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Año 5 - número 023 - enero/febrero 2014

Revista gratuita on-line. No hay versión impresa.

Danza Danza Danza Danza Danza

Danza Moderna Hip-Hop GraÞti

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C E INTERNACIONAL DE COREOGRAFÍA T A M E N

“Aimless”, coreografía Dimo Kirilov. Ganadora edición 2013. Foto: Gerardo Sanz

BURGOS - NEW YORK

9.000 € primer premio

DEL 23 al 25

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EN ESTE NÚMERO… Índice________________________________________________ 1 Editorial______________________________________________ 3 Colaboraciones_ _______________________________________ 4 CND “Ven a bailar con nosotros” Colaboraciones_ ______________________________________ 18 Sobre la danza contemporánea Desde dentro_________________________________________ 24 La CND quiere bailar con todos nosotros Colaboraciones_ ______________________________________ 30 MUSICAL – Marta tiene un marcapasos Colaboraciones_ ______________________________________ 46 Qué es la Biodanza Colaboraciones_ ______________________________________ 48 CABARET – Échame un polvo y desaparece Historias de la danza___________________________________ 61 La danza española vista por Gustavo Doré (III) Artículos_ ___________________________________________ 68 Cómo controlar el exceso de intensidad El album de…_________________________________________ 72 Cuando Rita Hayworth era Margarita Cansino Publicaciones_________________________________________ 85

Ya tenemos en red el nuevo número de EDANZA. Han sido dos meses desde el anterior número que han dado mucho de sí.

Edita: G.I.ETER

En este número…

Dirección: Carmen G. Alarcos

Dedicamos dos reportajes, uno de ellos firmado por Ángela Rubio Díaz, a la Compañía Nacional de Danza, que gracias a una excelente política de acercamiento ha sido en noviembre la protagonista de la vida dancística en Madrid. José Carlos Martínez es un gran director y su programa “Ven a bailar con nosotros” ha producido una catarsis entre los aficionados madrileños que hemos empezado a sentir la CND como algo nuestro. Dos musicales son los protagonistas de sendos reportajes, uno de ellos, “Marta tiene un marcapasos”, de ambiente pop y el otro, “Échame un polvo y desaparece”, en formato de cabaret. La danza contemporánea va a estar más cerca de todos. Comienza en este número una colaboración de Amelia Caravaca en la que poco a poco nos irá presentando las claves para entender este estilo de danza. Y también tendremos una idea más clara sobre qué es la BioDanza, gracias al artículo con el que Sara Antequera se estrena en nuestra publicación. Termina en este número la colaboración de Gabriel M. Olivares sobre la Danza española vista por Gustavo Doré y Mercedes Albi en la sección “Álbum de...”, nos invita a conocer a Margarita Cansino antes de ser Rita Hayworth. Nuestra habitual sección sobre psicología para bailarines, firmada por M. José Tenorio, completa este número en el que de algún modo ya podéis ver el nuevo camino que, sin olvidar nuestro historial, vamos a emprender en este y sucesivos números.

Coordinación secciones de historia: Mercedes Albi Maquetación: Viviana de Donato, G.I.ETER. Web: G.I.ETER. Consejo de redacción: Viviana de Donato, Carmen G. Alarcos, Virginia G. Alarcos Colaboradores en este número: Mercedes Albi, Sara Antequera, Amelia Caravaca, Viviana de Donato, Gabriel M. Olivares, Ángela Rubio Díaz, Emilio Tenorio, María José Tenorio, David Vega Contacto: Carmen G. Alarcos (www.edanza.net/c) Publicidad: (www.edanza.net/p) Redacción: G.I.ETER Lozoya, 6 28015 - Madrid Esta publicación no comparte necesariamente la opinión de sus colaboradores. Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores. Las imágenes y textos utilizados en esta publicación son propiedad intelectual de sus autores y a los efectos previstos en el art. 32.1, párrafo segundo, del TRLPI, se prohibe expresamente su reproducción, total o parcial, sin autorización previa por escrito.

Próximamente… Revista gratuita on-line. No hay versión impresa.

El próximo número, el 24, lo tendrás en red el mes de marzo. Algunos ya han dado el paso y las nuevas secciónes son buena prueba de ello. Os recordamos que estudiaremos con mucho cariño cualquier propuesta que queráis hacernos para colaborar con EDANZA. Estamos abiertos a difundir vuestras opiniones, conocimientos… Podéis contactar mediante el email revista@edanza.net EDANZA TEAM

Año 5 - número 023 enero/febrero 2014

Portada: CND Minus 16 - Ohad Naharin

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Falling Angels

Noviembre, en Madrid, ha sido danza gracias a la CND que tan efectivamente dirige José Carlos Martínez. La catarsis colectiva que el programa “Ven a bailar con nosotros” ha producido en los madrileños ha recordado tiempos en los que los eventos artísticos-culturales marcaban la vida de los ciudadanos. Un inteligente programa presentado los días 16 al 24 de noviembre en el Teatro de la Zarzuela, acompañado de una efectiva comunicación y de eventos paralelos, como la clase abierta que se reseña en la sección “Desde dentro” de este número, ha supuesto una implicación inédita del público con la compañía. Tres coreografías: “Sub” de Galili, “Falling Angels” de Kylián y “Minus 16” de Naharin, han hecho bailar, literalmente, a los ciudadanos de la capital.

