Etcetera 119 by etcetera

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 27, nr. 119, december 2009 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per jaar (februari, april, juni, september, december)

‘Wie les geeft, moet hoe dan ook willen overdragen. Feiten, kennis, inzichten, artistieke raad, een levenshouding. Voel de stijgende ambitie in deze opsomming.’ Bart Meuleman over lesgeven in een toneelschool  ‘Bocal omarmde de moderniteit door alles principieel in vraag te stellen, te beginnen met de meester en vooral diens machtspositie.’ Jeroen Peeters over fysieke dramaturgie en pedagogie bij Boris Charmatz  Lars Kwakkenbos sprak met Marc Vanrunxt: ‘Er moet letterlijk en figuurlijk ruimte blijven tussen de dingen, zodat er iets kan gebeuren. De ultieme vrijheid ligt bij het publiek dat zich wel of niet engageert.’  ‘Er is geen spanningsboog die verslapt, er is geen scenografie die verveelt. Je kan zelfs niet zeggen dat de zangers onbehoorlijk zingen. Ze kunnen gewoon niet zingen. Punt.’ Tom Janssens over de Marollenopera van Walter Hus  ‘Aan een ijzeren tafeltje drinken ze vodka, tot de goddelijke voorzienigheid hen zelfs die houvast ontrukt: de tafeltjes worden van bij hen weggekatapulteerd en hoog de lucht ingetakeld, waar ze als pendels in de lucht blijven bengelen.’ Evelyne Coussens over fc Bergman  ‘Ook de tijd is gefragmenteerd. Er wordt voortdurend heen en weer geschakeld tussen verleden, heden en toekomst, zodat niet steeds duidelijk is of de tijd een richting heeft, en welke dan.’ Claire Swyzen over Citytrip van Filip Vanluchene  ‘Hoe beschaafder we zijn, hoe minder we geneigd zijn toe te geven dat we speculeren.’ Pieter De Buysser schreef een Lof der speculatie  ‘Het lijkt erop alsof de werkelijkheid zich op dit ogenblik aan het theater voordoet als een exces, als een te veel dat zich (nog) niet altijd binnen de bestaande theatertalen laat articuleren.’ Erwin Jans over de opwarming van het theater en andere millenniumdoelstellingen  Lars Kwakkenbos had met Kristof Van Gestel een gesprek over zijn performatieve sculpturen: ‘Als je me vandaag vraagt wat ik ben, antwoord ik dat ik als kunstenaar vooral bezig ben met mijn werk in de wereld te zetten.’  etc.

119

Marc Vanrunxt 8 sleutels tot een œuvre Walter Hus | Filip Vanluchene | Boris Charmatz | FC Bergman

Internationale auteursvennootschap BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

SACD ondersteunt auteurs RECHTENBEHEER SACD garandeert een efficiënt beheer van je auteursrechten in België én internationaal in meer dan 40 landen. JURIDISCH ADVIES Onze juristen helpen je met modelcontracten en staan je bij in de onderhandelingen met producenten en coauteurs. PROJECTBEURZEN SACD ondersteunt auteurs met beurzen voor repetitieruimte, dossieraanleg, en deelname aan internationale festivals.

Toneelauteur, choreograaf, componist van scènemuziek of circusauteur met internationale ambitie? Laat je bijstaan door VIA-SACD

VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

VIA verenigt Nederlandstalige auteurs binnen het internationale netwerk van SACD. Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be Productie Rosas & De Munt ¦ La Monnaie. Coproductie Opéra de Lille, Sadler’s Wells (London), Theater an der Wien & Théâtre de la Ville (Paris) in samenwerking met Festival d’Automne (Paris) & Hellerau European Centre for the Arts (Dresden). Copresentatie Rosas, De Munt ¦ La Monnaie & Kaaitheater.

inhoud

etcetera 119

Redactioneel

De leraar schrijft een opstel – Auteur en theatermaker Bart Meuleman geeft les aan de afdeling Kleinkunst van het conservatorium in Antwerpen. ‘Nee, lesgeven is niet wat je dacht dat het was. Het is, in het goede geval, een productieve keten van misverstanden.’

‘It takes pressure to make a diamond.’ – Van componist Morton Feldman over David Bowie tot Martin Margiela. Lars Kwakkenbos sprak met Marc Vanrunxt aan de hand van acht sleutels die toegangen verlenen tot een œuvre.

De Houdini van de opera – ‘Opera verdraagt geen bagatellen.’ En toch. Tom Janssens zag de Marollenopera die Walter Hus met bewoners van de Brusselse volksbuurt maakte.

Punk is not dead – Evelyne Coussens over Wandelen op de Champs-Elysées met een schildpad... van fc Bergman.

Local time, local time – Claire Swyzen over ‘veelheid van plaats’ en ‘tweedracht van tijd’ in Citytrip van Filip Vanluchene.

Lof der speculatie – Akkoord,’ schrijft Pieter De Buysser, ‘ze hebben er een misselijke pap van gemaakt, maar dat is nu eenmaal het risico inherent aan speculatie. Moeten we daarom de speculatie als praktijk doorspoelen?’

De opwarming van het theater en andere millenniumdoelstellingen – Peter Sloterdijk noemt het ‘globaliseringsnervositeit’. Erwin Jans over hoe de brandende kwesties van deze wereld ook de ijskappen van het theater doen smelten.

‘Als je aandacht wil, moet je aandacht vragen’ – Lars Kwakkenbos sprak met beeldend kunstenaar Kristof Van Gestel over zijn ‘zetobject’. Kunst naast de sofa: therapie of publieksbemiddeling?

Schoolse lichamen – Jeroen Peeters maakt notities over fysieke dramaturgie en pedagogie bij het boek « Je suis une école » van de Franse danser en choreograaf Boris Charmatz.

KRONIEK

David Weber-Krebs, Among the multitude, door Pieter T’Jonck Lukas Vandervost / De Tijd, Of Wittgenstein, door Nienke Scholts Johan Simons, NTGent & Theater Antigone, Underground, door Geert Sels Davis Freeman, Investment, door Rudi Laermans Claire Croizé, The Farewell, door Ruth Mariën

BOEK

Sjeng Scheijen, Sergej Diaghilev, een leven voor de kunst, door Eric de Kuyper Pirkko Husemann, Choreographie als kritische Praxis. Arbeitsweisen bei Xavier Le Roy und Thomas Lehmen, door Jeroen Peeters

FILM

Felix van Groeningen, De helaasheid der dingen, door Marc Holthof Johan Grimonprez, Double Take, door Ive Stevenheydens 45

THEATERGEDICHT

Gelukkige dagen, C. B. Vaandrager

COLUMN

Aengespoeld, John Zwaenepoel

DE GEBEURTENISSEN

redactioneel

Cover: Marie De Corte in Lamentatio (2009) van Marc Vanrunxt © Raymond Mallentjer

Geld

Colofon

Geld maakt niet altijd gelukkig. Maar het helpt wel als het er is. De Amerikaanse, in België residerende theatermaker Davis Freeman maakte met Investment een voorstelling vanuit de vraag: ‘Wat zou je doen als je de lotto won?’ Naar aanleiding daarvan levert Rudi Laermans verderop in dit nummer enkele beschouwingen over onze niet-aflatende fascinatie voor geld. ‘Want geld,’ zo schrijft hij, ‘is pure potentie, loutere koopkracht die voor iedere eigenaar een waaier aan mogelijkheden opent, in het bijzonder wanneer ze ook totaal ontkoppeld geraakt van de noodzaak om elementaire levensbehoeften te bevredigen. Met een beetje extra geld kan je immers heel veel dingen doen, zodat keuzes onontkoombaar zijn (wie in het geld zwemt, ontsnapt aan deze dwang).’ Het is moeilijk om bovenstaand citaat niet te lezen in het licht van de recente beslissingen in het Kunstendecreet met betrekking tot de subsidiëring van podiumorganisaties vanaf 2010. Wie vandaag wordt gevraagd om die beslissingen in één woord samen te vatten, zal allicht zeggen: versnippering. In de jongste Courant worden de cijfers op een rij gezet. In 2001 werden 74 organisaties voor podiumkunsten structureel betoelaagd. Vanaf 2010 zijn dat er 100. Wat betekent dat? Voor vele gezelschappen, zo schrijft Joris Janssens, is de status quo een feit. ‘Hun subsidie-enveloppe stijgt nauwelijks of niet, terwijl het leven duurder wordt. Er komen veel zeer kleine spelers bij. De kleinste subsidie-enveloppes hebben een historisch dieptepunt bereikt.’ Uit berekeningen blijkt ook nog eens dat, wanneer rekening wordt gehouden met de levensduurte, de gemiddelde subsidie sinds 2001 niet gestegen is, maar met 13 procent gedaald. Hoe blij moet een gezelschap zijn dat jarenlang met projectsubsidies heeft weten te overleven en zich vanaf 2010 structureel erkend ziet voor een bedrag van zo’n 170 000 euro per jaar? Moet je daarmee op een professionele manier – met alle decretale verplichtingen vandien – theater gaan maken? Ik vrees de Grieken, ook al brengen ze geschenken. Bovendien staat het podiumkunstenveld nog een crisiskorting te wachten. Sinds eind oktober circuleren er allerlei cijfers, maar op het moment dat dit stuk wordt geschreven, 22 november, is voor de organisaties op individueel niveau nog steeds niet duidelijk hoeveel zij in 2010 precies zullen moeten inleveren. Liesbeth Dejonghe en Paul Corthouts van oKo (overleg Kunstenorganisaties) stellen in Courant vast dat in de kunstensector het onbestemde gevoel leeft ‘dat iedereen aan een ramp is ontsnapt, maar dat tegelijkertijd niemand is gered’. Dat geldt ook voor Etcetera. Sinds zijn oprichting in 1982 wil het een professioneel tijdschrift voor podiumkunsten zijn. Maar als het dat is – en het oordeel op dit vlak is uiteraard aan de lezer –, dan wel slechts in overdrachtelijke en niet in letterlijke zin, want de mensen die het maken en ervoor schrijven worden niet op een professionele manier vergoed. Het betekent, kortom, dat Etcetera ook in de komende jaren afhankelijk zal blijven van auteurs die het zich kunnen permitteren om ervoor te schrijven. Het is een leuke bijverdienste, daar niet van. Maar probeer er vooral niet van te leven, want dat lukt niet. Geld doet de mens twijfelen. Het zet ons aan, zo schrijft ook nog Laermans, tot zelfonderzoek en reflectie. Het confronteert ons met ons ‘diepe zelf ’. Wat zegt het over onze omgang met theater als de reflectie erover ook na 27 jaar nog steeds een hobby is? Johan reyniers

etcetera 119

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Elke Decoker, eindredactie Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b. Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

essay door bart Meuleman

De leraar schrijft een opstel Lesgeven op een toneelschool Auteur en theatermaker Bart Meuleman geeft les aan de afdeling Kleinkunst van het Conservatorium in Antwerpen. Je geeft les op een soort toneelschool, een plek waar men leert toneelspelen. De stiel is zo verknoopt met het leven dat hij als spiegel van dat leven geldt.’ Vanuit zijn praktijk schreef hij volgende tekst.

De leerling komt uit de kamer waarin hij lesgeeft

1. Autoriteit

en de leraar vraagt hem: wat leg je hun vandaag uit? Na het antwoord zegt de leraar: dat is niet zoals ik het jou uitgelegd heb. De leraar zegt: ik durfde mijn leraar niet te vragen om dat uit te leggen en daarom verborg ik mij een nacht lang onder zijn bed en luisterde, maar jou heb ik het uitgelegd. Zij gaan de kamer weer binnen en om de beurt stellen zij vragen aan de leerlingen die zonder met elkaar te spreken gewacht hebben en elk antwoord maakt de leraar meer moe. Nachoem M. Wijnberg, uit: Is het dan goed

Ze imiteren je soms achter je rug, als je er niet bij bent. Vooral dat laatste is van belang; in je aanwezigheid zouden ze het nooit doen. Of toch, die ene keer, toen je het uitdrukkelijk aan een van hen vroeg. ‘Laat eens zien hoe jullie me nadoen dan.’ En hij, of was het een zij, deed je na toen, schaapachtig lachend, ongeïnspireerd, niet overtuigend, veel slechter dan toen ze je werkelijk nadeden, toen je er zelf niet bij was. Naar het schijnt kunnen sommigen je erg goed nadoen, ze kennen je tics en je houding en kiezen tussen alle woorden die je vaak gebruikt feilloos diegene waarmee ze je op één twee drie als een karikatuur kunnen neerzetten. Is hiermee gezegd dat je autoriteit hebt? Imitatie is een beproefde methode om autoriteit onderuit te halen. Tegelijk bevestigt ze het gezag van het voorwerp van spot, een dictator is er nog nooit voor op de vlucht gegaan.

Een leerling kan zijn lot soms in je handen willen leggen als een eierdooier onder een hamer, met de smekende blik om alstublieft niet te slaan. Wat er ook gebeurt: altijd blijft er afstand. Ook onze informele tijden kunnen de kloof niet dichten.

Wie lesgeeft wordt vroeg of laat gedwongen om na te denken over autoriteit, en ongeacht zijn houding daartegenover, zal hij moeten inzien: autoriteit is een gegeven waar je niet aan kunt ontsnappen. Het is er wanneer de leerling voor het eerst binnenstapt in het leslokaal en het blijft duren, in een ongemakkelijke restvorm, wanneer de leerling de school al lang heeft verlaten. Dat voel je wanneer je hem of haar nog eens tegenkomt. In

etcetera 119 3

essay

Nee, lesgeven is niet wat je dacht dat het was. Het is, in het goede geval, een productieve keten van misverstanden. Hoe heb je zelf begrepen wat anderen destijds aan jou wilden overdragen?

een beroepssituatie, bijvoorbeeld, wanneer hij of zij iets heeft gemaakt en je vindt dat je toch maar eens moet gaan kijken. Hij of zij wil ongetwijfeld weten wat je ervan vond, maar stelt de vraag liever niet. Zelf ben je ook niet honderd procent op je gemak. Omdat je je aanwezigheid als een halve verplichting ziet? Omdat wat de leerling toonde op een halve teleurstelling is uitgedraaid? Een geluk dat het publiek zo enthousiast was, die menigte van mensen, waar de leerling en jij, in die unieke verhouding, buiten staan. Of je komt de leerling tegen in een andere situatie, en hij of zij, werkloos, hoopt angstvallig dat je vragen over de toekomst zult vermijden. Als het toch gebeurt, uit onhandigheid, of omdat je het precaire en ongepaste van de vraag vergeten was, komt er als antwoord een kort verslag vol hortende onduidelijkheden. Het beeld van de mislukking doemt op. Je ontkomt niet aan de gedachte, al is het maar een moment, dat je hier mee schuld aan hebt. Heb je ook schuld? In geen geval. Voel je de schuld? Het is lastig om eraan te ontkomen. Speelt de herinnering aan de stelligheden die je soms debiteerde tijdens de les daar een rol in? Tussen de aanvang van de leerperiode en het verlaten van de school heeft de autoriteit een rijping doorgemaakt. Van een voor beide partijen zomaar te aanvaarden blind en kleurloos gegeven, kreeg ze stilaan karakter, bloeide ze open, groeide ze uit tot een idylle, was ze onderhevig aan crisissen of misvormde ze tot een ongezonde adoratie – een leerling kan zijn lot soms in je handen willen leggen als een eierdooier onder een hamer, met de smekende blik om alstublieft niet te slaan. Wat er ook gebeurt: altijd blijft er afstand. Ook onze informele tijden kunnen de kloof niet dichten. Ze scheppen hoogstens tijdelijke verwarring, die op de meest ongelukkige momenten ontraadseld kan worden – op het moment van het eindoordeel, bijvoorbeeld.

etcetera 119

Eens leraar, altijd leraar. Eens leerling, altijd leerling. Het regime van de autoriteit, als het eenmaal geïnstalleerd is, kan nooit meer ontvlucht worden. Ook al wordt de autoriteit zuur of ranzig, ook al slaat ze om in wrok, rancune, haat, vadermoord. De verhouding leraar-leerling, hoe afhankelijk ook bij aanvang van het stomste toeval, is er voor het leven. Net zoals voor ouders of vrienden kiest men niet voor zijn leraar. Men wordt hem toegeworpen. Hoe manifesteert autoriteit zich? De leerling komt binnen en is in een gespannen afwachten over wat je gaat zeggen. Niet het waarheidsgehalte of de overtuiging van wat je zegt telt, wel de spanning en daardoor het ongemak die het veroorzaakt. Het spreken van de leraar brengt automatisch onevenwicht; het onevenwicht gaat aan het spreken zelfs vooraf. Het is de context waarin er gesproken wordt. Soms wordt dit onevenwicht weer in balans gebracht, door een goed woord op het juiste moment, een kreet van verlichting, de inslag van een bliksem. Maar altijd binnen het eindeloze proces dat lesgeven is. Wie lesgeeft kan geen revolutionair zijn. Hij is gedwongen te geloven in trage veranderingen. 2. Lesgeven Wie les geeft, moet hoe dan ook willen overdragen. Feiten, kennis, inzichten, artistieke raad, een levenshouding. Voel de stijgende ambitie in deze opsomming. Maar het geloof in die wil faalt vaak. Het is een sputterende motor, waaruit plots steekvlammen kunnen schieten, tot het ding weer eens stilvalt. Het geloof in de overdracht, met andere woorden, bevindt zich in een permanente crisis. Mocht dat geloof ontbreken, dan zouden we moeten spreken van cynisme – het wortelrot van de pedagogie. Zou dat geloof bestaan zonder zichzelf in vraag te stellen, dan was er sprake van naïviteit. Helemaal zal het lesgeven beide

gevaren niet kunnen vermijden, maar haar grondslag moet die van de luciditeit zijn. Het nuchtere, wat achterdochtige stellen van de vraag: waar ben je eigenlijk mee bezig? Overdracht is geen lineaire operatie. Het gaat niet om het doorgeven van kwantificeerbare eenheden van A naar B, wat de steriele politiek van de eindtermen ons ook wil doen geloven. Ware overdracht situeert zich juist buiten de controle, vaak tot wanhoop van de lesgever. Hoe vaak gebeurde het niet dat je, aangestoken door een klein detail, een verdwaasde vraag, een nieuwsgierige blik van de leerling, jezelf in gang voelde trappen, eerst nog aarzelend en zoekend naar woorden, dan feller en steviger, een heel verhaal ontvouwde, waarin je met volzinnen en tussenwerpingen, via zijsporen en bijverhalen goed de hoofdgedachte wist te vatten, om uiteindelijk dat ene punt te bereiken, een punt dat je slechts kon benoemen op het moment dat je er belandde. Het eindpunt. De essentie. Een regel voor het leven, in een vederlichte legering van improvisatie, intuïtie en ervaring. En je zag hoe je de leerling, betoverd door zoveel spraakkunst, iets hoorde denken. Automatisch en met voldoening wist je: je hebt hem geraakt, je hebt iets door kunnen geven. Iets wat je zelf ooit hebt doorgekregen. En met de nodige pathetiek verwoord je het zo voor jezelf: het spoor van de wijsheid, je hebt het een eindje verder kunnen trekken. Veel later hoor je de leerling nog eens terugblikken op zo’n intens pedagogisch moment. Blijkt dat het niet je essentie was die hem zo begeesterde, het orgelpunt van je uiteenzetting, maar een detail in een van je nevenverhalen. En hij benadrukt wat dat moment voor hem betekende. Hoe de wereld voor hem openging en hij voelde dat hij even iets kon aanraken, grijpen. Je begrijpt het half, maar eigenlijk helemaal niet. Maakt dat je blij of ben je teleurgesteld? Waarom is het niet gelukt zoals je het wilde? Wat precies is er door je vingers geglipt? Hoe moet je daar mee omgaan? Nee, lesgeven is niet wat je dacht dat het was. Het is, in het goede geval, een productieve keten van misverstanden. Hoe heb je zelf begrepen wat anderen destijds aan jou wilden overdragen?

3. Waarom je lesgeeft De leerling kan niet begrijpen wat je bedoelt. Hij kent de context van je spreken niet, die hele wereld die soms vervat zit in enkele van je zinnen. Dat is, hoe je in je eigen leven gegroeid bent geraakt, de lessen die je zelf hebt geleerd, je obsessies, je tics, je blinde vlekken. Je wilt het de leerling helemaal oplepelen, keer op keer. Je wilt hem vullen, bezetten, bezitten, het erin rammen, bij iedere kans die zich voordoet. Maar hoe hard je ook roept en tiert, hortend en stotterend, de leerling hoort het niet. Je roept het enkel inwendig. Zijn onbewogen schapengezicht is alles wat je ziet. Toch heeft hij iets gehoord – hij hoort zoveel beter dan je denkt –, je kunt alleen niet weten wat. Hij

van je beperkingen, je benauwenissen. En je kent hem wel, de vrolijke slogan, ‘ik geef les om zelf bij te leren’, zo schaamteloos in zijn ondubbelzinnigheid, zo lelijk in zijn valse bescheidenheid. De spreker van dienst zet er zich onmiddellijk mee uit de wind. Dat zou minstens moeten veranderen in: ik geef les om beter te begrijpen wat ik zelf heb geleerd, en om te beseffen dat ik het daarmee moet doen. Een jarenlange oefening in het afbakenen van je eigen terrein is het, en het aanvaarden van de terreinen van anderen. Van anderen? Van ‘jonge mensen’. Die afschuwelijke manier om het zo te zeggen. De onschuld die erin vervat zit, en de agressie, straks, als ze het roer definitief van ons hebben overgenomen. Kinderachtig, al te kinderachtig. Alweer.

Over acteurs zei je leraar ooit: vertrouw geen mensen die op een podium willen staan. Die uitspraak heb je vervelend genoeg nooit kunnen afschudden, ze kleeft als kauwgom onder je schoenzool.

weet het zelf niet. Wat hij hoort, in het goede geval, zal maar zoveel later ergens neerkomen, met een plof op een verre akker. Het is de nieuwsgierigheid naar wat dat kan betekenen die je als leraar aan de gang houdt. In die nieuwsgierigheid schuilt je vervreemding van de lessen die je zelf zo goed hebt onthouden, lessen van jaren geleden. Als je probeert te begrijpen wat de leerling heeft begrepen, voel je in het verschil het wegschuiven van elkaar. Twee skilatten die elk een andere kant opgaan. Soms denk je ook: het wegschuiven van de leerling en je eigen stilstand. Het is eerder zijn tijd dan de jouwe, deze tijd. Maar misschien is dat te somber. Te kinderachtig. Vervreemding kan een nare gewaarwording zijn, maar voor wie niet in rust gelooft en zich aan het plotse veranderen van een richting kan overgeven, biedt ze ook mogelijkheden. Vervreemding betekent: niet meer samenvallen met jezelf. In staat zijn om, al was het maar in een fractie – het is meestal maar in een fractie – jezelf te zien, te midden

4. De toneelschool Het woord toneel is nog niet gevallen. Je geeft les op een soort toneelschool, een plek waar men leert toneelspelen. De stiel is zo verknoopt met het leven dat hij als spiegel van dat leven geldt. Maar het is een vervormende, een bedrieglijke spiegel. Haast altijd staat de stiel in een slecht daglicht: ‘Hij speelt theater.’ ‘Het is maar komedie.’ Over acteurs zei je leraar ooit: vertrouw geen mensen die op een podium willen staan. Die uitspraak heb je vervelend genoeg nooit kunnen afschudden, ze kleeft als kauwgom onder je schoenzool. Vaak genoeg vroeg je je af hoe letterlijk je ze moest nemen. Uiteindelijk heeft een onverwacht inzicht je verlost, je hebt het pendant gevonden waarmee je de vloek kon bezweren. Want wie zijn de jongens en meisjes die je mee opleidt? Zijn het brutale monden, barstende ego’s die zich later avond na avond zullen laven aan de stomme adoratie van een publiek (getuigenis à charge)? Misschien. Soms. Het zijn ook iele persoonlijkheden die bij de minste trilling

uit hun evenwicht kunnen geraken (getuigenis à décharge). Maar bovenal zijn zij diegenen die deden wat zovele anderen niet konden, durfden of mochten: denken aan emotie en opwinding als er gekozen moest worden voor een beroep. Ze vormen die kleine groep met een ambitie waar ontelbare anderen van blijven dromen, soms een leven lang. ‘Had ik de kans gekregen, ik zou ook.’ ‘Ik kon het, maar ik mocht niet.’ Kunstenaars zijn de heimelijke dagdroom van zovele gewone mensen als ze alleen zijn met zichzelf en hun geknakte verlangens herdenken. Juist die herdenking helpt hen zich overeind te houden (plaatsing van het probleem in een breder kader). Ziedaar het maatschappelijk nut waar de cultuureconomen van vandaag de onbetaalbaarheid maar eens van moeten berekenen om nadien voor altijd te zwijgen. Misschien is dat waar je, samen met je collega’s, je leerlingen toe opleidt: dat zij het befaamde gras zijn aan de andere kant. Voor de anderen, niet voor zichzelf. Het blijft een stiel die, naast zijn privileges, toch ook zijn routines, zijn grilligheden, zijn mislukkingen en zijn slechte verloning kent. Maar als ze voor je zitten, met een blik tussen verwachting en onverschilligheid, en alles is nog mogelijk, voel je soms een vage liefde, een onbestemd geloof. Het duurt op zijn minst zolang ze op school zitten. Hoe achteloos niet verdwijnt soms je interesse als ze het echte leven in stappen.

etcetera 119 5

essay door Jeroen Peeters

Schoolse lichamen Notities bij Boris Charmatz’ boek « Je suis une école »

Enkele jaren geleden zette de Franse danser en choreograaf Boris Charmatz de nomadische school Bocal op. Het project vond bewust buiten een bestaande institutionele schoolcontext plaats en zocht via internationale residenties aansluiting bij de artistieke praktijk, om zo pedagogische kwesties onder de loep te nemen. Met het boek « Je suis une école » blikt Charmatz terug op het project. Jeroen Peeters las het en maakte er enkele notities bij.

1 ‘“School zijn”, dat is iets anders [dan “school maken”]. […] We maken een wandeling doorheen de resten van de pedagogie, doorheen de culturele strata die onze opleidingen ons nalaten, sporen die zich niet laten loskoppelen van de ontdekking van bepaalde seksuele neigingen, politieke of familiale gebeurtenissen en genoegdoening in vriendschapsrelaties, dewelke niet ophouden studentengroepen te bewerken. “Een school zijn” is een project van zelfanalyse, een articulatie van het zelf die maakt dat het vitale artistieke traject raakt aan de rijke wereld van de educatie.’1 Tussen juli 2003 en juli 2004 zette de Franse choreograaf Boris Charmatz de nomadische school Bocal op, waarbinnen de zestien deelnemers de modaliteiten van hun onderwijs volledig zelf zouden uitvinden. Doel was niet om een model voor een ideale dansschool te ontwikkelen, wel een tijdelijke en radicaal procesgerichte aanpak. Het project vond bewust buiten een bestaande institutionele schoolcontext plaats en zocht via internationale residenties aansluiting bij de artistieke

etcetera 119

praktijk om pedagogische kwesties onder de loep te nemen. Vanuit het prikkelende dictum ‘Je suis une école’ blikt Charmatz nu in boekvorm terug op Bocal, zodat ook een breder publiek toegang krijgt tot dat onderzoek. Niet dat « Je suis une école » meteen een toegankelijk boek is: de documentaire aanpak blijft dicht bij de chronologie en de materialen van het project, waardoor vooral de eigenzinnige, intuïtieve en ietwat chaotische aanpak van Bocal naar voren komt. Dansers vinden in dit boek ongetwijfeld een schat aan oefeningen en documentatie. Voor reflecties over ‘expérimentation, art, pédagogie’ in bredere zin, die de honderden fragmenten verbinden, moet je als lezer zelf aan de slag. ‘Onze school [Bocal] is een school van de context, de school van een kunst die weet dat de context niet vreemd is aan het gebaar, maar erbinnen zit. De sociale gegevenheden fabriceren de smaak van de geproduceerde werken, de beweging van lichamen wemelt van de economie, de geschiedenis, de plekken waar ze zich begeven.’2 Dit herinnert aan een

oudere uitspraak van Charmatz: ‘De scenografische en dramaturgische context wordt niet vormgegeven naast de dans. In die zin gaat het niet over wat men gewoonlijk een “context” noemt. Het licht en de muziek “kleuren” dus niet een dans die volledig op zich blijft staan. De “context” is niet rondom, het is geen toevoeging, minder nog een omgeving voor de beweging. Hij wijzigt de betekenis ervan, hij bevindt zich binnenin.’3 Dramaturgie is voor Charmatz verknoopt met het lichaam, betekenis een kwestie van belichaming en inbedding. Die focus op een exploratie van het materiaal zelf (en eerst via die weg van de argumenten, kaders, canons, instituties, etc. die er intelligibiliteit aan verlenen) richtte zich in Bocal ook op de fysieke dramaturgie van onderwijssituaties, kennisoverdracht en leerprocessen. In welke zin is de claim ‘Ik ben een school’ niet enkel een artistiek statement, maar ook daadwerkelijk een motor voor zelfeducatie en voor reflectie over pedagogie in het algemeen en kunstonderwijs in het bijzonder?

2 Naar de school in zichzelf speuren is een oefening die balanceert op de grens van archeologie en fantasma bij het zoeken naar een aanvang, naar de eerste les. In een interview merkt Charmatz op dat er aan de eerste dansles of aan wat in het algemeen met ‘techniek’ wordt aangeduid al heel wat technieken voorafgaan: ‘Dansscholen beschouwen techniek als iets wat je kunt verwerven, iets wat aan een leerkracht toebehoort en wordt doorgegeven aan de leerling. Je ontvangt techniek van buitenaf en als je een goede student bent zul je die leren. Maar is techniek niet iets dat al in ons sluimert zonder dat we het gebruiken? Daarenboven bestaan fysieke technieken in veelvoud, denk bijvoorbeeld aan het vasthouden van een pen om te schrijven. Of nog: urenlang stilzitten op een stoel vraagt om strategieën om dat mogelijk te maken. Het invoeren van banken in het schoolsysteem in de veertiende eeuw had een grote impact, zoals Jean-François Pirson uiteenzet in Le corps et la chaise. Het creëerde een kloof tussen de staande leerkracht en de zittende leerlingen. Niet wiskunde is de eerste discipline, maar wel urenlang in stilte en concentratie op een bank zitten, iets wat je leert nog vóór de eerste les gegeven wordt. Hoe rechtop te zitten in de juiste positie, hoe je te gedragen, wanneer te luisteren en wanneer te spreken – dat zijn allemaal fysieke technieken.’4 In haar etnografische studie van lichamen op school, waarbij ze het lichamelijke handelen, de gebaren en houdingen van leerlingen en leerkrachten uit de middenschool observeerde, gaat ook Antje Langer op zoek naar de eerste les – ‘Het ruikt hier naar school.’ Wat haar onderzoekers in de klas meteen parten speelt is het ongemakkelijke schoolmeubilair en het langdurige stilzitten. Die ‘eerste discipline’ interpreteert Langer aan de hand van een conceptueel onderscheid tussen het lerende (lernend) en het leergierige (gelehrig) lichaam. Terwijl het eerste in enge zin op leerinhouden betrokken is, betreft het tweede leerprocessen en socialisatie in bredere zin. In het geval van leerlingen is het probleem dat

Oefening met boeken uit « Je suis une école »

beide lichamen dienen samen te vallen en socialiseren dus verengd wordt tot disciplineren in functie van aandacht voor specifieke leerinhouden. Volstaat het aandachtig stilzitten echter als toegang tot de wereld?5 Via zelfanalyse wilden Charmatz en co in Bocal precies het volle spectrum van het ‘leergierige lichaam’ naar voren halen, dus zowel in zijn traumatiserende als emanciperende aspecten. Neem bijvoorbeeld de allereerste oefening die de groep deed: ‘vider le sac de l’école’. Een persoon staat met gesloten ogen in het midden en laat zijn gedachten rond het woord ‘school’ de vrije loop. De anderen raken de persoon aan om dit

discours te ondersteunen of te becommentariëren, maar enkel op een fysieke manier. In andere acties werd de focus op het dansveld zelf gericht, de onmiddellijke context van Bocal. Wanneer Bocal te gast was op festivals, analyseerden de deelnemers bijvoorbeeld de affiches en brochures om na te gaan of het gepropageerde beeld van dans en het lichaam wel strookte met de eigenlijke voorstellingen en workshops waar ze naar verwezen. Of neem de ‘minimale techniek’ die samen met bewegingsspecialist Hubert Godard werd ontworpen: ‘De minimale techniek van elke moderne les zou erin kunnen bestaan de variaties te observeren die elkeen produceert om

‘Niet wiskunde is de eerste discipline, maar wel urenlang in stilte en concentratie op een bank zitten, iets wat je leert nog vóór de eerste les gegeven wordt. Hoe rechtop te zitten in de juiste positie, hoe je te gedragen, wanneer te luisteren en wanneer te spreken – dat zijn allemaal fysieke technieken.’

etcetera 119 7

essay

De Duve merkt een impasse in het beeldende kunstonderwijs op: omdat een hele generatie kunstenaars/docenten de idee van metier heeft afgeschreven, kunnen ze dat vaktechnische aspect dus niet langer doorgeven aan hun studenten. Moeten die laatste zich dan maar beperken tot het maken van readymades?

“gemeenschappelijke” bewegingen te volbrengen, als daar zijn het stappen, het ademen, de blik op de ander.’6 Wat Bocal bij dat alles tussen haakjes lijkt te plaatsen is het ‘lerende lichaam’ dat eenzijdig op overdracht is gericht – op specifieke danstechnieken bijvoorbeeld. Wat echter met beginners of eerstejaarsstudenten die nog een kader nodig hebben om dat lerende lichaam te ontwikkelen (in plaats van er meteen een onderzoeksobject van te maken)? Hoewel Bocal zichzelf een school noemde was het in de eerste plaats een artistiek onderzoeksproject over de school en pedagogie – waarbij leren dan toch weer de inzet was. De deelnemers hadden overigens al elders een diploma behaald, enkelen in dans, anderen in beeldende kunst, geschiedenis, literatuur of geneeskunde. Hun dansachtergrond was divers en in enkele gevallen uitermate beperkt, maar ze hadden wel allemaal reeds een artistieke praktijk. Uit « Je suis une école » blijkt meer dan eens een verwarring bij de deelnemers van Bocal of ze nu kunstenaars of ‘nog maar’ studenten zijn, wat duidelijk maakt dat er in beide gevallen iets anders op het spel staat. In relatie tot dansonderwijs duiken daarom meteen enkele vragen op waaraan Bocal haast achteloos voorbij kon gaan. Is het wel zo dat (dans)techniek al in ieder van ons zit? Dat we allemaal leerden stilzitten is één ding, maar schuilt er bijvoorbeeld ook een balletlichaam in ieder van ons die nooit is blootgesteld aan een specifieke training daarvoor? En tussen een vaktechnische opleiding en socialisatie schuift zich wellicht nog een niveau: dansers en choreografen in opleiding moeten ook als kunstenaar leren omgaan met de vrijheid. Zoals gezegd was Bocal niet uit op het ontwerpen van een toepasbaar model voor een dansschool, maar het maakt deze vragen niet minder pregnant.7

etcetera 119

3 Bij zijn aanvang in de zomer van 2003 dompelde Bocal zich een maand lang onder in het festival ImPulsTanz in Wenen, waar naast voorstellingen ook honderden workshops tot het aanbod behoren. De ‘Bocalistes’ ontwikkelden er tal van oefeningen op basis van de lessen die ze volgden, waarbij analyse en simulatie van de beweging en het taalgebruik van de docenten centraal stonden. Een voorbeeld is een rondetafelgesprek waarin alle deelnemers de rol van een kunstenaar/docent op zich nemen en vanuit die positie een antwoord formuleren op de vragen: ‘Hoe zou u een jonge kunstenaar vandaag opleiden? Welke plek heeft het spreken in uw onderwijs? Heeft het onderwijs u anders doen bewegen?’8 Volgens dezelfde principes werden uiteindelijk ook hele lessen ‘gereconstrueerd’. Charmatz licht toe: ‘We zochten naar alternatieve manieren om in verbinding te treden met het werk van anderen. In dans privilegiëren we een directe band met de kunstenaar voor leerprocessen, maar hoe kun je dan ooit de wereld van wijlen Dominique Bagouet exploreren? Laat je hem links liggen of probeer je toch iets van zijn universum te traceren of te raden? De leerkrachten waren niet aanwezig bij de rondetafel en we hadden weinig of niet met hen gewerkt. Maar die afwezigheid van contact stond ons niet in de weg om met hun ideeën aan de slag te gaan aan de hand van het bronnenmateriaal dat we in onszelf aantroffen.’ ‘Stel dat je slechts één enkele les Afrikaanse dans bij Elsa Wolliaston volgde, hoe zou je je haar antwoord verbeelden op de vraag hoe vandaag een jonge kunstenaar op te leiden? Je zou kunnen zeggen dat je het niet weet. Of je gaat op ontdekkingsreis en begint haar universum te reconstrueren, wat onvermijdelijk een fantasmatisch work in progress is,

maar het brengt je ertoe te bedenken, raden en ruiken wat sluimert in dat ene gebaar dat je je van haar herinnert. Welke filosofie of ideologie zit erachter? Wat vertelt de beweging? Hoe wordt de beweging aangeleerd? Al die aspecten moet je je eigen maken. Als je de workshop van Wolliaston als een toerist met een exotische interesse benadert, dan blijf jij waar je bent en Wolliaston waar zij is. Maar als je tracht uit te vissen wat zij op de vraag zou antwoorden door zelf Afrikaanse dans te onderwijzen, dan neem je die uiteindelijk ook echt op en denk je erover na, ja je beweegt doorheen de vreemde wereld van Elsa Wolliaston. Het is niet haar eigenlijke wereld en het is geen “echte” Afrikaanse dans, maar het is een goed vertrekpunt voor een leerproces.’9 In « Je suis une école » komt Charmatz er geregeld op terug dat Bocal niet met overdracht te maken had, maar met ‘pedagogie als fantasma’, waarin zelfarcheologie en voorspelling elkaar treffen. Toch lijkt Charmatz hier vooral het object van overdracht af te wijzen, waarbij hij zinspeelt op een canonieke opvatting van de traditie zoals die in het academische dansonderwijs centraal staat. Bocal moest een school voor iedereen zijn en dus openstaan voor een heterogene verzameling van lichaamsgeschiedenissen – een politiek ideaal dat onvermijdelijk botst met het vooropstellen van eender welke techniek. En voor wie zich dan toch wil verdiepen in specifieke technieken, zijn er eigenlijk al voldoende specialisten die workshops geven op festivals en dergelijke. Bocal wilde vanuit een principieel polemische houding vooral iets anders doen: ‘Nous ne sommes pas là pour utiliser des savoirs comme des outils, nous sommes là pour que la fabrique de nos outils devienne notre savoir !!!’10 In de beschreven simulatie van een les Afrikaanse dans blijken fantasma en overdracht zich toch weer te verbinden. Immers, indien een vooropgesteld object van overdracht wordt uitgeschakeld, blijven niettemin de gebaren, houdingen en spreekwijzen van die overdracht, als een ‘kunst van het lesgeven’ die de leerling zich toe-eigent om zijn eigen praktijk te ontwikkelen, toegesneden op de eigen interesses en mogelijkheden. Die werkwijze

om overdracht opnieuw mogelijk te maken. Overigens meent De Duve dat dat probleem zich in het podiumkunsten- en muziekonderwijs veel minder stelt, omdat een gedisciplineerde overdracht van technieken daar nog steeds het uitgangspunt is.11 Sinds Marcel Duchamp kan kunst gemaakt worden met om het even wat en is men niet langer a priori kunstenaar door het beheersen van een vak, maar door achteraf het oordeel van anderen te doorstaan. Om ‘kunstenaar-in-het-algemeen’ te worden, moet men dus ook op school leren de lat voor zichzelf hoog te leggen en flauwekul en gemakkelijke oplossingen te weerstaan. Voor de kantiaan De Duve hangt simulatie dan ook samen met het vormen van de eigen smaak en het oordeelsvermogen, met de traditie als toetssteen. Leren omgaan met de vrijheid betekent scholing van de esthetische verantwoordelijkheid: ‘De kunstenaar heeft dus slechts één verantwoordelijkheid, die om publiekelijk op te komen voor het duistere object van zijn verlangen, zonder compromissen, noch met de werkelijkheid noch met het plezier, dat wil zeggen, zonder het oordeel van anderen te vrezen.’12

Oefening met boeken uit « Je suis une école »

laat zich rijmen met het ondervragen van de eigen lichaamscultuur (‘Ik ben een school’) als aanzet voor potentiële technieken en kennisvormen. Omgekeerd blijft Charmatz’ bovenbeschreven zoektocht naar een democratische ‘minimale techniek’ een problematische invulling van die gedachte – door de concrete actualisering van een vooropgesteld ideaal laat Charmatz zich hier inhalen door het fantasma. In de bibliotheek van Bocal duikt Thierry de Duves recent heruitgegeven Faire école op, een boek waarin de idee van simulatie als een artistieke pedagogische praktijk centraal staat. Anders dan Charmatz verbindt De Duve simulatie wel expliciet via overdracht met de traditie. Kunst laat zich niet onderwijzen, maar wél overdragen, net zoals praktische en theoretische kennis zich laten overdragen. De Duve weet dat zowel de vorm als het object van

overdracht vandaag niet langer vanzelfsprekend zijn – in tegenstelling tot hoe het was in de middeleeuwse atelierpraktijk of het classicistische model van de kunstacademie. Echter, om het verleden te kunnen deconstrueren of zelfs uit te wissen moet men al vertrouwd zijn met een traditie en die in de vingers hebben. En daar merkt De Duve een impasse in het beeldende kunstonderwijs op: omdat een hele generatie kunstenaars/docenten de idee van metier heeft afgeschreven, kunnen ze dat vaktechnische aspect dus niet langer doorgeven aan hun studenten. Moeten die laatste zich dan maar beperken tot het maken van readymades? Simulatie als pedagogische praktijk (genre: ‘Maak een Mondriaan die de man zelf niet schilderde’) is voor De Duve geen voorbereiding op de kunstmarkt, maar een manier om techniek(en) in ere te herstellen, niet om die techniek als dusdanig, maar

Hoewel Charmatz de kwesties van techniek en overdracht niet meteen oplost, wordt zijn polemische houding nu duidelijker: niet enkel wilde hij met Bocal een tegenwicht bieden voor een teveel aan academisme in het (Franse) dansonderwijs, hij verwacht dat ook dansmakers vandaag tot ‘kunstenaars-in-hetalgemeen’ worden opgeleid. Ze moeten dus eveneens hun oordeelsvermogen aanscherpen en zich het spreken over hun werk eigen maken. Simulatie is een oefening zich doorheen de wereld en taal van anderen te bewegen teneinde ook te leren omgaan met dat andere vreemde in zichzelf, dat ‘duistere object van het verlangen’. 4 Naast het historiseren van de atelierpraktijk pleit De Duve voor een ‘esthetiseren’ van het theorieonderwijs, waarmee hij bedoelt dat het in functie moet staan van het esthetische oordeel. De werkbespreking staat dan ook centraal, waarbij de docenten de kunstenaars in opleiding het vuur aan de schenen leggen,

etcetera 119 9

essay

Oefening met boeken uit « Je suis une école »

zodat ze hun keuzes moeten toelichten en ‘assumeren’ – eerder dan ze te rechtvaardigen. Welke plek hadden het spreken en discours in Bocal? En wat blijft er over van die voor leerprocessen cruciale verhouding van de student tot een derde, vreemd element (de meester, de traditie, het werk) in het geval van zelfeducatie die uitgaat van de claim ‘Ik ben een school’? Context mag dan volgens Charmatz altijd reeds verinwendigd zijn, is niet precies het feit dat men het vreemde ook letterlijk buiten zichzelf kan situeren, dat men zich ertoe leert verhouden?

etcetera 119

Bocal omarmde de moderniteit door alles principieel in vraag te stellen, te beginnen met de meester en vooral diens machtspositie. De Bocalistes schaften de meester af en deden aan zelfeducatie, waren docent voor elkaar en bespraken als gelijken eindeloos elke te ondernemen stap in hun opleiding alvorens die al dan niet daadwerkelijk te zetten. Het heeft niet gewerkt, omdat de verwarring van kunst en pedagogie ook hier parten speelde. Charmatz initieerde het project als kunstenaar om er in volledige autonomie beslissingen te kunnen

nemen, maar wilde zich tegelijk ook gewoon als student onder de andere deelnemers mengen. Halverwege beklaagt hij het zich: ‘Is het niet geweldig, een school waarvan het programma door de studenten zelf opgesteld wordt, waar er geen leerkrachten zijn, waar de lessen worden gemaakt door hen die haar doen leven? In de realiteit is dat ook een kleine hel.’13 Bocal nam daarop een doorstart, waarbij Charmatz de touwtjes strakker in handen nam. Overigens lijkt het erop dat Charmatz « Je suis une école » schreef om het artistieke

De ‘Bocalistes’ schaften de meester af en deden aan zelfeducatie, waren docent voor elkaar en bespraken als gelijken eindeloos elke te ondernemen stap in hun opleiding alvorens die al dan niet daadwerkelijk te zetten. Het heeft niet gewerkt, omdat de verwarring van kunst en pedagogie ook hier parten speelde. karakter ervan te onderstrepen en zich Bocal in zekere zin terug toe te eigenen. Of Bocal in pedagogisch opzicht gefaald heeft, is moeilijk te zeggen (zelf laat Charmatz de zaak in het midden), maar indien het uit was op polemiek, heeft het zich dan niet bij voorbaat onschadelijk gemaakt door vooral kunst in plaats van school te zijn op momenten dat het erop aankwam? Of « Je suis une école » het Franse dansonderwijs alsnog een stuiptrekking bezorgt, valt af te wachten. De beschouwing die Charmatz aan de crisis koppelt gaat vooral over kunst, minder over pedagogie: hij schrijft dat vrijheid en het maken van radicale kunst ook geweld inhouden, en het een kwestie is van een plaats geven aan dat geweld – dat hij in één adem vergelijkt met de discipline en strakke schema’s van scholen. Speelt dat institutionele kader (hoe minimaal ook) echter niet evenzeer een ontlastende rol? Zelforganisatie in het onderwijs heeft vandaag nog een problematische kant: via creditsystemen worden de studenten meer en meer klanten of consumenten van hun eigen opleiding, in het verlengde van een losgeslagen voluntaristisch mensbeeld – uiteindelijk is dat niets anders dan de neoliberale variant van ‘Ik ben een school’. Vreemd genoeg komen zulke kwesties nauwelijks ter sprake wanneer het gaat over gastdocenten als Steve Paxton, Vera Mantero, Laurence Louppe of Hubert Godard: hun autoriteit was voor de Bocalistes vanzelfsprekend, evenals hun omgang ermee. Terug naar het derde element. Naast een dwarse kijk op techniek en onderwijsvormen was taal een centrale bekommernis in Bocal.

