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ARTES ESCÉNICAS EN CHILE AUDIENCIAS

DE TEATRO EN CHILE

David Ceballos Pablo Celhay Hyon Kim

Las audiencias de Teatro en Chile

Autores1: David Ceballos Correa2 Pablo Celhay Balmaceda3 Hyon Kim4

1 Agradecemos las opiniones y comentarios de Bárbara Negrón, en especial por transmitirnos su larga trayectoria y experiencia en el campo. A José Sanhueza por los aportes de apoyo y análisis económico. A Miguel Ángel Devia por la calidad de las entrevistas realizadas a actores y directores. A Camilo y Diego Anabalón por el diseño para nuestro sitio web (http://www.consumocultural.cl) y por el mapeo comunal de las audiencias de teatro. Por último, agradecemos la oportunidad brindada por el CNCA que apoyó el presente estudio a través del FONDART. 2 Economista, Universidad de Chile. david.uchile@gmail.com 3 Economista, Universidad de Chile. Magister de Políticas Públicas, Universidad de Chile-Chicago pablocelhay@gmail.com 4 Ingeniero Comercial, mención administración, Universidad de Chile.

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Índice del documento Índice del documento ............................................................................................ 2 Índice de Cuadros ................................................................................................. 3 Índice de Gráficos................................................................................................. 3 1.

Las artes escénicas en Chile .......................................................................... 4 1.1.

Creación .............................................................................................. 5

1.2.

Mercado Laboral ................................................................................... 10

1.3.

Estrategias de gestión ............................................................................ 13

2.

Las audiencias de teatro ............................................................................. 20 2.1.

Niveles de participación y grupos sociales .................................................... 21

2.2.

Comparación con bienes culturales ............................................................ 26

2.3.

Comparación con otros países ................................................................... 31

3.

Un modelo de participación ......................................................................... 33 3.1.

Factores de consumo ............................................................................. 33

3.2.

Metodología......................................................................................... 38

3.3.

Resultados .......................................................................................... 41

Anexo 1: Directorio de Instituciones de Teatro ......................................................... 46 Anexo 2: Entrevistas ........................................................................................... 51 Informe final teatro ........................................................................................... 51 Alejandro Goic ................................................................................................. 61 Carlos Martínez ................................................................................................ 66 Claudia Echenique ............................................................................................. 77 Constanza Brieba .............................................................................................. 89 Ernesto Ottone ................................................................................................. 98 Fernando González .......................................................................................... 107 Marco Antonio de la Parra ................................................................................. 119 Marco Espinoza ............................................................................................... 130 Pancho González............................................................................................. 143 Patricio Rodríguez ........................................................................................... 152

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Índice de Cuadros

Cuadro Nº 1: Percepciones sobre situación del teatro en Chile ....................................... 8 Cuadro Nº 2: Percepciones sobre factores determinantes del consumo de teatro .............. 34

Índice de Gráficos Gráfico Nº 1: Funciones de Teatro en Chile ................................................................ 6 Gráfico Nº 2: Asistencia al Teatro en Chile ................................................................. 7 Gráfico Nº 3: Distribución de Cultores en las artes y la cultura ...................................... 10 Gráfico Nº 4: Distribución de cultores en las artes escénicas ........................................ 11 Gráfico Nº 5: Distribución de salas de teatro por regiones ............................................ 14 Gráfico Nº 6: Precio de la entrada al teatro por tipo de audiencias ................................ 17 Gráfico Nº 7: Asistencia al teatro por grupos de edad ................................................. 22 Gráfico Nº 8: Asistencia al teatro por nivel educacional .............................................. 22 Gráfico Nº 9: Asistencia a teatro por edad, diferencias entre ECC y CASEN ...................... 23 Gráfico Nº 10: Asistencia a teatro por región, diferencias entre ECC y CASEN ................... 23 Gráfico Nº 11: Justificación de no Asistencia al teatro por grupos de edad ...................... 24 Gráfico Nº 12: Justificación de no Asistencia al teatro por nivel educacional ................... 25 Gráfico Nº 13: Canasta de Consumo Cultural ............................................................. 27 Gráfico Nº 14: Canasta de Consumo de Medios de Comunicación ................................... 27 Gráfico Nº 15: Canasta de consumo cultural para asistentes y no asistentes a teatro .......... 28 Gráfico Nº 16: Canasta de consumo en medios de comunicación para asistentes y no asistentes a teatro .............................................................................................. 29 Gráfico Nº 17: Prácticas creativas .......................................................................... 30 Gráfico Nº 18: Niveles de participación en teatro y danza en la Unión Europea ................ 32

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1. Las artes escénicas en Chile En el presente capítulo es presentado un breve análisis sobre la situación de la oferta de teatro en nuestro país. Las respuestas desde el sector apuntan hacia una percepción de aumento en la cantidad de obras en cartelera y de mayor número de cultores (en especial de actores), junto a apreciaciones favorables sobre la calidad e innovación de las obras (particularmente en las generaciones más jóvenes) y, a la vez, existe un reconocimiento de precariedad y dificultad presentes en la mayoría de los procesos de creación. Desde las ciencias económicas, específicamente desde la denominada “Economía de la Cultura”, la atención está en la generación de riqueza del sector, del empleo que captura y de las formas de gestión cultural. En particular, este Capítulo presenta un modelo de análisis sobre la oferta constituido por tres ejes, tal como está expuesto en el Diagrama Nº 1. El primer componente concentra el análisis sobre los tipos de obras de teatro y la intensidad de producción medida a través del número de espectáculos realizados, aspectos que en la sección “creación” son explorados. El segundo eje contempla las características del “mercado laboral”, con una breve atención sobre el estado de la seguridad social de los cultores de la actividad. La tercera parte y final analiza los esfuerzos que realizan compañías, salas de teatro y centros culturales, para difundir su parrilla programática a las audiencias, con énfasis en los costos y competencia en precios, reunidos en la sección titulada “estrategias de gestión”. Más adelante, en el Capítulo 2, estudiaremos los niveles de participación y las características de la asistencia a espectáculos de teatro, antes de presentar un modelo de consumo, expuesto en el Capítulo 3, concentrado en el impacto del capital cultural y de la oferta comunal sobre las decisiones de participación individual. Diagrama Nº 1: Modelo de análisis del sector teatro

Fuente: Elaboración equipo de investigación

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La principal forma organizativa de este sector está constituida por la Compañía de Teatro, que reúne a director, intérpretes, vestuaristas, maquilladores, utileros, tramoyas, sonidistas y otros técnicos. La compañía suele interactuar con libretistas y dramaturgos, salas de teatro y centros culturales. Con los primeros para la creación de la obra y, con los segundos, para la puesta en escena del espectáculo. Esto se traduce, en términos económicos, en una alta integración vertical5 entre los agentes, en una baja integración horizontal6 (no existe una gran red de compañías de teatro sino una amplia diversidad de pequeñas asociaciones). Así, la competencia es del tipo imperfecta7, donde existe cierto grado de sustitución entre las representaciones teatrales, pero con una marcada diferenciación, ya sea por la “marca” de la compañía, la “calidad” de las obras y/o el género (artístico) de éstas. Lo anterior permite a los gestores culturales diseñar estrategias de diferenciación de precios según el perfil de las audiencias, aspecto en el que más adelante volveremos para profundizar.

1.1.

Creación

La Encuesta de Espectáculos Públicos (EEP), publicada en el Anuario de la Cultura, contiene estadísticas recientes sobre el nivel de producción nacional. Tal encuesta constituye una de las principales fuentes de datos del sector, la que además entrega antecedentes sobre ópera, conciertos musicales, espectáculos de danza y de deporte8. En el período 2001 a 2006 el número de obras muestra una tendencia creciente (ver Gráfico Nº 1), con una cifra inicial cercana a las 6.000 funciones anuales, para finalizar con una producción aproximada de 8.000. Diferenciando por tipo de géneros, de los identificados en la encuesta, las obras

5 La integración vertical en cualquier actividad económica ocurre cuando distintas partes del proceso productivo están reunidas bajo una misma organización, en vez de externalizar la producción de ciertas etapas. Por ejemplo, en el sector de las artes y la cultura no existe integración vertical entre editoriales e imprenta (en el caso chileno no es frecuente observar que una editorial posea su propia imprenta, sino que los servicios de impresión son solicitados a empresas externas del giro editorial) y entre productoras y distribuidoras de discos musicales y DVD de películas. La integración vertical es frecuente a nivel de compañía pero existe diferenciación entre ésta y la sala de teatro, pues es común observar que las compañías arriendan los espacios de exhibición a público. 6 La integración horizontal ocurre cuando varias empresas especializadas están reunidas bajo una misma organización. Esta concentración no es frecuente en los sectores de las artes y la cultura en nuestro país, pero un ejemplo interesante se observa en el caso de distribuidoras de sellos editoriales: Editorial Planeta distribuyen en forma exclusiva 31 sellos editoriales extranjeros, Arrayan similar cifra, Santillana 13 y Random House Mondadori 8 (ver Ceballos 2007). En el sector teatro, la integración horizontal más usual es la de los actores, reunidos en “Chile Actores” (Corporación de derecho privado sin fines de lucro que gestiona los derechos de autor de los actores) y SIDARTE (Sindicato profesional de Actores de radio y televisión de Chile). También existe una organización gremial para dramaturgos: ADN (Asociación de Dramaturgos Nacionales). 7 En términos de organización industrial existe “competencia monopolística” 8 La EPP es realizada cada seis meses por el INE desde hace más de 10 años. La riqueza de análisis que constituye esta fuente puede resultar de gran valor para el sector, pues constituye una “encuesta de panel” de la oferta, lo que permitiría rescatar antecedentes sobre la evolución de la capacidad de los recintos, como también la canasta de servicios culturales que ofrecen.

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de teatro infantil (barra amarilla) son las que experimentan el mayor crecimiento, duplicando su participación en el período, mientras que las funciones para público general (barra verde) mantienen una tendencia de bajo crecimiento, promediando alrededor de 4.800 funciones. Gráfico Nº 1: Funciones de Teatro en Chile

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos del Anuario de la Cultura

Esta tendencia global es consistente con las apreciaciones del sector que apuntan a un mayor dinamismo durante los últimos años, tal como es observado en la primera columna del Cuadro Nº 1, que resume las impresiones recogidas a 10 entrevistados del sector sobre algunos aspectos de la oferta de teatro (ver sección dos de este capítulo). Otro elemento relevante que se desprende del Gráfico Nº 1 es el crecimiento sostenido del teatro infantil, lo que es particularmente importante para la formación temprana de audiencias y, además, en algunas compañías puede significar un nicho para generar ingresos en forma más estable. Esto lo corrobora también la EEP (ver Gráfico Nº 2), que a la par del aumento de la oferta de teatro infantil, las audiencias a estos espectáculos (barra amarilla) crece desde alrededor de 250.000 asistentes en el año 2002 hasta llegar a algo más de 600.000 en el 2006. Por otro lado, la audiencia general de teatro (barra verde) muestra un comportamiento volátil que promedia alrededor de 820.000 asistentes durante el período.

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Gráfico Nº 2: Asistencia al Teatro en Chile

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos del Anuario de la Cultura

Un resumen de las entrevistas realizadas a directores y actores de teatro aparece en el Cuadro Nº 1, donde se observa una respuesta positiva ante el diagnóstico de la oferta nacional de teatro, la que tendría una característica de mayor variedad respecto a épocas anteriores. Además, tiende a existir una diferenciación entre dos tipos de teatro, uno que es denominado experimental y, el otro, comercial, los que están asociados principalmente respecto a los contenidos y formatos de las obras, como también a los ingresos recolectados por la venta de tickets. Además, la posición del teatro experimental es relativamente favorable y asociada con las generaciones más jóvenes en el circuito. Otra observación relevante es la intuición de que el precio de las obras es caro, lo que no es del todo correcto, tal como en la sección tres indicaremos, donde el precio de la entrada a los espectáculos es, en promedio, menor al de otros bienes y servicios culturales, sólo levemente mayor al precio de una entrada al cine. Por otro lado, es compartida la importancia del Festival de Santiago a Mil, realizado durante el mes de enero de cada año, tanto para crear una cartelera amplia y diversa como para incentivar mayores niveles de participación por parte de la población, aunque reconocen que el efecto es más bien circunstancial y acotado a dicho período. El punto en el que tienden a existir mayores diferencias es sobre el rol del Estado en el sector, con algunas valoraciones predominantes sobre el apoyo financiero de las actividades creativas; y algunas propuestas interesantes como la conformación de centros teatrales públicos que permitan ser utilizados por los creadores de la zona, principalmente para reducir los costos de inversión asociados al arriendo del espacio para el ensayo y la puesta en escena. 7

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Cuadro Nº 1: Percepciones sobre situación del teatro en Chile Resumen de entrevistas a actores y directores Nombre

Alejandro Goic Director de teatro

Carlos Martínez Actor

Claudia Echeñique Directora y dramaturga

Constanza Brieba Directora

Ernesto Ottone Licenciado en arte, actor, gestor cultural y Director Ejecutivo del Centro Matucana 100

Situación del teatro Explosión de escuelas de teatro (más de 30). Proliferación de compañías independientes. Abundancia de estrenos. Elitista aún. Caro. Parcelado. Compañías aisladas e instaladas en forma circunstancial en un espacio físico. Importante participación de jóvenes en búsqueda de un perfil de creación, lo que genera compañías y establece montajes. Reducido a algunos quijotes que lo mantienen. Abundante, buen nivel, abundante experimentación. Sobreoferta de actores. Caro.

Calidad y diversidad de las obras

Rol de Estado

De todo. Obras livianas dentro y fuera de la televisión. Calidad relativa.

Políticas de incentivo al creador. Integrar educación teatral en los colegios. Incentivos educativos.

Cíclico. Siempre se está muriendo pero siempre resucita. La calidad obedece a la demanda. Los temas son infinitos.

No se pronuncia.

Propone la creación de establecimientos Diversa, obras muy teatrales estatales buenas y otras no tanto. alquilados por los No hay un seguimiento realizadores. Incentivos en el tiempo. en educación. Políticas a largo plazo.

No hay una industria. Dos tipos de teatro: Calidad en ascenso. Una experimental y predilección por las comercial. El primero obras que hablan desde/ más profundo, el para/ por/ sobre Chile. segundo exitoso en Se está escribiendo términos comerciales. bastante dramaturgia. Caro. Existencia previa de teatro comercial y experimental: hoy Obras de todo tipo, existen cruces. Masivo, variedad en la oferta y sobre todo en el Festival la demanda. Nuevas de Santiago a Mil. Buen propuestas. nivel. Caro pero con sistemas de acceso popular.

No se pronuncia.

No se pronuncia.

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Fernando González Actor, profesor y director

Marco Antonio de la Parra Escritor y dramaturgo

Marco Espinoza Actor, profesor y director

Pancho González Actor

Patricio Rodríguez Actor, director, productor y dramaturgo

Equilibrio entre lo que es teatro comercial y el La dramaturgia sigue teatro nuevo, de siendo una labor de investigación y de arte. pocos. Abundancia de Oferta satisfactoria, obras nuevas y pero aún falta. Hay más experimentales; sin productoras de embargo, el teatro espectáculos que comercial está primando compañías de teatro. No sobre el teatro de arte. hay industria. Sobre oferta de actores. Caro. Diversidad, opciones múltiples. Aumento de la Teatro A y Teatro B: el cartelera, nuevas salas y primero más clásico, grupos. También existe mientras que el segundo el teatro comercial adopta elementos más sólido. Abundancia de comerciales. Pensado actores en el mercado. para un público Las nuevas propuestas determinado. mandan. Producción creciente. No hay análisis ni Nueva dramaturgia. investigación. Abundancia de escritores 'Mcdonnalización' del jóvenes. Variedad en teatro. Abundancia de oferta y temáticas. cifras y poca reflexión. Auge del teatro independiente porque hay apoyo de la empresa privada. Está Abundancia del teatro resurgiendo el teatro, se light que convive con lo está buscando mucho la artístico. imagen por sobre el texto. Abundancia de producción para escaso público. Caro. Crisis, no podría ir peor. Proliferación de escuelas de teatro, actores de no muy buena calidad. No existen los líderes, todos se critican, nadie podría No se pronuncia. dar la vida por nadie. Se necesita una transformación, un quiebre, una crisis y de ésta tiene que nacer algo.

Revisar el sistema de fondos concursables. Crear una especie de arancel diferenciado para el teatro y los distintos estratos económicos.

No se pronuncia.

Revisar el sistema de fondos concursables. Incentivar la investigación en teatro.

No se pronuncia.

No se pronuncia.

Fuente: Elaboración equipo de investigación con entrevistas realizadas en Julio de 2008

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1.2.

Mercado Laboral

En comparación a los otros sectores de las artes y la cultura (ver Gráfico Nº 3) el número de cultores de artes escénicas se encontraría en el mismo nivel de generación de empleo que el sector audiovisual, con un 8% del total de cultores registrados en la Cartografía9, lo que equivale a 1.180 especialistas, lejos del sector musical que captura el 26% de los cultores de las artes, al que sigue artesanos (19%), artes visuales (18%) y sector editorial (14%). Gráfico Nº 3: Distribución de Cultores en las artes y la cultura

Nota: El número en negrita indica el número de cultores de cada sector, cuya suma total es de 13.000 trabajadores identificados en la cartografía. Por otra parte, el número en cursiva indica el porcentaje de trabajadores que absorbe el sector respecto a este total. Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de CNCA (2003)

El principal tipo de trabajador en el sector de las artes escénicas son los actores que representan el 46% del empleo, seguido de instructor o profesor de teatro (17%), directores de teatro (11%) y dramaturgos (8%). Tal distribución aparece en el Gráfico Nº 4. Esta predominancia de los actores es consistente con las respuestas de los entrevistados mencionadas en la sección anterior, que se traducen en un mayor aumento de compañías y obras, como también una mayor oferta de este tipo de trabajadores para el sector audiovisual.

9 Antecedentes sobre la oferta laboral están disponibles en la Cartografía de la Cultura, realizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA 2003).

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Gráfico Nº 4: Distribución de cultores en las artes escénicas

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de CNCA (2003)

Otros aspectos interesantes desprendidos del mismo estudio son las características socio demográficas de los cultores: mayoritariamente son hombres (por cada 6 de ellos existen 4 mujeres), existe una alta concentración en las zonas centrales del país y los jóvenes y adultos jóvenes son el grupo etario predominante (los veinteañeros representan el 26% de los cultores en artes escénicas, mientras que treintañeros el 29%). Cerca del 50% declara aprender a través de la educación formal (universidad o técnica), nivel que es menor al observado por los cultores de las artes visuales (60%) y similar a los trabajadores del sector musical (49%). Mientras, sólo un 13% declara aprender en forma autodidacta, a diferencia del sector editorial (donde el 63% declara aprender su expresión artística a través de esta forma) y artes visuales (con el 51%, indicador que contiene también a artesanos). Este aspecto de predominio de la formación a través de la educación formal en el teatro es corroborado en el estudio de CAB (2003), en donde se señala que este factor incluso es determinante para la conformación de redes y vínculos entre las compañías de teatro que buscan miembros con intereses y formaciones similares.10

10 Ibid, pág. 88.

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Esta tendencia global también va justificada por la mayor oferta educativa desde institutos, centros de formación técnica y universidades públicas y privadas. Según CNCA (2008), de un total de 216 carreras universitarias relacionadas con las artes y la cultura (correspondientes a la oferta educativa del año 2007) 26 corresponden al ámbito del teatro (concentradas en la región metropolitana y mayoritariamente de pregrado), nivel que es menor a la oferta disponible para artes musicales (55) y visuales (52), mientras que es superior a las relacionadas con el sector editorial (20), audiovisual (17) y danza (12). Respecto de las asociaciones, el 8% (cerca de 650) de las agrupaciones de las artes y la cultura corresponderían al sector de las artes escénicas, donde las compañías de teatro son las principales agrupaciones, con el 6,7% del total a nivel país. Este volumen es casi el doble de las identificadas en las artes coreográficas (danza y ballet folclórico), que representan el 4,8% nacional, pero bastante menor al total de agrupaciones musicales (de música coral, de cámara, orquesta de cámara, sinfónicas y filarmónicas, folclórica y populares) que totalizan el 56% a nivel país. Es interesante notar, a través de la misma fuente, que esta actividad es eminentemente colectiva, similar al sector danza, música y audiovisual, y contraria al sector de artes visuales y literatura.11 La situación del mercado laboral es tan precaria como lo es en las demás actividades de las artes y la cultura. La inestabilidad de la cartelera y la alta incertidumbre frente a la demanda implican una alta volatilidad en los ingresos de los trabajadores y, por tanto, un grado significativo de desprotección social. Dado que la mayoría de los cultores no posee un contrato indefinido, los aportes y cotizaciones para pensiones de vejez, salud y desempleo son de baja frecuencia y volumen, lo que implica una baja tasa de reemplazo12 frente a la ocurrencia de tales contingencias. Así lo manifiesta Ernesto Ottone, director ejecutivo de Matucana 100: “la mayoría de las relaciones contractuales funciona con tratos de palabra… Cada día las compañías van desarrollando más los contratos pero eso depende del éxito de la misma. Hay compañías que hacen un millón y medio en una temporada: eso no te alcanza para nada”. Similar opinión manifiesta Constanza Brieba “Es probable que los teatros que forman parte de instituciones trabajen de una forma más estable, con contrato. Pero en las obras que he realizado, uno simplemente paga y recibe una boleta. Son más pactos de palabra”. Por tanto, existen ciertas tendencias de predominio de relaciones informales, en especial cuando la inestabilidad de la cartelera es propia de la compañía o del centro cultural.

11 Ibid, pág. 29. 12 La tasa de reemplazo es el porcentaje del sueldo cubierto por el seguro.

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La actual reforma previsional en el ámbito de pensiones introduce un mecanismo solidario para entregar un beneficio “mínimo” de pensión de vejez e invalidez y sobrevivencia equivalente a $75.000 (desde Julio de 2009), para el 60% de la población adulta mayor y correspondiente a los de menores ingresos 13. Además, aquellos que logren realizar un aporte en su cuenta de ahorro individual para la vejez podrán recibir aportes complementarios desde un fondo solidario (financiado con recursos públicos) hasta una pensión autofinanciada de $255.000 (en pleno régimen). Así, los trabajadores del sector teatro que se encuentren en una situación precaria podrán acogerse a estos beneficios. Por otra parte, la misma reforma previsional señala la obligatoriedad de realizar aportes previsionales para los trabajadores independientes, que en este aspecto involucrará a gran parte de los trabajadores de este sector, lo que se traduce en que durante el proceso de declaración de impuestos a la renta, la base imponible para el pago de las contribuciones previsionales será calculado como el 80% del total de ingresos declarados durante el período y afectos al impuesto renta; así, si al independiente le corresponde devolución, a ésta le será descontada la fracción correspondiente al pago de las contribuciones por pensiones de vejez, y tal fracción será enviada a la respectiva AFP en la que está afiliado (y FONASA o ISAPRE, cuando en pleno régimen sea obligatoria la contribución a salud para los trabajadores independientes). Si bien este aspecto de seguridad social no fue diseñado en forma particular para el sector de las artes y la cultura, sí implica un paso significativo para disminuir la actual situación de desprotección social.

1.3.

Estrategias de gestión

No existe un catastro de la oferta de teatro, u otro sector de las artes y la cultura, a nivel nacional. En la actualidad está en desarrollo el Sistema de Información Cultural14 que tiene, entre otros objetivos, el entregar un mapa de la infraestructura cultural del país, tal como es realizado por otras experiencias latinoamericanas: México15, Colombia16 y Argentina17. Para la presente investigación fue realizado un catastro de centros que contaran con al menos una sala de teatro y que realicen dichas actividades con frecuencia. El resultado

13 La cobertura del beneficio operará en forma gradual: Desde el 1º de Julio de 2008 hasta el 30 de Junio de 2009 la cobertura será para 40%; un año después desde el inicio de la reforma el nivel aumenta a un 45%; dos años después a un 50%; tres años después a un 55%; y desde el 1º de Julio de 20012 alcanzará la cobertura máxima del 60% de la población con menores ingresos. 14 http://sic.cnca.cl 15 http://sic.conaculta.gob.mx 16 http://www.sinic.gov.co/SINIC 17 http://www.cultura.gov.ar/sinca

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arrojó un total nacional de 208 recintos, tal como se muestra en el Gráfico Nº 5, con una alta concentración de la oferta en la Región Metropolitana (121).18 Gráfico Nº 5: Distribución de salas de teatro por regiones Tarapacá 6 4%

Arica Parinacota 1 1%

Antofagasta 5 3%

Atacama 6 4% Coquimbo 4 3%

Valparaíso 28 18%

Libertador B. O'Higgins 9 6%

Metropolitana de Santiago 121 43%

del Maule 4 3%

del Biobío 132 8%

de la Araucanía 2 1% de los Ríos 3 2%

de Magallanes 1 1%

de Aysén 2 1%

de los Lagos 3 2%

El número en negritas indica el número de salas de teatro por región, cuya suma total es de 151 a nivel nacional. Por otra parte, el número en cursiva indica el porcentaje de salas que absorbe cada región respecto al total nacional. Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de diversas carteleras vigentes en Junio-Agosto 2008, directorios culturales y búsqueda por Internet.

18 El listado completo está en el Anexo Nº 1, como también disponible para descarga en el sitio web.

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El recuento a nivel comunal indica que sólo 59 de 332 comunas tiene al menos una sala de teatro, y que el 61% de la oferta nacional está concentrado en siete comunas, las que en orden de concentración son: Santiago (54), Providencia (24), Recoleta (12), Valparaíso (11), Concepción (9), Viña del Mar (8) y Ñuñoa (8). Claramente esta distribución desincentiva a un amplio porcentaje de la población para asistir a dichos espectáculos, ya sea considerándolo como un costo en tiempo de traslado hacia la obra o como un costo por búsqueda de información sobre una cartelera amplia y diversa. De hecho, estas siete comunas presentan los mayores niveles de consumo a nivel nacional19, donde el primer lugar, con creces, es la comuna de Providencia, con un 32% de la población indicando asistir al menos una vez al año a un espectáculo de las artes escénicas, seguido en el segundo lugar por la comuna de Santiago con un 29% de participación. Esta aproximación entre oferta y demanda considera, para esta última, los datos de la Encuesta CASEN 200620. Más adelante, estudiaremos el impacto de la oferta sobre las decisiones de asistencia en espectáculos de artes escénicas a través de un modelamiento de la demanda. La competencia espacial es evidente en algunos barrios de la capital, como lo son el Bellas Artes, Lastarria y Bellavista, lugares preferidos por creadores y gestores del sector artístico para la puesta en escena de sus obras. Incorporando la zona céntrica de la capital encontramos una significativa concentración de librerías, tiendas especializadas en venta de discos musicales y dvd de películas, museos y galerías, entre otras actividades relacionadas. La actual implementación del Centro Cultural Gabriela Mistral acentuará aún más la característica del barrio como zona de las artes. La alta diferenciación de los productos artísticos y culturales es otra característica de este sector de la economía. Cada autor posee un sello particular y cada obra que él realice también difiere en contenidos y forma, por lo que existe un extenso listado de obras diferenciadas. De igual forma, una Compañía de teatro también crea su propia “marca”, por razones similares a las anteriores, pues se especializa en un género artístico y expone una calidad determinada. Además, las salas de teatro y centros culturales también compiten entre sí cuando confeccionan la cartelera de espectáculos. Lo anterior suele ser

19 La excepción la constituye Valdivia, que con 3 salas sólo un 5% de la población indica ir al menos una vez a un espectáculo de artes escénicas durante el año. 20 Las principales características a nivel comunal, como asistencia a espectáculos de teatro, número de salas de teatro, asistencia a conciertos, asistencia a cine y lectura de libros, entre otros, pueden ser encontrados en el Anexo 3 de este documento, como también se puede descargar en el sitio web y, también, en forma interactiva en el mapa de audiencias especialmente construido para la presente investigación, disponible en http://www.consumocultural.cl

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observado en otros sectores de las artes y la cultura como el editorial, musical y audiovisual, y es aún más pronunciada la diferenciación con ellos al agregar las características típicas de los servicios: cada representación es única, difícilmente reproducible en forma exacta en otro momento del tiempo (similar situación ocurre con los espectáculos de danza, ópera y conciertos musicales). Esta alta diferenciación horizontal (entre distintos tipos de representaciones de teatro) y vertical (entre distintos bienes y servicios culturales) se traduce en una competencia monopolística: oferentes con productos y precios diferenciados. Así, la estrategia en precios constituye una herramienta de prioridad para cautivar audiencias, de especial interés para la gestión de la cartelera en los centros culturales. En la práctica, observamos que existe una diferenciación de precios de acuerdo al tipo de audiencia y su disponibilidad a pagar por el espectáculo (en términos de organización industrial existe discriminación de tercer grado), lo que se muestra en el Gráfico Nº 6, con la dispersión de precios en 23 salas de teatro de la Región Metropolitana, para obras de contenido no infantil. La primera columna (los puntos sobre el número 1) corresponde a las tarifas de público general, y la segunda columna (sobre el número 2) indica el precio cobrado a jóvenes y adultos mayores. El promedio de las entradas del primer tipo es igual a $4.481, mientras para el segundo es igual a $2.737. Visto de otra forma, esto indica que el precio promedio para público joven y adulto mayor es cerca de un 60% al cobrado a público general. Esta tendencia es similar a las tarifas cobradas en espectáculos como danza, ópera y conciertos en vivo (también es observada, en menor intensidad, en las entradas al cine y la compra de libros). Otro aspecto interesante, que arroja la recolección de datos en base a la cartelera, es el menor precio promedio cobrado por las obras de teatro para público infantil, que promedian los $2500, también con diferenciación entre público general, niños y adulto mayor. Por último, en regiones el precio por los distintos espectáculos tiende a ser bastante menor a los promedios de la Región Metropolitana: En la región de Valparaíso el promedio de los espectáculos de teatro general es de $2663 para público general, mientras que para estudiantes es de $1600 (calculado a partir de 8 obras de teatro para distintas salas), mientras que en la Región de Biobío la entrada a público general promedia $2250 y los estudiantes $1300 (4 obras de referencia).

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Gráfico Nº 6: Precio de la entrada al teatro por tipo de audiencias Adultos y estudiantes o adulto mayor, Región Metropolitana 9.000

8.000 Casona Partido Radical

Centro Cultural Matucana 100 7.000

Centro Cultural Montecarmelo Centro Mori Centro Mori (Parque Arauco)

Espacio Coartre

6.000

Sala Agustín Siré Sala de Teatro Galpón 7

Sala El Cachafaz

5.000

Sala Finis Terrae Sala La Comedia (Teatro Ictus) Sala Sergio Aguirre

4.000

Teatro Aparte Teatro Bellavista Teatro Camino

3.000

Teatro del Puente

Teatro Facetas Teatro La Memoria Teatro La Palomera

2.000

Teatro Lastarria 90 Teatro Sidarte Teatro Universidad Católica

1.000

0 0

1

2

3

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de diversas carteleras vigentes en Junio-Agosto 2008

17

¿Es este precio elevado? ¿Respecto a que parámetro deberíamos realizar una comparación? Una alternativa de evaluación apunta a relativizarlo con otros bienes y servicios culturales como el libro, el cine, discos musicales y dvd de películas21. El precio promedio de un libro editado en forma nacional bordea los $6.896 (SECH 2007)22, el valor de un disco musical nuevo (original) es de $13.990 (en Feria del disco por CD de Judas Priest: “Nostradamus”), una película original en DVD bordea los $10.990 (en Feria del Disco por “Sin lugar para débiles”), una entrada al cine es de $3.400 (en el Cine Hoyts San Agustín, para entrada general en cualquier día de jueves a domingo), una entrada a un espectáculo de ópera es de $15.000 (para “El Castillo de Barba Azul”, elenco internacional, en el Teatro Municipal, correspondiente a precio adulto en ubicación galería, que corresponde a un valor medio-bajo)23. Así, dadas estas alternativas de precios de los otros bienes y servicios culturales observamos que el precio promedio de una obra de teatro está entre los más bajos, sólo levemente superior a una entrada al cine. Por cierto, la competencia del teatro comparada con la oferta de contenidos gratuitos en internet es más intensa, ante los cuales puede parecer tener un “elevado costo” para el demandante. De todas formas, a pesar de ser uno de los bienes culturales más baratos, en términos relativos a ellos, existen otros aspectos en los patrones de la audiencia que determinan su asistencia, aspecto que será abordado en los próximos capítulos. Como penúltimo aspecto de análisis de la oferta podemos indicar la existencia de economías de escala en la producción. Esto significa que la puesta en escena de la obra requiere de elevados costos de inversión, por lo que para recuperar tal gasto es necesario cautivar un volumen significativo de audiencia. El hecho de realizar un entrenamiento previo, junto a todo el equipo de trabajo, más la necesidad de contar con una infraestructura adecuada para la práctica y representación, implican un gasto importante en remuneraciones y arriendo. Esto es observado por Becker con su teoría del “desastre de los costos” (cost disease) quien predice que esta necesidad de grandes gastos de inversión en los espectáculos en vivo no es sostenible en el tiempo, por lo que su fin estaba predicho. Afortunadamente, su teoría no se cumplió, pero sí deja en evidencia una realidad inherente y de gran preocupación en el sector 24. Así, estas economías de escala constituyen una justificación para promover políticas de apoyo, como transferencias de recursos desde el Estado, que permitan el desarrollo de estas actividades y que permitan amortizar tales costos. Por cierto

21 Otras formas de comparación son: i) internacional: relativizar el valor de la entrada respecto al ingreso promedio del país (ajustado por poder de compra); ii) renta: relativizar el precio de la entrada respecto al costo marginal de producción de las obras (comparable con otros sectores de la economía). Cualquiera de las dos formas requiere de datos actualmente no disponibles. 22 Precio de venta a público promedio, calculado a partir de un listado de 3.554 títulos editados por 21 sellos nacionales y miembros de la SECH. Los valores corresponden al año 2007. Para más antecedentes ver SECH 2007. 23 Por cierto que este ejercicio no es concluyente, pues se requiere un trabajo metodológico más exhaustivo que el aquí realizado. Tan sólo es presentado con el fin de dimensionar tales órdenes de magnitud. 24 Ver Becker (1965), Baumol (1965), Baumol (1966) y Ekelund (1999).