Texto: Emilio Tenorio Fotos: www.emiliotenorio.com

Todas las fotos de este pliego corresponden la la coreografĂ­a Sub

Sub

Falling Angels

Todas las fotos de este pliego corresponden la la coreografĂ­a Falling Angels

Todas las fotos de este pliego corresponden la la coreografĂ­a Minus 16

Minus 16

Minus 16

Sobre la danza contemporánea Amelia Caravaca

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Hola a todos, Mi nombre es Amelia Caravaca y voy a estar con vosotros en la revista hablando de la danza contemporánea. No voy a hacer grandes disertaciones ni a filosofar sobre el asunto, sólo vamos a acercarnos juntos a esta disciplina de danza que siempre suscita cierta controversia y suele ser difícil de abordar. En realidad me dirijo a aquellas personas que están comenzando a conocer este mundo, que toman clases o que desearían hacerlo; que tal vez hayan oído hablar de ella pero, seamos honestos, les parece un concepto algo confuso. Y es verdad, es difícil de explicar, de hablar de lo que es sin perderse en largas aclaraciones que sólo comprenden del todo los que ya llevan mucho tiempo practicándola o viéndola. Porque nosotros mismos, los profesores, los bailarines, coreógrafos etc solemos liarnos en nuestras propias percepciones y en ocasiones acaba mos la conversación con un “ lo mejor es que pruebes una clase” y “ aunque hay muchos tipos de contemporáneo.....” Y entonces es cuando se arquean las cejas de nuestro interlocutor.... Y acaban metiéndose en una clase de jazz.... Por todo esto en sucesivas publicaciones voy a tratar de explicar detalles de la técnica o tal vez del estilo del contemporáneo. cosas concretas que

desde mi punto de vista, pueden ayudar a entender un poco mejor este tipo de danza y atraer nuevo público. Simplemente hacer un poco más amplio este círculo, más accesible y cercano. Creo que lo apropiado es comenzar hablando brevemente de los orígenes del contemporáneo. Digo brevemente, porque una vez que te pones a investigar, resulta que todo el mundo tiene una visión algo particular del asunto, y puede hacerse interminable. Así que trataré de escoger lo más esclarecedor y comúnmente aceptado. Si nos situamos en el siglo XIX, con el ballet clásico en su apogeo, Giselle (1841), El Lago de los cisnes (1895), el Cascanueces (1892), se puede ver la gran evolución que experimentó el clásico desde sus orígenes en los siglos XIV y XV en las cortes Italiana y francesa. El mundo estaba cambiando, eso está claro, y las necesidades artísticas y expresivas de los bailarines también. Aparecieron nuevas formas de expresarse con el movimiento, una nueva manera de entender la danza. A este nuevo concepto de danza se le denominó “danza moderna”, que se desarrolló a lo largo del siglo XX. Desde el 1900 hasta después de la Segunda Guerra Mundial, la danza moderna fue evolucionando paralelamente a su sociedad, pero a partir de los

años cuarenta y cincuenta, la explosión tan brutal que experimentó la cultura occidental y la danza, hizo que comenzara a usarse el término de danza Contemporánea. Yo, personalmente no puedo evitar que me rechinen un poco los dientes cuando leo que la danza contemporánea surgió como una reacción “en contra dé” posiciones y movimientos estilizados del ballet clásico, o que busca “alejarse de” cualquier código y regla académica. En mi opinión este tipo de afirmaciones han llevado a la famosa disputa innecesaria entre clásicos y contemporáneos. Pienso que ha llevado a creer en algún momento que el contemporáneo se aleja de la técnica, es decir, que carece de ella. Que rechaza la disciplina corporal y donde todo vale. Nada más lejos de la realidad. Es cierto que cualquiera puede tirarse al suelo y rodar, pero como lo hagas sin la técnica adecuada, lo más probable es que pronto te partas una rodilla y tengas que dejar de bailar. Lamentablemente esto ocurre a menudo. Se van acumulando lesiones y muchos dejan de bailar a los treinta años. Creo que sí se puede decir que la necesidad de cuidar el cuerpo puede ser una característica del contemporáneo. Cuando Occidente abrió sus puertas a la influencia de las culturas y filosofías orientales, un soplo de aire fresco llego a la danza moderna. La integración de la mente el cuerpo y el alma. Comenzaron a incorporar métodos que ayudaban a mejorar la auto consciencia del movimiento. La meditación, el yoga, la técnica Alexander.... en definitiva, investigaciones acerca de las posibilidades terapéuticas del movimiento. Fue así como surgieron técnicas que hacían gran hincapié en esta forma de llegar al movimiento, liberando la tensión innecesaria utilizada al moverse. La fuente del movimiento era más interna que externa, sentir cómo la energía recorre el cuerpo más que buscar una forma determinada o unas posiciones preestablecidas.

De esta manera aparecieron nuevas corrientes y técnicas, como el Graham, Hawkins, Cunningham, Humphrey, Horton, Limón, Release…. En definitiva se trata de descubrir los movimientos más orgánicos del cuerpo, explorar la fuerza la gravedad, la caída, la recuperación del equilibrio, el rebote, el uso de movimientos fluidos y libres del cuerpo desde los principios anatómicos de la postura y la alineación corporal. Hoy en día el bailarín contemporáneo busca nutrirse de las técnicas que estén a su alcance, clásicas y modernas, que aumenten su destreza física y expresiva. La versatilidad escénica y emocional, la actuación dramática. Comunicar emociones, sensaciones, expresarse de forma ilimitada….. Unos estudiarán artes marciales y capoeira, otros danzas tribales africanas, flamenco, danzas clásicas de la India, Hip hop, Tai chi, Escuela Bolera, kabuki... Todo lo necesario para ampliar sus conocimientos y su capacidad expresiva y comunicativa. De todo esto y más iremos hablando en las siguientes publicaciones de la revista. Poco a poco analizaremos, por ejemplo, la forma de moverse por el suelo, desplazando el centro del cuerpo a los puntos de apoyo, dónde se originan las contracciones del Graham, en qué se basa la técnica Release, qué es el flying low o de dónde viene el Contact. Amelia Caravaca Estudio de Danza Amelia Caravaca www.estudiodedanzaameliacaravaca.es

