NOT A MOVIE AT ALL Wojciech Puś WCALE NIE FILM
Ed: Do you own a video camera? Renee Madison: No. Fred hates them. Fred Madison: I like to remember things my own way. Ed: What do you mean by that? Fred Madison: How I remembered them. Not necessarily the way they happened.
Zagubiona autostrada, reĹź. David Lynch (1997)
Wojciech Puś, Better to repeat than to think (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Wojciech Puś, Better to repeat than to think (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Little Alice fell d o w n the h O le, bumped her head and bruised her soul.
Lewis Carroll, Alice in Wonderland (1865)
Wojciech Puś, Composing an Image in Time (2014) – kadr z filmu
Bruce Nauman, Live Taped Video Corridor (1970)
Ann Veronica Janssens, Purple and Turquoise (2005)
Wojciech Puś, Praia da Luz – widok z wystawy w Galerii Leto (2011)
We’ll always remember this trip.
I wanna go back again next year with you. Something so amazing, magical. Something so beautiful. Feels as if the world is perfect. Like it’s never gonna end…
Faith w filmie Spring Breakers (2012, reż. Harmony Korine)
Wojciech Puś, Madeleine McCann – refotografia z serii Given (2014)
Wojciech Puś, Garden (2006) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Cat: Where are you going? Alice: Which way should I go? Cat: That depends on where you are going. Alice: I don’t know. Cat: Then it doesn’t matter which way you go.
Lewis Carroll, Alice in Wonderland (1865)
Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe (1989)
Wojciech Puś, Garden (2006) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Podróż zimowa, reż. Maja Kleczewska (2013), scenografia Wojciech Puś, fot. Magda Hueckel
Harold Edgerton, Milk Drop Coronet (1957)
Oskar Schlemmer Człowiek i sztuczna figura (1925) Scena jako miejsce zdarzeń rozciągłych w czasie oferuje natomiast ruch form i barw; najpierw w ich podstawowej postaci jako formy ruchome barwne lub bezbarwne, linearne, płaskie albo bryłowate, a tym samym jako zmienna, poruszająca się przestrzeń i podlegające zmianom dzieło architektoniczne. Taka kalejdoskopowa gra, nieskończenie zmienna, o uporządkowanych zasadach przebiegu, byłaby – teoretycznie – absolutną sceną wizualną. Uduchowiony człowiek zostałby wygnany z pola obserwacji tego mechanicznego organizmu. Jako „doskonały maszynista” stałby przy tablicy rozdzielczej, skąd kierowałby świętem dla oczu.
Balet Triadyczny, autor: Oskar Schlemmer, odtworzenie: Gerhard Bohner, Akademie der K端nste, Berlin 1977, tancerka: Colleen Scott, fot. Gert Weigelt
Nowoczesne środki sceniczne (1927) Z całą pewnością można spodziewać się rozwoju filmu, a fakty pokazują, że coraz bardziej służy on teatrowi; w ogóle światło w przyszłym teatrze będzie czynnikiem, który kryje w sobie nieograniczone możliwości. Ze względu na warunki technicznomaszynowe możliwości ruchu mechanicznego wykroczą daleko poza scenę obrotową (…). Być może trudny problem sceny przestrzennej rozwiązany zostanie za pomocą szkła, które wcześniej czy później oferowane będzie przez przemysł w postaci giętkiej i nietłukącej, a badanie nad dźwiękiem i pokonanie trudności akustycznych przyczyni się do powstania totalnej przestrzeni i zapanowania nad nią.
Scena (1927) Częścią przestrzeni jest forma, forma płaska, plastyczna; częścią formy jest barwa i światło. [Jeżeli] przypisujemy światłu tak duże znaczenie, to dlatego, że jesteśmy przede wszystkim ludźmi patrzącymi i w samych zjawiskach optycznych znajdujemy już wystarczająco dużo; dlatego, że wprawiamy formy w ruch i w niedostrzegalnych ruchach mechanicznych widzimy tajemnicze, zaskakujące działania; i dlatego, że przy pomocy form, barw i światła potrafimy przekształcić i zmienić przestrzeń (…) [Można] zatem wyobrazić sobie przedstawienia, których akcja polegałaby wyłącznie na ruchu form, barw i światła.
Oskar Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu, przeł. Małgorzata Leyko, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
Wojciech Puś, Magic Hour (2014) – kadr z filmu
Wojciech Puś, Magic Hour (2014) – kadr z filmu
Józef Robakowski Jeszcze raz o czysty film (1971) Uważam film za najdoskonalszą formę wypowiedzi, stąd pozostałe działania wyrażające się poprzez teorię sztuki, plastykę, fotografię, poezję, psychologiczne testy, organizowanie zdarzeń i interwencji traktuję jako uzupełnienie niezbędne do doskonalenia widzenia filmowego. Obecnie przedmiotem mojej pracy jest eliminowanie z filmu elementów charakterystycznych dla wypowiedzi literackiej. Zdaję sobie sprawę z tego, że taka koncepcja krępuje swobodę działania, stawia sztuczne bariery oraz prowadzi na peryferie specyfiki gatunku. Jednak wierzę, a właściwie jestem przekonany, że przez różnego rodzaju badania, próby, propozycje uda mi się uwolnić film z balastu nawyków przejętych z literatury bezkrytycznie, akceptowanych prawie powszechnie zarówno przez twórców filmowych, jak i odbiorców. Długoletni mariaż literatury z filmem doprowadził do oczywistego impasu, w wyniku czego doczekaliśmy się widowiska zbyt ilustracyjnego, wyjałowionego z wszelkich możliwości abstrakcyjnego działania na wyobraźnię odbiorcy. Literatura posługująca się słowem jako elementem opowiadania sekwencyjnego (fabularnego) sterowanego warstwą semantyczną – działa nadal abstrakcyjnie na wyobraźnię odbiorcy, poprzez wyobrażenie.