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existen otros mecanismos de incentivo, como lo es la exención tributaria del pago del Impuesto al Valor Agregado (IVA)25. Por último, otra alternativa para amortizar los costos de inversión es el entregar una cartera de productos complementarios. Esto implica eliminar la especialización en teatro pero permite ampliar la oferta de bienes y servicios culturales, tales como la realización de exposiciones de artes visuales u otros espectáculos en vivo (danza y conciertos). Algo así se observa en centros como Matucana 100 y el Teatro Municipal. Esta estrategia permitiría reducir los costos de inversión, principalmente los asociados a gastos de arrendamiento, y atrae públicos con intereses similares. Una situación de estas características ocurre con otros bienes culturales, como la venta conjunta de libros, discos musicales y dvd de películas, donde librerías o tiendas de música están tendiendo a ampliar su cartera de oferta para capturar audiencias y aumentar retornos. Conclusiones del primer capítulo En este capítulo hemos realizado un breve diagnóstico sobre la situación del sector teatro. Por un lado, existe una tendencia creciente en el tiempo en el volumen de producciones, a la par de la oferta de profesionales especializados, en particular de actores, lo que entrega un mayor dinamismo al sector y amplía la diversidad de géneros y contenidos. Por otra parte, se observan ciertas problemáticas por resolver que tienen un impacto directo sobre los niveles de producción y audiencia. La inestabilidad de la oferta programática, y los elevados costos de inversión necesarios para la puesta en escena de la obra, inducen a un nivel significativo de desprotección social en los trabajadores y desincentivan niveles óptimos socialmente de oferta. Existe una alta concentración de los recintos que cuentan con salas de teatro en la zona central: el 58% de ellos está en la Región Metropolitana, y sólo el 18% de las comunas del país cuentan con al menos una sala de teatro. La necesidad de incorporar conceptos de gestión cultural es una necesidad ineludible para la confección de la cartelera en centros culturales, cuya característica más clara la constituye la diferenciación de precios segmentados por audiencias, con menores precios quienes presentan una mayor restricción presupuestaria (jóvenes y adultos mayores).

25 El N° 1 de la letra E del artículo 12 de la Ley del IVA establece una exención para los ingresos percibidos por entradas a espectáculos y reuniones artísticos, científicos o culturales teatrales, musicales, poéticos, de danza y canto, que por su calidad artística y cultural cuenten con el auspicio del Ministerio de Educación Público.

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2. Las audiencias de teatro

Un 20% de la población mayor de 15 años asiste al menos una vez al año a un espectáculo de teatro, según datos de la Encuesta de Consumo Cultural (ECC)26. Esta cifra va por encima de la entregada por la Encuesta de Espectáculos Públicos (EEP)27, la que indica un total cercano a un millón y medio de asistentes, para las funciones del año 2006, lo que equivale cerca del 15% de la población mayor de 15 años. Esta brecha en la cuantificación del nivel de participación aumenta al considerar que la EEP recoge asistentes totales y no a personas en forma individual, ya que una persona podría asistir más de una vez a un espectáculo. En forma complementaria, la Encuesta CASEN 200628 identifica que el 12% de la población mayor de 15 años asiste al menos a un espectáculo de artes escénicas. Estas diferencias en los niveles de participación entre las encuestas son explicadas por diferencias metodológicas, fines de cada instrumento, fecha de realización, entre otros factores. Hemos seleccionado a la ECC como base de análisis sobre los patrones de comportamiento de las audiencias de teatro, donde un resultado relevante es que el nivel de asistencia a teatro es uno de los bajos en el consumo cultural, similar al de otras manifestaciones clásicas de las artes como la danza, ópera y artes visuales. ¿Es este 20% una cifra insuficiente? ¿Con respecto a qué debería ser realizada la comparación? Sin duda siempre es deseable fomentar una mayor participación cultural, principalmente por los beneficios individuales y sociales que entrega su consumo, pero una forma de comparación es evaluar el consumo de bienes culturales a nivel nacional e internacional. Estos puntos serán desarrollados en la sección dos y tres de este capítulo. El primer acercamiento será estudiar los niveles de participación en teatro entre grupos socio demográficos, tales como edad, género, nivel educacional y región del país.

26 ECC, realizada en los años 2004 y 2005, por el CNCA y el INE 27 EEP, realizada el año 2006, por el INE. 28 CASEN 2006, realizada por MIDEPLAN.

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2.1.

Niveles de participación y grupos sociales

El nivel de participación identificado por la ECC está distribuido de la siguiente forma: el 8,2% indica asistir una vez al año; el mismo porcentaje asiste dos o tres veces; el 2,1% cuatro o cinco; y el 1,5% seis o más veces29. Por género no se observan grandes diferencias, y tanto hombres como mujeres revelan una asistencia similar. La participación decrece mientras mayor sea la edad, tal como lo muestra el Gráfico Nº 7 y Nº 9, donde observamos que el 30% del grupo que tiene entre 15 y 25 años asiste al menos una vez a un espectáculo de teatro. Además, los adultos mayores, al igual que en los demás bienes culturales, presentan una baja participación, que bordea el 13%. De igual manera, los más jóvenes son los que tienen una mayor frecuencia de asistencia, donde la brecha es más amplia para los niveles medios de consumo (entre dos a cinco veces al año). Por nivel educacional se observa el comportamiento característico del consumo cultural en nuestro país (ver Gráfico Nº 8), donde a mayor educación mayor es el nivel de participación, partiendo por un 7% de asistencia para quienes terminan la educación básica, y finalizando con un 45% de consumo para aquellos con educación universitaria completa. Esto es explicado por dos efectos: en una parte por el componente de capital humano que requiere el conocimiento y valoración por dichas actividades y, en la otra, por el mayor poder adquisitivo, que permite un mayor acceso al consumo de bienes culturales. Finalmente, por regiones (Ver Gráfico Nº 11) también existen diferencias significativas, destacando el mayor consumo de las regiones del norte. Esto puede ser explicado por la mayor concentración poblacional en zonas urbanas que suele estar acompañada de una mayor oferta de actividades culturales y recreativas, oferta educacional y nivel de ingresos.

29 Para este estudio se construye una variable de frecuencia en tres niveles: la frecuencia baja será aquella con una asistencia de una sola obra, la frecuencia media de dos a 5 obras y, la frecuencia alta, con seis o más.

21

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Gráfico Nº 7: Asistencia al teatro por grupos de edad 35 30,12 30 25

21,01 18,49

18,11

%

20 15

12,56

13,2

55-64

65 y más

10 5 0 15-24

25-34

35-44

45-54

Grupo etáreo Total

baja frecuencia

media frecuencia

alta frecuencia

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

Gráfico Nº 8: Asistencia al teatro por nivel educacional 50

44,64

45 40

35,81

35

%

30 25

20,83

20 15 7,25

10 5 0

básica completa

media completa

superior TC completa

superior u completa o más

nivel educacional Total

baja frecuencia

medio frecuencia

alta frecuencia

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

22

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Gráfico Nº 9: Asistencia a teatro por edad, diferencias entre ECC y CASEN

Nota: datos CASEN 2006 construidos sólo con mayores de 15 años Fuente: Elaboración propia con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005 y Encuesta CASEN 2006

Gráfico Nº 10: Asistencia a teatro por región, diferencias entre ECC y CASEN Tarapacá

Metropolitana

Antofagasta

21% Magallanes

22%

Atacama

22%

31%

14%

20%

14%

10%

11% Aysén

15%

Coquimbo

9%

10% 21%

8% 13%

10%

16%

16%

8% 9% Los Lagos

18%

11%

10%

16%

Valparaíso

18%

26%

La Araucanía

O‟higgins

Concepción

Talca

ECC

CASEN

Nota: datos CASEN 2006 construidos sólo con mayores de 15 años Fuente: Elaboración propia con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005 y Encuesta CASEN 2006

23

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La primera justificación de no asistencia al teatro a nivel nacional es la falta de tiempo, con el 34% de las respuestas, seguida por la falta de interés o preferencia, con el 25%; la tercera justificación es no disponer de dinero, con el 13%, seguida por la falta de información sobre la cartelera teatral, con el 12,4% (Ver Gráfico Nº 11). Las justificaciones son similares a las utilizadas para la no participación en otros bienes culturales, donde la variable tiempo casi siempre es la principal restricción para acceder a cualquier actividad artística y cultural. Entre géneros no existen grandes diferencias con respecto a la justificación de no asistencia, aunque los hombres revelan un mayor desinterés por estos espectáculos. Por edad también se mantienen las dos primeras justificaciones de no asistencia (tiempo e interés), aunque varía el orden de ellas. Por otra parte, a mayor nivel de educación (Gráfico Nº 12), mayor importancia tiene la falta de tiempo, mientras que la falta de interés decrece en forma significativa. En regiones, estas razones suman más del 50% de las respuestas, aunque las del norte señalan una mayor falta de tiempo respecto a las del sur. Finalmente, podemos señalar que las personas que justifican su inasistencia por tiempo, dinero e información, poseen una mayor valoración por el consumo de teatro, respecto a las que declaran una falta de interés. De lo anterior podemos sugerir una política de fomento al consumo de tal grupo mediante la disminución de las restricciones que enfrentan en sus decisiones de participación. Gráfico Nº 11: Justificación de no Asistencia al teatro por grupos de edad 50,0 45,0

40,0 nacional 34,5

% de las respuestas

35,0 30,0 25,0

nacional 25,0

20,0 15,0

nacional 12,9

nacional 12,4

Falta de dinero

Falta de información

10,0

5,0 0,0 No le interesa o no le gusta

Falta de tiempo

Tipo de justificación nacional

15-29

30-45

46-59

60 y +

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

24

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Gráfico Nº 12: Justificación de no Asistencia al teatro por nivel educacional 45,0 40,0 35,0

% de las respuestas

30,0 25,0

nacional 34,5

nacional 25,0

20,0 nacional 12,9

15,0

nacional 12,4

10,0 5,0 0,0 No le interesa o no le gusta nacional

Falta de tiempo

básica completa

Falta de dinero

Falta de información

Tipo de justificación media completa

superior completa

postítulo

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

La última variable a estudiar consiste en el medio utilizado para adquirir información sobre las obras de teatro. A nivel nacional el 37% de las personas se informan a través de amigos, mientras que un 20% lo hace a través de la publicidad en espacios públicos y prensa escrita. Por género no existen grandes diferencias respecto a lo anterior, aunque los hombres utilizan como segunda opción la prensa escrita, mientras que las mujeres obtienen la información mediante la publicidad en espacios públicos. Con respecto a los grupos etarios, existe una amplia diversidad en los medios usados, sin embargo la información a través de amigos es el principal canal de los más jóvenes y adultos mayores, mientras que para los demás son los medios de comunicación. Cabe destacar que para el grupo de edad más joven, Internet aparece sólo en el tercer lugar como herramienta para adquirir información, existiendo una alta probabilidad que en el futuro este medio tome una importancia creciente. Por nivel educacional, los amigos muestran una mayor importancia en los niveles de menor escolaridad, mientras que en el grupo con estudios universitarios completos, se revela una mayor influencia de la prensa. Por regiones también existe una alta diversidad, aunque como primera opción los amigos siguen siendo la fuente de información predominante.

25

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2.2.

Comparación con bienes culturales

En el Gráfico Nº 13 muestra la composición de la canasta de consumo cultural a nivel nacional. Lejos, el escuchar música cinco o siete veces por semana constituye el mayor nivel de participación cultural (71%). Luego encontramos que una leve ventaja en los niveles de audiencia del sector audiovisual por sobre el sector libro. El 50% de la población ve al menos una película por mes a través de vhs o dvd, y el 35% del país lo hace en una sala de cine. Entre los dos anteriores asoma el nivel de lectura, con el 40% de la población indicando leer al menos un libro durante el último año. Luego observamos los espectáculos en vivo y las artes visuales, estas últimas con los menores niveles de participación cultural. Respecto de los primeros, el de mayor consumo son los conciertos musicales, con el 27% de la población asistiendo al menos una vez al año, seguido de teatro (20%) y danza (15%). Las audiencias en artes visuales son las más bajas entre todos, donde el 24% asiste a una exposición y el 11% a un museo. Los niveles de consumo de los medios de comunicación están expuestos en el Gráfico Nº 14, con el mayor nivel para ver televisión cinco o siete veces a la semana, con el 92%, seguido de la lectura semanal de diarios (61%), conectarse al menos una vez al año a Internet, 41%, escuchar radio todos los días (40%) y la lectura mensual de revistas (33%). Los bienes, culturales y medios de comunicación, más demandados comparten la característica de ser consumidos mayormente en el espacio privado, como el hogar, a diferencia de los servicios que están en las cotas inferiores, como las artes escénicas. Lo anterior puede ser explicado no sólo por el precio del bien, sino que también por el costo asociado a la distancia desde el hogar o el lugar de trabajo hacia el recinto que entrega el servicio, lo que se traduce en un costo monetario en transporte y tiempo. Por otra parte, los que presentan bajos niveles de consumo son las artes clásicas: escénicas y visuales, las que involucran una mayor valoración cultural por parte de los asistentes, es decir, le entregan más importancia a este tipo de bienes al interior de su canasta de consumo.

26

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Gráfico Nº 13: Canasta de Consumo Cultural Nivel nacional de participación Museos

Música

71%

Danza

11% 15% Video

Teatro

50%

20%

24% 41% 27%

Libro

Exposiciones

35%

Cine

Conciertos en vivo

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de ECC

Gráfico Nº 14: Canasta de Consumo de Medios de Comunicación Nivel nacional de participación

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de ECC

27

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En el Gráfico Nº 15 están los niveles de participación en el consumo de bienes culturales tanto para quienes asisten a espectáculos de teatro como para aquellos que no. En primer lugar, las posiciones relativas de los grupos de bienes son las mismas a nivel nacional. En segundo lugar, en todos los bienes culturales existe una brecha entre los niveles de consumo, favorable a las audiencias de teatro, la que es más pronunciada para las artes disfrutadas fuera del hogar, como en el cine, conciertos y artes visuales y escénicas, lo que refleja la tesis de complementariedad del consumo. Así, para quienes asisten al teatro, existe un alto nivel de consumo en música (79%), ver películas en VHS o DVD (68%), lectura de libros (64%) y asistencia al cine (60%). Gráfico Nº 15: Canasta de consumo cultural para asistentes y no asistentes a teatro Música

79% Museos

68%

Video

23%

Danza

64% 38%

Libro

60%

54% Exposiciones

Cine

57% Conciertos en vivo

Asiste a teatro

No asiste a teatro

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

28

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Respecto a la composición del consumo en medios de comunicación (Gráfico Nº 16), las brechas no son pronunciadas entre ambos grupos. Por un lado, existen niveles similares de participación en ver televisión en forma frecuente durante todos los días y escuchar radio en similar frecuencia, lo que podría insinuar cierto grado de sustitución entre estos bienes y el consumo cultural. Por otra parte la mayor brecha está en el uso de internet (70%), en la lectura de revistas (47%), y en menor grado para la lectura de diarios (73%)

Gráfico Nº 16: Canasta de consumo en medios de comunicación para asistentes y no asistentes a teatro Televisión

90%

Radio

73%

39%

Diarios

47%

71% Revistas

Internet

Asiste a teatro

No asiste a teatro

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

29

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Por otra parte, de la misma encuesta se construyeron distintos índices para recoger otras formas de participación en las actividades artísticas y culturales, y en particular para el caso del teatro, lo que se observa en el siguiente Gráfico Nº 17. En primer lugar resalta la alta participación como práctica creativa de alguna expresión de arte en forma no profesional y, por supuesto, de las significativas diferencias cuando éstas son referidas al teatro (el 15% de quienes asisten a teatro lo practican en su hogar). Luego, la alta participación también se observa en la asistencia a clases (7,5%), a la asistencia a Festivales de Teatro (17,5%) y en la participación en actividades del Día del Teatro (3,65%), todos con resultados muy por arriba del promedio nacional. En tercer lugar, el equipamiento cultural también es una situación de mayor desarrollo para los asistentes a teatro, donde un 76% de ellos tiene más de 10 libros en su hogar, un 35% más de 25 DVD y un 81% más de 25 CD, casettes o discos. Gráfico Nº 17: Prácticas creativas Eventos y festivales Culturales

75% 73% Actividades Artísticas

Día Nacional del Teatro

4% Clases de Teatro

49%

7%

Clases de actividades artísticas

18% 15%

17%

Actividades de Teatro

Festival de Teatro

Días nacionales

Asiste a teatro

No asiste a teatro

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005

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2.3.

Comparación con otros países

Las diferencias metodológicas y conceptuales en los esfuerzos internacionales por cuantificar los niveles de consumo cultural constituyen un problema para la comparabilidad entre países. Durante la primera década del tercer milenio, los Ministerios de Cultura en la región de América Latina han implementado sus primeros instrumentos de medición del consumo cultural, por lo que no existe un debate sobre cuáles bienes deberían ser identificados, las formas de consumo más relevantes, ni las frecuencias de participación a recoger. Un estudio realizado por Euro-barómetro en el año 2007, por medio de una encuesta simultánea en los 27 países de la Unión Europea, identifica los principales niveles de consumo cultural para un selector grupo de bienes, de los cuales hemos seleccionado el teatro, comparado con la asistencia a danza u ópera (que es el menos demandado) y lectura de libros (con mayor participación), tal como se observa en el Gráfico Nº 18. Lo más relevante para este estudio es el observar que el 32% de los europeos asiste al menos una vez al año a una representación de teatro, mientras que el nivel nacional (20%) estaría ubicado entre los países europeos con menor nivel de consumo: levemente mayor a Polonia y Portugal (19 y 18%, respectivamente) y debajo de Bulgaria, Francia Malta y España (21, 23, 25 y 25%, respectivamente). México, único caso comparable en le región latina, presenta un menor nivel de consumo respecto a Chile, con un 14% de la población que asiste a tales espectáculos durante el último año. Por otra parte, al comparar respecto a la lectura de libro (bien cultural favorito de los europeos), el consumo de teatro suele estar en los niveles bajos de participación en la mayoría de los países bajo análisis, por lo que no es una característica particular al caso chileno. No obstante, presenta una mejor posición relativa al ser comparado con la asistencia a espectáculos de danza u ópera (bien menos preferido por los europeos), espectáculos a los que el 18% de la población de tal bloque asiste al menos un vez al año.

31

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Gráfico Nº 18: Niveles de participación en teatro y danza en la Unión Europea Holanda México

Estonia

Polonia

Finlandia

58%

Portugal

Suecia

49%

Chile

República Checa

48% 47%

Rumania

Austria 44%

19% 20%

Bulgaria

18% 14%

42%

20%

Inglaterra

41%

21%

Francia

25% Malta

Letonia

41%

23%

40%

Dinamarca

25% 40%

25%

España

37%

26%

27%

37%

30%

Chipre

Luxemburgo

31%

32% 33%

33%

36%

Alemania

Italia

República Eslovaca Lituania

Eslovenia

Grecia

Bélgica Hungría

Irlanda UE 27

teatro

libro

cine

danza u ópera

Nota: El porcentaje que aparece en el cuadro corresponde al nivel de participación en teatro para cada uno de los países. Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de Encuesta de Consumo Cultural 2004 – 2005, Eurobarómetro 2007 y Encuesta de Consumo Cultural México.

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3. Un modelo de participación

Para el presente modelamiento, una persona participará en el consumo de espectáculos de teatro cuando asiste a una representación teatral realizada en un escenario. Así, quedan fuera otras formas de participación abordadas en la literatura del sector, tales como las expresiones teatrales callejeras, la práctica creativa (creación amateur) y formas de consumo indirecto (lectura de obras de teatro, radioteatro, en televisión, grabaciones audiovisuales y en Internet). En el capítulo anterior identificamos la heterogeneidad en los niveles de participación teatral al diferenciar por grupos socio-demográficos como género, edad, nivel educacional, ingresos y región del país. Las diferencias observables responden a una serie de factores que inducen a una persona para tomar la decisión de consumo. Por esta razón, el presente capítulo expone, en la primera sección, una revisión desde la literatura sobre los factores de consumo abordados en la literatura, presentando especial atención al capital cultual y la oferta de espectáculos. En la sección dos presentamos una breve descripción metodológica utilizada para la construcción del modelo de participación, cuyos principales resultados están expuestos en la sección tres.

3.1.

Factores de consumo

Para partir, en el siguiente Cuadro Nº 2 están expuestas las respuestas de los entrevistados sobre la importancia del ingreso, la educación, la valoración por las artes y la cultura, y el acceso a la oferta, en la decisión de asistencia a un espectáculo de teatro. Por cierto la mayoría de las respuestas dan una importancia positiva a estas variables, y es interesante notar que la restricción presupuestaria de las personas no es la principal variable que explicaría las decisiones de participación, por lo que las elecciones serían influenciadas por otros elementos tanto o más importantes. El tener acceso a una amplia y diversa cartelera de espectáculos es compartida por el 90% de los entrevistados, lo que insinúa la estrecha dinámica entre oferta y demanda, en especial la causalidad de la primera por sobre la segunda, aspecto que en términos estadísticos arroja un impacto positivo sobre la participación, tal como veremos más adelante. En un nivel intermedio entre las dos variables anteriores estaría ubicada la importancia de la educación y de la valoración individual por las expresiones artísticas y culturales, la primera señalando la necesidad de un capital humano mínimo para disfrutar el espectáculo y, la segunda, asociada al capital cultural acumulado a lo largo de la vida. 33

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Cuadro Nº 2: Percepciones sobre factores determinantes del consumo de teatro Resumen de entrevistas realizadas a actores y directores ¿Considera Usted que es importante el/la…?

Ingreso

Educación

Valoración por las artes y la cultura

Alejandro Goic Director de teatro

SI

SI

SI

SI

Carlos Martínez Actor de la Universidad de Chile

NO

SI

NO DEL TODO

SI

Claudia Echeñique Directora y dramaturga

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

SI

NO DEL TODO

NO

SI

SI

Fernando González Actor, profesor y director

SI

NO DEL TODO

SI

NO DEL TODO

Marco Antonio de la Parra Escritor y dramaturgo

NO

SI

SI

SI

Marco Espinoza Actor, profesor y director

SI

SI

NO DEL TODO

SI

Pancho González Actor de la Universidad de Chile

SI

NO DEL TODO

SI

SI

Patricio Rodríguez Actor, director, productor y dramaturgo

SI

NO DEL TODO

NO DEL TODO

SI

Nombre

Constanza Brieba Directora Ernesto Ottone Licenciado en arte, actor, gestor cultural y Director Ejecutivo del Centro Matucana 100

Oferta (o acceso a ella)

Fuente: Elaboración equipo de investigación con entrevistas realizadas en Julio de 2008

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El precio tiende a ser observado como un factor de restricción al acceso, dado que a un mayor nivel de él menor será la demanda por el espectáculo en vivo. Dada la actual disponibilidad de datos no es posible determinar la sensibilidad de la demanda por teatro frente a variaciones marginales del precio, lo que en términos económicos es denominado como elasticidad, pero existen metodologías de acercamiento como la de Valoración Contingente, que a través de encuestas intenta cuantificar la disponibilidad de pago y, por tanto, estimar una demanda por el servicio. El ingreso es otra variable tradicional en el análisis microeconómico, que mayores niveles de él se traducen en un aumento en las posibilidades de consumo. La evidencia empírica ha mostrado que ante cambios negativos en el ingreso, el consumo de bienes culturales disminuyen en mayor proporción respecto a un bien tradicional (como el transporte y los alimentos), por lo que tendrían la característica de un bien superior. El capital cultural puede ser entendido como el stock de conocimiento o habilidades relacionadas con las actividades artísticas y culturales, que implican el desarrollo de destrezas particulares como, por ejemplo, la apreciación y valoración por tales bienes y servicios. Así, el consumo de ellos implica una acumulación de experiencias, que permite un mayor disfrute para las próximas asistencias, y disminuye la incertidumbre de la satisfacción que producirá el espectáculo, dada la característica de bien de experiencia intrínseco en todos los bienes y servicios del sector. En la literatura existe la tesis de una adicción en el consumo cultural, lo que hace referencia a cierta característica que iría en contra del análisis tradicional de la economía, al suponer que existe una utilidad marginal creciente, es decir, que mientras mayor nivel de consumo cultural, mayor utilidad se percibe por cada unidad de consumo extra. Por cierto que la preferencia por espectáculos de teatro trae consigo una complementariedad en el consumo de los demás bienes culturales, tal como lo observamos en el capítulo 2, lo que implica que ante incrementos en el precio de aquél bien complementario, entonces disminuye la demanda por ambos, pues es más caro y la restricción de ingresos permanece constante. Así, a diferencia de la complementariedad tradicional, se espera que un bien cultural lleve al consumo de otro, a través de la experiencia, como por ejemplo la relación entre cine y teatro, en entre libro y teatro. Sin embargo, los bienes culturales también pueden tener grados de sustitución; es decir, al tener acceso a uno dejamos de consumir el otro. Un caso sencillo puede ser el del arroz y las papas, que cuando uno sube de precio el otro bien es consumido en mayor cantidad. Los bienes culturales pueden tener este grado de sustitución, y habría que tener ejemplos en los cuales un aumento en el nivel de precios hace que consumamos uno en lugar del otro. Un caso ilustrativo es el de discos vinilos, que bien han surgido de nuevo en el mercado en desmedro del consumo de formatos digitales como el CD. Por último, es más evidente el 35

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grado de sustitución al nivel del mismo bien: los recursos monetarios y de tiempo para destinarlos a un espectáculo de teatro rivalizan entre la diversidad de alternativas presentes en la cartelera. Pero también existen grados de sustitución entre los bienes y servicios de este sector con los bienes no culturales, en especial de aquellos considerados como de divertimiento y los medios de comunicación. Otras características de los bienes culturales son la rivalidad y exclusión, las externalidades positivas, y el ser un bien meritorio y de experiencia. Para ser un bien público requisito es que no exista rivalidad ni exclusión en su consumo. La rivalidad hace referencia a que distintas personas pueden disfrutar simultáneamente del bien. Por ejemplo, en el caso de una pintura, la apreciación de dicha obra puede ser compartida al mismo tiempo que con otras personas, sin implicar que el consumo o apreciación de uno intervenga el del otro. En las artes escénicas el público disfruta sin rivalidad la ejecución de la obra en escena. Por cierto, en estos ejemplos la no rivalidad tiene un límite determinado por la capacidad del espacio y la tecnología disponible (por ejemplo: no es posible mostrar una obra de teatro para un estadio completo sin tener que recurrir a amplias pantallas y a un contingente especializado en amplificación de sonido). Por el contrario, la primera mascada de una manzana, un bien privado tradicional, deja menos manzana para la siguiente persona que quiera comer de ella. La segunda característica es que no existe una restricción para acceder a tal bien, lo que es denominado no exclusión. La asistencia a una biblioteca estatal no está restringida por un precio de entrada, por sexo u otra variable de discriminación. Similar situación ocurre en algunos Festivales, como en las obras callejeras y gratuitas de Santiago a Mil. Por otro lado, en los bienes privados el mecanismo de exclusión es el sistema de precios. En resumen, los bienes culturales presentan ciertas peculiaridades de bienes públicos, aunque no todos lo son en su totalidad sino que mayoritariamente presentan algún grado de no rivalidad y no exclusión. Por último, es interesante notar que la aparición de las tecnologías de la información y telecomunicaciones (TIC) incentiva la aparición de bienes públicos, situación particularmente más intensa en sectores como la música y el audiovisual, donde las obras pueden ser compartidas por una amplia comunidad con acceso a Internet y que no cobran precio alguno por el consumo de estos bienes. Las externalidades30 observadas en la mayoría de los bienes culturales son del tipo no pecuniarias, es decir, no son absorbidas por el mecanismo del sistema de precios. Estas implican un beneficio social extra por cada unidad del bien

30

Una externalidad es un efecto de la producción o consumo de un bien. Por ejemplo, la contaminación que produce una planta es una externalidad negativa en la producción.

36

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producida y consumida. Aquellas externalidades positivas presentes en todos los bienes culturales son las del consumo, en particular por el fomento al ejercicio creativo, el desarrollo de habilidades cognitivas (incluso de capital humano en el ejercicio de la lectura), entre otras, como también por fomentar lo que se denomina “identidad social” (al absorber obras nacidas desde la misma cultura) y diversidad (al permitir el intercambio entre culturas y subculturas, nacionales e internacionales). Por el lado de la producción también se observan beneficios como lo es el incentivo de la creatividad y la generación de conocimientos, tan actuales y necesarios en las economías globales de hoy. Ambos resultados, externalidades positivas en el consumo y en la producción, crean incentivos a una sub-producción a través del mercado, es decir, existen niveles menores a los óptimos sociales, donde las tradicionales soluciones son determinar niveles de producto a través de la elección social (provistos por el sector público o privado) o permitiendo la discriminación de precios. Como tercera peculiaridad sobre los bienes culturales observamos la característica de bienes meritorios. Esto está altamente relacionado con lo anteriormente indicado sobre las externalidades positivas, pues los bienes meritorios son aquellos que la sociedad les considera de gran valor por sus múltiples beneficios que genera en red. Un ejemplo claro de ello es la leche, la que es recomendada beber desde edades muy tempranas, ya que fortalece la salud de las personas, permite una mejor dedicación a las labores de estudio y trabajo, por tanto aumentando la productividad y la estabilidad social. Otro ejemplo comúnmente utilizado es el de la educación. En definitiva, algunos bienes culturales, en especial el libro, pueden ser considerados como meritorios por una sociedad, lo que no significa la eliminación del intercambio a través del mercado sino que son creados mecanismos de subsidios o transferencias que permitan abastecer a los sectores más vulnerables de la población que no pueden acceder a estos bienes por razones de ingresos. Finalmente, la característica de bienes de experiencia es muy común en todos los bienes culturales. Esto significa que existe un alto grado de incertidumbre respecto a la satisfacción que recibirá una persona, al contemplar y apreciar una obra, sólo se sabrá cuando acceda y consuma el bien en cuestión. Así, las preferencias de cada uno van siendo perfiladas de acuerdo al historial de consumo artístico y cultural. Si a este componente le agregamos la tradicional diversidad entre los gustos y preferencias de las personas, entonces se amplía aún más el espectro de posibilidades de “experiencias”. El componente de expectativas hace su aparición a modo de proyectar la posible satisfacción con la obra: el éxito de un creador no está garantizado. Por cierto este componente de la demanda tiene fuertes incidencias sobre la organización industrial de los distintos sectores, lo que incentiva la aparición de mercados incompletos o la de volcamientos hacia aquellos que generen expectativas de mejores niveles de venta en desmedro de obras refinadas y/o experimentales. 37

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A mayores niveles de educación en una sociedad mayores serán sus niveles de participación en las actividades artísticas. McCarthy (2001) encuentra que esta relación, para Estados Unidos, es más fuerte en la participación de audiencias que en la participación creativa. Otro factor social importante es la exposición a las artes desde la infancia. Frente a esto, los autores utilizan los niveles de participación cultural de los padres para identificar el impacto que tendría en los niveles de participación de los hijos, lo que da un resultado positivo y significativo en términos estadísticos.31 Finalmente, en un nivel agregado, la participación en las artes va ligada a cambios globales en la población y en la economía. En general, la demanda por actividades artísticas estará determinada por el crecimiento poblacional, el crecimiento económico, los niveles de educación, la disponibilidad del arte y la flexibilidad de su acceso, los niveles de precios, las tendencias culturales, entre otros. Si bien los modelos de participación no buscan explicar todos los factores que llevan a entender el comportamiento de la actividad cultural, el análisis de estos es determinante para entender los niveles de participación y como estos se van re-definiendo. En este sentido, y a modo de ejemplo, las tecnologías de información han facilitado el acceso a ciertas manifestaciones culturales como la música, el cine, el arte digital, en desmedro de otras manifestaciones culturales que no se han beneficiado de la misma forma e intensidad de estos cambios, como es el caso del sector teatro.

