∆, el movimiento que nunca existió by Claudia Galindo

∆, el movimiento que nunca existió

El 24 de octubre de 2011, La periodista Paula Corroto escribía en la columna cultural del periódico Público un artículo sobre la Residencia de Estudiantes, "el primer centro cultural de España y una de las experiencias más vivas y fructíferas de creación e intercambio científico y artístico de la Europa de entreguerras" 1. Aunque el tema ya ha sido tratado ampliamente, este no era un artículo como tantos otros que ya se han escrito anteriormente. En este había un nuevo enfoque, basado en nuevas averiguaciones:

En el artículo se habla del esfuerzo que están haciendo los actuales directivos de La Residencia por recuperar y dar a conocer la historia de las mujeres que pasaron por el lugar, como María Zambrano o Josefina Carabías, y que se ha perdido en la memoria. En el artículo se expone-recuerda la importancia de las mujeres que pasaron por la Residencia para la construcción de un nuevo enfoque educativo e intelectual en la España de principios de siglo. Dentro de este proceso de documentación, selección y catalogación, se encontraron trazos de la historia de 3 mujeres, relacionadas de alguna manera con la Residencia, que intentaron hacerse un nombre en el revolucionado mundo artístico de la época. Según los documentos encontrados, estas tres mujeres conformaron un movimiento cuyo trabajo influenciaría en mayor o menor medida a muchos de los artistas españoles de su generación y la siguiente, pero que hasta ahora no figuraba en los anales de la historia del arte.

Residencia de estudiantes. 2 de Agosto de 2012. <http://www.residencia.csic. es/>.

∆ es el nombre que Teresa Alberich (Barcelona), Isabel Archer (Calcuta) y Liliana "La Lili" Ferreira (Lugo) dieron al movimiento que fundaron y en el que trabajaron durante el final de los años veinte y principios de los treinta en España. De orígenes geográficos, económicos e ideológicos distintos, estas tres mujeres crearon un nuevo modelo de expresión artística, utilizando los medios de comunicación existentes en la época como materia, tema y medio de difusión de su obra; un modelo guerrillero de creación, intervención y exposición. La situación que poco a poco llevó al país a La Guerra Civil, llevaría también al grupo de estas tres pioneras a una temprana separación. Debido a esto, aunque se han encontrado gran cantidad de bocetos, escritos y planos de sus obras, muchas quedaron inacabadas o simplemente no fueron llevadas a cabo. 5

Teresa Alberich Caralt (1906 – 1937) Alberich Caralt nació el 12 de abril de 1906 en el seno de una familia de la alta burguesía de Barcelona. Fue la segunda hija de Ignasi Alberich y Eulàlia Caralt. Su única hermana fue Júlia, tres años mayor, con quien nunca tuvo una relación muy cercana debido a sus diferentes formas de pensar: Júlia siempre quiso ser el ángel del hogar, "una mujer, en comparación a su marido, de estado humilde, mesurada y vergonzosa. Su aderezo, el hablar escaso y limitado"2, mientras Teresa tuvo en mente otras aspiraciones.

Iglesia parroquial de Gràcia, Els Josepets.

El 28 de julio de 1909, su madre Eulàlia perecía durante los disturbios de la Semana Trágica de Barcelona. Como todos los miércoles, esa mañana Eulàlia iba de camino a la iglesia parroquial de Gràcia, Els Josepets, desoyendo las advertencias de familiares y vecinos. Como bien se recuerda, día antes hubo "[...] un llamamiento de reservistas para enviarlos a la zona española del protectorado de Marruecos donde se habían producido agresiones a los rifeños. En son de protesta las sociedades obreras de la capital y su comarca decretaron la huelga general. La autoridad militar respondió con la declaración del estado de guerra. Hubo disturbios en muchas ciudades, pero sólo en la capital catalana adquirieron extraordinaria gravedad; se asaltaron armerías, se levantaron barricadas y hubo muchos muertos y heridos en los enfrentamientos con la tropa"3. Els Josepets fue duramente atacada y Eulàlia cayó víctima, junto a 7 personas más, de los disparos. A pesar de tener solamente 3 años, Teresa siempre recordó aquel día y las imágenes de la ciutat cremada en la que se había convertido Barcelona estuvieron siempre presentes de alguna manera en su obra. A partir de esa fecha, Ignasi se hizo cargo de sus dos hijas.

DE LEÓN, Fray Luis. La perfecta casada, pág. 154.

DOMÍNGUEZ Ortiz, Antonio. España, tres milenios de historia, pág. 348.

Ignasi Alberich (1910).

Ignasi, su hermano Albert Alberich y Teresa en brazos (1908).

