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Índice Virgilian es un perdedor Entrevista a Eugenio Tisselli E-libro;electrónica vs. celulosa Entrevista a Natalia Padilla Dédalus sin laberinto Una lectura hipertextual del Ulises de Joyce Hugo Cortés La poesía pasa por su peor momento Poema de Eugenio Tisselli Recuento narrativo post-mediático Nahum Torres Seis notas sobre poesía y nuevos medios César Cortés Vega Ágora Speed; postliteraturas Suplemento de Códigos Urbanos 4.0 Dirección - Edición Ágora Speed; postliteraturas César Cortés cesar.cortes.proyectos@ gmail.com Dirección - Edición Códigos Urbanos 4.0 José González Imagen Lando Micco 2010 (CC) Ágora Speed; postliteraturas se encuentra protegida bajo la Licencia Atribución-No comercialNo Derivadas 2.5 México de Creative Commons. Ágora Speed; postliteraturas es una revista trimestral en formato digital.

Ágora speed; postliteraturas El filósofo Javier Echeverría1 distingue tres entornos sistémicos desde los cuales los humanos hemos entendido y percibido la realidad. El primero es característico de sociedades originarias y obedece a la dependencia de la producción agrícola. El segundo implica a sociedades urbanas que han dado cobijo a estructuras complejas como la democracia, la ciencia y la revolución industrial. Este entorno, según el autor, está llegando a su fin en la actualidad. El tercer entorno es el último estadio construido por los humanos en el proceso histórico de adaptación y control de la realidad. En él la cuestión a debatir es la creación de nuevos dispositivos mediales que funcionen como agentes para la ubicación, reubicación y entendimiento de la información electrónica como un área indeterminada en la que las implicaciones de orden público son decisivas. Evocando la idea del ágora romana como plaza pública, Ágora Speed; postliteraturas es un espacio para la discusión y el intercambio de ideas con rumbo a la incorporación de

proyectos generados desde la literatura que afectan las condiciones del llamado tercer entorno. La sección estará dedicada por lo tanto a reflexionar sobre el arribo de nuevas propuestas literario-artisticas realizadas sobre formatos no convencionales como el video, la web, los videojuegos, las instalaciones interactivas, etc. y a trazar las constantes que, a partir del uso de estas herramientas, se han generado con respecto a la despersonalización y a las estrategias de incorporación de dispositivos literarios creados para afectar campos de las realidades construidas, por medio de la documentación de desplazamientos que se posicionan en un continuo de mutaciones narrativas. Se tratará entonces de abordar creaciones emanadas de la literatura experimental, o manifestaciones características de los fenómenos de vanguardia, buscando un acercamiento crítico que permita hablar de su genealogía e incidencia2. Es necesario señalar que dichos supuestos han sentado las bases para generar réplicas que juegan con la posición ocupada 3

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por el autor con respecto a su creación. Muchas de éstas se inscribían en la activación de agenciamientos no hegemónicos de la realidad, un juicio dislocado y ambientaciones sinestésicas3 que tienen como constante la reflexión sobre la manera en la que se incide en la comprensión del mundo. A partir de estos repasos críticos han sido posibles discursos que generaron manifestaciones como la ciberliteratura, la narrativa hipertextual, la escritura colaborativa, el ciberdrama, la holopoesía, etc. a la vez que textos teóricos relacionados con el quebrantamiento del límite

ideal que se le reservaba al producto literario como territorio perteneciente a la imaginación; un espacio independiente de la construcción de verdad, en el entendido de que trabajar con elementos ficcionales era trabajar fuera de lo real. Hoy, según la crítica Josefina Ludmer4, eso ha cambiado, dado que las condiciones generales de las comunidades como imaginarios públicos están cambiando también. Ágora Speed; postliteraturas está ocupada en la difusión de propuestas de literatura y arte electrónico en las que los nuevos medios hayan servido como recursos para generar identidades literarias eficaces en el terreno de la participación pública. La intención es, por un lado, la reunión de genealogías teóricas desde las que se haya asumido el problema de produccio-

nes realizadas ex profeso para la afectación de las circunstancias del presente desde la construcción de entidades literarias. A la vez, la reunión de trabajos representativos que, a partir de las líneas teóricas abordadas, hablen sobre distintos modos de realizar estas intervenciones ficcionales. Uno de los objetivos centrales es trazar un rumbo crítico que permita establecer métodos y modos de operar y de originar nuevos trabajos que contemplen el problema desde un modo que trascienda lo meramente formal. Se trata de asumir la problemática contemplando que entender los esquemas de las nuevas literaturas desde el territorio de los soportes usados en la actualidad implica generar estrategias para una toma de conciencia de los alcances de lo que vendrá.

Echeverría, Javier. Los señores del aire: Telépolis y el tercer entorno. Destino. España, 2004. 1

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Poesía visual, poesía concreta, etc. 3 La mezcla de varios sentidos diferentes. 4 Ludmer, Josefina. Literaturas postautónomas. http://www. laciudadletrada.com/Archivo/ ludmer.htm.

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Virgilian es un

perdedor Entrevista a Eugenio Tisselli* Uno 1.- El primer proyecto tuyo que conocí fue el de Poesía Asistida por Computadora (PAC: http://www.motorhueso.net/pac/) –incluso escribí un par de poemas con el programa, que fueron publicados con un seudónimo en una revistita de literatura “tradicional”. Mi impresión inicial fue que se trataba de una especie de fisura que confrontaba los términos decimonónicos en los que aún en esta época se concibe al poeta; una especie de ente especial que se separa de los otros para conseguir la gloria por medio de la revelación de sus visiones. Sin embargo, justo ahora que la correlación de fuerzas entre máquina y cerebro humano se equilibra, es común pensar que la complejidad de la máquina convive cercanamente con lo que nos impulsa a la creación. ¿Cómo concibes hoy la correspondencia entre impulso creativo y máquina? *Realizada por César Cortés

Sabemos muy poco sobre qué es exactamente lo que predispone al ser humano a hacer y actuar de formas que, aparentemente, no le aportan nada en términos de supervivencia y satisfacción de sus necesidades primarias. Llamémosle a este fenómeno “impulso creativo”, aunque yo pondría bajo sospecha incluso el término “crear”: nada surge de la nada, y en todo caso podríamos decir que inventamos formas y acciones que se apoyan en otras que les anteceden y que, tal vez, introducen alguna innovación. Mucho se ha pensado desde diferentes ámbitos: la filosofía, la psicología, la teología, las ciencias que estudian el comportamiento y el cerebro... y aún así, eso que llamamos “impulso creativo” sigue siendo un misterio. Ahora, al darnos cuenta que las computadoras responden a un modelo de nuestras mentes y cuerpos, podemos observar claramente que, en su estado actual, esas máquinas no son más que un remedo precario de lo poquísimo que entendemos de nosotros mismos. Y las máquinas interconectadas a través de redes digitales, una reducción drástica de la riqueza y complejidad de lo 8

social. Sin embargo, como muchas otras tecnologías, nos hemos encontrado con que el entorno digital es extremadamente rico en potencial imaginativo: las imágenes y ficciones se desprenden de él de forma prodigiosa. Creo que esto nos ha llevado a revivir mitos demiúrgicos, presentes a lo largo de la historia de la humanidad, en los que nos hemos encontrado con nuestras creaciones en relaciones “de tu a tu”, nunca exentas de drama. Sin embargo, y para mi esto es fundamental, se trata nada más que de una ilusión. La tecnología no se configura “espontáneamente” de tal forma que supera a su inventor: sigue siendo un espejo, que refleja de manera imperfecta nuestro auto-conocimiento incompleto. En este sentido, la parcialidad de lo que sabemos sobre lo humano se corresponde con la precariedad actual de los ordenadores y de las redes. Yo sé muy poco sobre la poesía y su larga tradición. Sin embargo, me reconozco en el lenguaje como cualquier otra persona, y reclamo mi derecho a utilizarlo de manera plástica para inventar y ju-

gar con él. Es en ese espacio lúdico donde surge mi inquietud por inventar PAC, una herramienta informática que distorsiona palabras y frases. Para cerrar el círculo de tu pregunta, me gustaría citar una frase del escritor de ciencia ficción, Stansilaw Lem: “Mientras que para nosotros la realidad es el mundo, para las máquinas lo único verdaderamente real es el lenguaje”. Me parece que esta frase, que encuentro genial, pone las cosas en su sitio. 2.- Gerarld Rauning en su libro “Mil máquinas” se refiere a flujos de información que producen conjunciones, conexiones, transiciones, etc. entre una intensidad humana y los requerimientos de un mecanismo para ser operado. Usa como ejemplo la bicicleta; a partir de su empleo muchos hombres cambiaron su manera de concebir su cuerpo en el espacio. En ese sentido ¿qué ocurre entonces con las palabras y, más particularmente con las metáforas en relación a los implementos tecnológicos? ¿Crees que la conciencia está cambiando radicalmente?