3.2.

Metodología

A partir de los factores estudiados en la sección anterior en la presente parte presentamos un modelo de participación en la asistencia de espectáculos de teatro. La variable a explicar debe ser entendida de la siguiente forma: La probabilidad de asistir a un espectáculo de teatro, con la siguiente forma general: Pr (teatro) = variables sociodemográficas + capital cultural + oferta comunal

31

Otras variables demográficas analizadas incluyen el ingreso, el género y la edad, todas significativas, pero que una vez controlando por los niveles de educación y la participación cultural de los padres los efectos tienden a menguar

38

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Existen diversos modelos estadísticas para estimar la decisión de asistencia al teatro, dentro de los cuales encontramos el Probit (probabilístico), Logit (también probabilístico) y el OLS (lineal)32. Para la construcción del modelo general (probabilístico) es utilizada tanto la Encuesta de Consumo Cultural 2004-2005 como la Encuesta de Caracterización Socioeconómica (CASEN) 2006. Además, para esta última es modelada la frecuencia de consumo, es decir, el número de veces que asiste a un espectáculo de artes escénicas, mediante el método de Mínimos Cuadrados Ordinarios (OLS, por sus siglas en inglés). Ambas encuestas tienen objetivos y metodologías diferentes, por lo que es necesario realizar un ajuste en la Encuesta CASEN 2006, con el fin de observar las diferencias en las tendencias de las variables de impacto. De ésta fue seleccionada la sub-muestra poblacional constituida por todas las observaciones con más de 15 años, eliminando los valores extremos en el consumo de artes escénicas (outliers) y las observaciones sin respuestas. Por otro lado, la ECC identifica el nivel de la población que asiste al menos una vez a un espectáculo de teatro durante el último año, mientras que la encuesta CASEN 2006 identifica a quienes asisten a un espectáculo de artes escénicas (teatro, danza o circo) al menos una vez durante el año anterior, por lo que es importante reconocer la existencia de un público más heterogéneo en la CASEN. Además, existe una diferencia temporal, explicada por las distintas fechas de realización de ambas encuestas. Pese a que la CASEN posee una debilidad al no diferenciar con claridad los tipos de espectáculos, es interesante el antecedente que entrega sobre el número de veces que un individuo asiste a tales espectáculos escénicos, lo que entrega una mayor riqueza analítica sobre la frecuencia del consumo. Las variables socio demográficas son las tradicionales: género (si es hombre toma el valor uno); edad (a través de tramos de 10 años, partiendo desde el intervalo 15-25 y terminando en el de 65 o más); nivel educacional (constituido por tres tramos: si el individuo tiene ocho o menos años de educación, entonces su escolaridad es básica; si tiene entre ocho y 12, entonces su escolaridad es media; y por último, si tiene más de 12, entonces su escolaridad es superior); nivel de ingresos (en la ECC no fue posible controlar por esta variable, pero en el caso de la CASEN fue construido el logaritmo natural de los ingresos autónomos, además del quintil de ingresos al que individuo

32

Para mayores detalle sobre los modelos mencionado visitar el sitio web http://www.consumocultural.cl

39

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pertenece); y región (para cada una de ellas fue construida una variable dicotómica que toma el valor uno cuando la persona vive en ella). La variable de capital cultural presenta distintas aproximaciones en la literatura. Una forma ideal de construir la variable es través del consumo pasado de bienes culturales, pero dado que en ambas encuestas no recogen tal información no es posible construirla de esta forma. Con la realización de la ECC y CASEN en los próximos años será posible realizar un análisis de cohortes que simule la característica de las bases de datos de panel33, lo que nos permitirá construir de una forma más correcta este indicador. Así, dado que los datos son de corte transversal34, hemos creado una variable instrumental, del capital cultural, constituida por el consumo presente de otros bienes y servicios culturales. Para el caso de la ECC está constituida por la suma de las respuestas afirmativas en una determinada canasta de consumo cultural; mientras que en la CASEN está construida con el número de veces que consume los otros cuatros bienes. Conscientes de la existencia de endogeneidad en las distintas especificaciones, en particular por la complementariedad que presenta el consumo del bien teatro con otros bienes culturales, nuestro ejercicio apunta a identificar un orden de magnitud preliminar del impacto del capital cultural, para ser perfeccionado en futuras investigaciones. Así, una vez construidas las variables fueron establecidos tres niveles, donde el “nivel medio” está determinado por el promedio de la variable. Otra forma de aproximación al capital cultural es la práctica de actividades artísticas y culturales. Estos datos son capturados sólo para la ECC, identificando si la persona realiza una practica de teatro durante el último año, como también si asiste a festivales y clases de tal temática. La variable de oferta cultural fue construida a partir de un levantamiento de datos sobre instituciones culturales a nivel comunal, relacionadas con las actividades del sector. Así, cada observación tomará el valor 1 si existe al menos una sala de teatro en la comuna a la que pertenece, y 0 si no. A partir de estos datos se obtuve que el 45% de la población vive en una comuna que cuenta con a lo menos un centro de teatro, concentrada en las zonas geográficas más pobladas. Esta variable sólo pudo ser incluida en el CASEN, dado que en la ECC no fue posible asociar la comuna con su respectivo código en la base.

33 Una base de datos de panel está constituida por una muestra poblacional a la cual se le realiza un seguimiento (mediante encuestas) en el tiempo. 34

Una base de datos de corte transversal está constituida por una muestra poblacional a la cual se le realiza una encuesta en un momento específico del tiempo.

40

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3.3.

Resultados

En la Tabla Nº 1 podemos observar los resultados del modelamiento del consumo de teatro a partir de la Encuesta de Consumo Cultural. La primera columna enlista las variables que explicarían las decisiones de participación. En las siguientes, están los cuatro modelos seleccionados, donde “coef” (coeficiente) denomina el impacto que tiene cada variable sobre la probabilidad de asistencia a una representación teatral y t es utilizado para determinar la significancia estadística. Tabla Nº 1: Resultados Modelos de participación, Encuesta de Consumo Cultural Variable

Probit 1

Probit 2

Probit 3

Probit 4

coef

t

coef

t

coef

t

coef

t

Hombre

-0,0313

-1,9

-0,0354

-2,12

-0,0276

-1,66

-0,0284

-1,75

De 25 a 35 años

-0,0550

-2,51

-0,0558

-2,47

-0,0608

-2,85

-0,0619

-2,9

De 35 a 45 años

-0,0468

-1,93

-0,0529

-2,18

-0,0603

-2,56

-0,0642

-2,75

De 45 a 55 años

-0,0435

-1,69

-0,0489

-1,92

-0,0565

-2,25

-0,0573

-2,46

De 55 a 65 años

-0,0399

-1,5

-0,0487

-1,82

-0,0593

-2,36

-0,0583

-2,33

De 65 o más

0,0215

0,64

0,0098

0,29

-0,0084

-0,27

-0,0143

-0,46

Básica completa

-0,0271

-0,75

-0,0266

-0,71

-0,0259

-0,71

-0,0302

-0,79

Media incompleta

0,0565

1,73

0,0681

1,98

0,0578

1,76

0,0766

2,33

Media completa Técnico profesional incompleta Técnico profesional completa Universitaria incompleta

0,0620

2,03

0,0760

2,37

0,0621

2,07

0,0741

2,42

0,0756

1,75

0,0970

2,15

0,0829

1,91

0,0992

2,23

0,2344

3,64

0,2509

3,82

0,2277

3,55

0,2456

3,69

0,0666

1,69

0,0949

2,26

0,0633

1,63

0,1042

2,62

Universitaria completa

0,1401

3,01

0,1904

3,95

0,1406

3,07

0,2137

4,41

Región Metropolitana

0,0925

5,5

0,0725

4,24

0,0922

5,42

0,0663

3,95

Capital Cultural 1 Capital Cultural 1 medio

0,0810

16,53 0,1854

7,43

0,5484

13,91 0,0539

17,55 0,1672

5,95

0,4279

12,9

Capital Cultural 1 alto Capital Cultural 2 Capital Cultural 2 medio Capital Cultural 2 alto

41

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En este caso nuestras variables de interés son las distintas mediciones del capital cultural, las cuales todas estadísticamente significativas, cualquiera sea la especificación del modelo. Además, es interesante notar que al poseer un nivel medio de capital cultural (medido por cc1), la probabilidad de asistir a una obra de teatro aumenta en un 18,54% aproximadamente, en comparación al escenario base que corresponde a no poseer el capital cultural. En el caso de tener un nivel alto de capital cultural, esta probabilidad aumenta considerablemente llegando a un 54,4%. Estos resultados son obtenidos al utilizar como proxye el capital cultural mediante la media aritmética de los otros bienes culturales disponibles en la Encuesta y usados para este propósito. Ahora bien, si utilizamos como capital cultural la variable medida a través del promedio ponderado, en donde se otorga un mayor peso a los bienes tradicionalmente asociados a las artes clásicas (o duras), obtenemos resultados menos influyentes, con un 16,72% y 42,79%, para un nivel medio y alto de capital cultural, respectivamente (en comparación al escenario base ya mencionado), pero a pesar de esto el poseer un nivel alto de capital cultural sigue teniendo la mayor incidencia dentro del modelo. En la Tabla Nº 2 aparecen los resultados obtenidos utilizando la Encuesta CASEN 2006, en donde encontramos que la variable de capital cultural posee el mayor impacto al interior del modelo, al igual que en los casos anteriormente mencionados, aumentando la probabilidad de asistencia en 56,8% aproximadamente. Se puede observar además que la influencia de la edad en la probabilidad de participación en artes escénicas, es congruente con las intuiciones desprendidas de los datos, ya que a medida que aumenta el intervalo de edad la probabilidad disminuye cada vez más en comparación al grupo etario más joven (escenario inicial o base). Y en los casos en que esta tendencia no se cumple, las variables del intervalo etario son no significativas, por lo que no influyen en la decisión de participación. También se puede ver que en todos los modelos el efecto de la educación es significativo, positivo y creciente, es decir, a medida que aumenta el nivel educacional de un individuo, la probabilidad de participación de este aumenta, en el valor de los coeficientes de cada variable. Cuando se incluye la oferta comunal, en el modelo Probit 3, los resultados no varían considerablemente respecto al primer modelo, Probit 1, y específicamente, eta variable indica que al poseer a lo menos un centro de teatro en la comuna que se habita, la probabilidad de asistir a una obra aumenta en 14,5% (en comparación a un escenario donde la comuna no cuenta con centro

42

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de teatro alguno). Pero esta influencia declina cuando se incluye capital cultural, bajando de 14,5% a 3,2%. Tabla 2: Modelo de participación en artes escénicas, CASEN 2006 Variable

Probit 1 Coef

Probit 2 se

Coef

Probit 3 se

Coef

Probit 4 se

Coef

se

2ª Región

-0,123***

0,003

-0,136***

0,003

-0,130***

0,003

-0,137***

0,003

3ª Región

-0,078***

0,002

-0,068***

0,002

-0,082***

0,002

-0,069***

0,002

4ª Región

-0,031***

0,001

-0,046***

0,001

-0,022***

0,001

-0,044***

0,001

5ª Región

-0,014***

0,001

-0,035***

0,001

-0,009***

0,001

-0,034***

0,001

6ª Región

-0,018***

0,001

-0,022***

0,001

-0,013***

0,001

-0,021***

0,001

7ª Región

-0,023***

0,001

-0,023***

0,001

-0,012***

0,001

-0,021***

0,001

8ª Región

-0,035***

0,001

-0,041***

0,001

-0,025***

0,001

-0,038***

0,001

9ª Región

-0,027***

0,001

-0,031***

0,001

-0,020***

0,001

-0,030***

0,001

10ª Región

-0,018***

0,000

-0,027***

0,000

-0,012***

0,000

-0,026***

0,000

11ª Región

-0,044***

0,001

-0,050***

0,001

-0,041***

0,001

-0,049***

0,001

12ª Región

-0,023***

0,001

-0,036***

0,001

-0,023***

0,001

-0,036***

0,001

13ª Región

-0,014***

0,000

-0,024***

0,000

-0,010***

0,000

-0,023***

0,000

Hombre

-0,281***

0,001

-0,166***

0,001

-0,277***

0,001

-0,166***

0,001

De 25 a 35 años

-0,095***

0,002

0,032***

0,002

-0,094***

0,002

0,033***

0,002

De 35 a 45 años

-0,221***

0,002

-0,004*

0,002

-0,217***

0,002

-0,003

0,002

De 45 a 55 años

-0,232***

0,002

-0,000

0,002

-0,238***

0,002

-0,002

0,002

De 55 a 65 años

-0,302***

0,003

-0,134***

0,003

-0,309***

0,003

-0,136***

0,003

De 65 o más

-0,309***

0,003

-0,166***

0,003

-0,323***

0,003

-0,169***

0,003

Media incompleta

0,307***

0,002

0,152***

0,003

0,298***

0,002

0,150***

0,003

Media completa

0,420***

0,002

0,172***

0,002

0,405***

0,002

0,169***

0,002

Superior incompleta

0,842***

0,002

0,233***

0,003

0,811***

0,002

0,227***

0,003

Superior completa

1,103***

0,003

0,223***

0,003

1,063***

0,003

0,215***

0,003

Logaritmo del Ingreso

0,148***

0,001

0,079***

0,001

0,143***

0,001

0,078***

0,001

0,569***

0,001

0,568***

0,001

Capital Cultural Oferta Comunal Constante

-3,001***

0,010

-2,564***

0,010

0,145***

0,001

0,032***

0,002

-3,038***

0,010

-2,574***

0,010

Nota: *** p<0,01; ** p<0,05; * p<0,1 (nivel de significancia estadística)

43

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Tabla 3: Modelo de frecuencia de consumo en artes escénicas, CASEN 2006

OLS 1 Variable

OLS 2

OLS 3

OLS 4

Coef

se

Coef

se

Coef

se

Coef

se

1ª Región

-0,174***

0,025

-0,072***

0,022

-0,182***

0,025

-0,074***

0,022

2ª Región

-0,216***

0,025

-0,113***

0,023

-0,228***

0,025

-0,115***

0,023

3ª Región

-0,212***

0,025

-0,101***

0,022

-0,222***

0,025

-0,103***

0,022

4ª Región

-0,192***

0,024

-0,094***

0,021

-0,193***

0,024

-0,094***

0,021

5ª Región

-0,183***

0,023

-0,096***

0,021

-0,187***

0,023

-0,097***

0,021

6ª Región

-0,190***

0,023

-0,086***

0,021

-0,192***

0,023

-0,086***

0,021

7ª Región

-0,195***

0,023

-0,088***

0,020

-0,190***

0,023

-0,087***

0,020

8ª Región

-0,215***

0,023

-0,112***

0,020

-0,208***

0,023

-0,111***

0,020

9ª Región

-0,206***

0,023

-0,103***

0,020

-0,202***

0,023

-0,103***

0,020

10ª Región

-0,200***

0,023

-0,105***

0,021

-0,197***

0,023

-0,105***

0,021

11ª Región

-0,246***

0,025

-0,140***

0,022

-0,249***

0,025

-0,141***

0,022

12ª Región

-0,219***

0,027

-0,134***

0,024

-0,227***

0,027

-0,136***

0,024

13ª Región

-0,201***

0,023

-0,112***

0,020

-0,199***

0,023

-0,112***

0,020

Hombre

-0,051***

0,004

-0,021***

0,003

-0,050***

0,004

-0,021***

0,003

De 25 a 35 años

-0,015**

0,007

0,009

0,006

-0,015**

0,007

0,009

0,006

De 35 a 45 años

-0,040***

0,006

0,002

0,006

-0,039***

0,006

0,002

0,006

De 45 a 55 años

-0,042***

0,006

0,003

0,006

-0,043***

0,006

0,003

0,006

De 55 a 65 años

-0,051***

0,006

-0,014**

0,006

-0,052***

0,007

-0,014**

0,006

De 65 o más

-0,051***

0,006

-0,014**

0,006

-0,053***

0,006

-0,014**

0,006

Media incompleta

0,028***

0,004

0,001

0,004

0,026***

0,004

0,001

0,004

Media completa

0,045***

0,004

-0,001

0,003

0,042***

0,004

-0,002

0,003

Superior incompleta

0,150***

0,006

0,009

0,006

0,144***

0,006

0,008

0,006

Superior completa

0,247***

0,009

0,027***

0,009

0,239***

0,009

0,026***

0,009

Logaritmo del Ingreso

0,026***

0,002

0,011***

0,002

0,025***

0,002

0,011***

0,002

0,143***

0,002

0,143***

0,002

0,005*

0,003

Capital Cultural

0,027***

Oferta Comunal R2

0,198

0,340

0,200

0,004

0,340

Nota: *** p<0,01; ** p<0,05; * p<0,1 (nivel de significancia estadística)

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Por otra parte, de la Tabla Nº 3 se puede deducir que la edad no es variable fundamental que explique la frecuencia de consumo en teatro, hasta los 55 años, pero desde el intervalo 55 a 65 años el impacto es significativo, disminuyendo el número de veces a teatro. En el caso de la educación, sólo posee educación superior y educación superior competa aumenta “aunque levemente” la frecuencia de asistencia. Lo anterior es analizado mediante el Modelo OLS 2 y OLS 4, ya que entre ellos se incluye la variable capital cultural, que al igual que en los casos anteriores es significativa y la más influyente. Al incluir la variable oferta comunal se obtiene un impacto positivo muy pequeño, pero significativo estadísticamente.

En los dos casos analizados mediante la encuesta CASEN, el ingreso tiene una influencia significativa y relevante, ya que por ejemplo, ante un aumento de un 1% en los ingresos, la probabilidad de asistir a una obra aumenta en 7,8% cuando se incluyen todas las variables explicativas.

Finalmente, a partir de los modelos revisados, podemos inferir que el principal factor determinante tanto de la participación como de la frecuencia es el capital cultural, pero a pesar de que esta variable sea estadísticamente significativa, los resultados no pueden ser presentados como concluyentes, pues existe cierto grado de endogeneidad con la variable de artes escénicas, lo que puede producir una sobrevaloración de la influencia de esta variable sobre la probabilidad de participación, además de una subvaloración sobre el resto de los factores determinantes. Esto último podría explicar la disminución radical del impacto de la oferta comunal sobre la probabilidad de consumo y frecuencia.

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Anexo 1: Directorio de Instituciones de Teatro

Nombre

Comuna

Sala de Teatro Isalamatus

Coihaique

Teatro Municipal

Coihaique

Teatro de la Universidad de Antofagasta Teatro Municipal de Antofagasta Teatro Municipal de Calama Teatro Municipal de Mejillones Teatro Alambra Teatro Municipal de Arica Centro Cultural Estación Teatro Windsor Casa de la cultura

Centro Cultural Vallenar Casa de la Cultura Teatro Municipal Teatro Nacional de Ovalle Teatro Municipal Teatro Municipal Teatro Municipal de Nueva Imperial Teatro Municipal Ancud Balmaceda arte joven Teatro Municipal Diego Rivera Teatro Cervantes Teatro Lord Cochrane Teatro Municipal

Antofagasta Antofagasta Calama Mejillones Taltal Arica Caldera Chañaral Copiapó Diego de Almagro Diego de Almagro Vallenar Illapel La Serena Ovalle Vicuña Temuco Temuco Ancud Puerto Montt Puerto Montt Valdivia Valdivia Valdivia

Teatro Municipal Punta Arenas

Punta Arenas

Museo del Teatro Teatro Municipal

Centro Cultural Municipal de Chillán (Gran Sala) Espacio Cultural Casa Teatro Teatro Municipal Teatro O‟Higgins Balmaceda arte joven Corporación Cultural Cámara Chilena de

Chillán Chillán Chillán Chillán Concepción Concepción

Región Aisén del General Carlos Ibáñez del Campo Aisén del General Carlos Ibáñez del Campo Antofagasta Antofagasta Antofagasta Antofagasta Antofagasta Arica y Parinacota Atacama Atacama Atacama Atacama Atacama Atacama Coquimbo Coquimbo Coquimbo Coquimbo De la Araucanía De la Araucanía De los Lagos De los Lagos De los Lagos De Los Ríos De Los Ríos De Los Ríos De Magallanes y de la Antártica Chilena Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío

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AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM Construcción Instituto Chileno Alemán (Sala Lessing) Museo de Arte Religioso UCSC (Aula Magna) Sala de la Universidad del Desarrollo Teatro Concepción Teatro Universidad de Concepción Teatro Windsor Urbania Teatro Teatro Municipal

Concepción Concepción Concepción Concepción Concepción Concepción Concepción Olivar

Sala De Teatro Y De Exposición Gráfica

Pichilemu

Casa de Cultura

Rancagua

Sala Triastre Astorga

Rancagua

Teatro Punta Del Sol

Rancagua

Teatro Municipal

Rengo

Teatro Municipal

Requínoa

Sala de Teatro de la Casa de Cultura Teatro Municipal Colectivo sala teatrofiado Teatro Municipal Teatro Plaza Teatro Regional del Maule Espacio Arte Nimiku ANANDAMAPU Teatro Carrera Biblioteca de Santiago Centro Cultural Pewen Centro Cultural Norte Sur Municipal De La Florida Sala Teatro "Cabala" Teatro San Ginés (La Florida) Aldea del Encuentro Casona Nemesio Antúnez Centro cultural de La Reina Centro Mori (Parque Arauco) Corporación Cultural De Las Condes Sala Omnium Teatro Apoquindo Teatro En La Plaza Teatro Los Domínicos Galpón La Dehesa Teatro Municipal de Maipu

San Fernando San Vicente de Tagua Tagua Hualañé Talca Talca Talca Ñuñoa Recoleta El Monte Estación Central Estación Central Independencia La Florida La Florida La Florida La Reina La Reina La Reina Las Condes Las Condes Las Condes Las Condes Las Condes Las Condes Lo Barnechea Maipú

Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Biobío Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Libertador General Bernardo O'Higgins Del Maule Del Maule Del Maule Del Maule Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana

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AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM Teatro Serrano (en proyecto de destrucción) Campus Oriente Universidad Católica (Sala Blanca) Casa de la Cultura de Ñuñoa Multisala Arena Sala Arena Teatro En La Batuta Teatro Universidad Católica Teatropolis Teatro Camino Auditorio Telefónica Casa de la Cultura ANAHUAC Centro Cultural 602 Centro Cultural España Centro Cultural Montecarmelo Centro De Eventos Bellavista Centro Mori Espacio Coartre Multisala Cultural Baquedano Sala de Teatro Galpón 7 Sala El Cachafaz Sala Finis Terrae Sala Nuval Teatro Bellavista Teatro Circus OK Teatro Duoc Teatro El Conventillo Teatro La Esquina Teatro La Feria Teatro La Memoria Teatro Oriente Teatro Providencia Teatro San Ginés (Bellavista) Teatro Universidad de Chile Camara Negra Hospital Spiquiatrico Mesón Nerudiano Sala Arte Bohemia Sala O. San Patricio Sala Omonia Sala SCD Teatro Aparte Teatro El Arbol Teatro El Escondite Teatro Sidarte Arcis ArteMatta Balmaceda arte joven Casa Teatro La Gula Casona Partido Radical Centro Cultural Estación Mapocho Centro de Danza Espiral Centro De Extensión Balmaceda El Trolley

Melipilla Ñuñoa Ñuñoa Ñuñoa Ñuñoa Ñuñoa Ñuñoa Ñuñoa Peñalolen Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Providencia Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Recoleta Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago

Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana

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AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM Galpón Central Galpón de la Casa Galpon Maturana Goethe Institut La Trova Museo de Bellas Artes Museo MAC Sala Alejandro Flores Sala El Club De Los Comediantes Sala La Araucana Sala La Comedia (Teatro Ictus) Sala Luis Bossay Sala Pablo Neruda Salón Don Pedro Teatro Alameda Teatro Alcalá Teatro Arcis Teatro de Bolsillo Teatro del Puente Teatro Galpón Alameda Teatro Huemul Teatro La Palomera Teatro Lastarria 90 Teatro Novedades Teatro Teletón El Obsevatorio Lastarria Sala la Madre Anfiteatro MNBA Centro Cultural Matucana 100 Centro Cultural Mistral Centro De Extensión UC Galpón Victor Jara GOETHE-INSTITUT Sala Agustín Siré Sala Antonio Varas Sala Centro Cultural de Los Andes Sala Isidora Zegers Sala La Vitrina Sala Santa Elena Sala Santo Domingo Sala Sergio Aguirre Teatro Cariola Teatro Facetas Teatro La Cúpula Teatro Municipal de Santiago Casa Lo Matta Centro ESPACIOCAL Sala Santa Cecilia Sala Huara Teatro Municipal de Pisagua Sala Veterano Teatro Municipal de Iquique Teatro Sala de Bolsillo

Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Santiago Vitacura Vitacura Vitacura Huara Huara Iquique Iquique Iquique

Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Metropolitana Tarapacá Tarapacá Tarapacá Tarapacá Tarapacá

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AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM Teatro Universitario Expresión (U. A. Prat) Teatro Municipal Teatro Municipal de Casablanca Teatro Municipal Casa de la Cultura Casa de la Cultura Teatro Municipal Casa de la Cultura Centro de Actividades Comunitarias Teatro Municipal Balmaceda arte joven Parque Cultural Ex Carcel Sala de Teatro Ipa Sala Escenalborde Sala Rubén Ubeira, La Tertulia Teatro Duoc UC Teatro El Circulo Teatro Mauri Teatro Municipal Teatro Municipal de Valparaíso Teatro Museo del Títere y el Payaso Centro Cultural Reñaca Club de Viña del Mar Escuela de Teatro Universidad del Mar Palacio Carrasco Sala Aldo Francia del Palacio Rioja Teatro Duoc UC de Viña Teatro Municipal Teatro Velarde de Quilpué

Iquique Cabildo Casablanca La Ligua Limache Los Andes Quillota Quilpué Quintero San Felipe Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Viña del Mar Viña del Mar Viña del Mar Viña del Mar Viña del Mar Viña del Mar Viña del Mar Viña del Mar

Tarapacá Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso Valparaiso

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Anexo 2: Entrevistas Informe final teatro

Luego de la realización de 10 entrevistas a directores de teatro de diferentes ámbitos es necesario hacer ciertas consideraciones respecto de sus visiones sobre la situación actual del teatro en Chile, las audiencias y la valoración de estos dos. En primer lugar, es preciso establecer la individualidad de las opiniones, entendiendo esto tan sólo como una fotografía que cada uno de los participantes hace, de manera subjetiva y particular, en el marco de conversaciones de una extensión máxima de 90 minutos, lo que hace que los conceptos aquí vertidos sean producto de un momento, condicionados por un registro físico (en este caso sonoro) y forzados por un cuestionario que si bien no es rígido, guarda ciertos aspectos formales. La idea de incluir la visión de ciertos representantes del mundo del teatro en una investigación referente a las condicionantes de la demanda por consumo del mismo, estipula quizás una de las partes fundamentales del trabajo, en el sentido en que son estos y no las cifras oficiales entregadas por los organismos del Estado quienes trabajan día a día en el rubro y no basan su labor en cifras: quizás por esto es que de manera colectiva en casi la totalidad de los casos, los directores entrevistados rechazan hablar de cifras concretas en cuanto a audiencia y prefieren optar por evaluar el impacto de su trabajo basándose en la reflexión que este motive.

Como conclusión inicial, piedra primera del análisis de su discurso, es necesario dejar en claro una visión que tiende a ser pesimista sobre la condición del teatro nacional. Aquí es interesante especificar que ésta suele ser una constante en el mundo artístico, pues la mayoría de los creadores de las distintas disciplinas artísticas consideran que su oficio no tiene el espacio que debería tener, al menos bajo su óptica. Al hablar de panorama actual del teatro, las coincidencias entre la necesidad de hacer una división entre teatro comercial y teatro „experimental‟ o de „arte‟ son fundamentales para hablar de cierta sintonía en la 51

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lectura que se hace del teatro nacional. Aunque la definición de „comercial‟ y de „experimental‟ no es exacta, los directores consultados sí encuentran que la labor teatral en el país cuenta con una corriente que intenta acercarse al público masivo a través de espectáculos sencillos y de carácter popular, en el sentido de sus componentes cómicos, lúdicos, eróticos. Este último elemento es fundamental en la diferenciación que se hace entre lo comercial y lo experimental, pues existe una fuerte coincidencia sobre el erotismo del teatro comercial: todas se llaman algo con calzón o marido o suegra, ironiza Constanza Brieba, directora de la facultad de Teatro de la Universidad Diego Portales. Sin embargo, más allá de la visión un tanto pesimista respecto a la situación actual del teatro, es curioso que la mayoría de los directores identifique un ascenso en la producción, tanto en su calidad como en su cantidad. Se reconoce la creación de nuevas academias de teatro y el surgimiento de nuevas compañías, así estas sean de corto aliento y su impacto en el tiempo sea mínimo, como afirma Claudia Echenique: hay muchas primeras y segundas veces que las compañías hacen algo y después se desarman. Hay muchas cosas primerizas, que son primera vez que se hacen, pero no hay performance en el tiempo. Este crecimiento de la producción obedece en buena parte a la cantidad de actores en el mercado, variable de doble filo para el rubro, pues esta sobre oferta ha causado también la disminución del sueldo promedio por actuación. Entre las determinantes de este aumento en la producción teatral, más allá de la apertura de nuevas academias de actuación atrás expuesta, los directores de teatro coinciden en identificar el proceso de transición a la democracia como fundamental en el cambio de actitudes tanto de la sociedad civil hacia el teatro, como por parte de la gente relacionada con el oficio y su apertura y diversidad temática producto de la vuelta a la democracia. Aunque este punto requiere de una especial reflexión, a la cual nos referiremos más adelante, pues no sólo obedece a la transición del régimen militar a la democracia como sistema político, si no que también es influido por las políticas del Estado que incentivan la creación cultural, como la creación de los fondos concursables Fondart. Pero sin duda alguna, el panorama del teatro actual no sería lo que es, a vista de los realizadores, si no fuera por el principal evento de las tablas nacionales. Se trata, obviamente, del festival anual de teatro Santiago A Mil, desarrollado todos los años desde 52

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hace siete años en el mes de enero y que en su última versión llevó a las salas a más de medio millón de espectadores. Sin embargo, directores como Fernando Gonzáles o Ernesto Ottone, no ven con muy buenos ojos que el resultado de este sea medido únicamente por cifras, pues consideran que el público que acude al festival no es el público asiduo del teatro. Para Ottone no tiene que ver con lo que sucede el resto del año en el teatro. Es como un paréntesis. Pareciera que hubiese una gran cantidad de afluencia de público que va a ver teatro, pero eso es ficticio. Lo que pasa es que hay una concentración de público que se produce durante el mes de enero, donde el grueso del público no es meramente de teatro y son espectáculos callejeros en su mayoría, donde las condiciones no son las clásicas del teatro...lo cual está muy bien, porque lo que haces es abrir una ventana a la gente que no tiene acceso al teatro. Es interesante rescatar la visión del director e investigador del fenómeno teatral Marco Espinoza, para quien la oficialidad satisface mucho sus ansias de hacer que la cultura sea popular hablando mucho de cifras y de espectáculos que se han hecho y de actores, directores y dramaturgos que hay en Chile, pero nadie ha generado una reflexión de lo que hay detrás de eso que sustente aquello. Entonces en términos estadísticos funciona, pero en términos formales o de artesanía, esto se ha vuelto un Mcdonnalds del teatro. Este último concepto nos recuerda a la diferenciación coincidente en cada una de las diez versiones consultadas respecto a un teatro comercial y un teatro-teatro o un teatro „experimental‟. Podríamos resumir la visión que tienen los distintos directores respecto de la situación actual del teatro como una producción ascendente, con la presencia de más de 30 academias de actuación, una creación dramatúrgica interesante entre la que resaltan nombres nuevos como es el caso de Alexis Moreno, la Manuela Infante y Eduardo Pavez; marcada por espectáculos que intentan acercarse al cabaret o al humor erótico versus un teatro más reducido y profundo, pero carente de situaciones que induzcan un análisis o reflexión sobre su impacto. Aunque hay una queja generalizada entre los realizadores; es importante rescatar que éstos se muestran optimistas frente al futuro del rubro, pues consideran que las generaciones nuevas se están animando a innovar y a ir más allá de lo que sus pares hicieron, principalmente, en la década de los noventas.