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centro de danza KAREN TAFT

desde 1949

Danza Clásica Contemporáneo Jazz - Hip Hop Contact-Improvisación Ballet y Jazz para Niños Tap o Claqué Estiramientos y Pilates Interpretación, Yoga Bailes de Salón Talleres etc.

c/Libertad  15,  28004  Madrid   Tlfs:  915  228  440/915  222  087   Fax:  915  310  005   #are'ta)E#are'ta)"c+,   Dirección: Jaime Segura Administración: Encarna Moreno Profesorado: Olga Escobar, Rebeca Ortega, Natalia Burgos, Urielle Perona, Barry Burgess, Francesc Bravo, Cristiane Boullosa, Jaime Urciuoli, Bárbara Fritsche, Yolanda Molina, Begoña Jiménez, Carlos H. Alves

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La CND quiere bailar con todos nosotros 24

Texto: Ángela Rubio Díaz Fotos: www.emiliotenorio.com La CND había convocado un taller abierto: “Quiero Bailar con Vosotros”, dedicado al público que estaba acudiendo en noviembre al Teatro de la Zarzuela a ver el programa “Ven a bailar con nosotros” y cuando me propusieron cubrir el evento no he dudé ni un instante. Debido a la gran afluencia, los asistentes fuimos separados en dos aulas. No pensaba bailar, pero al llegar Maite Villanueva, Directora de Comunicación y Prensa de la CDN, me convenció rápidamente y me integré en uno de los grupos. Agnes López y Elisabet Biosca, bailarinas de la CND fueron las encargadas de dirigir nuestro grupo, dieron una excelente clase. Empezando con un divertido calentamiento muy activo en el que se juega con el espacio y la movilización de articulaciones. Acto seguido pasaron a enseñarnos una de las piezas de su repertorio, concretamente, Minus 16, de Ohad Naharín que cierra el espectáculo que podía verse en el Teatro de la Zarzuela cerrando el programa “Ven a bailar con nosotros”.

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Entre el grupo de alumnos había algunos “infiltrados” de la compañía para facilitarnos las cosas con su ejemplo. Pude reconocer a Nandita Shankardass entre los “infiltrados” de mi aula.

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Agnes López y Elisabet Biosca demostraron durante toda la clase su pasión por la danza y la transmitieron a los que estábamos disfrutando de este interesante evento. Tanto las bailarinas como los que tomábamos la clase estuvimos muy receptivos, abiertos y con una sonrisa en la cara. Quiero destacar que José Carlos Martínez estuvo alternando su presencia en ambas salas y también resaltar su sencillez y simpatía. Al terminar la clase nos propuso una foto de grupo que aceptamos encantados. Una gran experiencia que espero que se vuelva a repetir pronto.

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Contacto con esta secci贸n: http://www.edanza.net/desdedentro/

“Hago mis fotos de danza porque me gusta y para ayudar a los bailarines difundiendo su trabajo a través de las publicaciones que hace años creé a tal fin: el portal de danza ETER.COM y esta revista, EDANZA. Nunca las regalo. Nunca las regalo por respeto al trabajo de los fotógrafos que intentan vivir vendiendo sus obras y, porqué no decirlo, tambien por respeto a mi trabajo. Si te gusta una foto mía no la desprecies/deprecies pidiéndome que te la regale porque nunca lo voy a hacer. Y si no te gusta tanto como para darle un valor ¿de qué estamos hablando? Siempre estoy dispuesto a hacer y publicar fotos de un espectáculo cuando me lo piden. Pero pido respeto para mi trabajo.”

Emilio Tenorio

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Marta tiene un marcapasos El musical de los hombres G Por Emilio Tenorio www.emiliotenorio.com Marta tiene un marcapasos es el musical basado en los éxitos de los Hombres G que se va a representar en las mayores ciudades de España, comenzando por su estreno en el teatro Compac Gran Vía de Madrid el pasado 10 de octubre de 2013. Después está prevista una gira internacional que previsiblemente de iniciará en México. Se trata de una comedia musical fresca y divertida, que habla del amor y de la superación de los problemas de la vida a través de los ventiun mayores éxitos del grupo pop más conocido de la historia de España de los años 80. El musical narra la historia de Marta, una adolescente que decide viajar desde Acapulco hasta Madrid para encontrar a su padre al que no ve desde que tenía seis años. Sin permiso de su madre inicia la gran aventura de su vida junto a Belén, su mejor amiga. Una muchacha que sueña con llegar a ser algún día una gran actriz. En España, Marta no sólo encuentra a su padre, un ex hippie que montó un pequeño chiringuito en la playa, también se encuentra a sí misma… Y... a su media naranja, un camarero con aspecto adolescente que decide cambiar completamente su mundo para acercarse un poco más al de Marta. Pero Marta tiene un secreto... Nos sumergimos en una comedia que nos cuenta la historia de dos jóvenes enamorados, una anciana desinhibida que busca novio, un “mamón” que sufre porque le han robado a su chica, un bar llamado Venezia, una banda de músicos y un cuerpo de baile inmejorable que harán de los grandes éxitos