No se ha logrado identificar con exactitud la escuela a la que concurrió Teresa, pero se conoce que desde temprana edad recibió clases de danza, música y pintura, aprendizaje clave para su desarrollo posterior. Preocupado por su caval formación y consciente de sus intereses, Ignasi se encargó de mantener siempre informada a su hija menor de lo que sucedía con las vanguardias artísticas europeas. En una carta que data el 24 de mayo 1930, Alberich Caralt escribe: "Recordaré siempre las conversaciones con papá. Asociaré siempre el nombre Tristan Tzara al sonido de su voz"4. En 1924, cuando tenía 18 años, Alberich Caralt decidió que su destino sería París, después de recibir un regalo de su padre: El segundo número de la revista 391, de Francis Picabia. Unos de los focos dadaístas fue durante algunos años Barcelona, una ciudad "neutral", donde Picabia publicó cuatro números de su revista 391. En ella colaboraron, entre otros, Marcel Duchamp, André Breton, Tristan Tzara, Man Ray y Jean Cocteau. Junto a la revista Dada, fue la más importante de este movimiento 5.

ODRÍGUEZ, Ángeles. R ∆: Correspondencias y conversaciones, pág. 24.

AMÍREZ, Juan Antonio. Historia del R arte, 4. El mundo contemporáneo, pág. 237.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 30.

ENTAMANS, Tatiana. Amazonas S mecánicas: engranajes visuales, políticos y culturales, pág. 43.

La impresión causada por la revista fue determinante. Teresa se sentía "irremediablamente atraída por este nuevo grupo de artistas"6, sus obras y escritos. Todo esto sucedía en un ambiente en el que "la traducción de textos, la introducción de teorías foráneas en relación a diferentes materias y el contexto histórico español, [produjeron] la aparición progresiva en España de un nuevo tipo de mujer" 7 -una mujer como Teresa- con aspiraciones alternativas a las que su hermana Júlia, por ejemplo, tenía. Ese verano, Teresa lo decidió, iría a La Ville-Lumière. Aunque vivió por dos años en París, no se tienen muchos datos sobre su estancia en esta ciudad. Vivió en la calle Laffitte en Montmartre y viajaba todos los días a Montparnasse para rodearse de artistas, escritores, músicos, que la introdujeron en el mundo artístico del París de los años 20. Fue en Le Dôme Café donde conoció a Isabel Archer y donde comenzaría a forjarse el movimiento. 9

Portada (p谩g. anterior) y contraportada de la segunda edici贸n de la revista 391 de Francis Picabia. 11

Isabel Archer Stahl (1904 – ¿?) Isabel nació el 7 de enero de 1904 en Calcuta, en ese momento capital del Raj Británico. Su padre Fredric Archer era un diplomático inglés, lo que supuso que desde muy pequeña tuviera que cambiar de domicilio constantemente. Su madre, Deborah Stahl, era una fotógrafa aficionada, quien inculcó el amor por la técnica a su única hija. Perteneciente a una familia de clase alta británica, recibió una educación formidable. Sus padres estaban interesados en convertirla en una persona independiente, que lograra hacerse su "propio camino en el mundo dominado por hombres en el que iba a tener que vivir"8. Sumándose a las clases típicas que cualquier niña de su edad debía recibir, por la profesión de su padre tuvo una amplia formación en idiomas (además de su inglés nativo, hablaba francés, castellano, alemán y bengalí); aprendió desde muy pequeña a manejar todo tipo de motocicletas y, a partir de los 16 años, recibió lecciones para pilotear avionetas; esto además de la ya nombrada fotografía.

Fredric Archer e Isabel (1905).

Deborah Stahl, autorretrato (1907).

Su primera cámara la recibió cuando tenía diez años y desde ese momento desarrolló una enorme pasión por la fotografía. "Esta afición por fotografiar, que compaginó más adelante con la de rodar películas, la acompañó a lo largo de su vida"9. Tiempo después, construyó su propio laboratorio portátil para así poder revelar ella misma sus fotos, encargó más lentes y adquirió una segunda cámara para sus salidas a campo.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 43.

COLITA; NASH, Mary. Fotògrafes pioneres a Catalunya, pág. 195.

Isabel Archer (1920).

En 1921, al cumplir 17 años, se mudó a Múnich para asistir a la Lehrund Versuchsanstalt für Photographie (Escuela y Centro Experimental para la Fotografía), escuela fundada en 1900, y que abría sus puertas a partir de 1905 también a las mujeres. Después de estudiar en Lehrund por tres años decidió mudarse a París con la intención de licenciarse como piloto. Asistió entonces al Aéro-Club de France, organización que tenía como vicepresidenta a Hélène Dutrieu, La Flecha Humana, "una valiente mujer pionera en el mundo del ciclismo, el motociclismo acrobático y la aeronáutica, a quien Isabel admiraba desde sus días en Calcuta" 10.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 47.