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Hay que destacar que ninguno de los directores entrevistados estuvo de acuerdo en hablar sobre la realización de teatro como una „industria‟ en nuestro país. Esto debido a la suerte de precariedad en la realización, no porque esta sea de mala calidad o carezca de un sentido y producción, sino porque consideran que lograr montar una obra es demasiado difícil y no existe una corriente profunda que aliente el desarrollo masivo. Sin embargo, en este punto, la mayoría de estos nuevamente coincide en que durante el festival Santiago a Mil el nivel de producción alcanza un nivel similar al que podría tener el rubro si alcanzara el nivel de industria. Sin embargo, no para todos es negativo que la realización de teatro en Chile no sea una industria, pues si adoptamos como propio el concepto de Marco Espinoza, esta podría derivar en una „mcdonnalización‟ del teatro. Para otros, como es el caso de Ernesto Ottone, no es válido hablar de industria en el sentido purista del concepto del teatro, debido a que su realización implica el trabajo humano, por lo que estaríamos frente a una artesanía en el sentido más concreto del concepto. Sin embargo, la negativa a hablar de industria obedece fundamentalmente a que consideran que no existe un cluster establecido, con relaciones formales entre compañías y procesos productivos esquemáticos mediante los cuales se pueda asegurar una realización estable anual determinada, si no que por el contrario, hay una fluctuación de obras ondulante. Respecto a si el teatro es un oficio rentable, no sólo hay coincidencias, si no unanimidad respecto a que vivir netamente de la realización del teataro en Chile es imposible. Todas las personas con las que conversamos coinciden en que para vivir del teatro es necesario no sólo producirlo si no también complementarlo con la función académica, los comerciales de televisión, las mismas producciones audiovisuales, la labor investigativa, entre otros. En este punto es interesante rescatar la visión de Marco Antonio de la Parra, que además de su función como dramaturgo y director es la cabeza de la escuela de teatro de la universidad Arcis. “Yo creo que definitivamente no, a no ser que hagas teatro comercial y aún así es muy complicado, yo creo que ni el “Coco” Legrand vive de sus espectáculos, a pesar de los espectaculares que son, necesita lo que le da la televisión. Se puede tener el golpe de suerte dentro del teatro comercial pudiera darse, pero así, en el teatro, definitivamente no”. Aunque hay distintas consideraciones sobre el alcance de la labor teatral como

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sustento, quienes consideran que hay quienes viven de la producción teatral, también hacen un cuestionamiento sobre qué es vivir del teatro, o en qué condiciones vivir. Este aspecto nos lleva a ligarlo con el por qué de la realización, si es que esta no resulta rentable ni siquiera para las cabezas de las mismas. Aunque aquí el discurso es difícil de unificar, las coincidencias en el porqué del quehacer se refieren más al aspecto romántico, al espíritu artístico y sublime de la producción cultural, en cualquiera de sus distintas versiones. Sin embargo, hay quienes cuestionan el rol de las escuelas de teatro al no formar profesionales versátiles en el sentido en que puedan actuar, dirigir, conducir, producir, montar, escribir, investigar o enseñar teatro. El porqué de hacer teatro en Chile bajo la óptica de los directores responde a una motivación íntima, personal de cada uno, detonada por sensibilidades profundas que en cada caso varían pero se unen en un punto común: algo qué decir. Acá, el director Patricio Rodríguez explica que esto responde, más que nada, no a una necesidad intelectual sino que biológica, viene de cuando uno era niño y le gustaba hacer cosas, interpretar cuentos. No digo que esa la generalidad de la gente que estudia en las escuelas de teatro, hay mucha gente que lo hace por la televisión, por la fama, por el dinero, lo que es un gran error. Pero los que lo hacen por esa necesidad, sobre todo las camadas más antiguas, y yo me siento parte de ellos, es por algo ilógico que no podría explicar No obstante esto, es interesante rescatar la visión de Fernando González sobre el mundo del teatro que nos sirve como un pie forzado para hablar del público, eje central de la investigación que este texto motiva. El problema es que a todos los que nos gusta hacer teatro en Chile queremos estar arriba del escenario y nadie quiere estar sentado en la platea. Eso provoca malos espectáculos. Los malos espectáculos, aburren, espantan a la gente. Y el público ha llegado a una conclusión dramática: el teatro es aburrido. El porqué hacer teatro entonces, no se encontraría ligado a la necesidad de un público por escuchar, interpretar, percibir un mundo a través de una interpretación escénica, si no que responde a una necesidad de quien lo hace. En este sentido, es el mismo González quien explica el fenómeno de manera más clara. Porque el teatro no es suficientemente bueno como para crear la necesidad de ir al teatro. El día que el público sienta la necesidad de ir al teatro todo va a cambiar. Porque pese a que los partidos de fútbol se transmiten por 55

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televisión, el pueblo todavía se siente atraído por ir al estadio y paga su entrada y a veces no es barata, a veces es más cara que el teatro. Entonces no es un problema económico sino del teatro. Yo creo que hay que crear redes de buen teatro. De manera que unas compañías recomienden los espectáculos de otras compañías y estas de otras Y de otras, de manera que la gente comience a fluir por un circuito de teatro de buena calidad. En este sentido, son varios los que coinciden con González sobre la necesidad de crear una necesidad en el público para que este asista al teatro, entonces acá las conversaciones nos develan algo fundamental: casi todos ellos reconocen que gran parte del problema de la audiencia reducida es parte de los propios creadores, al no hacer generar ellos esa necesidad. Carlos Martínez tienen un punto de vista que sirve como base para sostener este argumento: yo no sé si el teatro no se ha renovado, o no nos hemos sabido renovar para encontrar el mensaje que hay que hacer en democracia o es lo que es, es un bien que los actores disfrutamos de él y ocasionalmente el público encuentra algo que lo hace sentirse interpretado y va a ver esa obra. Esos fenómenos ocurren ocasionalmente. “La Negra Ester” fue un fenómeno, las obras de Mauricio Celedón, hoy yo siento que el teatro tiene que transformarse primero en un fenómeno, para ser un fenómeno de masas. Antiguamente el fenómeno de masas convertía a esa obra en un fenómeno, que fue lo que pasó con “La Negra Ester”, que fue porque mucha gente terminó yéndola a ver. Acá hay una división entre quienes consideran que el teatro comercial es una suerte de gancho o ventana al público para que este acceda paulatinamente al mundo del teatro y se empape de éste, versus los que consideran que el teatro comercial o el que se emite por televisión le hace un flaco favor al teatro „experimental‟, pues desprestigia al rubro y hace que quienes van por primera vez al teatro tengan una lectura errada del oficio. Sin embargo, acá entramos en un asunto que si bien no se encontraba pauteado firmemente, las conversaciones le dieron un lugar preponderante en lo que debiera ser una lectura general del teatro. Se trata de la relación de las tablas con la televisión. Aunque son muchos los actores que oscilan entre la pantalla chica y el escenario, la relación más fundamental que los directores consultados está en la publicidad que alcance una obra de teatro en el medio de comunicación más masivo de la actualidad. Para estos, es casi una garantía de éxito el contar con una difusión de su trabajo a través de la televisión. 56

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Si tu logras aparecer 22 segundos en televisión, eso equivale a aparecer dos meses en cualquier otro medio, explica Ernesto Ottone. Sin embargo, el papel más trascendental de la televisión en el éxito del teatro se trata de los rostros televisivos en las tablas. Son muchos los que oscilan, ya se dijo, pero son pocos los actores cuya presencia sola es capaz de sostener una obra con salas llenas. Según la mayoría de los directores, cuando una obra cuenta con la presencia de un actor del estilo de Benjamín Vicuña o Gonzalo Valenzuela, es casi una garantía de éxito comercial. Algún rostro televisivo te asegura un éxito. Vicuña por ejemplo estaba haciendo El Amante en el Parque Arauco y se llenó todos los días, dos semanas después hubo un trabajo maravilloso que dirigió Alejandro Castillo, en la misma sala, y no ha tenido mucho público... a pesar de tener las mismas condiciones, comenta Marco Espinoza. Sin embargo, este éxito no se traduce en reflexión ni calidad, si no que se trata de un público que va en busca de un rostro, de un personaje mediático. Fans en busca de un ídolo.

La audiencia. No existe un perfil definido sobre esta entre los directores con quienes se conversó. No. Esto, porque cada cual tiene la suya, y, por sobre todo, una lectura particular del fenómeno. Sin embargo, hay ciertos elementos que se pueden agrupar en un saco común: el rango etario es algo que si bien no delimita rigidamente la definición de la audiencia puede servir como un punto de partida introductoria sobre esta. Se trataría entonces de un público mayormente joven, afincado entre los 20 y 38 años, cuya profesión u oficio está íntimamente ligado al quehacer cultural. Pancho González se refirió a esto como El perfil es el intelectual, el que pinta, el que lee, el que gusta de la expresión artística. Igual como uno, que también va a exposiciones, que también se mueve en ambientes culturales. Creo que es el tipo que le roban las emociones, que tiene las emociones a flor de piel, ese tipo es quien se acerca al teatro, pero esa persona, generalmente, no tiene para pagar la entrada. Sin embargo, hay un consenso sobre una nueva apertura al teatro entre los estudiantes, sin que necesariamente sus carreras estén ligadas al mundo artístico. Para algunos directores, como en el caso de Marco Antonio de la Parra, se trataría entonces de una suerte de consumidor cultural, cuyos gustos tienen mucho que ver con su historia personal. Es alguien con intereses humanistas, que realmente ha 57

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crecido viendo teatro o se ha enamorado del teatro a partir de una familia, en la cual el teatro es respetado, o de irse enamorando a través de caminos como la televisión, el cine. Es alguien que va a consumir por lo menos una obra al mes y que se va a mover dándose datos y conversando con otras personas sobre teatro, contagiando la expresión. Probablemente alguien que le gusta salir de noche los fines de semana, entonces comparte el teatro con el cine y dentro del cine, le gusta el cinearte. Lee también, por lo menos un libro al mes. En ese sentido es un consumidor cultural bastante abierto, así creo yo es el consumidor de teatro(…). Otro factor de importancia a la hora de analizar a los consumidores del teatro tiene relación con su condición socioeconómica y el precio del teatro como producto. En este sentido, son varios los directores que coinciden en que se trataría de un público principalmente de clase acomodada, aunque el observatorio de público de MAtucana 100, dirigido por Ernesto Ottone, arroje datos que aseguran que los consumidores culturales se sitúan en porcentajes similares para los estratos ABC1, C2, C3 (En cuanto a nivel socioeconómico también es muy parejo, nuestro observatorio de público tiene medido ABC1 32%, C2 34% y C3 24%. Ahora eso de que el teatro es para la elite es muy dudoso, aunque también depende del tipo de teatro que tu hagas. Si vas al Bellavista al teatro Alcalá, el 90% es ABC1). Acá es interesante agregar parte del análisis hecho por Claudia Echenique respecto no sólo al condicionante económico sino que liga el consumo del teatro también al tiempo disponible para ir a este. Yo creo que hay gente que le interesa desarrollarse culturalmente y que es la misma que va a ir al teatro, al cine, a la ópera. Y que tiene plata para hacerlo. También tiene que ver con tener tiempo para hacerlo. La mitad de los chilenos está trabajando para vivir, entonces en qué minuto va a darse tiempo para una de estas actividades. La interpretación del público hecha por Alejandro Goic abre una ventana a un nuevo punto: la formación del público. Hablando del consumidor más duro, tienen una buena formación, alguna ligazón con el teatro, casi siempre de familia. Es leal y va siguiendo, es decir, es frecuente de estos lugares, escucha música, lee y tiene acercamiento a la buena educación. Eso que te hablaba de la familia, también es súper importante, seguro que uno de cada cuatro personas que se acercan al teatro, tienen como fondo una familia que algo entiende

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o es cercana al teatro. Sobre este punto hay una concertación de visiones, en el sentido en que el papel de la familia en la formación de una audiencia es fundamental. En este punto es fácil hacer un nexo entre el perfil del consumidor y las condicionantes que hacen que la gente se acerque a las tablas. En primer lugar, se establece como un detonante del consumo el hecho de contar con una formación afín a las artes, mucho más trascendental incluso que la variable socieconómica. En segundo lugar, influye el hecho de tener buenas experiencias con el teatro, pues los directores reconocen que el consumo de éste va ligado también a un gusto, un enamoramiento en los primeros acercamientos, basado no sólo en la temática, el montaje y la producción, sino también en las condiciones en que la obra se presenta, por esto se entiende como la comodidad y consecuencia entre el local y el precio de la entrada. Otro factor fundamental a la hora de ir al teatro es el tener conocimiento de éste, directores como Marco Espinoza aseguran que a pesar de que en el rubro se suele decir que es el boca a boca el principal motor publicitario, él mismo contradice esto para ligarlo, una vez más, a la promoción en los medios masivos: En el teatro, todos mis maestros siempre han dicho: “lo que más importa es el boca a boca”. El que dicen que la obra es buena y la obra se llena. Me ha tocado participar en obras con actores de televisión y esa obra se llena casi siempre. Yo creo que los medios de comunicación masiva importan mucho más al momento de vender una obra, y mis maestro generalmente me dicen que no, pero ellos trabajan con personajes mediáticos, entonces claro, es importante. En este sentido Patricio Rodríguez asegura que uno de los principales determinantes del consumo es el conocimiento de la oferta: Uno va al teatro, si sabe que existe. En la medida en que los medios de comunicación difundan tu obra, la gente va a ir. Si tú no estás en los medios, la gente no va. Ahora, los medios de comunicación ponen a su gente, a sus pares. Antes, hasta como principio de los noventa, yo iba a La Tercera o Las Últimas Noticias y ponían mi obra, con fotos incluso. Hoy si tú no eres del corral de esa persona o no le pasas plata, no te publica. Y eso es terrible, pero es así. Es muy difícil hacer teatro cuando tienes que luchar contra los poderes que justamente definen si tú tienes derecho o no a estar en cartelera. Sin embargo, estas visiones no aseguran una demanda por consumo y sólo nos hablan del consumo. La demanda por consumo está más ligada a las motivaciones personales, a la educación individual y sobre todo a una afinidad 59

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por las artes. Entonces, los directores de teatro confirman la idea base de que al teatro va quien tiene una cercanía por este, un gusto y sobre todo, una educación cercana a las artes. Si bien es cierto que la concepción del papel del Estado en la sociedad está íntimamente ligada a una orientación política personal, es de suma importancia que entre los directores consultados no hubiese uno que se encontrara conforme con el papel que hoy juega éste. Las coincidencias respecto a la necesidad de un mayor protagonismo de parte de este y sobre todo se basan en la urgencia de la definición de políticas definidas y lo que es más importante aún, planificadas, con un seguimiento en el tiempo y mecanismos de control respecto al dinero que este invierte en el desarrollo cultural. Incluso, hay quienes proponen que el Estado debiera crear salas de propiedad nacional y luego alquilarlas, pues consideran injusto que a través de los fondos concursables muchas compañías adquieran infraestructura con la cual van a lucrar en el futuro. Entre los directores hay unanimidad respecto a potenciar el rol del Estado frente a la creación, producción e investigación sobre el teatro. Sin embargo, parte fundamental del espíritu de nuestras conversaciones tuvo como centro el rol de la educación orientada a las artes y a crear, en este caso, una cultura teatral.

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Alejandro Goic

Me podrías hacer un panorama del teatro hoy en Chile. Ha habido una explosión, una demanda muy grande por escuelas de teatro en Chile, hay más de 30 escuelas. Hay compañías independientes, una proliferación en el último tiempo de éstas. Muchos estrenos anuales, pero muchos, lo que me parece fabuloso. Cuando yo decidí dedicarme al teatro, no había más de tres o cuatro compañías, aparte de los teatros oficiales, y alguna gallá que peleaba por mantener cierta dignidad artística. En los años 90 viene un boom, acompañado de las políticas que empieza a implementar el Estado y aparte de esto, viene otra cosa que se quebró y que hace que la gente se acerque, que es el gusto de la gente por empezar a salir de la casa e ir a un espectáculo, lo que si te fijas, va de la mano de todos los consumos conspicuos de ese mismo tiempo. Entonces la gente ahora sale a comer, sale a entretenerse a lugares, lo que hace que haya un cambio cultural potente. El teatro está dentro de este marco, no está separado de los procesos que van ocurriendo, de la vida nocturna y del consumo, pero sí marca una diferencia en la forma en cómo se consume.

¿Se puede vivir del teatro en Chile? Es muy difícil, pero claro que tiene sus formas. Primero, están los dueños de salas, que es como el sueño de la casa propia, los capitalistas, que por cada obra se llevan su buena tajada. Después están aquellos que hacen teatro rápido, no complejo, que asocian el teatro a temáticas mucho más digeribles, al entertainment televisivo, casi siempre en formato de comedia y ahí hay dos o tres teatros que se han especializado en esto. Los actores que están permanentemente en estas obras, podrían eventualmente vivir de esto. Existen 61

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también los teatros institucionales, que son aquellos mantenidos por algún tipo de subvención, lo que da una posibilidad mayor de poder vivir de eso. Y, mi caso por ejemplo, son aquellos que aunque no viven sólo de hacer obras, sí pueden vivir de todo lo que significa hacer teatro: hacer clases, talleres, obras, televisión.

¿Qué diferencias hay entre el teatro que se ofrece por televisión y el más clásico? No sé, hay obras así de livianas fuera de la televisión. Es un teatro que ocupa técnicas probadas, usa algunos clásicos, es rápido, hay una construcción de personajes ni sólido, ni profundos, sino divertidos. También está relacionado con actores que están de moda, va gente que les tiene cariño, que al final va a verlos a ellos antes que ver ese teatro. Apunta un poco al sentido grotesco que hay en la cultura chilena, a mí me gusta el leseo, pero a veces hay que dar la nota, como dice el Cristo del Elqui. Parece también, que en este tipo de teatro son los actores lo más importante, no la obra misma, digamos como representación. Pero eso no es un problema de ese teatro, sino de cómo la gente lo entiende.

¿Crees que el teatro es un bien de consumo de masas? Debería serlo, pues es un bien. Pero a la política parece que se le olvidó que el arte entra dentro de los bienes.

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¿Qué variable crees que incide más para que la gente se acerque al teatro? Lo primero es la condición socioeconómica, es carísimo el teatro, debería haber una política corporativa para que la gente se acerque. Si yo fuera gasfiter, no entendería eso de los Fondart, ¿porqué se tienen que quedar con mi plata esta gente? Esto es muy importante, el teatro por una cosa de plata se aleja de mucha gente. Ahora yo vivo en La Cisterna y la mayoría de la gente que vive cerca, no ha ido nunca al teatro. Una persona que gana 150 mil pesos jamás se va a gastar esa plata en ir al teatro, le saldría como 14 mil pesos llevar a otra persona con él y difícil que vaya solo. Después creo que hay un desconocimiento, hay mucha gente que no entiende lo que es el teatro, porque no lo conoce. Una persona, por ejemplo, nunca se va a acercar a ver opera si no la conoce. La oferta es algo que separa, porque hay lugares a donde llega y si no te llega, simplemente no vas.

¿Crees que hay un perfil de consumidor de teatro? Claro que el teatro apunta hacia un consumidor. Son gente más ilustrada, que tiene acercamiento hacia las artes. Existe el “new rich” también, que va a los espectáculos como los del “Coco” Legrand por ejemplo, es de ese estilo. Hablando del consumidor más duro, tienen una buena formación, alguna ligazón con el teatro, casi siempre de familia. Es leal y va siguiendo, es decir, es frecuente de estos lugares, escucha música, lee y tiene acercamiento a la buena educación. Eso que te hablaba de la familia, también es súper importante, seguro que uno de cada cuatro personas que se acercan al teatro, tienen como fondo una familia que algo entiende o es cercana al teatro.

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¿Se puede hablar del teatro como producto, dirigido a un tipo de público? Claro que sí, el teatro es una mercancía. Los que son amantes de este concepto es el Teatro Aparte, que hacen focus group para ver que temas le interesan a la gente y así escribir obras que tengan que ver con esto. No tiene nada que ver con mi mundo, pero no lo veo como algo malo, es una forma de integrar las maneras de hacer televisión: encuestas, estudios cualitativos, como forma de acercar al público.

¿Crees que si existiera una concentración de teatros por zona mayor, habría una mayor afluencia de público? Es una cosa muy tonta, muy chilena. Acá en Chile se da mucho eso de la casa propia, del patio separado, de la propiedad privada, es muy gregario todo. Entonces como que hay algo parecido con las salas de teatro, se pone una aquí y la otra mucho más lejos, no como en Buenos Aires, en Nueva York, en todas partes del mundo. Como los restoranes, que no están separados, tú vas a una zona de restoranes. Sin duda se retroalimentan, tú paseas por ahí, si no es uno, vas al otro. Puede ser que un barrio de teatro haría que la gente se sintiera más cercana, además esta súper probado y con éxito en todas partes. No hay que ser muy creativo, no es una cosa muy elaborada, podría ser una buena idea. Lo otro, que una vez se lo escuché a Ramón Grifero, es el tema de la difusión. Yo preferiría más que me dieran los recursos para difundir mi obra bien, antes que me pasaran plata para montar la obra. Ese es un gran tema. ¿Sabes porqué? Porque en la difusión está la forma de llegar a la gente y en la gente está la forma de poder costear tu obra. Entonces, si uno tuviera una buena difusión, es decir promocionar tu obra a harta gente, y no me refiero a que me pongan una caluga en El Mercurio, sino que me pongan en televisión. Por qué crees que el teatro de la Católica goza de tan buena salud, porque el canal 13 auspicia 64

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constantemente sus obras. Es más: las obras donde va más gente, o las más conocidas, es porque los actores que aparecen en éstas son reconocidos rostros de televisión, es decir, indirectamente hay un apoyo de este tipo de difusión. Yo creo que eso es un factor muy relevante: no me des un peso para mi obra en sí, mejor dame los recursos para poder publicitarla.

Para redondear, ¿cómo encontramos al teatro hoy en Chile? Mira, primero voy a hablarte como empecé. Creo que hay una proliferación del teatro en el sentido de las escuelas, de las propuestas, de gente que se interesa por hacerlo. La gente joven está pegando en el teatro, con propuestas sumamente innovadoras. Al mismo tiempo creo que faltan políticas más claras para un mejor desarrollo del teatro, me gustaría que hubiera más poder del Estado en esto. Yo soy una persona partidaria totalmente del estatismo. Creo que este sistema de libre mercado está apuntado de Plaza Italia para arriba, para abajo no funciona. Los ricos se llenan con la misma mano el otro bolsillo y si cae algo para los rotos, por chorreo, está bien, pero no hay políticas claras en este sentido de equidad y eso repercute en manifestaciones como el teatro. Me parece ridículo que el teatro, que es comunicación, compañerismo, maneras de expresar sentimientos, una forma de superar una timidez histórica que hoy vivimos –no somos capaces de pararnos a hablar frente a otras personas-, no esté en los planes educacionales, sobre todo ahora que no saben que meter para rellenar las horas obligatorias que hoy se quieren adicionar a los horarios de los colegios. Me parece que esa es una forma de incluir al teatro como un bien, integrándola a los colegios, como debería ser la música y las artes en general también.

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Carlos Martínez

¿Me puedes hacer un panorama de la industria del teatro hoy en Chile? No se puede hablar de industria. Hoy en día creo que está absolutamente parcelado, es difícil hablar siquiera de un movimiento teatral, hay compañías aisladas, que se instalan circunstancialmente en un lugar, existe mucha gente joven, que está buscando un perfil, genera compañías, establece montajes, funciona por función, desaparecen, se forman otras compañías. Uno ve, por ejemplo en el verano, 50 compañías funcionando en Santiago, que están compuestas por 20 personas cada una, entonces hablar de industria es imposible. El teatro, para mí, está reducido a algunos quijotes que lo mantienen, que mantienen el trabajo teatral porque les gusta y a otra gente que por circunstancias ha llegado y que lo hace sin ni siquiera pensar en cuanto va a poder ganar o no.

¿Crees que se puede vivir del teatro en Chile? No, yo creo que nunca se ha podido. Eso no significa que haya gente que viva del teatro. Hay gente que vive del teatro, hay gente que vive relativamente bien del teatro. Existen las compañías teatrales de un extremo a otro. Por un lado, las de gente conocida, que está en televisión, que tiene acceso a un recurso económico que le permite hacer mejores montajes, tener mejor publicidad y que se instalan en teatros y la gente va a verlos a ellos. Esta gente no necesita vivir del teatro, sino que lo hacen como una forma de vida, pero no como un acceso económico, pues tienen otros que les permiten poder desarrollarse en el teatro. Al otro extremo, te podría decir que también existe la gente que hace teatro educacional o teatro para colegio, que es lo que yo hago, donde haces montajes 66

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directamente

relacionados

con

programas

de

estudios

y

generar

una

infraestructura que te permita adecuarte a los planes del colegio. Hay compañías que viven de esto, con mucho sacrificio, hacen un trabajo de venta fuerte para poder hacer teatro. Yo no hado sólo teatro educacional, sino que también hago clases, montajes en teatros, televisión, es decir, vivo de todo el conjunto que significa la actuación. Si alguien pretendiera vivir del teatro como antiguamente: instalarse en una sala, hacer publicidad por revistas y que la gente vaya, eso hoy no existe en Chile, y eso te lo demuestra que existen muy pocas salas de teatro.

¿Por qué hacerlo entonces? Yo creo que hay una mitología ahí, en realidad uno actúa, más que hacer teatro, el hacer teatro es el resultado de querer actuar. Yo siento que los futbolistas crean canchas, aunque no existieran, las crearían para jugar, lo que les gusta es jugar. Los actores nos hemos transformado de a poco en empresarios, para crear cosas que nos permitan sobrevivir en el teatro, para poder actuar. El teatro es una magia. Yo tengo actores en mi compañía que cantan fantástic y están conmigo hace 10 años y aún hoy quieren grabar el cd y pegar y ser cantantes. Está en uno. Cada actor es una historia de cómo llegó al teatro.

¿Crees que el teatro en Chile es un bien de consumo de masas? No, el teatro es un bien desechable, en términos de la economía social de mercado, el público va a verlo para sentir un placer. Antiguamente en los tiempos del dictador, el placer era sentirse interpretado por un discurso de protesta, que los actores dijeran lo que nosotros no nos atrevemos a decir. Había mucho teatro, muchas salas de teatro, mucho público de teatro, podríamos decir 67

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que en el tiempo de Pinochet las políticas culturales eran mejores que en democracia. La verdad es que no había ninguna política cultural, bastaba con hacer alguna obra que sonara a oposición y se llenaba. Yo venía saliendo de la universidad, el año 82, y llenábamos una sala que se llamaba Alejandro Flores, porque hicimos una obra de Jorge Díaz considerado un gran dramaturgo chileno que estaba en el exilio. No nos conocía nadie, pero la gente iba a vernos, porque era ver a Jorge Díaz, entonces todo era insinuador. Ahora, yo no sé si el teatro no se ha renovado, o no nos hemos sabido renovar para encontrar el mensaje que hay que hacer en democracia o es lo que es, es un bien que los actores disfrutamos de él y ocasionalmente el público encuentra algo que lo hace sentirse interpretado y va a ver esa obra. Esos fenómenos ocurren ocasionalmente. “La Negra Ester” fue un fenómeno, las obras de Mauricio Celedón, hoy yo siento que el teatro tiene que transformarse primero en un fenómeno, para ser un fenómeno de masas. Antiguamente el fenómeno de masas convertía a esa obra en un fenómeno, que fue lo que pasó con “La Negra Ester”, que fue porque mucha gente terminó yéndola a ver. Y fue porque llegaron al Cerro Santa Lucía. Antes llevaban cinco meses de funciones y el último mes, porque el fracaso había sido absoluto, se determinó que se hiciera en el Santa Lucía y resulta que se empezó a llenar, se empezaron a quedar y estuvieron cinco o seis años. Fue el fenómeno de masas el que determinó que la obra fuera un fenómeno. Hoy siento que hay que hacerlo al revés, hay que convertir a la obra en un fenómeno, como fue el caso de “La Muñeca Gigante”, que es un gran espectáculo, pero no hay un bien más allá para la gente.

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¿Qué diferencias hay entre el teatro de la televisión, si puede ser condurado dentro del género, y el que es más clásico? El teatro da para todo y lo que hace el Pato Torres en televisión es teatro, absolutamente. Está la noción teatral y además lo hace en una sala de teatro con todo lo que significa. Ahora, si el teatro que hace Pato Torres en televisión responde a un mensaje, ese es otro problema, las obras no necesariamente tienen que encauzar hacia un tema, todos los temas son posibles. En épocas antiguas los café concert fueron un gran fenómeno teatral, el teatro de humor, no hay que olvidar que prácticamente Molière hacía café concert, lo que pasa es que el teatro es evolutivo. Yo siento que hoy lo que se está haciendo en televisión haciendo teatro genera un cierto susurro de teatro. Ese mismo fenómeno lo generó José Vilar con un teatro en televisión que es exactamente lo que hace hoy el Pato Torres, pero era en uno más grande. Me acuerdo que era un tiempo en que se decía que el teatro se estaba muriendo, el teatro siempre se ha estado muriendo, desde que nació yo creo, llevo 27 años en esto y he escuchado esa frase por lo menos dos o tres veces y viene la resurrección y luego la muerte y después de nuevo la resurrección. Eso que hizo José Vilar generó una gran importancia teatral, hizo que gente viera el teatro de distinta forma, se crearon incluso de esa explosión institutos teatrales, que después fueron absorbidos por las universidades. Hoy ocurre lo que te explicaba recién: lo que hace el Pato es teatro, es una fuente de ingreso para un grupo de actores, bien. Pero no genera fenómeno, porque no transformaron primero el fenómeno. Como te decía anteriormente, antiguamente la gente era el que transformaba al fenómeno y ahora es al revés. No porque la gente lo vea, se transforma en fenómeno, sin embargo en “La Muñeca Gigante”, primero vino la publicidad, después el movimiento de las masas. Yo creo que lo que hace Torres es sumamente valido, pero no va a generar ningún movimiento, pero no por eso deja de ser teatro.

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¿Qué variable crees que incide más en el consumo de teatro: la condición socioeconómica, sociocultural, la educación, la cercanía o el tipo de oferta? O todas las anteriores. Nunca la gente pobre ha ido al teatro, a menos que se lo regalen, cosa que se hizo durante los primeros años de democracia y creo que fue un error. Yo no soy partidario de eso. Creo que el pueblo tiene que aprender a valorar el arte y pagar por su consumo. Durante muchos años, en los años noventa, cuando estaban Aylwin y Frei, se hizo mucho ataque cultural, me tocó trabajar en algunas de mis obras en que municipalidad te pagaba y tu te ponía en una obra, hacías funciones para la gente y el que quería lo veía o te ponían en un gimnasio haciendo tres o cuatro funciones en la semana y la gente que quería entraba. Creo que fue un gran error. Genero la sensación de que el arte se regala. Esa misma gente que fue público durante estos seis o siete años cuando empezaron a cobrar no fue, porque no estaba dentro de sus gastos comunes en el fondo. Eso era para la comida. Cuando empieza el auge económico de este país, no había nada que te regalaran y la gente sabía que tenía que pagarlo, entonces, entre pagar una entrada para ir al teatro, que costaba cinco mil pesos o ir al McDonalds a comer comida chatarra por la misma plata, vamos a comer chatarra. Entonces no es la variable económica el hecho de que la gente no vaya al teatro, tampoco es la variable social. Te lo digo porque si tu regalas una función teatral en un ambiente económico alto se llena, si tu haces lo mismo en un lugar de escasos recursos, se llena igual. O sea no es por más o menos cultura que la gente vaya, a todos les gusta. Yo siento que la cultura en general en nuestro sistema económico no fue incluida como un bien. Cuando uno establece una economía social de mercado, se dice cuáles son los bienes de consumo que la gente necesita para vivir y la cultura no está incluida y como no está incluida, la gente no la consume, pasó a ser secundario. Yo no he visto nunca en ningún censo en que a mí me pregunten si voy al teatro, si voy a exposiciones de arte, si voy al museo. Pero sí me preguntan si tengo televisor, si tengo teléfono. Ahora se cambian las expectativas porque hay que incluir los celulares, los ipod, los mp3 y 70

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eso pasa a ser un bien. Del teatro no se pregunta, entonces no es un bien, es un placer de algunos.

¿Y habrá algún tipo especial de gente, digamos un estereotipo, que vaya al teatro? No, no creo que se pueda decir. Si yo apunto la obra a mujeres entre 50 y 60 años, no se va a llenar el teatro, quizás se llene la primera función, pero el resto no. O tu haces una obra exclusivamente para hombres y se llena de parejas, o haces una para parejas y llegan puras mujeres, no se sabe. Yo creo que ningún actor, ningún director, ningún dramaturgo te podría hoy decir, como me dijo un amigo una vez, “con esto le voy a dar con el palo al gato”. Lo que yo hago hace mucho tiempo es el teatro educacional y un día se me ocurrió hacer “Bodas de sangre”, de Federico García Lorca, que está en los planes de estudio. Y se vio normal, no llueve pero gotea. Después sin ninguna pretensión hice una adaptación de “El Lazarillo de Tormes”, una novela, y me di un gusto artístico, hice un planteamiento según la novela, que habla de una época de pobreza miserable, el personaje es súper pobre, entonces hice un planteamiento según estos cánones, no había escenografía, sino que solamente un telón de fondo, no hay nada, las pocas cosas que habían me servían para todo, una mesa por ejemplo, después me servía para hacer un barco. Y el primer año, esa obra me salvó. A los profesores les encantó, todo el mundo la encontró excelente, no sé, no te podría dar una receta. Hace dos años hice “El enfermo imaginario” de Moliére, un montaje muy dinámico, con mucho juego del autor y ha sido normal. Y yo había dicho, si “El Lazarillo de Tormes” fue un éxito, con esta si que me va bien, y no pasó nada. Por eso creo que no existe ningún grupo social, ni erario, ni religioso que te asegure que ellos van al teatro.