Józef Robakowski (współpraca T. Junak, R. Meissner), Rynek (1970) – fragment zapisu
Film posługujący się fizycznie istniejącym obrazem fotograficznym działa bezpośrednio, konkretnie, dopiero jego uabstrakcyjnienie następuje w fazie montażu, specjalnej obróbki laboratoryjnej (wszelkiego typu skażenia techniczne, zabiegi plastyczne itp.) i udźwiękowiania. Pracując obecnie w Warsztacie Formy Filmowej przy łódzkiej szkole filmowej, mam możliwości przeprowadzenia praktycznie nieograniczonych prób i doświadczeń polegających na badaniu granic percepcji moich filmów przez innych ludzi. Stają się więc one różnego rodzaju testami, za pomocą których staram się określić, jak daleko można w obecnej chwili podważyć nawyki percepcji typu literackiego. W tych badaniach realizowanych często całym zespołem staramy się znaleźć odpowiedź, jakimi prawami rządzi film pozaliteracki. Jeszcze w czasie pobytu na uniwersytecie toruńskim czyniłem pewne próby stworzenia za pomocą udźwiękowionych obrazów filmowych, czysto abstrakcyjnych, pewnych gradacji nastrojów (stanów emocjonalnych) sterowanych najczęściej rytmem jako środkiem dramaturgicznym: „Jezioro Łabędzie”, „Suita” (współpraca A. Mikołajczyk). Dzisiaj zajmuję się między innymi obiektywną rejestracją rzeczywistości przez kamerę filmową („Po człowieku”) – współpraca R. Meissner, T. Junak, bowiem uważam kamerę filmową za maszynę najwierniej rejestrującą rzeczywistość.
Józef Robakowski, Test (1971) – fragment zapisu
W innej próbie rezygnuję rozmyślnie z rejestracji, zresztą pozornej, i robię film bez użycia kamery filmowej („Test”), który polega jedynie na rytmicznym sterowaniu emisji strumienia światła wysyłanego przez układ świetlny projektora filmowego. Różnorakie natężenie białego strumienia powoduje niezmiernie interesujące fizjologicznie zjawisko zwane powidokiem. W etiudzie („Rynek”) – współpraca T. Junak, R. Meissner, staram się zakłócić rzeczywisty czas filmowy przez mechaniczne kondensowanie obrazów oddających w miarę obiektywnie rzeczywistość, dokonując zdjęć filmowych kamerą poklatkową. Całodzienna rejestracja widoku rynku następowała od godziny 700 do 1600 systemem 2 klatki co 5 sekund. W rezultacie otrzymany wyciąg z normalnego procesu rejestracji daje wielu odbiorcom wrażenie ciągłego zapisu tego zdarzenia. W „Collage”, przez zestawienie swobodnie ułożonego materiału filmowego z nagraniami radiowymi zarejestrowanymi na taśmie magnetofonowej z reguły uruchamianej przypadkowo podczas kolejnych projekcji, udało się otrzymać efekt „płynnej dramaturgii”. Istotą niedawno zrealizowanej „Kompozycji” jest rozbicie ciągłości melodyki klasycznego utworu organowego obrazem barwnym (czerwień), w wyniku czego nastąpiło rytmiczne „zawieszenie” czasowo melodii oraz zrównoważenie dźwięku i obrazu. Myślenie literackie charakterystyczne dla XIX wieku wypaczyło zjawisko filmowe, odebrało mu jego właściwości już u progu powstania, stąd wracam często do prehistorii kina, tam można
odnaleźć jeszcze wiele dróg opuszczonych przedwcześnie przez filmowców bezwiednie hołdujących filmowi literackiemu. Dotychczasowe osiągnięcia „czystego kina” przekonują, że fabuła i anegdota należą już dzisiaj do archaicznych środków wyrazu języka filmowego, że w związku z tym zmienia się funkcja aktora, słowa, montażu, obrazu, dźwięku, barwy… Włączając w batalię o „czyste kino” współczesną wiedzę, teorię sztuki, dotychczasowe osiągnięcia i doświadczenia techniczne, mamy wielką szansę. Józef Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, „Polska” 1971, nr 10, Warszawa i „Robotnik Sztuki” (Elbląg) 1972, nr 4.
Józef Robakowski, z cyklu Idole (1996) – refotografia z telewizora
Józef Robakowski, z cyklu Idole (1996) – refotografia z telewizora
(…) To tak jak chodziło się swego czasu do techno dyskoteki Alcatraz II i w tej czarnej, bezkresnej przestrzeni można było się zrelaksować silnym rytmicznym dźwiękiem i błyskami oślepiającego światła. Oderwanie od gnuśnej, przyziemnej codzienności było sensem tych moich pobytów w iluzorycznym świecie stworzonym przez młodych kreatywnych ludzi. – Często pan chodził na dyskoteki? Do Alcatraz II chodziłem. Bardzo lubiłem. To było też zjawisko wizualnie niesamowicie szokujące. W tym piekielnym huku przychodził moment, że człowiek odrywał się od Ziemi, bujał w bezkresnej czeluści z poczuciem magicznego uszczęśliwienia aż do czwartej nad ranem. To była bardzo ciekawa artystycznie przestrzeń. Kompletnie wykreowana.
Józef Robakowski w rozmowie z Krzysztofem Cichoniem i Andrzejem Walczakiem, katalog wystawy Józef Robakowski – manifest energetyczny, Atlas Sztuki w Łodzi (18.04–8.07.2008).
Limelight, reş. Billy Corben (2011) – kadr z filmu
Nadejdzie nowa awangarda. Wiem, czego chciałbym od niej. Chciałbym od niej, żeby zrobiła to, co chciałbym zobaczyć. A chciałbym zobaczyć wyraźne, racjonalne, zdroworozsądkowe, wizualne stwierdzenia. Ale to, co powinna zrobić, to wcale nie to, co ja chcę zobaczyć. Powinna zrobić to, do czego zmusi ją własna POTRZEBA TWORZENIA WIDZEŃ.