Hélène Dutrieu. 13

Isabel Archer en el Aéro-Club de France (1924).

Pero una pequeña aventura de una semana con Emmanuel Rudzitsky, más conocido como Man Ray, la devuelve al mundo artístico y sobre todo fotográfico. Compra una cámara Ermanox, empieza a realizar fotografías de nuevo y recupera su laboratorio portátil. Procuraba asistir a las tertulias del selecto grupo de intelectuales y artistas que se reunían todas las tardes en cafés como La Rotonde, Le Select, La Coupole, o Le Dôme Café, donde encontró a Teresa Alberich.

Anuncios de prensa de la cámara Ermanox, más tarde reemplazada por la Leica 1 Modelo A (1924). 14

Algunas de las fotografĂas realizadas por Isabel Archer, desde sus dĂas en Calcuta hasta su llegada a Madrid. 15

Los Inicios Fue en Le Dôme Café donde se gestaron las primeras ideas del movimiento ∆. El también conocido como Café du Dôme era reconocido desde 1900 por ser un lugar de encuentro de intelectuales; Teresa e Isabel se conocieron en ese lugar en 1926 e inmediatamente empezaron una relación no sólo de amistad sino intelectual y de creación.

Teresa Alberich (izq.) e Isabel Archer (der.) en la terraza de Le Dôme Café (1926).

Para Teresa, conocer a Isabel marcó un momento decisivo en su vida. De repente se le puso delante un modelo de mujer autónoma, independiente, trabajadora, viajera. Isabel parecía desenvolverse sin problemas en un mundo al que Teresa llevaba mucho tiempo luchando por pertenecer. Archer era un "personaje totalmente diferente, con una energía incomparable, un ojo fotográfico único y muchas ganas de realizar proyectos" 11. A pesar del entusiasmo con el que empezaron su colaboración, aún sin tener muy claro qué era lo que querían hacer, seguían viviendo una realidad a la que no podían ser ajenas: "Si la mujer accedió con no pocas reticencias a la educación superior y a la capacitación profesional, imaginemos los inconvenientes que supuso su integración en la formación artística, y aún más su incorporación a las filas de la vanguardia, donde lamentablemente estuvo lejos de encontrar un trato igualitario" 12. 16

11 12

Ibid., pág. 49. SENTAMANS, op. cit., pág. 236.

Sabían que se movían en un mundo de hombres y tenían muy claro que, como mujeres, sobresalir conllevaría trabajo extra. Decidieron entonces ir a Madrid, que se les presentó como un territorio apto para desarrollar sus propuestas radicales, en una época en la que la mujer empezaba a adquirir "un protagonismo al que había sido ajena" 13. Las mujeres españolas estaban reivindicando poco a poco su lugar dentro de la política, la cultura, las letras y la ciencia. Incluso en plena dictadura de Primo de Rivera, "la Real Academia aprobaba una serie de reformas en su reglamento que permitían sumarse a la mujer a una institución de enorme prestigio y repercusión" 14.

Terraza interior de Le Dôme Café.

reaciones Vincent Gabrielle. C España, principios de siglo en imágenes. Los acontecimientos sociales y políticos que precedieron a la Guerra Civil Española (1900-1936), pág. 105.

Pero su interés en Madrid estaba localizado en un lugar específico, donde se gestarían muchas de las ideas y los proyectos del movimiento ∆: El ambiente creativo y las grandes personalidades de la Residencia de Estudiantes llamaron la atención de Teresa e Isabel desde París, y desde su llegada a Madrid hicieron todo lo posible por estar en ella.

Ibid., pág. 105. 17

Madrid. Tráfico denso de vehículos en la Gran Vía (1930). 18

La Residencia La Residencia de Estudiantes, establecida el 1 de octubre de 1910 en la calle Fortuny de Madrid, "fue una de las obras más importantes de la Institución Libre de Enseñanza" 15, instituto pedagógico inspirado en el Krausismo*. Bajo la supervisión de su director Jiménez Fraud, la Residencia se convirtió en un centro cultural de primer orden, un espacio original de creación e intercambio científico y artístico. Fue el lugar donde se conocieron y trabajaron Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel. Un trío del que se han escrito innumerabes páginas y que, a diferencia de ∆, ha tenido un gran reconocimiento. La historia de ∆, aún por construir, es la prueba de que para un artista, como dice John Baldessari, es muy importante estar en el lugar indicado en el momento indicado. Con todo, tal vez Baldessari pudo haber agregado, ser del sexo indicado16.

La Residencia de Estudiantes, Madrid.

CUESTA Bustillo, Josefina (dir.). Historia de las mujeres en España. Siglo XX, pág. 191.