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Durante mucho tiempo sí se dio, hasta los años 80 fue muy fuerte, que mucha gente de plata iba al teatro. Yo trabajé mucho tiempo con Tomás Vidiella en el Teatro Conventillo y tú veías los autos llegar, era bonito ir al teatro, empezaron a desaparecer teatros más centrales, pero era de esa gente ir a ver obras. Pero hoy ya desapareció eso, si tú te fijas para allá arriba tampoco hay lugares donde ver teatro. Quedan muy pocos.

¿Por qué crees que la oferta se da por concentración en zonas? ¿Realmente se da? Siempre he pensado que nos ha faltado un sindicato que nos apoye a los actores y a los actores ser más empresarios y si pudiéramos ser más empresarios, ser más solidarios. Pero Santiago nunca ha tenido los teatros agrupados como en Buenos Aires. Allá tú ves en una misma cuadra seis o siete juntos y al lado ves un restaurante. Es una situación social, donde la gente va al teatro y llena varias expectativas. Acá nunca han estado tan cerca, no están ubicados como en bloque. Existía un teatro en San Diego, en la tercera cuadra, existía otro en Moneda, el otro estaba en Estado, San Antonio tenía uno también, Baquedano, o sea es difícil llegar de un lugar a otro. Yo me acuerdo cuando recién salí de la universidad, el año 82, en medio de las protestas, nos pusimos en San Diego y a mí se me ocurrió la gran idea progresista-empresarial que nunca más he tenido, que como todas las funciones empezaban a las 7:30 porque no empezar a las 8:30, es que la gente a esa hora no va al teatro me dijeron, pero la idea es que los que no alcanzaron a entrar a la función del otro lado, tengan tiempo de llegar acá y eso nos hizo tener público. Llegaba muchas personas diciendo es que nos cerraron el teatro nacional, así es que por eso nos vinimos para acá. Por ejemplo hoy dónde hay teatro en Santiago, tienes uno acá en Vicuña Mackena con Argomedo y el más cercano, pensando que el de Baquedano sólo da

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funciones especiales, está por Bellavista para adentro, entonces llegar en auto lo puedes hacer en 15 minutos, pero a pie, es difícil, necesitas vehículo. Siempre hemos estado lejanos. Creo sí, que si existiera la agrupación, sectores teatrales, es decir que en dos cuadras encontraras diez teatros, se generaría algo, en el concepto de la economía social de mercado, los food garden, si tenemos a todos agrupados, la gente va a consumir.

¿Por qué crees que no se da eso del consumidor promedio de teatro? Es difícil decirlo porque no puedo decir estas obras funcionan para esto y estas otras obras no funcionan para esto. Yo tengo una obra infantil, que se llama “Caperucita rock”, que es una adaptación que hice del cuento, y muchas profesoras no me compraban porque quería una con más valores, entonces me acordé que en la universidad había escrito una obra mucho más densa que hablaba de los pecados capitales, que era para niños, mira finalmente vendí la misma cantidad de las dos puestas en escena, con la diferencia que la Caperucita no les gustaba la otra, porque era muy densa. Con esto me refiero a que lamentablemente no existe un parámetro, uno puede plantearse mira esta obra, como “Los monólogos de la vagina” que se hizo en un momento en el Ictus, está dirigida para mujeres y sí, iba mucha fémina, conducida muchas veces porque el productor de la obra iba a empresas y les regalaba entradas, pero una iba gratis y las otras no, pero no logró ser un fenómeno, la realidad es que pasó sin pena ni gloria. Eso es lo más terrible, que las obras pasan sin ser notadas. Nosotros en Chile de que hablamos del Mundial del 62 y “La pérgola de las flores”, que nos hace ser una sociedad que habla mucho de pasado, como puede ser seguir hablando de La pérgola, que claro fue un fenómeno, que le fue muy bien, hizo giras en España, estuvieron años, bien, pero qué otras obras, “La Negra Ester”, que es un hito, pero son cosas individuales, una cosa no genera la otra. Si tú haces una obra fuerte en lo físico te genera un público y después otra compañía 73

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hace lo mismo y no va la misma gente. En ese sentido creo que no somos como sociedad en el teatro, no vemos el teatro faranduleramente todavía, por suerte. Toda esa cosa idolátrica que existe con las modelos, los modelos, los cantantes, no pasa con el teatro. Cuando, por ejemplo, en una obra hay muchos rostros de televisión, la primera temporada, es decir los primeros quince días, va mucha gente que no es de teatro porque va a conocer al actor, pero después la afluencia baja y van los que siempre van, que son pocos, no deben ser más de 30 o 40 por función.

Podemos notar por lo hablado un gran paralelo entre lo que nos pasa como sociedad con respecto al teatro… Absolutamente. El teatro yo te diría que todavía genera estatus, decirle a una persona que eres actor genera un cierto respeto. Es como decir yo fui al teatro, soy culto. La verdad es que no sé si será un problema de cultura o de hábito. Hay gente que decía que el toque de queda generó que la gente se quedara en la casa, no sé si será eso. Yo creo que hay vida nocturna en este país, pero para otras cosas. Llevo años haciendo teatro y creo que hay algo que hemos hecho mal, porque tampoco los jóvenes que nos han visto actuar desde chicos, tampoco ellos son públicos de teatro y cada vez son menos los que se generan como público de teatro. Nos falta el fenómeno que haga que la gente se interese en esa obra, y por ende, y volvemos a la economía social de mercado, exista el chorreo para las otras compañías. Eso no está. Yo te digo que si fuera de esos productores que tienen el billete entre ceja y ceja, yo inmediatamente agarraría a Julio Milostic, el Señor de la Querencia, que fue alumno mío, lo agarraría y metería en una obra, ahora, hoy, y lo pondría a torso desnudo y te prometo que se llena. Porque el es fenómeno hoy, por la teleserie, pero sería el momento. No creo que pasaría más adelante. En la cultura no hay un fenómeno, hay una pelea entre la Isabel Allende con los otros escritores por el Premio Nacional de 74

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Literatura y la gente no tiene idea por qué, ni de la pelea, ni de cómo comparar si la escritora es mejor que los otros. Las personas no se crean ideas frente a eso, yo creo que la cultura hoy está mucho más elitista que hace 10 o 20 años atrás.

Y las nuevas tecnologías, ¿qué papel juegan en esto? Las nuevas tecnologías propenden a que tu busques lo que te interesa, si no te interesa el teatro no lo vas a buscar. Yo en el computador tengo una cantidad de libros, que rico sería poder tener la plata para imprimirlos todos, porque tengo la manía de leer, pero no me gusta leer en el computador. Porque yo soy de la generación que lee en papel, entonces sigo comprando libros. Mi pareja, quince años menos, no lee tanto, o queda a la mitad de los libros, es mucho más dispersa. Las nuevas tecnologías nos van a servir para otras cosas, son un potencial enorme, yo no soy enemigo de ellas, para nada, rápidamente he tratado de aprender lo más que pueda, de lo que me sirve, lo uso mucho, pero no sé que tanto nos sirva, la misma gente va a seguir yendo al teatro, hasta que, insisto, se de un fenómeno teatral que revitalice la actividad por unos cinco y seis años, donde estemos tranquilos, para dar paso de nuevo a la caída y en diez años más va a haber un joven como tú entrevistándome ojalá aquí mismo y volviendo a hablar de la crisis del teatro.

¿Crees que hay alguna competencia entre las distintas compañías? No, no hay entre nosotros. Puede haber competencia entre las personas, porque como en toda pega hay gente más mala leche que otra, en lo que yo hago hoy, en lo de los colegios, también se da, pero no es un tema permanente, al contrario, los actores nos vemos mucho actuar, nos invitamos mucho, nos encontramos. 75

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¿Podría decirse que las leyes del mercado quedan fuera, las estrategias de marketing por ejemplo? Sí, mira a mí me ha sorprendido con todo este mundo farandulero, el marketing y la vente, lo que ha pasado con los actores de televisión. En algún momento, habrá unos 10 o 15 años atrás, como que fue un poco el boom de los actores, que los romances, que las peleas, pero de repente murió todo eso. Hoy no hay ningún actor en Chile que sea página o comentario en SQP o en Intrusos, como que los actores no somos interesantes para eso, porque explotaron los modelos. Los actores trabajamos en esto, pero no nos preocupamos de la silicona ni del físico estupendo, tal ves el último icono en ese sentido fue Juan Falcón que tú lo ves hoy y no tiene nada que ver con ese mundo, hasta Falcón se ve culto al lado de esa tropa de gente. No somos faranduleros los actores aquí en Chile y quizás eso influye en que nos vayan a ver menos, a lo mejor habría que ser más así, pero a esta generación ya no le tocó.

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Claudia Echenique

Puede hacer un breve panorama de la situación actual del teatro en Chile Yo creo que hay abundancia de teatro en Chile en este momento. Chile se caracteriza por ser un país de un muy buen nivel teatral. Creo que hay corrientes del teatro que han salido desde Chile hacia Latinoamérica... hace ya 16 años que está el teatro a mil y que funciona a nivel estatal y tiene una proyección no sólo a nivel nacional sino internacional. Y la gente va al teatro bastante en esa época. Durante el invierno yo creo que hay harta oferta, aunque es una oferta bien dispareja y las salas de teatro son bastante incómodas por lo general, no están destinadas a esto... son galpones que se habilitan que no tienen calefacción y que tienen un montón de problemas para gente que paga una tarifa alta, que son siete u ocho mil pesos que vale una entrada. Yo creo que hay una oferta amplia y dispareja de calidad. Hay muchas primeras y segundas veces que las compañías hacen algo y después se desarman. Hay muchas cosas primerizas, que son primera vez que se hacen, pero no hay performance en el tiempo. Que es lo que mejora la calidad evidentemente de las búsquedas artísticas y de los espectáculos. Hay mucho grupo joven que se arma y se desarma, entonces no hay continuidad.

Y en cuanto a dramaturgia? Hay varios, está el Alexis Moreno, la Manuela Infante, Eduardo Pavez. Hay un puñado de recambio joven que está generando cosas. Hay festivales que se están haciendo que le dan movimiento al tema. Como el festival de dramaturgia chilena que se está haciendo ahora y que ya tiene como 7 años... también el de dramaturgia europea... la gente que va a eso como que es gente del teatro, no 77

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sé si logren pescar espectadores independientes del oficio. Porque ahora hay como 25 escuelas como con 100 alumnos cada una y al final esa es la gente de teatro que va al teatro, es un nuevo público que antes no existía. O sea los mismo estudiantes de teatro son muchos... yo creo que deben ser por lo menos 500 actores que están saliendo al año... Y si hay campo para tanta gente? No, no hay. Pero la calidad de esos actores también es dudosa, cada escuela tiene distinto nivel de calidad... yo he hecho en muchas escuelas y uno puede percibir que las que no tienen un ingreso con un examen serio, que no tienen una trayectoria en el tiempo... yo lo veo bien complicado, yo no estaría estudiando teatro en este momento pero por ningún motivo. No tanto por lo laboral sino porque cuando hay mucho de algo como que me produce angustia. A mí me gusta la cosa más chica, el teatro más de cámara... o haces espectáculos grandes en la calle y son gratis o haces cosas más profesionales, artísticas, con ensayos que demoren, cosas como más humanas no a nivel de producción espectacular... Algo que uno pueda manejar, no que sea una empresa que uno no sepa quien trabaja contigo, donde tu posibilidad de llegar a hacer un trabajo profundo se relativice tanto.

Se puede hablar de industria de teatro en Chile? Yo creo que no... es que somos un país pequeño... para que haya una industria de teatro creo que no hay público, ni lo va a haber jamás. Comparados con los brasileños que son 180 millones o sea, ahí una industria. Nosotros somos un país chico, entonces la posibilidad de tener salas para

5mil personas me parece

absurda.

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Pero no es malo que no la haya... O sea... depende, yo creo que las cosas aparecen cuando necesitan aparecer. No creo que el teatro necesite de una industria. No. El teatro necesita de ideas, de investigación y de calidad en su técnica. El teatro es una cosa muy difícil de hacer bien, algo que lleva tiempo, son tiempos antiguos. No corresponde al link del Internet, de la imagen rápida, son profesiones que se refieren como a unas sapiencias más antiguas. Tiene que ver con los tiempos de ensayo, es como los músicos. Hoy en día cualquiera puede hacer música con un teclado y un computador hacer una sinfonía, pero hacer el ejercicio de tocar el chelo tiene otro precio en términos de tiempo, tiene otra dedicación que es la artesanía. Y eso me parece interesante del teatro.

Crees que se puede definir un perfil del público del teatro? Yo creo que la gente que va al teatro... hay jóvenes que van al teatro, hay estudiantes que son llevados al teatro, hay un público adulto también... Pero cuando pasa algo importante en el teatro ahí llega un público que nunca ha ido al teatro antes y se abre a captar personas de toda índole cuando lo que está sucediendo ahí es bueno... y tiene publicidad y sabe como llegar y hay un manejo mediático que es fundamental...

Como tener actores que aparezcan en televisión... O sea, si tienes una cara de televisión casi tienes un proyecto garantizado... pero los actores de la tele llegan tarde, no tienen tiempo, están cansados... es otra cosa. No puedes tener la misma calidad artística porque si tu trabajas en la tele trabajas en la tele. Yo he trabajado con actores de televisión y son un éxito en

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cuanto a lleno, hasta los esperan afuera para pedirles autógrafos y se llena la sala de niñitas que les gritan cosas en la obra saliéndose de la ficción.

Qué crees que influye más para ir al teatro... socioeconómico, cultural.. Yo creo que son hábitos que no están permeabilizados a un público amplio y yo creo que también tiene que ver con que el precio es caro, pero tampoco puedes cobrar menos. Debería haber más subvención del estado, por supuesto. Si pienso que la publicidad y la prensa no le hacen mucho bien, uno lee la prensa y todo es farándula, ya no hay cultura. La farándula copa más espacios de la cultura de lo que debiera. Es vergonzoso lo que pasa en la prensa, no se cubre la cultura, porque no vende.

Cómo ves el tema de la concentración de la oferta geográfico? Si, tienes que facilitarle a la gente los accesos, tienes que poder cubrir la demanda de manera satisfactoria, ofrecer seguridad estacionamiento. Es muy difícil, para un teatro independiente sobrevivir en el tiempo. Entonces tienes que recurrir a otras cosas como hacer obras tremendamente comerciales o estar conectados con los poderes estatales para poder financiarse. Pero por ejemplo el teatro Camino ha tenido miles de dificultades para poder financiarse estando donde está, ofreciendo micros de acercamiento, con el Tito Noguera y siendo un espacio cultural súper bonito. Pero no tiene visibilidad. Ahora, si hubiera más publicidad y estuvieran más permeabilizados esos espacios tendrían más éxito estos teatros. Los teatros que no están en Bellavista tienen problemas para llevar gente, a pesar de la calidad de las obras que ofrecen.

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Se hace teatro para la gente de teatro? No, uno cuando hace teatro no lo hace para esa gente particularmente. Pero es interesante que esta gente sea parte del público. Pero no sé bien, no estoy segura de que sea la mayoría del público. No creo, porque no daría para todos sólo gente de teatro. De repente se sabe que hay cosas que no hay que perderse, pero por lo general no hay mucho que ver.

El teatro está pensado como un producto para un público definido, como pensado para un público? Algunas si. En la Católica por ejemplo se hacen obras pensadas exclusivamente para cierto público, como para estudiantes o para un público infantil o para un público adulto. Hay una intencionalidad en la creación, hay un grupo definido cuando haces una obra, un target.

Se puede hablar de consumidores culturales....? Yo creo que hay gente que le interesa desarrollarse culturalmente y que es la misma que va a ir al teatro, al cine, a la ópera. Y que tiene plata para hacerlo. También tiene que ver con tener tiempo para hacerlo. La mitad de los chilenos está trabajando para vivir, entonces en qué minuto va a darse tiempo para una de estas actividades. Yo creo que las cosas que tienen presencia nacional, como grandes exposiciones, se produce una permeabilización de público mayor.

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Entonces la capacidad adquisitiva no es una garantía para que la gente vaya al teatro... Puede ser, pero también hay que crear los hábitos, porque si la gente no sabe como ir al teatro no va a ir, tienes que descubrir un gusto por ir al teatro. Cuando l agente va al teatro y la obra es mala, cree que son todas malas. Por ejemplo cuando uno ve cine chileno dice no vuelvo más a ver cine nacional porque ha sido un esfuerzo y el producto es muy malo. Entonces es complicado, porque si no la gente la película está dos semanas en cartelera no más y se vuelve un círculo vicioso. Yo lo que siento es una flta de políticas del Estado para con la cultura. Estos sistemas de entregar las platas así por medios del Fondart yo creo que hay que reestudiarlos, reevaluarlos... no me parece que los fondos concursables sean la única manera de resolver el problema...

Además que la entrega de dinero no te asegura calidad... No, sobre todo si no hay un seguimiento... falta organización a nivel estatal en términos políticos. Cuál es la política que el gobierno tiene a desarrollar un plan de cinco años y que se realice con equipos multidisciplinarios. Yo veo que las soluciones son como burbujas aisladas, pero no hay una infraestructura que soporte a la cultura. Todo es incipiente para el nivel de producción que hay, yo creo que las ideas son buenas, la calidad es buena, pero si no hay proyección en el tiempo, no hay compañías estables, no hay un camino a seguir. Por lo general a la gente del teatro de mi generación le costó mucho hacer teatro, porque costaba, pero teníamos algo que decir y era importante; hoy en día los jóvenes están metidos en 35 obras de teatro entonces no hay apuestas en profundidad. Eso genera poco movieminto, poca reflexión, poca raigambre en los proyectos. Siento que están muy esparcidos.

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Bueno, hay compañías que funcionan solas y que tienen su estabilidad, pero nadie sabe de ellos, no tienen rostro nacional. Gente que es culta no sabe de ellos, no sabe de los buenos grupos de teatro que están funcionando a parte de la Tropa. Y Hay gente funcionando bien y no tiene ningún reconocimiento nacional. Yo siento que se están como permeando los dineros pero no hay políticas culturales serias y profundas. Yo he estado en giras al sur de Chile y ya, la gente va a ver las obras de teatro después se va a su casa y cuál es la real ganancia para ellos de haber ido a ver una obra de teatro aislada... No se genera el movimiento entonces uno dice De repente es mejor comprar botas con esta plata, o comprarles marraquetas. Para uno es maravilloso ir al sur a hacer teatro, es poético y todo eso, pero no sé si haya un impacto en la gente. No hay compañías subvencionadas con seguimiento y talleres, y esto a nivel de teatro, de literatura, de danza... O sea, maravilloso que la gente tenga un maletín con libros en su casa pero eso no va a resolver el problema. El problema está en la profunda educación de los escolares que no están teniendo. Buenos profesores, gente que esté interesada en hacer su trabajo... hacer de la educación un problema de Estado, cosa que no se hace. Cuando esto pase la gente va a entender muchas cosas. Los grupos de intelectuales son como cápsulas y creen que ellos son mejores que el resto, entonces quedan hablando aislados de la sociedad, en las universidades pero sin una proyección de la educación real.

Crees que hay directores de teatro a los que no les interesa ser entendidos? No sé... qué se yo qué pensarán otros directores. Pero yo creo que un artista, un creador serio quiere dar a comprender algo, que la gente entienda su mensaje. Detrás de todo un montaje hay un esfuerzo por comunicar, no por no comunicar. 83

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Qué opinas del teatro en televisión? No lo veo, trato de ver muy poca televisión. Yo no lo calificaría como teatro, pero por otro lado el espectáculo es un mundo amplio y caben también los espectáculos de cabaret, aunque no es el teatro que a uno le guste, pero el espectáculo es algo muy amplio y también puede entrar un Pato Torres, cabe el teatro infantil, cabe el teatro de muñecos...

Y este puede servir como estrategia para acercar el teatro a la gente? No, no, porque la gente que va a ver eso , está buscando eso, no está buscando ideas ni algo profundo.

Y cómo ves la situación del teatro infantil? Yo lamentablemente creo que la gente que se dedica a esto ve ahí a un nicho económico más que otra cosa y centrado netamente en lo infantil. Pero se ha desarrollado bastante, lo cual es bueno, porque cuando hay mucho hay más posibilidades de que haya cosas buenas. Pero junto con eso han aparecido cosas muy malas... es que la gente cree que hacer teatro es refácil, que es pararse arriba de un escenario, ponerse un disfraz y armar un cuento, pero no es eso. Esa es sólo la apariencia. Hacer teatro lleva tiempo, sobre todo hacerlo con arte, con contenido, hasta a los directores con trayectoria les cuesta mucho y de repente se mandan proyectos malos. Pero esto se trata de perseverar, porque nada te facilita que hagas teatro..

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En el sentido temático, se marcó mucho el cambio entre dictadura y vuelta a la democracia? Yo creo que perdió consistencia el movimiento con la vuelta a la democracia, ahora con las manifestaciones sobre la educación creo que los jóvenes están volviendo a hacerse cargo, es que la dictadura permeo por distintos lados, entonces a la gente la tuvo con suecuelas. Los torturados no sólo fueron los torturados, sino toda la sociedad. Los desaparecidos no son sólo los desaparecidos, también desapareció una voz, una confianza, una dignidad. Chile perdió una dignidad que tuvo en algún momento, y se requiere de dignidad para hacer arte y teatro, se requiere de postura. Entonces sin dignidad qué vas a hacer, tienes que reconstruirla para hacer arte.

Con una causa en común quizás era más fácil crear también... Bueno, con un enemigo tan evidente es más fácil también, es re fácil. Y la globalización y el Internet hoy... siempre es difícil vivir el tiempo que te toca vivir, pero un joven puede sentirse más confundido si es una persona sensible hoy que antes, porque antes tu tenías un grupo de referencia con el cual hacer frente a los problemas y a las posturas, solo tenías que ser valiente, pero sabías hacia donde dirigir tus preocupaciones.

Quizás eso explique el cambio de temáticas en el arte en sentido general, más basadas en el yo que en el nosotros de antes... Lo que pasa es que yo siento que hoy en día es más difícil comunicarse.. hoy en día hay mucha gente, hoy en día la gente esta ocupada en muchas cosas... tienes como el facebook, la web, estas metido en muchas partes... uno está como desintegrado, no sólo por el cambio a la democracia, sino por la enorme 85

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diversidad que hay. Eso implica que estés acá y allá a la vez, entonces no estás en ninguna parte. Yo creo que el hombre como estructura, no está preparado para estar en tantas partes, como fragmentado. De eso habla muy bien Sigmund Beauman, con Amor Líquido, en que los trabajos ni las amistades son sólidas... entonces los paradigmas de la postmodernidad han invadido no sólo el teatro sino que el mundo y por eso es tan importante recuperar los espacios públicos que se han perdido, por eso es que es importante que los estudiantes sean escuchados y no sean ninguneados, por eso es importante que un país reconozca a sus artistas, que pueda alimentar a sus poetas. No puede ser que la gente envejezca y que no haya un reconocimiento y que sólo después de muerto recién estén alabando a Jorge Tellier... Chile es un país de grandes artistas y de seres humanos fantásticos, yo creo en esa materia prima, pero también creo que todo se dificulta muchísimo.

Cuál es la relación entre nuevas tecnologías y difusión del teatro? Yo creo que hay muchos intentos, todo el mundo quiere integrar la tecnología, con cámaras, pantallas... pero por ahí no está el teatro. Yo creo que el teatro no es eso, el teatro es más directo... como que uno quiere menos, yo quiero menos, estoy como minimalista en ese sentido. En lo que hay que profundizar es en las actuaciones, en la construcción de la dramaturgia, en cosas que son netamente como esenciales del espacio vacío que tenemos. Son las esencias, de lo otro hay mucho. Tu no puedes competir con el cine o la televisión, ni con la farándula, pero puedes producir un momento de comunicación en profundidad real con el público, que a diferencia de los demás lo tienes ahí. Podemos hacer mil cosas, pero en el fondo la ritualidad es lo que sujeta al teatro, y eso no es comercial.

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Por eso yo creo que al público hay que tratarlo bien, no puede ser que esté en una silla incómodo, no puede ser que esté con frío. NO puede ser que los actores estén en la calle maquillándose. El teatro puede ser un buen negocio, si te va bien, hay buena plata...

Se puede vivir del teatro en Chile? No lo sé, yo he podido vivir no del teatro, realmente de hacer clases. Sólo teatro no creo que nadie pueda vivir sólo de eso.

Relación contractual entre directores? La Católica lo tiene todo con contrato, pero no sé como funcionan estos teatros chicos.

El público distingue a los directores o los dramaturgos? No creo, están los clásicos como Shakespeare, pero el grueso del público no creo que se entere. Quizás la gente del mundo del teatro si sabe, pero el grueso, no.

Yo creo que el tema está en la publicidad, en cómo hacer que la gente se entere y cómo hay tanto, la publicidad pasó a ser relevante. Como los actores son de la tele, entonces tienes toda una publicidad propia. Pero cosas como el boca a boca también funcionan

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El rol del estado? Si tu beneficias a alguien con infraestructura, porqué no es el estado el que se arma y los teatros, los espacios pasen a ser parte del estado. El Estado debería construir 15 teatros y entregarlos a administración, pero que sean de Chile.

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Constanza Brieba Directora de Teatro Un breve panorama de la situación actual del teatro en Chile. Yo creo que tanto como una industria todavía no es, yo creo que una industria significa que esta mucho más regulado. Yo encuentro que el teatro en chile no esta lo suficientemente regulado, en el sentido en que los espacios, las salsa de teatro, son salas que uno arrienda, no tienen realmente como una línea editorial si le quieres decir así. O la línea que tienen es muy comercial, eligen un proyecto si es que la obra fue un éxito en otra parte, porque tienen a determinados actores... pero hay salas como Lastarria 90, que sólo acepta dentro de su criterio teatro emergente.

Es masivo el teatro en Chile? Me parece que el festival de enero es masivo, pero porque está muy bien organizado y tiene una producción gigante, además tiene una publicidad gigante que el teatro no suele tener. Por ejemplo la cobertura en televisión y periódicos es impresionante. Además porque reúne un montón de espectáculos. Si reuniera los mismos espectáculos sin la propaganda que tiene, daría lo mismo. La diferencia en verdad es la propaganda.

Cómo ves la producción nacional de teatro? Me parece que lo que se hace en Chile todavía es muy poco. No porque no haya, hay gente joven que está escribiendo, pero no hay la otra parte, por ejemplo en Inglaterra, los teatros promueven la escritura, están buscando permanentemente

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nuevos dramaturgos. Hacen concursos, invitan a los escritores, les pagan talleres creativos para escribir obras, hay un trabajo permanente de parte de los teatros tratando de buscar dramaturgos para mantener la producción nacional. Y eso en Chile no pasa, ahí está el pobre dramaturgo que ojala tenga un amigo director y otro actor para ver si les gustó su obra y la montan.

Hay algún perfil definido del público? En mi experiencia como directora, el público es bien diverso. La gente que más va al teatro es la gente más joven. Como que siempre destaca en el público cuando ves gente mayor. Uno se da cuenta cuando llegan por ejemplo una familia o para este matrimonio más viejo, porque también depende del tipo de obra. El teatro que hago yo no es como el que hace la Católica, yo me he dedicado al teatro vanguardista inglés. Es distinto que si uno monta Shakespeare o algo más clásico, así seguramente recibes públicos de otras edades.

Se puede hablar de un grupo de consumidor cultural? No sé. El cine es mucho más masivo, al cine va mucha gente que no va al teatro, Tiene que ver hasta con la comodidad, tienes montones de horas, es más barato y más cómodo. El teatro todavía tiene eso en contra, salas frías e incomodas, caro... la gente no entiende porqué paga 5 o 7 mil pesos y está en un sillón duro. Pero no entiende que hay por lo menos 12 personas involucradas en el montaje.

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Se puede hablar de un consumidor cultural? El público que va al teatro también va al cine y se compra discos, pero el que va al cine y se compra discos no necesariamente va al teatro. A mi me parece que la gente que va al teatro es principalmente clase3 media alta, principalmente entre 20 años y 35, estudiantes o egresados de teatro, gente que tiene un interés. Gente que está un poco más ligada al mundo de las letras. Rara vez, me parece que al teatro suelan ir ingenieros comerciales, pueden ser prejuicios míos, pero me parece que la gente que va al teatro tiene cierta afinidad o trabaja en industrias más cercanas.

Qué género crees que es el más exitoso en teatro chileno? Depende de lo que veamos como éxito, si son cantidad de entradas vendidas, estoy segura que son las comedias livianas, que todas se llaman algo con calzón o marido o suegra. Esas son muy exitosas en ventas y creo que los actores se pueden ganar un buen sueldo, cosa que no pasa cuando las obras son un poquitito menos comercial.

Y cómo ves la situación del teatro infantil? Me parece que la oferta de teatro infantil sigue siendo muy mínima y muy rasca, en general.

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Y qué te parece el teatro en televisión? Eso a mi me parece que es como una revista, una cosa cómica, liviana, está bien que exista, la gente se divierte. Es teatro, por definición es teatro, pero no es el teatro que a mi me interesa, ni que me parezca de alta cultura. Me parece un entretenimiento bastante barato, sin peso.

Qué cree que influye más al ahora del consumo de teatro, el aspecto socioeconómico, el aspecto cultural, la cercanía geográfica a la oferta... Yo creo que para ir a ver teatro tienes que tener algo de plata, porque no es barato. Y también tener cierto gusto por la literatura, por el arte. También hay cierta predilección por las cosas que hablan de nosotros, a los chilenos nos encanta mirarnos el ombligo, todo lo que hable de nosotros va a ser medianamente exitoso.

Y la cercanía entre oferta y demanda? Creo que está bastante concentrada en un sector, ahora los malls están teniendo teatro. A mi me parece estupendo que haya teatro en los malls , porque es preferible que exista así sea de calidad dudosa a que no lo haya y la gente ni siquiera lo tenga incorporado como una opción de entretenimiento. El lado positivo es que la gente se acerca así al fenómeno y yo creo que eso puede ayudar a que eso en el futuro haga que la gente se acerque a otro tipo de teatro. Es valioso que por lo menos haya salas de teatro. Es curioso, la otra vez encontré un sitio web donde la gente escribía sobre la primera obra de teatro que había visto y es gente que de repente tiene más de 20 años y por primera vez está yendo al teatro... 92

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Crees que es muy exagerado hablar del teatro como un bien de consumo de masas? Si, un poco... el teatro yo creo que todavía es un poco más elitista...

Porqué crees que se da la concentración de oferta, será estrategia comercial? Me imagino que es una mezcla de muchas cosas, al ser barrios bohemios es más fácil que te vaya bien....

Cómo se da la competencia entre compañías, se emplea el marketing clásico? No creo que las compañías estén lo suficientemente industrializadas como para usar ese tipo de herramientas, yo creo que las compañías en general construyen sobre su prestigio, la gente se va haciendo un nombre por su trabajo. Creo que funciona más la reputación de la compañía que otras cosas...

¿Se puede vivir del teatro en Chile? Si, yo creo que sí. Hay gente que lo hace, pero tienes que ser consciente de que vas a vivir modestamente..., sobretodo actores que trabajan aquí y allá. No es la mejor profesión en el sentido económico, pero sí, se puede.

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Hay algún tema contractual establecido entre director y actores...? No... pienso, no estoy segura, que teatros que hacen parte de instituciones trabajan de una forma más estable, con contrato. Pero las obras que he hecho yo, uno simplemente paga y le pasan una boleta. Son más pactos de palabra.

Como ves la relación entre democracia y teatro? Creo que eso tiene que ver más con la diversidad. A ver, el teatro en Chile tuvo una época en que fue más creativo, más puntudo, más interesante incluso durante la dictadura, porque tenía algo con que pelear. Ahora hay muchos que dicen que el teatro se volvió aburrido... yo no sé, me considero como post dictadura... no participé de ese movimiento, entonces no tengo eso. Yo lo hice en democracia, entonces lo mío tiene más que ver con otras cosas... La relación se basa en que la democracia supone una libertad de expresión que permite que surjan artes como el teatro y otras y que haya más manifestaciones de teatro en sus distintas formas. Yo acercaría la idea de democracia con pluralidad y con la diversidad de oferta.

Como han influenciado los nuevos medios en la difusión del teatro? Bastante, la gente te manda mucho por email sus videos, o por facebook te anuncian otras cosas, puedes ver adelantos de las obras... Internet ha revolucionado las formas de dar a conocer las obras.