Nuestro lenguaje sigue siendo el límite de nuestro mundo. Es verdad que los nuevos medios, que sirven como vehículos de ese lenguaje, pueden considerarse como herramientas para alinear de forma inédita y eficaz mentes y cuerpos geográficamente lejanos de manera inmediata. Pero el propio lenguaje no ha cambiado, ya que nuestra experiencia del mundo sigue siendo, fundamentalmente, la misma. Nacemos, comemos, nos relacionamos, damos vida y vivimos, morimos. Muchos intersticios que se encuentran a lo largo de ese proceso se han modificado, pero no creo que esas modificaciones tengan el potencial de generar un cambio de conciencia, al menos de una forma inmediata y radical. En todo caso, sí que han dado lugar a nuevas formas de política, entendida como la administración de lo individual y lo colectivo en la vida cotidiana. También han permitido observar “en tiempo real” procesos que antes estaban ocultos, como la emergencia de símbolos y lenguajes compartidos, junto con toda la interacción y negociación social que ello implica. Si me permites un ejemplo, 9

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puedo apuntar hacia un estudio que hice hace unos años sobre la emergencia de nuevas palabras en las redes sociales, y cómo esas nuevas palabras han encontrado su uso y función dentro de una comunidad al difundirse. El artículo, llamado “thinkflickrthink: a case study on strategic tagging”, está aquí: http://www.motorhueso.net/text/thinkflickrthink_pdf.pdf. En resumen se trata de un estudio de caso sobre cómo surgió, a mediados del 2007, la palabra “thinkflickrthink” como protesta por parte de ciertos usuarios de Flickr, y cómo la palabra fue difundiéndose hasta adquirir un uso común y, a la vez, una multiplicidad de significados. Antes de tener a nuestra disposición la complejidad de las herramientas digitales, estos procesos lingüísticos eran difíciles, si no imposibles, de estudiar. La tecnología ha revelado aspectos de lo humano que previamente eran casi imposibles de rastrear, y en ese revelar ha introducido cambios que nos permiten estar de otra manera con nosotros y con los demás. Tal vez esto conlleve, en un plazo más largo, un cambio de conciencia. Pero, insisto, no será ni radical ni inmediato. Habríamos de valorar las transformaciones lentas y silenciosas, que están en el corazón del pensamiento tradicional oriental, en contraposición con el poder revolucionario (pero efímero y limitado) del acontecimiento espectacular. Pien-

so que la aparente complejidad de las tecnologías digitales y sus redes proponen un escenario apetitoso para la especulación. Sin embargo, me parece importante enfrentar esa complejidad sin reducirla, siguiendo todos sus hilos y actores con el fin de entenderlos y evitar así que lo complejo nos lleve hacia la ilusión cuasi-mística e inmovilizante del advenimiento de un “nuevo ser humano”. 3.- PAC, al descomponer el lenguaje, devuelve una entropía que el autor corregirá o adaptará en contra de ese caos para de nuevo generar orden. ¿Crees que tus creaciones operan en una frontera entre una “máquina diabólica” y una “máquina orgánica”? Veo la herramienta como una máquina de feedback negativo, es decir, como un proceso cibernético que se autoregula, tendiendo hacia una interacción equilibrada entre la persona y la máquina. Me parece muy sugestiva tu contraposición entre lo orgánico y lo diabólico, y la manera en que sitúas a la herramienta y su proceso en la frontera, tal vez como una membrana tensa. Puede ser así, aunque yo no lo tengo claro. Tengo que decir que yo utilizo este juego lingüístico computacional como un dispositivo para borrar el “yo” en el momento de escribir poemas. Lo pienso de la siguiente manera: al escribir, emanamos un fluido cuyos sólidos suspendidos son el ego, la experiencia pro11

pia, las intenciones. La aplicación Poesía Asistida por Computadora pone en marcha un proceso de destilación, en el que ese flujo de lenguaje puede quedar liberado del peso de sus sólidos, vaciándose en su plenitud y saliéndose del cauce que le impone el escritor. Una herramienta para que el lenguaje sea “ello” mismo, sin que este acto de soltar implique una renuncia a la escritura, y sin entrar por las puertas (a mi modo de ver, falsas) de la escritura automática de los surrealistas. PAC tiene también una carga importante de ironía y de desmitificación de la figura del poeta como héroe que busca entre los mares del lenguaje, situándolo más bien como un simple jardinero de los encuentros, es decir, como alguien que acepta lo que la máquina le devuelve. El poeta se limita a corregir y modificar un poco las formas, si es necesario. En este sentido, quiero acercarme a la “Máquina de Trovar”, propuesta por Antonio Machado mucho antes de la invención de las computadoras modernas. En su “Cancionero Apócrifo”, Machado hace una descripción detallada y deliciosa de su máquina, que compone versos a medida y “arranca aplausos de la concurrencia”, como si se tratara de una atracción de circo. 4.- Entiendo que PAC, así como otros proyectos tuyos como el blog de J. B. Wock o degenerative usan herramientas que administran recursos externos como traductores y páginas de sinónimos en servidores remotos para luego devolver los productos modificados. ¿Crees que la programación y el algoritmo puedan ser concebidos como una especie de meta creación literaria? Definitivamente, y hay muchos ejemplos de programación como escritura mucho más brillantes que mis trabajos. Están, por ejemplo, los concursos de poesía escrita en el lenguaje PERL, o el lenguaje “.walk”, un lenguaje pseudoinformático inventado por el colectivo SocialFiction para ser ejecutado no por máquinas sino por seres humanos, con fines psicogeográficos. Todo el movimiento del “software art”, muy activo a principios de la década del 2000 y ahora durmiente, gira en

torno a la idea del código como herramienta de creación artística. La referencia obligada para consultar obras “clásicas” de software art es el repositorio “runme”, que cuenta con categorías como “algorithmic appreciation” (apreciación algorítmica) o “code art”. El código informático es, en el fondo, un lenguaje inventado por seres humanos. Y como todo artificio humano, está disponible para ser utilizado con fines creativos, y al estar dentro del dominio de la palabra, la sintaxis y la gramática, me parece perfectamente coherente y legítimo explotar su potencial literario. 5.- Se dice que una imagen poética es el acoplamiento de una nueva realidad semántica que por medio de significados permite que el sentido de algo se modifique. Justo tu trabajo opera en función a campos semánticos que son generados por medio de una red modulada de operaciones. ¿Concibes al nuevo autor como un mediador de posibilidades, como un programador de posibilidades? Si, y aquí quisiera referirme a las teorías de Umberto Eco sobre los campos de eventos, en los que el otrora autor (hay que tener presente la cercanía de las palabras “autor” y “autoridad”) de una pieza ya no se dedica a inventar formas cerradas y unívocas, sino que crea espacios de potencialidad, en los que las ocurrencias pueden depender de muchos factores: la ejecución de un algoritmo, la acción del espectador, o la puesta en marcha de motores relacionales. Es importante pensar que estas ideas, al menos dentro del mundo del arte, son menos nuevas de lo que parecen, anteriores incluso a las computadoras y al arte digital. Umberto Eco, y muchos otros antes y después que él, han entendido el substrato semántico que se pone en juego en las obras relacionales o emergentes precisamente como un campo de inmanencia, sembrado, eso sí, por uno o varios “autores”. En estos casos, me gusta utilizar el término “meta-autor”, introducido por Douglas Hofstadter: un “meta-autor” es el “autor del autor de un resultado”, tendiendo presente que el ejecutor formal (y por lo tanto, autor en un sentido tradicional) de una pieza 13

emergente es el algoritmo que opera en la computadora. El “meta-autor” es quien ha programado ese algoritmo. Por otro lado, ya que hablas sobre “imagen poética” me llama la atención la importancia que la imagen, en general, ha adquirido en la cultura occidental (y también en la occidentalizada). Pienso que su importancia se ha inflado más allá de la resistencia de sus membranas luminosas, y que habría tal vez que empezar a preguntarse cómo entenderíamos el mundo si en vez de realizarlo en función de las imágenes, lo hiciéramos a través de la respiración. Ver equivale a atrapar, fijar. Respirar es transformar, estar abiertos a un proceso de vida. 6.- Marcel Bénabou, “Secretario Provisionalmente Definitivo” del grupo Oulipo, hablaba de que la literatura potencial buscaba dispositivos de creación distintos, “nuevas estructuras con el objeto de ponerlas a disposición de los escritores”. ¿Estos juegos no son, finalmente, las operaciones comunes y corrientes que el cerebro realiza todos los días para 14

decirse que lo que sus sentidos perciben puede ser tomado como la “realidad”? ¡No hay que olvidar que Bénabou es, también, el “Secretario Definitivamente Provisional del OULIPO”! Haces bien en colocar el trabajo del OULIPO en lo cotidiano, en lo aparentemente banal de la percepción diaria y, necesariamente, en su subversión. Georges Perec fue un maestro del hallazgo y la sorpresa en lo pequeño y trivial. Raymond Queneau dijo que los Oulipianos son “ratas que crean sus propios laberintos para después recorrerlos”. Y, junto con Bénabou, que “solamente se puede mandar al lenguaje obedeciéndolo”. Los juegos de lenguaje son tan cotidianos como lavarse los dientes, especialmente en culturas como la mexicana, donde el albur sigue resonando en las calles. Pienso que en nuestra naturaleza no está solamente el percibir el mundo, sino también el moldearlo, el distorsionarlo, en fin, el no parar de jugar con él. Proyectamos y transformamos transformándonos. En todo caso, no estaría de