de Hombres G nuevos hits en una comedia llena de color,romanticismo... y sobre todo mucho humor y buen rollo. Bajo la dirección de Borja Manso, autor del guión definitivo a partir de la idea de Andreu Castro, «Marta tiene un marcapasos» cuenta con un reparto encabezado por Claudia Longarte, Marc Parejo, Leandro Rivera, Tony Bernetti, Rocio Madrid, Nando González y Gloria Aura. Los arreglos musicales son de Fernando Montesinos y la dirección musical de Isaac Ordóñez. La coreografía la firma Miryam Benedited y la escenografía Ana Garay. El argumento, muy sencillo, narra la historia de Marta, una adolescente que decide viajar desde México a España para encontrar a su padre que no conoce. Lo hará en un pequeño chiringuito de playa, donde también encontrará el amor en Nico, un camarero del chiringuito. Más de una veintena de canciones compuestas por David Sumers, líder de la banda, acompañan la historia. Casualmente David estaba en la sala el sábado cuando fui a hacer el reportaje y el público, de todas las edades, al darse cuenta asaltó la zona VIPS para hacerse fotos con él. He disfrutado mucho esta obra. Porque me ha hecho recordar otros tiempos y porque tanto el guión como la escenografía, vestuario, iluminación... se han cuidado al máximo. Los intérpretes, todos, están geniales. Quiero destacar el trabajo de niña pija que hace Patricia Ruiz. Patricia une a un cuerpo escultural

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una excelente interpretación, tanto cuando baila, actúa y canta. También me ha gustado mucho el trabajo de Rocío Madrid, que borda su papel de camarera y derrocha simpatía. Y por supuesto Leo Rivera, Ringo en la obra, que es, sin duda, el “prota” por derecho propio del musical. El cuerpo de baile, ¡qué cuerpos!, extraordinarios todos en sus diversos papeles. Como he dicho, todos están geniales en esta obra. En fin, que sin duda alguna recomiendo “Marta tiene un marcapasos”.

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Qué es la Biodanza Sara Antequera

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Seguramente muchos de vosotros no conozcáis qué es la Biodanza, aunque os haréis una idea por su nombre: Bio = vida + danza, es decir, la danza de la vida. Historia de la Biodanza. La disciplina nació en los años 60 de la mano de Rolando Toro, en Chile. Este psicólogo, pedagogo y antropólogo llevó a cabo diferentes estudios e investigaciones que se traducirían en una nueva técnica basada en ejercicios corporales asociados a emociones. A través de estos, Rolando atendía al impulso del ser humano por danzar (véase las danzas primitivas, tántricas, etc), a la necesidad de la persona de expresar los instintos y emociones y al desarrollo de los potenciales vitales -afectividad, creatividad, vitalidad, sexualidad y trascendencia-, para encontrar formas más saludables de vivir. ¿En qué consiste? La Biodanza es un sistema de crecimiento personal, estructurado, donde se trabajan los potenciales o líneas de vivencia de la persona –nombradas anteriormente- con la finalidad de alcanzar la armonía consigo mismo y con el entorno. Se basa en tres pilares fundamentales:

uno. Su trabajo dependerá del aspecto que se quiera desarrollar, como la fuerza, la potencia, la imaginación, la creatividad o el ímpetu.

• La música: seleccionada en base a estudios e investigaciones sobre los efectos de los diferentes sonidos y ritmos, en el organismo; de este modo, los ejercicios que se realizan durante las sesiones llevan asociados unas músicas concretas que buscan trabajar aspectos determinados, según las necesidades de los participantes.

• El grupo: el trabajo con otras personas supone una gran riqueza experiencial para todos los miembros; permite trabajar otro modo de comunicarse, integrar nuevos movimientos en el repertorio de cada uno, compartir, mostrarse

• El movimiento: no se trata de danzar sino de expresar y reconocer el movimiento de cada

La práctica de la Biodanza se recomienda a personas de todas las edades y condiciones físicas.

¿Qué se consigue practicando la Biodanza? • Integrar lo que pensamos, sentimos y hacemos, es decir, alcanzar la armonía en nuestra vida. • Incrementar las ganas de vivir. • Ayudar en la superación de la depresión y la ansiedad. • Disfrutar de un tiempo y un espacio para uno mismo, donde escucharse y cuidarse. • Entrar en contacto con el niño interior que tenemos, atendiendo a nuestras emociones e instintos. • Desbloquearse a nivel racional y emocional. • Autoconocimiento personal. • Introducir cambios positivos en la vida. • Hacer consciente lo inconsciente. ¿Qué aporta al bailarín? En el caso de los bailarines que están en contacto directo con la danza, la práctica de esta disciplina proporciona una serie de herramientas y experiencias que les ayudarán en su vida profesional: • Mayor disfrute de la danza en sí. • Mejora de su capacidad de interpretación: a

través de la Biodanza, la persona trabaja el movimiento desde la emoción y no desde la razón. Este desvío atencional se traducirá en una ejecución del papel con mayor riqueza interpretativa. • A menudo, los bailarines sufren episodios de ansiedad, desmotivación o frustración debido a la presión y al ritmo al que están sometidos. A través de esta metodología es posible reducir estos niveles generando en el sujeto un estado de ánimo más positivo y una mayor seguridad en sí mismo. • Trabajo de la fluidez. • Enriquecimiento personal y adquisición de nuevos movimientos. Espero que esta información os haya servido para conocer un poco más sobre qué es la Biodanza; sin embargo, al ser una disciplina vivencial hay que probarla para poder conocerla y disfrutarla. Sara Antequera Centro de Psicología Torre centrotorre@hotmail.es

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Échame un polvo y desaparece Fotos: Emilio Tenorio