Stefan Themerson (1937)
Wojciech Puś, Cinemorphic (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Stefan Themerson O potrzebie tworzenia widzeń (1937) Pochwałę niechlujstwa chcę pisać. Pochwałę niechlujstwa, które rozrywa szablon, pochwałę niechlujstwa, które jest bliższe chaosu, pochwałę przypadku i niechlujstwa, które sypiąc z worka bez wyboru, daje szansę ujrzenia ukrywanej czy pomijanej prawdy temu, kto chce zobaczyć. (…) Niechlujstwa z premedytacją, niechlujstwa kontrolowanego, wyszukiwanego świadomie. Więcej! Niechlujstwa konstruowanego. Tłukącego standardowe maski, grzebiącego w splątanych trzewiach taśmy biegnącej przez projektor, odkrywającego przyrodzoną prawdę aparatu do tworzenia widzeń. (…) Było niechlujstwem gubienie ostrości, niedoświetlenie, prześwietlenie itd… ale wszystkie one stały się środkami wyrazu; Było niechlujstwem (w czasach kamery z korbką) kręcenie zbyt szybkie albo zbyt wolne… ale to otworzyło przed naszymi oczami nowy świat ruchu, nigdy przedtem nie widziany; Było niechlujstwem naświetlanie więcej niż jednego obrazu na jednej klatce z wyjątkiem efektu pojawiania się duchów…
Było niechlujstwem chybotanie luźno umocowanym obiektywem… ale celowe poruszanie kondensatorem przed nieruchomą fotografią dawało taki efekt, że cenzor wycinał obraz; Dla technika cięcie negatywu i łączenie osobnych scen było malum necessarium… ale to rozwinęło się w „sztukę montażu”, „kolażu czasu”, rytmu; Dla niego czystym niechlujstwem było drapanie i brudzenie kopii (…), ale w tym były początki Pudełka farb Len Lye’a, bezpośrednio malowanego na taśmie filmowej. Otóż na przekór intencjom tych wynalazców, których celem była doskonała reprodukcja tego, co widziało oko, ukryte możliwości kamery filmowej i projektora zostały ujawnione nie przez przestrzeganie ani też odrzucanie zasad, ale przez ich łamanie. (…) W poszukiwaniu widzeń niektórzy szli drogą camera obscura, inni laterna magica – a synteza obydwu tych dróg + główny element tego Zmieniającego się Świata to ruch. Natura dała nam struny głosowe, ale zapomniała dać nam organu wytwarzającego światło. Musieliśmy go zbudować sami: jaśniejące oko projekcyjne.
Stefan Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń (1937/1946), przeł. Małgorzata Sady, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Fundacja Sztuka i Współczesność, Warszawa 2008. Stefan Themerson, Fotogram – Konstancin (1928/1929)
Wojciech Puś, Cinemorphic (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Andrzej Pawłowski, Kineformy (1957) – kadr z filmu
Tadeusz Kantor Kinetyczna plastyka Pawłowskiego (1957) Gdyby ktoś zapytał mię o jego profesję – czy jest malarzem, rzeźbiarzem, architektem, fotografikiem, filmowcem – byłbym w kłopocie. Wydaje mi się, że cechą nowoczesnego ujęcia plastyki jest właśnie zatarcie granic między tymi gatunkami; jakaś pan plastyczność. Obraz nowoczesny przez akcentowanie nowej, zdynamizowanej przestrzenności, niemal niepostrzeżenie przechodzi w rzeźbę przestrzenną, rzeźba staje się architekturą, w końcu element plastyczny nabiera dziś takiej lotności, jego struktura takiej lekkości, elastyczności, że ruch staje się czymś naturalnym, a nie mechanicznym. (…) Czasoprzestrzenna koncepcja form w ruchu, którą proponuje A. Pawłowski, jest gatunku świetlnego. Nie chcę używać terminu – film, gdyż sfilmowanie tego zjawiska będzie jedynie jego zreprodukowaniem. Pawłowski w komorze opatrzonej w system soczewek zamyka swój ruchomy, przestrzenny model. Jeżeli zdradzę jego naturę, wielu obleczonych w powagę ludzi straci może zaufanie do tego zjawiska. Otóż solidność tego modelu jest rangi niskiej: celofan zmięty, zwinięte skrawki papieru itp. Natomiast to, co się dzieje na zewnątrz na ekranie, jest skończonym dziełem sztuki. Kolorowe formy poruszają się z ogromną rozciągliwością i zmiennością.
Raz nabierają ostrości tak silnej, że aż przerażającej, innym razem rozpływają się nagle i dematerializują, przecinają się wzajemnie, wydłużają się, kurczą, pęcznieją, rozkwitają i więdną. Poezja tej niesamowitej zmienności, metamorfoz jest oszałamiająca. Patrząc na tę kinetyczną plastykę, czujemy potężny oddech nowego świata.
Tadeusz Kantor, Kinetyczna plastyka Pawłowskiego (1957), cyt. za: Andrzej Pawłowski 1925-1986 – katalog wystawy, red. Jan Trzupek, Maciej Pawłowski, Galeria Sztuki Współczesnej w Katowicach, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Katowice 2002, s. 42.
Andrzej Pawłowski, Kineformy (1957) – kadr z filmu
Wojciech Puś, Cinemorphic (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae (1646)
Juliusz Garztecki (1963) Pierwszy aparat do kineform wyglądał tak: dyktowe pudło, dwa kije od mioteł, na nie nabite blaty okrągłych stołków jako pokrętła, w jednej ściance pudła kawał kalki kreślarskiej jako ekran, obok magnetofon. Andrzej puszczał magnetofon w ruch, ujmował blaty w obie ręce i zaczynał nimi z wolna obracać. Na małym ekranie pojawiały się formy. Bajeczne, zjawiskowe, nie do opisania, podpływające z mglistej głębi, przychodzące i odchodzące, barwne i czarno-białe, przepiękne. Nie przedstawiały niczego i kojarzyły się ze wszystkim, zupełnie abstrakcyjne, w niewytłumaczalny i potężny sposób żywe, biologiczne, rodzące się i umierające najprawdziwszą śmiercią, dramatyczne aż do utraty oddechu. Przy tym muzyka – jedyna możliwa dla nich muzyka, w której był i Bach, i głos Ymy Sumac, fale Martenota i krzyk zwierząt. Po seansie można było zajrzeć do aparatu. Kawałki kartonu, strzępki celofanu, parę bombek choinkowych, żarówka i soczewka. Juliusz Garztecki, Andrzej Pawłowski, „Ty i ja” 1963, nr 6, cyt. za: Andrzej Pawłowski 1925-1986 – katalog wystawy, red. Jan Trzupek, Maciej Pawłowski, Galeria Sztuki Współczesnej w Katowicach, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Katowice 2002, s. 13–14.
Lucjan Kydryński (1957) Pawłowski podchodzi do stolika, więc ja, jakby nigdy nic, zaczynam: Udał się panu ten film, nie ma co. Wszystko razem pasjonujące! Bardzo się cieszę – mówi z wolna Pawłowski – tylko, że to wcale nie film. Spojrzałem wobec tego na autora „Kineform” uważniej i pytam: Niby dlaczego nie? Ano – powiada – projektora przy tym nie ma, taśmy filmowej nie ma, a w ogóle to jest każdorazowa improwizacja – jak w jazzie. (…)
Sukeyo Hirase, schemat laterna magica w Tengu-ts큰 (1779)
Cała maszyneria dająca w rezultacie znakomite, niezwykłe efekty, jest w gruncie rzeczy zdumiewająco prosta. W blaszanej skrzyni (której najdłuższy bok wynosi półtora metra) znajduje się pięć modeli abstrakcyjnych, każdy o średnicy mniej więcej 40 cm. W czołowej ścianie skrzyni jest pięć soczewek, w ścianie bocznej – jeden reflektor. To właściwie wszystko, prócz ekranu i widzów (…) Światło reflektora rzutuje kolejno abstrakcyjne formy modeli na ekran. Przy czym przechodząc przez soczewki, deformując je, dając w rezultacie obraz czasem bardzo skomplikowany, pełen elementów zarówno wyraźnych, jaskrawych, jak i przenikających się, subtelnych, zamglonych. Obraz stale, płynnie się zmienia – jak w filmie.