* Doctrina que defiende la tolerancia académica y la libertad de cátedra frente al dogmatismo. 16

USSBAUM, Gabriel. Everything you ever N wanted to know about Art, pág. 37.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 52.

Alberto Jiménez Fraud.

En 1927 Teresa Alberich e Isabel Archer llegaban a Madrid con la intención de mezclarse entre las personalidades que por esa época asistían a la Residencia, como García Lorca, Pepín Bello, Rafael Alberti, Jorge Guillén, Salvador Bacarisse (Buñuel y Dalí habían abandonado la institución en 1925 y 1926 respectivamente), buscando de alguna manera rodearse de "grandes mentes, de ideas que iluminaran el camino que debía recorrer el movimiento" 17. Al frustarse su intento inicial por entrar en la Residencia (vestidas con ropa de hombre, parece que no lograron cruzar de la puerta), decidieron contactar a una mujer que trabajaba en el servicio, que facilitara su acceso a los eventos que se celebraban y así poder enterarse de todo lo que pasaba en la institución. Nunca pensaron que la mujer de la cocina a la que contactaron resultaría siendo la tercera integrante del movimiento. 19

Liliana "La Lili" Ferreira (1905 – 1990) Ferreira, más conocida como "La Lili", nació el 12 de septiembre en Lugo, ciudad situada sobre una colina rodeada de montañas. Hija menor, y la única mujer entre 7 varones, de Raimundo Ferreira y Flora Dávila. Su familia siempre se dedicó a la agricultura y a los oficios rurales, y desde muy pequeña tuvo que ayudar con las labores del hogar, no sólo de trabajo en el campo, sino dentro de la casa.

"La Lili" (1911).

Flora Dávila (de pie) y sus hermanas en Lugo (1912).

Siempre dio muestras de una personalidad inquieta y audaz, interesándose en actividades atribuidas generalmente a los chicos: trepaba a los árboles, se vestía con los pantalones de sus hermanos y disparaba a viejas tinajas de leche con el rifle de Bruno, el mayor de los 8 hijos Ferreira Dávila y con quien siempre tuvo una relación muy cercana. Este tipo de comportamiento hizo que toda su infancia y parte de su adolescencia la llamaran "la masculina". Esto en un ambiente rural en el que "durante el primer tercio del siglo XX -y aún hoy en algunos contextos- toda mujer que aspirara a desempeñarse en cualquier otra cosa diferente a la esperada o que prescindiera de su imagen femenina" 18, era candidata en potencia del insulto. También tenía como pasatiempo reunir recortes de periódicos de mujeres famosas que sobresalían en actividades tradicionalmente protagonizadas por hombres. Flora siempre quiso enseñarle a su única hija el "mundo exterior", ya que no tenía la posibilidad de recibir una educación formal, y la única manera que tenía para hacerlo era trayéndole periódicos que recogía durante el fin de semana, cuando acompañaba a su marido Raimundo al mercado donde trabajaba los domingos como afilador.

SENTAMANS, op. cit., pág. 16.

Liliana Ferreira en el comedor de la Residencia de Estudiantes (1926).

La rutinaria calma en la que vivía la la familia se vino abajo cuando Raimundo, debido a un accidente de trabajo, se hundió en el alcoholismo. Antes de verlos aguantar hambre, Flora decidió emigrar con sus hijos a la capital para allí hacerse cargo de la familia. En Madrid, las mujeres empezaban a tomar conciencia de su situación y de "las posibilidades que la fuerza del creciente número de trabajadoras les proporcionaba para llevar a cabo una verdadera lucha en pro de las necesarias conquistas laborales" 19. Durante los primeros años de su nueva vida en Madrid, Lili trabajó primero como sirvienta y después como modista. A partir de 1925 entró como ayudante de cocina en la Residencia de Estudiantes, trabajo en el que vio despertarse su interés por la literatura y el arte. Encontrarse trabajando en el servicio de la Institución le brindaba una oportunidad privilegiada para estar en contacto con las grandes personalidades de la Residencia, de las que podía aprender de primera mano y a puerta cerrada. Allí, su "[...]cerebro se transformó en una esponja que absorbía todo que podía ver, leer y escuchar. Aún sin asistir como alumna, recibió una gran educación"20. Animada por el nuevo mundo que la rodeaba, entre 1925 y 1927 llenó más de 7 libretas con relatos cortos y dibujos en tinta china.

CUESTA Bustillo, op. cit., pág. 293. 19

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 61.

Ibid., pág. 63.