acuerdo en decir que el cerebro “opera”: me parece una concepción mecanicista de lo que sucede en un sistema tan complejo como es el cuerpo-mente. La ciencia y el racionalismo nos han adjudicado estas metáforas industrializantes para entender nuestro estar en el mundo. No se trata de abrir el terreno a pseudo-explicaciones esenciales de corte místico o religioso, sino de reconocer que somos mucho más que algoritmos (llamémoslos códigos genéticos o redes metabólicas, por ejemplo) y que, en todo caso, no podemos reducir nuestro ser y actuar en el mundo como meras puestas en marcha de dispositivos lingüístico-biológicos. Pero, ¿qué somos entonces? ¿Cómo percibimos, cómo estamos en el mundo? Esas son las preguntas que nos siguen rebasando, y me parecería saludable dejar atrás la Era Industrial. 7.- He leído los poemas de tu libro El drama del lavaplatos en el que haces uso del PAC para la creación de los textos. Hay imágenes que muy bien podrían ser atribuidas a un poeta experimental de los setentas, mismos que marcaron el fin

del modernismo literario. Caterina Davinio, en su libro Tecno-poesía y realidad virtual habla del puente que ella coloca en sus obras de net-poesía para conectar poesía experimental con las nuevas posibilidades tecnológicas. ¿Por qué entonces regresar al formato tradicional de libro? El papel y lo digital tienen vías distintas, y por ahora toda contraposición entre estos dos formatos me parece poco importante. Habrá que esperar un poco y ver qué pasa. Creo que cada medio permite maneras de lectura específicas, y yo quería que los poemas de El drama del lavaplatos pudieran leerse en un contexto que, por tradición, ha sido el de la poesía, es decir, el libro. En el libro intento explicar con claridad y sin adornos la manera en que fueron creados los poemas. Deseo que quede claro que éstos no podrían existir sin el algoritmo que los generó, o sin las bases de datos distribuidas que se utilizaron para crear las relaciones semánticas entre los versos. Pero al final, he llegado a una serie de 15

poemas que pueden existir perfectamente de forma separada al medio en el que fueron creados, ya que no son interactivos, y a pesar de que provienen de un algoritmo generativo, han quedado fijos en un estado “terminado”. En el libro hay setenta poemas, pero podrían ser muchos más, o podrían ser otros diferentes. El libro, si quieres, es un muestrario de esa escritura sin “yo”, de ese código puesto en marcha que juega con el lenguaje y “produce” versos. Es, incluso, una especie de provocación a ese entorno de poetas que otorgan un valor de divinidad a lo escrito y publicado. En el libro (me resisto a llamarlo “mi” libro), lo escrito es intercambiable, aunque, paradójicamente, haya quedado impreso. Me pareció interesante jugar con esa paradoja. 8.- ¿Por qué crees que en Latinoamérica cuesta trabajo entender e incorporar este tipo de propuestas? Me parece difícil responder a esta pregunta, porque no sé si realmente hay en Latinoamérica una resistencia a lo distinto en poesía. Pareciera que la hay, no solamente en los entornos más establecidos y reaccionarios, sino incluso en los más marginales y en resistencia. Pero quiero pensar que los practicantes de poesías más arriesgadas se encuentran dispersos y en estado latente. Y es posible que no salgan a la luz precisamente por miedo a no ser comprendidos, o incluso rechazados. Pero sospecho que ahí están, y que un medio como Internet puede ser una vía para dar cauce a sus trabajos, ya que allí no necesitan someterse al escrutinio de ningún grupo de poder. Como ejemplos de lo que hay, pienso inmediatamente en trabajos de escritura propositivos e innovadores, como los de los argentinos Gustavo Romano y Belén Gache, o los del colombiano Santiago Ortiz. Está también la dilatada experiencia del uruguayo Clemente Padín. Es verdad que no hay muchos ejemplos de escritores que acojan a las tecnologías y las redes digitales en sus prácticas, pero estoy seguro de que en poco tiempo los veremos emerger, y ojalá que nos sorprendan y nos emocionen. 16

Dos (PAC - NO PAC). 1.- ¿La causa le hace tomar, en pocas palabras, eso en el desembolso Helénico de Norteamérica; tarea tan generosa para seguir y comenzar el sello de la prueba del presente? Aquél desembolso fue espurio. Prueba de ello: la generosidad que, con tan helénica parsimonia, hizo que los norteamericanos se apropiaran de todas las causas y palabras, reclamando para sí el único tiempo que existe: el presente. Lo demás es reescritura y comida barata engullida con prisa y mal. En nuestros sellos late eso, y no otra cosa. 2.- ¿El fabricante de la incitación es infalible y tan en suma estudioso en América, que un “esforzarse” tan intacto consigue el alquitrán de ese piñón del cruce? Me niego a responder. Digo que no a la negación, y declaro que el esfuerzo es lo intangible de todo compuesto químico, de los engranes que mueven las praderas, de los gases del ganado. Que somos infalibles por gracia de nuestra propia furia, y que ello sostenga las producciones y los índices de crecimiento por los ciclos de los ciclos. 3.- ¿La prueba le hace postular para que en el desembolso de Virgilian, el siniestro trabajo tan profuso resuelva y cubra el orden indicando la idea? Virgilian es un perdedor. Ariadna, por el contrario, no tiene ideas. Eugeni Tissieli es escritor y programador. Sus áreas de interés incluyen el software artístico, las tecnologías sociales y las narrativas digitales. Su obra (instalación, performance, software y textos) ha sido incluida en diferentes publicaciones, festivales y exposiciones en todo el mundo. Colabora regularmente con el artista Antoni Abad en http://megafone.net. Fue investigador asociado de Sony Computer Science Lab en París, y actualmente es profesor y codirector del Master en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Su trabajo personal se puede ver en http://www.motorhueso.net. 17

e-libro electrónica vs. celulosa Entrevista a natalia padilla* 1.- Barnes & Noble, una de las cadenas más grandes de librerías en Estados Unidos, anuncia que está considerando “alternativas estratégicas, incluida la venta” para recuperarse del desequilibrio financiero causado por la oferta del libro digital. Se anuncia, pues, un reposicionamiento de las estrategias del mercado editorial, en el que el libro digital va ganando terreno. Esta es una pregunta de cajón: ¿crees que esto represente a mediano plazo, si no la total desaparición del libro tal y cómo lo conocemos, sí un cierto tipo de olvido, una degradación paulatina del mismo, ya sea como objeto de lujo o como pieza de museo? Las editoriales se han visto obligadas a adaptarse a la demanda de los lectores; estos son ahora los que marcan la tendencia en el mercado editorial, los que llevan el sartén por

*Realizada por César Cortés

el mango; después de haberse tenido que resignar a los altos precios y a los problemas de distribución derivados de la edición de los libros en papel publicados por la oligarquía editorial, la publicación de libros digitales de pronto se abre como una opción que beneficia mucho más al lector, pero también al autor. El libro impreso no va a desaparecer, simplemente se enfrenta a una fuerte competencia que quizás sí esté empezando a desafiar su poder cultural (de cultura y de culto) y su trono. Se erige el libro digital como un candidato de la oposición fuerte que democratiza la lectura, que facilita el acceso al libro, que apuesta por el contenido, por “el qué se lee” más que “el cómo” o “dónde se lee”, lo que ofrece otro modelo de edición, que plantea una comunión distinta entre el autor, el libro y el lector, donde el mensaje permanece ileso y el vehículo de comunicación se transforma, sortea los 20

obstáculos y permite que el lector pueda acceder con menos dificultad a la obra, al contenido de la obra, a cambio de un precio más razonable y que permite al autor que su trabajo se difunda, en su mayoría, sin restricciones fronterizas, al alcance de cualquiera que entienda su idioma. Los votantes son los lectores y los autores. La campaña ya se ha iniciado y los seguidores del libro digital van en aumento. Si se olvida o desaparece o degrada el libro impreso como fetiche intelectual, me tiene sin cuidado. La portada, las tapas, el papel, el pergamino, la escritura cuneiforme, la página, las letras impresas, el olor a tinta, claro que significan mucho en mi imaginario y supongo que en el imaginario colectivo de la mayoría, pero me parece que la principal impronta en el imaginario es lo que todos esos utensilios se esforzaban por almacenar, por hacer perdurar, por difun-