Erotismo, risas, magia, cabaret,. Échame un polvo y desaparece, es un espectáculo donde puede suceder cualquier cosa. Excelente magia y el más puro cabaret se fusionan en este gamberro, descarado, provocativo y sobre todo mágico espectáculo donde todo es lícito menos el aburrimiento. Estrenado el 31 de octubre en el Pequeño Gran Vía de Madrid, y programado para un mes, ha sido prorrogado gracias a la buena acogida de público. Este espectáculo es un templo de la sátira y la provocación en el que el espectador participa activamente desde su entrada al teatro hasta el final del espectáculo. Algún espectador puede terminar la noche echando un polvo y desapareciendo con uno de los artistas. El elenco esta compuesto por: Limas Morgan (Alberto Sánchez y David Mur) dos monjas convertidas en ayudantes de mago, sobresalientes en el género musical; María Rayo, la bailarina sexy de piernas infinitas que mantiene firmes hasta las varitas mágicas; Karim, el imprescindible maestro de ceremonias galán, que siempre lleva un as en la

manga; y el inigualable Jaime Figueroa, en el papel del peor mago de la historia y el mejor cómico antes visto, uniendo magia y clown con todas las consecuencias que eso conlleva. Échame un polvo y desaparece recupera lo más provocativo, hilarante y mágico del cabaret. Cada función cuenta con un artista invitado sorpresa. La dirección artística está en manos del popular ilusionista Jorge Blass y de Miguel Molina, conocido por su amplia experiencia en el mundo del teatro y el cabaret.

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Por Gabriel M. Olivares

LA DANZA ESPAÑOLA VISTA POR GUSTAVO DORÉ (y III) Acompañándose de las elocuentes ilustraciones de Doré, Davillier continúa su recorrido por las danzas españolas con el Bolero, cuyo origen remonta al siglo XVIII, y su invención a un bailarín de la época de Carlos III, Sebastián Cerezo, que lo dio a conocer en 1780, aunque este baile procedería de otros anteriores como la Chacona, la Zarabanda, e incluso las Seguidillas. Entonces solo se bailaba por parejas en los teatros, donde el bailarín y la bailarina, usando las castañuelas, se enfrentaban tras dar media vuelta, pero el papel principal era siempre el de la bailarina. Más antiguo y popular era el Fandango, ya conocido desde el siglo XVII, del que se decía que no solo lo bailaban las personas de”baja condición”, sino también las mujeres” más nobles y de encumbrado nacimiento”. Lo podía bailar un hombre solo, o una mujer, o se bailaba también por parejas.

De aquí, la atención de los viajeros pasa de Andalucía a otras regiones españolas, y da comienzo un repaso por el resto de las danzas peninsulares. De La Mancha destacan las Seguidillas, ya mencionadas anteriormente. Cervantes, en el capítulo XVIII de Don Quijote, dice de ellas que son “la confusión de las almas, el transporte de la risa, la agitación de los cuerpos y finalmente el encanto de todos los sentidos”. Mateo Alemán se refiere a ellas en el “Guzmán de Alfarache”, y algunos tratadistas decían de ellas que eran las danzas más antiguas de España después de las danzas en corro o la Danza Prima. No había comarca que no tuviera su versión de las Seguidillas, aparte de las andaluzas o las manchegas, había seguidillas vascas, zamoranas, gallegas, pasiegas, etc. Y cada modalidad reflejaba el carácter de los habitantes de esa zona. Doré tomó bocetos de ellas en diversos lugares de España.

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En Aragón, naturalmente, la Jota, que se cree derivar del pasacalle del siglo XVI. Ejecutada por numerosas parejas que bailan hasta caer rendidas. Ya entonces acompañaban a las celebraciones religiosas, no solamente en la festividad del Pilar, sino también en otras como la Navidad. La Jota, no obstante, no es exclusiva de Aragón. Navarra y Cataluña tienen sus variantes -la sardana, por ejemplo-. En Valencia, donde siempre hubo una extraordinaria afición a la danza, la jota era el ritmo más popular. Las cacerías que tenían lugar en la Albufera solían terminar con “una copiosa merienda servida sobre la hierba” y el baile de las jotas “al son de la guitarra, de la bandurria y de la dulzaina mora. En ninguna otra parte hemos tenido ocasión de observar, como entonces, en estas fiestas campestres, la alegría y la animación proverbiales de los valencianos”. En el siglo XVIII los bailarines valencianos estuvieron muy solicitados, llegando incluso a establecerse una compañía en París, donde despertaron gran admiración.

Tal era la pasión por la jota, que Doré y Davillier fueron asombrados testigos de la siguiente escena: “Pasábamos por una calle desierta cuando oímos una guitarra, acompañada por el agudo canto de la bandurria y un repiqueteo de castañuelas. Empujamos la puerta entreabierta de una casa de labradores, creyendo que caeríamos en medio de una boda... Era un entierro. En el fondo de la sala divisamos, tendida sobre una mesa cubierta con una alfombra a una niña de cinco o seis años, vestida como para una fiesta. Su cabeza, adornada con una corona de flores de azahar, descansaba sobre un cojín. Creímos al principio que dormía, pero al ver un vaso de agua bendita junto a ella y los grandes cirios que ardían en las cuatro esquinas de la mesa, comprendimos que la pobre criatura estaba muerta. Una mujer joven, la madre, según nos dijeron, vertía ardientes lágrimas sentada al lado del cadáver de su hija. Sin embargo, el resto del cuadro contrastaba singularmente con esta escena de duelo. Un hombre y una mujer jóvenes, vestidos con el traje de fiesta de los labradores valencianos, bailaban en medio de la sala una jota de las más alegres, acompañándose con sus castañuelas mientras que los músicos y los invitados formaban corro alrededor y los animaban cantando y batiendo palmas. Nos costaba trabajo comprender estos regocijos al lado del duelo. -Está con los ángeles- nos dijo uno de sus parientes. En efecto, en España se considera que los niños que mueren van derechos al Paraíso. Y por eso, al verlos partir hacia Dios, se regocijan en vez de afligirse”. Otro baile de los más antiguos es el de los Gigantes y Cabezudos, descrito por Quevedo en 1609, que evolucionaban por las calles con acompañamiento de castañuelas, flautas y tamboriles. También el pueblo de Madrid, a pesar de no tener danzas propias, fue siempre un apasionado del baile. Se practicaban los pasos de moda en otras regiones, dándoles un aire propio. Los bailes más populares tenían lugar en las fiestas de San Antonio, San Pedro, San Juan o San Isidro, que recibían el nombre de Verbenas. Las manolas eran famosas por su habilidad para bailar. Bailes característicos de Castilla la Vieja eran el de las Habas Verdes o el de la Tarasca, este último de orígenes medievales y mencionado por Quevedo y Cer-