Het veroveren van de taal is voor heel wat dansers niet vanzelfsprekend, zo verzuchtte Charmatz elders: ‘Het leerproces van de moeilijke uitoefening van zijn vrijheid is uitgesloten van de opleiding van de professionele danser. Het gaat ook om de vrijheid te spreken, al te afwezig in de studio. In tegenstelling tot acteurs, hebben dansers geleerd om te zwijgen, om gedisciplineerd te zijn.’14 De emancipatie van het leergierige lichaam begint voor dansers dan ook bij het spreken. Dans mag dan al een fysieke praktijk zijn, taal is alomtegenwoordig in de studio, maar vraagt erom te worden erkend en naar waarde geschat, ook in het dansonderwijs. In Bocal speelde taal een belangrijke rol, niet enkel in de vele discussies, maar ook geïntegreerd in zowat alle beschreven oefeningen, in gesproken en geschreven vorm. Mits enige oefening laten opwarming en training zich verenigen met het lezen van een boek, na verloop van tijd op verrassend complexe manieren. Zo kan de danser zijn eigen lichaamshoudingen observeren en ontwikkelen en zich tegelijk met discours inlaten. De combinatie van opwarming en boeken is ook interessant omdat ze de specifieke structuur van veel oefeningen verheldert. Die boeken brengen niet enkel discours en daarmee een andere wereld in de dansstudio, maar vervullen ook de rol van een object dat de aandacht opeist – als ding symboliseert het boek dus het vreemde waartoe de lerende zich dient te verhouden, het herinnert voortdurend aan het derde element als motor voor het leerproces. Aandacht voor de zaak zelf, voor de betekenis van het materiaal nog vóór het via argumenten de eigen denkwereld wordt binnengetrokken, dat is wat het boek als vreemd object opeist. Naar het einde van « Je suis une école » volgt nog een gebruiksaanwijzing om het boek nogmaals te lezen, maar dan veel trager, door middel van een oefening die het boek ook letterlijk tot ‘grond’ maakt: ‘Le livre est notre sol.’ Plaats het boek op de vloer, ga er met blote voeten bovenop staan, ga naar pagina 187 en begin het vervolgens te lezen, en dat alles zonder de vloer aan te raken, ook niet voor het omslaan van de pagina’s!

1 2 3 4

6 7

8 9 10 11 12 13 14

Boris Charmatz, « Je suis une école » : Expérimentation, art, pédagogie, Les Prairies ordinaires, Parijs, 2009, p. 72. Ibid., p. 61. Boris Charmatz, Isabelle Launay, Entretenir : à propos d’une danse contemporaine, Parijs, 2002, p. 158. Interview afgenomen in Parijs in maart 2005. Fragmenten werden gepubliceerd in ‘Performing A School. The Bocal Project. Boris Charmatz in dialogue with Jeroen Peeters’ (in: Contact Quarterly, vol. 32, nr. 1, 2007, pp. 11-14, 18) en ‘Performing the school. Boris Charmatz in dialogue with Jeroen Peeters on Bocal’ (in: Sabine Gehm, Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke, Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, Bielefeld, 2007, pp. 259-266). Cf. Antje Langer, Disziplinieren und entspannen. Körper in der Schule – eine diskursanalytische Ethnographie, transcript Verlag, Bielefeld, 2008, pp. 126-36. Boris Charmatz, op. cit., p. 126. In 2007-08 was Charmatz codirecteur van de BA-opleiding Contemporary Dance, Context, Choreography aan het HZ Tanz in Berlijn, waarin heel wat ideeën van Bocal een plek hebben gevonden en de vraag naar institutionalisering en de begeleiding van eerstejaars zich dus uiteindelijk toch stelde. Volgens een recente nieuwsbrief van de school zal Charmatz dit pilootprogramma samen met de studenten evalueren in januari 2010. Boris Charmatz, op. cit., pp. 83-84. Interview afgenomen in Parijs in maart 2005. Boris Charmatz, op. cit., p. 138. Cf. Thierry de Duve, Faire école (ou la refaire?), pp. 39, 51, 68, 92, 104-105. Cf. Ibid., pp. 106-110, 125, 218-219. Boris Charmatz, op. cit., p. 166. Boris Charmatz, Isabelle Launay, op. cit., p. 58.

etcetera 119 11

interview door Lars Kwakkenbos

It takes pressure to make a diamond Marc Vanrunxt over acht sleutels tot een œuvre

Morton Feldman, componist. Ellsworth Kelly, beeldend kunstenaar. David Bowie, muzikant. Marie De Corte, danseres en choreografe. Eva Kamala Rodenburg, danseres. Etienne Guilloteau, danser en choreograaf. Koenraad Dedobbeleer, beeldend kunstenaar en scenograaf. Maison Martin Margiela, modehuis. Lars Kwakkenbos laat choreograaf Marc Vanrunxt aan het woord over acht mensen en œuvres die voor hem belangrijke sleutels waren, en nog altijd zijn.

‘Bij veel van deze mensen gaat het erover dat je iets in hen of in hun werk herkent. Dat je – als waren ze een soort spiegel – jezelf er ook in ziet. Hoe erg ook, het gaat eigenlijk altijd over jezelf. Dat is de bottom line die ervoor zorgt dat je gestimuleerd of ontroerd kunt worden. Dat je aangeraakt wordt.’

morton feldman ‘In het tweede deel van Raum, waarin Crippled Symmetry van Morton Feldman te horen was, raakten Eva, Etienne en Gabi Sund de toeschouwers letterlijk aan – ze streelden hen langs de rug. Die beweging kwam uit een solo van me, Performer uit 2000, waarin ik tussen de mensen danste en ze langs voren aanraakte. Ik merkte evenwel dat dat bij vrouwen minder evident was. In Raum gebeurde die aanraking langs de rug, en dat had een juister effect. Op de rug liggen ook al je zenuwkanalen.’ Mensen raken elkaar nochtans niet vaak aan in je werk. Ook de dansers niet. ‘Neen. Omdat ik reken op de kracht van mentale aanrakingen. En zelfs daarbij zou het gemakkelijk zijn om met een groot gebaar, met muziek of effecten, iedereen aan te raken. Maar ik denk dat het ook anders kan. Dat is zo mooi aan de muziek van Morton Feldman:

etcetera 119

hij daalt af in muziek, in klanken, weefels en tapijten, waarbij hij je heel veel ruimte en mogelijkheden geeft, ver voorbij de eventuele koelheid van een minimalisme. Ik probeer verbanden te zoeken tussen dingen die in wezen niks met elkaar te maken hebben. In die zin zie ik het bijna als mijn opdracht om Feldman los te scheuren van associaties met het werk van Mark Rothko. Ik wil Feldman in een andere context plaatsen, omdat ik vind dat hij dat verdient, en hij daar ook tegen kan. Het kan pretentieus klinken, maar ik denk dat Feldman heel blij zou zijn met wat ik met zijn muziek doe. Ik heb verschillende boeken met zijn interviews en lezingen, en het geniale is: je komt daarin niks te weten over de muziek. Die mens zegt niks. Hij praat heel veel, en hij is geestig, maar zodra het over de muziek moet gaan, maakt hij zich er met een grapje – joodse humor – van af, en begint hij te spelen. Wanneer de lezing dan is afgelopen, heb je in de plaats een concert gekregen. Je komt dus wel wat feiten te weten, maar eigenlijk is Morton Feldman die spreekt, een even groot mysterie als Martin Margiela, die ook altijd heeft gezwegen. Waarom ik Feldmans muziek ook zo mooi vind, is omwille van zijn durf. Zijn latere stukken duren minstens een uur. Het String Quartet

duurt zelfs vier uur. In mijn eigen werk heb ik altijd een kwartier nodig om op gang te komen. Het publiek kan dan aankomen. Ik heb dat nodig, en de dansers ook. Je moet gewend geraken aan de aanwezigheid van elkaar. Het mooie aan Feldmans muziek is dat die je zo’n aanloopstrook gunt. Brian Eno heeft er met zijn ambient platen de basis voor gelegd dat ik Feldman aankan en begrijp. Ook bij hem is er dat uitgepuurde, die traagheid en dat spaarzame als het over de ingezette middelen gaat. Bij Eno en Feldman, en ook in mijn werk, is er een gebrek aan drama. Het is niet zo dat er niks gebeurt – dat is een groot misverstand. Er is actie. Toen ik vorige week in de studio Etienne Deutsche Angst zag repeteren, zonder de muziek van James Tenney (die live wordt uitgevoerd door Fedor Teunisse van Champ d’Action – lk) en zonder Koenraad (die voor de scenografie zorgt en ook zelf op de scène staat, zie verderop dit interview – lk), besefte ik weer hoeveel er in die voorstelling gebeurt. Na een paar minuten komt Fedor erbij, die het stuk van James Tenney begint te spelen, stilletjes aan, even later komt Koenraad erbij, het licht verandert, de muziek zwelt aan, net voor het hoogtepunt wisselt Etienne van kostuum en van personage, met de oranje jurk en het blauwe plastic zeildoek dat Koenraad achter hem houdt verandert

alles van kleur... Op dat halfuur dat het stuk duurt, gebeurt er eigenlijk ontzettend veel. Er moet letterlijk en figuurlijk ruimte blijven tussen de dingen, zodat er iets kan gebeuren. De ultieme vrijheid ligt bij het publiek, dat zich wel of niet engageert. Dat is een vrijheid waar ik niks mee te maken heb. Al denk ik dat ook daarvoor vrijheid eigenlijk geen goed woord is. Het gaat niet over een keuze. Er gebeurt iets of er gebeurt iets niet.’

ellsworth kelly ‘Ik denk niet dat ik met Kelly overeen zou komen. Ik zie in zijn werk veel meer dan hij zou willen, denk ik. Eigenlijk zie ik er gewoon alles in. Mark Rothko probeert van alles, en bij Kelly gaat alles vanzelf. Rustig. Je voelt geen conflict of strijd, er wringt niks, alles wat hij doet, lukt, of ziet er toch zo uit. Kelly’s schilderijen en tekeningen komen heel dicht in de buurt van perfectie. Vorm, kleur, verhoudingen, intensiteit, alles oogt juist en crystal clear. Wat ook mijn streven is, en dat van vele kunstenaars, maar wat uiteraard niet lukt. Met levende kunst is dat sowieso onmogelijk. Daar ben ik intussen achter gekomen. Voor mij gaat het eerder over de juiste balans vinden. Ellsworth Kelly streeft de totale onthechting van kunst na. Dat is moedig en hij blijft volhouden, maar hij zegt daarover ook een aantal dingen die in onze cultuur niet vol te houden zijn. Hij zegt dat wie zijn gedachten kan afzetten, abstract begint te kijken. Laat er nu iets zijn dat de mens niet kan, en dat is: zijn gedachten afzetten. We kunnen onze gedachten niet afzetten. Punt. Dat kan niemand. Als ik naar een schilderij van hem kijk, zie ik toch meer dan bijvoorbeeld geel tegenover oranje in een driehoek. We zullen altijd – en ik vind dat een kracht – blijven associëren. Dat is wat ik nodig heb. Ik die zelf associeer, maar ook mijn publiek dat dat doet.’

‘Er moet letterlijk en figuurlijk ruimte blijven tussen de dingen, zodat er iets kan gebeuren. De ultieme vrijheid ligt bij het publiek, dat zich wel of niet engageert. Dat is een vrijheid waar ik niks mee te maken heb. Al denk ik dat ook daarvoor vrijheid eigenlijk geen goed woord is. Het gaat niet over een keuze. Er gebeurt iets of er gebeurt iets niet.’

niemand, je hebt een vermoeden van wat er gaat komen, maar je vindt dat het leven veel te traag gaat, en met je gedachten zit je in een isolement. Het moment dat ik de hoes van Aladdin Sane zag, begreep ik alles onmiddellijk. Mijn fascinatie voor Bowie heeft natuurlijk ook met seksualiteit te maken. Plots staat daar een man met rood haar en lippenstift op. Oké, nieuw was dat toen niet: ik kocht veel popblaadjes, zoals New Musical Express en

Melody Maker, en wist dat het in de mode was, maar Bowie ging daar op dat moment het verst in. Wat hij deed, was misschien geen antwoord op al mijn vragen, maar zeker een sleutel tot een andere wereld en een universum waar ik mij enorm toe aangetrokken voelde. Dat je iets anders wilt. Je vermoedt iets, maar je weet niet wat of hoe. Achteraf bleek dat zowel met seksualiteit als met een artistiek denken te maken te hebben.

david bowie ‘Misschien was David Bowie de eerste die tot mij sprak. Bowie was in 1973, toen ik dertien en puber werd, niet meer of minder dan de ontdekking van een andere wereld. Je aandacht gaat alle kanten uit, je bent nog

Marc Vanrunxt (2008) © Koenraad Dedobbeleer

etcetera 119 13

interview

‘Ik kan absoluut niet werken in een toestand van conflict. Terwijl ik weet dat andere makers dat conflict opzoeken, mag er bij mij geen onuitgesproken woord of frictie zijn, want de energie die daarin wordt gestopt, kan dan niet meer naar het werk gaan. Het moet zo helder mogelijk zijn tussen ons.’

Bowie was de redder van mijn leven. The Saviour. Lang, supermager en met een witte huid. Ik ontdekte de Prerafaëlieten en heb nog altijd een voorkeur voor zo’n witte huid. Bowie was ook een soort kameleon of spons. Door Bowie ken ik Brian Eno, door Bowie ken ik William Burroughs. Diens boeken – zonder komma’s of punten, cut up- techniek – snapte ik niet, maar ik kocht ze wel. Alle artiesten waar Bowie in interviews aan refereerde, ging ik uitpluizen. Als hij zong over 1984, las ik dat boek. Andy Warhol, Lou Reed… Al die dingen begon ik op dat moment te ontdekken. En via Lou Reed kwam je bij The Velvet Underground en weer bij Warhol. In 1976 deed Bowie mee in The Man Who Fell to Earth van Nicholas Roeg, waarna ik dan weer andere films van Roeg bekeek. Ten slotte ontstond er een complex netwerk van kunst en kunstenaars die mij toen enorm prikkelden en inspireerden, en leerde ik door Bowie ook obscure zangers en zangeressen kennen. Dana Gillespie en Jobriath bijvoorbeeld. Wat mij fascineerde aan Bowie, zowel in zijn werk als fysiek, was dat hij ongrijpbaar was. Het androgyne, het tweeslachtige. In de jaren zeventig was het grote modewoord biseksualiteit. Op die manier kon homoseksualiteit er nog mee door. Nadien – te laat, want toen was er aids – kreeg mijn seksualiteit een naam.’

marie ‘Mijn werk schrijft zich bijna vanzelf. Voor mij heeft dat te maken met esthetiek, maar ook met een manier van omgaan met energie. Een dansvoorstelling is een optelsom van beweging, energie, ruimte, belichting. Ik zie dans echt als een onderdeel van the bigger picture. Anderzijds wil ik me wel zoveel mogelijk concentreren op degene die danst, en voor wie het werk gemaakt wordt. Al het andere staat in het teken van die dansende mens.

etcetera 119

In 1988 heb ik voor het eerst met Marie De Corte gewerkt. Dat was voor Ballet in Wit, een stuk met zes dansers. Ik weet nog dat er toen kritiek kwam van mensen dat ik zo weinig met de dansers had gedaan. Dat ik niet al hun kwaliteiten had gebruikt. Dat heb ik altijd een heel rare kritiek gevonden. Een schilder gebruikt toch ook niet in elk schilderij alle kleuren van de regenboog? Zou iemand zoiets ooit gezegd hebben over Le Vide van Yves Klein? Mijn manier van werken van toen en nu is totaal onvergelijkbaar. Belangrijk is het moment waarop ik stopte met meedansen. Tot Antropomorf, in 1998, deed ik min of meer alles voor, maar bij dat stuk ben ik vaker de bewegingskwaliteiten beginnen omschrijven in plaats van voorschrijven. Ik denk nu minder vanuit de vorm, en meer vanuit de energie of een kwaliteit van het bewegen, dan vanuit de beweging zelf. Dat is zeker zo in de solo’s die ik maak, waarin ik samen met één danser naar een vorm zoek. Die vorm moet wel herhaalbaar zijn. Ik ken niks van improvisatie, en dat interesseert mij ook niet. Ik vind het al moeilijk genoeg om de vorm die je aan iets gegeven hebt, ook elke avond te herhalen. Marie moet in Lamentatio opkomen, drie minuten stilstaan, de ruimte in wandelen, opnieuw naar voor komen, armen uitsteken, neerlaten, opnieuw vijf keer, opnieuw… Dat telkens creëren en herbeleven is op zich al spannend genoeg. Marie is wit en zwart tegelijk. Water en vuur. Het stormt de hele tijd in dat hoofd van haar. Dat bij elkaar houden is al een hele klus. In Lamentatio staat ze dus drie minuten stil. Zoals alle kleuren zitten in wit, zitten alle bewegingen in die stilstand. En daar vertrekt ook alles uit. Er gebeurt iets. James Lee Byars formuleerde dat in 1976 zo: “The Perfect Performance is to Stand Still.” Ik wil Marie niet als individu laten zien, want daar heeft niemand zaken mee. Ik ook

niet. Ik wil een bepaald iets van Marie laten zien, wat ik denk dat Marie is, maar ik ambieer niet te weten of ze dat ook is. Elke danser blijft voor mij een compleet mysterie, en ik heb niet de ambitie om die mysteries op te lossen. In alle solo’s die ik maak, gaat het er ook over wat de dansers van mij willen. Ik vind het heel mooi dat ze zo vaak met mij willen werken. Het is misschien raar dat ik dit zeg, maar zij zijn evengoed door mij gefascineerd. Wat goed is voor mijn ego, maar meer dan dat ook een signaal dat we elkaar kunnen vertrouwen en ik ver kan gaan in mijn beslissingen. Ik gooi een idee op tafel en we maken dat samen beter, of interessanter. Oké ja, ik ben de auteur, dat is nu eenmaal de traditie. Zoals ik niet geïnteresseerd ben in improvisatie, ben ik ook niet geïnteresseerd in groepswerk. Zij voelen zich gewaardeerd, en ik voel mij gewaardeerd door hen. Ik kan absoluut niet werken in een toestand van conflict. Terwijl ik weet dat andere makers dat conflict opzoeken, mag er bij mij geen onuitgesproken woord of frictie zijn, want de energie die daarin wordt gestopt, kan dan niet meer naar het werk gaan. Het moet zo helder mogelijk zijn tussen ons. Ik vind het altijd heel mooi als Marie zegt dat ik net maak voor haar wat zij op dat moment nodig heeft. Wat dat dan is, kan ik natuurlijk niet weten, maar ik denk dat daar ergens ook de kracht van mijn solo’s van de afgelopen jaren in schuilt.’

eva ‘It takes pressure to make a diamond. Tijdens het maken van Extraction in 2009 is er iets heel raars gebeurd. Elke danser begint zich tijdens het werk meer en meer in een werk thuis te voelen. Een voorstelling is als een kostuum. Na een tijdje zit het goed en voelt het aan als een tweede huid. Maar ditmaal gebeurde dat heel snel. Eva Kamala Rodenburg heeft heel snel iets opgepakt en dat niet meer laten vallen. Een solo van dertig minuten is nog wat anders dan één van een uur. Extraction duurt een uur. Je zit gewoon een uur lang naar Eva te kijken. Het licht verandert af en toe, er komt een projectie voorbij, ze gaat iets anders aandoen, de muziek verandert, en voor de rest is zij er. Eva heeft ontzettend veel geïnvesteerd in die voorstelling. ‘

etienne

Etienne Guilloteau in Showtitle #63 Black Mark (2008) © Ronald Stoops en Jef Jacobs

Wanneer heb je Eva leren kennen? ‘In het Hoger Instituut voor Dans in Lier (nu het Koninklijk Conservatorium, opleiding Dans, waar Marc Vanrunxt gastdocent is – lk). Dat moet in 1995 of ’96 geweest zijn. Ze is daar een jaar gebleven, nadien trok ze naar de Dansacademie in Rotterdam. Toen ze terugkwam, kwamen we elkaar tegen en vroeg ze of ik werk had voor haar. Een productiehuis in Maastricht had me toen net een opdracht gegeven, en ik heb dan Eva voorgesteld.’ Wat fascineert je aan haar als danseres? ‘Haar fysiek. Die lange lijnen, die armen en benen, heel dat lijf is fenomenaal. In haar gestalte komen we misschien ook het dichtst bij een herkenning van mezelf. Eva is echt ontzettend lang als vrouw. Ze benadert ook een beeld van androgynie, terwijl ze wel op en top vrouwelijk is. Er zit in haar misschien niks mannelijks, maar wel iets jongensachtigs. De bleke huid, de transparantie ervan, de lange haren… Denk weer aan de Prerafaëlieten. Eva is ongelooflijk gegrond en staat op een heel heldere manier in het leven, en ze is dromerig tegelijkertijd. De manier waarop die twee kwaliteiten bij haar samengaan, heb ik nog bij niemand anders gezien.’

In Extraction zitten ook referenties aan het leven van Eva. Dat ze op haar zeventiende nog in het Lido in Parijs heeft gedanst? ‘Ik wist dat en wilde daar meer over weten. Extraction is gebaseerd op Private Collection uit 1998. Ik heb haar gevraagd wat ze nog wist van die solo en wat ze nog wist van bewegingen uit het Lido. Ik heb dan toch wel het onderspit moeten delven. Ze wist bijna niks meer van Private Collection, maar de manier van lopen en de uitnodigende armbewegingen uit het Lido – het presenteren van het eigen lichaam eigenlijk – kende ze wel nog, en die heb ik behouden. Ik vond ze wonderbaarlijk in hun eenvoud, en die zijn we dan gaan thematiseren en uitwerken. Ik wist al heel snel dat ze voortdurend naar voor moest kijken. Het moest gaan over die ogen (die zwaar en donker gemaquilleerd zijn in de voorstelling – lk), en over die aanwezigheid. Over dit (zwaait uitnodigend met zijn armen).’

‘Zolang de voorstelling duurt, zijn mijn dansers wat ze doen. Ze spelen geen rol. Je ziet geen dansers die iets nadoen wat hun werd opgedragen. Zij bewegen – en dat probeer ik hun ook uit te leggen – op hun eigen voorwaarden. Bij acteurs heb je dat soms ook, dat dat samenvalt. Dat je niet meer naar iemand aan het kijken bent die goed kan declameren. Denk aan Isabelle Huppert, die je altijd gelooft, maar die ook altijd Isabelle Huppert is. In tegenstelling tot Meryl Streep, die ook een fenomenale actrice is, maar die je gewoon nooit gelooft (lacht). Maar Streep vind ik ook heerlijk om te zien. Etienne Guilloteau heeft niks vrouwelijks, maar in zijn geblokte figuur heeft hij tegelijk wel iets ronds en meisjesachtigs. En hij heeft een ongelooflijk witte en transparante huid, waar je de blauwe aderen gewoon door ziet. Vijf jaar geleden, in 2004, zag ik hem in Skéné, samen met Claire Croizé, een heel mooie danseres. Terwijl zij gesofisticeerder was en meer technische bagage had, zat er in de dans van Etienne een brutaliteit. Etienne maakte wilde bewegingen die recht naar mijn hart gingen. Ik herkende zelfs bewegingen uit mijn eigen repertoire van de jaren tachtig, toen zij toen nog kinderen waren. Na de voorstelling zijn we met elkaar beginnen praten. Het klikte, en vrij snel hebben we het plan opgevat om samen een stuk te maken, wat Deutsche Angst geworden is. Etienne en ik begrijpen elkaar ontzettend snel. Ik ben er pas later achter gekomen dat de meeste dansers met wie ik tot nog toe werkte: Marie, Etienne, Salva Sanchis, Eric Raeves, Annamirl van der Pluijm in de jaren negentig, Eva valt er een beetje buiten – dat die ook choreografen zijn. Geen dansers dus die alleen maar gevoed willen worden. Eigenlijk zijn we elkaars dramaturgen. Alles wat ik suggereer of beslis, moet ik ook uitleggen en

‘Kijk, als je uit Bierbeek komt en je hebt nog niet zoveel mannen in jurken gezien… Het gaat dus toch ook over het opheffen van vooroordelen en clichés, zij het op een ander niveau. Het is wonderbaarlijk dat het een issue blijft, maar misschien blijft het dat wel altijd.’

etcetera 119 15

interview

‘Ik vind het vreselijk om zoveel dansers in trainingspakken op het podium te zien. Street wear op het toneel vind ik totaal oninteressant. Voor mij getuigt dat van een gebrek aan verbeelding. Ik ga niet zeggen dat iedereen een avondjurk moet dragen op het toneel, maar ik wil er wel ontsnappen aan het gewone en de banaliteit van het leven.’

Eva Kamala Rodenburg in Extraction (2009) © Raymond Mallentjer

verantwoorden. Zeker Etienne is iemand die ontzettend mee denkt. Bij hem kan je de draad weer oppikken die je een jaar geleden samen hebt laten liggen. Het gekke is dat ik hem eerst voor Raum had gevraagd, maar vóór Raum er was, kwam er een uitnodiging van Avignon, en daarvoor hebben we dan Deutsche Angst gecreëerd. Dat stuk is nu enorm gegroeid, maar het heeft nog iets formeels in zich. Je ziet dat het mijn eerste kennismaking met Etienne is. Intussen ben ik met hem al veel verder gegaan. Ik denk dat showtitle #63 black mark in 2008 het stuk was dat Etienne het best paste. Er zit een zekere brutaliteit in de structuur ervan en er zitten veel abrupte bewegingen in. Voor mij zijn Eva en Etienne de twee uitersten van mijn spectrum. Les extrêmes se touchent.’ In jou misschien. ‘Ja.’

koenraad ‘Het werk van Koenraad Dedobbeleer heb ik voor het eerst gezien in 1999, toen hij nog studeerde aan het hisk. Koenraad is voor mij iemand die de ruimte vormgeeft. Wat ik in zekere zin ook doe. Ik vind het ook interessant

etcetera 119

om beeldende kunstenaars weg te trekken uit hun wereld. Bij mij komen ze terecht in het theater, waar ze alles moeten heruitvinden. Als ze dat begrijpen, krijg je heel mooie dingen. Ik vind het nog altijd prachtig dat Koenraad, die toen nog heel jong was, het heeft aangedurfd om zich meteen in een andere discipline te gooien, en dat ook goed begrepen heeft. Ik houd enorm, uiteraard, van zijn beelden, maar ook van zijn verbeelding. Hoe hij heel eenvoudige, alledaagse materialen transformeert tot iets anders. Dat blauwe doek uit Deutsche Angst (Koenraad Dedobbeleer houdt het gedurende een deel van die voorstelling achter Etienne Guilloteau omhoog – lk) heeft geen twee euro gekost. Nu weet ik dat Koenraad helemaal niet in is voor hocus pocus, hij is heel down to earth, maar ik weet zeker dat hij daarmee wel op een sterk effect rekende. De kunstenaar werd scenograaf, en de scenograaf is scenografie geworden. Koenraad is iemand die zijn plaats in de geschiedenis ontzettend goed kent. Hij heeft een enorme kennis ervan, maar voelt zich er niet door gehinderd. In een tentoonstelling in Krefeld, in een villa van Mies van der Rohe, recupereerde hij diens architectuur, onder meer door twee formicawanden naadloos in een raam en een passage in het interieur te plaatsen. Iets wat voor anderen heilig is, gebruikt hij en transformeert hij nog eens. Hetzelfde gebeurt in Deutsche Angst. Met dat blauwe doek infiltreert hij in de choreografie. In Raum, waarvoor hij samen met collega-kunstenaar Kristof Van Gestel (zie elders in dit nummer – lk) voor de scenografie zorgde, hebben we die aanwezigheid van hen beiden op de scène nog verder uitgewerkt.’

Zie je een evolutie in de scenografieën die hij voor je creëert? ‘Aan de productie die ik volgend jaar maak, werkt hij opnieuw mee. Ik heb hem gevraagd om iets te maken dat zichtbaarder is dan anders. Manifester. Soms zet Koenraad een stap achteruit vanuit de gedachte dat hij bescheiden moet blijven. Ik denk aan de zilveren vloer die hij in 2001 voor Some Problems of Space Perception creëerde, de eerste van mijn voorstellingen waarvoor hij de scenografie verzorgde (wijst achterom, waar de vloer nu een muur van zijn appartement bekleedt). Veel mensen beschouwen die vloer niet als een kunstwerk. Ze zien in de eerste plaats een vloer die het licht mooi weerkaatst. Vandaag vind het ook wel heel mooi wanneer de ingrepen van de kunstenaars ergens kunst blijven en niet helemaal verdwijnen in het vakje scenografie.’ Die evolutie naar meer manifeste kunst zit de laatste twee jaar sowieso in zijn werk. ‘Ja, dat merk ik ook. Toen hij begin dit jaar samen met Rita McBride in Oostende (in het Kunstmuseum aan Zee, het voormalige pmmk – lk) tentoonstelde en daar onder meer een replica op ware grootte van het dakgebinte van zijn eigen woning had laten neerzetten, zei ik tegen hem: Koenraad, dat is echt wel macho. As Macho as can be. Zo’n dakgebinte zie ik niet snel in een theater staan, maar op zich zou het wel prachtig zijn om daar op een scène in te dansen. Of zo’n zware stalen wand van Richard Serra op de scène, zou dat niet mooi zijn? Alleen stort het theater dan in, denk ik.’

Marc Vanrunxt in de performance situation op 1 februari 2009 in de Margiela-tentoonstelling in het Antwerpse ModeMuseum; stills uit een filmpje van Stef Franck.

maison martin margiela ‘Natuurlijk refereert Etiennes jurk in Deutsche Angst aan de expressionistische jaren dertig. Ze benadrukt smalle schouders en een brede onderkant. Een basis die, een beetje als een boom, stevig in de grond staat. Dat beeld draagt in zich wat Mary Wigman voor mij betekent. Het is niet dat ik haar citeer, maar ik laat de geschiedenis wel toe. Ken je ze niet, ook oké, dan zie je alleen Etienne in een oranje kleed. Onlangs vroeg een van mijn studenten waarom Etienne in Deutsche Angst een vrouwenkleed aan had. Waarop ik probeerde uit te leggen dat dat voor mij geen vrouwenkleed is, maar een gewaad of een jurk. Travestie interesseert me helemaal niet. Salva heeft in I ♥ Salva Sanchis (i.s.m. Robert Cash en Michel De Wouters Productions, video, 2005 – lk) een prachtig kleed aan dat hij vier jaar eerder droeg in Some Problems of Space Perception, maar dat is absoluut niet vrouwelijk. Waarom ik dat gedurfd heb met Salva en Etienne, is net omdat zij ondubbelzinnig mannelijk zijn. Geen homo’s, gewoon twee hetero’s die er geen probleem mee hebben om een kleed aan te doen, die dat ook letterlijk en figuurlijk kunnen dragen en zich daar geen moment belachelijk in voelen. Op die manier zijn het echte mannen. Ze hebben begrepen dat ik hun niks wilde laten doen tegen hun natuur in. Al denk ik dat Salva wel een tikkeltje getraumatiseerd was door die jurk. Die jongens zijn in al hun mannelijkheid tegelijk ook heel sensueel… A touch of femininity. Zonder dat het een issue wordt en ik het

bijvoorbeeld over gay rights zou hebben. Dat zou totaal oninteressant zijn op een podium, en op die manier. Grappig was dat één meisje na die vraag van zonet zei: ja, dat is typisch een vraag voor een jongen om te stellen. Ik vond het wel een juiste vraag. Kijk, als je uit Bierbeek komt en je hebt nog niet zoveel mannen in jurken gezien… Het gaat dus toch ook over het opheffen van vooroordelen en clichés, zij het op een ander niveau. Het is wonderbaarlijk dat het een issue blijft, maar misschien blijft het dat wel altijd. Waar ik het meest op val bij lange jurken uit Margiela’s collecties, is dat ze het lichaam accentueren. Ze maken het mooier, accentueren de monumentaliteit ervan. Ik heb zoveel waardering voor mijn dansers dat ik ze alleen maar ontzettend mooi wil laten zijn, en liefst nog in een mooi kleed, waarin ze kunnen stralen. Waarin je je gewaardeerd voelt, sterk ook, omdat ik denk dat er dan een andere energie vrijkomt. Ik vind het vreselijk om zoveel dansers in trainingspakken op het podium te zien. Street wear op het toneel vind ik totaal oninteressant. Voor mij getuigt dat van een gebrek aan verbeelding. Ik ga niet zeggen dat iedereen een avondjurk moet dragen op het toneel, maar ik wil er wel ontsnappen aan het gewone en de banaliteit van het leven. Voor mij is er in kunst geen plaats voor het alledaagse. Wat niet betekent dat het alleen over verheven dingen moet gaan, absoluut niet. Bij Beckett staan er ook gewone mensen op toneel, maar bij hem is de vorm zo dwingend en sterk dat je toch naar een ervaring zit te kijken. Vorm is alles.’

Danser en choreograaf Marc Vanrunxt (1960) is een autodidact. Van 1976 tot 1981 studeerde hij aan de dansschool van An Slootmaekers en danste hij in haar gezelschap. Vanaf 1981 begon hij met het creëren van eigen werk. Hij bleef daarnaast ook dansen in voorstellingen van andere choreografen, zoals Jan Fabre, Thierry Smits, Truus Bronkhorst en Catherine Massin. In 1982 stond hij mee in voor de choreografie van Jan Fabres Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. In de jaren tachtig en negentig werkte hij onder meer samen met componist Thierry Genicot, beeldend kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven en danser en kostuumontwerper Eric Raeves. In 2001 richtte hij samen met Alexander Baervoets de vzw Kunst/Werk op, dat vandaag het werk van Marc Vanrunxt, Salva Sanchis en c& h overkoepelt. Vanrunxt creëerde de afgelopen jaren onder meer Some Problems of Space Perception (2001, met Eva Kamala Rodenburg, Salva Sanchis en Marc Vanrunxt), Most Recent (2002, met Salva Sanchis, Charlotte Vanden Eynde, Marie De Corte en Marc Vanrunxt) en Raum (2006, met Eva Kamala Rodenburg, Gabi Sund en Etienne Guilloteau). Hij spitste zich gaandeweg meer op solo’s toe, waaronder Unspeakable (2003, voor Kitty Kortes Lynch), Traum (2007, voor Gabi Sund), Deutsche Angst (2005, voor Etienne Guilloteau), Extraction (2009, voor Eva Kamala Rodenburg) en Lamentatio (2009, voor Marie De Corte). Voor 2010 staat For Edward Krasinski op het programma, een stuk van Marc Vanrunxt waarin twee choreografieën te zien zullen zijn, één van Vanrunxt en één van Salva Sanchis, op Triadic Memories van Morton Feldman. De muziek wordt live gespeeld door Yutaka Oya van Champ d’Action, een muziekensemble waar Vanrunxt vaak beroep op doet. Zijn kostuums selecteert hij meestal bij het modehuis Maison Martin Margiela. Beeldend kunstenaar Koenraad Dedobbeleer zorgt sinds Some Problems of Space Perception, 2001) voor de scenografie van de meeste voorstellingen.

etcetera 119 17

essay door Tom Janssens

De Houdini van de opera Walter Hus’ Marollenopera

Is opera mogelijk buiten het instituut ‘opera’? ‘Eigenlijk ben ik een operahater’, zegt Walter Hus. ‘En dan heb ik het niet alleen over de hiërarchische organisatie van zo’n operahuis, maar ook over wat er op de scène zelf te zien is.’ In de Marollenopera die hij maakte met mensen van de Brusselse volksbuurt laat hij zien dat het ook anders kan. Tom Janssens ging kijken.