dir, por dotar de cierta trascendencia: el contenido, el saber, la capacidad de imaginar, de inventar historias, de lograr con la palabra que ciertas emociones se vuelvan permeables o impermeables, la capacidad de significar, de evocar, de distorsionar la realidad, etc. Más que la permanencia del libro impreso, me gustaría elucubrar acerca de si el libro digital podría favorecer o estimular el crecimiento de lectores activos y exigentes. 2.- El crítico literario Albert Kernan dice que la idea de literatura universal permitió que se confabulara un orden que despojaba de su contexto las literaturas nacionales para conformarlas en un corpus que generalizaba la experiencia escrita en un sólo molde. ¿Es posible que con el libro digital esta unicidad se fragmente para que, si no ya las literaturas nacionales se reivindiquen como una tradición territorial, sí se ponga en juego la naturaleza de lo que se ha dado en llamar “canon literario”? La aparición del libro digital implica una revolución, una evolución, una transformación bibliográfica, precisamente porque sí van a cambiar los hábitos de lectura, los hábitos en el proceso de edición, sí va a cambiar la manera de entender el hecho público, incluso de consolidar la autoría y sí se van a empezar a beneficiar un poco más quienes merecen beneficiarse: los creadores del mensaje y los receptores del mensaje. Me parece que ya es hora de que la industria editorial les devuelva lo que les pertenece, que recuperen el lugar protagónico que les corresponde, la importancia fundamental que tienen en el proceso de comunicación, de publicación y justamente en la construcción del canon literario. A lo que acudimos con la publicación digital es al acercamiento de estas dos figuras: el autor y el lector, se acorta el tramo entre el creador, la creación y el destinatario, disminuyen los intermediarios, las comisiones, se esquiva a los distribuidores y a los libreros que claro que son los que van a pegar más fuerte el grito en el cielo (ya llevan tiempo pegándolo y sí que tienen un ronco pecho)

porque se están volviendo prescindibles, ya no podrán parasitar a sus anchas alrededor de la obra literaria, porque se volvió imposible de ocultar que lo que obtenían del libro-mercancía era a costa de los autores y de los lectores: los principales perjudicados, cuando, a mi juicio, tendrían que jugar un papel más activo, más protagónico. Por lo mismo, este momento me parece motivo de festejo, aunque tengamos que renunciar (al inicio, en lo que las manos, los ojos y la nostalgia se acostumbran) al romanticismo del libro como fetiche, a la endogamia del canon literario que preserva los grandes nombres y que promueve que se repitan las mismas fórmulas anquilosadas. 3.- Borges dice que el poseedor de una biblioteca es ya, por ese mero hecho, un lector. Por otro lado, para nadie es secreto que un buen lector muy a menudo suele convertirse en escritor. Sin embargo, estos posibles escritores del futuro ya no tendrán las bibliotecas que las generaciones antecedentes tuvieron. Los lectores que nazcan en estos tiempos, observarán al libro de manera distinta, y a la vez el producto literario tendrá un envoltorio –un paratexto– diferente. ¿Crees que la manera en la que es concebida la literatura antes del e-book cambie luego de su aparición y acoplamiento en la cultura? ¿La forma, pues, tendrá repercusiones sobre el contenido? Las nuevas generaciones tendrán bibliotecas enteras almacenadas en la memoria del libro electrónico o en lo que hoy se llama “la nube” (cloud-computing), con capacidad casi ilimitada para más títulos que cualquier biblioteca tradicional, que se podrán transportar a donde quiera que se vaya, o acceder a ellos en la red, siempre al alcance de la mano y con criterios de organización adaptados a la preferencia de los usuarios. Los lectores de esta generación y de las generaciones venideras se sentirán más familiarizados, más cómodos y más identificados con un soporte electrónico que con un libro impreso. Son pocos los adolescentes que van a las bibliotecas a investigar, sus trabajos académicos los hacen navegando en Google, para las nue21

vas generaciones la enciclopedia es Wikipedia, la principal fuente portadora de información y de conocimiento, en general se sienten más seducidos por la tecnología que por un libro que podrían considerar incluso anticuado, pre-tecnológico. Un soporte digital, una lectura interactiva a través de una pantalla, es muy probable que les resulte más atractivo y los tiente más a leer. Desde la aparición de la TV, la gran pantalla, las computadoras, los celulares cada vez más sofisticados (inteligentes), la forma de concebir la ficción, la virtualidad y en consecuencia, la forma de concebir la literatura se ha ido transformando. La aparición del libro electrónico es simplemente la adaptación del libro y del acto de leer a los nuevos tiempos, su manera de modernizarse, de usar la tecnología también a su favor, de verla como un aliado indispensable para resurgir con fuerza y hacerse un hueco entre tantos estímulos, un forma de sobrevivir al furor de la inmediatez. 4.- Cuando se piensa en la adquisición de un e-book comparándolo con las ventajas de poseer un libro convencional, el posible usuario está realizando una sustitución. A pesar de que el resultado final sea el mismo –el acto de leer–, el nuevo producto es un reemplazo del objeto libro como tal. En este sentido, forma y contenido (libro físico y texto) se disocian en el libro

electrónico. Por un lado compras el aparato lector y por otro el documento. ¿Es esto una renuncia al fetiche del objeto, o una disgregación de del mismo que lo fantasmaliza, que lo vuelve un objeto de deseo distinto? El soporte de lectura seguirá transformándose y el contenido se adaptará al medio que lo reciba. Como su nombre lo indica, se trata de un soporte de múltiples lecturas, un recipiente que almacena y que permite acceder al discurso del autor, asistir a su desdoblamiento, a su ficción, a su representación, a su virtualidad, a su verbalidad a través de un objeto (el iPad, iPhone, ebook, ereader, etc.) que emula a otro, a su antecesor: el libro de papel. Los libros electrónicos tienen portada, tienen páginas que puedes cambiar con el dedo, puedes hacer una marca en la página para retomar la lectura después, pero que también ofrece funcionalidades y utilidades de navegación que vuelven de un glamour distinto el acto de leer y de los que está desprovisto el libro convencional. El iPad fue diseñado como un fetiche y ya está siendo adoptado y casi venerado; si se ha de venerar algo, me parece genial y signo de sano esparcimiento, que sea un soporte de lectura, uno de los pocos diseños tecnológicos que permite a los usuarios replegarse e imaginar, que favorece esta actividad tan íntima y solitaria que empezaba a extinguirse ante tan-

ta oferta de enajenación: leer. 5.- En la literatura que realizas hay ya una invocación de esta escritura fragmentaria, realizada de impresiones emocionales que se parecerían mucho al zapping o a la navegación por un espacio virtual de la conciencia. ¿De qué manera sientes que Internet o alguna otra herramienta tecnológica incidieron en tu producción literaria? Quizás Internet y la tecnología incidieron en mi proceso creativo al aportarme una experiencia distinta alrededor de la virtualidad y la alteridad. Las redes sociales se vuelven un placebo contra la soledad que tarde o temprano muestran la imposibilidad de cumplir su promesa: sacarnos del aislamiento y la desvinculación. Lo que sí te ofrece son hologramas, una red de amigos casi imaginarios a los que vuelves testigos de tu vida, aunque precisamente esta red, para los que vivimos en el extranjero, hace más llevadero el desarraigo. Un entorno virtual, una comunidad artificial que te sabe, que te mira, que confirma tu existencia y que te regala una hermosa mentira: no estás solo, a la gente le importa lo que dices y piensas. Mi escritura fragmentaria tiene que ver más con respetar mi ritmo y mi respiración. Mi pensamiento, la (re)construcción de mi discurso, se manifiesta de manera intermitente. Permito que el instinto le quite la pala23

bra de la boca a la lógica que añora un texto terminado, completo, sensato, para desde allí, desde ese limbo, escarbar en lo ominoso, estrangularlo hasta que diga lo que sospecha y calle lo que sabe y su decir, resulta que es fragmentario. El fragmento me permite velar y desvelar, significar a medias, señalar que la frase, por más que se quiere, siempre permanece inconclusa, resulta fallida una y otra vez. Por eso lo hago intencional, provoco una interrupción, para evidenciar la fractura en el lenguaje, la imposibilidad de transmitir definitivamente una idea. Si con el lenguaje no puedo bien decir, bendecir, entonces maldigo, oculto, encierro, callo, omito, evoco ligeramente un saber, un querer, delimito su contorno, inicio una descripción, dejo que se pronuncie y después lo dejo caer, abandono su significado en medio del silencio, lo castigo, lo despojo de cualquier representación. 6.- ¿Cuáles fueron las razones para la creación de una editorial que le diera voz a nuevas propuestas literarias asumidas desde la ruptura de las formas tradicionales de escribir? ¿Tiene esto qué ver con el formato en el que son presentadas? El libro digital ha levantado una gran expectativa y va teniendo muy buena recepción entre los lectores y no me parece que sea porque han sido seducidos por las maravillas de la tecnología o porque el soporte digital ofrezca una experiencia de lectura más satisfactoria que el libro convencional, sino precisamente debido a lo que yo considero un fallo en la larga cadena trófica de la publicación en papel: por los abusos en las regalías para los autores y en el precio excesivo de los libros para los lectores (debido al gasto que implica la distribución y el almacenamiento) que tienen que adquirir un objeto de lujo de celulosa, una pieza de museo que almacena palabras; también por la decepción tanto de los autores y los lectores ante los estrechos criterios comerciales que las editoriales utilizan como vara de medir para dar el veredicto de publicable o no a una obra literaria, por el cortísimo 24