Una tarde, a mediados de 1927, dos mujeres desconocidas la abordaron cuando salía del trabajo. Se presentaron como las fundadoras de un nuevo grupo de mujeres artistas que venían de París a establecerse en la ciudad para desarrollar allí toda su obra. En medio de la calle, Teresa Alberich Caralt e Isabel Archer Stahl le expusieron tímidamente pero sin reparos el plan que tenían pensado, y en el que su colaboración era indispensable. Estaban especialmente interesadas en todo lo que sucedía en la Residencia, atraídas por la constelación de jóvenes y brillantes artistas que hacían parte de ella. Buscaban en principio una "espía" que las mantuviera informadas de lo que pasaba dentro del recinto; "La Lili" aceptó encantada, pero no quiso conformarse con cumplir una mera labor informativa, quería formar parte del grupo. Al enseñarles sus dibujos y escritos, Teresa e Isabel "quedaron asombradas con el talento innato"21 de la gallega. Se formaba así el trío que después se conocería como movimiento ∆. 21

Libreta de relatos corto de Liliana "La Lili" Ferreira. 23

El movimiento ∆ Teresa, Isabel y "La Lili" comenzaron a reunirse por lo menos 4 veces a la semana22 en el bar Martinho de la calle del Arenal, para enseñarse sus trabajos, discutir ideas e intereses. Ambiciosas estrategas, pensaban la mejor manera de entrar en el mundo artístico, en la mejor manera de enseñar su futura obra. En una carta firmada por Isabel dirigida a sus compañeras, con fecha 8 de diciembre de 1928, se lee:

No hay que buscar, hay que encontrar un nuevo camino. ¿O lo que hacen los demás, los mejores, me llena? No. Hay que romper el cascarón. Buscar, no algo que no se haya hecho sino algo no hecho, sin hacer. Hallar un champ vague, como dicen los franceses. Tenemos que volver a lo primigenio. ¿Cómo? Arrasando. Empezar de nuevo. El arte era un medio, se convirtió en un fin; Volvámoslo medio23. Las tres mujeres estaban convencidas de que tenían que "crear por y para participar en el mundo, para ser"24. Más que el objeto artístico les interesaba la experiencia creativa, y buscar un nuevo lenguaje poético se convirtió en una de sus preocupaciones fundamentales. A partir de esta premisa, Teresa, de personalidad fuerte y anárquica, tuvo la idea clave de todo el trabajo artístico del movimiento: intervenir en los procesos convencionales de comunicación. De esta forma su obra sería su propia galería, su escaparate, a la vez pieza de arte y medio de difusión. Precursoras tempranas así de un modelo de trabajo que desde hace unas 4 décadas se considera típicamente como Arte de Guerrilla. 24

Ibid., pág. 67.

ORRES Campalans, Jusep. Cuaderno T verde, Pág. 27. Pintor cubista y amigo íntimo de Isabel Archer, Jusep Torres Campalans transcribe en este cuaderno mucha de la correspondencia que Isabel intercambiara con sus compañeras de movimiento y que él considera relevante para explicar las motivaciones de ∆.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 70.

Madrid. La concurrida calle del Arenal y sus locales comerciales, como el bar Martinho (1930). 25

Isabel Archer (izq.), Liliana Ferreira (cent.) y Teresa Alberich (der.) en el Tubo de la risa, en la verbena de Chamberí (1928). Fotografía: Martín Santos Yubero 26

Liliana "La Lili" Ferreira trabajando en propuestas del movimiento ∆.

Para los dadaístas (a cuya obra Teresa estaba familiarizada desde Barcelona), como también para los futuristas o los constructivistas, "pintar o esculpir no eran ya cosas sublimes, en la tradición romántica, sino actividades que podían ser poéticamente subversivas y/o revolucionariamente productivas"25. Sin embargo, sus intereses estaban lejos de ser "revolucionarios", su obra no buscaba ser contestataria o asumir una posición política. Las acciones que realizaban no pretendían nada más que ser "placenteras y divertidas"26 para ellas y para todos los que tuvieran la oportunidad de verlas. Descartaron así, antes incluso de trabajar con ellas, las herramientas del artista dedicado a la escultura y a la pintura para centrarse en los mass media, que estaban creciendo y consolidándose, y "que tuvieron como gran protagonista la imagen fotográfica y más tarde la cinematográfica"27. Para 1927, año en el que el trío realizó sus primeras obras, la fotografía y el cine eran ya parte de la cultura popular española. 25

RAMÍREZ, op. cit., pág. 203.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 72.

SENTAMANS, op. cit., pág. 228.