vantes. Era una danza parecida a la de las festividades chinas, donde un armazón de madera y tela en forma de dragón que ocultaba a varios hombres evolucionaba por las calles; montada sobre el dragón, trasunto simbólicondel diablo, una muñeca -la tarasca- representaba la figura infamante de Ana Bolena. Se detallan a continuación los bailes gallegos, “tan vivos y ligeros como los valencianos y los andaluces”, acompañados siempre por la gaita, cuyo sonido transporta de alegría con las notas de la Muñeira. Sin ella no hay bodas ni “festa do patrón”. La Gallegada o baile de gallegos se conocía y se bailaba mucho en Madrid, pero para verla ejecutar con toda su perfección había que ir a Galicia. Una famosa bolera, Concepción Ruiz, triunfó en París con su compañía bailando la Gallegada. Las danzas vascas son analizadas con detalle, encontrándose documentadas en un tratado publicado en Francia hacia 1589, o en obras didácticas como “Guipuscoano dantxa” de Juan Ignacio de Iztueta (1824). Se las describe de la siguiente manera: “un compás binario con zapateados y taconazos”, acompañado por un pandero o ‘tabourin de basque” rodeado de cascabeles y laminillas de cobre, colgado de la mano izquierda, que se tocaba con la derecha. También se podían acompañar de flauta y gaita.

El baile vasco por antonomasia era el Zorzico, dividido en dos partes: la danza real y el “arrin-arrin”. Los mozos y las mozas por separado forman cadena cogidos por los pañuelos que llevan en las manos y evolucionan en torno a los árboles. Los mozos van sacando una a una a las muchachas para incorporarlas a su grupo, hasta que todos, mujeres y hombres, forman una sola cadena. Los eclesiásticos y teólogos vascos se manifestaban a menudo contra las danzas, y se conservan muchos escritos en este sentido que las definen como semillas de libertinaje que era preciso erradicar. “El baile es un círculo cuyo centro es el Demonio. Es el reino del Diablo, una escuela de vicios, la perdición de las mujeres, el dolor de los ángeles, el embrujo del infierno, la corrupción de las costumbres, la pérdida de la castidad”. Sin embargo, mentes más abiertas, como la de Jovellanos, admiraban el orden y la compostura de estos “pasatiempos de los domingos en los que se ve a todo un pueblo sin distinción de edades ni sexos correr y saltar alegremente al son del tamboril”. Y concluye defendiendo firmemente las costumbres populares: “el pueblo que trabaja no necesita que la autoridad le divierta, sino que le deje divertirse”. Estrechamente emparentadas con ellas estaban las danzas de Navarra, de donde era originaria la Camargo, célebre bailarina de origen noble alabada por Voltaire.

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El extenso capítulo dedicado a las danzas españolas en “El Viaje por España” termina con los bailes de carácter religioso, cuya tradición se remonta a la Biblia, donde se alude a danzas como la de la hija de Aarón, la de la hija de Jefté o la del mismo rey David ante el Arca de la Alianza. Los hebreos ya bailaban en el Santuario como muestra de regocijo y existe una larga tradición en la Iglesia que aprueba las danzas religiosas en algunas catedrales como la de Sevilla, Valencia o Toledo. En esta última, el Cardenal Cisneros restableció las misas mozárabes, durante las cuales se bailaba en el coro y la nave del templo. Al comienzo del Concilio de Trento y en presencia de Felipe II, se celebró una gran fiesta en la que las danzas tuvieron un papel protagonista. Algunas procesiones, como la del Corpus, se veían acompañadas también por pasos religiosos -baile de la Pela, en Galicia- y los Villancicos, composiciones religiosas que no se limitaban a la Navidad, sino que abarcaban otras festividades litúrgicas, se concebían tanto para música como para baile. Como muestra más destacada de danza religiosa se describe la de los Seises, los monaguillos de la catedral de Sevilla, cuyo empleo principal consistía en cantar y bailar en las ceremonias destacadas. Una bula de 1439 autorizaba esta danza, heredera de los bailes medievales que adornaban las proce-

siones del Corpus. El nombre alude a su número original, aunque dicho número se fue ampliando hasta llegar a diez. Debían poseer bellas voces y haber cumplido al menos los diez años; ataviados con un colorido traje de ceremonia, idéntico al que llevaban en el siglo XVI, se colocaban en dos filas frente al altar mayor y comenzaban a bailar parsimoniosamente, cantando un villancico y haciendo sonar unas castañuelas de marfil, con un ritmo de vals muy lento, del género de las antiguas pavanas españolas. Los seises ejercían su función durante algunos años, hasta que cambiaban la voz, momento en que eran sustituidos por otros niños más pequeños. Y así cocluye este recorrido coreográfico por nuestra geografía. Dejemos que sean los propios protagonistas del “Viaje por España” con sus palabras quienes cierren este artículo: “Una vez pasado el Bidasoa, entramos en Hendaya, territorio francés, y decimos adiós, no sin pena, a esta dura tierra de Iberia, dura tellus Iberiae”.