Opera verdraagt geen bagatellen. De woordenschat van het genre wordt geschreven in kapitalen. Op het operapodium heersen Grote Gevoelens. Hartstocht en Passie doen de kosmos stilstaan, Wraak en Vergelding draaien de wereld aan. Personages lopen er onafgebroken met Liefde in het vizier en met de Dood op het gezicht. De premisse dat in opera al zingend gecommuniceerd wordt, alsook de aanname dat elk gebaar of gevoelen geëscorteerd wordt door een (dramaturgisch) onzichtbare orkestbezetting, leverden in de loop der tijd meer dan eens een vrijgeleide tot onverholen Pathos en bandeloos Sentiment. Zo werpt opera niet zomaar een gezeglijk intimistische blik op de realiteit. Haar vista op la condition humaine drukt zich uit in epische schaalverhoudingen – zoiets wisten zelfs ‘veristen’ als Puccini of Janáček. Zo dat gaat, gedijt in de schaduw van het grootse gebaar het grootste bezwaar. Wat bigger than life is, laat de werkelijkheid, de onzekerheid, de waarheid achter zich. Maar ook: wat grandeur belooft, sorteert pas effect binnen een passend opulent kader. En dus kreeg het genre allengs luxueuzere woningen toegewezen. De pronkerige architectuur waarmee

etcetera 119

de grandioze effecten en tomeloze emoties omkleed werden, gaf opera langzamerhand een quasi-religieuze status. Het operahuis kreeg mettertijd de allure van een heiligdom of tempel (inclusief componistenbustes of naamplaquettes), met übermenschliche vraagstukken op het hoogaltaar. En hoe copieuzer de eredienst werd, hoe exclusiever de toegang daartoe. Bijgevolg wordt opera vanouds geassocieerd met elitair en chic vermaak. De daaraan gekoppelde vooroordelen zijn inmiddels inherente karakteristieken geworden van het genre. En kijk, recent nog maakte de Vlaamse Opera van die relatieve weerloosheid gebruik om haar nieuwe seizoen voor te stellen. Te duur? Snob? Geen plaats? In een nobele poging het elitaire aura van opera uit te vlakken, leverde de marketingcampagne het beste bewijs voor de duurzaamheid van zulke opvattingen. Streng machtsymbool Uiteraard is opera geen goddelijke onschendbaarheid gegeven. Alvast op inhoudelijk vlak levert de muziekgeschiedenis voldoende voorbeelden van opera’s die de aardse onvolkomenheid als maat namen. Maar ook op andere

niveaus wisten componisten en librettisten het genre haar ongenaakbare status te ontnemen. Wie ooit de historische opname van Kurt Weills Dreigroschenoper beluisterde, weet dat er geen vocaal meesterschap vereist is om recht te doen aan deze compositie. Dat werk is overigens een eigentijdse remake van John Gays Beggar’s opera, een mikmak van allerhande populaire deuntjes, die illustreert dat opera niet noodzakelijk een eenduidig muzikale dramaturgie behoeft. Maar niet enkel vanuit vaktechnische of compositorische motieven, ook om maatschappelijke zorgen werd het operagenre uit zijn pronkerige habitat gehaald. Benjamin Britten bijvoorbeeld reduceerde met Noye’s fludde opera tot schooltoneel en leverde zo het prototype voor talloze, weinig of meer sociaal geëngageerde opera-experimenten. Walter Hus’ kinderopera De nacht is er eentje van. Sinds kort mag deze componist ook een ander, maatschappelijk geïnspireerd operaproject op zijn conto schrijven. Hus’ Marollenopera/Opéra des Marolles is het resultaat van geduld en bezieling. Haast twee jaar lang coachte de componist een groep van twintig bewoners van de legendarische Brusselse Marollenwijk. Hun liefde

Walter Hus © Pierre Borasci

voor het gezongen lied leidde onder Hus’ begeleiding tot een melange van zelfgemaakte songs en geïmproviseerde dialogen. De ‘opera’ (geschreven en gemaakt in opdracht van het kunstencentrum Les Brigittines) werd in juni 2009 ten doop gehouden in het monumentale Justitiepaleis, dat in de Brusselse skyline een stolp zet over de volksbuurt. ‘Toen het Justitiepaleis hier in de negentiende eeuw werd neergezet, leidde dat tot grote volkswoede in de Marollen’, aldus Hus. ‘Een deel van de wijk moest plaatsmaken voor het gebouw, en men was niet echt blij met dat strenge symbool van de macht midden in de buurt. De buurtbewoners die hier nu komen zingen, kun je zien als het volk dat opnieuw het kasteel inneemt.’1 Hoe subversief een dergelijke daad ook lijkt, ze wijst andermaal op het verlangen om opera een

allegorische of zinnebeeldige domicilie te verlenen. Door de première van zijn Marollenopera in het ‘hol van de leeuw’ onder te brengen, staaft Hus de symbolische zwaartekracht van het genre. Dat is best merkwaardig, omdat de componist er juist een erezaak van maakt om operaconventies onderuit te halen. Immers, Hus is zich goed bewust van het culturele kapitaal dat opera uitdraagt: ‘Eigenlijk ben ik een operahater. Als instituut heeft het voor mij heel erg met geld, macht en autoriteit te maken. Een opera is een plaats waar de gegoeden en de machtigen van deze wereld met plezier een bevestiging kunnen vinden van hun status. En dan heb ik het niet alleen over de hiërarchische organisatie van zo’n operahuis, maar ook over wat er op de scène zelf te zien is.’ Effectief heeft Hus’ Marollenopera voldoende elementen op zak

om ‘het medium opera van binnenuit aan te tasten’. Wars van duiding Hus is met deze opera niet aan zijn proefstuk toe. Eerder reeds demonstreerde de componist zijn expertise inzake operadestructie. De operatrilogie die hij componeerde op Shakespearebewerkingen van Jan Decorte legde de compositorische variëteit en vindingrijkheid van zijn aanpak treffend bloot. Weliswaar werd hij daarbij geholpen door Decortes weinig eerzame, ‘kindlijke’ teksten. Decorte verknipte Shakespeares prachtverzen tot kwajongensachtige boutades, en beroofde diens theaterklassiekers van zowel rolbezetting, structuur als plot. Net zo ging ook Hus elke gangbare vorm van muziekdramaturgie

etcetera 119 19

essay

uit de weg. De onschuldig lijkende operaatjes namen het immers niet zo nauw met de aan het genre verbonden narrativiteit en lieten muziek horen die uitblonk in dramatische loosheid. Of Decortes teksten nu warm of koud bliezen, het was aan Hus’ operapartituur niet te horen: de Liefde klonk er niet zoeter dan de Haat. Blonken bijgevolg uit in totale afwezigheid: sfeerscheppende soundscapes, muzikale tekstuitbeelding en illustratief klankdesign. Maar Hus’ zangers werden niet zomaar gestroopt van hun betekenisdragende functie, ook een fictieve identiteit werd hun ontzegd. In Meneer, de zot & tkint werd het tekstmateriaal van de drie titelrollen verdeeld over een twaalfkoppig ensemble, waarvan de zangers nu eens als koor, dan weer als solist optraden. In Titus Andonderonikustmijnklote waren het de zes instrumentalisten zelf die de (in drie rollen opgesplitste) tekst zongen. Orkest werd koor, muziek werd tekst, orkestbak werd podium: met zijn trilogie lanceerde Hus een meesterlijke aanval op de betekenisvolle ‘taligheid’ van het operagenre. Hus’ Marollenopera lijkt dat offensief verder te zetten, maar ontvouwt van bij de aanhef reeds een andere strategie. Anders dan in zijn trilogie bedient Hus zich namelijk niet langer van een theatrale vertelling, maar van discursief tekstmateriaal. ‘We hebben heel veel brainstormsessies gehouden, waarbij we gewoon begonnen te praten en ik alles noteerde wat er werd gezegd. Uit de zinnen en associaties die tijdens die sessies naar boven kwamen, viel altijd wel een tekst te destilleren met woorden die ik zelf nooit had kunnen bedenken. Die nam ik vervolgens mee naar huis, en dan schreef ik er muziek bij.’ Enkele van die teksten werden vormgegeven en aangevuld met verzen van Stefan Hertmans (wiens poëzie Hus eerder reeds inspireerde tot de liedcyclus Francesco’s paradox). De thema’s die werden aangesneden, verraden de sociale profondeur van het voorbereidingsproces: het leven in de Marollen, armoede, geweld, vriendschap, geld, miserie en dies meer. ‘Kom leg ons nog een lijntje in de dodenbarak, in de kankerbarak’ of ‘Vendetta, j’aime pas ça’, zo klinkt het. Het gebrek aan theatraal-dramatische stuwing van de Marollenopera wordt opgevangen

xxx © xxx

Marollenopera © Kurt Deruyter

etcetera 119

etcetera 119 21

essay

Hus ma akt het de toeschouwer bijkans onmogelijk een esthetisch oordeel te vellen over dit project. Er is geen verha al om te kraken, er zijn geen subplots om te laken. Er is geen spanningsboog die verslapt, er is geen scenografie die verveelt. Je kan zelfs niet zeggen dat de zangers onbehoorlijk zingen. Ze kunnen gewoon niet zingen. Punt.

door Hus’ bewust onbezwaarde muziek, die (net als in zijn operatrilogie) wars is van elke illustratieve duiding. Als om de breuklijn tussen woord en muziek ook fysiek te markeren, werden de teksten afgedrukt op grote papiervellen die – als visueel geheugensteuntje, maar evengoed als tekstueel achterland – boven en om het publiek opgehangen werden. Het gebrek aan een narratieve vertelling doet Hus ook verzaken aan een geijkte rolverdeling. De twintig ongeschoolde zangers treden er bijgevolg op als groep, en ‘spelen’ in de eerste plaats zichzelf. De heterogeniteit die daaruit ontstaat (nette burgervrouwen staan er zusterlijk naast rabiate gothic lovers), pretendeert een inkijk te bieden in de menselijke pluraliteit van de Marollen. Die massa aan geschakeerde individuen plaatst Hus resoluut tegenover een manco aan gangbare theatrale componenten. Er zijn geen kostuums, geen decor, geen rollen, geen fictie, geen drama. Geen professionele zangers ook. Bijgevolg maakt Hus het de toeschouwer bijkans onmogelijk een esthetisch oordeel te vellen over dit project. Er is geen verhaal om te kraken, er zijn geen subplots om te laken. Er is geen spanningsboog die verslapt, er is geen scenografie die verveelt. Je kan zelfs niet zeggen dat de zangers onbehoorlijk zingen. Ze kunnen gewoon niet zingen. Punt. Sjabloonachtig muziekvertier Daar zit je dan als toeschouwer, met niets in de mouwen dan beleefd handgeklap. Hus’ Marollenopera bezit dankzij dit soort – nu ja – ‘operationele’ fratsen de charme van een gigantische verdwijntruc. Zijn fantasierijke, etherische retorica lijkt het gewone spreken over opera andermaal een lamme tong te hebben geslagen. ‘Ik hoor het gillen van de stilte’, zo klinkt het ergens in deze muzikale verdwijning. Hokus pokus: noem Hus gerust de Houdini van de opera.

etcetera 119

Alhoewel. Ondanks alles blijft voldoende restwaarde over om Hus’ operaproject te taxeren op zeggingskracht. Wat bij alle vervluchtiging namelijk resteert, is de muziek – ook al doet Hus tweemaal zijn best om ook die elke présence te ontnemen. Zo is er in de eerste plaats zijn keuze voor de fameuze orgels van Decap, die reeds wijst op een verregaand besef van muzikale ontvluchting. Deze orgels worden niet enkel mechanisch aangedreven, ze brengen ook een geluid voort dat nauwelijks menselijk genoemd kan worden. Hoe wonderbaarlijk Hus de orgelpijpen ook laat tuffen en zuchten, de luisteraar weet dat deze muziek geen aanspraak maakt op humane tegenwoordigheid. Met grootse zin voor ironie plaatst Hus de orgels overigens prominent en centraal op het podium, zodat de kukelende machinerie alle ruimte berooft van de echte zangers, die zich vervolgens genoodzaakt zien om pal vóór of rond het publiek te gaan staan. Dat publiek zit dan weer een uur lang te turen op een prettig puffende geluidsmachine, waarvan ze geen enkele klank kunnen lokaliseren. Alleen het sporadisch jengelende, mechanisch aangedreven drumstel laat oog en oor samenwerken. In de tweede plaats huldigt Hus met zijn ongeschoolde zangers een apert amuzikale logica. Dat daarbij niet zomaar slightly out of tune, maar zelfs ronduit vals gezongen wordt, is bijzaak want begrijpelijk. Belangrijker is dat Hus met zijn zangers de grenzen aftast van het louter muzikale. In mijn geval begon de voorstelling met niet-intentioneel gerochel achter het coulissendoek, en eindigde de samenzang aan het slot met een incorrect afgesloten uitschieter. De aarzeling, het accidentele, de ruis – wat we in een normale uitvoering als storend of hinderlijk ervaren – verwordt hier tot een eigen poëtica. Bijzonder prominent treden die aspecten naar voren in de recitatiefachtige

interludes, die de variërende zangstukken aan elkaar smeden. Daarin wordt de zangers gevraagd al zingend gesprekjes te improviseren. Met zicht- en hoorbaar ongemak schuifelt het binnensmonds gewauwel zich naar een nieuw lied. Van belang zijn niet de moeilijkheden die (zelden) overwonnen worden, maar wel het soort non-muziek dat daaruit ontstaat: schrille, schuifelende, schorre en scheve klanken die wonderwel passen binnen Hus’ logica. Maar orgels en gelummel volstaan niet om de muziek volledig kort te sluiten. Er zijn uiteraard ook nog de door Hus gecomponeerde zangstukken, die de Marollenopera haar ruggengraat verlenen. En daarin maakt Hus – moedwillig? routineus? – wél een knieval voor de door hem gelaakte operaconventies. Uit al het voorgaande zou je kunnen verwachten dat Hus ook op dit vlak in een prestigieuze ontsnappingstruc voorziet. In plaats van de te verwachten originaliteit, blijkt Hus’ muziek uitgerekend een ode aan het cliché te zijn. Zijn muziek is geen glorificatie van andersoortige zangkunst, maar een eerbetoon aan de traditie. De liederen slepen zich voort binnen vierkwartsmaten, hoppen van tonica over subdominant naar dominant, verdelen zich in strofen en refreinen, laten clichématige rubato’s toe en heffen zich op naar de meest voorspelbare septiemnoten. Hus eert de meezingbare melancholie van het levenslied en sluit af met de obligaat aanzwellende koorzang. Het resultaat is van een griezelige perfectie: de melodielijn heeft er geen kreukje, de harmonie is er grasgroen, het ritme zo solide als het klokje thuis tikt. We zijn van Hus wel anders en beters gewend. En zo geeft de componist aan het slot wederom te denken: is deze hoge graad aan sjabloonachtig muziekvertier niet een zoveelste manier om uit de ban van het genre te breken? Is Hus hier ook aan zijn eigen creativiteit ontsnapt, teneinde de verdwijntruc compleet te maken? Het zijn misschien al te onwezenlijke vragen. Maar wat zijn we gelukkig dat er een Walter Hus bestaat die zulke vragen mogelijk maakt…

1 Alle citaten van Walter Hus werden ontleend aan het artikel van Han Ceelen, ‘“Eigenlijk haat ik opera.” Componist en muzikant Walter Hus (49) ziet dinsdag zijn Marollenopera in première gaan’, De Morgen, 20 juni 2009.

essay door Evelyne Coussens

Punk FC Bergman verovert met talent en branie een plek in het Vlaamse theaterlandschap

is not dead Met FC Bergman is een nieuwe groep aan het Vlaamse theaterfirmament verschenen. Hun bewerking van Harold Pinters De thuiskomst was afgelopen zomer goed voor de KBC Jongtheaterprijs op Theater Aan Zee. Voor hun nieuwste voorstelling, die in oktober in première ging, lieten zij zich inspireren door Dantes Divina Commedia. De zes van FC Bergman hebben de scheppingsdrang van jonge goden – zo schrijft Evelyne Coussens.

In de State of the Union 2009, uitgesproken door Tim Etchells, parafraseerde de artistiek leider van Forced Entertainment de Franse dichter Baudelaire: ‘Baudelaire […] schreef dat de elementaire basisrelatie van een kind tot een speeltje is om het volledig te doorgronden, om de limieten ervan te testen, om in feite te vragen: Hoe krijg ik dit kapot?’1 Toegepast op zijn reflectie over wat theater kan of moet zijn bestempelde Etchells dit als een goede, oneerbiedige vraag, waaruit niét het verlangen sprak tot nihilistische destructie van het theater, wel de nieuwsgierigheid en de wilskracht om de uiterste grenzen van het medium te verkennen. Het is dezelfde, oneerbiedige vraag die de zes ‘kinderen’ van het jonge theatergezelschap fc Bergman zich stellen. Beproefden ze in de gelauwerde Pinterbewerking De thuiskomst (taz-laureaten 2009) al de rekbaarheid van een repertoiretekst, dan gaan ze in hun jongste creatie op basis van Dantes Divina Commedia nog driester tekeer. Alleen al de onhandelbare titel Wandelen op de Champs-Elysées met een schildpad om de wereld beter te kunnen bekijken, maar het

is moeilijk thee drinken op een ijsschots als iedereen dronken is2 getuigt van hun tegendraadse aanpak. Als theater voorheen rock-’n’-roll was, dan is met fc Bergman het tijdperk van de punk ingetreden. Woedend, radicaal, snoeihard en volstrekt onvolmaakt. Anarchy in Ostend ‘Zwijnerij. Oude loods. Kratten en paletten. Alles moet kapot. Vernieling en marginaliteit.’ Je zou het niet meteen vermoeden, maar het zijn mijn eerste aantekeningen bij de bewerking van Harold Pinters De thuiskomst (The Homecoming, 1964), het stuk waarmee fc Bergman op Theater Aan Zee 2009 de kbc Jongtheaterprijs van 7 000 euro wegkaapte. Nochtans dreigt in de meeste ensceneringen van Pinters stuk eerder een onderhuidse, morele spanning dan een expliciete uitbarsting van geweld. In De thuiskomst zien we hoe Ted, geslaagd in het leven en met een nette vrouw in zijn kielzog, na jaren van afwezigheid zijn familie bezoekt. Hij treft zijn vader en broers aan in dezelfde marginale staat waarin hij hen achterliet. De confrontatie

tussen Teds heden en verleden, zijn status en zijn roots, krijgt een bevreemdend staartje dat in 1964 als een cynische en immorele aanval op de traditionele familiewaarden werd ervaren. Anno 2009 veruitwendigt fc Bergman die morele destructie door het stuk te verplaatsen naar een droefgeestige locatie (een oude Oostendse scheepsloods, volgestort met rommel, vuil en etensresten), zijn spel extreem uit te vergroten, Pinters taal op te blazen tot een Hollands neptaaltje en het geheel te marineren in agressie. Grotesk in vorm, maar aan de structuur en dramaturgie van De thuiskomst werd nauwelijks geraakt. Dat leidde tot een vergissing van mijn kant. Bij een round-up van het Jong Theater Werk 20093 maakte ik bij wijze van oefening een onderscheid tussen makers en spelers. Ik plaatste fc Bergman bij de spelers, omdat de Pintertekst me in de eerste plaats met veel spelmatig vakmanschap op scène leek gezet – iets waar de rol van coach Jan Bijvoet wellicht niet vreemd aan is. Voorbarig van me, want er zijn minimum twee punten nodig om een rechte te kunnen trekken. Was De thuiskomst

etcetera 119 23

essay

FC Bergman, Wandelen op de Champs-Elysées… © Sofie Silbermann

een eerste kennismaking met fc Bergman, dan is met Wandelen op de Champs-Elysées nu het tweede punt gezet. Een eerste, voorzichtige rechte vertelt dat de zes van fc Bergman wel degelijk makers zijn. Makers met de scheppingsdrang van jonge goden. Foute Club Bergman Stef Aerts, Bart Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten en Marie Vinck leerden elkaar kennen tijdens hun opleiding Toneel aan het Herman Teirlinck Instituut van de Hogeschool Antwerpen. Ook technicus Joé Agemans stond mee aan de wieg van fc Bergman. Vóór hun overwinning met De thuiskomst had de groep in wisselende constellaties al een aantal performances gemaakt van divers pluimage. Dat hoeft te verwonderen, gezien de uiteenlopende bezigheden van de

etcetera 119

Bergmannen: naast hun gezamenlijke theaterprojecten volgt elk van de zes een eigen artistiek parcours in televisie, beeldende kunsten of film. Die verschillen pompen zuurstof en inspiratie in de groep. Desondanks benadrukt de fc (van ‘foute club’, ‘football club’ of ‘fanclub’) in de groepsnaam de samenhorigheid van de leden. ‘Bergman’ is dan weer een toevalligheid, geplukt uit de krant de dag nadat Ingmar Bergman overleed. Voor De rotsenbreker (2007, in het kader van Scheld’Apen) combineerde fc Bergman een aantal scènes uit Claus’ Het leven en de werken van Leopold II met Tom Lanoyes Fort Europa. Deze Voorproef op fragmenten van een nieuwe wereld (2008, in het kader van Hit the Stage, Monty) was een woordenloze installatie bestaande uit een aantal zelfgebouwde constructies. Aan de hand van deze machines

creëerde fc Bergman op zeven dagen tijd een nieuw, ideaal universum, functionerend volgens een eigen logica en poëzie – zo dreven er ‘schapenwolkjes’ voorbij dankzij het optakelen van levende schapen. Deze tragikomische poging tot een perfecte schepping eindigde met het falen van de machines, en dus van de menselijke droom. Het is wellicht nog te vroeg om doorheen de installaties, performances en theatervoorstellingen die fc Bergman tot nu toe creëerde een glashelder inhoudelijk en vormelijk spoor te zien, maar met Wandelen op de Champs-Elysées als voorlopige hekkensluiter beginnen zich toch langzamerhand enkele contouren af te tekenen. In het universum van fc Bergman is het menselijk bestaan een aaneenschakeling van pogingen om vat te krijgen op het onvatbare. De mens tracht met de moed der

wanhoop zijn leven vorm te geven naar zijn wensen, maar hij stuit steeds, hoezeer hij ook spartelt, op krachten die hem overstijgen. Die worsteling, met veel liefde getoond, zien de makers niet als een betreurenswaardige last in het leven, maar als de essentie ervan. Het naïeve geloof in de maakbaarheid van de wereld is gedoemd te falen, maar het falen is geen eindpunt (zoals Baudelaires pop die met uiteengerukte ledematen op de grond ligt), wél het vertrekpunt voor een nieuwe onderneming. En vóór alles is dat falen schoon om te zien. De fascinatie voor schoonheid (ook van de lelijkheid) en esthetiek (ook van de verschrikking) valt op in elke Bergman-creatie. Wat fc Bergman maakt is onveranderlijk groots, beeldend, monumentaal, zinnelijk. Een boeket aan ontploffende beelden, soms koste wat het kost, zelfs ten koste van de inhoudelijke coherentie. Ook in het geval van Wandelen op de Champs-Elysées lijkt niet zozeer een betekenisconcept maar veeleer een rijke, aan alle kanten uitdeinende explosie van verbeelding de motor te vormen van de voorstelling. En dat heeft zo zijn voor- en nadelen. Dante in de blender Hoog tijd om het over die belevingstrip zelf te hebben. Met Pinter beschikte het jonge gezelschap over een dramatisch en theatraal sluitende tekst. Het veertiende-eeuwse dichtwerk van Dante laat zich iets moeilijker temmen in termen van dramaturgie. Niet omdat de Divina Commedia geen coherent geheel vormt – weinig kunstwerken zijn vormelijk en inhoudelijk met zo’n neurotische precisie geconstrueerd – maar omdat het zo’n veelheid is, een massa aan verzen, beelden, symbolen, lagen, betekenissen. Te midden van die massa was het vooral de beeldende kracht van de poëzie die fc Bergman aansprak: ‘Elke kring die Dante beschrijft, is als een schilderij.’ Een veelheid dwingt echter ook tot keuzes, en laat dat nu net zijn waarin het gezelschap niet uitblinkt. Eén keuze heeft fc Bergman alvast wél gemaakt, namelijk die om zich voornamelijk bezig te houden met het Inferno – de zonde is nu eenmaal zoveel aantrekkelijker dan de deugd. Toch nog goed voor 33 canti, of een paar duizend verzen op tafel.

In de manier waarop het gezelschap dit materiaal op scène vertaalt openbaart zich mijn inschattingsfout: Wandelen op de ChampsElysées is een been verwerking geworden door scheppende geesten, niet door spelende. De voorstelling is geen kundige evocatie van het Inferno, wel een persoonlijk en eigenzinnig antwoord erop. De zes lieten zich door de gloedvolle taferelen uit het Inferno inspireren tot het creëren van een eigen hel, hier op aarde. Als Dante zich aan het begin van zijn spirituele reis in een staat van zonde bevindt, is dat voor de vijf personages uit Wandelen op de Champs-Elysées zeker het geval. Alleen hopen ze niet meer hun ziel te kunnen redden. Integendeel, in de vaste overtuiging dat hun na de dood de hel wacht, proberen ze zich nog bij leven met hand en tand tegen dat lot te verzetten. Door er nog een schepje bovenop te doen, en de dood uit te dagen. Alle vijf hebben ze een strategie ontwikkeld om de vergankelijkheid te bestrijden, terwijl het net hun angst voor de dood is, die hen daar onvermijdelijk heen drijft. Als vergankelijkheid ergens tastbaar is, is het wel in de Oude Handelsbeurs, die magistrale en neogotische tempel van commercie die al vijf jaar achter de Meir staat te verkommeren. De ingang van het pand ligt in het kleine Twaalfmaandenstraatje. Wie dat straatje

nacht. De deur van het portaal valt dreunend dicht. Zijdelings oranje licht smeult op, als de aangeblazen smeltovens van de onderwereld. Nel mezzo del cammin di nostra vita, mi ritrovai per una selva oscura... 4 De actie komt van waar je haar niet verwacht. Uit de navel van de wereld, uit het putje. Een man komt als verdwaasd uit de grond gekropen, richt zich moeizaam op, scharrelt wat rond. In de hel is het koud, donker en ijselijk stil. Aarzelend zet hij een paar passen. Waarheen? Er komt een teken. Achteraan op de scène licht plots een smal glazen huisje op, waarin een stevige fuif aan de gang is. Gedempte beats, bewegende silhouetten achter glas, lallende feestgangers die binnen- en buitenstrompelen. Het is de nieuweling meteen duidelijk: dáár moet hij zijn. Hij beent op het huisje af en laat zich gewillig opslokken door het bal infernal. Het is een fenomenaal openingsbeeld: terwijl de ik-figuur in Dantes Inferno angstig en onzeker zijn spirituele tocht aanvangt, stort de hedendaagse mens zich gedachteloos in een foute fuif. Hoe bitter is de kater na die fuif. In een tweede scène maken we kennis met vijf figuren die wel wat hellevuur kunnen gebruiken. Ingepakt in dikke jassen, berenmutsen en handschoenen zitten ze vooraan te bibberen. Aan een ijzeren tafeltje drinken ze wodka, tot de goddelijke voorzienigheid hun zelfs die

Wandelen op de Champs-Elysées is een verzameling visuele ideeën, naast elkaar geplaatst zonder beduidend spoor van dramaturgie. Geen tranche de vie, maar verkapte schijfjes d’enfer. Het doet de voorstelling dichter aanleunen bij de beeldende (een infernale diavoorstelling!) dan bij de podiumkunsten, al vindt de beeldkanonnade natuurlijk plaats in het hier en nu.

betreedt wordt meteen geconfronteerd met de voormalige bewoners van de beurs: de duiven, blauwgeverfd en dood, die her en der verspreid liggen van aan de Meir tot aan het enorme portaal. Binnen in de beurs wacht een toonbeeld van verval: de chique vloer bezaaid met ruwe stukken hout, de enorme zuilen die tevergeefs naar het kapotte dak reiken, de majestueuze balkons die er wat verloren bij hangen in de enorme ruimte. De contouren van het gescheurde dak steken vaag af tegen de zwarte

houvast ontrukt: de tafeltjes worden van bij hen weg gekatapulteerd en hoog de lucht in getakeld, waar ze als pendels blijven bengelen. Uit de beeldenstorm aan afzonderlijke scènes die vervolgens over ons heen raast, destilleren zich gaandeweg de overlevingsstrategieën van de vijf. Kraanman (Stef Aerts) zoekt zijn heil letterlijk in de herhaling. Hij zit vastgeketend in een juk dat hem dwingt in perfecte cirkeltjes te lopen. Routine als dijk tegen de dood. Of is routine net het begin

etcetera 119 25

essay

van die dood? Wanneer het buitengewone zijn pad kruist, gehuld in een rode jurk en op stiletto’s, zit Kraanman met een probleem. Zij, de Blinde Vliegvrouw (Marie Vinck), volgt blind haar eigen dromen, afgaand op het geluid van een zweefvliegtuigje. Ze weigert de realiteit te zien. Hoopt ze ooit zelf weg te vliegen? Zoals de Danaïden tevergeefs naar het water reiken, grijpt Kraanman telkens weer naar de Blinde Vliegvrouw wanneer zij voortstruikelend op hoge hakken zijn cirkel snijdt. Maar voor hij zijn onbereikbare Beatrice kan aanraken, verplicht het juk hem de cirkel te vervolmaken. Voor de kleine mens, wanhopig spartelend maar onherroepelijk gebonden aan zijn rad van fortuin, wijkt het geluk keer op keer. In zijn frustratie om dat falen rent hij steeds harder rond, tot hij dankzij die centrifugale beweging zichzelf optilt, en vliegt. Laat dat nu net ook haar verlangen zijn! De afwikkeling van de scène resulteert in een op het eerste gezicht schaamteloos romantisch tafereel, waarin beider streven vervuld wordt. Liefde geeft een mens vleugels. Maar het venijn zit in de staart, die zich extreem gewelddadig uitrolt. Alles moet kapot. Een opmerkelijk personage is de Beestenneuker (Matteo Simoni), die zichzelf onsterfelijk hoopt te maken door zich te verliezen in, laat ons zeggen, een bizarre vorm van sexual healing: hij verkracht blijmoedig kippen, konijnen en ander klein huisvee. Het is een restant van Dantes verzen over sodomie (circolo vii, canti 15-16) maar tegelijk ook een uitvergroting ervan: de beoefenaars van homoseksuele praktijken bevonden zich immers niet in de hel omwille van hun seksuele voorkeur (sodomie was geen zonde van het ‘vlees’) maar omwille van het ‘tegennatuurlijke’ karakter van hun handelingen. Of het om contacten ging van man tot man of, in fc Bergmans extreme versie, van man tot dier, deed er niet toe. Het punt was dat het blasfemisch was om in te gaan tegen de wetten van Gods schepping. De Borat-achtige figuur die, gezeten op zijn boerenkar, een paar keer het publiek verbijstert met zijn bonte fratsen, heeft van dat tegennatuurlijke zijn talisman gemaakt. Dan zijn er nog, minder scherp uitgetekend, twee resterende figuren. Bakkie (Bart

etcetera 119

FC Bergman, Wandelen op de Champs-Elysées… © Sofie Silbermann

Hollanders) waant zich god en hoopt door manisch in het rond te neuken zichzelf oneindig te dupliceren. De Blauwe Kunstenaar (Thomas Verstraeten) ten slotte zoekt zijn heil

in het artistieke: met zijn blauwe verfkwast vereeuwigt hij dode dieren (de dode duiven!) tot kunst. En kunst, zoals geweten, is eeuwig. Het helpt niet. De pogingen van de vijf

Achteraan op de scène licht plots een smal glazen huisje op, waarin een stevige fuif aan de gang is. Gedempte beats, bewegende silhouetten achter glas, lallende feestgangers die binnen- en buitenstrompelen. Het is de nieuweling meteen duidelijk: dáár moet hij zijn. Hij beent op het huisje af en laat zich gewillig opslokken door het bal infernal.

om grip te krijgen op het leven, en de dood te (bez)weren, mislukken. Uiteindelijk leggen ze allemaal het loodje, door elkaars of door eigen hand. Het laatste woord krijgt, theatraal genoeg, het magistrale gebouw. Tranches d’enfer Ik kan me voorstellen dat de makers van fc Bergman wat vreemd opkijken bij bovenstaande poging tot een ‘sluitende’ interpretatie. Ik geloof immers dat het gezelschap in de theaterpraktijk niet half zo rationeel te werk gaat als ik. Ik geloof dat zij hun scènes associatief sculpteren, denken in beelden, niet conceptueel maar in de eerste plaats esthetisch bezig zijn. Het resultaat is er structureel gezien ook naar: Wandelen op de Champs-Elysées is een verzameling visuele ideeën, naast elkaar geplaatst zonder beduidend spoor van dramaturgie. Geen tranche de vie, maar verkapte schijfjes d’enfer. Het doet de voorstelling dichter aanleunen bij de beeldende (een infernale diavoorstelling!) dan bij de podiumkunsten, al vindt de beeldkanonnade natuurlijk plaats in het hier en nu. Die momentane verzameling van indrukken maakt van Wandelen op de Champs-Elysées in de eerste plaats – al is het zo langzamerhand een vies woord geworden – een belevenis. Een belevenis waarin fc Bergman de plasticiteit én de grootheidswaan van een Romeo Castellucci5 benadert. Overdaad schaadt Over die grootheidswaan is het laatste woord nog niet gezegd. fc Bergman heeft zijn nominatie voor het volgende Theaterfestival nog niet meteen vast, daarvoor loopt er in deze Wandelen op de Champs-Elysées nog te veel mis, technisch en theatraal. De boosdoeners zijn de tweelingzusjes overmoed en overdaad. Beginnende met de laatste: wat een massa,

wat een veelheid aan materiaal. Het lijkt alsof fc Bergman alles kwijt moest, in één keer, in één gulpende, allesomvattende voorstelling. In die maalstroom worden niet altijd de scherpste keuzes gemaakt. Lang niet elk beeld is even trefzeker: naar het einde toe verliest fc Bergman zich in een trukendoos vol vuurwerk, ontploffingen en effectbejag, die smartelijk doet terugverlangen naar het sobere, ijzersterke openingsbeeld. Dit theater wil alles tegelijk vertellen, waardoor het dreigt te struikelen over de eigen woorden. Inhoudelijk is dat jammer. Technisch is het een ramp. Wandelen op de Champs-Elysées kreunt onder de last van karren, molens, machinerie, poppen, een exuberante lichtregie en veel, heel veel figuranten. In een indrukwekkende groepschoreografie blijkt hoé veel – geheid onbetaalde – mensen fc Bergman heeft kunnen enthousiasmeren. Schitterend, het gezelschap bezit onmiskenbaar het talent om mensen te bezielen, maar helaas niet de kunde om ze te choreograferen – de vergelijking met Castellucci’s monumentale groepschoreografie in Purgatorio is misschien oneerlijk, maar ze dringt zich op. De wissels tussen de scènes draaien in de soep, de overgangen zijn stuntelig, de finale outtro pijnlijk amateuristisch. En het gaat verder. De overmoed van de Bergmannen heeft ook organisatorisch zo zijn consequenties. Sinds de première in de Oude Handelsbeurs heeft alvast één speelplek Wandelen op de Champs-Elysées moeten annuleren wegens onhaalbare locatievereisten. Eén voorstelling werd ‘uitgesteld’. Ik vermoed dat er nog onaangename verrassingen zullen volgen. Et alors? fc Bergman is zich bewust van die risico’s. Het houdt hen niet tegen. Integendeel: hun ambities reiken tot de hemel, hun attitude is brutaal. No pain, no gain. Misschien maken ze

FC Bergman, Wandelen op de Champs-Elysées… © Sofie Silbermann

niet steeds de meest weloverwogen, verstandige keuzes, maar hun hart klopt op de juiste plaats. In Baudelaires vocabularium zou hun destructie vitaliteit heten, hun overmoed gulzigheid. In al zijn onvoorzichtige radicaliteit brengt fc Bergman iets teweeg in het theaterlandschap. En daar zat ik nu al een tijdje op te wachten. 1

3 4

De volledige tekst, door Tim Etchells uitgesproken tijdens Het Theaterfestival ’09 op donderdag 27 augustus 2009 in het Kaaitheater, is te lezen in Etcetera nr. 118 (september 2009) of op www.theaterfestival.be. Het eerste deel van de titel refereert aan Baudelaire, van wie gezegd wordt dat hij met een schildpad op de ChampsElysées ging wandelen om zo de wereld op een trage, naïeve manier te kunnen ervaren. Het tweede deel is volgens de makers ‘een metafoor voor ons leven op aarde. Het is moeilijk je staande te houden in een wereld waar niemand echt weet hoe je met schommelingen omgaat.’ (zie Liv Laveyne, ‘Wij volgen enkel onze eigen spelregels’, in: De Morgen, 17 september 2009) Evelyne Coussens, ‘Jong Theater 2009: De vangst gewikt en gewogen’, in: Staalkaart, nr. 1, jg. 1, pp 54-55. …ché la diritta via era smarrita. Op ’t midden van ons levenspad gekomen trof ik mijzelf in ’n donker woud; ik had de rechte weg geheel uit ’t oog verloren. (uit: De Goddelijke Komedie, Inferno, vertaling Rob Brouwer, Primavera, Leiden, 2000) De Italiaanse regisseur creëerde voor het Festival d’Avignon in 2008 zelf een driedelige bewerking van de Divina Commedia: Inferno, Purgatorio en Paradiso waren in mei 2009 op het Kunstenfestivaldesarts in Brussel te zien.

etcetera 119 27

essay door Claire Swyzen

Local time, local time

Citytrip van Filip Vanluchene

In juni gaat in het Toneelhuis het eerste deel van een nieuw drieluik van regisseur Guy Cassiers in première, naar De man zonder eigenschappen van Robert Musil. Bewerker van dienst is Filip Vanluchene. De auteur is ook bekend om zijn eigen teksten: in 2008 nog ontving hij voor Citytrip de Toneelschrijfprijs. Claire Swyzen nam deze tekst onder de loep als vertrekpunt voor een analyse van Vanluchenes eigenzinnige omgang met ruimte en tijd. ‘Vanluchene schrijft verhalen zoals Escher trappen tekent.’

Een haag tussen Alveringem en Wulveringem is het vertrekpunt van Citytrip. Het geklasseerde landschapsmonument van driehonderd jaar oud werd met wortel en al uitgedaan, in opdracht van de ondernemers Bouckaert en Soubry. Hun roots ontgroeid, zijn ze op weg naar de financiële cities van de wereld. Zij denken groot. De haag is niet de enige grens die auteur Filip Vanluchene (1950) laat sneuvelen in zijn recente uitstap naar de geglobaliseerde wereld. Hij liet zich inspireren door het Lernout & Hauspie-debacle. De spraaktechnologie die de twee ondernemers in de boom van de technologieaandelen lanceerden, doet ‘de taalverschillen compleet wegvallen. (...) In een fractie van een seconde verschrompelt de toren van Babel tot stof en as. (...) Een technologisch mirakel dat de wereld compleet kan veranderen.’ Met die Bijbelse verwijzing spreekt Bouckaert in één adem de menselijke

etcetera 119

hoogmoed uit die hij en andere figuren in Citytrip belichamen. Omdat de mensen een toren wilden bouwen die tot in de hemel zou reiken, perkte God de macht van de mensen in door ervoor te zorgen dat ze elkaar niet meer zouden verstaan. Bouckaert en Soubry zijn zo vermetel die straf Gods ongedaan te willen maken en de grens tussen de talen weer op te heffen. Samen met Henk Warlop van de Kredietkas Veurne gaan Roland Bouckaert en Reginald Soubry op missie naar het oosten om de financiering rond te krijgen en in Kuala Lumpur hun product te presenteren. De messianistische speech van Bouckaert lijkt van de (hilarische) productpresentatie een groot succes te maken. Het vertaalapparaatje zet feilloos ‘I have a dream’ om naar tientallen talen. Tot op het moment dat het gastland vraagt om de vertaling naar het Maleisisch nogmaals te demonstreren. ‘Aalkarteel’ is wat vervolgens

door de aula in Kuala Lumpur galmt en de ondergang van de twee ondernemers aankondigt. De ‘output’ van het technologiemirakel is een dialectwoord uit het West-Vlaams etymologisch woordenboek: een ‘aalkarteel’ is het lokale woord voor een mestkar. Er hangt met andere woorden een luchtje aan. De Vlaamse Volksverhalenbank op internet meldt een zeldzaam gebruik van het woord in lokale sages in Bikschote en Zonnebeke: ‘Een man die op een avond in het donker naar huis kwam, zag plots een aalkarteel vóór zijn voeten op de grond ploffen. Die avond kwam de man lijkbleek van angst thuis.’ Een aalkarteel is ook een ‘plaag- of luchtgeest’ in twee gemeenten halverwege tussen Alveringem/Wulveringem en Kortrijk, het ‘Dallas van West-Vlaanderen’. Op een boogscheut van Flanders Language Valley, het bedrijvenpark bij Ieper dat er zeven jaar na het faillissement van Lernout & Hauspie als een spookstad bijligt.