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Cómo ves el teatro popular? La verdad es que conozco poco de lo que pasa a ese nivel, tengo la impresión de que las municipalidades se preocupan un poco de eso y compran obras para llevarlas a sus comunas, pero generalmente son obras infantiles o son obras generalmente más comerciales, más comedias... me parece que hay cierta preocupación por parte de algunas municipalidades, lo que es excelente, acercar el teatro a la gente... pero otra cosa puede ser el teatro popular más ligado a los espectáculos callejeros o grupos que rescatan las tradiciones o cosas como lo que hacía Andrés Pérez que era como popular entre comillas, porque venía de una cosa que era muy chilena como la Negra Esther.

Crees que hay directores a los que les guste mantener su producto como algo elitista? Yo creo que los directores y los actores siempre quieren tener su sala lo más llena posible. A los actores no hay algo que les guste más que salir al escenario y ver que la sala está llena. Y los directores también se ponen contentos cuando ven que la gente está hiendo a su obra, si uno para eso trabaja, no para que se te llene la sala para ganar plata, porque no vas a ganar tanta plata así la sala este llena, pero es porque te dan ganas de compartir el trabajo que llevas meses haciendo. Y uno lo hace porque lo quiere mostrar, no lo hace para sí... para eso trabajas en un teatro cerrado y después te vas a la casa. Uno lo hace porque lo quiere compartir. Sí hay teatro que se hace solo para gente de teatro y la gente de teatro está muy preocupada por lo que dirán o van a pensar la demás gente de teatro. Incluso yo creo que hay bromas y cosas que entiende solo la gente del mundo del teatro, es algo como incestuoso dentro de la comunidad teatral. Quizás si hay obras que no es que busquen no ser vistas sino que tienen la actitud de No me importa si no entienden. Yo creo que esa es más la actitud...

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Cuál crees tu que es el principal detonador para ir al teatro... A mí, para llevarme, necesito que sea un buen director. Si es por ejemplo Shakespeare, y lo dirige un director que yo conozco y me gusta su trabajo, voy de todas maneras. Pero si la dirige una persona que no me gusta o no conozco... espero a que salga la crítica. La crítica tiene más efecto del que la gente cree...pero si la crítica es mala y no conozco al director, no voy.

Y cual crees que será el detonante para la gente que no pertenece al mundo del teatro? Yo creo que para ellos también es importante el director, o sea la gente que se ubica... los identifica. Cuando yo dirigí una obra de Sara Kane mucha gente llegó porque la conocía. Pero yo creo que el director y los actores influyen mucho, hay gente a la que le encanta ir porque está Benjamín Vicuña o Gonzalo Valenzuela.

La televisión entonces, vendría potenciando al teatro? Si, harto. La gente quiere verlos en carne y hueso, para verlos ahí. Y muchas veces es chistoso lo que le pasa al público porque va a verlos por atractivos y se puede encontrar con un Gonzalo Valenzuela en una silla de ruedas haciendo el papel de un enfermo mental.

La crítica Me parece muy importante que haya crítica, la gente las lee más de lo que se cree. Hay tan poca guía sobre lo que se está dando en teatro, que cuando sale una crítica es una guía mínima sobre el teatro. Al cine lo explican entero, pero al 96

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teatro le dan un lugar mínimo... entonces la crítica toma un papel muy importante. Para mí una buena crítica no por benevolente, sino por buena, tiene que darme ganas de ir al teatro o decirme que me quede en mi casa, pero me tiene que decir algo. Como que confunden la objetividad con el análisis y te hace descripciones de las obras sin comentarlas, solo la describen.

Y la gente se deja llevar por esto? Si, yo creo que sí. Pero es bien mala la crítica. O es muy plana, describiendo no más y otras que son caprichosas sin mayor sentido, como porque se la agarran con un director o una obra. Hay un trabajo por atrás que no se valora siempre. ¿Pero qué lugar ocupa el teatro en los diarios? Es sólo un pequeño dato, sin mayor análisis ni profundidad, eso habla de qué lugar está ocupando en nuestra sociedad también.

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Ernesto Ottone Matucana 100. Un panorama de la situación actual del teatro Para empezar a hablar de eso tenemos que separar dos cosas: la primera, la situación respecto a la creación del teatro y la segundo tiene que ver con las audiencias. Mira, las cifras que entrega el consejo de la cultura anualmente a través del INE, es sobre cantidad de presentaciones al año. Pero no condice la relación respecto a hacer un promedio de público por espectáculo. Si bien se separan distintas artes escénicas, no se especifica sobre grupos determinados de gente que hace teatro en Chile. Antiguamente era muy simple porque había un teatro universitario, un teatro llamado comercial y un teatro experimental. Estaba súper dividido, eso hasta el quiebre de la dictadura, y todo eso se mezcla. Ahora, si bien existe el teatro universitario, ya no producen obras, o producen una o dos al año. Antiguamente eran teatro con compañías estables. Hoy en día eso ya no existe, entonces el panorama cambió completamente, el tema entre lo comercial y lo experimental ha hecho cruces., Hoy ya no se diferencia mayormente entre esto. No se sabe a qué se refiere cuando uno habla de teatro comercial, si se refiere a obras que llevan mucho público o a obras que están dirigidas a llevar mucho público. Qué significa esto, significa que si una compañía determinada como La Tropa puede montar una obra por cuatro meses con lleno total, pero su propuesta no es comercial, es completamente experimental. Tiene que ver con un trabajo permanente en el tiempo de desarrollo de técnicas, estrategias, lenguajes. Ahora, sabiendo que estas dos corrientes, comercial y experimental, colindan un poco, entonces lo que defina entre una y otra va a ser la capacidad de la sala. Un espectáculo dirigido a 120 personas, si bien puede estar lleno siempre, va a 98

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seguir siendo experimental, por el espacio reducido. Por ejemplo Alfredo Castro no hace teatro comercial, porque las capacidades de las salas impuestas por él son de entre 80 y 120 personas. No se compara con las 50mil que puede llevar Moulian al año, pero es un éxito comercial. Hoy en día definir los tipos de teatro que se produce en Santiago es muy relativo. Digo Santiago, porque la experiencia de las regiones es muy distinta. Hay que dividir la escena local en varios ítems. Uno vendrían siendo los grandes festivales, que en Chile hay uno que es grande que es Santiago a Mil. Y de eso, hoy en día su programación es de un 80% internacional y no tiene que ver con lo que sucede el resto del año en el teatro. Es como un paréntesis. Lo que ha pasado por el tema del evento (que vienen por 4 funciones máximo). Entonces pareciera que hubiese una gran cantidad de afluencia de público que va a ver teatro, pero eso es ficticio. Lo que pasa es que hay una concentración de público que se produce durante el mes de enero, donde el grueso del público no es meramente de teatro y son espectáculos callejeros en su mayoría, donde las condiciones no son las clásicas del teatro...lo cual está muy bien, porque lo que haces es abrir una ventana a la gente que no tiene acceso al teatro. La única forma que tienes de crear una audiencia en teatro es a través de diferenciación de precios. Hay dos caminos, uno que suelen hacer las municipalidades, es comprar funciones de este teatro mal llamado comercial. Es decir un teatro donde no hay una experimentación con el autor, son más comedias, tienen que ver con obras de humor más rápido, de consumo más fácil, más cercanos al aspecto televisivo, una cosa más inmediata. Pero qué pasa... es que te sacan la obra de la sala donde se concibió y la llevan a un espacio público para que pueda llegar más gente a verla o a un gimnasio. Entonces la experiencia del teatro, si estamos viendo la misma obra, del ritual de llegar antes, hacer la cola, comprar su ticket, la espera; para la gente que paga su entrada, es una. Una vez que tu lo sacas de ese contexto y lo llevas a esta cosa más festiva, tu

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estas entregando el mismo producto pero no con la misma calidad. Cuando tu llenas un gimnasio con 2mil personas, 1200 no van a escuchar la obra. Entonces estas dando el mismo espectáculo pero en precarias condiciones. Ese es un camino, que es más fácil El otro camino es la diferenciación de precios. Es decir, espacios donde cambie el valor de la entrada según los días, según el público objetivo etario. Nosotros (en Matucana 100) tenemos los jueves populares. Entregamos en las mismas condiciones, el mismo espectáculo, con los mismos actores, la misma puesta en escena, a un cuarto del valor. Lo que nosotros hemos hecho en estos siete años es una creación de audiencia. El público que llega los días jueves no tiene nada que ver con el público que llega los demás días. Son estudiantes y familias más pobres en el sentido de acceso. Ese día no lo vendemos por ticketmaster sino que es acá en la boletería, entonces jugamos un poco con el ritual, con el venir a comprar la entrada y hacer la fila. Ahí lo que haces es una segmentación del público y no de la calidad del producto.

Ahora, en Chile los días viernes son fatales para el teatro. Jueves son potentes, sábado muy bueno y domingo excelente, pero el viernes no. Entonces ahí lo que hicimos es juntar gente que no tiene ni siquiera los 500 pesos para pagar. La mitad de las salas están llenas con gente que viene de El Hogar de Cristo o Un techo para Chile. Lo otro que ayuda mucho al éxito de una obra es lograr aparecer en los medios. Si tu logras aparecer 22 segundos en televisión, eso equivale a aparecer dos meses en cualquier otro medio.

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Nosotros en nuestra sala grandes tenemos 554 butacas, lo que es un desafío para llenar cuatro días a la semana, por lo que generalmente trabajamos con obras que sean de grandes proporciones.

Puedes hacer un perfil del consumidor de teatro habitual Hay tres: hay un público que es el que se define como El teatrista, es la gente que le gusta el teatro. Es minoritario. Es gente que tiene entre sus hábitos venir al teatro al menos una vez cada dos meses. Son personas para los que el teatro es un lenguaje que les acomoda. Generalmente son muy asiduos a la lectura. Es un público que tiene sobre 35 o 40 años. Durante la dictadura casi no había teatro, había teatro oficial con propaganda, pero no tenía mayor valor artístico. Entonces hubo un público muy grande que dejó de ir al teatro. Hubo una merma que ahora se empezó a recuperar. Después hay un público que opta. Un mes va a un concierto, otro mes al teatro, otro a un espectáculo de danza y ese es un público que se define como Cultural. Es el interesado en las artes pero sin tener una preponderancia por una disciplina definida. Es más joven que el anterior, entre 25 y 36. Después tienes un nuevo público que son los cabros estudiantes, gente a la que le inculcaron teatro en sus colegios o que por moda llegó al teatro. Ese se puede ir o volver, va a depender de la calidad del espectáculo que vea. En el medio siempre se repite que si traes a alguien a ver una obra por primera vez y no le gusta, es muy probable que no quiera volver nunca más. Ahora, en el sentido de género, el público mayoritario son mujeres. El 60% son mujeres y el 40% hombres. En nuestro caso también nos manejamos con un público joven, el 80% de nuestro público tiene entre 18 y 38 años.

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La división entre estos públicos es más o menos de un 30% para cada grupo, pero no se puede establecer como algo fijo. Uno se sorprende, a veces me subo a un taxi y el chofer dice Oh a mí me encanta ir al teatro, entonces no tiene que ver tanto con la capacidad económica. Pero obviamente influye, las personas que viven en las Condes, Providencia o Vitacura, tienen mucho más acceso porque tienen la plata, pero eso no quiere decir que los gallos que no puedan venir no tengan ganas de venir. En cuanto a nivel socioeconómico también es muy parejo, nuestro observatorio de público tiene medido ABC1 32%, C2 34% y C3 24%. Ahora eso de que el teatro es para la elite es muy dudoso, aunque también depende del tipo de teatro que tu hagas. Si vas al Bellavista al teatro Alcalá, el 90% es ABC1. Pero eso está cambiando... cuando Alfredo Castro arma su teatro de la memoria llega un público muy variado.

Qué es lo más determinante a la hora de ir al teatro socioeconómico, cultura, difusión o distancia geográfica? Creo que la distancia ya no es tan importante, lo que si es fundamental es la difusión. Las instituciones que tienen buenos aparatos de comunicación, logran que llegue mucha gente. Los teatros que son más chicos que no tienen periodistas, que les cuesta llegar a los medios, les va a costar. Si tu no tienes donde difundirte, es muy difícil que la gente se entere. Y ese es un factor súper complicado porque hay un monopolio de medios.

Y la critica? No creo que influya. Sacan una mala crítica y no baja el público. Sacan una buena crítica y el público aumentará un 3%. 102

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El tema es que los medios no son muchos. Callejero sale plata, sea en el metro o en la calle, es caro. Muy pocos teatros pueden permitirse eso. Dos, la televisión. Es muy difícil que te cubran, depende del editor. Hoy solo un canal tiene un periodista de cultura, hace siete años todos tenían, ya no. Tres, los diarios. Ahí hay monopolio. Entonces lo que te piden es exclusividad. Si uno te cubre la obra, el otro no lo va a hacer, a menos que sea una cosa espectacular, cosa que no pasa en las demás secciones. Acá te piden exclusividad. La radio, nosotros cada vez nos insertamos cada vez más, pero para el teatro es difícil promocionarse ahí. Después tienes las páginas web, pero ahí volvemos al tema económico, sólo el 7% (¿?)de la población tiene acceso a Internet, y esa gente es la que está más arriba... El otro punto que ha ayudado mucho en el tema de la difusión y acceso es tener el sistema ticketmaster, que te permite comprar tu asiento desde cualquier parte de la ciudad.

Se puede hablar de industria del teatro? A mí me gustaría hablar de industria, pero no lo es. Es artesanía cultural, de lleno. Ahora, los teóricos te van a decir que el teatro siempre va a ser artesanía, porque hay personas involucradas y porque es irrepetible. Industria el Cirque du Soleil que puede tener cinco espectáculos por el mundo a la vez. Ahora esta artesanía deja plata, sí, deja plata. Tanto al fisco como a los autores. No es malo ver que la cultura aporte con el 3% del PIB. Pero no creo que se pueda hablar de industria.

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Qué te pasa a ti con lo que se plantea como teatro desde la televisión? Para mi eso no es teatro, me encantaría tener un canal de teatro, pero no lo vería nadie., Además que eso iría contra la esencia del teatro, porque es televisión con público, son puestas en escena para las cámaras. El teatro es una experiencia en vivo.

Cómo ves el desarrollo del teatro infantil? Hemos intentado varias veces, pero no nos ha ido bien. Ahora estamos más enfocados al teatro escolar, que sirve también para crear audiencia, entonces tiene una doble función. Acá el teatro infantil aún es muy pobre. No todas, pero las buenas obras son excepciones.

Cómo se da el marketting y la competencia en el teatro? Mmm, es muy sui generis. Acá las metas son tener un 80% de público, pero no hay una competencia así como se da en otros productos.

Concentración de oferta en un lugar? Creo que ha pasado espontáneamente como un desarrollo del barrio, no creo que sea planeado. Las compañías están compenetradas cada día más con el tema social. Las compañías disfrutan más actuando para el público popular. El teatro es una actividad que se hace en grupo, es muy raro alguien que vaya solo al teatro.

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Cómo se dan las relaciones contractuales? La mayoría funciona con tratos de palabra, hay algunos que se dan con contrato, pero en muchas se da una planilla contratada y el resto de palabra. Cada día más las compañías van desarrollando más los contratos, pero eso depende del éxito de la misma. Hay compañías que hace un millón y medio en una temporada, eso no te alcanza para nada

Se puede vivir del teatro en Chile? Muy pocos lo hace, pero en todo caso yo creo que hoy en día es mucha más la gente que lo puede hacer que lo que era hace 10 años.

Cómo ves la relación entre democracia y teatro? Hay más gente que esta viniendo al teatro, pero sobre todo hay mucha gente que viene más veces al teatro, entonces las cifras son engañosas, porque si te dan una cifra es relativa, porque la gente se repite. La única forma de calcular eso es con aparatos físicos, humanos que hagan ese seguimiento, lo que no es barato.

Parte del éxito de ustedes es su aparato de comunicación? Sí, gran parte se debe a ellos. No existe mejor forma para difundir, lo mejor es tener un equipo de periodistas. Hay instituciones que no necesitan tanto, por tener un respaldo histórico. Pero yo creo que la mezcla entre difusión y calidad es fundamental.

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Qué funciona mejor, la fama de los actores, el dramaturgo o la de la obra? Funcionan los rostros sobre todo. O la fama del grupo, por ejemplo La Tropa. Pero la gente no es tonta, si no hay calidad va a dar todo lo mismo.

Pero es un plus contar con figuras de la televisión? Sí, pero nosotros hicimos un espectáculo que grafica muy bien lo relativo de eso. Una obra dirigida por un inglés muy famoso, escrita por un premio Nobel, y actores reconocidos de la televisión, y nos fue muy mal. Entonces de repente hay cosas que se te escapan, que no puedes controlar no más.

Pero las figuras como Vicuña o Valenzuela ayudan... Sí, acá hemos tenido obras con ellos que han sido un éxito total, hordas de niñitas esperando a que salieran de los camerinos... pero ¿alguien se acuerda de esa obra? No. Entonces cómo mides los resultados... yo creo que ayuda pero no creo que sea lo fundamental.

Qué público prefieres? El que viene por primera vez al teatro, la capacidad de asombro de la gente es impresionante. Es muy lindo ver eso. El silencio que se produce cuando se acaba la obra, esa incertidumbre emociona mucho. Si la gente empieza a aplaudir al tiro, no es del todo bueno. Pero lo mágico del teatro es en realidad no saber una fórmula de éxito, el teatro siempre es distinto.

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Fernando González

Un breve panorama de la situación actual del teatro en Chile. Bueno pienso que se ha dado un equilibrio entre lo que es teatro comercial, de mera entretención y el teatro nuevo, el teatro de investigación y el teatro de arte. Me parece que un publico amplio puede verse satisfecho con la oferta que hay de espectáculos teatrales. Ahora, faltan muchas cosas, en Chile no hay comedia musical, no hay grande espectáculos, todo es muy de cámara y las compañías subvencionadas u oficiales como la Universidad de Chile y la Universidad Católica, están pareciendo más compañías más productoras de espectáculos que compañías de teatro.... Se puede hablar de industria del teatro en Chile? No creo, a menos que haya industriales que acepten que se haga... (risas). No, no creo que la haya. Yo cero que hay gente que le gusta hacer teatro fácil y yo creo que ganaran plata, porque por algo lo harán.

Y qué opina de la situación del país en cuanto a producción de dramaturgia? Yo encuentro que si uno hurga encuentra, el problema es que se repiten los mismos nombres desde hace unos años. Yo no creo que haya que eliminar a los consagrados, no, no, no. Los consagrados tienen un derecho adquirido, pero si creo que es necesario LA presencia de gente joven en las carteleras. Que haya teatro joven y sobre todo, que reciba algún tipo de apoyo.

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No cree que hay sobreoferta de actores? Yo creo que si, yo creo que hay sobre oferta de Actores, por eso es que hay tanto acto cesante. Pero eso es antiguo. Neruda decía que no existían grandes poetas inéditos, yo creo que no existen grandes actores cesantes. Eso depende directamente de la calidad del actor. Hay gente que egresa de la academia, por ejemplo Cristián Carvajal, nunca le ha faltado el trabajo, siempre esta trabajando y se puede dar el lujo de preferir hacer teatro y no televisión....

Cómo ve usted esa relación entre teatro y televisión... NO creo que tenga nada que ver. No lo veo ni positivo ni negativo. Yo creo que la gente tienen la libertad de elegir trabajaos y libertad de elegir cuánto quiere ganar también. Yo creo que cuando uno se acostumbra a la plata, la plata hace mucha falta después, por lo tanto no puede salir de la esclavitud de la plata. Entonces en ese sentido yo creo que es negativo. La gente se olvida con cuanto vivía antes de hacer televisión... hay actores que dicen que no pueden vivir con menos de tantos millones... ,pero bueno, eso ya es otro tema.

Es una garantía de éxito para el teatro contar con actores que han estado en televisión? No, no. Eso está comprobado que no. Son públicos distintos. El público habitual del teatro no tiene una relación con la televisión. El público masivo que es aquel que no va al teatro, sí tiene un enamoramiento con las teleseries y con lo que pase en la televisión...

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Pero algunos directores aseguran que una de las fórmulas para que a una obra le vaya bien es tener un actor de teleseries como por ejemplo Benjamín Vicuña.., No creo que sea porque hace televisión. Benjamín Vicuña es un niño extraordinariamente talentoso, ha sido alumno mío. Es muy talentoso. Pero desde que es famoso yo no lo he visto hacer alguna cosa como el teatro que el defendía antiguamente., con su compañía Teatro del Hijo. Teóricamente parece que sigue ligado a este grupo, que era muy valioso. Pero Benjamín concretamente ha hecho un teatro muy distinto al que defendía él cuando no era famoso...

Me podría hacer una definición, aunque sea aproximada, del público que frecuenta ir al teatro. No sé si tengo tan claro eso... Lo que sí creo yo es que no hay que engañarse con respecto al público. No hay que considerar público a aquel que concurre a las salas cuando los espectáculos son gratis. O cuando los mismos actores están dando eternamente entradas de favores. Tendrá que haber una subvención estatal como existió en las grandes culturas siempre... subvencionar por ejemplo a un obrero que tiene tantos hijos darle un carnet para que vaya gratis al teatro o pagando una cantidad muy ínfima. Pero esto de hacer gratuitas las cosas para todo el mundo no me parece bien, Me parece mal. Una elemental definición de profesional es aquel que puede vivir de su trabajo, para eso necesita tener una retribución económico. Yo voy al teatro y pago siempre mi entrada, yo no estoy aprovechándome de mi condición de hombre de teatro para entrar gratis... pero la gente está tan acostumbrada oye... ¿porqué todo el mundo te pide entradas gratis para el teatro? Yo no veo que los jugadores de fútbol tengan la posibilidad de invitar gratis a todos sus amigos a ver un partido al estadio. Yo no lo creo. El

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problema es que en Chile ha estado ligado lo empresarial con la baja calidad teatral. Yo creo que faltan empresarios que hagan teatro de calidad. Con respecto al público, yo decía no hay que engañarse, porque hay que considerar que el público que paga las entradas es el público verdadero, del que uno vive, y me parece que no va en una línea ascendente.

Si hablamos entonces de definición esencial de público aquel que paga entrada, teniendo un promedio aproximado de cinco mil pesos, es un público de clase más o menos acomodada... Sí, pero no te olvides que los jóvenes pagan mucho menos, igual que los viejos. Entonces tienes un público acomodado y también joven. El público de cinco mil y más, es poco. Yo creo que el teatro vive del público de dos mil pesos...

Entre las conversaciones que he tenido con directores, uno me decía que en su teatro tenían un 65 % de público femenino, no le llama la atención este dato... usted cree que es así... Nunca hubiera pensado que es importante este dato, pero más allá de eso, tampoco me había percatado de eso. Sin embargo, la gente que estudia en mi academia son más hombres que mujeres, yo me relaciono mucho con ellos y lo que si tengo claro es que se trata de un público joven....

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Qué cree que influye más al ahora del consumo de teatro, el aspecto socioeconómico, el aspecto cultural, la cercanía geográfica a la oferta... Es difícil saberlo, yo creo que hay que partir por analizar los problemas culturales y artísticos del país, que son muy complejos. Cuando tu escuchas a un periodista deportivo analizar un partido de fútbol con propiedad te das cuenta de que hay muy poco gente que puede analizar un espectáculo con propiedad en la prensa nacional. Hay gente que firma criticas de teatro en que ni siquiera nombra a los actores... peor aún cuando ves los programas populares, masivos de televisión, nunca están al servicio de conquistar público, no difunden las cosas buenas... Es un problema muy serio, yo creo que es cultural. Yo creo que el problema se trata de no valorar el teatro como cultura. El problema es no saber que el teatro de calidad hace ascender al hombre a estadios espiritualmente mejores, lo hace discutir de cosas de mayor valor. Hablo del teatro de arte, del gran teatro, no hablo del teatro comercial. No tengo nada contra el teatro comercial, si se hace bien, bienvenido sea, si hacer teatro comercial es mostrar desnudos porque sí y no por necesidad., o poner nombres semi eróticos a las obras para ocuparlo como un gancho, ya es una tontera...

Y en todo esto, cual cree usted que es o que debería ser el rol del estado... A mi me parece que no es malo el sistema de los fondos... es difícil dirimir, yo he sido muchas veces jurado. Es difícil decir que este proyecto es mejor que este otro, yo creo que la tabulación debe ser más precisa, queda como al aleatorio gusto de una comisión de hombres sabios y justos la decisión. Muchas veces terminamos siendo ignorantes e injustos... porque la tabulación es muy aleatoria. Tampoco hay un seguimiento al impacto de las obras... Han pasado cosas feas, incluso. Hay proyectos que han ganado y que no se han realizado, eso no tiene otro nombre que el de delito.

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En el aspecto temático, existe alguna línea definida en la producción teatral contemporánea? No, no creo que haya una línea temática ni siquiera en el teatro mundial., Entre más desarrollo hay en el teatro, mayor diversidad de compañías y de temáticas. Yo creo que el teatro, por alguna manera ser reflejo de la vida, es tan variado como somos los seres humanos...

Y hay alguna tendencia a preferir cierto tipo de temáticas... No creo. Yo creo que el teatro didáctico creo que está en franca crisis, yo creo que no es que esté... no es ya útil en el sentido en que nació... siempre ha habido teatro didáctico, esto no lo inventó Brecht. Pero en el momento en que él se impuso en distintas latitudes, el teatro servía como un vehículo deliberación a través de la liberación. Pero hacer a Brecht hoy en día a la misma manera en que se hacia antes es una lata. Yo creo que habrá que buscar nuevas y nuevas formas de buscar público sin que eso sea vender el alma al diablo.

Y por autores? Yo creo que el grueso público no conoce a los autores y tampoco a los directores. Además que la misma gente de teatro tiene la culpa... Yo no sé por qué pasó de moda en Chile el programa de mano, en que se explica un poco el sentido del montaje, qué es lo que quiere el dramaturgo, qué pretende esta compañía, para dónde queremos caminar... No sé por qué se ahorró por ahí. Cuando eso era muy beneficioso para formar público, ya no se ocupa nada. NO he ido a ningún espectáculo teatral, fuera de las universidades, en que haya programa. 112

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Porqué se perdió? Es que es compleja la cosa. Hasta el año 1941, antes de la creación del teatro de la chile, existían las compañías que se sustentaban por la presencia de una primera figura. Esa primera figura evidentemente que tenía que tener al público con su nombre muy presente entonces los programas se basaban en elogios y elogios a la primera figura, tanto así que en el reparto el primer actor y la primera actriz llevaban tipo de letra distinto que los demás. O se empleaba el cartel francés...

Se puede vivir del teatro en Chile...? Depende de qué es lo que llamas vivir...Yo he podido vivir pero yo no sé si el hecho de ser maestro de actuación significa vivir del teatro, yo creo que si yo viviera de una compañía no podría vivir del teatro. La formula de la gente que trabaja en esto es complementarse con docencia, pero también existe la otra posibilidad que es que los autores hacen teatro de arte y televisión, pero eso es casi inhumano... porque es no poder vivir, no tener tiempo para ti. A qué horas vas al cine, a qué hora pololeas, a qué hora vas al cine.

Cómo se dio el cambio temático antes de la dictadura, durante y después. Yo creo que se ha mitificado mucho con respecto a eso. El teatro descendió violentamente en la época de Pinochet. La estrella casi oficial del régimen era un actor español llamado José Villard, que hacia un teatro de mera, merísima diversión. Con muchos gritos, cosas muy truculentas... que en Chile se había hecho 20 0 30 años atrás. Entonces el período de la dictadura fue fatal, no tan solo en lo social o en la justicia, sino que artísticamente se descendió muchísimo. La universidad de Chile., que era el teatro más sólido, fue pulverizado. Se 113

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crearon compañías nuevas que desgraciadamente murieron, ACU la Agrupación Cultural Universitaria, era de jóvenes universitarios que hacían un teatro aficionado pero de una inmensa calidad, pero esa gente (de los que solo recuerdo a Gregory Cohen, que sigue creando) fue el bastión cultural, artístico y político necesario del momento. Creo que fue un momento muy valioso. También los hombres de teatro que siguieron laborando sin tranzar como el teatro imagen, de Gustavo Meza, por ejemplo. Junto con un teatro bastante digestivo hay teatro bueno también, como la Carpa de Badel o Salcedo, que fue incendiada.

Y con la llegada de la democracia, cual fue la consecuencia en el teatro... NO lo sé, yo no me he dado cuenta de que haya habido una política muy clara. Pero seguramente los mismos teatristas tenemos la culpa de eso. A mi me parece que es una forma de solución el Fondart. Me parece que el Fondart es mejor que antes, pero tampoco creo que sea una maravilla.

Usted hablaba de que el público ha descendido en cantidad, por qué cree que pase esto. Porque el teatro no es suficientemente bueno como para crear la necesidad de ir al teatro. El día que el público sienta la necesidad de ir al teatro todo va a cambiar. Porque pese a que los partidos de fútbol se transmiten por televisión, el pueblo todavía se siente atraído por ir al estadio y paga su entrada y a veces no es barata, a veces es más cara que el teatro. Entonces no es un problema económico sino del teatro. Yo creo que hay que crear redes de buen teatro. De manera que unas compañías recomienden los espectáculos de otras compañías y estas de otras Y de otras, de manera que la gente comience a fluir por un circuito de teatro de buena calidad. 114

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En algún momento fue mejor la situación en cuanto a público? Puede ser, quizás lo que sí hubo fue un momento en que los teatros de la universidad de Chile y la universidad Católica tenían un público cautivo casi seguro. Pero no sé, yo creo que antes de la dictadura tendría por obra unas 16 mil personas, no sé cuanto será hoy, pero yo creo que es menor. Yo estoy asistiendo todos los días a la muestra nacional de dramaturgia, es gratis, pero ni aún así el teatro se llena. Porque en Chile, a lo mejor no sin razón, se considera que lo gratis es malo. Yo creo que se le hace mucho daño al teatro con espectáculos gratis, yo creo que hay que cobrar aunque sea mil pesos. De qué sirve decir que la obra la vieron más de 30 mil personas, si fue público gratuito. A mi me parecen muy positivos los temporales teatrales de Puerto Montt, me parece una actividad cultural y artística de gran importancia, pero es gratis. Nunca se va a saber cual es el resultado del festival. Ahora, yo no digo que haya que cobrar 160mil pesos, como una entrada a la ópera. Yo hablo de mil pesos, dos mil pesos.

En cuanto a redes de difusión... El público no se siente obligado a ir al teatro aunque sea gratis. Eso es grave porque habla mal de la sociedad y del teatro que se está haciendo. Es culpa nuestra, de repente se impuso una forma de hacer teatro tan críptica, tan difícil para la gente. Se eliminó la emoción por ejemplo. Me parecen muy válidos los experimentos que haga la gente seria, pero debería mantenerse un teatro de calidad en que esté presente la emoción, donde la gente se sienta identificada.

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Cree que al teatro lo perjudica lo que se emite por televisión como teatro? Yo encuentro que no es criticable negativamente el hecho de que se haga ese tipo de espectáculos por televisión. Lo que es criticable, pero enfáticamente, es que estos insaciables empresarios de la televisión no otorguen un espacio a otro tipo de espectáculos también. Es importante que el estado se preocupe de demostrar que el arte y la cultura no son lateros, que el arte y la cultura son muy entretenidos.

Porqué es culpa de la gente del teatro...? Quien quiera subirse a un escenario en Chile lo puede hacer. Y se ven espectáculos deplorables. De personas que no podrían estar en ningún país del mundo en un escenario. El problema es que a todos los que nos gusta hacer teatro en Chile queremos estar arriba del escenario y nadie quiere estar sentado en la platea. Eso provoca malos espectáculos. Los malos espectáculos, aburren, espantan a la gente. Y el público ha llegado a una conclusión dramática: el teatro es aburrido. Triste, muy triste. El teatro es entretenido. Faltan compañías oficiales, hay que hacer algo para revivir las compañías universitarias. Faltan giras, falta que el público de provincia esté alimentado artística y culturalmente. El centralismo en Chile ha llegado a niveles escandalosos. Las capitales de provincia deberían tener grupos artísticos con subvención estatal. Yo no tengo nada contra el teatro de mera entretención o digestivo, pero hace más teatro de arte.

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Y cómo ve el panorama del teatro infantil? Bueno, ha mejorado, ha llegado alguna gente, entre ellos Vasco Moulian, que le ha otorgado calidad a un teatro que se había hecho para paliar el temporal de la cesantía de actores. Pero faltan muchas cosas. El problema es que Chile está lleno de iniciativas que no se desarrollan. El teatro infantil sirve para educar audiencias, pero no hay consecuencia, ¿dónde está el teatro adolescente? A mi me gustaría crear o participar, en un teatro familiar. Sin que sea un teatro soso, que no tenga crítica. Si los padres van con sus hijos se pueden abordar todo tipo de temas, por lo que puede ser un teatro de calidad. Para eso hay que estar apoyado por el estado para que puedan ir grupos de cinco o seis personas y no queden en la calle...