Lucjan Kydryński, Wynalazek Andrzeja Pawłowskiego. Kineformy, „Przekrój” 1957, nr 619, s. 17.
Wojciech Puś, #selfie (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014)
Bruce Nauman, My Name as Though it were Written on the Surface of the Moon (1968), fot. Wojciech PuĹ›
Co to jest film? Przestrzeń w czasie. Co to jest rzeźba? Przestrzeń w czasie. Jaka różnica? Film jest rzeźbą, ale w formie liniowej (klatki filmowe). Formę tę wyznacza nie proces kodowania, ale proces restytuowania (odtwarzania): stały płaski ekran zawsze równoodległy od widza. Na ekranie tym przewija się ciąg obrazów. Ten ciąg to nic innego jak ciąg profili w bryle.
Zofia Kulik, Film jako rzeźba, rzeźba jako film [tytuł ex post, fragmenty teoretycznej pracy dyplomowej], cyt. za: Jerzy Truszkowski, Sztuka krytyczna w Polsce. Część 1. Kwiek. Kulik. KwieKulik 1967-1998, Poznań 1999, s. 80–87.
Le Corbusier, Iannis Xenakis, Edgar Varèse, Pawilon Philipsa w Brukseli (1958)
Andrzej Jan Wróblewski W 1958 roku na dorocznej wystawie w pracowni Hansena pokazałem kilkuminutowy, czarno-biały film animowany „Trzy trójkąty”, wyświetlany na przestrzennym ekranie zbudowanym z wielu płaszczyzn ustawionych pod różnymi kątami w stosunku do osi projektora. Była to moja odpowiedź na zadanie czasoprzestrzenne. Projekcja dawała zaskakujące wrażenia, kiedy wijące się linie przebiegały po skośnych płaszczyznach, zbliżając i oddalając się od obserwatora. (…) Kiedy robiłem filmy animowane (metodą poklatkową), zauważyłem niezwykły paradoks pomiędzy bezwzględnym czasem naszego życia a względnością czasu naszych doznań. Każda sekunda filmu wymaga 24 zdjęć. Kilkuminutowy film jest więc skoncentrowaną formą wielu godzin pracy i wymaga całkowicie innego myślenia o ostatecznym kształcie obrazu, którym chcemy podzielić się z innymi. Jest coś fascynującego w takim spowolnieniu akcji i w możliwości składania w obmyślaną całość tych atomów sekundy. We wszystkich innych tworzywach plastycznych oko cały czas kontroluje działanie rąk. W tworzywie filmowym – szczególnie w filmie animowanym – działanie jest kontrolowane raczej wyobraźnią i przewidywaniem tego, co zobaczymy na ekranie. Dlatego pierwsza projekcja jest zawsze wielkim przeżyciem.
Fotografia jest zatrzymaniem, zamrożeniem czasu. Pomnikowym przykładem takiej milisekundy w życiu człowieka jest fotografia zrobiona przez reportera „Time’u” przedstawiająca umierającego żołnierza na froncie hiszpańskiej wojny domowej, trafionego kulą w momencie otwierania się migawki. Film daje odmienną możliwość – możliwość skoncentrowania długiego odcinka czasu i przeżycia go bardzo szybko. Ta specyficzna odmienność fotografii i filmu nie zawsze jest rozumiana.
Andrzej Jan Wróblewski w rozmowie z Grzegorzem Kowalskim oraz Elżbietą i Emilem Cieślarami, [w:] Rzeźbiarze fotografują – katalog wystawy, red. Grzegorz Kowalski, Maryla Sitkowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2002, s. 20.
Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973) – plakat z pierwszej projekcji
W pracy Linia opisująca stożek (1973) tradycyjna prymarna rola ekranu zostaje całkowicie zastąpiona prymarną rolą samego wydarzenia projekcji. Według McCalla ekran nie jest nawet konieczny. Bardzo trafnie opisuje on film: „Widz ogląda film, stojąc zwrócony plecami do czegoś, co zwykle służyłoby jako ekran, i patrząc wzdłuż wiązki w kierunku samego projektora. Film rozpoczyna się spójną strugą światła przypominającą wiązkę lasera i w ciągu trzydziestu minut trwania rozwija się w całkowity, pusty stożek światła”. Publiczność powinna poruszać się w górę i w dół, wchodząc i wychodząc z pola wiązki światła, filmu tego nie da się bowiem w pełni doświadczyć pozostając w bezruchu. Oznacza to, że film wymaga wielo-perspektywicznej sytuacji oglądania, w opozycji do formatu pojedynczy-obraz/pojedyncza-perspektywa, który dominuje w konwencjonalnych filmach, czy też formatu wieleobrazów/wiele-perspektyw dużej części kina rozszerzonego. Zmiana obrazu funkcjonująca jako zmiana perspektywy jest główną zasadą działania filmu. Wszelkie treści zewnętrzne zostają usunięte, a film składa się z kontrolowanej linii światła wyłaniającej się z projektora; akt podziwiania filmu – to znaczy „procesu jego realizacji” – jest jego treścią.
Deke Dusinberre, On Expanding Cinema, „Studio International”, listopad– grudzień 1975.
Anthony McCall, wystawa Five Minutes of Pure Sculpture, Hamburger Bahnhof w Berlinie (2012), fot. Michał Derczyński
Proporcje projekcji zmieniają się, ale skala zawsze jest duża. Podstawa stożka, wyłaniający się krąg światła wyświetlany na ścianę, mierzący pomiędzy 240 a 330 cm, jest na tyle duży, by w pełni pomieścić kilku widzów, a długość wiązki może wynosić między 9 a 18 m. Ten przypominający rzeźbę, trójwymiarowy obiekt wymaga widza uczestniczącego, pozostającego w ruchu i, podobnie jak film, rozgrywa się w czasie. Aby w pełni ujrzeć wyłaniającą się formę, należy poruszać się wokół i poprzez obiekt, oglądać go zarówno z wewnątrz, jak i z zewnątrz. Anthony McCall, 1000 Words, „Artforum”, lato 2004, s. 219.