Su obra entonces se divide en dos claros períodos, cartelismo y cine. Posteriormente hicieron un intento en la radio, que resultó fallido. 27

Cartelismo Los primeros trabajos del movimiento fueron fotomontajes o collages realizados específicamente para ser reproducidos mediante carteles. Los montajes buscaban ser apolíticos; las integrantes de ∆ querían alejarse deliberadamente de cualquier discurso que consideraran complejo o comprometido. Sus trabajos eran "estéticamente bellos", construyendo imágenes "armoniosas, diferentes y ensoñadoras, sin un gran significado, pero sí portadoras de belleza y encanto"28. Donde decían que estaba el interés de su obra, era en la manera en que aprovechaban las ventajas del cartel como medio para llegar a un gran público. Después de la Primera Guerra Mundial, el cartel se confirmaba como un eficaz vehículo de comunicación ideológica de masas, y las vanguardias "legitimaron su importancia como medio indagador de formas expresivas"29.

Liliana Ferreira (izq.), Teresa Alberich (cent.) e Isabel Archer (der.) en el balcón de la residencia de Santos Yubero.

Martín Santos Yubero.

Además de la Ermanox que había acompañado a Isabel durante más o menos 5 años, adquirieron 2 cámaras Leica 1 Modelo A, aconsejadas por Martín Santos Yubero, amigo del grupo, quien en esos momentos empezaba su carrera y que fue quien realizó la primera fotografía de las tres de la que hay registro. 28

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 77.

RAMÍREZ, op. cit., pág. 434.

Teresa Alberich (izq.), Liliana Ferreira (cent.) e Isabel Archer (der.) en una de sus salidas nocturnas, pegando carteles en las calles de Madrid (1932). 29

Teresa Alberich (izq.), Liliana Ferreira (cent.) e Isabel Archer (der.) pegando carteles en las calles de Madrid (1933). 30

Una de las fotografías realizadas por el trío para tener registro de los espectadores que tenían los carteles.

Se dedicaron entonces a ensamblar imágenes fotográficas, propias o ajenas, para crear sus carteles. Los imprimían en la Librería, papelería e imprenta Luis Osuna, lugar donde trabajaba Flora Dávila (madre de "La Lili"), aprovechando un arreglo económico especial que Osuna tenía para sus empleados. El fotomontaje se había consolidado en pocos años "como una disciplina creativa muy eficaz desde el punto de vista de la comunicación moderna"30. No obstante, lo verdaderamente creativo para ellas, era encontrar la manera, el lugar y la hora indicados para fijar sus carteles en la pared. Les divertía sentarse un día después de la acción a observar cuántas personas veían los carteles, quiénes se detenían a apreciarlos, quiénes intentaban despegarlos. Aunque la obra así expuesta era efímera, lograban llegar a muchas más personas, "sin filtro de género, edad o condición social"31, que si hubiera estado dentro de una galería. Continuaron con estas acciones hasta que se sintieron atraídas por la "movilidad" de otro medio de expresión.

SENTAMANS, op. cit., pág. 248.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 84.

Librería, papelería e imprenta de Luis Osuna (sentado, con sombrero). 31

Cine Teresa, Isabel y "La Lili" eran asiduas visitantes del cine Doré de la Calle Santa Isabel. Además de ver las proyecciones, participaban en las tertulias del cine club, a las que podían asistir gracias a la invitación de etsudiantes de la Residencia con quienes habían creado ciertos vínculos. Consideraron el paso del cartel a las salas de cine como una evolución lógica en su trabajo. Sus primeros experimentos con la cámara de 35 mm datan de 1932; poco a poco fueron realizando algunos cortometrajes, con la intención de montarlos al final de las películas que se proyectaban en los grandes cines de la ciudad.

Colas para entrar al cine (1935).

En 1933 empezaron a contar con la ayuda de Silvia Pérez, montadora de los recién inaugurados Estudios Ballesteros Tona Films, quien clandestinamente lograba introducir fotogramas filmados por las tres mujeres al final de películas como La pequeña coronela, protagonizada por Shirley Temple, o la nacional La aldea maldita, de Florián Rey. Igual que con los collages, con los cortos buscaban "sólo divertirse", llegando a la mayor cantidad de público posible. Aunque "fuera del cine [estos cortometrajes] pierden su sentido; era en las salas donde cobraban todo su valor", al verlos hoy se puede percibir el interés del trío por "la belleza, el encanto y la armonía"32, desde un deliberado desinterés político. 32

Ibid., pág. 90.

Madrid. Peatones paseando por la calle de Santa Isabel, junto al cine DorĂŠ y el mercado del mismo nombre (1932). 33

Silvia PĂŠrez trabajando en el montaje de una pelĂcula en los estudios Ballesteros (1934). 34

Siempre curiosas por la reacción del público, asistían a todas las funciones de las películas en las que Pérez conseguía que fueran proyectados sus cortos. A fuerza de repetición, memorizaron muchos de los diálogos de las películas y en las funciones, de vez en cuando dramatizaban, imitando las voces de los actores, escenas enteras. "Lili era la que mejor lo hacía. Mucha gente pensaba que era ella quien hacía la voz de Shirley Temple, y que por eso iba tanto al cine"33.