Una especie de arancel diferenciado para el teatro? Si, eso creo yo. La gente humilde debería tener un subsidio directamente a la familia, un subsidio cultural que le otorgue el beneficio de acceder a distintos eventos culturales...

Usted cree que el teatro que se produce actualmente es concebido como un producto masivo? No sé, pero entre más personas somos, más se bajan los niveles intelectuales o de exigencia. Entre dos personas se pueden conversar cosas muy profundas, entre tres ya no tanto y ya entre diez son puros chistes cochinos. Entonces yo no creo que se pueda elevar el espíritu del hombre a través de espectáculos masivos. Yo creo que los espectáculos masivos alimentan a través de la vista y el oído, pero no necesariamente a través de un teatro que te ofrezca alguna

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complejidad ideológica. Yo creo que tienen que existir teatros de cámara, tienen que existir todo tipo de teatros. Entonces la solución pasa por el estado? A ver... pasa por el estado porque parece que los empresarios no van a apagar mejores sueldos a los empleados, como no hay buenos sueldos es que hablo del estado, porque alguien tendrá que preocuparse de la gente pobre. Hay algún tema contractual establecido entre director y actores...? Hay compañías que establecen contratos formales, pero yo he trabajado muchas veces a lo compadre a lo amigo, aunque yo creo que en este instante se da más con contrato... Como ve usted esta relación entre cultura y farándula en la pauta medial? Uyyy, no nombres esa palabra cochina. Yo encuentro que la farandulización del arte y del teatro... o sea, los actores no farandulizan, pero en Chile la palabra espectáculo se asocia directamente con la farándula, de si esta se puso más o menos silicona o si anda con el marido de la otra... entonces entramos en una ordinariez que no tiene nada que ver con el arte o la cultura, entonces tendrá que haber programas entretenidos en que tenga que ver el arte y la cultura. A mi me da una ira que se siga llamando Canal 13 de la universidad católica de chile con ese nivel de comercialización, supuestamente universitario. O un canal estatal con ese nivel de comercialización... yo entiendo que tiene que haber de todo, pero no hay un canal universitario... lo que hay es un baratillo de todo. Curiosamente el canal del cable es el mejor.

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Marco Antonio de la Parra

Me podrías hacer un panorama del teatro hoy en Chile. El panorama actual, yo siento que tiene la diversidad, la aparición de muchos grupos, opciones múltiples, ha crecido la cartelera, hay nuevas salas, opciones nuevas de grupos que rehabilitan espacios, por lo que en este sentido el teatro se ha vuelto más interesante. Se ha formado, por otro lado, un teatro comercial bastante sólido, que es otro espectador distinto, pero que también de pronto se cruza con un teatro más experimental, más de búsqueda, también encontramos un teatro más nocturno, hay cabaret, hay variantes cómicas, como el stand up. Todo esto tiene que ver con la gran cantidad de actores que hay en el mercado, mucha gente que quiere hacer algo y un público a ratos esquivo, y por momentos tengo la sensación que aumenta, que queda de manifiesto en estos festivales, como el Santiago a mil. Eso es un panorama general: un teatro activo, muy diverso, con sectores de definición. El teatro más tradicional, aquellos que ocuparon la escena a fines del siglo XX, los veo más descolocados, actrices como Delfina Guzmán tienen que andar buscando directores. Por el contrario, los jóvenes de la transición se han establecido, pero también buscando como colocarse. Yo creo que lo que está mandando son las nuevas propuestas.

¿Se puede vivir del teatro en Chile? Yo creo que definitivamente no, a no ser que hagas teatro comercial y aún así es muy complicado, yo creo que ni el “Coco” Legrand vive de sus espectáculos, a pesar de los espectaculares que son, necesita lo que le da la televisión. Se puede tener el golpe de suerte dentro del teatro comercial pudiera darse, pero así, en el teatro, definitivamente no. 119

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¿Por qué hacer teatro en Chile? Sigue siendo, según una mirada muy personal, una experiencia fantástica, sumamente adictiva, cuando uno hace teatro quiere volver a hacerlo, quiere darle en el clavo, aciertas y te estimulas, lo que produce una búsqueda de conocimiento que no se encuentra en otras artes, incluso cabe la pregunta de por qué uno hace teatro y no cine, por qué no dedicarse a la performance directamente. Hay gente que sabe que lo que quiere hacer es teatro, que pueden hacer cine y televisión también, pero lo que quieren es esa relación extraña con el espectador que va a desaparecer en segundos, cuando termine la obra, pero que motiva. El teatro tiene una magia que no lo tienen otras artes, para mí ha sido muy importante no dejar de hacerlo.

¿Qué diferencias podríamos encontrar entre el teatro que se ofrece por televisión y el más clásico? El de Chilevisión es teatro comercial, muy fácil, digerible, de rápido consumo, no intenta indagar en las problemáticas del ser humano, sólo son cosas contingentes. Es un buen inicio para el que quiera caminar un poquito más allá, entrar en el teatro más serio, que también puede ser una comedia, que es un género muy respetable. Es bueno que exista este tipo de teatro, porque da la idea de que uno puede entretenerse con el teatro, lo que es interesante. Yo cuando comencé a hacer teatro, usé muchas cosas del teatro b, por así decirlo, lo del cabaret, contar chistes, el cómico…a mí me parece súper respetable la forma b. Es como comprar en el Persa, el teatro pirateado. Me parece bien que se haga y que divierta a la gente, que se haga comedia. Pero por supuesto no es el teatro como género o lo que podría ser una investigación y gran desarrollo del arte.

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¿Esto no podría crear un estereotipo del teatro para mucha gente? De todas maneras. Hay siempre un público que queda atravesado ahí, como hay cierto público que atraído por figuras de la televisión, va a los espectáculos y descubre de pronto que el teatro puede ser otra cosa. Siento que esto se da a todo nivel de la cultura, por subculturas o culturas pop, puedes acceder a culturas más superiores. Es expresión, encuentro con grandes públicos, como los festivales, entre éstos el que se hace en Antofagasta o los “Temporales Teatrales” en el sur, donde hay un público masivo, se hacen funciones en gimnasios, dan cualquier obra, hasta las cosas más rebuscadas, y el público se acerca fantásticamente, le da un sentido popular, visceral que es muy bonito. A la gente le gusta el teatro como experiencia masiva, le gusta sentirse en comunidad, eso a veces se nos olvida, que llegue la comunidad, que juegue, entonces la respuesta se vuelve comunitaria, en este sentido uno entiende que sean convocados por alguien más conocido que da sensación de comunidad, sean figuras de televisión o del cine.

¿Crees que el teatro es un bien de consumo de masas? Primero debemos definir que se entiende por masa. Yo creo que es masivo, pero siempre en términos de comunidad. Alguien por ahí decía que el teatro siempre debería ser municipal, que lo pague el municipio, para que los actores puedan hacer un repertorio y que pertenecieran a una comunidad más acotada, no como la televisión, que sí es un medio muy masivo, donde se pierde totalmente la dimensión. El teatro tiene unas dimensiones totalmente distintas a las de la novela, a las del cine. En cine un éxito son 100 mil espectadores, en el teatro 10 mil. Acá en Chile si una novela vende 3 mil ejemplares, ya se dan con una piedra en el pecho. Afuera tiene que vender 100 mil ejemplares la novela, si quieres hacer cine son 1 millón de espectadores y la televisión son 2 millones. Eso es

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masivo. El teatro no espera eso, sino quedarse con unos pocos miles y ya con eso es un éxito.

¿Qué piensas tú sobre el teatro gratis? ¿La gente no debería pagara la entrada, primero para valorarlo, y segundo para que no se formen la idea de que si no es gratis el teatro, es mejor no ir? Yo tengo unas versiones encontradas, mi experiencia con el teatro gratuito o a bajo costo es muy buena. Te encuentras con un público distinto, que en general no va a otras experiencias artísticas, porque no puede. El teatro chileno no es tan caro, en otras ciudades es bastante más, pero es una opción que requiere formación, educación y esa educación se puede dar a través de un teatro gratuito subvencionado, con esto me refiero a subvenciones provenientes de centros culturales, de proyectos apoyados económicamente y creo que eso permite acercarse a esas personas que generalmente no se acercan al teatro. Ha sido una muy buena experiencia para mí. Yo soy partidario de que el teatro se difunda, eso permite incluso jugar con el público sin depender tanto de la taquilla, no ser condescendiente, incluso permite entregar más, porque tú tienes pagados los sueldos y ojalá los ensayos. Cuando las obras dependen de mí, yo trato de que ocurra esto, para, por lo menos, hacer un par de funciones a bajo costo o gratis, eso viene a ser parte de la experiencia y para mí ha sido muy gratificante. Recuerdo lo que hacía la Católica en el Parque Bustamante o, hace unas décadas, los festivales con lo mejor del año, que iban en enero antes del Santiago a mil, que alguna vez fue a mil.

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¿Qué variable cree que incide más en el consumo de teatro: la condición socioeconómica, sociocultural, la educación, la cercanía a la oferta o el tipo de oferta? Yo creo que todas. Mejor hablemos de a una…

La condición socioeconómica… Esta es bien variable, la encuentro la menos importante. A mí me ha tocado hacer teatro en distintos barrios de Santiago, como esta ciudad está entera convertida en guetos por las distintas clases sociales, y es rarísimo, el teatro está mucho más ligado a la clase media que a cualquier otro grupo. A nivel de grupos populares, tú puedes hacer ciertos espectáculos que tienen que ser en tono de fiesta y el estrato económico alto encuentro que es muy reacio, se va más por el lado del teatro comercial, lo que es bien raro. No creo que sea la condición socioeconómica.

La condición sociocultural… Aquí sí. Hay un grupo de gente convocado, que pertenece a la clase media y alta, pero convocado por su condición cultural, tienen un respeto por el teatro, por las artes, van a ver cine arte, entonces ven algo interesante ahí.

La oferta… De todas maneras. La calidad de las salas, eso atrae al público, que no va a pasar una experiencia de frío pavoroso, en salas donde no hay respaldo, respaldo de silla me refiero, una termina con la espalda en la mano y esto lamentablemente 123

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nuestro teatro lo tiene mucho y ojalá podamos tener más salas y mejores, que sea más cómodo en general.

¿Debería haber más concentración en cuanto a los teatros? ¿Qué la gente tenga una mayor oferta de dónde elegir, sin tener que desplazarse demasiado? Yo creo que una ciudad o barrio del teatro sería buena idea. Pasa con los restoranes, la mayor parte de los consumos son así, al lado de una botillería se pone otra, las farmacias se juntan. Es propio del consumo, tú te juntas. Hablando propiamente de la conducta de la gente que consume teatro, un mall del teatro, de las artes, sería divertido, con un local en el medio vendiendo DVDs, porque sino esta cosa dispersa, parece que no atrae. Tenemos gente que llega al teatro en metro o en auto, si tú te alejas mucho de las formas que tienen las personas para moverse, es muy difícil que puedan llegar. Por ejemplo, nosotros ahora estamos en Matucana 100, donde de cuatro personas del público, dos llegan en auto y dos en metro, y eso que esta lejos. Pero tiene dos salas de teatro juntas y esas dos se abrigan mutuamente. Lo ideal es que las salas estén cerca, que haya barrios donde la gente pueda ir al teatro. En los tiempos de Shakespeare, los teatros se ponían entre prostíbulos y patíbulos, lugares donde la gente iba a divertirse viendo rodar cabezas o a las prostitutas. Ahora lo que hay son restoranes o cines o movimiento cultural que hay que estimularlo, ojalá tengamos muchos sectores viéndose salas juntas, aunque sean pequeñas.

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En la Finis Terrae se está haciendo algo así… Claro, aquí tenemos dos salas, pero estamos a tras manos y eso influye en la conducta del espectador. Puede haber estacionamientos, espacios, pero no tenemos metro, lo que hace perder buena parte de espectadores, aunque hayan buses a la puerta, pero ya eso nos saca gente y también que no existan más salas por aquí. Si tuviéramos algunas más cerca, estaríamos formidable. Por ejemplo, el Teatro Mori, que se incrustó en el Parque Arauco, se puso entre un Boulevard de restaurantes, de movimientos, de cines, entonces funciona. Porque el teatro es noche, ya no son los tiempos de Shakespeare que se hacía de día, pues era imposible en la noche ya que no había luz y en esa noche sí que te asaltaban. Las salas se deberían juntar más, alguien debería arriesgarse con un par de casas y juntar. Lo que pasa es que el teatro es urbano, por eso su raíz en griego, su definición, tiene que ver con lo arquitectónico, en ese sentido tiene una relación con la ciudad, el teatro está fuertemente relacionado con la ciudad. Yo no sé como sobrevive el Teatro Camino, que está salido de todo, pero tiene sus buses que salen de la Plaza Italia, pero está muy lejos de todo. No sé cómo la ha sostenido, pero bueno, lo ha hecho bien.

¿Hay algún perfil definido de consumidor de teatro? Es alguien con intereses humanistas, que realmente ha crecido viendo teatro o se ha enamorado del teatro a partir de una familia, en la cual el teatro es respetado, o de irse enamorando a través de caminos como la televisión, el cine. Es alguien que va a consumir por lo menos una obra al mes y que se va a mover dándose datos y conversando con otras personas sobre teatro, contagiando la expresión. Probablemente alguien que le gusta salir de noche los fines de semana, entonces comparte el teatro con el cine y dentro del cine, le gusta el cinearte. Lee también, por lo menos un libro al mes. En ese sentido es un

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consumidor cultural bastante abierto, así creo yo es el consumidor de teatro, pues siento que estamos a la par con los otros medios que te nombraba. Tenemos los mismos problemas que las librerías, los mismos que tiene el cinearte en Chile. Sus problemas y sus virtudes, que es que tiene su público. Pensar que desde el páramo de librerías que éramos hace diez o quince años, ahora tenemos una mejoría, a pesar de que hay gente que aún le da miedo entrar a las librerías y de que los índices de lectura son muy bajos. Hablamos de un público en general de clase media, para poder pagar los recursos que significa ir al teatro y que habla de teatro y que por lo general tiene un pariente o alguien conocido que se dedica a esto.

¿Se puede hablar del teatro como producto, dirigido a un tipo de público? Creo definitivamente que sí, a estas alturas es ingenuo no concebirlo así, o sea uno más o menos sabe con quien está dialogando, esto aunque sea una obra muy experimental. Si vas a trabajar con ocho espectadores, por ejemplo, sabes a dónde o a quiénes dirigirte. Sabes más o menos tu mail list, si vas a usar correo, aviso, prensa, afiche o auspicio. En producción teatral, un concepto que ha costado mucho que entre en Chile y que aún no está definido, son escasas las personas que uno pueda decir que son productores de teatro, son pocos los que pueden unir. Los más cercano que me ha tocado vivir con gente de este tipo, es con las personas que escribí “Pancho Villa”, que digamos son productores, que arman su plan –Pancho Melo, Felipe Castro-, persiguen a los directores, persiguen las obras, hacen que las obras se escriban, arman elencos, levantan espectáculos pensando en un público muy abierto, muy popular y lo van consiguiendo, van haciendo que la cosa se mueva. Hacen obras que muestren referentes, que tengan que ver con el público chileno y eso es lo que hace la mayor parte de los productores, cosa que no tiene nada de malo. Incluso en las obras de más indagación hay producción, La Tropa partió siendo muy experimental, pero hoy la 126

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producción busca dinero, busca recursos, contactos, giras. A estas alturas hay que saber producir y la gestión cultural crece en Chile y se empieza a mover.

¿Se podría hacer una relación entre el teatro y la sociedad de hoy en Chile? Cierto teatro sí parece ser un reflejo de lo que se vive en la sociedad contingente, cierta parte del teatro, y yo te diría que en general el público chileno, en mi opinión, es poco cosmopolita, tolera mal ver obras extranjeras que no tengan que ver con su propia contingencia, es estrechón de miras. Tienen que

haber

chilenismos,

gestos

nacionales

reconocibles,

temas

que

se

identifiquen, alguien podría decir que esto le pasa a todos, pero pocos van a tolerar un espectáculo griego o un espectáculo universal. En los festivales se están abriendo las cabezas, ahí se está haciendo algo más cosmopolita, pero nuestra lectura del público masivo –y cuando hablo de masivo, me refiero a la masa crítica de espectadores nacionales-, aquel que nos gustaría que llegue, tiende a encontrarse a sí mismo en el escenario, más que a que el escenario pueda abrirse a experiencias humanas de otro orden, como espectáculos vietnamitas, por ejemplo. Hay gente que dice que eso pasa en todas las ciudades, incluso Buenos Aires te va a poner las obras en vos querés, y ahí puede que tengan razón en que el público se reconoce en el teatro y de nuevo volvemos a lo que te señalaba antes, de que el teatro está muy relacionado a lo que es una comunidad y con un sentimiento de identidad como tal, en eso no hay nada que hacer.

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“Pancho Villa”, que es un héroe de México, ¿cómo ha sido recibido por el espectador chileno? Sorprendentemente bien, pero apuntando a una cosa que los productores tenían razón: que lo mexicano aquí en Chile, tiene una doble lectura, las rancheras en el sur, las revoluciones, la cantata, son cosas que están en el inconciente colectivo de todas maneras, que es una cosa que me decía Pancho Reyes.

¿Cómo influye el uso de las nuevas tecnologías digitales en la difusión del teatro en nuestro país? Yo creo que mueve a la gente, con todo el mail, el Facebook, el blog, el poder opinar, los grupos de debate, sin duda influyen y debería haber más. Deberían haber mail list gigantescas, con grupos que puedan estar opinando y pienso que eso va a ser más movedizo. Va a ser una muy buena manera de contactarse de los espectáculos minoritarios, va a ser un ciclo donde uno pueda dejar opiniones y que no pase como en los diarios que dura lo que dura el día, sino que permanezca. Eso promete. Además youtube permite la difusión de pequeños trailers de las obras, y eso debería ser tomado en cuenta a la hora de producir un espectáculo.

¿Crees que se da la competencia, a nivel de mercado, entre las distintas compañías de teatro? No, más bien creo que hay una sinergia, que se apoyan, se juntan, se dan impulso. En ese sentido no son antagónicos.

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Redondeando, ¿en qué estado encontramos hoy al teatro? El teatro siempre ha estado en un momento difícil, o sea ha tenido épocas de gloria, sobre todo cuando no competía con el cine. A mí me da la impresión que es como la literatura, que la novela siempre está muerta, que el teatro también siempre está muerto, que se está acabando. Pero está activo, sobre todo por la gente joven, el espectador, el actor joven. El público educado para el teatro hoy en día es joven, se mantiene esto renovándose, hay mucho interés de lo que está pasando, no se da la situación categórica y tremenda que se daba en la dictadura, que una obra de teatro podía ser el sitio donde se dijeran ciertas cosas que no se podían decir en otra parte, eso ha desaparecido, no hay una situación candente que ocurría en ese tiempo, pero sí es un lugar de convocatoria, no todo lo que quisiéramos. Como también le ha costado mucho despegar al cinearte chileno. El cine nacional se ha pegado, una parte, no todo, una comercializada muy grande, con tramas siempre enfocadas hacia la comedia y cuesta encontrar una película que uno digo, “bueno, aquí estamos hablando de otra cosa”. Por sobrevivir se ha disparado ha cualquier parte. En cuanto al teatro, se sigue buscando y yo diría que hay un predomino de búsqueda, de cosas interesantes y salen cosas raras como “Neva”, por ejemplo, de Guillermo Calderón y compañía, una obra sobre checos y de ahí se nota que obras que son cosmopolitas, tienen éxito por su calidad. Es lo mismo que ocurre con La Tropa. La calidad se impone y así el público se acerca a la experiencia teatral con lo único que tiene, que hace que sea algo especial y completamente distinto. Y de eso, precisamente, vive todo el resto de las obras, esperando esa epifanía, ese manifiesto de algo sagrado, eso espera uno como espectador.

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Marco Espinoza Director de Teatro.

Podrías hacer un breve panorama de la situación actual del teatro en Chile? La producción cultural o teatral viene atravesando por una creciente desde hace algún tiempo, denominarlo industria es mucho para lo que está ocurriendo en el país, sí es cierto que ha habido una crecida en la producción, pero no tanto como para hablar de una industria. Yo calculo que el festival de Santiago a Mil sí podría ser considerado como una industria, por el nivel de producción con que cuenta. De alguna medida, en todo caso, el término de industria si se podría aplicar a lo que está pasando. Cuando el teatro no produce reflexión, como muchos ahora, sí es industrializado. La política cultural tiende

a beneficiar espectáculos o

creadores, pero eso no significa que de esos beneficios se puedan obtener logros o reflexiones teóricas y teatrales. Quiero decir, de alguna manera siento que la oficialidad satisface mucho sus ansias de hacer que la cultura sea popular hablando mucho de cifras y de espectáculos que se han hecho y de actores, directores y dramaturgos que hay en Chile, pero nadie ha generado una reflexión de lo que hay detrás de eso que sustente aquello. Entonces en términos estadísticos funciona, pero en términos formales o de artesanía, esto se ha vuelto un Mcdonnalds del teatro. Cada cual hace su proyecto, su proyecto gana y se da una suerte de mcdonnalización del teatro, en ese sentido sí opera como industria, como fábrica. Se hace mucho pero se reflexiona prácticamente nada...

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Crees que se da más la banalización del teatro, con espectáculos como, por ejemplo, los que se dan por televisión? Yo creo que va mucho más allá de eso, ese es otro formato. Yo creo que hay buenas propuestas, incluso dentro de esta mcdonnalización, hay unos proyectos que han ganado fondos privados o públicos con muy buenas propuestas, pero esas obras quedan en eso y no hay una reflexión más allá. Esas obras se presentan, hacen sus temporadas de 12 funciones que son las mínimas requeridas por la oficialidad y luego de eso nadie más sabe qué se hicieron. Hay muchas compañías de gente joven que hacen cosas muy buenas pero que luego de eso no hay ninguna reflexión. Yo después de hacer un doctorado me dediqué a investigar porqué no hay registros del impacto del teatro. Y no hay estudios en términos de investigación reflexiva, se suele hablar en términos de cantidad de obras, directores o actores, pero nadie habla de la calidad de las mismas. Ni reflexión del contenido entendido como un espejo social de lo que está pasando en Chile. Nos conformamos con los números.

Entonces qué es lo que está fallando para que no se de eso. Creo que falta investigación, creo que el área de investigación teórica teatral no existe. NO hay investigación científica teórica sobre el teatro que sea publicable. A pesar de que hay fondos para eso, creo que no a mucha gente le interesa porque no trabaja con el fenómeno en sí, sino observándolo, entonces el problema es que los artistas queremos vivir el fenómeno y no queremos observarlo. Nuestras tendencias van hacia la experimentación en escena y no para la publicación o difusión de los contenidos de esa obra. Yo no creo que el problema sea de si hay pocas o muchas obras, el problema radica en que no hay gente preparada para reflexionar en torno al teatro de manera seria y profesional. O hay muy pocos.

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Tampoco se publica... Claro, piensa que yo como director prefiero si tengo que enviar un proyecto, prefiero enviar uno donde yo sea director o dramaturgo a uno donde voy a publicar un libro. Como artista me siento mucho más cercano al fenómeno de la creación y producción que al de la investigación. Afortunadamente la universidad de Chile me ha dado la oportunidad de investigar, por eso hemos publicado un par de libros.

Hay mercado para esas investigaciones? La verdad es que no, yo tengo una oficina llena de libros que no se han podido distribuir porque a nadie le importa el tema. Tengo más de 500 libros acumulados de Dramaturgia Nueva, ha sido muy difícil venderlos porque a poca gente le interesa leer sobre reflexión teorica. En el extranjero le ha ido muy bien, pero acá en Chile a pocos les importa. La gente prefiere sentarse a ver el espectáculo y sacar sus propias conclusiones.

Como ves la audiencia, puedes hacer un pequeño perfil de ésta? Yo creo que el último tiempo se ha ampliado el público. No se si es un publico reflexivo o es un publico que busca en el teatro un lugar de introspección o de de búsqueda de verdades o de refutarlas... yo creo que la mayoría de la gente que hoy en día va al teatro va en busca de entretención y sin duda el teatro debe cumplir con eso, pero tiene que acercarse más al concepto de diversión, que es verter dos veces o dar dos versiones y una versión es entretener y por otro lado enfrentar al público con su vida, sus delirios, deseos, sus obsesiones, sus fantasmas... Y eso es algo que el público en general no se logra, el público tiene unos sesgos súper claros, cuando yo voy al teatro siempre me encuentro con el 132

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mismo público. Y ese público son estudiantes de teatro o gente de teatro, el público del teatro es gente de teatro. Y luego el resto del público no tiene más intensión que entretenerse, yo hago la diferencia entre esos dos públicos. La gente ligada al teatro, actores o amigos, gente cercana al circulo y luego la gente que quiere ir a divertirse, que va por ejemplo al teatro de la memoria y luego sale hablando que la obra es pésima porque no entendió nada y porque le dijeron que eran unos burgueses de mierda, como pasó con Mano de Obra, por ejemplo. Y no es que la gente no entienda, sino que no quiere escuchar no más. Prefiere vivir esta felicidad de salir al teatro una vez al año...

Pero ahí no será que el teatro es concebido, muchas veces, como un producto para público relacionado con el mismo teatro...? Yo creo que hay mucho teatro para mucho publico diferente y debe existir mucho mas teatro del que hay ahora.... revistas, comedias musicales... acá en Chile hay mucho teatro que no se hace. Yo no creo que el teatro este dirigido solo a un ámbito de divertir, tiene que haber teatro para todo, el problema es que el público está desinformado y prefiere ir a ver una cara de televisión sin saber efectivamente qué es lo que está haciendo esa persona. Entonces puede pasar que alguien que se quiere entretener con una obra de teatro arruine su fin de semana por ir a ver a la actriz de televisión que está en una obra en que se aburrió eternamente, pagó 7mil pesos y se queda con una sensación del teatro que no es correcta. En ese caso sería mejor que se informara y averiguara qué tipo de obra le conviene más ir a ver.

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El director puede querer apuntar sus obras a un público más „elitista‟ culturalmente, ligado quizás al mismo mundo del teatro? Mira, yo creo que cada director apunta a donde puede. En este país existen directores que tienen una política y una poética interesante y a veces les resulta y a veces no. Uno como artista y creador apunta hasta donde puede. La última obra que yo estoy haciendo se llena y va mucha gente, pero no a todo el mundo le gusta porque habla del tema de la pedofilia y bueno todos tenemos historias con el tema y de alguna manera de que el montaje defienda al victimario y lo ponga al mismo nivel de la victima, hace que la gente entre en conflicto, y eso a la gente le gusta y no le gusta, entonces uno apunta hasta donde puede. Uno hace su reflexión escénica y trata de ver la complementación con el público. Yo no sé si haya directores que se dirigen a un público más elitista o a grupos más cultos, pero sí se que hay diferentes tipos de teatro y no todo el publico esta habituado a ese tipo de teatro. El acercamiento al teatro más profundo, más político, debe ser más paulatino. El teatro debe funcionar como un lugar de encanto para el publico y no como un lugar de rechazo, conozco mucha gente que va a ver ciertas obras de teatro y dice no vuelvo nunca más al teatro, porque no lo entiendo, me siento tonto, no sé de qué va la obra. Tampoco voy a esto de que todo el teatro debería comprenderse o entenderse, sino que digo que el público debería estar más informado con respecto a las obras que va a ver, y eso es responsabilidad de los artistas porque tengo la sensación de que uno con tal de que vaya publico a su obra es capaz de hacer muchas cosas, pero eso no es bueno del todo, no sabes qué puedes generar en el espectador... o sea, es bien delicado.

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Supongo que también tiene que ver ahí el proceso de aprendizaje de la audiencia... Claro, de hecho, yo no sé si conoces la iniciativa de la Soledad Lagos que se llama Escuela de Espectadores, ellos luego de las funciones hacen una especie de charla con el director o el dramaturgo con el público y explican un poco de qué las obras. Entonces creo que depende de los artistas pero también depende de la responsabilidad del público. Yo no llevaría a mi hijo de cinco años a ver una obra que trata de la pedofilia, y a la obra que estoy haciendo ha llegado gente con niños de cinco, siete, nueve y hasta once años, sobre todo si hay una niña que muestra las pechugas en el escenario y el tío se las toca. Es algo delicado., Sobre todo cuando el público cree que el teatro es un lugar de esparcimiento más y si bien es uno más, es uno más con cierta delicadeza, porque existe público en vivo y actores en vivo. No es que no le puedes decir que eso es ficción, porque el niño no alcanza a discernir.

Crees entonces que se ha devaluado un poco los valores del teatro para asimilarlo erróneamente con el cine? Es que es más fácil comprar un dvd pirata y ponérselo a un niño... el teatro tiene que ver también con un acto ritual, o sea, la gente tiene que preparase a una hora, llegar al teatro, reservar antes si la obra tiene un éxito... Es un rito que incluye la espera, la fila...

Tu crees que hay teatro pensado como un producto de masas? Si, yo creo que si. Tiene que existir ese teatro y afortunadamente existe. Es el mal llamado teatro comercial, que busca la manera de solventarse y trabajar a partir de espectáculos livianos. Creo que ese teatro es fundamental que exista, 135

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porque si no existe ese teatro, porque si no el otro teatro tampoco podría existir por contraste. Creo que tienen que existir todos los tipos de teatro posibles. Pero si tu me hablas de un teatro más popular eso hasta el día de hoy no es muy real. Vivimos una apertura política y cultural hacia los sectores más débiles económicamente, pero no veo cuales son los efectos que provoca ese discurso en torno a las masas. Yo no sé la periferia de Santiago qué educación cultural teatral tiene, es imposible. Una entrada al teatro la más barata vale 3 lucas y las caras hasta 12 mil. Y esa gente no tiene acceso a ese tipo de teatro y entendiendo que los más caros, los más populares, son a los que la gente podría acceder.

Ahí entonces el concepto popular se enreda entre lo popular temático y lo popular en el sentido acceso... Bueno, es absolutamente contradictorio eso. Pasa acá. Es súper raro porque cuando se pretende hacer iniciativas populares, siempre hay gente amateur que se dedica a eso, no hay un discurso político concreto y a mi gusto, criterio y opinión, los artistas más respetados trabajan en pequeñas salas de teatro con capacidad para 60 o 70 personas. Entonces yo no puedo pretender que mi teatro sea popular con ese dilema.

Hay directores a los que les gusta que su público sea reducido? Es difícil hablar de eso, yo creo que, para mi, mientras más gente vea tu espectáculo, mejor para ti. Así la obra se completa, las obras no se completan con cuatro personas. Uno no tiene que poner restricciones a la cantidad de gente que pueda acceder a tu obra, a menos que sea una propuesta estética que no te permita hacerla en grandes espacios. Yo creo que el problema radica en que uno 136

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como artista hace lo que puede. Yo no creo en estos artistas dioses o que cambian el curso de la humanidad, porque creo que el arte no es tan importante. Es fundamental, es político... pero realmente a nadie le importa. Y el teatro en particular que es el hermano bastardo de las artes, la dramaturgia y la dirección, que son los hermanos pobres de las artes, no tienen ese poder. Entonces pretender hacer un teatro mesiánico me parece un poco gótico. Creo que uno puede hacer lo que puede hacer y reflexionar en torno a lo que pueda reflexionar de manera más o menos profunda. Pero me parece que es importante que cada uno asuma eso para que el público de teatro se eduque para que pueda llegar a ver lo que realmente quiera ver..

Cual variable importa más, sociocultural, socioeconómica, la ubicación geográfica... En el teatro, todos mis maestros siempre han dicho: “lo que más importa es el boca a boca”. El que dicen que la obra es buena y la obra se llena. Me ha tocado participar en obras con actores de televisión y esa obra se llena casi siempre. Yo creo que los medios de comunicación masiva importan mucho más al momento de vender una obra, y mis maestro generalmente me dicen que no, pero ellos trabajan con personajes mediáticos, entonces claro, es importante. Ahora, si se conjugan las dos cosas, supongo que será mejor. Cuando le preguntan a la gente porqué no va al teatro, suelen decir que es muy caro, cuando tu les explican que vale lo mismo que una entrada al cine, en algunos teatros, se sorprenden, yo creo que la gente no va al teatro por desinformación. Porque requiere un esfuerzo mayor y el chileno es muy flojo. Requiere prepararse, ri al lugar, retirar las entradas, correr el riesgo de que no te guste...

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En ese sentido la crítica desde los medios no te ayuda, muy pocas veces tienes información sobre las obras en cartelera... Para tener un espacio en el diario les importa mucho más las siliconas de una modelo que se puso 500cc y eso aparece al lado de tu crítica o de la cartelera. Obviamente si yo estoy leyendo me interesan más las tetas de esta niña que ver la cartelera y si aparecen en la misma página... Entonces la prensa no es nada generosa con eso. Y en televisión no hay tampoco... como gran cosa Hora 25, alas 2 de la mañana.