tiempo de exposición en los anaqueles de las obras que finalmente han sido publicadas y cuyo tiempo de gloria, de vida pública, el plazo de visibilidad en las librerías es despiadado y voraz, antes de ocultarlo, almacenarlo y triturarlo, muy poco tiempo para mostrar su valía, para ser reconocido, para ser descubierto por sus lectores potenciales, muy poco tiempo para que algún crítico pida clemencia, busque su amnistía, antes de que lo desaparezcan del mapa literario. Una gran oportunidad se abre, se expande, para los escritores nóveles y para los lectores que podrán tener tiempo para decidir si el libro los sorprendió

que han sido rechazadas por las editoriales, incluida la mía que posteriormente ganó el Premio Juan Rulfo, como una forma creativa de indignación y casi de insurrección poniéndome ya muy grandilocuente y hay que aceptarlo, también como una forma de manifestar mi tendencia a la megalomanía y por último como una forma de hospitalidad: deseo invitar a autores con propuestas novedosas a la plataforma de Amphibia, donde consideramos que la irreverencia, lo extraño y lo atípico es una cualidad, donde la heterodoxia literaria es bienvenida. Pero Amphibia Editorial principalmente surge como un acto de amor, como un mestizaje. Mi pareja Walid Hakiri es co-fundador de Amphibia, su trayectoria profesional lo ha llevado a especializarse en la implantación de sistemas de información en el sector bancario, y digamos que con ese conocimiento y ese interés –indispensable entre otras cosas para la creación de la plataforma tecnológica de Amphiba y para considerar al lector y al autor como clientes a quienes prestamos un servicio– hemos armado la infraestructura para gestionar el flujo de información alrededor del contenido, del cual me encargo yo. Los autores son los proveedores de ese contenido, y yo como editora coordino los proyectos con ellos e intento que el material quede lo más consistente posible antes de su divulgación internacional. Que la forma y el contenido sean novedosos es un aliciente. o los decepcionó, si compran el siguiente libro del autor, si lo regalan o lo recomiendan. La suma de estos factores es una campaña inevitable lanzada a favor del libro digital que aún entre toda esta incertidumbre que ha ocasionado, va a favorecer el debate alrededor de estos dilemas y va a empezar a ofrecer una alternativa diferente. La idea de la editorial surge primero como una forma de escapar a la impotencia: he leído muchas novelas interesantes –que salen de los moldes tradicionales de escritura, de las fórmulas del bestseller y (como lo denomina Pablo Raphael) que apuestan por el “longseller”– de amigos y conocidos

Natalia Padilla Carpizo nació en 1979 en México, D.F. y vivió gran parte de su infancia y adolescencia en Tepoztlán rodeada de olor a pachuli. Fue ganadora del Premio Juan Rulfo para primera novela con su obra “Nudo Ciego”. Estudió la Licenciatura en Literatura Latinoamericana en la UIA y en el 2005 se trasladó a Madrid a estudiar el Doctorado en Ciencias de las Religiones en la UCM. Dos años después se muda a Barcelona para escribir su tesis doctoral y su tercera novela cerca del mar. En febrero del 2010 funda junto a Walid Hakiri la editorial digital Amphibia. En septiembre del 2010 será la lectura de su tesis doctoral; “Aproximaciones al Otro; crisis de identidad y contactos culturales entre el Islam y Occidente” con la que espera dar por terminados sus estudios y dedicarse de lleno a la Editorial. 25

DÉDALUS sin LABERINTO Una lectura hipertextual del Ulises de Joyce hugo cortés Stephen Dédalus no es otra cosa que el hipertexto de Leopold Bloom. Debería decir quizá que es el híper-personaje de su encarnación postrera. Claro que esto es una obviedad: todos somos nuestra propia explicación del porqué llegamos a ser lo que somos. Sin embargo, Bloom se encuentra consigo mismo de frente, convive codo a codo con su semejanza, se reconoce. Por supuesto que esto no ocurre de manera unidireccional: Bloom a su vez resulta ser el correlato de la presencia futura del mismo Dédalus. Esto nos lleva a una de las tantas bifurcaciones en el camino de la disolución del sentido contenidas en el Ulises de Joyce: ¿cómo entender la existencia de cualquier ser si no se cuenta con los referentes directos de su conformación temporal, sea esta retrospectiva o no? Esto resulta tanto más inverosímil

en cuanto pretendemos aprehender esta naturaleza, si contamos apenas con las referencias de un solo día para realizarlo. Y además… ¿qué significa un día de existencia sin cada uno de los sucesos que lo definen? A su vez Ulises mismo (entiéndase en este caso Odiseo) resulta ser el híper-personaje de todo ser humano que pretende liberarse de la enajenación que implica la propiedad y apropiación que la lógica que la guerra trae consigo. Es de esta forma como, a través de Lestrigones, Cíclopes, Sirenas y diversos naufragios, Ulises se encamina hacia su propiedad mancillada, para ganarla nuevamente por mérito propio: Penélope y Telémaco le son suyos no porque los haya esclavizado, de la misma forma en la que se restringe la libertad del tributo por medio de la violencia, sino por el amor que a través de la fidelidad le son entregados voluntariamente (parece anecdótico que obtenga este homenaje después de asistir a la guerra-raptodesagravio que significa el principio del nominal para los Helenos, y que no tuvo más merito que devolver por la fuerza a la esposa fugitiva). Sintomáticamente, una vez que se tiene la intención declarada de poner orden en las ideas (ya bien sea mediante la lectura o la resistematización racional de las constantes divagaciones en el texto) se entra en el laberinto del sinsen28

tido; se libra pues la batalla que nos define a través de la negación de nosotros mismos y nuestros supuestos: penetramos al intrincado panorama que nos plantean las palabras y sus significantes, todo esto rodeado de un cli-

ma de inconexiones y distracciones conspiradoras. El hecho es que el basamento de nuestras certezas se encuentra precisamente ahí, en los mismos parajes del sinsentido que tratamos de evadir. Es así como, ha-

ciendo un acto de honesta contrición (o bien lo más cercanamente posible al género de los absolutos) se nos abre la posibilidad de sumergirnos dentro de nuestros lenguajes primigenios que plantean esquemas de entendimiento

igualmente primarios. Con Ulises, nos encontramos en el viaje hacia nuestra imagen significante de la Ítaca redentora. Así, entre los océanos turbios regidos por el agravio de Poseidón, se traza un sentido, entre las paula-

tinas y revueltas imágenes que el pausado 16 de junio de 1904 causa sobre nuestra visión propia; la comprensión ocurre en el intento de dilucidar lo que los diferentes estímulos provocan sobre nuestra propia historia. Una vez dentro resulta irónico que, buscando salir bien librados de la batalla entre las diferentes etapas y formas del entendimiento, es a través de la sistematización del conocimiento que requiere el acercamiento a las referencias de Poldy lo que hace asequible su propia alma, dado que se trata del tipo de comprensión ajena a la que estamos penetrando: después de todo no somos nosotros quienes merecemos los cariñosos reproches, con tintes de amenaza, que refiere Martha a “Henry” en su tan comprometedora carta. De hecho más que un caso de ironía, el lector se ve envuelto dentro de una paradoja: luego de haber hecho lo propio al rodearme de todas las referencias que me fueron posibles para transformarme, al menos de una manera subrepticia, en el pasajero del subconsciente de Bloom, esto es, releyendo las veces que fuera necesario La Odisea de Homero, retomando los fragmentos de los poemas de Yeats, Rilke, Shelley y Withman, acompañándome en todo momento de un diccionario enciclopédico, dilucidando a través de Goethe los símbolos que surgen de la Noche de Walpurgis, luego de pre29

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venirme contra el abismo que implica la incomprensión vinculada a mi historia personal; la de un ser que ha hallado en el conocimiento cierta redención (para lo cual la edición con la traducción de J. Salas Subirat y las notas de Eduardo Chamorro representa una gran ventaja) aún así me encontré perdido en medio de la oscuridad planteada en aquel día Joyceano que se transforma, de forma pausada, en el siguiente (y que, por cierto, he de decir que coincide con el día de mi propio nacimiento, lo cual me remite de nuevo hacia lo que los signos revelan a través de lenguajes fuera del alcance de las estructuras de aparente lógica a las que nos ha-

llamos irremisiblemente sujetos). Busqué entonces por medios electrónicos la transcripción del Ulises de Joyce, esperanzado en que este impedimento fuera franqueado por las herramientas que la época nos brinda. He de reconocer que, a pesar de que actualmente y debido al omnipresente Copyright es posible, por medio del pago de una módica suma, encontrar solución a esta conjura; sólo encontré las deificaciones sobre el libro objetual, en donde era posible ver la primera edición en inglés con anotaciones del propio Joyce reproducidas en fotografías meticulosamente escaneadas, que privilegian al objeto como el merecedor del