Cómo controlar el exceso de intensidad Mª José Tenorio

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En el artículo anterior (e-dnz nº 22) introdujimos el concepto de intensidad, definiéndola como “El grado de preparación psicológica del bailarín previo a la actuación” Vimos que se trata del factor más crítico antes de la actuación, pues independientemente de lo confiados, motivados o técnica y físicamente preparados que estén los bailarines, si sus cuerpos no alcanzan el nivel óptimo de intensidad, simplemente serán incapaces de rendir al máximo. La intensidad se caracteriza por cambios en la presión sanguínea y en la producción de adrenalina, y puede variar desde niveles muy bajos, como en el sueño profundo, hasta muy altos, como en una situación extrema de miedo. Los bailarines pueden experimentar la intensidad de forma positiva como un incremento de fuerza, resistencia, agilidad y agudeza sensorial. Pero, desafortunadamente, la intensidad también puede percibirse de forma negativa, como tensión muscular, dificultad respiratoria y pérdida de coordinación. Por tanto, el exceso o el defecto de intensidad influirán negativamente en la actuación. Pudiendo afectar gravemente a la expresión artística del bailarín. Una de las características más importantes de la intensidad es que es una respuesta individual; no hay un nivel óptimo que pueda aplicarse a todos los bailarines: algunos pueden rendir al máximo con un nivel muy bajo de intensidad (totalmente relajados), y otros tal vez bailen mejor con un nivel alto de intensidad (extremadamente energizados). Al final del artículo anterior publicamos una tabla

de auto-registro para ayudar a identificar la propia intensidad. Con ello lo que se pretende es identificar los factores psicológicos y fisiológicos presentes en las buenas actuaciones, ya que suelen mantenerse constantes. Conociéndolos, podremos comenzar a potenciarlos, para poder beneficiarnos de ellos de forma controlada, y no ser meros sujetos pasivos, a la expectativa de si “tendremos o no un buen día” Pero también es importante identificar los factores presentes en las malas actuaciones, para poder empezar a poner los medios para evitarlos, antes de que su efecto sea demasiado fuerte y sea más complicado el controlarlos. El exceso de intensidad puede tratarse de formas diversas, en distintos niveles y en diferentes momentos, durante los ensayos y justo antes de salir al escenario. Las áreas principales en las que tendremos que trabajar son el pensamiento y el comportamiento. El exceso de intensidad suele estar provocado principalmente por pensamientos negativos, inadecuados o exagerados a cerca de una situación. Cuando no nos sentimos capaces de gestionar adecuadamente una situación nuestra confianza disminuye rápidamente. Por tanto, es urgente reforzar la auto-confianza, para ello es fundamental: • Llevar un control objetivo de los logros que vamos alcanzando (plantearse metas medibles y posibles) y celebrarlos adecuadamente. • Mantener un auto dialogo positivo, dándote ánimos, reconociendo y controlando el esfuerzo realizado, remarcando los logros concretos de rendimiento conseguidos (todos: los grandes y los pequeños. Todos su-

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Superar problemas específicos, como el miedo escénico, bloqueos creativos, ansiedad ante las audiciones, exámenes, etc.… Desarrollo de la capacidad de auto-motivación, de plantear metas realistas y de mantener la concentración necesaria para conseguirlas

man) y en general, realizando afirmaciones globales positivas, pero siempre realistas. • Deteniendo los pensamientos negativos en el momento en que aparecen. No dejar que crezcan y echen raíces. • Penar racional y objetivamente, no permitir que las emociones negativas distorsionen nuestra manera de percibir el mundo y a nosotros mismos. • No esperar a sentirnos mal para empezar a aplicar estas medidas de higiene mental, sino hacer de ello un hábito cotidiano, como ir a clase, ensayar, comer adecuadamente, ducharnos, etc... Otro punto importante es evaluar racionalmente las actuaciones futuras. Se trata de no perder la perspectiva y quedar bloqueados por auto exigencias imposibles o por anticipaciones catastrofistas. Es frecuente que comparemos nuestras debilidades con las fortalezas de los demás, con lo que siempre saldremos perdiendo. Pedir a alguien de confianza que os ayude a centraros. Los tres factores que más activan la intensidad antes de una actuación suelen ser: la falta de fami-

liaridad con la situación, los acontecimientos inesperados y concentrarnos en las situaciones incontrolables. Para controlar el primero de ellos, la falta de familiaridad. Los ensayos son el mejor “antídoto” especialmente si pueden hacerse en el propio escenario. También es buena estrategia hacer un preestreno o ensayo general con algo de público. En caso de no ser posible esto, funciona también el asistir a alguna representación en el las instalaciones, para familiarizarse con el espacio físico. O el poder pisar (literalmente) el escenario antes de la actuación, aunque sea un momento. Las visualizaciones también son una herramienta útil. En el caso de que sea la primera actuación del bailarín es importante también explicarle la actividad típica que se produce entre bastidores, las entradas y salidas, los cruces en el escenario, los cambios de vestuario, etc... Respecto a los acontecimientos inesperados, antes y durante las actuaciones, lo más eficaz es tratar de prevenirlos y minimizarlos en la medida de lo posible. Es decir, saber que pueden ocurrir (una lesión en el último momento, un fallo del equipo de luces o sonido, algún problema con el vestuario….) y tener un plan B. Hablar de ello con los

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bailarines, para que sepan cómo actuar en cada ocasión. Obviamente, es imposible prever todos los acontecimientos inesperados posibles, por eso son inesperados :-), pero el simple hecho de tener algunos previstos y saber que se tienen recursos para generar respuestas ante los que puedan venir, ayuda a reducir mucho la ansiedad.

tengáis éxito aumenta considerablemente. Obviamente, aquello sobre lo que tenéis más control es sobre vosotros mismos. Concentraros en vosotros y en lo que podéis hacer para rendir al máximo. ¡Está en vuestra mano conseguirlo!