Het l&h-verhaal was voor Vanluchene naar eigen zeggen een aanleiding om te schrijven over ‘globalisering in termen van schuld en boete’. Door het vooruitgangsoptimisme in christelijke termen uit te drukken toont hij de vervlechting van twee ‘grote verhalen’ die het leven van vele generaties Vlamingen, Belgen, Europeanen hebben bepaald. Van binnenuit legt hij de excessen bloot waartoe beide heilsverhalen kunnen leiden. Waar ligt de grens tussen de inzet voor een betere wereld en een pervers streven naar een paradijs op aarde? Vanluchene verraadt zijn moreel standpunt door ons de ondernemers en hun omgeving uiteindelijk te tonen via het perspectief van de buitenstaander, die in zijn stukken steeds een underdog is: als symbool voor ‘de gewone man’ wordt die steevast de dupe van de ongebreidelde ondernemersgeest van enkele fantasten. (‘Uiteindelijk’ schrijf ik, want Vanluchenes verbluffend meerstemmige schriftuur wekt de indruk dat de vele standpunten gelijkwaardig zijn.) Nadat Bouckaert en Soubry de wereld rond zijn gevlogen om hun product te lanceren, belanden we met beide voeten op de grond, in de Vlaamse klei. Gilbert Masselus moet de haag herplanten die hij in opdracht van het duo uitdeed. Lernout & Hauspie Wat Vanluchene met zijn parabels vertelt, is au fond niet nieuw. Een morele kritiek op de kapitalistische samenleving is tot het hedendaagse repertoire gaan behoren. In de performances en voorstellingen van Benjamin Verdonck bijvoorbeeld duikt diezelfde ‘klassieker’ op. Denk maar aan Global Anatomy of aan het Kalenderproject. In een van de acties van laatstgenoemd stadsproject, ‘Shopping is fun’, trok hij tijdens de solden karikaturaal overladen met winkelzakken over de Antwerpse Meir. Daarmee is niet gezegd dat het werk van Vanluchene, Benjamin Verdonck en heel wat anderen niet méér zou zijn dan een maatschappijkritiek – gelukkig maar! De theatergeschiedenis zou beslist armer zijn zonder Citytrip en Global Anatomy, en persoonlijk had ik de voorstellingen voor geen geld willen missen. Evenmin is daarmee gezegd dat Vanluchene binnen dat sociale perspectief geen eigen accenten legt. Vanzelfsprekend is

Hoe Vanluchene die wereld opnieuw uitspreekt, in welke taal en structuur, daarin ligt het ‘vernieuwende’ van zijn werk, nog steeds. De grens tussen behoud en vooruitgang, tussen traditie en vernieuwing is in zijn schriftuur niet louter een thema. Het is ook een vormelijke strijd tussen stilstand en vooruitgang van het verhaal, tussen poëzie en plot, tussen de mystieke ervaring van het nu-moment van het theater en het rationele inzicht in de oorzakelijkheid van het drama.

het niet om vanuit dat morele standpunt de ondernemer van zijn menselijke kant te laten zien in plaats van hem eenduidig als een haai af te schilderen. Wie pretendeert trouwens iets nieuws te vertellen? Louis Paul Boon wijdt zijn eerste hoofdstukje van De Kapellekensbaan aan die bedenking (weliswaar met betrekking tot de roman en niet de theatertekst die steeds opnieuw geënsceneerd kan worden) en besluit: ‘Het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins daarom dat het goed is als er om de tien jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden’. Met Citytrip spreekt Vanluchene een facet van de wereld-van-vandaag uit. Daarin is hij zeker niet de enige. Wat zijn stuk vertelt, had en heeft nog steeds een hoge ‘actualiteitswaarde’. De speelreeks in 2007 viel onbedoeld zo goed als samen met het proces Lernout & Hauspie, en inmiddels slaat het verhaal ook op de recente kredietcrisis. Het is een actuele versie van een inmiddels vertrouwde maatschappijkritiek. Hoe Vanluchene die wereld opnieuw uitspreekt, in welke taal en structuur, daarin ligt het ‘vernieuwende’ van zijn werk, nog steeds. De grens tussen behoud en vooruitgang, tussen traditie en vernieuwing is in zijn schriftuur niet louter een thema. Het is ook een vormelijke strijd tussen stilstand en vooruitgang van het verhaal, tussen poëzie en plot, tussen de mystieke ervaring van het nu-moment van het theater en het rationele inzicht in de oorzakelijkheid van het drama. Een tekst als Citytrip is het ‘postdrama’ van het drama dat hij is.

Multiplot Onmiskenbaar vertelt Vanluchene klassieke verhalen met een plot, personages, een setting en een lineair tijdsverloop in een causale keten van gebeurtenissen. De Naamlozen (1999; geschreven in opdracht van Bob De Moor/Het Net) gaf hij de ondertitel ‘Groot drama in een kleine straat’. Het conflict tussen individu en gemeenschap, intriges, een keerpunt en een catharsis (om enkele elementen van het drama te noemen): ze ontbreken niet in zijn teksten. Zo laat het verhaal van Citytrip zich in grote lijnen samenvatten als de opkomst en neergang van twee ‘machtigen’. In hun overmoed blind, zien ze hun kansen plots 180 graden gekeerd en komen ze ten val. Tegelijk vertelt Vanluchene antiverhalen die de ‘drie eenheden van het theater’ aan hun laars lappen, die rammelen met categorieën als ‘het personage’, die aan de haal gaan met de plot en eerder verwarren dan ontknopen. Vanluchene veroorlooft zich nogal wat vrijheden met de traditie – dat kan hij, omdat hij ze kent. Toen Lucas Vandervost hem zijn eerste schrijfopdracht voor De Tijd gaf, voegde hij eraan toe: ‘En laat nog wat werk over voor ons.’ Met het grappende verzoek wilde hij Vanluchene stimuleren om het well-made play, dat hij inmiddels goed onder de knie had, los te laten. ‘Een eenheid van gedachten, tweedracht van tijd, veelheid van plaats en tegenstrijdigheid van handeling’ was het motto bij de tekst die hij afleverde, Montagnes Russes (1995), en waarmee hij de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde 1997 (inmiddels de jaarlijkse Cultuurprijs Vlaanderen voor Podiumkunsten) in de wacht sleepte. Het zou ook een leidraad blijken bij het lezen en ensceneren van zijn latere werk en het is zelfs van toepassing op

etcetera 119 29

essay

De Tijd, Citytrip © Willy Wtterwulghe

‘postdramatische’ teksten van andere auteurs. De ‘veelheid van plaats’ is natuurlijk niet nieuw. Shakespeare nam het ook al niet te nauw met de ‘drie eenheden’ van tijd, plaats en handeling. Taal volstond om tijd en plaats aan te geven – dat ging even snel als eeuwen later in de film. (Vreemd dat het in het realistische theater niet meer volstond.) Bekeken vanuit het perspectief van film en literatuur bedient Vanluchene zich van een aantal verhaaltechnieken die op zich vertrouwd zijn, maar waaraan we in de context van het theatermedium minder gewend zijn. Hij gebruikt een verhaalstructuur waar het brede publiek niet eens meer bij stilstaat wanneer het televisiesoaps bekijkt en waaraan het – iets minder breed misschien – ook al gewend geraakte in de cinema sinds Tarantino en epigonen, maar die we in het theater niet zo vaak aantreffen (met uitzondering van deurenkomedies en aanverwanten): de multi-plot narrative,

etcetera 119

‘a narrative that follows the parallel destinies of a large cast of characters, cutting a slice in the history of the story world in breadth as well as in length. New plot lines are initiated when intersecting destinies create new personal relationships, new goals, and new plans of action, which interact in various ways with the previously established plot lines. This interaction makes it very difficult to isolate discrete strands of plot in the entangled network of relations represented by the narrative as a whole.’ (uit: The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory) De verhaallijn van Bouckaert, Soubry en Warlop, met het vliegtuig onderweg naar Kuala Lumpur, loopt parallel aan die van Gilbert Masselus, op weg om klusjes te doen bij Delaere, die in een wolkenkrabber op Broadway woont – al is het niet helemaal duidelijk of dit gelijktijdig gebeurt. Vanaf hoofdstuk 12 van de 42 worden daar

nog tussen gevlochten: Vanessa Keirsbilck, op weg naar Martine Masselus, dochter van, in New York; Vossaert & Viaene, ‘fitness and medical support’, uitgeweken naar de Big Apple om zijn opportuniteiten; de weduwen Vanwonterghem, Catry en Mariënt’eeren, in een West-Vlaams dorp bij de koffie plannen smedend voor een verjongingsbad van koninginnenbrij. Citytrip is een simultaanvertaling van een thema in X verhalen. Tegen het einde van het stuk zien we, via Gilbert, Delaere voor zijn windows staan, een groot scherm dat de big boss een overzicht biedt op een paar mensenstromen die hij om veiligheidsredenen uit elkaar moet zien te houden, waaronder een samba-optocht en de Big Apple Marathon. In de eerste blijkt dochter Martine met Vanessa topless te dansen. In de tweede zien we Bouckaert en Soubry, met op hun rug ‘I have a dream’, meelopen bij de middelmatige atleten. Vossaert & Viaene verdienen

tijdens diezelfde marathon geld aan de medische opvang van ineengestorte lopers aan wie ze zich vóór de marathon verrijkten met trainingsprogramma’s. De eigengereide Gilbert, die even het ‘kaske’ van de windows toevertrouwd krijgt, stuurt alles in de war door op de verkeerde knoppen te duwen, en laat de samba en de marathon op de Golden Gate Bridge afstevenen. Zo ongeveer vergaat het ook de verhaallijnen. Vanluchene kan enkel schakelen van het ene naar het andere verhaal door middel van montage. Zowat elk verhaal in film, literatuur of theater doet dat, hoe gering ook, om te verspringen in tijd en ruimte. In de film worden ‘onbelangrijke’ gebeurtenissen op de pellicule letterlijk weggeknipt en de relevante scènes aan elkaar ‘gelast’. In de (klassieke) Hollywoodfilm is men erop uit zulke overgangen zo onopvallend mogelijk te laten verlopen. Het volgen van een strikte set

opnametechnische regels moet bruuske verspringingen in tijd, ruimte en standpunt uitsluiten in functie van een ‘realisme’ dat de toeschouwer een naadloze ervaring bezorgt. Een montage die verwarring zaait, is uit den boze. De omgang met tijd, ruimte, beeld en standpunt moet door het verhaal te verantwoorden zijn. Het systeem van continuity editing dient, zoals de term zegt, om een illusie van continuïteit te creëren, waarin de toeschouwer zich kan ‘verliezen’ zonder gewezen te worden op zichzelf als toeschouwer of op de constructie van het getoonde. In die zin kan je de Hollywoodfilm samen met het illusie- of vierdewandtoneel en vele videogames bekijken als producten van een meer algemene ‘esthetiek van de continuïteit’. In de Russische avant-gardefilm en in de hedendaagse film die zich in die traditie inschrijft, wordt montage niet weggemoffeld. In de jaren twintig was montage voor Sergej

Eisenstein en Dziga Vertov meer dan een procedé om scènes lineair aan elkaar te schakelen. Een poëtica die de constructie van het kunstwerk op de voorgrond plaatste, bediende deze discontinuity editing zich van opvallende en onverwachte wisselingen van standpunt en locaties, van het inlassen van niet-verhalende beelden, van manipulaties van tijd (bijvoorbeeld het uitrekken van een moment), enzovoort. Deze montage moest de kijker tegelijk intellectueel en emotioneel ‘uit zijn kot lokken’ via een reeks beelden zonder (voor de hand liggende) causale verbanden. Daarbij was de oriëntatie in tijd en ruimte van het ‘verhaal’ voor de toeschouwer niet evident. Kubistisch Vanluchenes teksten hebben een gelijkaardig desoriënterend effect. Het antiverhaal steekt stokken in de wielen van het verhaal: door stop-start telling, door knopen te leggen in de

etcetera 119 31

essay

rationeel verlopende kloktijd, door onzekerheid te scheppen over de identiteiten van personages en vertellers, door locaties in te zetten als metaforen in plaats van als realistische settings. De vensters van windows, de lift in de wolkenkrabber, de terminal van de luchthaven, de wortels van een Vlaamse haag, de Golden Gate Bridge in New York… zijn eerder symbolen en metaforen. In Montagnes Russes en Risquons-tout (2000) was het temporele en ruimtelijke ijkpunt van het verhaal al niet evident, in Citytrip kennen de gebeurtenissen geen noorden en geen Greenwich. Alleen de cirkelstructuur geeft een mogelijk ruimtelijk, inhoudelijk referentiepunt aan: de roots van een haag in de Vlaamse klei. Tussen de oude en de nieuwe haag bieden tijd en ruimte nauwelijks houvast. Vanluchene toont door middel van ruimtelijke montage een gebeurtenis vanuit verschillende standpunten – niet voor niets werden zijn teksten ooit ‘kubistisch’ gedoopt. Ook de tijd is gefragmenteerd. Er wordt voortdurend heen en weer geschakeld tussen verleden, heden en toekomst, zodat niet steeds duidelijk is of de tijd een richting heeft, en welke dan. De auteur ondergraaft de rationaliteit van de plot door er een ander soort tijd in te nestelen, een tijd die stilstaat, lussen maakt en terugblikt op wat nog aan het gebeuren is. Een ‘verticale tijd’ – in plaats van een ‘horizontale’, verlopende tijd. Voor elk ‘lopend voetpad’ is er een lift, voor elke meter tapijt die van de getouwen rolt een tapijthandelaar in levitatie, voor elke gebeurtenis een onderbreking ervan. Nog meer dan zijn voorgaande stukken vestigt de vorm van Citytrip de aandacht op tijd. In een proloog 1 brengt Gilbert de tijd als thema aan met een gedicht over het genadeloze voortschrijden van de tijd. Dat doet hij in een wonderlijk archaïsch kunstdialect dat ons eeuwen van hem verwijdert. Hoe dichter

Vanluchene met zijn onderwerp (l&h) in het heden van de toeschouwers komt, hoe verder hij zich in zijn taalgebruik van dat heden verwijdert. Met het ene been in de proloog, blijkt Gilbert met het andere al in het verhaal te staan. Staat de tijd nog stil in zijn openingsgedicht, daarna begint de klok van de plot te tikken, of zo lijkt het toch. We zijn getuige van een geanimeerde dialoog tussen Gilbert en de ‘garde’ (de veldwachter) met de omgedane haag als discussiepunt – nagespeeld door Gilbert. Die nagespeelde scène blijkt dan weer een flashback: Gilbert, Bouckaert en Soubry discussiëren over het tijdsverloop. Heeft Gilbert er nu twee, drie of vier dagen over gedaan om de haag uit te doen? Die onzekere factor is een kiem van onbehagen in wat voor de rest een boerenkomedie lijkt. De verwarring over het aantal dagen is geen spielerei om de toeschouwer op het verkeerde been te zetten. Het is een wegwijzer: in Citytrip heerst enkel local time. De haar onbekende term op het vliegticket maakt Vanessa Keirsbilck (loketbediende van de Kredietkas Veurne) verderop in het verhaal ongerust over het welslagen van haar citytrip naar New York: ‘Het moet een missing zijn. Ik land drie uren voor dat ik opgestegen ben.’ Symptomatisch is ook de vraag waarmee Henk Warlop en Roland Bouckaert na het indommelen tijdens hun vlucht wakker schieten: ‘Waar zijn we? Hoe laat is ’t?’ Al bij het vertrek in de luchthaven vroeg Warlop, die voor het eerst vliegt, ‘Wat is nu ’t volgende?’, alsof het om het verdere verloop van een verhaal ging. In de trip naar het succes zitten de drie samen in een vliegtuig dat meer wegheeft van een cruiseschip. Ze zijn op weg naar wat de climax zou moeten zijn: de presentatie van hun product in Maleisië. In de skyline van Kuala Lumpur, een van de belangrijkste en snelst groeiende financiële centra in het oosten, prijken de op een na hoogste twin towers, de Petronas torens.

Vanluchene gebruikt een verhaalstructuur waar het brede publiek niet eens meer bij stilstaat wanneer het televisiesoaps bekijkt en waaraan het – iets minder breed misschien – ook al gewend geraakte in de cinema sinds Tarantino en epigonen, maar die we in het theater niet zo vaak aantreffen (met uitzondering van deurenkomedies en aanverwanten): de multi-plot narrative.

etcetera 119

Hoewel ze verspreid zijn over de verschillende dekken van het luxevliegtuig praten Bouckaert en Soubry met elkaar alsof ze de hele tijd in dezelfde ruimte zijn. Dat kan simpelweg omdat ze via hun mobiele telefoon met elkaar communiceren. Maar Vanluchene deed dat al vóór er ooit een gsm in zijn teksten opdook: figuren laten praten alsof ze zich in dezelfde ruimte bevinden. Niets wijst er in de voorgaande hoofdstukken van Citytrip op dat Gilbert mee op het vliegtuig zit en toch geeft hij commentaar op wat zich daar afspeelt. Iets verder in dezelfde scène lijkt hij terug te blikken op zijn rol in het verhaal van Citytrip – waarvan hij de verteller is. Stapt hij in en uit de raamvertelling waarin hij zelf een personage is? Blikt Gilbert als verteller terug en is het eigenlijke ‘nu’ van het hele verhaal het proces waar hij zich moet verantwoorden voor het uitdoen van de haag? Is Citytrip een fragmentarische reconstructie van de feiten, met vertelde momenten (getuigenissen) en dramatische momenten (rollenspel)? Er is echter geen consequent onderscheid tussen raam- en ingebedde vertelling. De andere personages spreken soms evengoed alsof ze tegelijk in en buiten de tijdruimte van het verhaal staan. Vanluchene schrijft verhalen zoals Escher trappen tekent. Er lijkt geen referentie meer behalve Time is Money. Mentale ruimte Dat Vanluchene geen klassieke (‘dramatische’) dramaturgie schrijft, merk je bij de enscenering ervan. Zijn teksten vragen om een andere visie op spelen en een andere speltechniek dan de psychologiserende aanpak die vaak gebruikelijk is in het teksttheater. Los van de vraag of het inhoudelijk relevant is, zou het technisch simpelweg onmogelijk zijn om ruimte en tijd in Vanluchenes teksten realistisch te benaderen: En ik ga en ik ga, Langs de Arbat, Voorbij het standbeeld van Hitler, Voorbij Disneyland, Achter de Aya Sophia door, Door de tunnel onder de Matterhorn, Over de brug der Zuchten, Langs de Anderzijds-Voorburgwal

Onder le pont Mirabeau, Coule la Seine, Coule la Seine, Schuins door het monument van de verloren oorlogen. En ik sta voor zijn adres en duw op de liftknop tweeënveertig en oneffen. Delaere.

Is Citytrip een fragmentarische reconstructie van de feiten, met vertelde momenten (getuigenissen) en dramatische momenten (rollenspel)? Maar er is geen consequent onderscheid tussen raam- en ingebedde vertelling. De andere personages spreken soms evengoed alsof ze tegelijk in en buiten de tijdruimte van het verhaal staan. Vanluchene schrijft verhalen zoals Escher trappen tekent. Er lijkt geen referentie meer behalve Time is Money.

Ik sta nu alleen in de lift. Die omhoge gaat. Met vragen als ‘waar was mijn personage in de vorige scène’ (letterlijk, of figuurlijk in de zin van een gemoedstoestand) kom je als acteur niet ver. De enige ruimte die er is, is het theater. Vanluchene is van opleiding acteur en heeft de eerste jaren van zijn loopbaan ook gespeeld. Drie acteurs die samen op scène staan, kunnen met, via en over elkaar communiceren, ook al bevinden ze zich in verschillende ruimtes en tijden van het verhaal – de ‘veelheid van plaats’ en ‘tweedracht van tijd’ zijn wonderlijk eenvoudig, een theaterwaarheid als een koe. Om te schakelen tussen locaties en tijden ligt de moeilijkheid van deze eenvoud voor de acteurs in het ‘knippen’: knippen tussen rollen (op bladzijde tien zit je bij Vanluchene soms al aan drie keer zoveel personages als acteurs), tussen rol en verteller, tussen ritmes. Dat sluit geen inleving uit, maar de inleving is technisch gezien een geciteerde inleving: voor en na de aanhalingstekens waarmee de acteur ze mentaal afbakent, bestaat de emotie/situatie niet. Ze kan en hoeft niet opgebouwd te worden zoals in het psychologiserende acteren, dat vertrekt vanuit de psychologie van het personage. Met ‘afstandelijkheid’ heeft dat knippende spelen niets te maken, ik denk dat eenieder die Dirk Buyse, Jurgen Delnaet en Bob De Moor zag spelen dat zal bevestigen. Het heeft alles te maken met een geassembleerd verhaal en een gefragmenteerde spelersidentiteit. Citytrip bleek als voorstelling vanzelfsprekender dan als tekst. Voor het gros van de toeschouwers viel alles uiteindelijk op zijn plaats. Dat was zonder twijfel te danken aan de verhelderende regie van Lukas Vandervost. De toeschouwers moeten de associatieve of uitgestelde verbanden tussen scènes al dan niet

bewust hebben opgepikt en voldoende signalen hebben gekregen om hun gebruikelijke verwachtingen omtrent een klassiek opgebouwd verhaal opzij te zetten. De vormgeving was van groot belang in het mogelijk maken van een mentale ruimte. Er moest figuurlijke ruimte overblijven voor de associaties van de toeschouwers. Vandervost plaatste de acteurs op een zwevende vloer in gepolijste donkergrijze graniet (die we kennen uit gebouwen die prestige moeten uitstralen, zoals banken), met daarin drie matte, lichtgrijze vierkanten, min of meer de staanplaatsen van de acteurs. De vloer helde naar de zaal af, zodat de figuren nooit in rust waren. De mentale ruimte werd afgebakend door een perfect vlak muzikaal ‘behang’ van de vooruitgang, dat zonder onderbreking werd herhaald (een compositie van George De Decker). Zonder de hulpmiddelen van open afgaan, kostuumwissels, enz. wisten Jurgen Delnaet, Bob De Moor en Dirk Buyse er een trip van te maken. Juist door de nadruk op hetzelfde (hetzelfde kostuum, dezelfde acteur, dezelfde ruimte), door de sprongen van het verhaal in tijd en ruimte voornamelijk via de taal te laten gebeuren, maakte Lucas Vandervost de ‘eenheid van gedachten’ mogelijk. Het gaat niet alleen om een thematische eenheid in de vele stemmen van Vanluchenes polyfone teksten. Het gaat ook om een verhevigde ervaring van tijd; de naden van de montage maken de tijd tijdens een voorstelling tastbaar. Er ontstaat als het ware een eenheid van tijd in de mentale ruimte die toeschouwers en voorstelling delen. We ervaren ‘Zeit als Zeit’ in de woorden van Hans-Thies Lehmann, ‘time of the mind’ in tegenstelling tot ‘clock time’ in die van Virginia Woolf, de beleving van de local time van de beleving.

Door de abrupte sprongen in tijd, ruimte en standpunt wijst montage ook bij Vanluchene op de ‘naden’ van het zich-vertellende-verhaal. Wie als regisseur of acteur aan een van zijn teksten begint, moet met die naden omkunnen. Jammer dat zo weinigen de uitdaging aangaan om een tekst van Vanluchene te ensceneren waar ze zelf niet de opdracht voor gaven. Aan de beschikbaarheid van zijn werk zal het niet liggen: zo goed als alle stukken die hij in opdracht van Bob De Moor of Lukas Vandervost schreef, werden uitgegeven.

Bronnen - David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, 1990 - Jean-Antoine Dunne & Paula Quigley (ed.), The montage principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts, Critical Studies 21, 2004 - David Herman e.a. (ed.), The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, 2005 - Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, 1999 - Lev Manovich, The language of New Media, 2001 - www.volksverhalenbank.be - www.detijd.be (Vanluchene: biografie, tekstfragmenten, enz.) - www.rektoverso.be/content/view/659/2 (interview met Filip Vanluchene door Tom van Imschoot) - http://taalunieversum.org (juryrapport Taalunie Toneelschrijfprijs 2008 voor Citytrip) - www.kalender09.be/kalender/index.php?tag/shopping (Benjamin Verdonck, Kalenderproject: Shopping is fun) Montagnes Russes werd uitgegeven bij Bebuquin in 1995 en is nog verkrijgbaar bij De Tijd. Risquons-tout en De Naamlozen werden samen uitgegeven bij Van Halewyck in 2002. Citytrip en Picasso werden zopas uitgegeven door Uitgeverij Vrijdag. Te bestellen via www.uitgeverijvrijdag.be Far West trilogie In het voorjaar van 2011 ensceneert De Tijd drie teksten van Filip Vanluchene: De Naamlozen/ de oorsprong, Risquonstout/ de vooruitgang, en Citytrip/ de ondergang. Regie: Lucas Vandervost. Met: Jurgen Delnaet, Bob De Moor, Dirk Buyse. 1

Scène 1, down te loaden via www.detijd.be > producties > 2007-08 > Citytrip.

etcetera 119 33

lezing door Pieter De Buysser

Lof der speculatie Spijt, spasmen en psalmen in uw kansberekening

Begin oktober brak filosoof, auteur en theatermaker Pieter De Buysser tijdens het Spoken World-festival van het Kaaitheater een lans voor de paria’s van onze tijd: de speculanten. Want zonder speculatie redden we het niet. ‘Omdat we over de meest essentiële dingen die ons bestaan bepalen niets zeker weten, zijn we veroordeeld te speculeren. Er is geen weg naast. Ik speculeer dus ik ben.’

Ik kom de lof zingen. Lof aan de paria’s, de onderkruipers, de schuldigen, de zwijnen van deze crisis. De zondaars in wiens ogen we van staatswege zwarte pek gieten – en dan nog zal de bling bling in hun pupillen erdoorheen schitteren. De speculanten. Ik kom ze kussen.

De financiëlen zijn het laatste regiment van de speculatief ingestelden dat onze planeet nog kende, en we ontdoen ons van hen als van een natte vod tussen de benen. Hedge fund managers, traders in afgeleide producten, handelaars in turbo’s, speeders, futures: ze kunnen gaan, ze kunnen kruipen, ze kunnen verdampen als een pensioenfonds.

etcetera 119

We zijn er als de kippen bij om voor het meest sympathieke rondpuntkunstwerkje een erfgoedweek te organiseren, terwijl we de speculanten in futures met pek en veren onze nochtans brede laan uit sturen. Deze grensgangers van de rede, deze investeerders in waanzinnige winsten, ze dienen dringend beschermd te worden als cultureel erfgoed. Zoals eens een absurd waanzinnige kathedraal, een doek van David Teniers dat krankzinnig speculeerde op buitenissige winst in stamelende schoonheid, zo zijn zij, vandaag, ons openbaar kunstbezit. Wie anders, als laatste, hield de eer van de speculatieve rede hoog? Wie anders celebreerde de afgelopen vijf jaar de waanzin van de wonderbaarlijke vermenigvuldiging, de gestoorde passie voor het méér? Hoe moet het nu voort met dat toekomstje van ons nu deze investeerders in futures publiekelijk aan de schandpaal worden genageld?

Verketterd en vernederd als verraders van de ware leer: die van het gezapige ‘het zal wel gaan’. Wie morrelt er nog aan de grenzen van ons huishouden, wie verlegt er nog, niet in onnozele artistiek-symbolische gestes maar in harde euro’s, de limieten van ons wegdeemsterend Avondland? Wie anders wist nog met hemeltergende acrobatie het virtuele te laten omslaan in iets reëels, van het reële een virtuele cijferdans te maken en weer terug: de fictie in de feiten te kappen en de feiten om te toveren tot fabelachtige ficties die aan werkelijkheid niets tekort komen? Eeuwen is er gezocht naar het geheim van alchemisten, hoeveel lamme esoterische leerstellingen zijn er niet ontwikkeld, hoeveel meters inferieur proza hebben we er niet voor moeten slikken vooraleer we aan de kaap kwamen die deze heren moeiteloos wisten te nemen: van 1 000 dollar maak je er 10 000, van 10 000 dollar 100 000, en van 100 000 opnieuw anderhalve dollar? Nooit in de geschiedenis heeft iemand hun dat nagedaan. En nochtans was het werkelijk: er zijn torengebouwen uit opgetrokken, kunstmatige palmboomeilanden mee opgespoten, kinderkankerfondsjes mee gespekt en museumcollecties uitgebreid. Inderdaad: nu worden er fabrieken door gesloten, bedrijven genationaliseerd, arbeiders, bedienden en kaderleden komen hand in hand op straat en er worden zelfs heelder landen failliet verklaard, enkel en alleen door de speculatie van deze mannen achter de knoppen.

Dat de gevolgen van hun speculaties de laatste tijd catastrofaal nefast uitdraaien voor zowat iedere planeetbewoner pleit niet echt voor hen. Akkoord, ze hebben er een misselijke pap van gemaakt, maar dat is nu eenmaal het risico inherent aan speculatie. Moeten we daarom de speculatie als praktijk doorspoelen? We moeten de kots opruimen, de gewonden afvoeren, en opnieuw en beter aan de slag. Wat richtlijntjes opstellen, wat afspraken maken, wat beter doseren. Maar ook in onze regelgeving geldt: maat houden. Voor je het weet zitten we opnieuw in een volledig verzelfstandigd metafysisch stelsel, een communistische utopie, een losgeslagen speculatief systeem dat aan gevaar en absurditeit niet moet onderdoen voor de miljardendans van roekeloze traders.

De mens die niet meer speculeert is als een vlam zonder vuur. Daarmee bak je niet eens een ei. Over vuur gesproken: als er nooit een waanzinnige holbewoner was geweest die erop speculeerde dat als je twee stenen tegen elkaar ketst er een vonk ontstaat, kenden we nu nog altijd slechts bij toeval de geneugten van de op vuur gebakken omelet. Als enkele jaren later Rembrandt er niet op had gespeculeerd dat hij uit de weinig verheffende bruine klieder verf op zijn palet een schilderij als De Nachtwacht zou kunnen tevoorschijn halen, was er van zijn schilderij nooit sprake geweest. Als Pasteur en Marie Curie niet speculeerden dat er met radium een en ander te doen valt, stond de behandeling van kanker nog in haar

Akkoord, ze hebben er een misselijke pap van gemaakt, maar dat is nu eenmaal het risico inherent aan speculatie. Moeten we daarom de speculatie als praktijk doorspoelen? We moeten de kots opruimen, de gewonden afvoeren, en opnieuw en beter aan de slag.

kinderschoenen. Iedere onderzoeker zet al speculerend zijn stappen. Het is eigen aan speculatie dat er ontploffingen gebeuren in het laboratorium, of mislukkingen in het atelier. Wat we nu in de financiële wereld meemaken, is zo’n ontploffing. De vraag is: hoe moet het nu verder? Gezond verstand Wel, laat ons daar eens over speculeren. Mijn speculatie is dat we het speculeren als praktijk moeten rehabiliteren. We spreken daar niet graag over. Speculatie is iets wat we, net als geweld, liever outsourcen, uitbesteden aan lieden die daar hun handen aan vuil maken. We geven de staat of privébeveiligingsorganisaties het monopolie op geweld, omdat het niet zo netjes staat je daar zelf mee bezig te houden. Nochtans draait onze samenleving op geweld. Onze schoenen zijn gemaakt van schildkliertjes van kleine Bengaalse kindertjes, onze stadsbussen rijden op bloed van jongemannen uit het Midden-Oosten, maar wijzelf houden van kunst en democratie en opiniërende stukjes. Wij kunnen ons dat permitteren, net zoals wij ons verontwaardiging kunnen permitteren over die brute Amerikanen en het geweld van de politie op de G20. Dat onze samenleving niet kan functioneren zonder excessief geweld kan de pret bederven, maar ach, ook dat, het zorgt hoogstens voor wat intellectuele commotie. Nette mensen houden hun handen af van geweld, net als van speculatie. Die hebben een verzekeringspolis, een pensioenfonds, een keurige baan, slikken de meest efficiënte pillen en kijken naar de meest catchy programma’s, allemaal aangeleverd door beursgenoteerde, speculerende concerns. En zoals zo vaak: hoe netter, hoe dringender hij een en ander heeft te verdringen. Expliciete speculatie wordt uitbesteed, liefst zonder dat we ons daar al te bewust van zijn, maar de vruchten van de speculatie, die willen we wel op ons bord. Net zoals we wel

willen genieten van dat gebraden kippetje, maar niets te maken willen hebben met hoe dat hier nu terecht is gekomen tussen die gezond blozende tomaatjes. Net zoals een mens de dag niet doorkomt zonder beroep te doen op excessief geweld, zo komt een mens de dag niet door zonder te speculeren. Probeer ’s morgens eens met je auto of je fiets rechts af te slaan zonder erop te speculeren dat je tegenligger niet ook plots rechtsaf zal slaan.

Wat wij in onze hang naar cultuur en beschaving vaak gemakshalve ‘gezond verstand’ noemen is je reinste, krankzinnige speculatie. De waanzin, het raderwerk van het geloof, de buitensporigheid van de speculatie zit niet in het aanmaken van waanvoorstellingen, maar net in het feit dat we die zo weinig bewust aanmaken, en beroep doen op wat we ‘gezond verstand’ noemen. Als een moeder na een dag werken terug naar huis gaat, speculeert zij erop dat ze haar kinderen thuis zal aantreffen, en niet onder aan het chassis van een vrachtwagen of in een opsporingsbericht. Ze speculeert erop dat haar kinderen haar zullen herkennen en dat ze blij zullen zijn haar weer te zien. Deze dagelijkse, minimale vorm van speculatie is levensnoodzakelijk, zonder zou ons leven een hel worden, volkomen onpraktisch. Nochtans is er geen enkele zekerheid dat die moeder haar kinderen thuis

etcetera 119 35

lezing

zal aantreffen. Om het in andere termen te zeggen, de moeder die naar huis terugkeert heeft geen kapitaalgarantie. Ik hoef u neem ik aan geen cijfers te geven over verkeersongevallen bij kinderen, of een andere greep te doen in de kermiszak van wat er allemaal mis kan gaan, maar return on investment is er zelfs in ons dagelijks leven nooit bij. Als we kijken naar de koers-winstverhouding van de thuiskomende moeder, dan is het risico dat ze haar kinderen niet of in een drastisch gewijzigde omstandigheid zal aantreffen eerder klein te noemen. Klein risico, kleine winst. De moeder die thuiskomst zal het niet als een ontzettende winstmaximalisatie beschouwen dat haar kinderen gewoon thuis aan het spelen zijn. Het zal haar vreugde bezorgen, maar het is niet dé opstoot die een onverwachte boost van winst in haar leven zal genereren. De meeste mensen verkiezen deze kleine, duurzame winst, boven een groot risico met een grote winstkans. Daar is niets mis mee, zolang we er maar niet hypocriet over gaan doen: een moeder die thuiskomt en verwacht haar kinderen terug te zien doet een speculatieve belegging, ze investeert in het kleine, duurzame langetermijngeluk haar kinderen te zien opgroeien. Maar laten we een kat een kat noemen: dat is een riskante speculatie. Het is onaangenaam iets speculatie te noemen wat we liever ‘gezond verstand’ of ‘gewoon zijn gangetje’ zouden noemen. Het confronteert ons met de grondeloze onzekerheid van ons bestaan. Uw kind kan een hersenbloeding gekregen hebben en u niet meer herkennen, het kan heet water over zich hebben gekregen, het kan een neurotische aandoening krijgen, uw man kan verliefd geworden zijn op een ander en niet meer thuis willen komen, uzelf kunt in een landerigheid terechtkomen die zelfs uw nieuwsgierigheid naar uw kinderen uitdooft. Die onzekerheid is beangstigend, en omdat we ons daar tegen willen beveiligen doen we beroep op allerlei speculaties, net zoals we geweld gebruiken om ons te beveiligen. Erkennen dat je speculeert, ophouden hypocriet te doen, aanvaarden dat we aan elkaar hangen van aan elkaar gelapte kansberekeningen, wanen, geloofssystemen en speculaties, betekent het risico, de bodemloze onzekerheid en onbeslistheid van het

etcetera 119

bestaan aanvaarden. Hoe beschaafder we zijn, hoe minder we geneigd zijn toe te geven dat we speculeren. In een goed georganiseerde samenleving, die prat gaat op haar voorspelbaarheid en haar beheersbaarheid, wordt de waanzin van het speculeren beschouwd als een aberratie. Terwijl we net aan speculatie zijn overgeleverd. Omdat we over de meest essentiële dingen die ons bestaan bepalen niets zeker weten, zijn we veroordeeld te speculeren. Er is geen weg naast. Ik speculeer dus ik ben. Net zoals geweld een noodzakelijk en stuwend element van onze samenleving is, en ook hier geldt: hoe beschaafder we zijn, hoe minder we dat willen weten, en hoe meer we ons daarvan af willen maken. Voor geweld hebben we leger en politie, voor speculatie hebben we zo niet echt iets. Kunst, jazeker, romans, theater, film, ze doen aan speculatie voor ons, maar het blijft op een veilige, beschouwende afstand. De godsdiensten aller landen hebben iets meer pretentie. Zij menen dat varkentje wel te wassen en hebben collectieve riten, liturgieën en psalmen die de mens met minzame hand willen laten speculeren zoals hun godheid of zijn vertegenwoordigers op aarde dat voor de mens voor ogen hebben. Je moet al erg bang, of erg achtergesteld zijn, om je speculatie door deze herders in banen te laten leiden. En helaas zijn er velen in deze situatie. In het welvarende Westen hebben ze aanzienlijk aan invloed ingeboet. Hun rol van speculatiespecialist schijnt overgenomen te zijn door de financiële speculanten. Zij gaan aan de slag met schuld en boete, met fiat currencies. Geld en god hebben meer met elkaar gemeen dan we wensen. De financiële sector heeft dat goed begrepen en is – zoals vroeger de theologen – handelaar geworden in producten van ons aller ‘credere’, ons geloven. Deze

kredietcrisis is etymologisch ook echt wat het is: een geloofscrisis. Het vertrouwen in de fiat currency, de geloofskoers, is weggesmolten. Het gaat er niet om elkaar nu een geloof of een andere waan aan te praten, integendeel, ik wil dat we weten wanneer we geloven en wanneer niet, en we geloven nogal onbetamelijk veel, omdat we nu eenmaal zo weinig zekerheid hebben. De verlichting verderzetten impliceert ook inzicht hebben in je onuitgesproken geloofssystemen, een gehoor ontwikkelen voor onze nauwelijks hoorbaar geprevelde psalmen, en het omzichtig vermijden van spastische reacties op ons lot vooralsnog veroordeeld te zijn tot speculatie. Deze kredietcrisis, of deze geloofscrisis, heeft het misleidende karakter de indruk te wekken dat we beter af zijn zonder krediet, zonder speculatie, zonder futures en andere afgeleide producten van de meest gesofisticeerde financiële speculatie. Het tegendeel is waar. Uitbesteed We hebben er allemaal rechtstreeks of onrechtstreeks van genoten dat het speculeren voor ons werd uitbesteed. Geen auto, geen huis, geen ziektekost kon worden verzekerd zonder financiële speculatie, geen hypotheek kon worden verkregen, dus ook geen eigen woonst, zonder speculatie, geen pensioenfonds kon uitbetalen zonder speculatie. Onze westerse angst is zo groot, onze hang naar beveiliging en nette, zekere manieren zo verlammend, ons optimisme en onze militante hoop in de toekomst zo futiel, dat we van speculeren niets willen weten, maar wel van een eigen auto, verzekering en huis. Het is een eigenaardige paradox dat onze aandrang ons voor van alles en nog wat te verzekeren, alleen maar kan door speculatieve risico’s te nemen. Hoe meer je het onzekere wilt uitschakelen, hoe meer je moet speculeren en dus hoe meer risico je loopt. Als remedie zou je kunnen zeggen: iedereen mag speculeren behalve de lieden uit de financiële sector. De bankier moet er iedere voormiddag als hij koffie drinkt wel op speculeren dat er koffie in zijn kop zit en dat zijn vrouw intussen doet wat hij speculeert dat ze doet, maar zodra hij terug aan zijn kantoor zit moet hij ophouden te speculeren. Dat is niet echt fair. Als we allemaal wezens zijn die

aan elkaar hangen van speculatie en geloof, van krediet en schuld, van betalen en betaald zetten, dan is een verbod op speculatie voor de financiëlen zoiets als hen verbieden in het midden van hun gezicht een neus te hebben. Het is vanzelfsprekend best te begrijpen dat mensen kwaad zijn op bankiers, er is niet alleen veel geld verloren, er zijn ook de immense drama’s van miljoenen mensen die op straat zijn terechtgekomen. Natuurlijk is dat het gevolg van een ontspoord kapitalisme en van tragisch uit de hand gelopen hebzucht. Maar net zoals bedrijven gebruik maken van deze crisis om snel nog wat mensen op straat te zetten en de werkdruk op te drijven, wordt deze crisis misbruikt om speculatie nog meer te verketteren. We lijken te verdringen dat het morele kader van waaruit wij speculatie veroordelen, zelf de vrucht is van speculatie. Als je speculatie wilt verbieden, wees dan consequent en verbied ook de moraal, want die kent evenmin zekerheid, grond en klaar en onderscheiden handvesten. De positie van de radicale scepticus, of zelfs – waarom niet – van de nihilist die weet dat hij fundamentele zaken niet weet, die ieder moreel en epistemologisch kader in twijfel trekt, die sceptische positie is de meest vruchtbare om een gerehabiliteerde speculatie te verwelkomen. Zolang de scepticus en de nihilist Lebensraum krijgen – wat nog lang niet het geval is en wat, geheel terzijde, een veel dringender taak is voor het collectieve bewustzijn dan dat verachtelijk spuwen op bankiers – kan de praktijk van het speculeren op een gezonde manier beoefend worden. Dat wil zeggen: zolang we weten dat we speculeren, en onze speculatie blijvend erkennen als speculatie en niet doen alsof we handelen in gegarandeerde productjes maar in geloofsproductjes, dan zie ik een mooie toekomst voor de speculanten. Transkapitalisme Vreemd genoeg pleiten vooral de nostalgici naar een socialistisch tijdperk voor het afschaffen van speculatie en – de facto – voor het privé houden van geld. Als je daarop doordenkt, blijkt dat een erg vreemde redenering. Je eigen geld is voor jezelf, in een kluis of op een eigen spaarboekje; investeer het vooral niet in het project of bedrijf van een ander,

want dat maakt van jou de vijand van de rechtvaardige verdeling. Je geld voor jezelf houden is in hun ogen helemaal niet individualistisch en egoïstisch, het is je recht, het is de vrucht van je arbeid op sterk water gezet. Terwijl je, wanneer je aandelen koopt, net je geld uitdeelt, het ter beschikking stelt van ondernemers of producten waarin je gelooft en waaraan je wilt bijdragen om hun activiteit in stand te houden of uit te breiden. De weg uit deze kapitalistische ontsporing ligt niet in een terugkeer naar een socialistisch tijdperk. We hebben iets nodig wat drastischer is, fundamenteler, ingrijpender. We moeten naar een transkapitalistische economie. Het economisch model dat we nu kennen, gaat uit van dezelfde principes als onze gangbare moraal: wat geleend is, moet worden teruggegeven. Voor wat hoort wat. Economie en ethiek worden gedomineerd door schuld en schulden hebben. Beide hebben hun wortels in ressentiment, wraak, aflossing, vergelding. Elke gunst moet tot op de laatste cent afbetaald worden. Sloterdijk doet in Woede en tijd een interessante suggestie: hij vist uit de Homerische heldenzangen het oud-Griekse begrip thymos op: fierheid, kordaatheid, eer, strijdvaardigheid. Daarmee kunnen we aan de slag: dat nu snel een stevige thymos opsteekt die het socialistisch miserabilisme, de christendemocratische deemoed en de liberale brutaliteiten naar hun respectievelijke keutelparadijsjes blaast. En in onze komende transkapitalistische economie verlenen we voorrang aan ondernemingsdrift, aan vooruit wijzende, opbouwende, overstijgende gebaren. Aan op de toekomst gerichte operaties die de wet van schuldig worden en schulden maken overstijgen. Onze transkapitalistische economie van morgen zal moeten beginnen met het doorbreken van het terugbetalingproces. Een kwijtschelding van de schuld, een gift. We beginnen met een economie en een ethiek die zich voor onze waarden en alles waar we waarde aan toekennen niet meer baseert op het principe van de vergelding, maar – om het met de voorloper van deze omkering van de moraal Friedrich Nietzsche te zeggen – van de genereuze fierheid. Alleen zo kan zich uit het kapitalisme haar tegendeel, haar meest

radicale tegendeel ontwikkelen: de tijd van de vergiffenis, van de kwijtschelding, van de generositeit. Dat gaat niet over naastenliefde, maar om ‘verstenliefde’. Beste Soedanezen, beste Peruvianen, u hoeft uw schuld niet terug te betalen. Geachte ex-huiseigenaar van de Lincoln Street 7 te Californië, uw huis is door wegen die niemand begrijpen kan eigendom geworden van een bedrijf in de rue des Croisiers in Luik, België, een bedrijf dat mijn tweedehandsauto verzekert, wij schelden collectief uw schuld kwijt. Of om het met de woorden van de superrijke sponsor Andrew Carnegie in 1900 te zeggen: ‘Wie rijk sterft, heeft zijn leven te schande gemaakt.’ Laat ik tot slot even speculeren hoe zo’n transkapitalisme dat niet gebaseerd is op terugbetaling, ressentiment en verknechting door het verleden, maar door het principe van de fierheid, de verstenliefde, de vergiffenis, de kwijtschelding en de gift eruit zou kunnen zien. Er was eens een kangoeroe. Die transsprong de wereld rond, met in zijn buidel niets dan niets. Niets dan een radicaal sceptisch nihilisme waarmee hij iedere wandelaar op het voetpad voorzag van een illusieloze nietsigheid. Hij deelde uit zijn buideltje niets uit, en de voorbijgangers, figuranten en hoofdrolspelers van onze komedie reageerden op de transspringende transkapitalistische kangoeroe door op hun beurt hun waanzekerheden in zijn buideltje te stoppen. En voor we het doorhadden brak de tijd aan van de trotse, vrijheidslievende, toekomstgerichte, vergevingsgezinde en vrijgevige mens. En die begon, met dit fabeldier.