Poniżej wykorzystano następującą fotografię: Anthony McCall, widok instalacji Line Describing a Cone (1973) w Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (2002), fot. Henry Graber
Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński (1931) Rzeźba, ponieważ jest rzeczą do oglądania z kilku stron i ponieważ każda następna strona pokazuje co innego, niż poprzednia, przeto podwójnie zawiera pojęcie ruchu. Jest rzeczą znajdującą się w przestrzeni, lecz jednocześnie odbywającą się w czasie. To jest jej prawda przyrodzona, to jest jej cecha istotna. (…) Kolor w zetknięciu z przestrzenią odbija na nią wpływ swej energii. Można powiedzieć, że wpływ koloru w przestrzeni rozciąga się aż do nieskończoności. Kolor ujarzmia przestrzeń i promieniuje w nią. Im większe jest napięcie koloru, tem z większą siłą wywiera on wpływ na przestrzeń, poddając ją działaniu swej energji, wychodząc z rzeźby na przestrzeń, otwierając w przestrzeni zakres wpływów rzeźby. Energja koloru, rozbijając bryłę, jednocześnie łączy rzeźbę z przestrzenią. (…)
Władysław Strzemiński, Powidok światła. Kobieta w oknie (1948)
Czasoprzestrzenność dzieła sztuki jest związana z jego zmiennością. Czasoprzestrzennymi nazywamy zmiany przestrzenne, odbywające się w czasie. Zmiany te spowodowane są przez trzeci wymiar – głębię, która, narazie ukryta, objawia skutki swego istnienia, zmienia wygląd dzieła sztuki, wysuwając kształty, ukrywając inne lub nareszcie zmieniając wygląd samych kształtów. Głębia jest głębią, jak długo patrzymy na nią nieruchomo, z jednego miejsca; jest wymiarem ukrytym. Lecz z chwilą, gdy się ruszamy, zaczyna objawiać swe działanie, z głębi stając się szerokością, z wymiaru ukrytego – wymiarem jawnym i widzialnym; zjawia się w szeregu innych wymiarów, zmienia je. Zmiana wymiarów jest skutkiem ujawnienia się głębi, stawania się jej szerokością. Rytm czasoprzestrzenny jest wynikiem oddziaływania głębi dzieła sztuki. Głębia jest wymiarem, od którego zależy zmienność dzieła sztuki, wymiarem regulującym kolejność zmian czasoprzestrzennych, wymiarem, który z niewidzialnego stając się widzialnym, wyprowadza na widownię coraz to nowe kształty. Z każdego miejsca, z jakiego oglądamy dzieło sztuki, głębia jest ukryta. Przesuwając się, widzimy na jej miejscu nowe kształty i głębia się staje szerokością, ujawniając nowe, niewidziane przedtem strony dzieła sztuki, zaś inne kształty, które przedtem były szerokością, stały się głębią.
Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Biblioteki „a.r.”, Łódź 1931, nr 2, s. 63–64.
Stolen images, baby, stolen images
Can you picture it? Babe, that life we could’ve lived...
Lana Del Rey, Without You
Iwo Zmyślony Filmowość Jeżeli nie film, to co? Doświadczenie filmowe. Swoisty rodzaj widzenia, myślenia, odczuwania. Film nie powstaje w kamerze – powstaje w wyobraźni uzbrojonej w oko. Film może się nawet przyśnić. Kamera jest tylko sposobem jego utrwalania. Film zaczyna się w oku. Kiedy je otwieram, to jakbym włączał kamerę. Najpierw mrużę powieki, czyli łapię ostrość. Potem spoglądam w prawo – czyli panorama. Pochylam się nad detalem, wytężam wzrok – zbliżenie. Biegnę, czyli fast forward. Cofam, czyli rewind. Mrugam oczami – sklejka. Zamykam – wyciemnienie. Po co w ogóle kamera? Za jej pomocą spojrzenie mogę przekazać w przyszłość – sobie lub komuś innemu. Kiedy ją biorę do oka, kiedy przez nią spoglądam – sam ten gest przenosi w jakiś inny wymiar. Maszyna robi coś z okiem. Wciśnięcie „REC” sprawia, że moje własne oko przestaje być moim własnym. Z chwilą gdy się zapala mała, czerwona dioda, wszystko, na co patrzę, zaczyna być czymś cudzym, co do mnie nie należy – obiektem wyjętym z czasu i pozbawionym miejsca,
skazanym na reprodukcję i manipulację; znakiem otwartym na nowe, nieznane mi konteksty i obce interpretacje. Dlatego montaż filmu jest zawsze eksperymentem – ćwiczeniem z wyobraźni; próbą odpowiedzi na beznadziejne pytanie: czym to, co chciałbym pokazać, stanie się w obcym oku? Jaką mam nad nim władzę? Kamera daje wolność – pozwala oku wyjść z ciała, spojrzeć na świat z bezcielesnej, astralnej perspektywy „czystej świadomości”. Dzięki niej oglądamy pracę własnego żołądka lub czubek własnej głowy z kilku metrów nad ziemią. Widzimy wnętrze kwiatu, larwalne życie motyla, dno oceanu i powierzchnię Marsa. Jest to jednak wolność głęboko paradoksalna. Narzuca bowiem widzowi jedyny sposób widzenia, zniewala jego uwagę i pracę wyobraźni. Każe myśleć, jak było albo jak być powinno; o tym, co jest „ważne”, co się zdarzyło „naprawdę”. Tym samym każe nie myśleć o wszystkim, co miało miejsce, a co z jakiegoś powodu znalazło się poza kadrem.
Kamera widzi rzeczy, których nie widzimy. Służy optycznemu powiększaniu świata, odkrywaniu przed okiem jego ukrytych wymiarów. Ujawnia przed nami aspekty, które są niewidoczne, ponieważ się dzieją zbyt szybko albo zbyt powoli; ponieważ są zbyt małe albo zbyt ogromne. Kamera ujawnia je dzięki technologii – pracy ukrytego w jej wnętrzu mechanizmu, który filtruje światło zgodnie z prawami optyki, gwarantując prawdziwość procesu filtrowania. Odbite od przedmiotów wpada do jej wnętrza poprzez system soczewek, gdzie zostaje związane ze światłoczułą materią i podzielone na części, które nieprzypadkowo nazywamy klatkami. Można je potem składać w jednolitą całość – tworzyć tzw. fabułę – montować w dowolnym tempie, kierunku, kolejności. „Kinematograf nam daje taniec przedmiotu, który dzieli się i na powrót składa bez interwencji człowieka. Pokazuje wsteczny ruch pływaka, którego stopy wyskakują z morza, po czym z całą siłą wbijają się w trampolinę. Pokazuje człowieka, który biegnie z szybkością dwustu mil na godzinę” – w 1912 roku notuje Filippo Tommaso Marinetti. Widzimy, jak spadająca szklanka rozbija się na części, aby po chwili złożyć się i miękko odbić od ziemi. Widzimy narodziny i umieranie roślin; kroplę, która w bezruchu tworzy niezwykłą rzeźbę; nuklearną eksplozję w chwili detonacji. Pomimo swej niezwykłości, wszystko to jest realne. Pomimo swej realności jest magiczne zarazem.
