SVET
prikazivanjem spektakularnih rešenja za muzejske i galerijske zgrade slavnih arhitekata. Kustosi ove izložbe, naprotiv, rešili su da u svoj izbor uključe ne samo muzejsku i galerijsku arhitekturu, već i neke specifične vidove saradnje arhitekata, umetnika i kustosa. Naročito su zastupljeni projekti koji kontekstualizuju kreiranje prostora i u kojima se samom procesu arhitektonskog planiranja pristupalo s obzirom na potrebnu fleksibilnost za izlaganje dela savremene umetnosti, ali i neki radikalni poduhvati koji su i sami umetnička dela. Izložba je počela dvema prostornim intervencijama Marsela Dišana u Parizu. Obe su prvobitno izvedene u okviru nadrealističkih izložbi: prva intervencija datira iz 1938. godine, kada je Dišan obesio 1200 vreća uglja o plafon, pa su posetioci morali da koriste lampu da bi posmatrali izložena dela, a druga iz 1942, kada je Miljom konca Dišan povezao sva umetnička dela na izložbi Prvi tekstovi nadrealista jednim istim koncem, stvorivši tako mrežu koja je istovremeno povezivala dela i ometala slobodno kretanje publike. Na izložbi je bio predstavljen i deo Manifesta korealizma (1949) i nekoliko dizajnerskih rešenja za izložbe nadrealistita Fridriha Kislera (Friedrich Kiesler) – jedinog profesionalnog arhitekte kojeg je prihvatio Andre Breton. Arhitektonski projekat Galerije za savremenu umetnost u Lajpcigu (GfZK) iz 2004. godine, koncipiran u saradnji arhitektonskog studija AS IF i direktorke i kustosa galerije Barbare Štajner (Barbara Steiner), jedan je od najnovijih projekata uključenih u izložbu. Prostor Galerije zamišljen je kao potpuno fleksibilan proctor, u kome je skoro svaki zid pokretan u zavisnosti od potreba umetnika, zbog čega svaka izložba može da izgleda drugačije, ne samo zbog izloženih eksponata, već i zbog prostora u kome je postavljena. Interesantno je pomenuti da je izložba Can Buildings Curate bila postavljena i u prostoru same galerije u Lajpcigu. Razume se da ni ova izložba nije mogla bez Zahe Hadid i njenog projekta za kinetički prostor Tajvanskog muzeja Gugenhajm u Taičungu (2003), ali ostali projekti predstavljaju zaista neočekivanu kombinaciju istraživačkih i kustoskih saradnji ili umetničkih projekata koji omogućavaju da arhitektura vodi glavnu reč. Na primer, saradnja između prerano preminulog slovenačkog kustosa Igora Zabela i umetnika Jozefa Daberniga (Josef Dabernig) na dizajnu za kustoski projekat Individualni sistemi za Venecijanski bijenale 2003. u prostoru Korderija, izložbe Barbare Vanderlinden realizovane u saradnji s belgijskim arhitektonskim biroima i umetnicima, kao Office Tonjer Manhattan Center Project III/Tobias Rehberger (1998) ili istraživačko-kustoski projekat OMA/AMO za Zgradu opštih usluga muzeja Ermitaž u Sankt Peterburgu (2003– 2004) teško bi se našli zajedno na bilo kojoj izložbi kada fokus ne bi bio upravo na aktivnim kustoskim efektima arhitekture na kuratorstvo i umetnost.
128
Na kraju, važno je naglasiti da je ostalo nejasno zašto su u izložbu uključeni i neki umetnički projekti koji, premda predstavljaju provokativan spoj između umetničkih koncepata kustosa, umetnika i same arhitektonske konstrukcije prostora, ipak ostaju u domenu medija prostorno-specifične instalacije, a to je već preširoko shvatanje postavljene teze. Ovde bih kao primer navela projekte kustosa Metjua Koplanda (Mathieu Copeland) sa Sirit Vin Evans (Cerith Wyn Evans) Meanwhile… across town u Londonu (2004) ili audio projekat Exterior koji je, u saradnji s Dejvidom Kaningamom (David Cunningham), Kopland koncipirao specijalno za ovu izložbu ispred zgrade AA (Architectural Association) u Londonu, gde se nalazi i sama galerija. Ipak, ako neki umetnički projekti mogu da egzemplifikuju glavnu koncepciju ove izložbe, to bi ipak morala da bude serija projekata Cai Guo-Kijanga (Cai Guo-Qiang) Everything is Museum, iz koje je na ovoj izložbi predstavljen projekat Bunker Museum of Contemporary Art na Kinmenskom ostrvu, Tajvan (2004). Za taj projekat umetnik je, u svojstvu kustosa, pozvao osamnaest umetnika da postave svoja dela u bunkerima izgrađenim na granici Kine i Tajvana. Teško se moglo zamisliti (bez dovoljno vizuelne dokumentacije) kakav su kuratorski uticaj bunkeri sa svojom militarističkom i ideološkom funkcijom izvršili na pojedinačne umetničke projekte, ali ovakva radikalizacija teze da arhitektura ima performativno-kuratorski efekat na umetnost pomaže razumevanju koncepta celokupne izložbe. Napomena [1] Dr Suzana Milevska je kustos i teoretičar vizuelne kulture iz Skoplja, Makedonija, gde radi kao docent na Odseku za studije roda i direktor Centra za vizuelna i kulturna istraživanja na Institutu Evro-Balkan.
■