarebbe stata probabilmente in grado di testimoniare. La possibilità di dare voce non tanto alle parole non pronunciate, quanto all’espressione dello spirito dei personaggi è stata ripresa e sviluppata nell’universo sonoro associato ai personaggi di “Caligari”. Gli scricchiolii, i rumori ‘minimali’ che accompagnano i movimenti e il linguaggio del Dr.Caligari rimandano volutamente alla dimensione introversa, chiusa, enigmatica e ambigua dell’animo del dottore. Allo stesso modo, il pianoforte apparentemente vecchio e distorto che ‘parla’ attraverso Franz tende a cogliere il perenne straniamento e la disperazione attonita e in fondo rassegnata del protagonista. In generale, così come in “Pompei”, anche nel film di Wiene le modalità di articolazione del materiale sonoro associato ai personaggi continuano ad essere ispirate dall’articolazione verbale e soprattutto dalla gestualità degli attori (così caratteristica nella recitazione dell’epoca), ma senza più ironia. Data l’intensità drammatica della trama e della recitazione, a ‘prendere la parola’ qui non è più tanto la voce reale del personaggio, quanto soprattutto il ‘suono’ dei suoi pensieri, una specie di suono ‘dell’ambiente interiore’. Sono proprio gli ‘scricchiolii’ del Dr. Caligari che ci hanno consentito di ribaltare, col solo uso del suono, il senso del finale del film, riaprendo la possibilità di interpretarlo in maniera più consona alla sceneggiatura originale, per così dire ‘tradita’, all’epoca, dalle scelte politicamente prudenti dei produttori del film. Nel finale originario infatti, per dirla rapidamente, l’associazione del potere con la pazzia era evidente. Nel secondo finale, aggiunto successivamente, la figura di Caligari si fa invece decisamente più rassicurante, cioè quella di un direttore di manicomio accusato ingiustamente da un suo paziente di essere pazzo. L’uso degli scricchiolii in connessione con la figura del Caligari particolarmente ‘rassicurante’ delle ultime scene del film riapre tutte le possibilità di interpretazione, suggerendo anche un possibile ritorno all’idea originaria degli sceneggiatori. Tutti i suoni ‘dell’ambiente interiore’ a cui abbiamo fatto cenno, in genere sostituiscono, anticipano, rimandano ad immagini già viste o ancora non viste; interagiscono con i suoni dell’ambiente esterno e con livelli musicali più complessi ed astratti. Un lavoro simile richiede oltre ad una chiara comunità d’intenti, anche una disponibilità nell’ascoltare ed intuire le idee degli altri ed una forma di sensibilità comune che consenta di saper cogliere la soluzione migliore. In pratica ognuno di noi, anche adesso che il lavoro è finito, riesce ancora a far scoprire agli altri connessioni insospettate. Proprio la molteplicità dei modi di vedere il nostro stesso lavoro, ci porta a mutare molti particolari ad ogni performance dal vivo, tanto da poter parlare, per entrambe le opere, e anche per la colonna sonora del film “Inferno” di un vero e proprio work in progress.

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Manifestazione realizzata da: Conservatorio di Musica “Luigi Canepa” di Sassari Istituto GRAMMA - L’Aquila Federazione CEMAT, Ente di promozione musicale - Roma Con la collaborazione di: Conservatorio “Alfredo Casella” - L’Aquila Conservatorio “Santa Cecilia” - Roma Con il patrocinio del Comune di Sassari Comitato organizzativo Maria Cristina De Amicis, Antonio Ligios, Giorgio Nottoli, Gianni Trovalusci, Luca Spanu, Riccardo Sarti Segreteria organizzativa Conservatorio “Luigi Canepa “ di Sassari - Dipartimento di Musica e Nuove Tecnologia mnt@conservatorio.sassari.it - laterrafertile2010@conservatorio.sassari.it Comunicazione stampa e promozione Federazione CEMAT - Roma: Francesca Aragno, Francesco Cavallini, Bruno Fornara, Claudia Luongo, Elena Marelli, Maria Orfei, coordinamento Carla Pappalardo Service Agorà srl, Fox Sound Service - L’Aquila Regia del suono Marco Demurtas, Light design Corrado Rea Allestimento tecnico: Triennio di Musica e Nuove Tecnologie Eliana Carboni, Claudio Dionisi, Luigi Cennamo, Luca Spanu, Riccardo Sarti, Alfredo Puglia, Vladimiro Porcu, Michela Pilo, Salvatore Luzzu, Gianmaria Puledda, Manlio Diana, Simone Meli, Marco Palmas, Marco Usai, Luigi Mara, Lorenzo Magario, Francesco Sanna, Bartolomeo Zinellu, Gianni Virdis Volume edito da Conservatorio “L. Canepa” di Sassari Istituto GRAMMA - L’Aquila Direzione editoriale Maria Cristina De Amicis Redazione Francesco Cavallini Coordinamento redazionale Carla Pappalardo Direzione creativa e impaginazione Elena Marelli Si ringraziano tutti coloro che hanno contribuito alla realizzazione della V Edizione de “La Terra Fertile”

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Ministero dell’Istruzione dell’Università e della Ricerca

Comune di Sassari Direzione generale per l’Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica

Assessorato alla Pubblica istruzione, beni culturali, informazione, spettacolo e sport

Conservatorio Alfredo Casella L’Aquila

Conservatorio Luigi Canepa Sassari