W Rzymie, w sklepieniu barokowego kościoła Świętego Ignacego Loyoli, znajduje się kopuła, przez którą wpada do wnętrza niezwykłe, mistyczne światło. Nie jest to jednak kopuła, ale trompe l’oeil namalowane przez Andreę Pozzo – mistrza optycznej iluzji zwanej kwadraturą. Kino jest przestrzenią tego samego rodzaju – miejscem, w którym kłamstwo splata się z tajemnicą. Co robię tak naprawdę, kiedy siedzę w kinie? Tkwię nieruchomo, pasywnie, naprzeciw pustej ściany. Poza nią oraz fotelem, który wbija mnie w siebie, od początku do końca wszystko tu jest nieprawdziwe. I od początku do końca wiem o tym doskonale. A jednak, gdy w moim oku zapala się cudze spojrzenie, ta wiedza znika natychmiast. Niby wciąż wiem, że widzę tysiące maleńkich obrazków, które przelatują nade mną, przenoszone w przestrzeni silnym strumieniem światła. Niby wiem, że te obrazki są wszędzie tam, gdzie to światło – tuż nad moją głową, na wyciągnięcie dłoni, na pozwijanym obłoku dymu z papierosa. Niby wiem, że dopiero ta ściana odbija je od siebie – że nic bym nie zobaczył, gdyby nie pusty ekran. Ale w kinie ta wiedza nie ma nic do rzeczy. Kino jest sprawą wiary – iluzji, której ulegam i nad którą, choć chciałbym, nie umiem zapanować. Oto naiwność spojrzenia w swej najczystszej postaci. Ta sama niedoskonałość oka, która mi nie pozwala dostrzec niuansów złożonej formy spadającej kropli, tu powołuje do życia ruch kolorowych cieni. Nie widzę przeskakujących po sobie nieruchomych klatek. Widzę coś, czego w nich nie ma, a co je wszystkie łączy – ciągłą, płynną
zmianę. Ale iluzja ruchu – w której Karol Irzykowski, autor Dziesiątej Muzy (1924), był skłonny upatrywać specyfikę kina – nie jest wcale największym z jego paradoksów. Kino to nade wszystko wehikuł czasoprzestrzeni – z tysięcy płaskich obrazów odbitych na płaskim ekranie powstają tu całe światy, całe uniwersa. Jesteśmy w odległej przyszłości albo w prehistorii – w krainie dinozaurów albo Gwiezdnych Wojen. Przeżywamy rozkwit i upadek imperiów, ból nieszczęśliwej miłości i grozę przeznaczenia. W sto kilkadziesiąt minut rodzimy się, starzejemy i umieramy z ludźmi, których kompletnie nie znamy, a których znamy na wylot. Dzięki nim i wraz z nimi doświadczamy tęsknoty, nudy i beztroski, chwały i upokorzeń – często o wiele prawdziwszych niż w prawdziwym życiu. To nie ruch jest w kinie złudzeniem najdziwniejszym. Dreszczem przeszywa dopiero iluzja obecności. Kino animuje w sensie bardzo dosłownym – to wywoływanie duchów, spirytystyczny seans. Tak więc wierzymy w duchy i podróże w czasie, zahipnotyzowani feerią przelatujących obrazów. Technicznie rzecz biorąc, nie różnią się one specjalnie od zwykłych fotografii, a ściślej – diapozytywów. Równie dobrze to one mogłyby tkwić nieruchomo, ułożone w szeregu, a ja – rozpędzony w fotelu – widziałbym to samo. Dwadzieścia cztery zdjęcia przelatują w sekundę, tysiąc czterysta w minutę, sto kilkadziesiąt tysięcy podczas całej projekcji. Trzy kilometry obrazków przemyka mi za plecami. Gdybym chciał je zobaczyć
w tym tempie, wystarczyłby szybki spacer wzdłuż rozciągniętej taśmy. Lecz biorąc pod uwagę wielkość ekranu w kinie, ta prędkość musiałaby wzrosnąć co najmniej tysiąc razy. Ekran złożony z tysięcy nieruchomych kadrów oplatałby swą długością trzykrotnie obwód ziemi. Ja, z prędkością dźwięku, przypięty do fotela, pędziłbym tuż nad nimi. Ujawnia się tu ukryta materialność filmu – film jako forma przestrzenna. Między powierzchnią taśmy a punktem w oku widza zachodzi ta sama relacja, co w przypadku rzeźby czy architektury. Wędrując wokół rzeźby, widzę serię profili, które przed moim wzrokiem rozwijają się w czasie. Każda kolejna chwila tej subiektywnej „projekcji” rozwija mi przed oczami jeden tylko aspekt – tylko jedną „scenę” z ukrytej przed wzrokiem „fabuły”. Reszta nadchodzi z przyszłości, z każdym kolejnym krokiem, albo odchodzi w przeszłość. A zatem istnieje w czasie. Jest jednak niedostępna w danej, konkretnej chwili. Całość „rzeźbiarskiej narracji” jest zawsze przede mną ukryta – podobnie jak całość filmu. Do obu tych rzeczy mam dostęp wyłącznie w wyobraźni. Dziwna analogia obu tych doświadczeń nie jest żadnym odkryciem. Ponad pół wieku temu na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych pracę dyplomową obronił Krystian Burda. W filmie pod tytułem Droga do Żelazowej Woli (1961) zaprezentował efekt, jaki w oku pasażera rozpędzonego pojazdu wywołuje widok nieruchomych, przestrzennych form, usytuowanych wzdłuż tytułowej drogi.