Pieter De Buysser sprak deze tekst o. a. in oktober uit op het Spoken World-festival van het Kaaitheater. www.pieterdebuysser.com

etcetera 119 37

essay door Erwin Jans

De opwarming van het theater en andere millenniumdoelstellingen In hun State of the Union bij aanvang van het nieuwe theaterseizoen, uitgesproken op Het Theaterfestival in respectievelijk Brussel en Amsterdam, stelden Tim Etchells en Pierre Audi zich beiden de vraag naar de toekomst van het theater. Hun antwoord was erg verschillend. In elk geval zijn de uitdagingen groot. Hoe kan het theater een maatschappelijke rol vervullen en tegelijk zijn autonome kracht behouden? ‘Veel, zoniet alles draait rond de notie van artistieke “autonomie”. Het is die notie,’ zo schrijft Erwin Jans, ‘die in crisis is, en die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat.’

Als afstudeerproject Woordkunst aan het Herman Teirlinck Instituut presenteerde student Alexander Nieuwenhuis een onderzoek naar ‘vakmanschap’ en ‘duurzaamheid’ in de vorm van een aantal interviews met vakmensen uit verschillende beroepen (filosofen, theatermakers, imkers, koks, handwerkers,…). Zijn bevindingen bracht hij samen in de voorstelling Altijd Willen Weten. Hij gaat daarin op zoek naar het ‘nulpunt’ van het kunstenaarschap, naar de essentiële vragen. Wat is het vertrekpunt van de kunstenaar? Wat is zijn bagage? En belangrijker nog: is kunst wel een prioriteit in een tijd die zoveel ander engagement nodig lijkt te hebben? Nieuwenhuis maakte zijn voorstelling op een wel heel bijzondere locatie: in het Oosterweelkerkje – het enige

etcetera 119

nog bestaande gebouw van het verdwenen polderdorp –, dat meer dan vijf meter in de grond verzonken ligt in een klein bos, omgeven door een groot industriepark. Het beeld van een kunstenaar die zich diep in de grond terugtrekt om na te denken? Of om te overwinteren? Het symbool voor de kwetsbare positie van het theater (en de kunsten in het algemeen) in de ‘nieuwe wanorde’ (René Boomkens) van de globalisering? De effecten van die globalisering verwarmen ook het theater, zo blijkt uit de klimaatconferenties en de studiedagen over de ecologische voetafdruk van de podiumkunsten die het Vlaams Theater Instituut en het Kaaitheater de voorbije maanden organiseerden. Daarnaast zette het vti in het voorjaar

een symposium op over cultuur en ontwikkelingssamenwerking, waar gastspreker James Early (hoofd Cultural Heritage Policy van het Smithsonian Institution in Washington) pleitte voor een grotere rol van de kunst en de cultuur op de internationale ontwikkelingsagenda. Ook in de concrete artistieke praktijk zijn er tekens van wat Peter Sloterdijk ‘globaliseringsnervositeit’ noemt. De brandende kwesties van deze wereld doen de ijskappen van het theater smelten. Zo selecteerde de jury van het Vlaamse Theaterfestival het evenement 18 maart – Muntplein – Brussel – Sans papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen, een initiatief van Rits-student Thomas Bellinck en onderdeel van een politieke actie ter ondersteuning van de vraag om regularisering voor

een groep sans papiers. En naar aanleiding van de discussie over het hoofddoekenverbod bouwde theatermaker Benjamin Verdonck in het kader van zijn één jaar durend Kalenderproject aan de ingang van een Antwerpse school een huisje met daarop de slogan: Iedereen welkom. Als zowel theaterinstellingen en theaterjury’s als theatermakers en theaterstudenten met dezelfde gevoeligheid keuzes beginnen maken, dan wijst dat ergens op. Maar waarop? Op een legitimatiecrisis van het theater? Moet het theater op zoek gaan naar een nieuwe raison d’être? Naar een stevigere maatschappelijke inplanting? Naar een nieuwe artistieke agenda? Het lijkt erop dat de werkelijkheid zich op dit ogenblik aan het theater voordoet als een exces, als een teveel dat zich (nog) niet altijd binnen de bestaande theatertalen laat articuleren. Vandaar misschien de keuze voor discursieve genres als lezingen, symposia, conferenties of het vruchtbare tussengenre van performance. Of is de kunstensector, in casu het theater, in de greep geraakt van een sinds enige tijd om zich heen grijpende apocalyptische verbeelding? En gaat het uiteindelijk slechts om een voorbijgaand engagement met sociale en politieke onderwerpen? Zijn het geïsoleerde initiatieven van enkele eco- en sociofreaks? Of zijn er toch fundamentelere verschuivingen aan de hand in de verhouding tussen kunst en maatschappij, tussen kunstenaar en publiek? En zijn de hierboven aangehaalde evenementen en voorstellingen daar dan de duidelijke signalen van? Een ruwe, wilde bar Laat mij om te beginnen even stilstaan bij het meetinstrument van de theatertemperatuur par excellence: de State of the Union 2009 op het Theaterfestival van Vlaanderen en van Nederland. Zowel Tim Etchells in Vlaanderen als Pierre Audi in Nederland hadden het over de toekomst van het theater – zij het over een totaal andere toekomst. Een korte vergelijking is meer dan revelerend over wat er allemaal op het spel staat in het theater in de Nederlanden. In zijn State of the Union zegt Tim Etchells (van het Britse gezelschap Forced Entertainment): ‘Ik denk dat we een theater

nodig hebben dat, nadat het is gebroken, slechts gedeeltelijk wordt gelijmd, door diegenen die het nodig hebben en op de manier dat zij het willen. De ongebruikte stukken achtergelaten op de grond voor wie dan ook ze later nog kan gebruiken, of voor de vuilniskar die ’s ochtends vroeg langskomt. Het maakt niet uit. We zijn niet verplicht om vast te houden aan iets wat ons niet meer van nut is. We kunnen het best gezien worden als een levend gesprek, een ruwe, wilde bar, een straathoek, als een opening in tijd en ruimte en niet als een museum.’ In een poëtische tekst vol opsommingen en nevenschikkingen roept Etchells het beeld op van een theater dat de ruimte van het volledige leven omvat (met dank aan Lucebert) en precies daardoor gebroken en gefragmenteerd is. Brokstukken (van een geschiedenis, van een traditie) die naar believen gebruikt kunnen worden door wie er behoefte aan heeft. Voortdurende zelfbevraging, scherp zelfbewustzijn, experiment, grilligheid, dubbelzinnigheid zijn de kernwoorden van een theater dat even beweeglijk wil zijn als de wereld waarin het tot stand komt: ‘Een theater dat zijn eigen taal bekritiseert terwijl het haar nog gebruikt. Een theater dat zijn eigen regels lostornt, zijn eigen autoriteit blootlegt. Een theater dat toeschouwers verdeelt. Een theater dat ook toeschouwers kan “samenbrengen”, zelfs wanneer het dat woord en de betekenis ervan bekritiseert. Een theater

Audi, die zich opwerpt als een Griekse ziener die het onheil al voorvoelt. Audi verwijt het Nederlandse theater dat het vergeet dat het in een traditie staat. Het concentreert zich uitsluitend op waarden als ‘succes’ en ‘kwaliteit’, aldus Audi, maar weigert zich in zijn cultureel engagement te verdiepen. De verminderde aandacht voor het ensceneren van de klassiekers, het gebrek aan continuïteit in het repertoire, de geringe investering in nieuwe, oorspronkelijke toneelstukken, het groeiende aantal bewerkingen van romans en filmscenario’s, en de onderwaardering van de regisseur als vakman zijn voor Audi de tekenen van een nakende deemstering van het Nederlandse theater. Voor Audi is de toneelauteur de sleutel tot het voortbestaan van het toneel. Waar Etchells de veelheid en de diversiteit van theatervormen als iets positiefs waardeert, ziet Audi alleen maar het verval van een vast centrum en de terreur van de willekeur: ‘Een wereld zonder mentoren, een wereld die het publiek alleen maar rechtstreeks en openhartig kan aanspreken met de botte stelling “vergeet wat u weet, we hebben u niets te leren, bekijk het maar en vorm uzelf een oordeel – hopelijk niet al te snel.” (…) Zal dit het einde betekenen van het tijdperk van de grote meesters en voorbeelden, of zal de opportunistische aard van de Kunst nieuwe leiders creëren – al zullen het eerder monsters dan meesters zijn?’ Audi trekt hier alle registers van

Moet het theater op zoek gaan naar een nieuwe raison d’être? Naar een stevigere maatschappelijke inplanting? Naar een nieuwe artistieke agenda? Het lijkt erop dat de werkelijkheid zich op dit ogenblik aan het theater voordoet als een exces, als een teveel dat zich (nog) niet altijd binnen de bestaande theatertalen laat articuleren.

dat er constant op uit is zijn eigen grenzen te doorbreken, zich onder te dompelen in performances, installaties, events, leegte.’ Kortom: Etchells vult theater op een zeer genereuze manier.1 Meesters vs. monsters? Hoe anders klinkt het bij operaregisseur en artistiek leider van het Holland Festival Pierre

een apocalyptische retoriek open: er zijn geen goede meesters meer, alleen maar opportunistische monsters! Er is alleen maar een heden dat niets te vertellen heeft! Op de grote uitdagingen van de toekomst kan Audi alleen maar antwoorden met een nostalgische terugblik op de verloren gegane autoriteit van de meesters. Globaliseringsnervositeit slaat hier om in regelrechte globaliseringsangst.2

etcetera 119 39

essay

Een kwestie van autonomie De uitdagingen voor het eigentijdse theater (en de eigentijdse kunst) zijn niet gering. Er zijn de voorbije jaren intense discussies gevoerd over traditie en repertoire, over publieksbereik en doelgroepen, over diversiteit en stedelijkheid, over toegankelijkheid en commercie, over representatie en sociale verantwoordelijkheid, over ensembles en werkgelegenheid, etc. Deze discussies moeten geplaatst worden in het grote debat over kunst en openbaarheid. Hoe kunnen theaters mee helpen een publieke sfeer te creëren? Hoe kunnen zij zich vanuit nieuwe behoeften en vragen herdefiniëren zonder geïnstrumentaliseerd te worden of zichzelf te instrumentaliseren? Hoe kunnen ze hun autonome kracht behouden en zich toch actief engageren in een snel veranderende samenleving? Hoe kunnen theaters plekken van de verbeelding en van het mogelijke blijven en toch een directe dialoog aangaan met de realiteit? Geen makkelijk te beantwoorden vragen. Voeg daarbij nog de discussie over subsidies en dreigende besparingen en het beeld van een existentiële theatercrisis is totaal! Of toch niet? Veel, zoniet alles draait rond de notie van artistieke ‘autonomie’. Het is die notie die in crisis is en die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat. Er is ongetwijfeld een samenhang tussen het autonome individu, de autonome natie en de autonome kunst. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de negentiende eeuw – tot stand gekomen en staan op dit ogenblik, bij de aanvang van het derde millennium, zwaar onder druk. De termen ‘individu’ en ‘individualisme’ duiken in Frankrijk in hun sociopolitieke en psychologische betekenis pas op rond 1825. Via een vertaling van de Tocqueville worden ze in 1833 in Engeland geïntroduceerd en in de Duitse encyclopedieën worden ze pas in 1838 opgenomen. Met deze termen wordt op de scheiding tussen individueel geweten en openbare mening gewezen, tussen persoonlijke beleving en algemene ideeën. Het ‘individu’ wordt een van de centrale categorieën van de moderniteit. De moderne samenleving bestaat uit van elkaar

etcetera 119

Voor Audi is de toneelauteur de sleutel tot het voortbestaan van het toneel. Waar Etchells de veelheid en de diversiteit van theatervormen als iets positiefs waardeert, ziet Audi alleen maar het verval van een vast centrum en de terreur van de willekeur.

geïsoleerde on(in)deelbare wezens. De mythe van het individu schraagt niet alleen de kapitalistische economie, maar ook de politiek en de cultuur. Het individualisme ontstaat op hetzelfde ogenblik als het nationalisme. In diezelfde periode vormen zich de nationale staten in Europa. Individualisme hoort bij staatsvorming en nationalisme.3 In die maatschappelijke context van een opkomende burgerij en een zich ontwikkelend marktkapitalisme ontstaat de kunst als een autonoom veld, met haar eigen productie, distributie en receptieregels. Ze maakt zich los van iedere dienstbaarheid aan kerk, adel of burgerij. De moderne kunst wordt gekenmerkt door ‘sociale vrijzwevendheid’. Ze is niet langer verbonden met een bepaald wereldbeeld en wordt niet meer gedragen door een duidelijk af te lijnen religieuze, politieke of economische elite. Ze ontwikkelt zich los van geïnstitutionaliseerde sociale verwachtingen en culturele verboden. Ze laat zich weinig liggen aan de vraag naar verstaanbaarheid, schoonheid of amusement. Ze is daarenboven in hoge mate zelfreflexief. 4 Dit autonomiebegrip wordt sinds de avantgarde aan het begin van de twintigste eeuw alleen maar versterkt. Wij zijn de knoop De autonomie van zowel natiestaat als individu wordt in het proces dat globalisering heet, aangetast. Zowel het individu als de natie zijn, elk op hun eigen niveau, opgenomen in een netwerk. Dat wil niet zeggen dat ze niet meer bestaan of volledig krachteloos zijn geworden, wel dat ze op een andere manier functioneren dan voorheen. Dat is wellicht helderder te beschrijven voor de natiestaat dan voor het individu. De natie heeft niet langer de soevereine kracht van voorheen en moet haar macht delen met transnationale instellingen en organisaties. Het belangrijkste kenmerk

van netwerken is dat ze geen centrum hebben. Ook de Verenigde Staten zijn al lang niet meer de centrale macht van de globalisering. Dat maken Antonio Negri en Michael Hardt meer dan duidelijk in hun studie Empire: ‘In tegenstelling tot het imperialisme vestigt het Empire geen territoriaal machtscentrum en berust het niet op vastgestelde grenzen of barrières. Het is een gedecentraliseerd en gedeterritorialiseerd bestuursapparaat dat geleidelijk het gehele mondiale domein in zijn open, steeds uitbreidende grenzen inlijft. Het Empire leidt hybride identiteiten, flexibele hiërarchieën, en pluriforme uitwisseling door het regelen van commandonetwerken. De verschillende nationale kleuren van de imperialistische wereldkaart zijn samengevloeid en hebben zich vermengd in een imperiale, mondiale regenboog.’5 Ook als individu zijn we een knooppunt geworden in een netwerk dat niet alleen onze relaties met andere mensen omvat, maar vooral ons inbedding in of ‘inlogging’ op een gemediatiseerde samenleving. De ontwikkeling van de ict (informatie- en communicatietechnologie) heeft niet alleen ons bestaan maar ook ons zelfbeeld grondig gewijzigd. De media – van de pc tot de bankkaart, van de gsm tot de ingeplante chip – geven onze dagelijkse interacties richting en betekenis. We zijn, in de woorden van de Nederlandse filosoof Henk Oosterling, ‘radicaal middelmatig’: ‘Hoe meer we ons door de media laten omarmen, hoe middelmatiger we als gebruiker worden.’6 In een andere tekst verwoordt hij het als volgt: ‘We zijn verstrengeld in netwerken. We zitten echter niet in de knoop, we zijn de knoop. Maar betekent dat dat we voor altijd in de war zijn en dat verwarring ons triest noodlot is? En staat de ontknoping van ons leven gelijk aan het uit de war raken? Hoe interessant deze vragen ook zijn, ze scheren slechts langs de kern van de zaak en raken haar niet.

Kalender-actie op 14 september 2009 op de Rooseveltplaats bij het Atheneum in Antwerpen © Benjamin Verdonck

We zijn naar mijn mening altijd in de war geweest. De war, zullen we maar zeggen, de war is onze condition humaine. Misschien is evenwichtigheid niet veel meer dan een precair evenwicht, een balanceeract op de draden van de textuur die onze matrix vormt. De verwarring van de vermeend postmoderne mens, uitgeleverd aan fragmentaties en als een nomade naarstig op zoek naar sterke verhalen bij gebrek aan Grote, die verwarring is cultuur- en tijdgebonden. De fundamenten van

de opposities waartussen het evenwichtskoord sinds 150 jaar gespannen was zijn uitgehold. Hoog en laag in de cultuur, rechts en links in de politiek, goed en kwaad in de moraal, waar en onwaar in de wetenschap zijn nu dan eindelijk, zo als mooi en lelijk in de kunst een kleine eeuw geleden, loze termen geworden. Kwaliteit dient zich elders aan.’7 Heteronome kunst? Het ligt voor de hand dat ook de kunstwereld

niet onaangetast blijft door deze ‘verwarring’, door deze ‘vernetwerking’ van de samenleving. Voor sommigen is het einde van de moderne autonome kunst al bijna een feit. Zo is voor de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner de twintigste eeuw de eeuw van de ‘autonome’ kunst, die ze ‘subliem’ noemt. De eenentwintigste eeuw daarentegen wordt voor haar de eeuw van de heteronome kunst, die ze associeert met het ‘schone’. In haar visie staat het sublieme voor verscheurende,

etcetera 119 41

essay

verontrustende en vervreemdende kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of een bepaalde gemeenschap, terwijl het schone staat voor communicatie, troost, openheid en dialoog met het publiek.8 Tegenover het ‘sublieme’ (vervreemdende) effect van de modernistische kunst plaatst zij de categorie van het ‘schone’, waarin een heel andere relatie met het publiek wordt aangegaan: niet langer vervreemdend, maar relationeel. Het is natuurlijk nog maar de vraag of de hele moderne kunst onder het begrip van het ‘sublieme’ gebracht kan worden. Wat bijvoorbeeld met het werk van iemand als Christo, dat ongetwijfeld vervreemdend is maar tegelijk een zeer open relatie met het publiek wil aangaan? Steiners schema is te eenvoudig, maar het legt wel iets bloot van de crisis van het autonomiebegrip. Zo pleit kunstcritica Anna Tilroe voor een herziening van de notie van zowel kwaliteit als kunstgeschiedenis: ‘De discussie over wat kwaliteit is en wat kwaliteit heeft moet ruimer worden gevoerd en vanuit een andere benadering. Het kunsthistorisch traject dat aan het begin van de twintigste eeuw is uitgezet, kan niet langer als het enige worden beschouwd. We zullen moeten erkennen dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en kunnen geschreven worden.’ Tilroe houdt een pleidooi voor een grotere openheid en belangstelling voor ontwikkelingen die zich buiten de kunstwereld, maar ook binnen de kunst zelf voordoen, ‘van de vj- en websitecultuur tot de samenwerkingsverbanden van kunstenaars, architecten, designers, mode-ontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen’.9 Deze nieuwe ontwikkelingen, samen met de culturele diversiteit, dwingen de culturele en artistieke praktijken tot herbevraging en herpositionering. De evolutie van de mediatechnologie, de nauwelijks nog te stoppen commercialisering, de impact van de populaire cultuur, de neoliberalisering van de samenleving, het politieke management van de kunst, de eisen om erkenning van minderheidsgroepen, het participatiedebat,... hebben een niet te ontkennen invloed op de kunst, de kunstenaar, de kunstinstellingen en de kunstbeleving.

etcetera 119

Permanente crisis Wat is er op tegen om de crisis ernstig te nemen zonder onmiddellijk een antwoord te willen of moeten geven? Waarom niet een tijdlang de crisis beleven, ons erdoor laten intoxiceren, haar als een soort van koorts uitzweten? Dat lijkt me de stelling te zijn van de in Groot-Brittannië werkende Zuid-Afrikaanse kunsthistoricus Sarat Maharaj in een discussie over artistieke diversiteit. Vanuit een analyse van het autonomiebegrip verwoordt hij de huidige situatie erg helder. Hij stelt dat de autonomie van de artistieke criteria een belangrijke verworvenheid is van het modernisme. De westerse kunstwereld functioneert voor een groot deel op basis van onafhankelijke artistieke criteria. Die positie kan niet afgedaan worden als onzin, aldus Sarat Maharaj, maar ze heeft op bepaalde momenten wel een arrogante houding aangenomen tegenover de niet-artistieke criteria. We leven nu in een tijd waarin die buitengesloten niet-artistieke criteria (culturele achtergrond, etnische afkomst, seksuele geaardheid,…) opnieuw hun plek komen opeisen in de discussie. Maharaj pleit voor dialoog en onderhandeling tussen artistieke en niet-artistieke criteria. Het gaat erom te vermijden dat we extreem doorschieten in de ene of de andere richting: ‘We hebben puur autonome criteria en op het eigenste ogenblik dat we deze autonome criteria affirmeren kunnen we de discussie niet sluiten en dan slaan we door in de andere richting, terug in de niet-esthetische criteria. En wanneer we die richting blijven volgen, brengt ons dat ook niet dichter bij ons doel en moeten we weer terug naar het veld van de artistieke criteria. Ik denk dat dit de echo is van die dubbele beweging waarin we noch het Europese perspectief noch het niet-Europese perspectief bevoordelen.’10 We zijn, als ik Sarat Maharaj goed begrijp, in een politiek en cultureel tijdsgewricht aanbeland waarin de toekomst zich voordoet als iets wat we in het verleden over het hoofd hebben gezien: een terugkeer van het verdrongene of het vergetene. We krijgen dus een soort van tweede kans, maar in andere (moeilijkere?) omstandigheden. Nogmaals Sarat Maharaj in een passage waarin hij de link legt met de diversiteit eigen aan de moderne metropool: ‘Als we het concept van kunst als een permanente crisis aanvaarden en kunst zien als een

kritische activiteit die alle concepten waarmee we naar een nieuw kunstwerk stappen in een crisis stort; als we dit verbinden met de spanning tussen intrinsieke factoren, puur esthetische criteria, en al die eisen van een esthetische soort waarvan we dachten dat we ze in het vroege modernisme achter ons hadden gelaten, maar die zijn teruggekomen om zich te wreken en zich verzameld hebben in de metropolen als donkere immigranten en vrouwen en seksuele minderheden en die vragen stellen als: Waarom kan ik dit werk niet beoordelen vanuit mijn cultuur, vanuit mijn vrouwelijkheid, waarom kan ik niet over dit werk praten vanuit mijn homoseksualiteit? Ik denk dat de aanwezigheid van het niet-esthetische moment ons misschien een idee kan geven van de permanente crisis en dat we dat als een element moeten opnemen in het evaluatieproces op zoek naar kwaliteit.’11 Geëngageerde autonomie In een lezing uit 2007, How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies, introduceert Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de term ‘geëngageerde autonomie’ om zijn stelling in het autonomievraagstuk te verhelderen. De analyse begint met zijn verbazing over het feit dat er in Nederland zo weinig kunst gemaakt wordt die zich expliciet bezighoudt met centrale hedendaagse kwesties als immigratie, globalisering, identiteit, stedelijkheid, terrorisme, oorlog: ‘Daarenboven is er weinig kunst die zichzelf in vraag stelt. Gezien de ontwikkeling van de institutionele kritiek in de zeventiger jaren, zouden de kunstwerken de manier moeten bekritiseren waarop ze volledig deel zijn geworden van de markteconomie en tot stand komen binnen de behoorlijk verziekte economie van extreme rijkdom zoals te zien op de kunstbeurzen’, aldus Esche. De bevraging van het determinerende economische kader waarbinnen de kunstproductie tot stand komt, ontbreekt dus grotendeels. Esche zegt verder verwonderd te zijn over de hardnekkigheid waarmee de autonomiegedachte in Nederland verdedigd wordt. Vanuit zijn internationale ervaring wijst hij erop dat die term veel meer en veel ongenuanceerder gebruikt wordt dan bijvoorbeeld in Zweden, Denemarken, Duitsland, Schotland en de VS.

Er is ongetwijfeld een samenhang tussen het autonome individu, de autonome natie en de autonome kunst. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de negentiende eeuw – tot stand gekomen en staan op dit ogenblik, bij de aanvang van het derde millennium, zwaar onder druk.

De term wordt gebruikt als een argument voor subsidies en om een zekere afzijdigheid van het maatschappelijke leven te rechtvaardigen: ‘Ik denk dat het gevaar is dat wanneer kunstenaars hier – en ik zie dit bij kunstenaars uit Eindhoven – spreken over autonomie, zij die autonomie opeisen als een recht om zich niet met de wereld te hoeven bezig houden – of niet met zichzelf.’ De redenen hiervoor vindt Esche onder andere in de werking van de kunstacademies en in het subsidiesysteem ‘met een individueel basisstipendium en dergelijke waardoor kunstenaars als onafhankelijke entiteiten kunnen overleven, enkel beoordeeld door interne criteria, tot hun 30ste of 35ste en dan is het te laat om iets anders te gaan doen.’ Het autonomiebeginsel is volgens Esche ook een erfenis van de sociale verzuiling en een soort Van Gogh-complex. Daarnaast is het gebaseerd op een voorbijgestreefde opvatting van bourgeois kunst ‘die gerelateerd is aan een niet bestaande en on-agonistische bourgeois openbaarheid, waar de burgerlijke kernwaarden als voorafbestaand worden beschouwd.’ Charles Esche sluit hier aan bij het pleidooi van de politicologe Chantal Mouffe voor een agonistische – uit conflict bestaande – openbaarheid als alternatief voor het consensusmodel dat de neoliberale democratie schraagt. Esche trekt deze gedachtegang door naar de kunsten. Hij stelt zich vervolgens de vraag wat autonomie dan wel betekent, wat de waarde ervan is. Is het de confirmatie van een voortgezette modernistische traditie waarmee op andere terreinen intussen gebroken is? Is het een roep voor verlichting op een ogenblik dat de verlichtingsidealen uit elkaar vallen? Is het een afleiding van de hypervermarkting van de kunstwereld in Amsterdam? Is het een ontkenning van het feit dat de verdediging van rede en emancipatie overal elders onder druk staat? Of is het eenvoudigweg een

manier om de kwesties te ontwijken die ertoe doen en die de status quo in vraag stellen? Om aan die impasse te ontkomen introduceert Esche de term ‘geëngageerde autonomie’. Met die term probeert hij zowel de term ‘autonomie’ (in de hierboven beschreven zin) als de term ‘engagement’ (in de zin van een politieke kunst die iedere zelfreflectie opgeeft) te modificeren. Autonomie staat voor de noodzakelijke afstand van de (zelf)reflectie: zonder die afstand is geen kunst mogelijk. Waar staat de term ‘geëngageerde autonomie’ dan voor? Esche: ‘Het betekent dat kunstenaars in een antagonistische spanningsverhouding met ideologie moeten blijven, of het nu idealistisch, economisch of curationeel is – maar ze moeten zich engageren in een discussie en zich niet terugtrekken in een esthetische of visuele hoek waar nog een verouderd en reductionistisch modernisme wordt geprivilegieerd. Geëngageerde autonomie definieert de noodzaak van een agonistische (…) reactie tot de belangrijke kwesties, of die nu van economische, politieke, esthetische of curationele aard zijn. Geëngageerde autonomie moet specifiek zijn in zijn gerichtheid op een bepaald publiek, een bepaalde omstandigheid, een bepaalde geografie of een bepaalde interessegroep. Kunstenaars moeten weten tot wie ze zich richten en niet langer uitgaan van het oude bourgeois publiek bij gebrek aan beter.’ Het gaat in de artistieke praktijk om het creëren van een authentieke discussieruimte in relatie met de belangrijke kwesties van deze tijd. Die positiebepaling is noodzakelijk in tijd en ruimte gesitueerd en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche heeft hiermee de idee van een universele kunst op en localiseert haar opnieuw in een concrete tijdruimte. Erweiterter Kunstbegriff Charles Esche gaat nog een stap verder door de term ‘geëngageerde autonomie’ los te

maken van het kunstobject en de kwaliteit ervan interactief te verbinden met de context en toeschouwer. Kunst als een vorm van gedrag: ‘De term wordt voor mij nog interessanter indien hij kan helpen om een relatie tussen kunst en publiek tot stand te brengen die minder begaan is met de kwaliteit van de objecten en meer met houdingen en acties. We zouden deze “Uitwisseling” misschien kunnen omschrijven met wat Kaprow “On-kunst” noemt. Zijn idee van kunst als een vorm van gedrag die je toelaat om zelfkritisch te zijn, die je autonomie geeft in relatie tot je context, die in je hoofd zit en je toelaat een individu in het systeem te zijn.’12 Autonomie verschuift hier van een kwaliteit van het kunstwerk naar de kritische, zelfstandige houding van het individu. Dat kan toegepast worden op de kunstenaar en op de toeschouwer. Dit sluit aan bij Joseph Beuys’ erweiterter Kunstbegriff, zijn ‘verbreed kunstbegrip’ dat uitgaat van creativiteit als basisdynamiek voor elke denkbare samenleving. Voor Beuys was kunst werkzaam in de kern van iedere menselijke arbeid en van elke vorm van collectieve activiteit – recht, economie, bestuur, onderwijs. Een van de inspiratoren van Beuys was Rudolf Steiner, die de kunstbeleving, de esthetische aanschouwing, als een onderdeel zag van het maatschappelijke organisme en als een hefboom voor de ontwikkeling van vrijheid, gelijkheid en solidariteit. Het begrip soziale Plastik dat Beuys bedenkt, vat dit verband tussen sociale filosofie en kunst samen. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn laatste grote performance als kunstenaar tijdens documenta 7 in Kassel in 1982: het 7000 Eichen-project. Tussen 1982 en 1987 zullen in Kassel 7000 eiken (en andere bomen) worden geplant, en naast elke eik zal een zuil van basalt staan. Beuys plantte de eerste eik, zijn weduwe en zijn zoon de laatste. Aanvankelijk stootte Beuys op verzet van de Kasselse kleinburgerij, maar uiteindelijk wist hij, vooral bij het verenigingsleven, buurtcomités en scholen, veel enthousiasme voor zijn project los te maken. Beuys wil verder gaan dan Marcel Duchamp, die aan het begin van de twintigste eeuw met de readymade de aanval inzette op een al te institutioneel opgevat kunstbegrip. Beuys breekt uit het museum en stort zich op

etcetera 119 43

essay

Het lijkt er soms op dat er van kunst en kunstenaars datgene verwacht wordt waar andere sociale en politieke actoren niet in slagen: het tot stand brengen van een open en gemeenschappelijke dialoogruimte. Wordt daarmee het artistieke niet te ver opgerekt? Of is het precies alleen de artistieke praktijk die een dergelijke spreidstand aankan?

de antropologische mogelijkheden van een verruimd idee van creativiteit – een artistieke omgang met alle materiële objecten die voortkomen uit de menselijke geest.13 Kunst als openbare ruimte Een snelle blik op de hier beschreven artistieke praktijken (Thomas Bellinck, Benjamin Verdonck, Joseph Beuys) lijkt te suggereren dat het hier vooral gaat om kunst in de openbare ruimte. Het is ontegensprekelijk zo dat de publieke stedelijke ruimte een bijzondere uitdaging is. Het is de plek bij uitstek waar de conflicten en de mogelijkheden van de geglobaliseerde wereld zich aandienen: ‘De steden en straten van de nieuwe residentieplaatsen in de metropolis worden wat Mary Louise Pratt de “contactzones” van de wereld noemt – zones waarin culturen en mensen die totnogtoe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan’, aldus de socioloog Stuart Hall.14 Kunst leent zich tot de fysieke vormgeving van deze vertaalde relaties, maar dan moet de verhouding tussen kunst en openbare ruimte fundamenteel worden herschikt. Henk Oosterling stelt vragen bij de traditionele invulling van kunst in de openbare ruimte: ‘Het oude idee van kunst in de openbare ruimte heeft nog maar een beperkte werking, deels omdat architectuur zo’n esthetisering heeft ondergaan, deels omdat het idee van een beeld in de openbare ruimte niet meer strookt met onze hypermobiele en gelaagde ervaring van de ruimte. (…) Van kunst in de openbare ruimte moeten we naar kunst van de openbare ruimte en kunst als openbare ruimte.

etcetera 119

Kunstenaars hebben creatieve expertise waarmee sociale interacties in de openbare ruimte op een geëigende manier kunnen worden gereflecteerd. Je kunt ook denken aan kunst als openbare ruimte waarin het creatieve proces en de participatie van alle belanghebbenden centraal staan. De kunstenaar werkt niet naar een eindproduct toe, maar beschouwt de creativiteit en inventiviteit van bijvoorbeeld bewoners die gebruik maken van een specifieke openbare ruimte als zijn of haar materiaal. De kunstenaar zet het creatieve proces in gang, maar weet niet bij voorbaat wat eruit komt. Ook al is er wel degelijk een projectmatige inzet.’15 Nieuwe instellingen? Hoe werkt dit alles door op het niveau van de artistieke instellingen? Ook hier is het model van het netwerk bruikbaar. De nieuwe instellingen breken met hun unieke focus op de productie en distributie van autonome kunst. Dit is hoe de Duitse curator en kunsttheoreticus Nina Möntmann haar ideale kunstinstelling ziet: ‘Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten legt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou

bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belanggroepen ontstaan.’16 Nina Möntmann vraagt zich terecht af waar het geld vandaan moet komen om dit mogelijk te maken. Maar belangrijker is wellicht de vraag of de kunstinstelling hier maatschappelijk niet overbevraagd wordt. Het lijkt er soms op dat er van kunst en kunstenaars datgene verwacht wordt waar andere sociale en politieke actoren niet in slagen: het tot stand brengen van een open en gemeenschappelijke dialoogruimte. Wordt daarmee het artistieke niet te ver opgerekt? Of is het precies alleen de artistieke praktijk die een dergelijke spreidstand aankan? Nog even terug naar Beuys. Hoe ver staan we hier van de sociaal-culturele en sociaalartistieke praktijken die in Vlaanderen een niet onbelangrijke culturele actor zijn geworden? Misschien is de grens niet altijd zo scherp te trekken? En misschien is dat ook niet zo erg? Toch blijft de autonome artistieke gestus een bijzondere kracht hebben, hoe heteronoom de uitwerking ook moge zijn. Het 7000 eikenproject is een urbaan-ecologische actie, maar tegelijk ook een autonoom artistiek, misschien zelfs subliem gebaar. Net zoals er naast het politiek-militante, ook iets subliems zit in de Brabançonne die door uitgehongerde sans papiers in maatpak in de drie landstalen wordt gezongen. Net zoals de acties van Benjamin Verdonck in Antwerpen vaak getuigen van een sublieme ironie die niet kan worden teruggebracht tot welk engagement dan ook. Het is dat autonome gebaar dat kunstenaars en artistieke instellingen niet alleen een uniek bestaansrecht geeft maar ook kracht en relevantie. De opdracht waar kunstenaars en artistieke instellingen zich voor geplaatst zien, is het appél dat van een steeds complexer wordende werkelijkheid uitgaat om dit autonome gebaar op te laden met maatschappelijke ‘inter-esse’, om een term en een schrijfwijze van Henk Oosterling te gebruiken: een tussen-zijn waarin alle schematische

Theatergedicht door C.B. Vaandrager

opposities (lichaam/geest, actief/passief, hoge/ lage cultuur, populair/elitair,…) geherformuleerd worden in een authentieke interesse (belangstelling) voor wat zich aandient. Het ‘inter-esse’ is het leven in die weerbarstige spanningen. Het gaat om fricties, wrijvingen, interacties, verrassingen, ontmoetingen, reflecties. In dat netwerk van relaties ontstaat het autonome artistieke gebaar. Coda In een van zijn gedichten beschrijft Rainer Maria Rilke hoe hij in een museum rondloopt en plots het gevoel krijgt dat hij wordt aangekeken door een eeuwenoude torso van een Apollo-beeld. Een ogenblik lang lijkt het alsof dat hoofdeloze beeld tot hem spreekt en zegt: ‘Du musst dein Leben ändern.’ Je moet je leven veranderen. Niet meer maar ook niet minder.

1 2 3

4 5 6 7 8

9 10

11 12 13

15 16

Tim Etchells, ‘State of the Union’, in: Etcetera, jg. 27, nr. 118, september 2009, pp. 3-7. Pierre Audi, ‘De staat van het theater’, Theaterfestival Nederland 2009. Ik ontleen deze data aan een artikel van Henk Oosterling, ‘Bouwen voorbij gated communities en no go area’s’, www.henkoosterling.nl. Rudi Laermans, ‘Voorhoede zonder achterban?’, in: De lege plek, Kritak, 1993, pp. 139-146. Antonio Negri & Michael Hardt, Empire, Van Halewyck/ Van Gennep, 2002, p. 12. Henk Oosterling, Radicale Middelmatigheid, Boom, Amsterdam, p. 12. Henk Oosterling, ‘Uit de war. Of hoe het leven theater werd’, www.henkoosterling.nl. Geciteerd in: Hans Beerekamp, Oscar van der Pluym, Laurien Saraber, Shervin Nekuee, Bart Top, De kunst van het kiezen, Rotterdamse Kunststichting/Phenix Foundation/Boekmanstichting, 2003, p. 110. Geciteerd in: id., p. 93. Geciteerd in: Ria Lavrijsen, Cultural diversity in the arts. Art, art policies and the facelift of Europe, Royal Tropical Institute, Nederland, 1993, pp. 89-90. Id., pp. 88-89. Charles Esche, How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies, ahk/L, 2007. Ik ontleen dit voorbeeld en deze analyse aan Klaas Tindemans, ‘“De revolutie, dat zijn wij”. De herdefiniëring van kunst in sociaalartistieke praktijken’, in: Jana Kerremans, s (o)ap. Spanningvelden in de sociaalartistieke praktijk, Demos, Brussel, 2009, pp. 163-172. Stuart Hall, ‘Creolization, Diaspora and Hybridity in the Context of Globalization’, in: Okwui Enwezor, et alii (red.), Créolité and Creolization. Documenta 11_Platform 3, Hantje Cantz Publishers, Duitsland, 2003, p. 191. Henk Oosterling, ‘Tussenruimte: voorbij het capsulaire bewustzijn’, www.henkoosterling.nl. Nina Möntmann, ‘Playing the wild child’, in: Open. Cahier over kunst en het publieke domein, pp. 26-27.