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tributo cultural. Me vi remitido de forma directa hacia la sensación del insulto al inconsciente cultural colectivo, pues buscar la relevancia del Stabat Mater en el capítulo 11 de “Las Sirenas” sin tomar en cuenta su presencia anterior dentro del capítulo 5 de “Los Comedores de Loto” resulta una tarea Hercúlea, tanto más, cuanto que el subconsciente (entiéndase preconsciente freudiano) revela dichas nociones al haber registrado esta relevancia. Digo, pues, que el panorama es comparable a lo que sucede con el hipertexto y las búsquedas inteligentes electrónicas, que nos ofrecen la posibilidad de acceder de inmediato a conceptos, iluminando las elucubraciones generadas por ideas poco claras. Se entendería de manera erronea que una cosa así nos aproxima a la sabiduría omnisciente, que nos es abierto el acceso y usufructo del árbol del conocimiento, que ya no somos extraños en nuestros propios dominios. Nada más erróneo que algo así: somos los mismos organismos confusos, mezcolanza de ideas y lóbregos desatinos, extraviados dentro de laberintos con salidas falsas, caminos cerrados, recorridos concéntricos y círculos viciosos. La diferencia consiste en que conseguimos, si bien no el conocimiento, sí los datos necesarios para una mediana comprensión de ideas utilitarias, de forma casi inmedia32

ta, esperando que de lo contrario se nos condone la deuda adquirida por su intercambio, como si se tratara de una pizza a domicilio. Si bien esta impenetrabilidad nos conduce hacia el cuestionamiento insurrecto, muy pronto desaparecerá la necesidad de reír en medio de la debacle, la necesidad de disolver la otredad, de destruir la disidencia para asimilarla a través de la transformación violenta. Y, no obstante, Bloom termina expulsado de la taberna de Barney Kiernan a fuerza de insultos e imprecaciones precisamente por esta diferencia (y es que… ¿quién sino él puede ufanarse de ser judío en un ambiente de guerra entre católicos nacionalistas y protestantes unionistas con tendencia al asesinato?). Lo único que queda en estos casos es sumergirse dentro de las mil y una posibilidades: no hacerlo significaría algo así como permanecer atado a la isla de Ogigia y sometido a las abluciones que Calypso (o bien en una retorcida referencia y confusión puramente Joyciana a través de la personalidad de la Penélope-Molly recostada, en el famoso monólogo introspectivo del último capítulo) lo que conduce a a la negación de la individualidad de Odiseo en la que, si bien todo nos resulta placentero, a la vez cancela lo que nos define y mantiene dentro de la batalla: la posibilidad de resistir.

la poesía pasa por su peor momento Eugenio Tisselli el verso pasa para su retrocede centellear una estancia es una sucesión de las líneas que forman un paso del poema o la canción t r a n s p i r a seguir para brillar una parada tomando del centro que diseña una impresión de la poesía o la piedra transpira para promover al brillo demografía final del más interno nuevos diseños un resultado de la runa o el guisante transpira para exagerar el destello regresos de la pictografía o la pastilla de moldeo

Tomado de El drama del lavaplatos. Tisselli, Eugenio. Editorial Delirio, Salamanca, 2010.

recuento narrativo post-mediático nahum torres Recordar el teclado. Ahora, hace un momento, no olvidar el teclado. Nunca, ni por un momento, olvidar el teclado. La materialidad de esto. Esta práctica. Escribir. Olvidar el teclado. Olvidarlo todo. Escribir. Fragmento de Mantra en infinitivo Cistina Rivera Garza

En 1998, Hollywood implementaba una política de mercado en favor de una compañía proveedora de Internet a partir de una comedia romántica dirigida por Nora Ephron: You’ve Got Mail (Tienes un e-mail), en la cual la propietaria de una pequeña librería de cuentos infantiles soluciona su vida emocional y afectiva mediante conversaciones vía correo electrónico con el dueño de la cadena de librerías que es su competencia. Un lustro después, Mike Nichols llevó a la pantalla grande una obra de teatro: Closer, en la que un periodista/ escritor interactúa en cibersalas sexuales con otros hombres, aparentando mediante un disfraz tecnológico ser una mujer.

¿Acaso los nuevos medios, producen nuevos miedos? Coincido con el escritor argentino David Link (autor de la novela de corte trash La ansiedad, 2004), con la idea de que el “carácter experimental de la subjetividad en el siglo XXI, el delirio de identidad”, ha sido una de las consecuencias de la transformación social de las que el uso de los nuevos medios son corresponsables. En los tiempos que corren “la narrativa y la iconografía se convierten en un rompecabezas sin solución”. Eso expresó, baudrillardianamente, el escritor guerrerense afincado en Tijuana, Pepe Rojo. Con el fin del postfordismo, en la década de los ochenta la modernidad mecánica del siglo XX cedió paso a la red informática y el entorno digital. De esta manera, el campo artístico se vio transformado al romperse la relación con los soportes o medios tradicionales, lo que la teórica universitaria Rosalind Krauss denominó la “condición postmedia”. Por esos mismos años, en 1992, Félix Guattari conceptualizó la “era postmediática” (evolución tecnológica que acota a los mass media y se caracteriza por su audiencia selectiva). Es a partir de ambos términos –la ruptura artística con los medios tradicionales y la tecnocomunicación– con los que la nueva literatura se escribe desde la temporalidad que ofrecen los días de texturas mixtas. 39

Muerta la experiencia literaria emancipadora, lo relativo, lo fragmentario contamina los ambientes. Trans-formato. La era digital llegó a la literatura En el 2002, un narrador tapatío con formación en comunicación multimedia construyó una novela de interconexiones a partir de cuentos cortos, poemas, guiones de cine, letras de rock y los recursos del email. Me refiero a Rompecabezas, de Blas Valdez, la cual fue retomada –justo en la parte de las obsesiones– siete años después para la coproducción hispanoamericana Amor, dolor y viceversa, debut cinematográfico de Alfonso Pineda-Ulloa. En un pase que va de la tecnocultura a la narrativa y de ahí al cine. Es (otra vez) en el 2004, cuando Heriberto Yépez publica El Matasellos, laboratorio contextual que se presenta como una anti novela en la que aborda la decrepitud del género y carencia de revelación: la novela no vela. Al más puro estilo de los reality shows a la mexicana, el tijuanense desconstruye la narrativa mediante lapsus apostando a lectores sustanciales. Los personajes son un pretexto (ilustración metafísica de aquel ensayo benjaminiano: El coleccionista). El matasellos posee una narrativa múltiple, mixta, que incluso avanza hacia su dilución no textual: en el transformato, Yépez buscó aquella máxima que dice “renovar el mundo viejo”. 40

Toda vez que la realidad va perdiendo consistencia, la hipercondición postfinisecular de Internet le convirtió en un laboratorio de escritura y de ficciones por excelencia. No es casual el auge del blog o bitácora electrónica: Blog es una categoría mediática que define a una o un cúmulo de páginas web que suelen contener pocas palabras, se actualiza con frecuencia de manera cronológica, como si fuese una página de novedades o un diario. El contenido y objetivos de los blogs es muy variable –a partir de vínculos y comentarios sobre otros sitios web hasta noticias sobre una empresa / persona / idea, diarios, fotos, poemas, pequeños ensayos, actualizaciones de proyectos, incluso la ficción. Justo lo que me interesa es abordar el campo de la escritura de ficción en Internet desde una primera pregunta; ¿acaso existe la literatura electrónica? Aunque no figura en su bibliografía, en 2003 Cristina Rivera Garza publicó una blog-sí-vela. El leit motiv era resignificar el género como escritura mediante la búsqueda de nuevas posibilidades estructurales, técnicas y expresivas a través del ciberespacio. En su participación en el Encuentro de Autores Latinoamericanos de Sevilla, la autora se autoexplicaba a partir de la lectura del texto Blogsívela. Escribir a inicios del siglo XXI desde la blogósfera:

Me intrigaba en ese momento, así lo quiero creer, la democracia irreverente de la blogósfera. El hecho de escribir a la par y junto con hombres y mujeres para quienes la escritura no era una profesión ni un oficio sino un gusto, un ejercicio, acaso un reto, algo encontrado al azar en el ciberespacio. Me tentaba el anticapitalismo mordaz de la blogescritura… En su texto “La ciberliteratura de Cristina Rivera Garza” , You-Jeong Choi de la Universidad Nacional de Seúl apunta:

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La escritora propone la blogsívela como un plan alternativo para superar una situación repetida en la década de 1960, cuando preguntaba Carlos Fuentes: ¿Ha muerto la novela? Los escritores hispanoamericanos, en aquel entonces, se habían lanzado a la búsqueda de nuevas formas para superar los límites y para reclamar una nueva literatura... La generación de los escritores hispanoamericanos nacidos en los años sesenta a la cual pertenece Rivera Garza (Matamoros, 1964), ha querido encontrar nuevas vías que respondan a

la nueva realidad que cada día atraviesa y rebasa más las fronteras geográficas y culturales”. Rivera Garza ha bautizado su trabajo literario (cuento, poesía y novela) como “literatura colindante”, cuyos terrenos son de “radical libertad creativa” . Ya sea “en papel o en el espacio virtual de la blogósfera” –evidencía–, “aspiro a producir y leer novelas que puedan velar (en el sentido de ocultar y proteger, y también de trasnochar y custodiar) el mundo en el momento mismo en que producen los signi-

ficados dentro de los cuales existe ese mundo”. Concluye: “Diré que hace tiempo he querido hacer esto: seguir los designios de la escritura errante. Sin borradores. Sin correcciones. Sin versión final”: Las identidades intermitentes. Fronteriza. Lectora. New Latino. Mexicana. Norteña. Tamaulipeca. Hija. Tijuanense. Chilanga. Lectora. Pocha. Mexico-Americana. Chicana. Mujer. No-mujer. Lo-que-está-más-allá-deMujer. Hispana. PrimeraGeneración. Middle-Age. Lectora. Chamaca. Académica. Third-Wave. Imprudente. Bloguista. Traductora. Clase Media. Diaspórica. Ex-smoker. Madre. Socióloga. Feminista. Historiadora. Bilingüe. Mestiza. Borderlined. Enamorada. Tenured. Lectora. Colored. Amiga. Californiana. Ex-esposa. Profe. Doctora. Spanish-speaker. Mexicanista. Speaker. Contestona. Endorfinómana. Más-jovenque. Viajera. Electrónica. Silenciosa. Accented. Morena. Bípeda. Hyphonated. Estudiante. Invisible. Terrestre. A-veces-muda. Lectora. Ahora-en-Madrid. Todo esto (y más) alrededor de la palabra escritora. Internet es el principal nuevo medio o soporte; ha generado una transformación radical del uso del lenguaje y también ofrece otra alternativa: la producción o creación participada. A partir de noviembre de 2002, la comunidad

bloguera de Tijuana armó un experimento de escritura colaborativa con relatos circunscritos al estilo urbano-fronterizo a través de la bitácora electrónica Tijuana Bloguita Front. este colectivo dejaba claro que todo lo escrito era de todos. Una acción poética con rasgos tanto hedonistas como melancólicos. Sin embargo, quizá fue la convocatoria realizada en 2008 en Facebook y Twitter por parte del narrador tijuanense Rafa Saavedra, cuando el término cobró mayor sentido de interactividad y conectividad. Twitter –que en español significa parloteo–, es un servicio gratuito de ‘microblogging’, que permite a sus usuarios enviar micro-entradas basadas en texto, denominadas “tweets”, de una longitud máxima de 140 caracteres, a través de mensajes vía SMS (short message service) desde un teléfono móvil o programas de mensajería instantánea. El resultado de la convocatoria es el tétrico relato de ficción SOWEIRD, en el cual el autor mezcla cuarenta y cuatro “secretos contados” por parte de una red social. Un metatexto (doble mentira) con apartados según el carácter de la temática que muy bien puede resumir una de las constantes que observo en las producciones de un metaescritor múltiple que se desdibuja conforme la cantidad de miembros que lo conforman aumenta; disfuncionalidad hasta conductas delictivas:

Temptation 21. A pesar de que Finn desprecia a quienes se aprovechan de su posición como maestros para acercarse a las alumnas de forma sexual, cada vez que conoce a alguna realmente inteligente y hermosa se enamora platónicamente. Pero esto va más allá, la estudia, la observa y aprovecha cualquier ocasión para ver sus piernas, su trasero y todo lo que puedan enseñar. Su enamoramiento no es idealista, se imagina cogiéndoselas, en diversas posiciones, pensando cómo gemirán o que tan guarras podrían ser en la cama. Ha hecho esto al hablar con ellas: las ve fijamente y repite dentro para sí: “quiero acostarme contigo”, a ver qué pasa. Es casado. 1

http://sincronia.cucsh.udg. mx/choiwinter06.htm 2

http://sincronia.cucsh.udg. mx/choiwinter06.htm 3

En Aguilar Sosa, Yanet: “La escritura, una aventura extrema”, entrevista con CRG.http:// www.eluniversal.com.mx/cultura/51037.html. 4

Este proyecto fue estudiado para la tesis de Lic. en Comunicación “Nuevas formas de comunicación mediante comunidades virtuales, estudio de caso: Tijuana bloguita front ”, de Lidia Ángeles García González. Universidad Iberoamericana, Plantel León. 5

http://crossfadernetwork. wordpress.com/2009/07/26/escritura-colaborativa/ 6

http://crossfadernetwork. wordpress.com/2009/07/26/nuevorelato-soweird/ 43

Seis notas sobre poesía y nuevos medios César Cortés Vega 1.- No hay poesía sin artificio, dice Eugenio Montale. Lo que supone que ésta distingue desde su presencia lo artificial de lo que no lo es, y a la vez que se trata de un medio para manifestar que la naturaleza tiene un ritmo que trasciende lo convencional. Sin embargo, el asunto podría resultar todavía menos claro, ahora que es más fácil reconocer nuestras convenciones acerca de lo que es la realidad como dependientes de los canales mediante los cuales ésta se filtra. Artificio es sinónimo de artefacto: palabra que designa una cosa, una obra mecánica realizada por medio de un arte. Dicho arte involucra un elaborado conjunto de métodos implícitos, sinuosidades que son la puesta en juego de un orden cultural heredado, con una cantidad infinita de flujos de sentido construidos más allá de una generación. Somos, pues, el resumen fáctico del pasado,

signos vivientes, –en términos wildeanos– representantes de una portentosa cadena de muertos y, a la vez, de ambigüedades de la tradición que, lo queramos o no, construyen el sentido y el sinsentido –sin tenerlo en cuenta a cabalidad– de lo que creemos ser. Reunión compleja de artificios irreductibles a fórmulas deterministas; usamos una cantidad limitada de verdades para darle luz a un cuarto en penumbra, fórmula platónica de la ilusión que, sospechamos, no podría completar frente a nuestra visión un todo orgánico. Dilapidamos recursos según una serie de experiencias que hemos heredado y que nos modulan. Y a veces, lúcidos apenas por un momento, llamados por un disparo de una fuerza que no acabamos por comprender, hallamos disposiciones que sabemos no habíamos percibido antes. Esa mínima revelación, democráticamente brillante en todos los hombres, innombrable e intrasmisible es ya una razón suficiente para la creación de artificios que prolonguen lo fortuito de un

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descubrimiento. Frente a la maquinaria de la tradición que legitima y refrenda lo que es, esta zona de autonomía anómica prevalecerá para quien pueda crear el dispositivo que retenga lo que no es en las grietas del monolito de toda cultura centralista. La tradición opera y, a pesar de que no podamos hacer mucho para eliminarla de nuestro comportamiento, eso no equivale a que a la vez no sea posible acurrucarse en sus intersticios y generar nuevos equívocos maquínicos, flores de antagonismo que probablemente –asumamos ese riesgo– modificarán o incluso echarán a perder, con la salvaje dulzura de quién aparenta no saber que se encuentra y es partícipe del territorio de la infamia, la vida de quienes nos precederán. 2.- Dice el mismo Montale que “si un día desaparecieran las máquinas, la poesía actual permanecería como testimonio de la era de las máquinas”. Certero como un dar-

do en el entrecejo de un invidente; la poesía está viva no para apuntalar las viejas ideas del pasado, sino para registrar cómo es el presente. No se trata de decir cómo debe ser la realidad, que por cierto se pitorrea como un ave de desigual vuelo de nuestras seguridades, como ya lo sabe todo aquel que se observe en un espejo. Se trata de registrar cómo es, nos guste o no, lo cual nos permitirá, con mayor conocimiento de causa, modificarla. Dar fe, lo cual implica decir la manera en la que opera el artificio, cuáles son sus componentes, de qué se vale para hacernos creer que nos da sentido. Sin embargo, más allá de si un poema indica la forma en la que debe ser escrito otro poema –afanoso ouroboros del ridículo–, un poema es un filtro artificial de la realidad y de su extensión, es una forma de registrar lo que, por otros métodos, no es registrable. El poema es inseparable de la de necesidad. Por eso se puede decir que la poesía revela el cómo es en tanto camino, en tanto rumbo y en tanto deseo de aprehender lo que se ha ido, no como remembranza de pesadumbre, sino como experiencia en el presente de la falta. No está relacionado con el buen gusto, salvo porque lo desmembra, indicando sus sinuosidades hechas de astucias y micro-métodos para el consenso. No se preocupa por el canon, sino reconociendo que éste es un artefacto falible que recoge lo que la cultura, como colecti-