Ich zmieniające się w szybkim tempie abstrakcyjne kształty miały ewokować odczucie trójdzielnego rytmu znanego z mazurków Chopina. Mniej więcej w tym samym czasie bardzo podobny zabieg wykorzystali Wojciech Fangor, Jerzy Sołtan i Zbigniew Ihnatowicz, projektując wnętrza dworca Warszawa Śródmieście (1963). Z perspektywy okien jadącego pociągu ceramiczne mozaiki na ścianach peronów miały się układać w poetyckie pejzaże. Ale w doświadczaniu rzeźby jest coś, czego nie ma w kinie – świadomość własnego ciała i jego ruchu w przestrzeni. Podczas gdy w kinie świadomość dryfuje poza ciałem, które pozostawiam usadzone w fotelu, tu działam wszystkimi zmysłami – zwłaszcza zmysłem dotyku i zmysłem równowagi. Kiedy podchodzę do rzeźby, żeby się lepiej przyjrzeć, moje ciało niejako podąża za moim okiem. Czuję jego ciężar i fizyczną obecność. To ono – jego gabaryty i cała fizjologia – narzuca mi sposób, w jaki postrzegam rzeźbę. Inaczej ją widzi oko ciekawskiego chłopca, który staje na palcach, inaczej dwumetrowego mężczyzny z nadwagą, jeszcze inaczej niedowidzące oko starszej pani. Każda z tych osób widzi jedną i tę samą rzeźbę, ale zupełnie inaczej – z własnej perspektywy, we własnym kierunku i tempie, w subiektywnej skali.
„Nie zrobię dla was pawilonu. Zrobię elektroniczny poemat oraz naczynie, które go zamknie w środku; światło, kolorowe obrazy, rytm i dźwięk połączone razem w organiczną całość” – te słowa miał usłyszeć Louis Christiaan Kalff, główny projektant Philipsa, składając propozycję w pracowni Le Corbusiera. Dzięki współpracy architekta z dwoma kompozytorami – Iannisem Xenakisem i Edgarem Varèse’em – powstała jedna z najbardziej niezwykłych konstrukcji architektury współczesnej. Pawilon koncernu na Expo’58 w Brukseli to intermedialna, labiryntowa przestrzeń, którą każdy z widzów mógł przeżyć na swój osobisty, niepowtarzalny sposób.
Odkrywanie rzeźby czy architektury – choć ma wymiar filmowy – mimo wszystko bardziej przypomina teatr. Sama ich obecność tworzy scenografię, w której gram główną rolę. Inaczej niż w teatrze jest to rola potrójna – sam jestem tutaj aktorem, widzem i reżyserem. Tylko ode mnie zależy, którędy podejdę do rzeźby i na co zwrócę uwagę – kiedy zrobię „zbliżenie”, kiedy „panoramę”. Nie nad wszystkim jednak mam tutaj kontrolę. Brak tekstu i linearnej narracji zmusza mnie do inwencji, prowokuje do pracy moją nieświadomość – wpisane w moje ciało percepcyjne nawyki, wyparte pragnienia i traumy. To one mi dyktują, jak doświadczam rzeźby, co mi się przy niej półświadomie kojarzy. Najbardziej je napędza to, co najbliższe skórze i najdalsze od wzroku – fakturowość, gęstość, konsystencja materii; jej zapach, lepkość, tłustość. Nisko zawieszony sufit, zniekształcony refleks, klaustrofobiczna przestrzeń wąskiego korytarza. Nastrój zbudowany światłem, wibracją i dźwiękiem. Psychodela, fantazja. Rzeźba ma zatem w sobie coś filmowego, choć jest to film poszerzony – szerszy o wszystkie cielesne, pozawzrokowe wymiary. Ale też film ma w sobie coś bardzo rzeźbiarskiego – zarówno w wymiarze optycznym, jak i materialnym. Film istnieje ze światła – jest wyrzeźbiony światłem. Do cudzego oka nie trafi innym medium. Jego strumień stanowi eteryczną rzeźbę, której mogę dotknąć – na skórze poczuć rozgrzane, prześwietlone powietrze. Taka rzeźba z filmu niczego nie pokazuje, niczego nie przedstawia – poza sobą samą.
W tym sensie jest czysta – jest samą materią kina, oczyszczoną z narracji. Precyzyjnie pokazał to w Teście (1971) Józef Robakowski. Ta praca to de facto obiekt performatywny działający z okiem w fizycznej interakcji. Otwory perforowane bez użycia kamery w stu kilkudziesięciu metrach taśmy dźwiękowej 35 mm zmieniają strumień światła w serię świetlnych impulsów. Po każdym zostaje powidok, czyli „kontrast następczy”. Jak palec wetknięty w oko. Film jest tutaj syntezą tych dwóch skrajnych efektów – rozbłysku na pustym ekranie i barwy dopełniającej, która pochodzi z mózgu. Do tego staccato trzasków i furkot projektora. To wszystko. Kino skondensowane do form elementarnych. Kino to rzeźby ze światła. A światło nie jest białe – zawiera wszystkie barwy. To oko działa jak pryzmat. Sto milionów pręcików postrzega ruch i kształty, wrażenie barw wywołuje pięć milionów czopków. Podobnie jak fotodiody w matrycy aparatu rejestrują fale kolorów podstawowych. Z ich różnorakiej syntezy powstaje kilka milionów odcieni. Każdy to inny nastrój, emocjonalny niuans. Istnieje więc ważny związek między gotyckim witrażem a błyskiem stroboskopu czy ekranem pikseli; między magiczną latarnią Athanasiusa Kirchera a eksperymentami Timothy’ego Leary’ego. Łączy je wszystkie filmowość – pragnienie nowych widzeń.
Powyżej wykorzystano następujące fotografie (w kolejności użycia): 1. Zbigniew Dłubak, Plansza dydaktyczna (2) (1948, rekonstrukcja 1999) 2. Zdjęcie makro ścieżek audio na taśmie 35 mm, autor nieznany 3. Stan Zurek, Zbliżenie pikseli w ekranie telewizora (2006), fragment
Zygmunt Rytka, Piksele pikseli tej galaktyki, 2008
Harmony Korine, Trash Humpers (2009) – kadr z filmu
Zygmunt Rytka, Piksele tej galaktyki, 2008
The problem for us is not whethe The problem is how do w
er our desires are satisfied or not. we know what we desire?
There is nothing spontaneous, not Our desires are artificial – we
thing natural about human desires. e have to be taught to desire.
Cinema is the ulti It doesn’t give you what you de
imate pervert art. esire, it tells you how to desire.