Acontecimientos incontrolables. ¡No perdáis el tiempo preocupándoos por las cosas que no podéis controlar! ¡Es un gasto absurdo de energía que os debilita enormemente! Hay que asumir que hay un gran porcentaje de cosas en el mundo de la danza que quedan fuera de nuestro control, y saber que eso es así para todos, principiantes y profesionales, ya es un paso para rebajar el grado de intensidad negativo.

BIBLIOGRAFÍA: − “Psychology of Dance” Taylor, 1995

Mejor concentraros en lo que sí depende de vosotros, si esto está fuerte la probabilidad de que

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Mª José Tenorio Directora de “Psico-Aid Apoyo psicológico” www.psico-aid.com

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Cuando Rita Hayworth era Margarita Cansino Texto: Mercedes Albi El 21 de abril de 1865, en el pueblo sevillano de Parada, nació Juan Antonio Anselmo de los Dolores Cansino Avecilla, bailaor y guitarrista. Él marcó el punto de partida para una saga de bailarines que se extendería a través de tres generaciones, los Cansino, de la que Rita Hayworth sería su más célebre descendiente. El padre de Antonio, Joaquín Cansino Espinal, fue un conocido criador de caballos en Parada y estaba emparentado con el escritor Rafael Cansinos Assens, que investigó y escribió sobre los orígenes judeo-sefardís de la familia. Se casó con María del Rosario Avecilla Ojeda y tuvieron varios hijos. Antonio fue bailarín y luego, al perder la figura, se hizo guitarrista, acompañando a conocidos cantaores. Se casó con Carmen Reina y tuvo nueve hijos: Gracia, Carmela, Eduardo, Rafael, Elisa, Ángel, Paco, José y Antonio. Todos bailaron muy bien, pero profesionalmente destacaron: Gracia, que fue premiada por la Reina Maria Cristina, madre de Alfonso XII -con solo 11 años- por su arte; Eduardo (1895-1968), que sería el padre de Margarita Cansino -Rita Hayworth-, y Elisa, que formó pareja de baile con Eduardo. Regentaron una academia en Sevilla y más tarde en Madrid, en un emblemático local que a partir de entonces siempre se dedicaría

Elsa y Eduardo Cansino

a la enseñanza de la danza española, pues posteriormente pasó a ser la célebre Academia de la familia Pericet. Sus hijos Eduardo y Elisa se marcharon a buscar fortuna a Estados Unidos formado pareja artística y cosechando numerosos éxitos. Allí, bailando en la Ziegfield Follies, Eduardo conoció a la bailarina de origen irlandés, Volga Hayworth, con la que se casó en 1917. Fue en octubre de 1918, cuando nació su primera hija, Margarita Carmen Cansino (19181984) a la que el destino le tenía reservado un lugar privilegiado. La Gran Depresión del 29 hizo mella en la vida de la familia de Eduardo Cansino, y su academia y su compañía Spanish Ballet en California quebraron. El bailarín sevillano, tratando de superar aquella fase de penuria, explotó el talento de su hija, que solo tenía 13 años, y se buscó la vida bailando con ella en locales de Tijuana (México). Esta época tan dura quedaría grabada para siempre en el recuerdo y en el ánimo inseguro y tímido de la futura Rita Hayworth. Sin embargo, la belleza de la joven no pasó desapercibida, y Winfield R. Sheehan, productor de la 20th Century Fox, le ofrece su primer papel en la

Elsa y Eduardo Cansino

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Rita con su padre

Rita y su padre

película La Cruz del Diablo (1934) a los 16 años. Rita siguió actuando durante varios años bajo el nombre de Margarita Cansino, en pequeños papeles que la encasillaban dentro del grupo de actrices latinas, como Dolores del Río o María Félix. Fue en la Columbia Pictures, cuando Harry Cohn transfomaría a la bailarina de danza española con un radical cambio de imagen. La hicieron adelgazar, le retiraron con electrolisis la línea del pelo, ensanchándole la frente, y tiñeron su cabello de pelirrojo.

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Había nacido Rita Hayworth, la espléndida bailarina que, junto a Fred Astaire en “Desde aquel beso” (1941), se convirtiría en una estrella ascendente e inolvidable en el firmamento de Hollywood.

Rita bailando la jota con su padre

Rita con su abuelo

Rita ensayando con su padre

Rita acompa単ada de su padre y su abuelo

Rita con su madre, padre y hermano

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España. 2012

La Asociación Española Danza más Investigación (D+I) se gestó en el año 2008 a partir de la iniciativa de un pequeño grupo de mujeres emprendedoras con un sueño común: lograr que la danza obtenga el más alto rango de reconocimiento como disciplina en nuestro país. La apuesta principal de sus socias fundadoras fue activar un espacio de encuentro que permitiera a los investigadores mostrar los resultados de sus indagaciones e intercambiar puntos de vista. Con ese objetivo se puso en marcha en 2010 el I Congreso Nacional de Investigación en Danza en colaboración con la Universidad de Murcia, del que se publicó un primer volumen (reeditado con posterioridad), que recogía el conjunto de los estudios presentados en dicho encuentro. La aparición de este segundo volumen, en 2012, manifiesta la firme voluntad de la Asociación D+I por continuar recorriendo el camino iniciado hace dos años y poner a disposición de todo aquel que esté interesado, la mayor parte de los trabajos de investigación expuestos en el II Congreso Nacional de Investigación en Danza; organizado en esta ocasión en colaboración con la Universitat Ramon Llull en Barcelona.

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