vidad, ha registrado. No está hecho de fórmulas inderogables, porque entonces, la realidad fenoménica pasaría frente a ella, muy probablemente de largo, sonreiría, movería sus pompitas y se alejaría displicente. Y, fundamentalmente, no es construcción de andamiaje burocrático que le permite al poeta decirse a sí mismo que en efecto lo es. No es la persona ni es el autor antes que la experiencia del no-yo. No son la serie de perspicaces simuladores de quienes ya tenemos cuenta, que sostienen la imagen de sí mismos como los elegidos, sabedores, merecedores, mezclando una curiosa humildad representada desde la simpleza –que no simplicidad–, con un tino político y estrategia para el reconocimiento: mero arreglo de la convención, intento de ser contemplados por la cultura para la reformulación inmediata de una ley que los incluya. Preocupados por la acumulación de sus logros más insignificantes, olvidan palmo a palmo lo esencial para ser laureados, reconocidos, ubicados. Así, han perdido sus facultades imaginativas para entregarse al poder de la imagen. No está de más citar acá a Hakim Bey: Si la opresión emana desde el poder de lo que es visto, entonces la lógica debe incitarnos a investigar la posibilidad de que la misma resistencia puede aliarse con el poder de lo que esta oculto. Lo oculto no es necesariamente lo invisible o lo desapa47

recido. Puede ser visto y debe ser visto. No ha sido visto todavía—o esta deliberadamente escondido. Se reserva el derecho a reaparecer, o el de escapar de la representación. 3.- Toda forma es el resultado de su propia naturaleza. La forma no es más que la extensión del contenido– decía a su vez el poeta norteamericano Robert Creeley. Y si las convenciones afectan nuestra mente, sus pulsiones originarias –como hace toda cultura– esto no niega que el soporte sobre el que se describen los efectos de esa realidad, pueda muy bien mutar, parecerse a lo real, ser lo real, justo porque esto es insostenible más allá del simulacro. Son términos que podrían ser baudrillarianos; mera simulación en todos los sentidos y en un movimiento de sustitución al infinito –forzando el encuentro de dos acepciones de simulación; por un lado lo fake, el doblez de lo real, la falsedad opuesta a algo que se cree real; y a la vez, y por añadidura, simuladores cibernéticos o electrónicos que reproducen causas y efectos del mundo que nos circunda. En este contexto, la poesía muy bien puede tomar formas en las que se exija una participación distinta del lector. Una suerte de transmutación que lo convierta a su vez en ser sensitivo, en poeta desde el reconocimiento de su propia interpretación abierta del mundo y de una experimentación del presente que se convierta en voz. Por 48

ello, el uso de nuevos medios como la programación o el video no se circunscribe a una cuestión de mera experimentación para generar formalidades nuevas. Es sobre todo tendencia que incorpora cierto tipo de ficciones a los constructos de la realidad para incorporarlas a ella como entidades determinadas que la modifican, que la desplazan de su centro y la enfrentan al territorio de lo innombrado. Incluso que mezclan de manera indiferenciada ficción y realidad, que trascienden su binarismo reduccionista. 4.- Josefina Ludmer, crítica argentina, habla de las literaturas postautónomas. Este neologismo se refiere a nuevas tendencias que están abandonando el compromiso historiscista (un ejemplo característico es toda la generación de los sesenta que hablaban desde una filiación política determinada, como el caso del boom latinoamericano), lo que implica el auge de literaturas que asumen el discurso literario desde el presente. En ellas ya no se da fe de lo que pasó o de lo que se desea, de lo que se debería recordar o de lo que se ha olvidado. Tampoco de lo que podría llegar a ser el mundo si hacemos el bien o el mal. En ellas se habla tan sólo de lo que pasa hoy, en territorialidades muy definidas y desde una mirada que piensa en la supervivencia inmediata. Por ello, en la atención que los nuevos poetas le prestan al presente,

hay un deseo de hacer que la imaginación (sea esta delirante, sea epicúrea) abandone su nicho aislado de mera fantasía, y abarque contextos reales. Ludmer se vale de la narativa para definir su concepto de “postautonomía”; antes la literatura se escribía a sabiendas de que la ficción era autónoma con respecto a la realidad. Quizá en poesía, pueda usarse el término en la medida en la que, a pesar de que el poeta habla desde el punto de vista de las sensaciones, éstas están siendo puestas en juego cuando regresan ya así, procesadas, a al territorio de la convención. ¿Sirven de algo los devaneos, las languideces sensitivas, los bunkers lingüísticos frente a la confusión descarnada que subsiste en los grandes montajes cinematográficos, en la videovigilancia citadina, en las imágenes de decapitados? Es cierto que la infamia ha existido siempre, y los poetas también. Sin embargo hoy la infamia se transmite las 24 horas por todos los medios posibles. Antes, se cantaba la infamia y el público sólo podía enterarse de ella –si no la había presenciado en toda su magnitud– mediante historias y documentos. Hoy está en nuestro monitor mañana y tarde y hoy, a la vez, nosotros somos partícipes y consumidores de ella. La vieja frase punk acerca de la pérdida de la inocencia, hoy es más patente que nunca. 5.Los desde la

videoartistas, década de los 49

sesentas, habían tomado las herramientas que las grandes televisoras desarrollaron, para testimoniar no sólo lo que pasaba en el mundo cotidiano, sino cómo, mediante estas nuevas interfaces, la percepción sobre el mundo cambiaba. Esto como producto de la osadía de los movimientos de vanguardia, rupturas que en las artes visuales son ya una especie de tradición asumida. Negación del objeto de arte, recuperación del mismo. Por el contrario, en el caso de la literatura, la tradición hizo que los métodos que el ultraísmo o el dadaísmo habían creado para cambiar las maneras de recuperar las emociones, regresaran a un punto en el que las rupturas fueran reguladas y controladas. Las arengas de Maiakovski o los excesos de estilo futurista, regresaron a una edulcorada y pacata manera de expresarse, promovida por la institución cultural centralizada. Sobre todo porque, a pesar de que puedan generar cierta polémica, no han estado dispuestas a perder los privilegios que el apego al poder les brinda. Quiero decir con esto que muchas de las formas literarias que tenemos en la ac-

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tualidad no son sino claros reflejos de los contenidos y sus formas. No hay tal cosa como la república de las letras, esa imaginería romántica y delirante que supone que se puede convivir en un mundo separado de la realidad. No ilusión sino mero ilusionismo. Las mil y un maneras que hay de tomar el tenedor, nunca de comer con la mano. Y una de las rupturas de mayor envergadura en el caso de los llamados nuevos medios es la posibilidad de jugar con el tiempo. En tanto la industria mediática imponía formas divididas en tiempos regulados, el videoarte no contaba necesariamente cualquier historia, sino en todo caso, la historia de tensiones definidas por su contexto. De emotividades desde las cuales se relata un tiempo que no es el tiempo convencional. Es más un registro de la percepción sensitiva, la constatación de la subjetividad y de la poesía emanada de la mezcla indiferenciada entre actos y emociones. 6.- Peter Weibel, en un pequeño escrito llamado “El mundo como interfaz”, señala que la ciencia nos brinda el cono-

cimiento de nuestra parcialidad. Dice: la endofísica (ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él) muestra hasta qué punto la realidad objetiva depende necesariamente del observador. Para la endofísica, la posición de un observador externo sólo es posible en cuanto modelo, fuera de un universo complejo, no en el interior de la realidad misma. En este sentido, la endofísica ofrece una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación (así como a las “realidades virtuales” de la era del ordenador). Y dice algo clave; no interactuamos con el mundo sino con la interfaz del mundo. En términos estrictos, cada una de las cosas que forman parte de lo que llamamos realidad, son una interfaz con información. Nosotros, a través de ellas, percibimos. En la era de la electrónica, dice, el mundo se está volviendo cada vez más manipulable en cuanto interfaz entre el observador y los objetos. La tecnología electrónica por lo menos nos ha hecho comprender más cabalmente que sólo somos parte del sistema que observamos o con el que interactua-

mos. Hoy tenemos acceso a una tecnología y a teorías en las que el mundo se nos impone a modo de interfaz sólo percibible desde dentro. En lo que él llama arte postecnológico, hay un desarrollo sin precedentes de la virtualidad. Y ese mundo virtual puede ser percibido. Qué hará la poesía expresada a través de esas herramientas, sino dar fe de lo que desde ellas acontece. Por ello me parece que, como extensiones del cuerpo del poeta (cuerpo-mente-sensación), los nuevos medios permiten no sólo acercarse a las construcciones de realidad presente, sino prestar soportes distintos a la forma tradicional de manifestarla, de publicarla, en el intento de que los lectores puedan perder este carácter pasivo frente a las estrategias de poderes centralizados que siguen concibiendo la cultura como inamovible. Por el contrario, estas nuevas maneras de presentar el acto poético y de, llamémosle así, editar, tienen causas y efectos móviles que representan muy bien el estado general de una cultura que –en un sentido ampliomuta cada vez con mayor frecuencia.

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Ágora Speed; postliteraturas No. 1