Gelukkige dagen

Gisteravond naar Beckett geweest. Dat gaf te denken. Als je uren tot aan je oren in een moeilijke materie zit, is een pauze geen luxe. Om kwart voor elf stonden we weer op straat. Tot vier uur doorgezakt en met een taxi naar huis.

uit: Totale poëzie, De Bezige Bij, 1981 C.B. Vaandrager (1935-1992) is de auteur van autobiografische ‘montage’romans als De reus van Rotterdam. Stadsgeheimen (1971) en De hef (1975). In 2008 werden zijn gedichten verzameld in Made in Rotterdam.

etcetera 119 45

interview door Lars Kwakkenbos

‘Als je aandacht wil, moet je aandacht vragen.’

Kunst naast de sofa: therapie of publieksbemiddeling?

Beeldend kunstenaar Kristof Van Gestel maakt sculpturen met een performatief gehalte. Sinds november 2008 staat er één in de praktijkruimte van gesprekstherapeute Maria Jackers. Het Zetobject kan worden ingezet tijdens de gesprekken die Jackers voert met haar cliënten. Lars Kwakkenbos sprak met hen beiden.

etcetera 119

Kristof Van Gestel was de afgelopen jaren als beeldend kunstenaar bij verschillende dansproducties betrokken. Hij creëerde het decor van Salva Sanchis’ Still Live (2006) en in Raum (2006) van Marc Vanrunxt stond hij samen met collega-kunstenaar Koenraad Dedobbeleer, met wie hij voor de scenografie zorgde, ook zelf op de scène. Terwijl hij de opdracht voor Salva Sanchis als een relatief klassieke ontwerpopdracht voor een decor invulde, kreeg Van Gestels rol als scenograaf in Raum een radicaal performatieve inzet: Dedobbeleer en hijzelf stonden mee op scène, ze wijzigden het decor tijdens het stuk en gingen met de dansers een fysieke interactie aan door ze in doeken te wikkelen. Samen met Marc Vanrunxt stelde Van Gestel afgelopen oktober ook ‘Annex Amperdans’ samen, een randprogramma van het gelijknamige Antwerpse dansfestival dat zich vooral in de foyers van Monty en wp Zimmer afspeelde en waaraan onder meer Heike Langsdorf, Sara Manente en Sophie Nys deelnamen. Sinds 2007 werkt Van Gestel aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

(kask) in Gent aan een doctoraat dat als werktitel Zelfcreatie, een constructie draagt, en waarvan de centrale vraagstelling luidt: hoe zet ik als kunstenaar door iets te maken mezelf in de wereld? In het kader van dat doctoraat staat een van zijn sculpturen sinds november vorig jaar in de praktijkruimte van gesprekstherapeute Maria Jackers, waar het – letterlijk – kan worden ingezet in de gesprekken die zij met haar cliënten voert. Lars Kwakkenbos voerde met Kristof Van Gestel en Maria Jackers een gesprek over het Zetobject, en over andere objecten van Van Gestel die elders in de wereld een plek kregen, of nog zullen krijgen. Maria, we zitten hier in jouw praktijkruimte. Het Zetobject staat nu tussen ons drie in, maar die plek varieert? Maria Jackers: ‘Daarnet stond hij in de woonkamer, maar meestal staat hij in de praktijkruimte, op een plek waar ik vind dat hij goed staat. Soms doe ik dat met een bedoeling voor degene die binnenkomt. Soms merkt mijn cliënt er iets over op, wat ik dan betrek in de therapie. In het begin gaf ik soms zelf de

aanzet. Wanneer een cliënt ernaar keek, zei ik: vertel eens wat. Vrouwen kunnen het agressief vinden, echt van: dat moet hier uit de buurt. Iemand heeft het onlangs daar gezet (wijst naar de hoek van de kamer, vlak achter de deur – lk).’ Kristof Van Gestel: ‘Wel onhandig, want als je dan naar buiten gaat, moet je het weer verzetten.’ mj: ‘Ja, er gebeurt behoorlijk wat met dit ding.’ kvg: ‘Het heet ook Zetobject, een titel die ik eraan gaf na te hebben gemerkt hoe ik er thuis mee omging. In mijn eigen woonkamer verzette ik het ook voortdurend. De titel benoemt dus nog steeds wat ermee gebeurt. Het gaat er letterlijk over het object een plaats te geven. Wat ook Maria doet door het een functie te geven. En tegelijk gaat het over mezelf. De voet ervan is zo groot als mijn eigen voet, en het is even hoog als ik groot ben. Het performatieve karakter ervan is nooit ver weg, en schuilt voor mij ook in die afmetingen.’ mj: ‘Ik zeg dat ook tegen mijn cliënten: het heet Zetobject, pak het maar vast. Het brengt hier leven binnen, in de zin dat het beweging uitlokt.’ Wat maakt die beweging interessant voor jou als therapeute? mj: ‘Er wordt op inge-speeld. Ik speel erop in, de cliënt speelt erop in. Ik ben nu ook zelf meer in beweging, want mijn cliënten bewegen van hier naar daar, of van daar naar daar (wijst naar verschillende hoeken van de ruimte – lk), soms zitten we naast elkaar op de bank…’ kvg: ‘Ik maak nu al tien of twaalf jaar sculpturen. In het begin zei elk van die sculpturen op een ironische manier: ik ben een autonoom ding. Met die autonomie – een sculptuur waar mensen omheen kunnen wandelen, waarna ze weer naar huis gaan – ben ik vandaag in onvrede geraakt. De onvrede geldt vooral het feit dat er geen echt contact was met een publiek. Twee jaar geleden heb ik daarom een doctoraat aangevat over de vraag hoe ik, door de manier waarop ik mijn werk in de wereld zet, ook als kunstenaar een andere positie kan

innemen. Dit werk is een van de pistes van dat doctoraat.’ Je hebt onlangs ook een advertentie voor het werk bij Maria in het buurtblad Opsinjoren gezet, dat in Berchem en Borgerhout wordt verspreid. Waarom in Opsinjoren?

kvg: ‘Ik krijg dat zelf altijd in de bus, want ik woon in Berchem, en Maria woont in Borgerhout, dus in zoverre klopt de keuze voor Opsinjoren al. Ik vind het ook een ik-weetniet-hoe-fantastisch blaadje. Er staat een horoscoop in, reclame, een brievenrubriek die ‘Lieve Lucy’ heet… Voor mij gebeuren er twee

etcetera 119 47

interview

Stokrotsklimrek (2008) © Andy Huysmans

dingen. Eén daarvan is: mijn Zetobject staat en functioneert hier bij Maria. Maar tegelijk fungeer ik in een kunstwereld, en daarin geldt dat wanneer je iets in een andere context doet, je dat aan die wereld laat weten. Dat het Zetobject hier staat, is iets tussen Maria en mij, maar tegelijk wil ik het ook in mijn doctoraat inzetten. Ik wilde het daarom een vorm geven, een beeld laten worden, en deze advertentie is dat beeld. Voor mij als kunstenaar gaat het meer over het feit dat het in dit blaadje staat, dan dat er ook daadwerkelijk mensen op de uitnodiging ingaan. Het feit dat ik in de advertentie zeg dat mijn werk bij Maria staat en gebruikt wordt, vind ik al een hele mededeling en is voor mij een werk op zich.’ Waarom heb je het Zetobject hier bij je eigen therapeute gezet? kvg: ‘Mijn gesprekken met Maria gingen er vaak over dat er met mijn werk hetzelfde gebeurt als met mijzelf. Mijn werk gaat over

etcetera 119

de vraag hoe het in de wereld wordt gezet, en als het over mezelf gaat, blijk ik daar ook mee bezig. Toen ik hier op gesprek kwam, worstelde ik met de vraag welke plek ik als kunstenaar in de wereld wil innemen. Op een dag nam ik daarom een van mijn sculpturen mee naar Maria: het maken van die sculpturen is mijn taal en gesprekstherapie gaat uit van het feit dat je taal produceert. Het Zetobject is hier blijven staan, en na te hebben gehoord dat andere cliënten erop reageerden, heb ik het aan Maria cadeau gegeven. Waar het uiteindelijk over gaat en wat ook in therapie gebeurt, is dat mensen verantwoordelijkheid nemen voor hun eigen leven. Eigenlijk wil ik het met mijn kunst daar ook wel over hebben, op een manier waarop kunst dat kan. Ik doe niet aan politiek. Ik gebruik de middelen die me voorhanden zijn. Mijn sculpturen zijn performatieve sculpturen. Ze doen iets in een ruimte. De kijker staat tegenover hen en reageert erop vanuit zijn lichaam. Wat Maria hier doet,

is een soort publieksbemiddeling. Zij helpt mensen om naar dat kunstwerk te kijken en zorgt er zo voor dat dat werk een functie kan hebben.’ Maria, zie jij dat ook zo? Doe jij aan kunstbemiddeling? mj: ‘Mensen reageren soms heel fysiek op het werk. Het triggert iets bij hen, en daar ga ik dan samen met hen mee om. Nu weet ik niet of dat publieksbemiddeling is. Dat heeft toch meer met therapie te maken.’ kvg: ‘Ik sprak gisteren met een collega die over publieksbemiddeling doctoreert. Ik liet haar die advertentie zien en zei: wat er uiteindelijk altijd uitkomt, zijn persoonlijke verhalen. Waarop zij antwoordde dat dat ook in een museum de enige manier is om een publiek bij een werk te betrekken. Je moet van kunst vandaag iets persoonlijks maken. Vroeger ging er een gids naast staan die zei: dit is dit en dat is

‘Ik doe niet aan politiek. Ik gebruik de middelen die me voorhanden zijn. Mijn sculpturen zijn performatieve sculpturen. Ze doen iets in een ruimte. De kijker staat ertegenover en reageert erop vanuit zijn lichaam.’

dat. Nu wordt aan mensen gevraagd wat ze er zelf in zien. Maar waar het in mijn werk over gaat, is niet alleen hoe je ernaar kijkt, of hoe je het contempleert, maar ook hoe zo’n ding in de ruimte staat.’ mj: ‘En in dat opzicht luistert het heel nauw, merk ik bij mijn cliënten. Het staat niet zomaar meteen op de juiste plek. Iemand durfde ooit zijn jas niet weghangen omdat het Zetobject te dicht bij de kapstok stond. Ik ben toen in de inkomhal beginnen werken, door daar al te suggereren wat je allemaal met het werk kunt doen.’ kvg: ‘Als ik bekijk hoe ik mijn werk al jaren toon, zet ik dingen het liefst in de weg. Of ik bouw vlakbij de deur iets groots. Om ergens voorbij te kunnen, moet je je er eerst toe kunnen verhouden. Ik vind de vraag “wat geef je aan een kijker?” een heel moeilijke. Iedereen projecteert nu dingen op dit Zetobject en daardoor wordt het iets. Dat is de manier waarop het hier werkt. Maar wat wil ik er echt mee zeggen? Of wat wil het ding zelf zeggen?’ Misschien schuilt het antwoord op die vragen paradoxalerwijze in het feit dat je ze noch als kijker noch als kunstenaar kúnt beantwoorden. Jouw werk is en blijft altijd ook iets vreemds. De dingen die men erop projecteert, en de acties die men ermee uitvoert, stuiten telkens op een grens: het ding zelf lijkt ook altijd te willen suggereren dat die projecties niet helemaal kloppen en de acties zullen altijd iets onhandigs hebben. Hoe vaker het publiek mag vastpakken wat je maakt en hoe meer het ermee begint te ‘doen’ – anders gezegd, hoe meer het zich je werk eigen mag maken – hoe duidelijker dat wordt, denk ik. kvg: ‘En misschien kan het inderdaad pas wanneer mensen het op verschillende manieren benaderd hebben en kunnen toegeven dat het een vreemd ding is, nog als dusdanig

functioneren. Een museum hangt ook vol vreemde dingen, maar die zijn vandaag meestal al bij voorbaat vreemd. En dus werkt wat ik wil doen daar meestal niet meer.’ mj: ‘Het is wel een werk dat heel veel aandacht krijgt.’ kvg: ‘Maar dat heb ik wel geleerd. Als je aandacht wil, moet je aandacht vragen. Ik zei onlangs tegen iemand die al lang geen werk meer van me had gezien dat ik vandaag ander werk maak, maar toen ik haar ouder werk liet zien, kwam ik erachter dat dat eigenlijk helemaal niet zo is. Mijn werk ziet er niet echt anders uit dan vroeger, maar ik zet het wel anders in. Voor mijzelf is er dus wel iets radicaal veranderd, en dat heeft met aandacht vragen te maken. Als je me vandaag vraagt wat ik

ben, antwoord ik dat ik als kunstenaar vooral bezig ben met mijn werk in de wereld zetten. En ja, ik kan dat niet anders omschrijven dan aandacht vragen.’ Heeft dat ook te maken met een soort pragmatische kijk op het kunstenaar-zijn? kvg: ‘De garage van mijn ouders staat vol met kunst van me die één of twee keer ergens te zien was. Ik wilde anders gaan werken omdat ik vond dat mijn sculpturen niet de aandacht kregen die er volgens mij wel in zat. Die uitdaging heb ik mezelf dus heel pragmatisch gesteld, zij het ook vanuit een gevoel van onvrede, en ik weet niet of dat laatste ook met pragmatiek te maken heeft. Vorig jaar bijvoorbeeld heb ik een sculptuur gemaakt als klimrek. Die sculptuur als klimrek een plek in de stad laten worden, zou hetzelfde zijn als wat dit Zetobject in deze ruimte doet. Ik zou er dan ook zelf naartoe kunnen gaan. We kunnen er op mijn verjaardag dan met zijn allen op zitten. Of in de zomer. En alle mensen kunnen dat gebruiken. Ze komen erop spelen, ze spuiten er graffiti op, er zullen honden tegenaan plassen… Er zal van alles mee gebeuren. Door

Stokrotsmodel (2008) © Kristof Van Gestel

etcetera 119 49

interview

mijn idee daar zo – baf – neer te zetten, zeg ik: hé, dat is mijn idee. Iemand die er zijn tag op zet, zegt: hé, ik ben er ook. Meestal begint zo’n werk wel met een pragmatische vraag. Neem nu het cd-rek dat ik wil maken. Dat was ooit een formalistische sculptuur die op de grond lag. Toen ik een cdrek nodig had, bleek dat mijn cd’s er precies in pasten. Dus dacht ik: oké, ik zet dat tegen de muur. Nu heb ik aan de mensen van Buda in Kortrijk voorgesteld om een serie te maken van dat object, het aan vijftig of honderd man te geven en dan een jaar lang te kijken wat ze ermee doen. Ik voel me heel erg aangetrokken door kunstenaars en ambachtslui die gebruiksobjecten maken – meubels bijvoorbeeld – en die zich dus moeten afvragen wat voor leven hun werk in de wereld kan leiden. Wat ze maken, beweegt in de wereld. Het verhuist en je ziet het uiteindelijk op de rommelmarkt weer terug. Ik wil ook wel eens zo’n object maken en kijken of dat zich kan gedragen als een Ikea-product of een stoel of zo. Stel dat ik binnen twintig jaar ergens kom en iemand heeft zo’n rek in zijn keuken staan en gebruikt het om zijn zout- en pepervaatjes in te zetten.’ Je kijkt nu meer en meer naar meubels. We hebben het dan over toegepaste kunst, een wereld die jij tijdens je studies achter je hebt gelaten? kvg: ‘Omdat ik grafische vormgeving achter mij heb gelaten, bedoel je. Ja, maar ik wil niet doen wat iemand anders zegt. (lacht) De eerste twee jaren van die studie gingen goed, want die waren heel vrij, maar in het derde jaar moesten we opeens een etiket voor een wijnfles ontwerpen, waarbij we exact te horen kregen wat erop moest staan. Dat interesseerde me niet. Ze hebben me toen radicaal gebuisd.’ Maar nu zie je jezelf wel meubels ontwerpen? kvg: ‘Ja. Ik wil bijvoorbeeld graag een keukentafel maken. Maar ik denk dat zo’n tafel er vanuit mijn eigen werk moet komen, en niet vanuit een vraag naar zo’n tafel. Als ik die vraag zou krijgen, zou ik blokkeren.’ mj: ‘Maar hoe zit dat dan met dat klimrek?’

etcetera 119

‘Ik zei onlangs tegen iemand die al lang geen werk meer van me had gezien dat ik vandaag ander werk maak, maar toen ik haar ouder werk liet zien, kwam ik erachter dat dat eigenlijk helemaal niet zo is. Mijn werk ziet er niet echt anders uit dan vroeger, maar ik zet het wel anders in.’

kvg: ‘Ik heb dat klimrek al eens voor een tentoonstelling met kinderen gemaakt. De curator van die tentoonstelling, Mark Kremer, kende mijn werk en zei me: misschien kun je wel een grote sculptuur maken waar kinderen iets mee kunnen doen, of waar ze op kunnen klimmen. Ik werk geregeld in het atelier, waar ik modellen voor grotere sculpturen maak. Wanneer ik aan een tentoonstelling meewerk, kies ik een model naargelang de context van de tentoonstelling, en hoe ik het daar zou kunnen inpassen. Op die manier is ook dat klimrek er gekomen. Ik had al een vorm waarvan ik overtuigd was, en die ik in die tentoonstelling als klimrek kon inpassen. Maar als ze me hadden gevraagd een klimrek te bedenken, zou dat me niet gelukt zijn.’ mj: ‘Voor mij doet de sculptuur die er als model voor fungeerde, wel sowieso aan een klimrek denken.’ kvg: ‘Ja, maar wat mij triggert als ik die modellen maak, is in de eerste plaats de dialoog die ik op zo’n moment met de geschiedenis van de beeldhouwkunst aanga. Denk, als het over dat klimrek gaat, aan een grote houten sculptuur van Henry Moore in een Engels park met – typisch voor de sculpturale taal van Moore – veel glooiende binnenruimtes. Of nog: in een gesprek dat ze met elkaar hadden, zeiden Robert Smithson en Donald Judd ooit dat ze kristallen zo geweldig vonden, want die hebben een logica in zichzelf. Hoe ik begon met die vorm die uiteindelijk een klimrek is geworden, daar zit ook een fascinatie voor zo’n logica in. Ik wil dingen maken die iets organisch hebben en tegelijk logisch in elkaar zitten. Met zulke dingen ben ik dus bezig vooraleer zo’n vorm een klimrek wordt.

Op die tentoonstelling voor kinderen stond dat klimrek in een veldje met een heuveltje ernaast. De ouders zaten op het heuveltje en de kinderen speelden op het klimrek. Wat mij dan weer deed denken aan hoe mijn ouders in het weekend gaan fietsen en dan bij een grote eik of dolmen hun fiets aan de kant zetten, iets drinken en naar die boom kijken. Dat klimrek is dus een kinderspeelplaats, een herinnering aan een Henry Moore in een Engels park, en evengoed een landmark. Via al die verwijzingen wil ik mentaal kunnen reizen. Het rek is al die dingen tegelijk, en voor geen ervan klopt het helemaal. Marcel Broodthaers zei in een interview in 1971 over poëzie: “Poëzie brengt de codes waarmee verklaringen worden opgezet aan het wankelen. In de mate dat ze onverklaarbaar blijft, verstoort ze de heersende gewoonten in een wereld waarin men steeds alles tracht uit te leggen, en waarin men altijd en overal orde wil aanbrengen.” In een recent interview met Panamarenko las ik dat hij vond dat jonge kunstenaars geen poëzie meer hebben. Ik vond dat triestig om te lezen. Ik vind dat ik zelf wel poëzie maak. Kunnen zeggen: “dát is het”, en daaraan dan toch altijd weer kunnen ontsnappen, dat vind ik heel plezant. Het is een vorm van vrijheid zoeken. Een vriendin van me die bij Maria op consult ging, zei het zo: “Ik vond het heel raar, ik was op weg naar Maria en wist niet goed of ik nu naar een therapiesessie ging dan wel een kunstwerk ging bekijken.” Dat bedoel ik met ontsnappen, ik vind het gewoon leuk om dingen te maken die niet in hokjes passen en daardoor wat provoceren.’

Interview met Marcel Broodthaers door Freddy de Vree (1971), in: Freddy de Vree, Marcel Broodthaers, Marcel Broodthaers, Elsevier Manteau, AntwerpenAmsterdam, 1979.

Aengespoeld | Column door John Zwaenepoel

Toneelstof iii

Op 12 september 1987 verscheen in het weekblad Knack het resultaat van een grote publieksenquête die net voor de zomer in alle Vlaamse theaters was afgenomen. Een soort Knack’s Pop Poll voor de Vlaamse podiumkunsten. Tot mijn eigen verbazing – maar volgens insiders en professionelen toch niet geheel onverwacht – werd ik in de categorie ‘Meest beloftevolle jonge acteur’ verkozen op een derde plaats. Ik werd voorafgegaan door Dirk Roofthooft en Bart Slegers. Mijn derde plaats moest ik delen met Jef Demedts, maar dat vertel ik er niet altijd bij. Het effect op mijn professionele toekomst als jonge acteur liet niet lang op zich wachten. De dag na de publicatie al werd ik opgebeld door Oud Huis Stekelbees, het Gentse kinderen jeugdtheater waar Guy Cassiers net artistiek leider was geworden. Hij wilde met mij over de toekomst spreken, zei men. Al sinds mijn kindertijd ben ik erg geïnteresseerd in de toekomst (en in sciencefiction in het bijzonder), dus ik ging graag op de uitnodiging in. Het gesprek met Guy verliep in een losse, bij momenten zelfs aangename sfeer. Hij vertelde enthousiast over de verschillende producties die hij aan het voorbereiden was en ik, van mijn kant, beantwoordde vrijuit alle vragen over mijn acteursambities, eetgewoontes en hobby’s. Guy zei dat hij op zoek was naar een belangrijke accentverschuiving in het kinderen jeugdtheater. Naar mijn gevoel verwees hij hiermee naar mijn West-Vlaams accent, dat hem blijkbaar erg aansprak. Ik gaf in het gesprek toe dat ik nog niet veel werk van hem had gezien, maar ik vertelde hem dat ik zijn vader, Senne Rouffaer, heel goed kende van op televisie. Amper twee dagen later werd ik teruggebeld en bood men mij een job aan als chauffeur van de artistiek leider. Voor een acteur een uitgelezen kans, zo dacht ik. Ik kreeg vrijstelling van stempelcontrole en zicht op een beperkt aantal maaltijdcheques. Vrij snel na mijn aanwerving kreeg ik een eerste zware opdracht: Guy was uitgenodigd voor een groot televisie-interview bij de toenmalige brt. In het programma ‘Open Mike’ sprak gastheer en coryfee/ presentator Mike Verdrengh met verschillende personaliteiten uit het culturele veld, een soort lux avant la lettre. De opnames gebeurden in het sfeervolle Amerikaans Theater in Brussel, met een aangevoerd en enigszins opgewarmd publiek. Guy was behoorlijk nerveus die dag. Hij zat midden in de repetities van zijn eerste grotezaalproductie voor kinderen, The Hunting of the Snark van Lewis Carroll, in een bewerking van Paul Pourveur. Tijdens de rit naar Brussel ging het onverwacht van kwaad naar erger. Guy – die nooit rookte – pafte in de wagen twee pakjes Richmond filter, sloot zich eigenhandig op in de kofferruimte van de wagen en kraakte er op zijn eentje drie flessen karnemelk. In een poging hem te kalmeren, vertelde ik hoe populair het programma en hoe mooi het Amerikaans Theater was. Dat

bleek een foute zet. Guy geraakte nog meer overstuur. Hij zei niks van Amerikaans theater af te weten. Hij voelde zich artistiek meer verwant met het pan-Europese theater, en in het bijzonder met een eerder experimentele teksttraditie van tijdens het interbellum. Eenmaal ter plaatse ging het beter. We maakten in de cafetaria kennis met Mike Verdrengh en met de andere gasten van die avond. Jan Goossens jr. kwam zijn eerste boek over het kunstenbeleid van de toenmalige Zaïrese president Mobutu toelichten, Ludo Busschots zou solo enkele scènes naspelen uit het brt-feuilleton Langs de kade en er was een wedstrijd kopstand tussen Walter Tillemans en Franz Marijnen. Franz won die avond overtuigend maar dreigde er toch mee Vlaanderen definitief te verlaten. Het integrale interview met Guy Cassiers kan men bekijken op de Toneelstof iii-dvd. Het is een opname van groot historisch belang. Guy pleit in het interview namelijk als eerste theatermaker voor het optrekken van de minimumleeftijd voor een kinderpubliek in het theater van één naar zes jaar. Na de premièrereeks van The Hunting of the Snark in deSingel – kort na de tv-uitzending – zei hij bovendien in een radiointerview dat hij had vastgesteld dat de leefwereld van kinderen van zes jaar toch wel erg aansloot bij die van jongeren van achttien en ouder. De leeftijdsgrens kon bijgevolg makkelijk verder worden opgetrokken. Drie jaar later, in 1990, werd ik toch nog acteur in een productie van Guy. In de cultklassieker Taal Uilenspiegel kreeg ik een sterk uitgebeende rol als varken, inclusief de kop – ik bedoel het masker – én de staart. Ik mocht er een onsterfelijke Hamletquote neerzetten: ‘Zwijn of niet Zwijn! – dat is de hamvraag!’ Ik ben er Guy nog altijd dankbaar voor.

etcetera 119 51

kroniek

Underground johan simons / ntgent & theater antigone Elfriede Jelinek schrijft romans en essays. Soms schrijft ze voor theater. In De contracten van de koopman geeft ze de indruk veeleer tegen theater te schrijven, of alleszins, zich weinig gelegen te laten aan de ensceneerbaarheid. Haar stuk is een geut associatief denken, niet beteugeld door woordgetimmer of plotconstructie, niet gestoord door feitelijke achtergronden en allerminst begaan met wie er spreekt. De schrijfster finaliseerde haar ‘komedie over de economie’ in augustus 2008. De eerste domino van de wereldwijde financiële crisis moest nog vallen. Klokkenluiders uit de economische sector hadden hier en daar gewaarschuwd voor kapotspattende zeepbellen, maar ze werden eerder afgedaan als doemdenkers. Om maar te zeggen dat Jelinek niet profetisch is. Ze is wel een aandachtige observator van de actualiteit. Ze baseerde De contracten van de koopman op een financieel schandaal in Oostenrijk, waarbij Julius Meinl V door onaanvaardbare risicobeleggingen drie miljard euro in lucht liet opgaan. Hij trof daar 150 000 gedupeerden mee. Dat soort instant reacties levert Jelinek wel vaker af. Zo’n tien jaar geleden schreef ze Stecken, Stab und Stangl, over een aanslag op Romazigeuners die werd toegedekt door de betrokken overheden. De contracten van de koopman beleefde dit voorjaar in Keulen zijn wereldpremière in een regie van Nicolas Stemann, stilaan uitgegroeid tot de Jelinekexpert in Duitsland. Een coproductie van NTGent en Theater Antigone stond in oktober dapper mee vooraan in de rij, samen met een stuk of vijf Duitse stadstheaters. Het NTGent geeft hiermee aan dat wat radars in het internationale circuit kunnen helpen om alert te reageren. Het podium van het NTGent is goedgevuld. Er staan acht acteurs op; naast senior executive Jos Verbist uitsluitend jonge spelers. Ze vullen de ruimte op die tussen twee decorstukken overblijft. Links staat een kubusvormig volume dat het midden heeft tussen een bankkluis en een schuilhut. Echt privé is het er niet. Op de buitenwand zien we beelden geprojecteerd van de acteurs die er zich terugtrekken. Helemaal rechts staat een rond zwembad, groter dan het klootjesvolk zich kan permitteren, maar te klein om tot

etcetera 119

de elite te behoren. Regelmatig duikt een acteur erin onder, om drijfnat weer aan de oppervlakte te komen. Wat bindt die twee objecten? Hun reinigend vermogen? Witwassen? De ene keer van geld, de andere keer van smet? Ze laten zich moeilijk lezen en blijven daardoor een enigma. De makers hebben geprobeerd zich van de Oostenrijkse actualiteit los te haken, en tegelijk hebben ze zich er ook dieper in gezogen. De tatoeage van het Meinl-logo, op de buik van een actrice, zal amper iemand in de zaal hebben kunnen duiden. Klaarblijkelijk hebben de makers hun diafragma wijd opengezet voor alle mogelijke schandalitis. Was Oostenrijk niet ook dat land waar een incestueuze viespeuk als Josef Fritzl actief was? Heel de tijd blijft een ranzigheid aanwezig van ongewenste bepotelingen. Hetzelfde moreel verval, zo lijkt de suggestie, dat aan de basis van de financiële crisis ligt, doet zich ook voor in de geledingen van ons sociaal leven. Moeten we die lijn dan verder doortrekken naar België, als de acteurs met groteske maskers van Yves Leterme en Maurice Lippens komen aanzetten? De voorstelling draagt tal van onuitgewerkte insinuaties met zich mee die niet helder geraken. Kijkend naar de voorstelling kan ik me niet van de indruk ontdoen dat de verenigde werkplaatsen van NTGent en Theater Antigone, onder aanvoering van Johan Simons, enorm hebben zitten zoeken naar handvaten om deze tekst grijpbaar te maken. En dat ze op hun weg een grote helaasheid hebben aangetroffen. Ze zijn bijvoorbeeld te pletter gelopen tegen de hoge abstractiegraad van de tekst. Jelinek schrijft in monologische blokken. Eerst spreekt ‘de kleine belegger’, dan komen ‘de banken’, tegen het eind is er zelfs ‘een steen’ aan het woord en een garnizoen ‘engelen der rechtvaardigheid’. Eigenlijk is hun discours niet zo wezenlijk verschillend. Onophoudelijk raast de geldmantra door. Er zijn geen dialogen die meningen aan elkaar toetsen, tegensprekelijk zijn, argumenteren en eventueel een dialectiek bereiken. In deze tekst brengt een abstract begrip een woordvloed tot stand. Zonder dat er ook maar één redenering hoeft te kloppen en zonder dat informatie hoeft te stroken met de werkelijkheid, draait de schrijfster cirkeltjes rond haar eigen middelpunt. Elfriede kletst uit haar Jelinek. Haar taaltsunami is nergens op gericht en maakt geen punt. Een van de weinige structurerende ingrepen die de

Underground © Phile Deprez

makers konden doorvoeren, is de tekst onder hun achten verdelen. En hem in omvang halveren. Zowat de enige mogelijkheid om aan de kern van dit stuk te raken, is de taal veruitwendigen. Zij draagt alle informatie in zich. Taal is alles bij Jelinek. Schrijven is marineren: haar woorden en zinnen zijn doortrokken van sentiment. Afkeer, woede, cynisme en walging zijn afleesbaar uit de stilistiek. Al schrijvend verricht ze de ene semantische kernsplijting na de andere. Haar vertrekpunt is een semantische kern, zoals ‘grens’ of ‘prijs’, die ze vervolgens laat openspatten in al zijn betekeniscomponenten. Met die methode van vrije associaties komt ze tot een homoniemendisco waarin de taal zijn eenduidigheid verliest. Zoals de schrijfster vaak machtssystemen kapotmaakt, zo holt ze hier de taal uit. Dat zou nog eens iets zijn voor een toelatingsproef aan het conservatorium: speelt u mij eens een portie taalerosie. De makers hebben er alvast geen spelmatige oplossingen voor gevonden. Behalve een paar keer. Jelinek speelt in haar tekst graag met de categorieën schijn en zijn. Ze produceert zinnen die op het eerste gehoor mistig zijn, maar bij nader inzien volkomen kloppen. Meermaals heeft ze het over ‘de bank die heet zoals wij, maar niet wij is’. De schrijfster doelt daarmee op de schaamteloze regeneratie waarmee een bank die haar vermogen zag verdampen, haar kredieten onderbrengt bij een postbusbedrijf in een exotisch land. De betrokkenen zijn nog steeds dezelfden, maar niemand kan een claim op hen leggen omdat ze zich verschuilen achter een nieuwe constructie. Dit soort wonderbaarlijke transformaties wordt in de loop van de voorstelling

weergegeven door meermaals te veranderen van outfit. Een ander moment waarop de voorstelling vaste voet krijgt, is wanneer de acteurs zich wel kunnen identificeren met concrete figuren. Kleine beleggers die murw zijn geslagen door de financiële tegenslagen roepen compassie op. De acteurs kunnen ook wat met het cynisme van de banken, die neerkijken op de spaarder en hem met pervers genoegen de mantel uitvegen. Staande op een rij maken ze er haast een Publikumsbeschimpfung van. Dit soort begenadigde momenten is helaas al te schaars. De contracten van de koopman is dermate conceptueel dat toneelmakers vergeefs naar concrete spelsituaties zoeken. Voor de betrokkenheid waarmee Jelinek reageert op de financiële aberraties heb ik ontzag, maar ik voel weinig aandrang te applaudisseren voor dit schrijfwoedetje. Het is namelijk al te gemakkelijk. Hoe krijg je deze conceptuele tsunami immers op toneel gezet? Het zal Jelinek worst wezen. In haar voorwoord zegt ze dat het stuk op elke willekeurige plek kan beginnen en ophouden. Hoe het geënsceneerd wordt, is om het even, zegt ze. Zo betrokken ze is om een maatschappelijke stelling in te nemen, zo onbetrokken is ze tegenover de woordvoerders die haar stuk in de openbaarheid gaan brengen. Wat een arrogantie. Pleur maar in de pan, de anderen bakken er wel wat van. Après moi le déluge. geert sels

Underground is tot 23 december op tournee in Vlaanderen en Nederland. www.ntgent.be

Investment davis freeman Neoliberalisme, dat is onder meer de idee dat veel meer dingen dan alleen geld als een vorm van kapitaal kunnen worden beschouwd en daarom een passend management vereisen. Je professioneel talent, je gezondheid, je kookvaardigheden, je relaties met vrienden en bekenden,… en niet te vergeten de 24 uren die elke dag telt: het zijn allemaal kapitalen die vragen om een vooruitziende planning, om weloverwogen beslissingen en om langetermijninvesteringen. Toch blijft geld het meest engagerende en fascinerende soort kapitaal. Want geld is pure potentie, loutere koopkracht die voor iedere eigenaar een waaier aan mogelijkheden opent, in het bijzonder wanneer ze ook totaal ontkoppeld geraakt van de noodzaak om elementaire levensbehoeften te bevredigen. Met een beetje extra geld kan je immers heel veel dingen doen, zodat keuzes onontkoombaar zijn (wie in het geld zwemt, ontsnapt aan deze dwang). De vele mogelijkheden ondermijnen echter al snel iedere solide subjectiviteit en confronteren ons met een ‘zelf ’ boordevol wispelturige verlangens, waarden en preferenties. We denken dat we ons ‘zelf ’ kennen en daarom weten wat we willen, maar wanneer we een aanzienlijke som geld kunnen uitgeven verandert de pure potentie ervan ons in een rabiate twijfelaar zonder veel vaste grond onder de voeten. We worden ‘een man zonder eigenschappen’, een anomisch wezen dat niet langer een genormeerde appetijt heeft voor dingen en ervaringen. De persoonlijke omgang met geld is dus niet enkel een zaak van afstandelijke berekening, zoals economen doorgaans menen. Geld zet tevens aan tot zelfonderzoek of -reflectie en verdient daarom een ereplaats in iedere beschouwing over ‘de mens als subject’. Het radicaal twijfelende ego dat Descartes ooit ten tonele voerde en hem tot de beroemde uitspraak ‘ik denk, dus ik ben’ bracht, is al lang geen wereldvreemde filosoof meer maar een doodgewone consument die elk houvast lijkt te verliezen bij de vraag ‘wat ga ik met mijn eindejaarspremie doen?’ Gelukkig zijn er adviseurs die ons maar al te graag bijstaan bij het nemen van geldelijke beslissingen. Bankconsulenten, lifestylemagazines of gewoonweg uitstalramen zijn de therapeuten die we afwisselend vertrouwen en wantrouwen wanneer we tegelijkertijd met geld en ons ‘zelf ’ omgaan. Het zijn

enkel adviseurs, de finale verantwoordelijkheid om dit en niet dat te kopen, en ook: wel of geen donatie voor een goed doel te doen, zal ons ‘zelf ’ worden aangerekend. Investment van Davis Freeman is een voorstelling die de looping tussen geld en zelfonderzoek op een bijwijlen hilarische manier aankaart bij ieder ‘zelf ’ dat in het publiek zit. Uitgangspunt is de welbekende hypothetische vraag ‘wat zou je doen indien je de lotto won?’ Iedere toeschouwer krijgt bij aanvang van de voorstelling ook echt een lottobiljet, waarna de performers allerhande nobele of eerder egogerichte investeringsprojecten en – naar het einde toe – luxueuze koopwaren aanprijzen. Je kunt bijvoorbeeld investeren in duurzaam ondernemen, in levensverlenging via stamceltherapie, en ook in kunst: de virtuele lottowinnaar kan een toekomstige dansproductie en een aankomend theaterstuk ondersteunen waarvan de eerste aanzetten worden getoond. De toon van de voorstelling is niet meteen ironisch, daarvoor wedt ze te zeer op de reële identificatie van iedere toeschouwer met de imaginaire mogelijkheid om naar goeddunken te beschikken over een flinke som geld. Zijn we dan als kunstliefhebbers soms bereid om te investeren in een nog onaf kunstwerk? Of gaan we voor een aflaat voor onze ecologische zonden? Of kiezen we toch maar gewoon voor de luxe van Porsche en Rolex? Het zelfonderzoek waartoe de pure potentie van geld aanzet, confronteert ons niet enkel met schuivende verlangens en voorkeuren. Het is altijd ook een morele oefening, omdat het ons ‘diepe zelf ’ toont als oscillerend tussen een nietsontziend egoïsme en een humaan altruïsme. Op een tegelijk speelse en harde manier verplicht Investment het publiek zo niet alleen tot een erkenning van de open, anomische natuur van ieder menselijk individu. De voorstelling kaart ook zonder veel omwegen de ethische en politieke dimensie van pecuniaire beslissingen aan: je geld beheren is je ‘zelf ’ beheren, en vooral ook je moreel-politieke subjectiviteit bestieren. Juist door enkel reële mogelijkheden te ensceneren die de pure potentie van geld actualiseren en niet meteen op grootse politieke concepten of waarden te alluderen, weet Investment ook de meer afstandelijke toeschouwer die zich niet direct met de positie van lottowinnaar identificeert bij de leest te houden. Die toeschouwer doorziet het spel en speelt het niet mee – maar ook hij ontkomt niet aan een persoonlijke positionering tegenover de geënsceneerde dilemma’s.