De izquierda a derecha: Silvia Pérez, Liliana Ferreira, Teresa Alberich e Isabel Archer (1934).

Realizaron estas intervenciones por varios años, con intervalos de tiempo irregulares entre cada una, dependiendo mucho de lo que pudiera lograr Pérez en este sentido. Unas veces apreciados y otras censurados, filmaron y editaron cortometrajes hasta el final del movimiento, que llegaría con el desencadenamiento de la Guerra Civil Española.

Fotogramas del corto Sin título creado por ∆ (1933). 33

Ibid., pág. 92. 35

Madrid. Cine Palacio de la MĂşsica, en el que se proyecta La pequeĂąa coronela, protagonizada por Shirley Temple (1935). 36

Radio Del paso fugaz del movimiento por la radio sólo queda constancia en algunas cartas, donde se menciona muy brevemente: Aunque parecía que todo estaba muy bien calculado, los textos estudiados, los guardias sobornados, el acompañamiento musical ya en su sitio, no funcionó. No logramos llegar a los micrófonos34. La radio, medio relativamente nuevo en España, estaba presente en el país desde el último semestre de 1924, con aparición de la primera emisora de radio que emitía con cierta constancia, Radio Ibérica. La intención del grupo era irrumpir en sus estudios y leer algunos relatos cortos que escribieron juntas específicamente para ese día. El único intento del que habla Archer en la carta lo realizaron el 14 de abril de 1934, día en el que se celebraba el tercer aniversario de la proclamación de La República, y resultó fallido. Un guardia que ese día comenzaba a trabajar en la emisora las vio en un pasillo segundos antes de que entraran a la sala de transmisión. Las detuvo y escoltó fuera de la emisora antes de que pudieran "llegar a los micrófonos". Nunca nadie supo quiénes eran y el acto no tuvo gran repercusión. Pensando que sería más fácil si preparaban una grabación con sus relatos y así, a través de algún contacto, lograr que se transmitiera, en las semanas siguientes hicieron un disco en el que se pueden escuchar las voces de las tres mujeres leyendo sus escritos. El disco se conserva pero nunca fue puesto al aire por Radio Ibérica ni por ninguna otra emisora.

TORRES, op. cit., pág. 44.

Disco que contiene las voces de las tres mujeres leyendo relatos cortos de su autoría.

Disolución El 14 de abril de 1931 se había proclamado La República en Madrid, Eibar y Barcelona, y después en todo el territorio español. El júbilo que había traído a la mayoría de habitantes era indescriptible. Aunque en medio del caos, estaban ocurriendo muchos cambios y se esperaban muchos más. La separación de la Iglesia y el Estado, la aprobación del sufragio femenino y la aprobación de la nueva Constitución, eran algunos de ellos. No obstante, la democracia pronto llegaría a su fin, y con ella muchas iniciativas y proyectos que se gestaban en España, entre ellas el movimiento ∆. Al estallar la Guerra Civil el 18 de julio de 1936, tras el fracaso del Golpe de Estado llevado a cabo por una parte del ejército contra el gobierno de la Segunda República, se truncaban "aquellos aires de libertad, que por primera vez, habían permitido cuestionar los prejuicios que durante tanto tiempo habían contribuido al sometimiento de las mujeres"35. Ante la coyuntura, los intereses y perspectivas diferentes de Teresa, Isabel y "La Lili" hicieron que cada una tomara un camino diferente. Así, el movimiento que intentó siempre permanecer ajeno a la realidad política que lo rodeaba, fue una de las tantas víctimas de la recién comenzada guerra por el control político del país. Teresa Alberich Caralt Teresa había mantenido una relación de amistad con varios personajes de la Residencia desde que empezó a frecuentarla con Isabel y "La Lili", entre ellos Federico García Lorca, quien estuvo hasta 1928 en la institución. Sin haber nunca perdido contacto con el poeta y dramaturgo, en el momento de disolución del grupo Teresa Alberich había ya había ultimado los detalles para unirse a la compañía de teatro que García Lorca dirigía, La Barraca.

Teresa Alberich y el grupo de La Barraca, compañía de teatro dirigida por Federico García Lorca. 38

SENTAMANS, op. cit., pág. 60.

Teresa Alberich e Isabel Archer en las milicias (1934).