Y la ubicación geográfica de la oferta qué tanto importa? Yo creo que importa, pero no es determinante. Yo he ido a ver obras importantes en barrios que no son tradicionales. Si la gente sabe que en alguien lugar va a pasar algo va a ese lugar. O sea ir a un lugar u otro, da lo mismo. Quizás es que se asocia ir al teatro con después ir a comer o a tomar algo, entonces ahí Bellavista o Lastarria tienen ventajas, pero no sé.

Entonces lo más importante para ti vendría siendo el acceso a la información. Si, la difusión. Pero más que la información es la presencia de los medios de comunicación masiva. La presencia de la televisión en algún espectáculo. Algún rostro televisivo te asegura un éxito. Vicuña por ejemplo estaba haciendo El Amante en el Parque Arauco y se llenó todos los días, dos semanas después hubo un trabajo maravilloso que dirigió Alejandro Castillo, en la misma sala, y no ha tenido mucho público... a pesar de tener las mismas condiciones.

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Y cómo ves la producción y consumo del teatro infantil? Yo la verdad es que desconozco bastante del teatro infantil, he visto un par de espectáculos por razones académicas y me han parecido bastante „infantiles‟ para ser infantiles... El teatro infantil es un lugar en desarrollo, que nunca se ha tomado en serio. Parece que lo que hacia el Vasco Moulian era interesante, yo no vi nada de eso. La verdad es que desconozco del teatro infantil para hablar.

Y el teatro por televisión, qué opinas de este? Es televisión. Lo que pasa es que está en formato de teatro, pero es televisión con público, con cortes... muy cercano a las series de Hollywood. Pero ya el hecho de que este en una pantalla de televisión ya es otra cosa.

Conoces de alguna forma contractual que se da? Si, lo que pasa es que yo he trabajado en teatro institucional y en teatro particular.

Cuando

uno

trabaja

en

los

particulares,

independientes,

generalmente no hay contratos, hay acuerdos de palabras. Pero en la Universidad de Chile, en el departamento de teatro, se dan contratos escritos y son convenios súper claros y súper concretos, todo se firma. Pero es más común el contrato de palabra, de compromiso... sin seguridad social.

Se puede vivir del teatro en Chile? Yo creo que no. De hacer teatro no. Yo creo que todo ser humano necesita cierta proyección y no vivir al día y siento que los proyectos teatrales duran seis meses con suerte, a menos que sea un éxito de taquilla que dura un año. Pero por 139

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ejemplo pensar en tener un hijo es imposible, o pensar en comprar a largo plazo. Afortunadamente hay gente que ha podido vivir del teatro, pero haciendo diferentes maniobras. Sobre todo con el tema de la docencia. También depende de lo que uno entienda por vivir del teatro, yo creo que ni tres personas pueden pagar las cuentas con la plata que les da el teatro. Pero también depende del estrato social al que pertenezcas, hay gente que estudia teatro y no necesita trabajar jamás. Yo hago docencia desde el 99, se abrieron muchas academias en el país, por lo menos 30. ¿Cómo se va a poder vivir del teatro si cada año egresan al menos 300 actores?

Cuéntame un poco cómo se produjo el cambio temático entre el periodo de la dictadura y el regreso a la democracia en Chile. Es radical. No sólo por la dramaturgia sino por el trabajo escénico. De las historias más macro que se contaban en la dictadura, en términos que se abordaban desde una ideología, de un siempre querer salir de esta rigidez que significa la dictadura, se pasa a historias más personales. Al individuo como un crisol, como un objeto de estudio. A historias íntimas, historias personales, con una forma de narrar diferente, sin unidades de lugar, de espacio, de acción. El vuelco es radical. Si antes se hablaba de ciertos contenidos sociales a nivel macro, ahora se habla de ciertos contenidos sociales a nivel micro. Entonces lo que importa tiene que ver un poco más con las percepciones individuales del ser humano que con las globales, quizás más referidas a una ideología. En la dictadura e ocupaba mucho la metáfora para poder narrar lo que no se podía decir, ahora ya no es necesaria la metáfora, entonces la evidenciación , no solo en el texto sino en la dirección y la puesta escena, permite que el teatro vuelva al realismo por un lado y por otro lado ese realismo sea reconvertido en instancias más poéticas de creación y no tan ligadas a una necesidad social de

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decir algo. Antes había un enemigo súper claro, ahora los focos de atención son múltiples. El ser humano ya no se define en relación a la ideología. En términos de puesta en escena, el director anteriormente tenía cierto carácter moralizante, quería dar un juicio de valor en torno a los hechos, ahora creo que es mucho más libre y más amplio, hace lo que siente desde su punto de vista y que el publico arme sus conclusiones. Antes se buscaba generar una posición política, que ahora existe pero a nivel particular, no a nivel colectivo. También es interesante la relación con lo económico, el teatro chileno siempre se ha caracterizado por cierta precariedad que lo ha forzado a buscar soluciones creativas. Ahora vemos grandes escenografías, con grandes vestuarios, pero sin contenido. Ahí también hay una interesante reflexión que hacer. Eso es la mcdonnalización del teatro.

Cuál ha sido entonces el papel del Estado en estos últimos 18 años? Tirar plata como loco. Pero sin investigar el fenómeno. El rol del estado no se ha asumido desde la investigación y eso ha permitido que haya mucha manga ancha respecto de cómo sale el dinero pero no sobre cómo ese dinero se puede convertir en capital cultural. Porque si bien ha habido obras fundamentales, nadie ha reflexionado en torno a eso. Entonces nadie sabe realmente qué es lo que se ha hecho y el capital cultural está muerto. Yo como evaluador del Fondart he visto las retribuciones que hacen los artistas arrinconadas en las oficinas del fondo. La producción no sirve del todo si no hay reflexión en torno a ella. El gobierno se hizo cargo un poco abriendo la línea de investigación, pero no ha sido suficiente porque no hay gente preparada para investigar. Chile no tiene memoria, por ejemplo la obra Pratt. Causó revuelo y se cuestionó, sin embargo hoy ya nadie se acuerda de eso. Nadie toma en serio el fenómeno del teatro. La

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deuda del estado, más allá de la plata, es hacer una reflexión en torno al teatro más allá de las cúpulas del teatro.

Cómo ves la relación nuevos medios y teatros, tanto en el sentido plástico como en la difusión? Yo creo que desde mediados de los noventas se esta trabajando en teatro con nuevos medios, como un híbrido. Pero hay gente que considera que meter nuevos medios significa solo intentar ser postmoderno sin ningún cuestionamiento más allá de lo meramente audiovisual. El recurso audiovisual como poética es fundamental, sobre todo en términos de postproducción. Hay compañías que están incorporando videos en las obras........ El teatro puede valerse de todos los medios que quiera porque es un arte en vivo, es un arte representativo, entonces tiene múltiples lecturas. Los nuevos medios es lo próximo en el teatro

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Pancho González

Podrías hacer un panorama de la industria del teatro en Chile. Existen los teatros independientes y los que son subvencionados, ahora hay un auge del teatro independiente porque hay apoyo de la empresa privada. Creo que está resurgiendo el teatro, se está buscando mucho la imagen por sobre el texto. Pienso que hay muchos actores, demasiados directores, demasiados montajes, para tan poca cantidad de gente y eso es lo triste; se juntan cinco actores y toda la plata se va en el gasto de infraestructura: escenografía, la utilería y arrendar la sala. Generalmente la gente no va, van los amigos, que siempre piden pasar y no se dan cuenta que el trabajo es la entrada que tú pagas. Otra cosa es que hay mucha hambre, mucha necesidad de escribir cosas nuevas y ahí hay que poner atención. Hay muchos dramaturgos jóvenes. Ha habido muchos talleres con grandes maestros, como Juan Radrigán por ejemplo, que han formado gente joven y hay que ir a apoyarlos. Desgraciadamente el teatro es muy caro, nosé por qué, pero una entrada te cuesta siete mil pesos, si van dos, catorce. Uno no puede vivir del teatro, salvo excepciones, como el grupo La Tropa, que son exitosos, que viajan en todos lados, que tienen una subvención, se hacen un sueldo, pero son excepciones. Pero la media, no puede vivir del teatro, tienes que complementarlo con clases, locuciones, casting, teleseries, filmes, etc…

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Entonces, ¿por qué hacer teatro en Chile? Por una cuestión romántica. Es mentira eso de que necesito comunicarme, lo que uno necesita es lucirse y la palabra lucirse, viene de la etimología decir algo, que nos escuchen, decirle a la gente: “tú eres ingeniero, pero yo soy actor y no soy un loco, quiero arreglar el mundo”. Es romántico. En vez de transformarlo en canción, nosotros lo ponemos en texto y nos movemos arriba del escenario. Nos gusta que nos aplaudan, porque queremos lucirnos, esa es la verdad. Esperamos el aplauso, que nos comenten y traspasar esa energía a la gente.

¿Crees que el teatro es un bien de consumo de masas? No. Debería serlo pero no. Sacando la cuenta, entre los talleres y escuelas de teatro, hay un catastro, aproximadamente, de 300 o 400 actores que están saliendo al año, yo te diría 500 egresados. Los cabros jóvenes van a los canales, a las teleseries a buscar pega, porque es demasiado el mercado. Yo creo que no es un bien masivo, por lo mismo, porque hay muchas opciones y donde es tan caro, la gente no va. Por otro lado hay mucho festival en el verano, donde dan obras gratis, entonces la gente se acostumbra, pero el actor de qué vive. Lo bueno es cuando alguna municipalidad le paga a la compañía por actuar, pero en el año, en marzo, abril, junio y julio, que son los meses más flacos…tienes una sala de 300 espectadores y hay 40, entonces es difícil que sea un bien de consumo de masas.

¿Crees que este teatro que se hace en televisión, específicamente el de la televisión, se puede comparar al teatro más clásico? Es un género el que se está haciendo ahí, es un género comedia liviana, donde hay ciertos cánones que hay que respetar: personajes tipos: el bonito, el feo, la 144

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niña que muestra curvas, la bella, el gracioso. Los contenidos no pueden ser más profundos. Tú te puedes reír, lo pasas bien, pero al otro día no te acuerdas, no te queda lo que viste porque, desgraciadamente, a uno le gustaría hacer obras de los grandes autores, pero para eso habría que tener muchos recursos y nadie se atreve a auspiciar ese tipo de cosas porque a lo mejor la gente no lo pesca.

Es como para ese tipo de gente que llega a la casa cansado, no ver cosas profundas, sino sólo reírse… Es típico eso que dice la gente: “a mí me gusta ir al teatro a reírme, no a llorar”, pero dónde están los significados, si uno puede cuestionar cosas. En las películas uno no va a ir a ver puro Chaplin o Mary Popins, también es bueno ir a ver un filme que te remezca. El teatro es lo mismo. Tu te paseas por las salas del gran Santiago y hay unas obras son invitadas a festivales europeos, excelentes puestas en escena. Y eso es de los festivales europeos, te invitan pero no te pagan nada, el puro pasaje, tienes que ser soltero para poder ir, porque sino con qué vive la familia. Eso es lo fregado del cuento, en otros países como me han contado, la gente de teatro vive subvencionada, entonces tu trabajas como un oficinista, ganando por las horas que trabajas, en cambio nosotros no, tienes que siempre estar viendo, si es que te pagan, das boleta, difícil. Pero, somos románticos igual.

¿Qué variable crees que incide más en el consumo de teatro: la condición socioeconómica, sociocultural, la educación, la cercanía o el tipo de oferta? La condición socioeconómica, porque como te decía hace rato, en el verano, en el festival, toda la gente iba gratis y les gustaban no solamente las comedias sino todo tipo de obras, y se mal acostumbraron. Es que la gente no tiene plata, tu 145

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vez una boletería, las personas se acercan y preguntan si pueden pagar estudiantes aunque no lo sean, uno dice bienvenido, pase, pague la mitad, así uno aprecia la intención de la persona que quiere ir al teatro. Por eso yo creo que es una cuestión económica. El hecho de que se esté dando teatro en toda la periferia, es decir, de alguna manera, ya, vamos al teatro, acerquémonos al teatro. Pero eso es cuando es gratis. Cuando le toca pagar, dicen chuta, no tengo plata, prefiero comer o vestirse.

No tienen como prioridad el teatro… No, de ninguna manera. Entre comillas el teatro igual está siendo elitista, porque el que paga, puede. Lo mismo que una película, uno espera el miércoles para poder ir con la pareja, sino el sábado cuesta un poquito más…

¿Tendrá que ver también con esta concentración en zonas de los teatros, donde pareciera que las salas están puestas para un tipo de gente, aquella que frecuenta dichos barrios? ¿Qué pasa con la gente que vive allá arriba? Tiene miedo de venir con el auto a meterse a Bellavista, que se lo pueden robar, que se lo pueden rayar. Y no quieren comer ahí al lado sino que quieren volver para allá arriba. Ahora se están abriendo lugares allá arriba, como el Parque Araucano y se llena, pero es como elitista, se dan cierto tipos de obras, las que tienen éxito. No pueden entrar al Teatro Araucano muchachos independientes, que tienen muy buenas obras, porque o tienen que ser rostros o una obra probada, que salga en El Mercurio. Parece moda entonces: “Oye, vamos al teatro po hombre, mira esa Pinocho, que es un pelucón y feo, pero que ha viajado por toda Europa”. Después lo comentan

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el domingo un ratito no más. La gente de arriba espera que se lo llevan para allá, es difícil que bajen.

Bueno, por otro lado, lo que hablábamos antes, eso del teatro de televisión, que la gente de menos recursos estereotipa el teatro como algo light y los de arriba no bajan por el estatus, entonces se vuelve algo polarizado… Es lo mismo que nos pasa a nosotros. Tú ves en Bellavista, a un grupo de cabros haciendo una obra en la plaza. Un grupo de actores profesionales, que hacen una obra muy buena. Pero anda a ponerlos cerca del Mampato, allá en La Dehesa, no pasan cinco minutos antes que empiecen a sonar las sirenas y llegue la policía. Es una cuestión polarizada.

¿Habrá algún consumidor tipo de teatro? El perfil es el intelectual, el que pinta, el que lee, el que gusta de la expresión artística. Igual como uno, que también va a exposiciones, que también se mueve en ambientes culturales. Creo que es el tipo que le roban las emociones, que tiene las emociones a flor de piel, ese tipo es quien se acerca al teatro, pero esa persona, generalmente, no tiene para pagar la entrada. Hay formulas también, pero cuesta, es más difícil. La gente en general, creo yo, ha perdido la noción de teatro. Cree que el que sale en Chilevisión representa lo que se refiere uno como teatro. O que los actores que son famosos, los que salen en teleseries, son los únicos actores. A mí personalmente me ha tocado, vas a una repartición pública y te preguntan, profesión, actor le digo yo, pero si yo nunca lo he visto antes. Así creamos estereotipos, de que el actor es el galán, el Cristián Campos o el Pancho Reyes,

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pero no, los actores estamos en otros lados, haciendo clases, de dramaturgos, en la calle, etc…

Y este consumidor promedio que hablábamos recién, ¿cuál crees que es su cercanía con el teatro? Yo creo que harta. A este intelectual le sirve mucho el teatro, sobre todo ahora que se están haciendo adaptaciones de buenos libros, de escritores argentinos, las traen para acá, es de alguna forma un reciclaje, van a aprender también.

¿Qué tipos de obras crees que les son preferidas? De buenos libros, remontajes, las llaman remakes, que son obras que son éxito, por ejemplo en Francia, y uno no tiene acceso para poder verlas, entonces las traen para acá. Hay un productor que las trae y el intelectual las va a ver. Las podrían bajar también por Internet, pero no es lo mismo, no está la pasión y como ahora hay tantos buenos actores atrae más.

¿Se puede hablar del teatro como producto, es decir, dirigida a un tipo de público, con algunos rasgos de la economía social de mercado? Hay una diferencia: no se puede hablar de teatro de comercio. No es un comercio, el teatro es arte, decía García Lorca. Por otro lado, los actores tienen que vivir y no hay que hacerle asco al dinero que los espectadores pueden dar. Uno tiene que vivir con eso, pero, debido a que hay poca gente, uno lo discute, le dice al compañero “qué hacemos, hagamos una obra dirigida, por ejemplo a los colegios”. Entonces vas, ves el plan de estudio, y te das cuenta que están

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pasando Romeo y Julieta a segundo y tercero medio, y la haces, o un Mercader de Venecia. Te acercas y les dices, miren esta es la compañía tanto, cobramos tanto, ofrecemos esto y esto otro, nosotros traemos toda la infraestructura y la hacemos. El colegio es un buen campo, pero cuesta mucho, porque hay mucha compañía vendiendo, de repente muy barata. Hay jóvenes que les sirve 10 mil pesos, 15 mil pesos por una función. En desmedro de compañías más sólidas, pero que cobran más.

¿Cuál el tipo de relación laboral entre un director, actor y compañía? Hablando sólo de teatro. Hay dos tipos: subvencionado, es decir, que el Estado te paga. En Chile hay tres: el Teatro de la Católica, el de la Universidad Chile y el Ictus (pero estos son una cofradía, no más de 5, con actores invitados quizás). Ahí tu trabajas tres meses de ensayos, lo que es rico, porque es ahí donde el actor trabaja, después en las funciones tu vas sólo a pasarlo bien, pero cuando buscas los personajes es en los ensayos. Te pagan un sueldo, entonces, y te dan una boleta. Además hay un contrato establecido que dice 3 meses de funciones y si les va bien, se puede extender. Es lo mejor, tienes un sueldo base, que es suficiente y además puedes hacer televisión. Los demás teatros son todos independientes, es decir, lo que entra, entra. Se va viendo según la función y cuanto deja después de pagar todos los gastos adicionales a la obra. A veces, sobran 50 mil pesos y es mejor ir guardándolos para ir armando un pozo, así la vez que se paga, no es tan poco, porque si dividimos esa plata entre diez, es muy poco. Te pagan con boleta también. Y en la televisión hay contrato. Cada uno negocia independientemente. Pero pagan poco. Conviene sólo para que a uno lo vean.

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¿Se puede hacer una relación de teatro y la democracia que vivimos hoy en Chile? Bueno, antes, en dictadura, uno no podía hacer teatro, hacías en la calle y te llevaban preso. No había ni plata para escenografía, uno vivía del sombrero. Ahora los jóvenes se paran con un permiso y puedes hacerlo, hasta en la micro alguna veces. Pero también se expandió mucho, se sobrecargó, no hay espacios. La democracia trajo un cambio, pero se expandió mucho, hoy hay demasiados actores.

¿Cómo influye el uso de las tecnologías digitales en la difusión del teatro en nuestro país? Tu te metes a Internet y puedes encontrar toda la oferta. En páginas como eltelón.cl. Puedes diseñar un afiche y mandarlo a sitios como el que recién te nombraba y se expande y publicita mucho. Pero donde hay tantas obras uno se confunde. A mí, me llegan como quince mails de obras de compañeros. También pasa, que uno antiguamente conocía a todos los actores, uno le preguntaba a la gente mayor y los conocían a todos, pero ahora son demasiados, nadie podría cocerlos a todos.

Por esto mismo, ¿se da competencia entre las distintas compañías, teniendo en cuenta lo que tú dices, la variedad de oferta es muchísima? Yo creo que no, porque finalmente somos amigos. Para eso están los productores, que más que competir, están constantemente moviendo las obras. Pero por ejemplo el caso de Juan Pablo Sáez, ha sido criticado, pero el tipo es

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aguerrido, si él mismo tiene un teatro, lo que no muchas personas podrían decir. Aunque gente diga que es muy comercial, que actúan puros rostros, pero se le quemó y por qué los actores lo van a ayudar ahora. Si fuera malo los actores no lo apoyarían. Dicen que cobra mucho por el porcentaje de la sala, pero qué va a hacer, tiene que cobrar lo suyo. Yo creo que no hay competencia, que cada uno se rasca con sus propias uñas, así como el que hace un teatro en la calle pone un cartón atrás, el caso de Sáez, buena iluminación, buena escenografía. Trae obra de argentina, puestas en escena éxito en otros lados. Ahora tú ves que en El Mercurio se auspician obras, que ponen en sus páginas fotos, a los rostros, las publicitan, eso también te dice algo.

Pero también que el teatro está siendo apuntado hacia la gente con plata, porque en La Cuarta, por ejemplo, no se publicitan obras de teatro… Pero te pongo un ejemplo: yo una vez fui al sur y en un pueblito chico le dije al alcalde si podía hacer un monólogo en la plaza. La gente quedo boquiabierta, le encantó lo que mostré. No podía creer que yo podía hablar tanto. Se llegó a emocionar. Eso te dice que el teatro le llega a todos. Está mal enfocada la cosa, porque en La Cuarta ponen la Tetarelli va a ser una obra y la gente va a ver las tetarelis de la Tetarelli, pero no te dicen que vino un actor famoso, alguien reconocido de afuera. No te lo dicen porque el popular no va a ir, ahí es donde hay una política que no se entiende, que está todo muy segmentado y qué puedes hacer, tú mismo, por tus medios, buscar que te vean.

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Patricio Rodríguez

Podrías hacer un panorama del teatro hoy en Chile. Apunta el teatro en Chile, en un par de parámetros, hacia lo comercial propiamente, hacia un teatro más experimental que la hace la vanguardia de hoy, y otro que apunta a un teatro más popular, que regala la municipalidad. El comercial no necesariamente es muy popular, van a buscar actores de la tele y las van a ver por ellos.

¿Se puede vivir del teatro en Chile? Se puede vivir siempre y cuando uno no piense en sólo ser actor. Las escuelas hoy en día deberían estar enfocadas en que la gente a la que enseñan sepan en cuanto al teatro, dirigir, producir, hacer clases, que entiendan la cosa técnica, que no se asuste con ninguno de estos aspectos y que los pueda enfrentar, no necesariamente saberlos de memoria, pero que los pueda intentar. Lo otro es que esa persona tiene que ser autogestora, que salga de la escuela y no espere que lo llamen, porque eso no va a ocurrir, que pueda inventar proyectos con sus pares, que experimente y que entienda que los primeros meses quizás gané muy poco.

¿Por qué hacer teatro en Chile? Y por qué no. Responde, más que nada, no a una necesidad intelectual sino que biológica, viene de cuando uno era niño y le gustaba hacer cosas, interpretar cuentos. No digo que esa la generalidad de la gente que estudia en las escuelas

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de teatro, hay mucha gente que lo hace por la televisión, por la fama, por el dinero, lo que es un gran error. Pero los que lo hacen por esa necesidad, sobre todo las camadas más antiguas, y yo me siento parte de ellos, es por algo ilógico que no podría explicar. Yo incluso estudiaba otra cosa, pero sentía esa necesidad. Entonces responde a actuación, a comunicación, que no lo llena otra cosa.

¿Qué diferencias hay entre el teatro de la televisión y el más clásico? Hay que acordarse de José Vilar, que hacía unas cosas espectaculares. Por una necesidad ideológica también, había que mantener a la población tranquila, pero por otra realidad. La principal diferencia, es que se apunta a eso que se llama facilismo, cosas fáciles que lleguen rápido a la gente, que no las haga pensar mucho, que no haya mucha elaboración y lleno de figuras, apuntando a tópicos como la sexualidad, el dinero, el poder, lo que siempre está tratando la comedia, entonces mientras se toquen estos temas la gente está tranquila, lo pasa bien, se entretiene. Lo que busca el teatro de la televisión es justamente eso: entretener, no pensar y me parece súper valido, yo hice televisión ocho años, así que en esa área está bien.

¿Y eso no podía generar un estereotipo del teatro? Claro que eso pasa, le he preguntado a gente que estudia teatro en esta escuela (Inacap) que entienden el teatro como lo que hace Chilevisión, que es un error gigantesco, pero no porque lo que se hace en televisión no sea teatro, sino que porque es mucho más que eso.

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¿Crees que el teatro en Chile es un bien de consumo de masas? Han hecho creer que es. El teatro siempre, desde sus inicios, cumplió con ciertos fines, primero ideológico, representar lo que pasaba en Grecia y después desde que se hizo teatro como tal, en el siglo XVIII en adelante, desde ahí se considera arte. Entonces la masa va a entender el teatro como una entretención, no como otra cosa, porque es como si tú me dijeras que la gente va a ver pinturas a las galerías de arte, no, no va, quizás por una cosa especial. El arte en general tiene distintos niveles, como el popular, que se entiende como otra cosa y que se ha ido perdiendo porque se han metido otras manifestaciones en la competencia, como la televisión o el cine. Para ser un público de teatro, tienes que ser muy arriesgado, atreverte a salir de tu casa, ir al centro, pagar tu entrada, siendo que por otro lado tienes una televisión en tu pieza o tienes de estos cines de última generación donde hay 16 salas, comida, es algo mucho más cómodo.

¿También tendrá que ver que esta economía social de mercado genera que el teatro no sea mirado como un bien, sino sólo como algo secundario? Pero claro que tiene que ver. Ayer cuando hablaban del paro de los estudiantes, los alcaldes estaban indignados porque se iban a perder 3 mil millones de pesos, no porque iba a para el plan de formación. Vivimos en una sociedad donde todo está medido sólo por el lucro, y el arte no cabe ahí. Si pensamos en ahora, en este gobierno que se supone que piensa en el pueblo, también no hace nada, lo que le genera un gran daño a la gente que hace teatro, a los artistas. Nos llevan a lugares, nos compran las funciones, pero se las dan gratis a la gente, entonces las personas consideran que es una locura pagar, porque consideran al teatro como algo gratis. Hay un desenfoque, ven el teatro como algo populista, que ellos se vendan a través de…

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¿Qué variable crees que incide más en el consumo de teatro: la condición socioeconómica, sociocultural, la educación, la cercanía o el tipo de oferta? Uno va al teatro, si sabe que existe. En la medida en que los medios de comunicación difundan tu obra, la gente va a ir. Si tú no estás en los medios, la gente no va. Ahora, los medios de comunicación ponen a su gente, a sus pares. Antes, hasta como principio de los noventa, yo iba a La Tercera o Las Últimas Noticias y ponían mi obra, con fotos incluso. Hoy si tú no eres del corral de esa persona o no le pasas plata, no te publica. Y eso es terrible, pero es así. Es muy difícil hacer teatro cuando tienes que luchar contra los poderes que justamente definen si tú tienes derecho o no a estar en cartelera.

¿Por qué crees que existe esto de concentrar por zonas los teatros? ¿Existe realmente esa concentración? Pero veamos. ¿Dónde son los grandes lugares donde existen teatros en Santiago? Bellavista, pero sólo una sala, la de la Rosita Nicoletti, porque los demás se están muriendo. Matucana 100 y las salas de Parque Arauco, no existen otros lugares. El mismo teatro Conventillo tuvo que cerrar hace 10 años porque no iba público. Mi teoría es que debería existir como Matucana 100 por lo menos en cuatro lugares de Santiago. Que uno tenga la posibilidad, como en el cine, de decir, “esta obra ya empezó, así que me meto a esta otra sala”. La vida es así, la mentalidad del 2008 es la del mall, de la multioferta. Así es que teniendo en el teatro algo así, te aseguro que iría mucho más gente. También hay una cosa de comodidad: la gente que va no tiene dónde estacionar el auto, Matucana 100 tiene, no sé, 80 estacionamientos y tiene que ser así. Hay que acomodarse a las circunstancias.

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¿Crees que hay un perfil definido de un consumidor de teatro? Hay distintos consumidores de teatro. El popular, como te decía, que sólo va cuando lo invitan gratis, se dicen fieles al teatro, pero durante el año casi no van. Por otro lado está aquellos que consumen teatro elitista, el grupo que hace su obra y invitan a sus parientes, y ganan un Fondart, hacen ocho funciones que las llenan enteras pero con sus conocidos nada más. Finalmente está el teatro que ha existido siempre, que es para los mismos artistas y la elite. No existe otro, alguno más masivo, como en la década de los 60, donde los actores llegaban a hacer 10 funciones a la semana, había salas con capacidad para 5 mil personas, tribuna alta, abajo media y se llenaba. Pero eso ya no existe.

¿Se podría hablar del teatro como producto, dirigido hacia alguien? Es que no existe una conciencia. Desde el 35 hasta el final de los 60 existía un organismo que se llamaba Sidarte, que era un sindicato de actores, que tenían un lugar donde ubicarse, cobijarse y había algo que le daba unidad a lo que uno hacía, sentido, valor, etc… Hoy no hay, no existe eso, cada uno por su propio lado, se salva como puede, no existe una entidad. Entonces la gente que hace teatro hace lo que le convenga, desgraciadamente, para poder sobrevivir, poder comer, hace televisión, obras para municipalidades, a colegios, mucha comedia.

Podríamos decir, entonces, que hay una gran relación entre lo que ocurre como sociedad y lo que le pasa al teatro… El teatro es el reflejo de la sociedad, es el último eslabón. Por ejemplo, cuando hay una crisis, los novelistas escriben una novela y pasa, lo mismo la pintura, se pintan cuadros que representen cosas, pero el teatro une la pintura, la plástica,

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el texto, entonces siempre va como en el último eslabón. Entonces claramente es una especie de espejo de lo que está pasando.

¿Influye el uso de las nuevas tecnologías en la difusión y en la puesta en escena del teatro? En lo que es montaje puede ser espectacular, como en el caso de La Tropa, que a mí, cuando la voy a ver, ya no sé si es teatro o cine. Hay muchas compañías que estas tecnologías les facilitan mucho las cosas, con las proyecciones de data, los colores. En lo que respecta a la difusión, no mucho, porque esta va solo hacia un grupo selecto, las vacas sagradas y es una cosa real. Por ejemplo el teatro a mil de finales de enero, son grupos parcializados que pertenecen a la productora específica y si no eres de ese corral estas sonado. No hay una cosa equitativa, como cuando existía el sindicato. Si el sindicato es el que nivela, no es una opinión política, sino que es algo lógico: si tienes un lugar que te albergue, tienes apoyo para alegar, para dar tu opinión. Hoy hay paros por todas las cosas, si los actores nos uniéramos que nadie grabe teleserie, ni actúe por una semana, generaría movimiento y habría que escucharlo. Así, nuestra querida Paulina Urrutia nos escucharía y podría virar su gestión un poco.

¿Crees que se da competencia en las distintas compañías? Tendemos en el teatro, y me parece que en todas las artes, a descalificarnos. La mía es buena y la tuya es mala. Eso tiene que ver con una estrategia que recibimos del 73 en delante, de un señor que se preocupó de dividirnos, lo que hace que frente a algo, siempre estemos divididos. Cuando llegó un gobierno que se supone que iba a cambiar las cosas, en vez de juntarnos, mete la política social de mercado, que divide, hace que todos estén separados. Hay que unirse, 157

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pero para eso, necesitamos una cabeza y eso podría ser un sindicato, que hoy no está, pero debería.

¿Hay establecida alguna forma contractual que se aplique frecuentemente entre actores, directores y compañías? ¿Cuál es la condición laboral del actor y director de teatro en Chile? Usualmente un director llama a un elenco y se pacta, ahí, si se pagan ensayos, si no, usualmente esto no ocurre, movilización o no. Hoy hay dos formas de trabajar: con riesgo, que es que en el camino vamos viendo; la otra, postulemos a un proyecto y cuando salga la plata lo montamos. La segunda es más seria, pero es la que menos se hace porque las platas van para un sector. Debería ser de otra forma, con menos riesgos. La misma Paulina Urrutia dijo hace un tiempo, unos tres o dos años atrás, que todas las compañías, chicas o grandes, deben pagar las imposiciones a sus actores. Perdóname que te diga, pero eso es utópico, yo tenía tres compañías y no podía pagarles a mis actores las imposiciones, porque si les pagaba esas cosas, cómo generaba plata para producir la obra. Entonces había que trabajar como por debajo, no, no tengo compañía. No existe una política a nivel estatal que permita a uno desarrollar sus proyectos.

Para redondear un poco, ¿En qué estado está el teatro hoy en Chile? Yo creo que gracias a dios estamos en crisis y pienso que no se podría ir peor. Siento que desgraciadamente hay una proliferación de escuelas de teatro, que sacan actores de no muy buena calidad, que nivela para abajo. Se debe generar iconos, como “La Negra Ester”, pero que era una obra de Andrés Pérez que venía de trabajar en Francia, así nacen los íconos. Y a esto sumado, que en esa época, 158

AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM

no existía esta política de cada uno por su lado. En esta época no existen los lideres, que todos se critican, nadie podría dar la vida por nadie. Es difícil. Creo que más que un líder, en todo caso, se necesita una transformación, un quiebre, una crisis y de ésta tiene que nacer algo. Ojala fuera un sindicato, pero es muy difícil porque si llamas a reunión de la cantidad de actores que existen, van dos. Habría que hacerlo cada uno por su lado. Con este fenómeno de Facebook ha hecho que grupos que no se ven nunca o hace mucho tiempo, se vuelvan a juntar para desarrollar ideas. No soy pesimista sino optimista, pero viendo la realidad, que es que estamos en una crisis severa, que nos está destruyendo. Pero fíjate que el teatro siempre se ha destruido, en Grecia murió, surgió en Roma. En Roma murió, nació en la Edad Media. En la Edad Media también murió, apareció en el Renacimiento. De repente es bueno que esto muera un poco.

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