Investment bezit een nogal aparte performatieve kracht door de directe positionering van de toeschouwer als een potentiële geldbezitter die van kunst houdt, graag lang wil leven, de groene zaak welgezind is, en tegelijk wordt gecharmeerd door een krachtige bolide met een pittig design. De voorstelling bespeelt echter ook uiteenlopende registers van performativiteit of theatraliteit. Sommige daarvan kennen we uit het alledaags leven, zoals de powerpointpresentaties van financiële adviseurs of mensen die opkomen voor een goede zaak; andere imiteren de professionele dans- of theatersituatie: een fragment van een investeerbaar stukin-wording wordt live uitgevoerd, wat zorgt voor een effect van een voorstelling-in-de-voorstelling. Investment verbindt zo uiteenlopende vormen van theatraliteit en is daarom een specimen van reflexieve performancekunst, maar dan met aftrek van de droogheid en vooral de gerichtheid op enkel de professionele theatrale setting die binnen het genre domineert. De voorstelling benadrukt gedurig dat de voorgespeelde werkelijkheid een gemaakte is, en tegelijk zorgen de vele dwarsverbindingen met het alledaagse theater voor een herkenningseffect dat precies binnen een fictieve context de vraag oproept wanneer we echt of authentiek handelen, dus zonder meteen ook ons publiek er op een strategische manier van te willen overtuigen dát onze zelfpresentatie gemeend is. Door de combinatie met de vraag naar ieders verhouding met de pure potentie van geld wordt deze inzet des te pregnanter. In de bekende laatste instantie handelt Investment over de wil

om een decente burger te zijn, iemand die de met de mond beleden waarden van vrijheid, gelijkheid en solidariteit ook echt gestand probeert te doen. Net als in zijn andere recente voorstellingen bevraagt Davis Freeman hier de mogelijkheid van een authentiek samen handelen binnen, ouderwets gesteld, de polis. Zijn werk toont de mens als een theatraal liegbeest, niet het minst in meer intieme situaties, en wedt daarbij op de kans van een werkelijk autonoom en moreel geïnspireerd handelen voorbij postmoderne zelfonzekerheden en het ijdele verlangen om te behagen. Op deze mogelijkheid wordt ook in Investment enkel gezinspeeld als een moreel en politiek ideaal dat we nooit helemaal kunnen realiseren, maar evenmin kunnen opgeven zolang we de notie van menselijkheid gestand willen blijven doen. Freeman hanteert inderdaad een klassiek mensbeeld dat focust op de ambiguïteit van de mens als een tegelijk immoreel en moreel, ijdel want theatraal en tevens naar oprechtheid hengelend wezen. Het klinkt als Goethes Faust – ‘Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust!’ – maar het blijft ook in postmoderne tijden een paradox waar iedere consument mee te maken krijgt telkens wanneer hij écht kan investeren. Het ontwarren van de knoop die we zijn, laat Investment aan de toeschouwer over. rudi laermans

Investment is op 11 en 12 december te zien op het Working Title Festival in Brussel. www.mokum.be, www.workspacebrussels.be

Investment © Random Scream

etcetera 119 53

kroniek

Of Wittgenstein lucas vandervost / de tijd In Lob des hohen Verstandes, een Duits volksgedicht dat Gustav Mahler in 1896 op muziek zette als onderdeel van de liederencyclus Des Knaben Wunderhorn, wordt een zangwedstrijd tussen de nachtegaal en de koekoek beschreven, waarbij de ezel als scheidsrechter optreedt. Tegen alle verwachtingen in verkiest laatstgenoemde de koekoek boven de nachtegaal. De ezel, die immers enkel zijn eigen ia gewend is, herkent in het koekoek van de koekoek een ‘taal’ die hem veel begrijpelijker in de oren klinkt dan de versierde melodieën van de nachtegaal. Net als de ezel in dit verhaal, begrijpen wij en delen wij de wereld in aan de hand van de taal die ons ter beschikking staat. Wat we niet in woorden beschrijven kunnen, bestaat zogezegd ook niet. De Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein schreef zijn beroemde Tractatus Logico-Philosophicus (1921/22) over dit gegeven. In dit traktaat zit een tekst waarin de filosoof de relatie tussen wereld en taal probeert te vatten. Taal was voor hem enkel zinvol als toegang tot de waarneembare werkelijkheid. In haar essay De wereld is een woord verheldert filosofe Patricia de Martelaere Wittgensteins ideeën als volgt: ‘“Beelden” zijn voor ons niet datgene wat woorden beschrijven, maar datgene wat woorden ons, voor het eerst, laten zien.’ In zijn latere werk Philosophische Untersuchungen (1952) kwam Wittgenstein echter tot de radicale conclusie dat taal te complex is om de wereld in een een-op-een-verhouding te beschrijven. Dat regisseur en acteur Lucas Vandervost, artistiek leider bij De Tijd, gefascineerd is door Wittgensteins traktaat hoeft geen verbazing te wekken. Het theatergezelschap verkent al sinds de jaren ’80 het theatrale potentieel van vaak niet-dramatische teksten en de Tractatus stond al twintig jaar op het verlanglijstje. Begin 2009 liet Vandervost zich dan eindelijk verleiden tot een solo die de naam van de filosoof draagt: Wittgenstein. Het traktaat diende als startpunt en leidraad, maar de voorstelling is geen inleiding in de filosofie, laat staan een poging ons de volledige theorie in een monoloog inzichtelijk te maken. In een beeldinterview door Christophe van Eysendyck vertelt Vandervost: ‘De wereld om mij heen en mijn leven daarin zijn complexe

etcetera 119

Of Wittgenstein © Raymond Mallentjer

gegevens, ik begrijp ze niet. Maar ik hoef de wereld en mijn leven niet te begrijpen; net als theater niet begrepen hoeft te worden. Het moet beleefd worden.’ Wittgenstein is ontstaan vanuit de verwondering van Vandervost voor de ideeën van de jonge Weense man. De aantekeningen die later als het traktaat zouden worden uitgegeven, schreef de toen pas 25-jarige Ludwig neer tijdens zijn vrijwillige dienstperiode bij het Duits-Oostenrijkse leger in de Eerste Wereldoorlog. De gedachten die de filosoof er ontwikkelde geven blijk van een onwaarschijnlijk complex proberen te begrijpen van de wereld. Vandervosts solo is ontstaan vanuit een gedeelde zoektocht naar het waarom van de taal. Het gaat hem er ook hier om de beleving van de tekst over te brengen. Het belang van het rationele begrip ervan verdwijnt daarbij naar de achtergrond. Bij aanvang staat Vandervost ons op te wachten in een veld vol rode klaprozen, een zestal ventilatoren staan er stilzwijgend langs opgesteld. Het is een verwijzing naar In Flanders Fields, een gedicht dat John McCrae – een andere soldaat uit wo i – aan het Vlaamse front schreef. Achter op het toneel kleurt de horizon ook rood. ‘Kan ik eraan twijfelen dat deze kleur rood heet?’ Het is slechts een van de vele citaten uit Wittgensteins traktaat, waarmee Vandervost op het toneel duidelijk maakt hoezeer de filosoof het gebruik en de (on)zin van het woord in vraag stelde. Hij vervolgt kort daarna: ‘De stilzwijgende afspraken die we hebben om te kunnen communiceren zijn zeer complex. Waarom bestaan er uitdrukkingen als “als het ware”?’ Vanuit zijn overtuiging dat het woord altijd vóór het beeld komt, sprak Wittgenstein nooit over een innerlijke

leefwereld, want dat kan je immers niet zien. Omgekeerd probeert Vandervost in de voorstelling taal juist tot de verbeelding van de toeschouwer te laten spreken, het woord om het woord. Hij laat je taal als spel zien en nodigt je uit mee te spelen, zo kom je los van het begrip ervan en kan je – misschien juist omdat het zo een ‘onzinnig’ begrip is! – genieten van een taalconstructie als ‘als het ware’. Vandervost is gekleed als de ezel – hij draagt zijn oren. Omdat niet het begrip van deze tekst, maar de ervaring uitgangspunt is, komt hij, al associërend op Wittgensteins filosofie, steeds bij andere teksten uit. Doorheen de wereldliteratuur houdt hij, in de rol van de ezel die de koekoek verkiest, halt bij ‘klanken’ die hij herkent. Deze fragmenten vormen stilaan de context van de losse citaten uit Wittgensteins traktaat die in deze monoloog versneden zijn. Zoals koekoekseieren in verschillende nesten worden uitgebroed, broedt Vandervost steeds letterlijk op een andere plek (broekzak, oksel, jaszak) een koekoeksei uit. Geboren worden teksten van Paul van Ostaijen, Qian Qi (wiens gedicht puur klank wordt), Marcel Proust (de Madeleine), Virginia Woolf, T.S. Eliot, Franz Kafka (de Kever) en James Joyce. Hoewel de auteurs zich in woord onderling zeer verschillend uiten, vertellen deze werken ieder voor zich ook iets over de relatie tussen taal en wereld(beeld). Vandervost citeert hen, zonder hiërarchie, en biedt zo een veelheid aan perspectieven. De dramaturgie getuigt van een eclectische collage, en toch is in die ‘willekeur’ evenzeer een heldere structuur zichtbaar. Het onderscheid tussen de verschillende citaten wordt namelijk steeds in- of uitgeleid als Vandervost het eitje schudt, de roep van de koekoek

klinkt en hij de auteur noemt van wie hij net iets heeft geciteerd. Hoe eenvoudig ook deze code, hij is effectief. Hij biedt een kader waarbinnen het publiek vrij is om mee te gaan op een reis kriskras doorheen de wereldliteratuur. De acteur brengt zijn tekst met een tikkeltje melancholie en humor. Het zijn emoties die we, zo citeert hij Wittgenstein, ‘pas als we ons aan de randen van onze (persoonlijke) ruimte bevinden, zullen tegenkomen’. Het zijn ook emoties die het onvermijdelijke verstrikt raken in de taal (als je de logica van taal in taal wilt uitdrukken) verlichten. Ons er zelfs om doen lachen. Zijn sporadische ‘gekheid’ past de ezel dus wel, wanneer hij in het begin rare sprongen – een dansje – maakt. Aan het eind van zijn taalspel, wanneer er geen koekoek meer klinkt, houdt ook de ezel zijn ia stil. Het zwijgen voelt hier echter niet aan als de uiteindelijke overgave aan die bekende zin die Wittgensteins idee over taal kenmerkt: ‘Waarover men niet spreken kan, kan men beter zwijgen.’ Nee. Ezels laatste zin klinkt als een voldaan uithijgen na een goed gespeelde wedstrijd. Hij besluit: ‘… und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen.’ Zo maakt Vandervost zich Wittgenstein eigen; niet door het begrip van de tekst, maar door het spelen van een ingenieus taalspel. Hoewel de filosoof zegt: ‘Wat zich in de taal weerspiegelt, kan niet worden beschreven door de taal’, laat de ezel ons de taal ervaren zoals hij hem verstaat. Dat het begrip van de tekst soms onze pet te boven gaat, doet er daarom niet toe. Doordat zijn monoloog persoonlijk is, slaagt Vandervost erin de potentie van de taal voor het publiek voelbaar te maken; zijn wereldbeeld wordt erin weerspiegeld. En omdat niet iedereen dezelfde taal spreekt: voor de toeschouwer die in dit taalspel geen klank herkent die hem aangenaam in de oren klinkt, u had waarschijnlijk de nachtegaal verkozen. Zo kan iedereen zijn ezelsoren opzetten en op basis van het ia dat hij het best kent, zijn eigen scheidsrechter spelen. nienke scholts

Gezien op 17 februari 2009 in de Bourlaschouwburg in Antwerpen (première). Of Wittgenstein speelt op 8 januari in de Stadsschouwburg Rotterdam, op 2 februari in de Stadsschouwburg Groningen en op 4 februari in de Toneelschuur in Haarlem. www.detijd.be

02 — 13.12.2009

DECEMBER DANCE 09 INTERNATIONAL DANCE FESTIVAL

BRUGGE

ROSAS JEAN LUC DUCOURT JAN MICHIELS NATURE THEATER OF OKLAHOMA P.A.R.T.S. TRISHA BROWN SALVA SANCHIS JÉRÔME BEL BRUNO BELTRÃO WILLIAM FORSYTHE BALLET VAN VLAANDEREN XAVIER LE ROY CHARLOTTE VANDEN EYNDE BUSY ROCKS BAL MODERNE

muziekTHeATer

Heiner goebbels & THe HilliArd ensemble I went to the house but dId not enter

curator ANNE TERESA DE KEERSMAEKER

INFO, TICKETS & ABO +32 22 33 03 / +32 50 44 30 60 IN&UIT BRUGGE ‘T ZAND 34, 8000 BRUGGE

vr 29, zA 30 jAn 2010 20 uur www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen

WWW.DECEMBERDANCE.BE

desingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Opmaak juni

30-10-2009

15:14

Pagina 1

STUDIEDAG ‘BESTAAN KABOUTERS ECHT’ Over visie- en talentontwikkeling in de culturele sector N.a.v. de productie Eén Seconde die o.l.v. Stefan Perceval en in nauwe samenwerking met Productiecentrum Dommelhof gerealiseerd werd met BuSo Dageraad, wordt de cultureleen de onderwijssector uitgenodigd voor een reflectie over ‘talentontwikkeling’. Bijdragen van o.m. Barbara Wijckmans (HetPaleis), Stefan Perceval (regisseur), Wouter Hillaert (moderator, De Standaard) en alle acteurs van Eén Seconde. 10.00u – 16.00u • Gratis, inschrijven via Dommelhof

SSunjAta unjAAta

de leeuwenkoning van Mali

ARTIESTEN IN RESIDENTIE Elke maand verblijven artiesten in Dommelhof om aan nieuwe voorstellingen te werken. Theater op de Markt ontvangt deze maand Anna Buhr, Circus Dwaaltuin & Cirque Hirsute. Productiecentrum Dommelhof ontvangt in december Claudio Stellato, Jan De Smet & Kim Duchateau. Provinciaal Domein Dommelhof - Toekomstlaan 5, Neerpelt - T 011 80 50 02

Pieter Embrechts & Dimitri Leue

5 DEC 2009 T/M 20 JAN 2010 & 10 T/M 21 MRT 2010

Provinciaal Domein Dommelhof

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

PALEIS_AdEtcNov09.indd 1

09:41 etcetera 11110/11/09 55

kroniek

Among the multitude david weber-krebs Among the multitude is een experimenteel project van de Luikse, in Amsterdam gevestigde regisseur David WeberKrebs. Op het eerste gezicht toont het hoe anders we ons verhouden tot film dan tot theater. Bij film vergeten we onszelf, in het theater zijn we ons bewust van onze aanwezigheid en inbreng. Als theaterstuk blijkt Among the multitude ook een experiment in het omgaan met grote groepen op het podium. Maar er is meer aan de hand. Het project opent met een heuse film, met messcherpe beelden, op een zaalbreed scherm. Wanneer het publiek net zit, ziet het een nest kevers in de grond wroeten, zonder oog voor andere insecten rondom. Je krijgt hier geen verklaring bij. Het licht gaat even op, net lang genoeg om het publiek rondom te monsteren, en dan begint een tweede – veel langere – film. De camera focust op een prikkeldraad, waarachter zich een maagdelijk, heuvelachtig landschap uitstrekt. Een man met een schoudertas verschijnt links in beeld, kruipt over de draad en loopt met haastige tred het landschap in. De camera zet de achtervolging in. Bijna dadelijk duikt een suspenseelement op. In een rotsachtig landschap hurkt de man neer bij een bussel takken, en verstopt er zijn schoudertas onder. De camera registreert dat minutieus, maar verklaart alweer niets. De man zet zijn tocht schijnbaar doelloos verder, tot hij botst op een afgedankte container. De vragen blijven komen. Wat zoekt hij hier? Waarom stopte hij de tas eerder onder de grond? Pleegde hij een misdaad? Wilde hij iets veilig stellen? Zoekt hij iets? Het spiedende cameraoog brengt het niet aan het licht. Wel krijgt de film een onverwachte wending: wanneer de man bij een bos belandt, verandert de camera van een registrerend oog in een subjectieve blik. Hij toont nu wat de man zelf ziet. Hij staat stil en tuurt naar het bos. Hier eindigt de film. Het scherm gaat omhoog en op het speelvlak erachter zie je een enorme groep mensen, maar liefst 70 performers. Ze staan stil, als in een freeze frame. Ze lijken ons niet te zien tot ze, als bij toverslag, ontspannen, de kijkers opmerken en meteen weten dat ze bekeken worden. Dadelijk kijken ze terug. Een na een komen de performers naar voren, tot ze zich vooraan verdringen en het publiek monsteren. Ze vormen echter geen groep. Het

etcetera 119

blijft een verzameling individuen, die in zijn willekeurige samenstelling het spiegelbeeld lijkt van het publiek zelf. Anders dan bij de film ben je je hierdoor plots scherp bewust van je individuele aanwezigheid. Maar voorlopig betekent dit nog niets, of niets meer dan kijken in de spiegel. Mocht de voorstelling hier ophouden, dan zou je voetstoots aannemen dat Weber-Krebs enkel de verschillende verhouding die we hebben tot een film- en een theaterbeeld wil demonstreren. Toch blijven veel vragen hangen. Waarom was er die ‘voorfilm’ met de kevers bijvoorbeeld? Na dit langgerekte eerste theaterbeeld – op zich een degré zéro van het theater – gaat Weber-Krebs op het podium terug beelden construeren. Zo heft hij de directe confrontatie kijkerperformer op. De eerste beelden lijken fysische principes te verbeelden. Een rondhollende groep is bijvoorbeeld een treffende demonstratie van de middelpuntvliedende kracht in een ronddraaiende vloeistof. Fysica als model voor groepsacties wordt echter al snel verruild voor primitieve groepssociologie. Als de performers zich verzamelen rond een gebeurtenis in hun midden, klitten ze aan elkaar tot één groot lichaam. Dat verplaatst zich naar links en sleept een alleenstaande vrouw mee. De actie valt te lezen als een beeld voor de overrompelende en blinde kracht van een massa. Je kan het echter ook nog steeds als een natuurbeeld zien: de groep als een amoebe die elk vreemd partikel op zijn weg opslokt en meesleept. Die interpretatie houdt echter geen stand: één persoon blijft namelijk achter wanneer de groep verder rolt. Plots herken je hem als de man uit de openingsfilm. Hij kijkt, net als in de film, jachtig en onzeker om zich heen. Met reden, want plots duikt de groep weer op en zet na een kleine aarzeling de achtervolging in. Die eindigt in een spiraalbeweging tot de man in de coulissen verdwijnt. Het vreemde is echter dat Weber-Krebs na deze confrontaties tussen individu en massa terugkeert naar beelden die ‘onmenselijk’ zijn. Enkele performers gaan trillend en trekkebenend liggen aan de rand van het podium, als kevers die hulpeloos op hun rug spartelen of blind in de grond wroeten. Later vormen de performers een lange slurf of hopen ze zich op tot een wriemelend mierennest: acties die blind, onbewust gebeuren, alleen of in groep. Als deze beelden al ‘de mens’ voorstellen, dan gaat het toch om een mens die zich noch van de groep, noch

van zichzelf bewust is. Een mens gedreven door blinde instincten, net zoals de kevers in de openingsfilm. Hierna ontruimen de performers het podium. Dat blijft nu lange tijd leeg, op een lichtvlek na. Die leegte roept nieuwe verwachtingen op, en blijkt ook de voorbode van een beslissende verandering in het gebeuren. Eens de performers al hollend terug het podium innemen, ontrolt zich immers een woordeloos drama. Het blinde, instinctmatige of ‘natuurlijke’ van eerdere beelden wordt opgenomen in een verhaalstructuur. De man uit de film wordt alweer achterna gezeten door de groep, en bij de lurven gevat. Er volgen beelden die in heuse style pompier de conflicten tussen mensen bij deze achtervolging uitdrukken. Nog meer pathetiek krijgen we wanneer de performers zich in twee groepen splitsen die druk gesticulerend de confrontatie met elkaar aangaan en uiteindelijk versmelten tot een grote massaoptocht. De filmaffiche van Bertollucci’s Novecento of oude communistische propaganda over het volk dat voorwaarts schrijdt, lijken niet veraf. De performance evolueert zo tot een crash course in de representatie van grote groepen mensen: wanneer zijn ze menigte, wanneer massa, wanneer biologische en wanneer sociale wezens? Kan je hun gedrag zien als een natuurfenomeen of is het een verhaal, wanneer sluipt de pathos binnen? Nu komt het filmscherm weer omlaag. De film herneemt waar hij eerder stopte. We kijken nog steeds naar een woud door de ogen van de man die in de eerste film en op het podium de protagonist, de held tegen wil en dank

was. Hij blijft turen, al gebeurt er haast niets. Dat verraadt dat de man verzonken is in diepe contemplatie van dit woud. Inderdaad, als hij in voice-over aan het woord komt, blijkt hij een filosofische dialoog met zichzelf te voeren. Die heeft iets weg van de dialogen van Plato of van de filosofische dialogen die in de zeventiende en achttiende eeuw een beproefd middel waren om argumenten aanschouwelijk voor te stellen. Ook de pseudonaïviteit van de argumenten brengt de betoogtrant van het ancien régime in herinnering. De man probeert door een stichtingsverhaal te verklaren waarom mensen een gemeenschap vormen. Het woud speelt daarin een grote rol. Aanvankelijk, zo bedenkt hij zich, was de aarde bedekt met wouden. Zo merkten de mensen elkaar niet op. Maar dan schiep een blikseminslag een open plek in het woud. (De link met het lege moment in de performance waarop het ontruimde podium slechts verlicht werd door één lichtvlek is niet toevallig. Met enige verbeelding kan je ook een parallel trekken tussen de menigte in het begin van de performance en de bomen in het bos. Door de bomen zie je het bos niet, door de verspreide slagorde van de mensen zie je geen groep maar slechts een menigte.) Op die open plek kwamen mensen samen en werden ze geconfronteerd met hun evenbeeld. Zo ontstond overleg en uiteindelijk ook een gemeenschap. Als je als ontwikkelingspsycholoog denkt is dit natuurlijk onzin, omdat dit verhaal veronderstelt dat de mens met een zelfbewustzijn geboren wordt, terwijl dat pas door de groep en de taal ontstaat. Als uitdrukking van een

ervaring houdt de bewering echter wel steek: ze sluit aan bij wat tevoren op het podium gebeurde. Eens een mens zich van zichzelf bewust wordt, treedt er immers inderdaad een breuk op met de andere, met de groep. We staan alleen tegenover het beeld van anderen, die als beeld even ondoordringbaar als fascinerend zijn. We staan echter ook alleen tegenover onszelf: het zelfbewustzijn is niet alleen een breuk met de anderen, maar ook een verlies van de eigen ‘heelheid’. We verzinnen dan maar verhalen om die breuk te hanteren of zelfs op te lossen. Zo zien we als kijker onwillekeurig verhalen bij de kleinste verschuivingen tussen de individuen op het podium. Die verhalen zijn echter altijd precair en artificieel (de style pompier-beelden). Ze zijn een doekje voor het bloeden van een niet te stelpen wond, een onstilbaar verlangen naar het onmogelijke moment waarop alles terug eenheid en heelheid wordt. Het gaat dan niet alleen om een verlangen om met de ander samen te komen. Het gaat ook om een verlangen om met onszelf samen te komen. In een interview met en beschouwing over David Weber-Krebs van Marcelle Schots in Theatermaker staat het volgende te lezen: ‘Toen David Weber-Krebs een jaar of elf was, had hij een aantal mystieke ervaringen. Hij hield gesprekken met God. Zijn wereld was klein en overzichtelijk. Naarmate hij ouder werd, werd hij zich bewust van de complexiteit van de wereld. Hij blijft terugverlangen naar zijn kindertijd maar weet dat die niet meer bereikbaar is. “Door met het Sublieme bezig te zijn maak ik een verbinding met die tijd. Ik ervaar het als een strijd tussen het zich willen verliezen in de belofte van verlossing en een kritische blik hebben waardoor je je niet helemaal kunt overgeven.”’ Op een abstracte manier ensceneert Among the multitude dat drama, die tweespalt tussen het verlangen naar verlossing en het knellende zelfbewustzijn. Weber-Krebs toont met precies gekozen beeldmodellen hoe we ons dat kunnen verbeelden. Hij evoceert zowel met film als met liveactie de spanning tussen individu en groep, tussen samenhorigheid en eenzaamheid. Maar hij lost die niet op, wel integendeel. Hoe naïef het slotverhaal ook lijkt, de voorstelling is dat allerminst. Ze geeft geen antwoord op onze hopeloze condition humaine, maar biedt denk-beelden om ermee om te gaan. pieter t’jonck

The Farewell claire croizé Claire Croizé heeft iets met Gustav Mahler. Dat is het minste wat je kan zeggen van de danseres en choreografe die in 2000 afstudeerde aan p.a.r.t.s. met het veelgeprezen Blowing Up en zich ondertussen ook liet opmerken als performer bij Kris Verdonck. Na Affected, waarin ze drie solo’s voor vrouwen choreografeerde op muziek van Mahler, besloot Croizé zelf de beslissende confrontatie met de man en zijn muziek aan te gaan. The Farewell, een afscheidsdans. Opnieuw een drieluik. Croizé lijkt aanvankelijk klein ten opzichte van de impressionante muziek van ‘Der Abschied’, de apotheose van Mahlers symfonische liederencyclus Das Lied von der Erde. In dit eerste gedeelte van de voorstelling waagt ze zich aan een uitputtend gevecht tegen de grenzen van de muziek. Om het ontroerende vaarwel van Mahler te vertolken, schijnt haar natuurlijke bewegingstaal niet te volstaan. Gefrustreerde bewegingen zijn dan ook veelvuldig aanwezig, als verwoede pogingen om uit haar eigen lijf te breken. Kort en fel rukkend met haar hoofd of als een draaierige spil zoekt Croizé de limieten van haar eigen lichaam op. Bovendien dwingt de muziek van Mahler, waar alt en tenor alle mogelijke gemoedstoestanden verklanken, Croizé om ook alle grenzen van de ruimte tot in detail te verkennen, van op het voorste randje van de scène tot in de hoeken achteraan. De grensverkenning lijkt echter een pijnlijke sensatie: nooit is Croizés houding omarmend of liefdevol. Veelal wordt ze meegesleurd in een wervelende golf van emotioneel geladen bewegingen waartegen geen weerstand mogelijk blijkt. Croizé balanceert tussen dergelijk controleverlies en weerbarstigheid, meegaandheid en verzet. Passages waarbij ze zich laat meevoeren door de muziek worden afgewisseld met krampachtige pogingen toch in te gaan tegen Mahlers dwingende tonen. Reddeloze frustratie en onontkoombare overgave kleuren het eerste duet tussen de prille Croizé en de machtige Mahler. Hoewel, The Farewell is niet zomaar een dialoog tussen dans en muziek. Het licht van Jan Maertens intervenieert en gaat een eigen relatie aan met het lichaam van Croizé. Waar wisselende machtsverhoudingen haar dans tegenover de symfonieën van Mahler typeren, is de verhouding tussen beweging

en licht gelijkwaardiger. Croizé laat zich door de lichtwijzigingen leiden: de kleur en intensiteit van de dans wordt sterk bepaald door de kleur en sterkte van de lichten. Op andere momenten echter, stuurt Croizé de schijnsels die op scène vallen. Door zich voor de lampen te bewegen, tovert ze dansende schaduwen op de vloer. Ze speelt ook een manipulatief spel in haar positionering ten opzichte van het publiek. Ze maakt de toeschouwers doorheen The Farewell tot deelgenoot of voyeur, verleidt hen, sluit hen buiten. Wanneer ze achter op de scène met haar rug naar het publiek danst, is de afstand groot en voelt haar dans als een afwijzing aan. Als ze zich echter tussen de delen door te midden van de kijkers begeeft, en daar rustig van T-shirt, kapsel en mood wisselt, staat ze op een lijn met het publiek. Zo biedt Croizé op een spitsvondig simpele manier weerstand tegen een eenzijdige kijkhouding en perceptiemodus. Ook de dramaturgische ontwikkeling in de opeenvolging van de drie voorstellingsluiken verrast en verfrist. Deel twee, op de muzikale kwinkslagen van het ‘Rondo-Burlesque’, de derde beweging van Mahlers negende symfonie, vormt een radicale stijlbreuk met het eerste deel. De breekbare Claire Croizé transformeert zichzelf tot een vurige en uitdagende vrouw die de scène met korte, scherpe bewegingen beheerst. Herkleed in rood, met de handen op de heupen en met felle hoofdbewegingen meet ze zich een meer open

attitude aan. Demonstratieve blikken naar het publiek worden daarbij niet geschuwd. Croizé wordt niet meer door Mahler in de hoeken gedrumd, maar begeeft zich voluit in het midden van de lege scène. Toch lijkt ze af en toe nog richtingloos. Als Sneeuwwitje verdwaald in het bos, waar stokoude bomen en lieftallige konijntjes monsters worden, wordt ze ogenschijnlijk heen en weer gejaagd, belaagd langs verschillende kanten. Haar flamboyante en gedurfde houding lijkt bij momenten een misleidende defensieve dekmantel voor haar intrinsieke angst. Het inventieve spel van manipuleren en gemanipuleerd worden, bewegen en bewogen worden zet zich voort. Na het (schijnbaar?) zelfverzekerde ‘RondoBurlesque’, waar een ravissante Croizé de toeschouwer hooghartig verleidt, maakt ze – net als na ‘Der Abschied’ – een beweging in de zaal, naar het publiek toe. De danseres doorprikt haar eigen mysterieuze aantrekkingskracht en kleedt zich wederom zonder gêne om op dezelfde hoogte als het publiek. In het laatste gedeelte van The Farewell vervolgens, staat ze op de dansvloer in een dun, haast doorschijnend huidkleurig onderhemdje. Bijna naakt, nog nahijgend van haar twee vorige ontmoetingen met Mahler, laat ze zich in haar weerloosheid en kwetsbaarheid aanschouwen. Ze danst. Op het geluid van haar eigen adem, het gekraak van de vloer, de knakjes van haar tenen, het getik van de lichten, de concentratie van het publiek. Tot zichzelf

etcetera 119 57

Kaaiad ETC 119.pdf

11/9/09

5:07:09 PM

ADV-ETCETERA-DEC09:Layout 1 28/10/09 11:35 Page 1

KURKDROOG EN ABSURD HALORY GOERGER - MÉTRAGE VARIABLE WO 03 & DO 04.03 performance / Engelstalige première ELEANOR BAUER - (BIG GIRLS DO BIG THINGS) VR 12 & ZA 13.03 performance / première

INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 - WWW.VOORUIT.BE Het seizoen 2009-2010 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent, De Morgen, Radio 1, P&V

L EONARD

B ERNSTEIN

OOK OP OUDEJAAR

15 DEC.- 17JAN. VLAAMSE

etcetera 119

oPERA BE

25 tijdschriften maken zich sterk

CeLT

Culturele en Literaire Tijdschriften

www.detijdschriften.be A Prior Magazine Cinemagie De Brakke Hond Deus ex Machina De Witte Raaf DW B Etcetera Filmmagie Gonzo (circus) Het trage vuur Janus Kluger Hans Kunsttijdschrift Vlaanderen Met Andere Zinnen nY Oikos Ons Erfdeel Poëziekrant rekto:verso Revolver Sampol Streven Stripgids VMT Zacht Lawijd De e-nieuwsbrief van CeLT bericht je één keer per maand over alle nieuwe edities.

BOEK teruggebracht, zoekt ze naar evenwicht en houvast. Naar een eigen taal, niet meer gestuurd door de dominante muziek van Mahler. Reikhalzend, als in een onbevredigbaar verlangen, tast ze met grijpende, voelende bewegingen in de hoogte, diepte, verte. Liggend op haar zij met haar rug afwijzend naar het publiek gekeerd of deerniswekkend opgerold in een hoekje beweegt Croizé zich bovendien ook voor de eerste maal in de voorstelling over de vloer. De vaste grond onder haar lichaam lijkt haar behoefte aan stabiliteit echter niet te vervullen. In een plotse beweging, haast onverwacht, wijkt Croizé van het toneel. Ze verdwijnt en laat het publiek even beduusd achter, onder de indruk van de maturiteit van deze jonge vrouw, in dapper dansend gesprek met de imposante Mahler. De sobere voorstelling laat ruimte voor verschillende interpretaties. Op microniveau lijken de bewegingen in The Farewell de ervaring van verschillende stadia van rouw te exploreren: ontkenning en weerstand, overrompeling door emoties (1); de krampachtige wens het leven terug voluit te omarmen, de angst die daaronder verdrukt huist (2); de zoektocht naar troost en de herontdekking van zichzelf (3). Op macroniveau kunnen Croizés verschillende verhoudingen ten opzichte van Mahlers muziek beschouwd worden als metafoor voor verschillende mogelijke levenshoudingen, variërend van ultieme afhankelijkheid tot volstrekte autonomie. Croizé toont grosso modo drie opeenvolgende attitudes: ze laat zich door Mahler meevoeren, poogt vervolgens een sterkere, dominantere positie in te nemen, en laat hem ten slotte los om haar eigen stem te verbeelden. Het meest interessant echter is The Farewell in de subtiele interactie tussen de verschillende voorstellingsparameters en de bevraging van geijkte conventies daaromtrent. Onder de pure zelfexploratie van Croizé schuilt de dramaturgische doordachtheid van een veelzijdige danseres die het aandurft klassieke verhoudingen voorzichtig te verschuiven. In het brandpunt van een zorgvuldig opgebouwde driehoeksrelatie tussen muziek, dans en licht, gadegeslagen door het publiek dat als vierde speler gemanipuleerd wordt, biedt Croizé met haar grillige, ingenieuze dansparcours een eerlijk en krachtig antwoord op Mahler. ruth mariën www.actionscenique.be

Choreographie als kritische Praxis. Arbeitsweisen bei Xavier Le Roy und Thomas Lehmen pirkko husemann ‘Wanneer we dat wat we produceren willen veranderen, moeten we veranderen hoe we produceren.’ Dit adagium van de Frans-Berlijnse choreograaf Xavier Le Roy vat perfect samen wat er voor de Duitse danswetenschapper Pirkko Husemann (thans dansprogrammator in het Berlijnse hau) in ‘choreografie als kritische praktijk’ op het spel staat. Door haar jarenlange samenwerking (als performer en onderzoeker) met zowel Le Roy als zijn Berlijnse collega Thomas Lehmen, is Husemann een bevoorrechte gesprekspartner en getuige van hun manieren van werken, wat haar toelaat om precies de verregaande verwevenheid van proces en product in hun werk te analyseren. ‘Praktijken’ interageren bovendien met een specifieke culturele context, wat Husemann ertoe brengt ook een blik te werpen op kleinschalige onderzoeksprojecten, artistieke laboratoria, productievoorwaarden en subsidieperikelen, discussies over ‘conceptuele dans’ in de pers, debatten over danskritiek in de sector, enzovoort. Het verleent haar boek een grote documentaire waarde – waarbij dat alles ook steeds theoretisch gekaderd wordt aan de hand van denkers als Bourdieu (veld, habitus), De Certeau (tactique vs. stratégie), Bourriaud (relationele esthetiek) en Rogoff (criticality). Maar Husemann wil in dit doctoraat nog iets anders, naar analogie van Le Roy’s adagium. Ze pleit voor ‘een theoretische praktijk, waarvan de intentie er niet in bestaat anders te schrijven, maar anders te onderzoeken’. Niet de academische context interesseert haar, wel theorievorming zoals die gebeurt in het hart van de artistieke praktijk – tijdens het werkproces in de studio dus. Die praktijk mag dan al haar onderzoeksmethode voeden, in de vertaling ervan houdt Husemann zich dus strikt aan een droge academische vorm, alsof die ‘wetenschappelijke afstandelijkheid’ dan uiteindelijk toch nodig is om haar inwendige blik productief te maken op een kritische manier. Enkele interviewfragmenten daargelaten, komt de academische taal waarin Husemann schrijft nooit in botsing met de taal van de studio. Daardoor blijft de bredere inzet van de blikwissel die Husemann als onderzoeker voorstaat

toch al te zeer in het ongewisse, en dat is jammer. Elke pagina straalt vooral degelijkheid uit, geen avontuurlijke denktrant. Le Roy en Lehmen ondervragen in hun werk het theatrale productie-, distributie- en presentatieapparaat, als een soort institutionele kritiek binnen de podiumkunsten. Die kritiek schuilt niet zozeer in de inhouden maar in de processen van onderzoeken en maken, ze is praktijkimmanent. In e.x.t.e.n.s.i.o.n.s. (1999-2002) en Project (2003-05) werkte Le Roy aan choreografische spelstructuren die op de bühne hun gebeurteniskarakter behouden. Zo kon hij een vaststaand ‘product’ omzeilen en het werkproces in zekere zin verderzetten op de scène. Dat betekent niet dat Le Roy simpelweg een informele work-in-progress-esthetiek omarmt of onbevangen improvisatie op de bühne idealiseert. Hij wil bekende concepten, methodes en hiërarchieën achter zich laten, zonder meteen alternatieven voorop te stellen. Le Roy beschouwt twijfel en de mogelijkheid te falen als motor van het creatieve proces en neemt de vaagheid en frustratie die dat soms oplevert er graag bij. Uiteindelijk deelt ook de toeschouwer in die enscenering van het niet-weten. Tijdens een nagesprek reageert Le Roy op enkele publieksreacties door de bal met een laconieke opmerking terug te kaatsen: ‘The issue was not to make sense but to question how we work, produce, and perform.’ Improvisatie is een manier van werken, niet om bewegingsmateriaal aan te maken, maar om te ontwikkelen wat Husemann ‘analogieën van

contingent menselijk handelen’ noemt – in de studio én op scène. In de spelstructuur van Funktionen (2004-05) werkt Lehmen op een gelijkaardige wijze, maar hij is veel idealistischer dan Le Roy. Hij wil de ‘wereld’ en ‘algemeenmenselijkheid’ in het theater brengen, niet enkel om de overeenkomsten en verschillen tussen het alledaagse en theatrale handelen in kaart te brengen, maar om van het theater terug een heus experimenteerveld van de maatschappij te maken. In een project als Stationen (2003-05) nodigde hij bijvoorbeeld ‘echte mensen’ uit om over hun beroep te komen vertellen aan een grote tafel waarrond zich ook de toeschouwers bevonden, als gelijken. Een valstrik in de behandeling van ‘conceptuele’ makers als Le Roy en Lehmen is dat hun discours al te snel verdubbeld en voor waar aangenomen wordt. De al te detaillistische en vernuftige uitleg van hun werk is weliswaar informatief, boeiender zijn de passages waarin Husemann tot kritische kanttekeningen komt. Wat met de paradox dat er ook voor ‘marktkritische kunstenaars’ een niche op de markt is? Hoe gaan ze om met kritiek vanuit de pers en het veld? Of neem de kwesties van auteurschap en samenwerking, waarin intentie en praktijk wellicht het verst van elkaar verwijderd liggen. Husemann laat onder meer performers/choreografen Mart Kangro, Christine De Smedt en Alice Chauchat aan het woord, die zowel met Le Roy als Lehmen werkten, waardoor zaken als macht, hiërarchie, frustratie en falen plots een heel concrete lading krijgen. Lehmen ziet er bijvoorbeeld geen graten

etcetera 119 59

boek

Sergej Diaghilev, een leven voor de kunst sjeng scheijen

in om ‘oneigenlijke’ interpretaties van zijn partituurwerken Schreibstück (200205) of Funktionen te weigeren of bij te sturen – uiteindelijk verwacht hij dus niet enkel dat andere makers met zijn principes aan de slag gaan, maar ook dat ze zijn esthetiek kopiëren. Anders dan Le Roy weet Lehmen de weerstand en het falen die hij met zijn choreografische systemen bewust uitlokt nauwelijks een plek te geven binnen zijn eigen traject, ze leiden eerder tot onbegrip dan tot productieve zelfkritiek. Aan het slot verbindt Husemann de ‘analogieën van contingent handelen’ nog kort met de vraag naar een kritisch gemeenschapsbegrip in het theater, en wel om de ‘relevantie’ (!) van Le Roy’s en Lehmens werk voor esthetiek, receptie, onderwijs en discours nog even toe te lichten. Zo volgt er een interessante beschouwing over ‘productief dilettantisme’ als een specifieke manier van spelen waarbij performers lichamelijke aanwezigheid, representatie en de observatie van de verhouding tussen beide op de bühne inzetten, wat een heel spectrum van niet-acteren tot acteren oplevert. Zo komen het nemen van beslissingen, de keuze van uitvoeringsvormen en het ontstaan van de opvoeringssituatie op de voorgrond. Het botsen van proces en product wordt een centraal onderdeel van de opvoering, wat Husemann waardeert tegenover een blind geloof in improvisatie als zogenaamd per se kritisch. Le Roy en Lehmen beschouwen acteurs en toeschouwers als

etcetera 119

gelijkwaardige handelende subjecten en sturen daarom aan op een gemeenschappelijke betekenisproductie in het theater. Wat ‘meegedeeld’ wordt is precies de opvoeringssituatie als een ‘gedeelde’ situatie. Husemann stelt dat bij Le Roy en Lehmen de analyse van en reflectie over het podiumgebeuren voor performers en toeschouwers op een gelijkaardige wijze gebeuren, en bovendien gelijktijdig. Klopt dat wel, of is ook dit ideaal onvermijdelijk tot falen gedoemd? En is dat falen zonder meer kritisch en positief geconnoteerd? De performers dragen de geschiedenis van een werkproces mee op de bühne, ook al wenden ze voor dat ze zich steeds weer in onbekende (doch gelijkaardige) situaties gooien. En indien de toeschouwer in de eerste plaats via ‘irritatie’ en ‘distantiëring’ tot ‘deelname’ aan de betekenisproductie komt, zit daar dan geen vertragingsmechanisme op? In het werk van Le Roy en Lehmen staan participatie en hermetisme uiteindelijk op gespannen voet, en Husemann laat niet na de paradoxen daarvan aan te geven. Op dat punt draagt ze ook bij aan actuele discussies over de ‘geëmancipeerde toeschouwer’, waarover het laatste woord nog niet is gezegd. jeroen peeters

Pirkko Husemann, Choreographie als

kritische Praxis. Arbeitsweisen bei Xavier Le Roy und Thomas Lehmen, transcript Verlag, Bielefeld, 2009

Het staat bol van feiten en feitjes. Dat is het enige positieve dat je over het boek van Sjeng Scheijen kunt zeggen. Alle intriges rond het Russische hof alsook die uit de wereld van de Ballets Russes worden vlijtig uit de doeken gedaan. Voldoende is dat niet voor een biografie. Het feitenmateriaal wordt niet verwerkt tot een tableau van de Belle Epoque noch, daarna, van de naoorlogse jaren. Het groeit nooit uit tot een evocatie van een sfeer, het oproepen van een tijdgeest. Erger nog is dat de figuur van Diaghilev zelf – hoewel vrij royaal uit zijn eigen ‘geschriften’ wordt geciteerd – nooit uit de verf komt. Natuurlijk is het een uitermate moeilijk te vatten figuur. Wat Matisse over hem zei, ‘(…) hij is even charmant als gekmakend – een echte slang, hij glipt door je vingers – en als het erop aankomt is er niets behalve hijzelf en zijn zaken dat voor hem telt’, wordt door alle incidentele of trouwe medewerkers in min of meer dezelfde bewoordingen gezegd. Reden te meer om, wanneer je je zet aan een biografie van deze hoogst eigenzinnige figuur, te proberen erachter te komen hoe hij als mens en creatief talent functioneerde. Scheijen behoort echter tot het type biografen dat het ‘hineininterprätieren’ weigert. ‘Geen psychologie alstublieft!’ In dit geval is dat, helaas, een houding die nergens toe leidt. Je had op zijn minst een zekere vorm van empathie verwacht. Het soort empathie dat bij goede biografen aanwezig is en dat bij de lezer een gevoel van spijt oproept wanneer hij aan de laatste hoofdstukken begint: ‘Hoe jammer toch! Dat dit bijzondere wezen dat ik gedurende honderden pagina’s heb leren kennen, binnenkort moet sterven.’ Onverbiddelijk is het zover: bij de laatste paragrafen van het laatste hoofdstuk! Onvatbare Diaghilev? De man achter Le Sacre du printemps, de inspirator van zovele danswerken die geschiedenis hebben geschreven, de man ook die Stravinsky ‘ontdekte’, naast zovele andere componisten, choreografen en decorontwerpers. Ik doe maar een poging. De sleutel is misschien te vinden in de ondertussen klassiek geworden uitroep van Diaghilev toen hij een opdracht gaf aan Jean Cocteau en daarbij zijn verwachting samenvatte als: ‘Etonnez-moi!’