Participó como colaboradora, junto al pintor Benjamín Palencia, en 6 presentaciones, 2 en Ciudad Real y 4 en Cataluña. Las obras puestas en escena por la compañia en esos lugares fueron: El retablo de las Maravillas y Entremeses de Cervantes, y Fuenteovejuna de Lope de Vega. El 19 de agosto de 1936, Federico García Lorca fue ejecutado a manos del bando nacional; Teresa decide entonces unirse a las milicias. "Si hay un símbolo que rompe el orden establecido de la época son las milicianas, mujeres que se enrolaban en el ejército, obviando la propaganda del Gobierno y de organizaciones femeninas que relegaban a las mujeres a la retaguardia"36. Murió en 1937 defendiendo a La República en la Batalla de Belchite. Se cree que su cuerpo está enterrado en una fosa común.

CUESTA Bustillo, op. cit., pág. 385. 39

Isabel Archer Stahl Isabel se sintió traicionada por Teresa, su amiga y compañera desde hacía ya 10 años, cuando decidió dejarlo todo por La República. Archer percibía el conflicto que se vivía en España, por más de que afectara su cotidianidad directamente, como algo que le era ajeno; no era ni de un bando ni del otro y tenía pocos intereses políticos. Así, decidió "empacar sus maletas y mientras podía, abandonar el país en busca de nuevas experiencias"37. Compró una motocicleta con sidecar para poder transportar todo su material fotográfico y llegó al norte de África, a la ciudad de Tanger*. Después de esto, viajó por el Sahara y el Congo realizando documentales de la zona. Al parecer vivió en Mozambique hasta la fecha de su muerte, aún sin determinar.

Algunos fotogramas de los documentales realizados por Archer en el continente africano.

Liliana "La Lili" Ferreira Después de la disolución del grupo, "La Lili" regresó a Lugo, alejándose así de cualquier cosa que tuviera que ver con el pasado artístico que compartía con Teresa e Isabel. Trabajó de nuevo con sus hermanos (quienes habían regresado al pueblo dos años antes, después de la muerte de su padre) en la agricultura y se dedicó a las labores del hogar. En 1938, a los 33 años, se casó con Leonardo Saboi con quien tuvo un hijo, Octavio.

RODRÍGUEZ, op. cit., pág. 98.

* Jusep Torres Campalans recibió una carta de Archer con el matasellos de Tanger con fecha del 20 de abril de 1937.

Leonardo Saboi y Octavio (1942).

Años después de la muerte de Ferreira, su hijo encontró entre sus pertenencias mucha de su correspondencia y algunos de sus diarios. Descubrió también carpetas, debidamente catalogadas, llenas de los que parecían ser los manuscritos de novelas escritas por ella. La intensa actividad literaria de su madre había sido hasta ese momento un total secreto para toda la familia. Publicadas bajo pseudónimo, las obras de Ferreira son consideradas claves para la evolución de la literatura española de la primera mitad del siglo, aunque nunca llegaran a recibir la atención merecida, ni por el público ni por la crítica, en el momento de su publicación. En la actualidad, su obra ha sido revalorada, considerándose "clave para entender el país de La República y luego de la dictadura. Desde un punto de vista distante pero certero, simple, como de ermitaño, las palabras de Basilio Garín-Capa [pseudónimo de Ferreira] nos llegan desde dondequiera que hayan sido escritas para hacernos ver algo que está mucho más allá de izquierdas o derechas, de lo que es verdad o lo que es mentira. Garín-Capa nos recuerda, tal vez sin proponérselo, que al final la belleza del lenguaje es lo único que nos queda. Y esta es la única verdad posible"38. Entre sus obras se encuentran:

a belleza de lo incierto: La España de L Basilio Garín-Capa. Arturo Marías, en La Prensa, 14 de febrero de 1984.

- El camino angosto (1947) - 0912 (1952) - Cuando llegue la noche (1956) - Las cartas de ayer (1975) - El año del silencio (1983) Murió el 24 de septiembre de 1990 en su ciudad natal, doce días después de cumplir 85 años, debido a una complicación cardíaca. 41

Obra Cartelismo

∆ Sin título (1927) Fotomontaje 21 x 29,7 cm

∆ Sin título (1928) Fotomontaje 21 x 29,7 cm

∆ Sin título (1931) Fotomontaje 21 x 29,7 cm

∆ Sin título (1932) Fotomontaje 21 x 29,7 cm

∆ Sin título (1933) Fotomontaje 21 x 29,7 cm

∆ Sin título (1935) Fotomontaje 21 x 29,7 cm

Obra Cine

∆ Sin título (1932) 35 mm

∆ Sin título (1933) 35 mm

∆ Sin título (1935) 35 mm

A todas las personas que colaboraron en el planteamiento, elaboración y formalización del proyecto: Andres Hispano, Manolo Laguillo, Eduardo Arias, Silvia Pérez, Ana María Moreno, Marina Assreuy, Xènia Redondo, Miren Oller, Domenico Lamontanara y María Mercedes Chacón, Gracias.

Barcelona, 2012.