Diaghilev was geen mecenas (hij was erdoor omringd) en ook geen producer, maar hij had die bijzondere gave en gedrevenheid om talent te ontdekken. Een nog onontgonnen talent fascineerde hem, prikkelde hem, en zette zijn eigen scheppingsdrang in gang. Daarbij ontstond zoiets als het botsen van talenten. Het ene talent deed het andere ontstaan. Een fantastisch mechanisme natuurlijk voor kunsten die afhankelijk zijn van samenwerking: de opvoeringkunsten. In meer hedendaagse bewoordingen denk je dan aan zoiets als onze ‘talentenjagers’. De statuur van Diaghilev is echter van een totaal andere omvang: het ontdekte talent wierp hij niet zomaar op de kunstmarkt (zoals onze talentenjagers), neen integendeel, hij koesterde het en vormde het om, kneedde en boetseerde het zodat het uiteindelijk paste in zijn gezelschap, zijn ‘huis’: de Ballets Russes. Zo ontdekte of gaf hij opdrachten aan nieuwkomers als (ik beperk me telkens tot drie namen), voor de choreografie: Nijinksy, Massine, Balanchine; voor de muziekcompositie: Stravinsky, Prokofiev, Ravel; voor het decorontwerp: Picasso, Benois, Bakst. De reden waarom deze biograaf geen vat krijgt op de figuur van Diaghilev – afgezien van het feit dat Diaghilev, zoals gezegd, een uitermate complex mens was – heeft te maken met een zeer wezenlijke tekortkoming. Scheijen blijkt hoegenaamd niet in staat aan te voelen wat een scheppingsproces teweegbrengt en betekent. Uiteraard kennen we het clichébeeld van de hysterische, romantische, hypergevoelige, gedreven kunstenaar. Creatieve gedrevenheid heeft echter vele gezichten en maskers: naast de hysterische schepper heb je de koele, afstandelijke, desperate,… creatieve persoon. (Ikzelf behoor eerder tot de ‘nonchalante’ soort; een soort die niet minder gedreven is!) De gedrevenheid in het theatermilieu is bovendien complex, niet alleen omdat het om teamwerk gaat met de opvoering als eindproduct, maar ook omdat de grenzen tussen ‘werk’ en ‘alledaags leven’ bijzonder poreus zijn. Waar begint het ene, waar eindigt het andere? Wat is er in die kunst privé, en wat publiek? Dit alles wordt erg mooi gevat in een dialoog uit de film The Red Shoes van Michael Powell uit 1948, tussen de acteur die Diaghilev speelt en een actrice die de rol van een jonge danseres op zich neemt. Hij: ‘Why do you want to dance?’ Zij: ‘Why do you want to live!’

Rosas / La Monnaie De Munt / Kaaitheater presenteren

Zeitung /

Anne Teresa De Keersmaeker & Alain Franco Coproductie : La Monnaie / De Munt (Brussel), Théâtre de la Ville (Parijs), MC2 Grenoble

16,18,19 december 2009 om 20u30 17 december om 19u Kaaitheater Brussel

Info en tickets 070 23 39 39 www.lamonnaie.be www.demunt.be 02 201 59 59 www.kaaitheater.be

Eén weekend, twee premières !

Julius Caesar

Was will das Weib

Vorig seizoen stond dankzij Peter Verhelst Alexander de Grote op uit zijn graf, om in de gedaante van Kristof van Boven van zijn eigen Goddelijkheid te getuigen. Dit jaar zal Aus Greidanus jr. het bewijs leveren dat de mens de onsterfelijkheid kan bereiken door niets anders dan zijn eigen lichaam en geest ten dienste te stellen van dat ene, alles overheersende waar elk ambitieus mens naar reikt: de macht.

Met Ik val… val in mijn armen zong en speelde Els Dottermans samen met Wim Opbrouck indertijd de pannen van het dak. Nu staat Els alleen op de planken en graaft ze via liedjes van Maria Callas tot Tina Turner en beschouwende teksten van Connie Palmen in de vrouwelijke psyche, met plaats voor vrolijke noten én kritische kanttekeningen. Speciaal voor deze voorstelling wordt ook een aantal liedjesteksten hertaald, o.a. door Oscar van den Boogaard en Bernard Dewulf.

van Peter Verhelst, Aus Greidanus jr., Kristof van Boven en Paul Slangen | première op vrijdag 8 januari 2010 om 20u30 in NTGent Minnemeers | voorstellingen op za 9, wo 13, do 14, vr 15 en za 16/01 om 20u30 in NTGent Minnemeers

09 225 01 01 | www.ntgent.be

etcetera 119 61

Film

boek

Sergej Diaghilev

De biografie dient ook verder doorgedreven te worden in een register dat meestal wordt verzwegen: wat is de rol van de verliefdheid in de creativiteit? En omgekeerd: hoe zit het met de creativiteit opgewekt door verliefdheid? Zo blijven de half privé-, half professionele liefdesaffaires van Diaghilev met onder meer Nijinksy en Serge Lifar op een onbevredigende manier behandeld. Geregeld ook krijg ik de indruk dat de schrijver niet goed beseft wie of wat de randfiguren waren die Diaghilevs levenspad kruisten. Zo bijvoorbeeld Graf Harry Kessler, die ‘vanaf 1911 een vaste verschijning werd in Diaghilevs kringen’. Het volstaat niet deze hoogst fascinerende persoon kort te situeren. Hij wordt omschreven als ‘een jonge Duitse diplomaat’ (jong? Kessler is in 1911 43 jaar en in de jaren twintig dus een vijftiger) en een kosmopolitische kunstliefhebber die zeer goed op de hoogte was van de nieuwste trends in

etcetera 119

de beeldende kunst, dans, literatuur en muziek. Hij was hecht bevriend met Hugo von Hoffmansthal en kende Richard Strauss goed. Hij was kind aan huis bij de beeldhouwers Maillol en Rodin, net als bij Edward Munch, die een spectaculair portret ten voeten uit van hem schilderde. Hij bezat een grote kunstverzameling en cultiveerde een zeer progressieve smaak: nog voor 1900 bezat hij werken van Van Gogh, Cézanne, Signac en Seurat. Hij had een passie voor moderne dans. Hij had Isadora Duncan zien dansen, maar was vooral in de ban geraakt van een andere Amerikaanse danseres, Ruth St. Denis. Dit geldt misschien als een bruikbare introductie voor Wikipedia, maar het is onvoldoende om de sfeer te scheppen waarbinnen de Ballets Russes konden functioneren, namelijk niet enkel door de kracht van spilfiguur Diaghilev, maar ook door alle professionele en niet-professionele gedrevenen errond.

Tot tweemaal toe wordt ook Tajrov even vermeld. Wie weet wat deze Sovjetregisseur heeft betekend voor het theater in deze jaren (en voor de geschiedenis van de twintigste-eeuwse regie), kan zich erover verbazen dat Scheijen zich, in een passage waarin Diaghilev een voorstelling van het Tajrov-gezelschap in Parijs heeft bijgewoond, beperkt tot de nietszeggende opmerking dat het de baas van de Ballets Russes ‘aan het denken zette’. Nog teleurstellender – opnieuw een voorbeeld uit de theatersfeer – worden de paar ontmoetingen afgedaan die Diaghilev had met Meyerhold (toch de grote theaterman van dat moment!): even zuinig. Meyerhold meets Diaghilev! Diaghilev meets Meyerhold! Zet dat niet aan tot fantaseren? Onze biograaf blijft er koel bij… Beseft hij wel wie Meyerhold was? Het grootste bezwaar tegen deze biografie heb ik tot het laatst bewaard. Nergens wordt een poging gedaan om de talloze grote danscreaties die Diaghilev voor de Ballets Russes produceerde, te evoceren. Niet alleen wordt hun receptie karig omschreven (iets wat Scheijen nochtans ligt: het gaat immers om droge feiten die je uit kranten en tijdschriften kunt halen), ook wordt nergens geprobeerd om iets van het kenmerkende van een danswerk te schetsen. Dat dit op een eenvoudige en beknopte wijze kan, bewijst nochtans het recente werkje van Natalia Smirnova, dat een aantal balletten mooi plaatst, en hun eigenheid kenmerkt. Is het toeval dat er enkel een personenregister werd opgenomen in het boek van Scheijen en geen register van de ‘besproken’ werken? Dat maakt het boek voor verder gebruik dan oppervlakkige lectuur uiteraard onbruikbaar. Dat het werk bovendien enkel wordt geïllustreerd met schetsen, tekeningen en portretten in (oorspronkelijk) zwart-wit, en niet ook met kleurrijke afbeeldingen van de mooie decor- en kostuumontwerpen van de creaties van de Russische Balletten, is te betreuren. Nu zijn deze ontwerpen wel degelijk elders in groten getale te vinden en sieren ze ook het kleine (maar te dure!) boekje van Smirnova. eric de kuyper Sjeng Scheijen, Sergej Diaghilev,

een leven voor de kunst, Bert Bakker, Amsterdam, 2009. Natalia Smirnova, La Compagnie des Ballets Russes, cnrs, Parijs, 2009.

De helaasheid der dingen Felix van Groeningen ‘De beste Vlaamse film aller tijden’, het is maar een van de epitheta waarmee de marketingmachine Felix van Groeningens De helaasheid der dingen – naar de roman van Dimitri Verhulst – aan de man brengt. Merkwaardig genoeg functioneert de film op dezelfde manier als het oudste kassucces van de Vlaamse cinema: De Witte. Felix van Groeningen vestigde zijn reputatie van veelbelovende cineast met twee eerdere speelfilms, Steve + Sky (2004) en Dagen zonder lief (2007). Daarin slaagde hij erin mensen uit diverse milieus op een authentieke manier weer te geven: Van Groeningen kan perfect in personages kruipen, ook in de meest marginale. Toch kon hij zich ook moeilijk uit het beschreven milieu losmaken om méér te vertellen. Verhulsts roman De helaasheid der dingen lijkt voor hem een goed onderwerp: de verfilming vereist een grote mate van inleving in een marginaal milieu en moet tegelijk de bevrijding eruit schetsen. Het is immers het verhaal van de bevrijding uit een marginaal milieu door het schrijverschap. De film is dat niet. Die is eerder het verhaal van een nostalgisch ‘hervallen’. Misschien niet letterlijk voor het hoofdpersonage Gunther Strobbe (Valentijn Dhaenens), dat zich inderdaad ontworstelt aan het marginale milieu uit het dorp Reetveerdegem. Maar dat verhaal is niet meer dan een wat fletse raamvertelling, die te weinig aandacht krijgt. Met opzet: teneinde niet te schaden aan de ‘lekkere brokjes’ nostalgie en overacting, die ook de aantrekkingspool voor de film vormen. Neem de befaamde scène van het naakt fietsen, waarmee de filmcrew in Cannes als publiciteitsstunt uitpakte. De naakte reten van de acteurs werden breed uitgesmeerd over de filmaffiche. In de film duurt de scène hooguit enkele tientallen seconden, die pseudoamateuristisch gefilmd als flashback een andere scène inluiden. Het is typerend dat die scène van onderbroekenlol (zonder onderbroek) tot icoon van de film wordt gemaakt. In flashback vertelt De helaasheid der dingen het tragikomische verhaal van de 13-jarige Gunther Strobbe (Kenneth Vanbaeden), die samen met zijn vader Marcel ‘Celle’ (Koen De Graeve) en drie nonkels, Lowie ‘Petrol’ (Wouter Hendrickx), Pieter ‘Breejen’ (Johan Heldenbergh) en Koen (Bert Haelvoet), bij zijn grootmoeder (een mooie rol van

Toneelhuis & KVs | olympique DramaTique

9 t/m 12, 15 t/m 19 december 2009, 20u00 bourla www.toneelhuis.be - 03 224 88 44

d e o l b t e h n a v ie d e m Ko pub titus.indd 1

30-10-2009 12:46:46

Open Day – Saturday 9 January 2010 at 12.00 hrs

Call for applications Candidate students are invited to submit their applications Deadline: Friday 29 January 2010

de Theaterschool

Amsterdam School of the Arts

adv_dasarts_etcetera.indd 1

DasArts – Master of Theatre International training laboratory for professionals in the field of the performing arts Mauritskade 56, NL – 1092 AD Amsterdam dasarts@dasarts.nl, www.dasarts.nl

etcetera 119 63

13-11-2009 17:05:21

film

Double Take

Gilda De Bal) inwoont. Het gezin leeft in het smerigste kot van Reetveerdegem onder het motto ‘God schiep de dag en wij nietsnutten ons erdoorheen’. Dat wordt ons in een serie komische scènes met veel gebrul en gebral duidelijk gemaakt. Daarbij mag iedere acteur om de beurt eens uitpakken. Veel verhaallijn zit er niet in de scènes, die gerangschikt lijken volgens intensiteit: de ene al grover en meer over the top dan de andere. In tegenstelling daarmee ontwikkelt zich de verhaallijn van de jonge Gunther, die steeds meer afkeer krijgt van het hem omringende milieu (in contrast met de toeschouwer, die er wel pap van lust). Op school is Gunther het slachtoffer van een serie voorvallen die uit De Witte van Ernest Claes (1920) lijken te komen. Vooral de scènes tussen de schooldirecteur (Guy Dermul) en de jonge Gunther kunnen zo uit een film van Robbe De Hert zijn gelicht. (De Witte werd in 1934 verfilmd door Edith Kiel, en in 1980 als De Witte van Sichem door De Hert.) Qua effect op de toeschouwer lijkt de film (niet het boek!) warempel op een remake van De Witte: een gevestigde schrijver in de stad (Claes woonde in Ukkel) kijkt met nostalgie terug naar zijn jeugd in zijn geboortedorp. Van op veilige afstand kijkt de moderne bioscoopbezoeker naar een marginaal dorpsmilieu, dat hem mateloos amuseert. Wanneer de jonge Gunther het dramatische besluit neemt om afscheid te

etcetera 119

nemen van dit milieu en – op suggestie van de directeur – op internaat te gaan, lijkt dat in de film haast onlogisch, ja onnatuurlijk. Gelukkig volgt dan een van de betere scènes van de film: een sociaal assistente (Sara De Bosschere) bezoekt het gezin terwijl vader Celle in zijn kamer boven een delirium tremens beleeft. De tragische dimensie van die crisis houdt een ogenblik de onderbroekenlol en flauwe grappen in evenwicht en maakt Gunthers ontsnappingspoging begrijpelijk. Dat brengt ons bij het probleem van Koen De Graeve, die de vader speelt. De Graeve is de laatste jaren in bijna elke Vlaamse film te zien in opvallende rollen. Het is sinds de jonge Jan Decleir geleden dat een acteur nog zo getypecast werd voor één en dezelfde rol. Zijn rol in De helaasheid der dingen ligt helemaal in de lijn van die in Los, Loft of Dagen zonder lief, zij het deze keer met een tragische kant. In de scène met de sociaal assistente doet hij dat voortreffelijk, elders voelde ik die tragische kant te weinig. De Graeve is, als steeds, de schuine-moppen-vertellende-nonkelop-het-familiefeestje. Mag het eens wat meer, en liefst iets compleet anders zijn? Eigenlijk is dat het probleem van de hele film: Van Groeningen kiest voor de lol en niet voor de tragiek in het verhaal van Verhulst. Het is vreemd dat de meest pakkende scène uit de film er één is tussen twee randfiguren in het verhaal: Gunthers brave nichtje Sylvie (die een paar weken op bezoek is en door

de Strobbes mee naar het café wordt gesleurd) en een totaal bezopen, doodzieke, gemarginaliseerde figuur, die beseft dat hij voor de eerste én laatste keer zijn natuurlijke dochter ziet. Die scène sluit aan bij een basisthema uit het boek dat in de film te weinig nadruk krijgt: de hoofdfiguur wil niet alleen ontsnappen aan zijn marginale bestaan, maar ook aan de genetische erfenis van de Strobbes. Niet alleen aan de bodem maar ook aan het bloed. Hij vervloekt tegelijk zijn moeder en de vrouw die hem opzadelt met een (door hem) ongewenst kind. Die choquerende uitspraken en scènes zitten ook in de film, maar ze hebben niet de scherpte en kracht die ze zouden kunnen hebben. Van een ontnuchtering is bij de toeschouwer geen sprake. Integendeel: het De Witte-effect speelt ten volle. De tragiek wordt verdrongen door pseudonostalgie. De film wordt een dierentuin, waarin wij achter veilige tralies een potje komen lachen met virtuoze acteurs die de marginaal uithangen. Het is allemaal zo leuk, meeslepend en pseudoauthentiek dat ik mij na afloop zelfs afvroeg waarom Verhulst daar eigenlijk weg wilde. marc holthof Regie: Felix van Groeningen. Met: Kenneth Vanbaeden, Valentijn Dhaenens, Koen De Graeve, Wouter Hendrickx, Johan Heldenbergh, Bert Haelvoet, Gilda De Bal, e.a. www.dehelaasheidderdingen.be

johan grimonprez Midden oktober beleefde Double Take, de nieuwe langspeelfilm van Johan Grimonprez, in Gent (Filmfestival), Grimbergen (cc Strombeek) en Mechelen (De Garage) zijn nationale première. Op die laatste twee plekken kaderde het werk eveneens in de context van de tentoonstelling Shot by Both Sides, waarin andere werken van de kunstenaar in dialoog traden met die van de jongere Brusselaar Pieter Geenen. Internationaal gaat het Grimonprez eveneens voor de wind. Zo gooide Double Take hoge ogen op het filmfestival van Berlijn en kaapte de maker de Black Pearl Award voor beste documentaire regisseur weg op het derde Middle Eastern International Film Festival te Abu Dhabi. Alfred Hitchcock, de Koude Oorlog en onze recente westerse geschiedenis hebben heel wat met elkaar gemeen, zo illustreert deze nieuwe film. Grimonprez (1963, Roeselare), kunstenaar, regisseur, curator, en leraar van beroep, heeft al jaren wat met de figuur van Hitchcock. De emblematische persoonlijkheid lijkt voor hem een gedaante waarin verschillende lijnen en aandachtspunten van zijn werk en onderzoek in samenkomen en gekanaliseerd worden, met name de manieren waarop we de geschiedenis en de ‘realiteit’ vandaag lezen, ervaren en interpreteren, en de wijzen waarop (massa)media onze cultuur, ons denken en onze maatschappij vorm (kunnen) geven. Grimonprez brak internationaal door met d.i.a.l. h-i-s-t-o-r-y (19951997-2000), een videowerk waarin een haast uitputtende reeks van vliegtuigkapingen wereldwijd voor een reflectie staat over de waarde van het spektakel in onze ‘cultuur van de catastrofe’. Gedragen door een uit samples en gevonden geluiden opgetrokken soundtrack (van de hand van componist en muzikant David Shea), is het narratief geïnspireerd door twee teksten uit romans van Don DeLillo: White Noise (1985) en Mao II (1991). Het zwaartepunt van d.i.a.l. h-i-s-t-o-r-y is echter een onderzoek naar de representatie van het ‘reële’, naar hoe de massamedia berichten over nieuwsfeiten – in dit geval over terrorisme. Met het werk toont Grimonprez onder meer aan dat er een verschuiving plaatsvond: de ‘romantische’, heldhaftige terrorist uit de jaren zestig en zeventig is vervangen door een

anonieme dreiging – als voorbeeld een bom in een koffer. Aan de vooravond van 9/11 kan dit tellen als analyse. Een gelijkaardige conclusie schuift Grimonprez naar voren in Double Take, al bewandelt de maker hierin meer uitgesproken de – sterk vervaagde – grens tussen fictie en feitelijkheid. Daartoe doet Alfred Hitchcock als rode draad dienst. Sinds lang koestert Grimonprez een fascinatie voor de gedoodverfde ‘master of suspense’. Naar eigen zeggen vond hij op zijn zevende in de kast van zijn vader een boekje met een afbeelding van de regisseur. Niet wetende wie Hitchcock was, dacht de piepjonge Grimonprez dat het om zijn vader ging – iemand met een soortgelijke morfologie als Hitchcock. Toch duurt het lang voor Grimonprez zijn interesse voor Hitchcock met het publiek deelt. Looking for Alfred (2004-05) is een hoogst gestileerde kortfilm/installatie waarin lookalikes van de beroemde filmmaker – waaronder zijn vader! – onder meer ronddwalen in het Paleis voor Schone Kunsten. Grimonprez hanteert daarin geen found footage – iets wat zijn andere werken zo kenmerkt – maar draaide alle beelden zelf. Stilistisch resulteert dat in een afgelikte beeldtaal die een reclameesthetiek kruist met iconografische verwijzingen naar de schilderijen van

Magritte. Inhoudelijk vinden we het project een pak interessanter. Dankzij het inzetten van verschillende ‘Hitchcocks’ gaat Grimonprez immers opnieuw op een van zijn stokpaardjes in. Zo verwart die zet niet alleen de kijker, ook deconstrueert de kunstenaar andermaal geslaagd onze notie van de ‘realiteit’. Twee jaar later maakt Grimonprez Ron Burrage Hitchcock Double (2007), een werk waarin min of meer dezelfde thema’s worden bespeeld, al krijgt de dubbelganger/acteur uit de titel een centrale plaats toebedeeld. Retrospectief beschouwd is dat werk opnieuw een voorstudie voor Double Take. Tijdens de finale montages van die laatste film overleed Burrage echter schielijk. Hoewel de man de film nooit heeft gezien, vervult hij ook ditmaal een cruciale rol. Hij is gecast naast beeldmateriaal van de meester zelf, voornamelijk introducties uit de televisiereeks Alfred Hitchcock Presents – en zo veel meer. Double Take opent met een nieuwsbericht over het fameuze ‘Kitchen Debate’, een ontmoeting op 24 juli 1959 in Moskou tussen de voormalige Amerikaanse vicepresident Richard Nixon en de Sovjetminister Nikita Chroesjtsjov. Destijds werd voor de American National Exhibition in een park een modern Amerikaans modelhuis gebouwd waarvan de Amerikanen

claimden dat elke landgenoot zich dit kon veroorloven. Het was een met technische snufjes volgestouwd bouwsel dat het Amerikaanse kapitalisme representeerde. In de keuken van het huis liep de discussie tussen de twee leiders over de voordelen van hun respectievelijk economisch systeem – het kapitalisme versus het communisme – hoog op. Hoewel beide heren de ironie niet schuwden (legendarisch is bijvoorbeeld Chroesjtsjovs vraag of de Amerikanen ook een systeem hadden uitgevonden dat het eten in hun mond stak en het door de keel duwde), liep het ‘Kitchen Debate’ uit op een gezamenlijke beslissing: meer openlijk communiceren. In de openingssequenties van Double Take kruist Grimonprez fragmenten van een nieuwsbericht en het eigenlijke debat met eigen opnames van dubbelgangers van Hitchcock, footage uit Alfred Hitchcock Presents, een nieuwsbericht over een vliegtuig dat op 28 juli 1948 crashte tegen de Empire State Building, en een statement: ‘They say that if you’ll meet your double, you should kill him.’ Dankzij Grimonprez’ onderhand kenmerkende postmoderne montage, die geen lineaire structuur volgt, schepen we in op een rollercoaster van gebeurtenissen, betekenislagen en inhouden. De grens tussen fictie en feit

vervaagt steeds verder (ook de beelden en voice-overs van de echte Hitchcock en zijn dubbelganger Ron Burrage zijn moeilijk uit elkaar te halen) in dit werk dat enerzijds de geschiedenis van de Koude Oorlog traceert en anderzijds een opbouw analoog aan die van een thriller nastreeft. Een ode aan Hitchcocks filmografie is het ook. Zo toont Double Take werken van de regisseur parallel aan historische gebeurtenissen: Topaz (1969) versus Fidel Castro, The Birds (1963) tegenover het hondje Laika in een baan om de maan. Ander beeldmateriaal, zoals de wederkerende en vrij hilarische reclameboodschappen voor instantkoffie, de atoombom en de strijd tussen West en Oost over de ontdekking van de ruimte, gaat hand in hand met het bovenvernoemde materiaal dat Grimonprez eerder rond Hitchcock draaide. Gepind op een soundtrack die populaire muziek mengt met nieuwsberichten, uitspraken van Hitchcock en zijn dubbelgangers (voor de stem tekende Mark Perry), muziek uit zijn films, enzovoort, drijft Double Take de spanning tussen het subjectieve en het wereldse steeds verder op. Op de tentoonstelling Shot by Both Sides waarin Grimonprez’ vormelijk drukke, haast barokke werken geconfronteerd werden met het uitgesponnen, haast minimalistische werk van Pieter Geenen, presenteerde de kunstenaar overigens ook ‘Hitchcock’s Belly Button’. Dat interview met Karen Black, actrice in Hitchocks laatste Family Plot (1976) gaat in op het indianenverhaal dat de regisseur geen navel zou bezitten. Maar nu gaat voor Grimonprez Hitchcock de kast in. Volgend jaar start hij met het werk aan een nieuwe film genaamd How to Rewind Your Dog. De film wil ingaan op de commercialisering van de wereld in de periode tussen november 1989 – de val van de Berlijnse muur – en 11 september 2001. Of zoals Grimonprez zijn motivering zelf uiteenzet: ‘We denken makkelijk dat het kapitalisme won, terwijl het misschien enkel een alternatief verloor. Er bestaan wel degelijk meerdere geschiedenissen en parallelle realiteiten. Precies daarop wil ik me concentreren.’ ive stevenheydens Regie: Johan Grimonprez. Met: Ron Burrage, Mark Perry (stem van Hitchcock). Storyboard: Tom McCarthy. Muziek: Christian Halten. http://www.doubletakefilm.com

etcetera 119 65

De gebeurtenissen van 1 september tot 9 november

De nv-a-politici Geert Bourgeois en Bart De Wever zijn not amused wanneer Clouseau in zijn nieuwe single Leve België de eenheid van het land bezingt. Frontman Koen Wauters zegt in De Standaard (2 september): ‘Wij zijn muzikanten, geen politici. Ik geloof nooit dat mensen willen dat België verdwijnt. Ze willen wel dat het land goed functioneert. Op dat vlak zouden de politici beter werk moeten leveren. Staatshervormingen zijn hun job, niet de onze.’ • Beeldend kunstenaar Wim Delvoye zegt dat hij op zijn zestiende heel romantische ideeën had over het kunstenaarschap. ‘Romantiek heeft bij mij plaatsgemaakt voor luciditeit. Ik ben gaan beseffen dat elk kunstwerk getuigt van een strijd om macht. Elk werk in het Louvre, ook een portret van een mooie vrouw met een bloem in de hand, dient om een klasse in haar macht te legitimeren. De geschiedenis van de kunst is de geschiedenis van de smaak van machtige mensen.’ (De Standaard, 5 september) • In een door het tijdschrift Theatermaker en de website Moose georganiseerde verkiezing die liep tijdens het seizoen 2008-09 wordt Wachten op Godot (1948) van Samuel Beckett op 6 september gekozen tot het beste toneelstuk aller tijden. • Naar aanleiding van de nieuwe Vlaamse televisiefictiereeksen Los zand en Code 37 komt er kritiek op het taalgebruik van de acteurs. Voorstanders noemen het gebruik van dialect en tussentaal realistisch, tegenstanders noemen het taalverloedering. Het Antwerpse Conservatorium zegt het voornemen te hebben om op het vlak van taal opnieuw strenger te worden voor zijn studenten. • Op het Gala van het Nederlands Theater in de Stadsschouwburg Amsterdam op 13 september worden aan Bert Luppes en Lineke Rijxman respectievelijk de Louis d’Or (beste mannelijke hoofdrol) en Theo d’Or (beste vrouwelijke hoofdrol) uitgereikt. Voor de beste bijrol ging de Arlecchino naar Benny Claessens en de Colombina naar Wine Dierickx. • Cineast Roman Polanski wordt op 26 september in Zürich aangehouden op grond van een Amerikaans arrestatievel uit 1978 met als beschuldiging de verkrachting van een dertienjarig meisje in 1977. Sinds die tijd heeft Polanski geen voet op Amerikaanse bodem gezet. • Brigitte Bardot wordt 75 op 28 september. • Meer dan 100 Frans- en Nederlandstalige Brusselse cultuurorganisaties stellen samen een Cultuurplan voor Brussel op dat 34 concrete aanbevelingen bevat voor een betere coherentie en meer slagkracht. Er wordt onder meer voor gepleit dat het Brussels Gewest ten aanzien van de vele bevoegde overheden voor cultuur een coördinerende rol zou spelen. • An Nelissen speelt de Obscene fabels en andere teksten van Dario Fo. Naar aanleiding daarvan zegt ze op 10 oktober in De Standaard: ‘Ik heb theater altijd beschouwd als een manier om iets te vertellen over de onrechtvaardigheid in de wereld. Dat is al die jaren mijn drijfveer geweest om te spelen. Ibsen of Shakespeare, Dario Fo of Arthur Miller: je vertelt iets, je analyseert de mensen. Toen ik begin de jaren 1980 bij Het Trojaanse Paard zat, noemde ik mezelf nog fier een trotskiste. Let op: geen maoïste!’ • Wielrenner Frank Vandenbroucke overlijdt op 12 oktober in onduidelijke omstandigheden in een hotel in Senegal, waar hij met vakantie is. Hij was een van de grootste talenten van zijn generatie, maar slaagde er sinds een dopingzaak in 1999 al tien jaar niet meer in om op het hoogste niveau te presteren. Hij werd 34. • Het nieuwe album van Bob Dylan is een kerstplaat. Die hard fans vinden dat de grootmeester daarmee uitverkoop houdt voor een brede en smakeloze doelgroep die met zijn oeuvre geen voeling heeft. De opbrengst van de plaat gaat naar een project dat daklozen en armen een degelijke kerstmaaltijd wil aanbieden. • Op het Nederlands-Vlaamse colloquium Geld voor cultuur zegt de Nederlandse econoom Arjen van Witteloostuijn dat organisaties in slaap worden gewiegd door veel subsidies. Hij pleit ervoor het aandeel van de

etcetera 119

subsidies te beperken tot 40 procent van de werking. • Helmut Lotti maakt in het tv-programma Phara bekend dat hij voortaan zijn deur dichthoudt voor een aantal populaire bladen als Dag Allemaal, Story en Het Laatste Nieuws. In De Standaard (14 oktober) zegt hij: ‘Ik vind dat de ethiek verdwenen is, ze kunnen je elk moment pakken nu.’ • Abattoir Fermé bestaat tien jaar. In een terugblik op tien grote momenten die hem hebben geïnspireerd zegt artistiek leider Stef Lernous: ‘In Galapagos hadden we het al over een griepvirus dat zich via de vogels zou verspreiden tot biggen, en zo naar de mens. En ik geloof daar echt in. Griep muteert zo snel. Als er al een vaccin gevonden wordt, zal er nooit genoeg van zijn voor iedereen. Alleen mensen met een natuurlijke resistentie blijven over. Mensen als ik zullen de wereld dus ooit opnieuw moeten bevolken.’ (De Standaard, 14 oktober) • Tg stan viert in oktober zijn twintigste verjaardag in het Kaaitheater en in Monty met twee theatermarathons van telkens 24 uur, waarin naast de vaste spelerskern tal van collega’s aantreden. • Ook The Simpsons bestaan twintig jaar. Marge Simpson poseert voor de gelegenheid op de cover van Playboy in een pose die herinnert aan Darine Stern, het allereerste zwarte model dat in 1971 de cover haalde. • Op 18 oktober stemt 59 procent van de deelnemers aan het referendum over de Antwerpse Oosterweelverbinding tegen het door bam (Beheersmaatschappij Antwerpen Mobiel) uitgetekende traject van de Lange Wapper. • Op 20 oktober overlijdt op 82-jarige leeftijd Jef Nys, de geestelijke vader van Jommeke. Van de avonturen van de stripheld met het blonde strooien dakske werden sinds de start in 1955 bijna 55 miljoen albums verkocht. • ‘Als ik zou moeten kiezen tussen een vrouw en kunst, dan kies ik voor mijn kunst, want die heeft mij altijd rechtgehouden. De kunst is altijd gebleven, de vrouwen niet.’ (Kamagurka in Humo, 20 oktober). • Op 30 oktober overlijdt op 69-jarige leeftijd de acteur Manu Verreth. De tweelingbroer van René werd bekend door zijn rol van Jomme Dockx in De collega’s. Van 1969 tot 1998 was hij directeur van het Mechels Miniatuur Theater. • ‘Goede kunst verklaart zichzelf en heeft geen bijlage nodig’, zegt Arne Sierens in De Standaard (31 oktober). ‘Als toeschouwers mij zeggen dat ze een voorstelling niet verstaan, dan kijk ik onmiddellijk naar mezelf. Dan voel ik me een beetje mislukt in mijn streven om de communicatie zo rechtlijnig en zo direct mogelijk te maken. Ik wil dat het publiek binnen de eerste tien minuten de sleutels meeheeft van een voorstelling.’ • Ward Hulselmans bedacht de tv-politieserie Witse en schreef de scenario’s voor het eerste seizoen: ‘Ik schrijf om mijn verhaaltjes zo duidelijk mogelijk te maken, ik probeer ervoor te zorgen dat de personages goed uit de verf komen. Blijkt daarna dat veel mensen dat appreciëren: blij toe. Maar als je strééft naar succes, eindig je volgens mij in grijze middelmaat. De kijker weet nooit wat hij wil, dus kun jij dat ook niet weten. Je moet alleen weten wat je zelf wilt.’ (Humo, 3 november) • Bronks heeft in november zijn eerste festival in eigen huis. Oda Van Neygen: ‘Aan goed repertoire voor kinderen is nog altijd een groot tekort, omdat toneelauteurs zelden voor kinderen schrijven. Ook in de opleidingen blijft de aandacht klein, terwijl jeugdtheater net meer spelmogelijkheden biedt. Al jaren droom ik van een groepje als stan dat voor kinderen kiest. Maar professionelen komen vaak pas kijken als ze zelf kinderen krijgen.’ (De Standaard, 6 november) • Naar aanleiding van het dertigjarig bestaan van Kinderen voor kinderen wordt Op een onbewoond eiland uit 1981 verkozen tot het beste Kinderen voor kinderenliedje ooit gemaakt. • Op de twintigste verjaardag van de val van de Berlijnse muur op 9 november slaan Palestijnse activisten een symbolisch gat in de muur tussen de Westelijke Jordaanoever en Israël. Het Israëlische leger reageert met traangas. (jr)

Josse De Pauw (1952-?) Ultima Vez / Wim Vandekeybus – nieuwZwart woensdag 9 december 2009 om 20.00u. | www.ccha.be Kasja Sandström & David Bergé – I Need a Witness to Perform - Noted Appearance (working title) woensdag 9 december 2009 om 20.15u. | www.cultuurcentrumgenk.be Rosas / Tim Etchells & Fumiyo Ikeda – in pieces donderdag 10 december 2009 om 20.30u. | www.develinx.be WARD/WARD/Ann Van den Broeck – We Solo Men woensdag 20 januari 2010 om 20.15u. | www.cultuurcentrumgenk.be Les Ballets C. de la B. / Alain Platel – Out of Context zaterdag 30 januari 2010 om 20.15u. | www.cultuurcentrumgenk.be | www.ccha.be

meer voorstellingen & info op www.dansinlimburg.be

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be

Forte is een samenwerkingsverband van organisatoren klassieke muziek in Limburg en presenteert jaarlijks 250 concerten … voor u. Info: www.fortelimburg.be, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt. zo 13/12/09 Qing Mei Jing Yue Kwartet 11.00u T. Jianping-heart rain, H. Haihuai-waters of rivers and lakes, M. Fan-waterscape silhouette Stadhuis Hasselt CC Hasselt 011 22 99 33 vr 18/12/09 Stefano Mafﬁzoni - ﬂuit, Luigi Puddu - gitaar 20.00u M. Giuliani-gran duo concertante op 85, N. Paganini-thema en variaties naar Carnevale di Venezia Casino Beringen Casino Beringen 011 45 03 12 vr 22/01/10 Sol Gabetta - cello, Bertrand Chamayou - piano C. Franck-sonate, D. Sjostakovic-sonate op 40, L. van Beethoven-sonate op 102 nr 2 20.15u Kasteel Vilain XIIII Leut CC Maasmechelen 089 76 97 97 za 23/01/10 Stuttgarter Kammersolisten 20.15u W. Bargiel, F. Mendelssohn-octetten Sint-Pieterskerk Leut CC Maasmechelen 089 76 97 97 zo 24/01/10 B’Rock o.l.v. Frank Agsteribbe, Julia Doyle - sopraan 16.00u H. Purcell-fairy queen Sint-Niklaaskerk Neerpelt De Adelberg Lommel 011 55 35 11 vr 29/01/10 Pavlo Besznosiuk - viool 20.15u J. S. Bach-sonates en partita’s voor vioolsolo BWV 1001-1006 Academiezaal Sint-Truiden UiTbalie Sint-Truiden 011 70 17 00 do 25/02/10 Nationaal Orkest van België o.l.v. Walter Weller 20.00u Isabelle Faust - viool, Marie Hallynck - cello, Alexander Melnikov - piano G. Ligeti-atmosphères, L. van Beethoven-concerto op 56, symphonie nr 5 op 67 Cultuurcentrum Hasselt CC Hasselt 011 22 99 33 za 27/02/10 Seduced by Harps VI 19.00u De Adelberg Lommel De Adelberg Lommel 011 55 35 11 ma 01/03/10 Baden Baden Philharmonie o.l.v. Pavel Baleff 20.15u Karol Radziwonowicz - piano, Ludmil Angelov - piano F. Chopin-concerti op 21 en op 11 Cultureel Centrum Maasmechelen CC Maasmechelen 089 76 97 97

01+ 02.2010 KVS, Théâtre National & CINEMATEK

die Siel van die Mier La version Claus Het kind van de smid Vinaya ROPS/SNARE üBUNG/het concert RUHE Weg Werk A Quiet Evening/Strange News Hombres complicados Iedereen beroemd …

www.kvs.be — 02 210 11 12

Forte Zuivelmarkt 33 BE–3500 Hasselt

Een initiatief van de provincie Limburg

KVS/Arduinkaai 9 quai aux Pierres de Taille 1000 Brussel/Bruxelles limburg.be

Rosas – The song donderdag 4 februari 2010 om 20.00u.

dans in Limburg staat garant voor de programmering van een 30-tal voorstellingen hedendaagse dans op 4 podia. dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & geeft danspublicaties uit.

personalia

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines en rekto:verso. Pieter De Buysser (1972) is theater- en filmmaker. Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film. Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a. Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Tom Janssens (1978) schrijft met regelmaat over muziek en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

Lars Kwakkenbos (1975) schrijft in onder meer De Standaard, A+ en A10 over hedendaagse kunst en architectuur, en doceert aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (kask) in Gent. Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de kuleuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera. Ruth Mariën (1986) studeerde Taal en Letterkunde en Culturele Studies aan de kuleuven. Momenteel werkt ze als communicatiemedewerker en dramaturge bij Benjamin Verdonck en Braakland/ ZheBilding. Bart Meuleman (1965) is theatermaker, essayist en dichter. Hij is redacteur van Etcetera en geeft les aan de afdeling Kleinkunst van het Conservatorium te Antwerpen (vroeger Studio Herman Teirlinck).

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma. Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseert hij in het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat. Nienke Scholts (1984) studeerde afgelopen zomer in Utrecht af in de Theatre Studies met een afstudeeronderzoek rond nomadisch creëren. Ze is freelance dramaturge en schrijft. Ze werkt o.a. voor Dries Verhoeven.

Ive Stevenheydens (1975) is actief als essayist, journalist en curator. Zijn onderzoeksterrein situeert zich op het raakvlak van beeldende kunst, media, geluid en performance. Claire Swyzen (1973) is sinds 1999 dramaturg van theatergezelschap De Tijd. Ze is actief als onderzoeker in projecten van het Lemmensinstituut, het Conservatorium en Universiteit Antwerpen. Ze schreef ook enkele theaterteksten. Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen. John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Sinds 1998 is hij manager van Damaged Goods.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

etcetera

E E N LO P E ND E K R ONI E K VA N D E P ODIU M K UN S T E N

Abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

Oude nummers kunnen worden nabesteld Het volgende nummer verschijnt begin februari

www.e-tcetera.be

etcetera 114 119

Internationale auteursvennootschap BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

Toneelauteur, choreograaf, componist van scènemuziek of circusauteur met internationale ambitie? Laat je bijstaan door VIA-SACD

VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 27, nr. 119, december 2009 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per jaar (februari, april, juni, september, december)

119

Marc Vanrunxt 8 sleutels tot een œuvre Walter Hus | Filip Vanluchene | Boris Charmatz | FC Bergman