[O perwersji w psychoanalizie]: Podstawową strukturą perwersji jest to, że postrzega się samego siebie jako narzędzie czyjejś jouissance. Dlatego właśnie Don Giovanni jest przykładem postaci perwersyjnej. Na czym polega jego trik? Obdarzony jest on nie tyle urodą, ile zdolnością odgadnięcia czy spostrzegania, jakiego rodzaju fantazję ukrywa dana kobieta, i stara się ową fantazję odegrać. Dlatego właśnie Lacan mówi une par une – une pour une; każdemu jego własna specyficzna fantazja. Perwersja polega bowiem na byciu całkowicie pustym, na wyłącznej funkcji służenia innym, bycia niewolnikiem czyjejś fantazji. Lacan ujmuje to bardzo trafnie: formuła perwersji polega na całkowitym odwróceniu formuły fantazji. To właśnie dzieje się w psychoanalizie. Psychoanalityk stanowi bierną próżnię, pusty ekran, na który pacjent projektuje swoje fantazje. Jak doskonale wiadomo, tu oczywiście pojawia się różnica: zamiast służyć fantazji, pacjent podważa ją. Jest jednak prawdą, że występuje tu podstawowa homologia, której podobnie poświęca się zbyt mało uwagi. Jeśli chodzi o samo-świadomość, wydaje mi się, że pojawia się tu u Lacana problem, zatem możemy przejść do drugiej części początkowego pytania: dlaczego Hegel? Lacan niestety zbyt pospiesznie utożsamia samo-świadomość z samo-transparentnością, natomiast samym warunkiem pojęcia samo-świadomości w idealizmie niemieckim jest kwestia bycia niedostępnym dla samego siebie. Jest to pozytywny stan ontologiczny. By być samo-świadomym, należy być całkowicie pustym, całkowicie niedostępnym dla siebie jako osoba, którą się jest.
Slavoj Žižek w rozmowie z Peterem Canningiem: Slavoj Zizek. The Sublime Theorist Of Slovenia, „Artforum”, marzec 1993, s. 84–89.
Cytaty na poprzednich stronach: Slavoj Žižek, The Pervert’s Guide to Cinema, reż. Sophie Fiennes (2006) Powyżej wykorzystano następujące fotografie (w kolejności użycia): 1. Sonic Youth, Sunday (reż. Harmony Korine) – kadr z teledysku 2. Wojciech Puś, Instant (2008) – kadr z filmu 3. Wojciech Puś, Andy Warhol – screen test [Richard Rheem] (1964–1966) – refotografia z ekranu komputera Poniżej wykorzystano następujące fotografie: 1.Harold Edgerton, High-speed photography, bullet and banana (1978) 2. Harold Edgerton, Nuclear explosion photographed with a Rapatronic Camera 1 millisecond after detonation (1952) 3. Wojciech Puś, Lana Del Rey (2014) - refotografia z ekranu komputera
You’re so fresh to death and sick as cancer
Lana Del Rey, Blue Jeans
Źródła cytatów: s. 2 – Zagubiona autostrada, reż. David Lynch (1997) s. 4, 12 – Lewis Carroll, Alice in Wonderland (1865) s. 9 – Spring Breakers, reż. Harmony Korine (2008) s. 17, 19 – Oskar Schlemmer, Eksperymentalna scena Bauhausu, przeł. Małgorzata Leyko, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 68, 76–77, 33–53. s. 22–24 – Józef Robakowski, Jeszcze raz o „czysty film”, „Polska” 1971, nr 10, Warszawa i „Robotnik Sztuki” (Elbląg) 1972, nr 4, przedruk dzięki uprzejmości Autora. s. 26 – Józef Robakowski w rozmowie z Krzysztofem Cichoniem i Andrzejem Walczakiem, katalog wystawy Józef Robakowski – manifest energetyczny, Atlas Sztuki w Łodzi (18.04–8.07.2008). s. 28, 30–31 – Stefan Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń (1937/1946), przeł. Małgorzata Sady, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Fundacja Sztuka i Współczesność, Warszawa 2008. s. 33–34 – Tadeusz Kantor, Kinetyczna plastyka Pawłowskiego (1957), cyt. za: Andrzej Pawłowski 1925–1986 – katalog wystawy, red. Jan Trzupek, Maciej Pawłowski, Galeria Sztuki Współczesnej w Katowicach, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Katowice 2002, s. 42. s. 37 – Juliusz Garztecki, Andrzej Pawłowski, „Ty i ja” 1963, nr 6, cyt. za: Andrzej Pawłowski 1925–1986 – katalog wystawy, red. Jan Trzupek, Maciej Pawłowski, Galeria Sztuki Współczesnej w Katowicach, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Katowice 2002, s. 13–14. s. 38–38 – Lucjan Kydryński, Wynalazek Andrzeja Pawłowskiego. Kineformy, „Przekrój” 1957, nr 619, s. 17. s. 42 – Zofia Kulik, Film jako rzeźba, rzeźba jako film [tytuł ex post, fragmenty teoretycznej pracy dyplomowej], cyt. za: Jerzy Truszkowski, Sztuka krytyczna w Polsce. Część 1. Kwiek. Kulik. KwieKulik 1967–1998, Poznań 1999, s. 80–87.
s. 43–44 – Andrzej Jan Wróblewski w rozmowie z Grzegorzem Kowalskim oraz Elżbietą i Emilem Cieślarami, [w:] Rzeźbiarze fotografują – katalog wystawy, red. Grzegorz Kowalski, Maryla Sitkowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2002, s. 20. s. 45 – Deke Dusinberre, On Expanding Cinema, „Studio International”, listopad– grudzień 1975. s. 46 – Anthony McCall, 1000 Words, „Artforum”, lato 2004, s. 219. s. 48–49 – Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Biblioteki „a.r.” nr 2, Łódź 1931, s. 45, 63–64. s. 50 – Lana Del Rey, Without You (2012) s. 60–62 – Slavoj Žižek, Z-Boczona historia kina, reż. Sophie Fiennes (2006). s. 65 – Lana Del Rey, Blue Jeans (2011)
Spis ilustracji: s. 1 – Blue Velvet, reż. David Lynch (1988), kadr z filmu (fragment) s. 2 – Lost Highway, reż. David Lynch (1997), kadr z filmu (fragment) s. 3, 4 – Wojciech Puś, Better Repeat Than to Think (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki, fot. Studio FILMLOVE s. 5 – Wojciech Puś, Composing an Image in Time (2014) – kadr z filmu s. 6 – Bruce Nauman, Live–Taped Video Corridor (1970), płyta ścienna, kamera wideo, dwa monitory wideo, odtwarzacz kaset wideo i kaseta wideo, wymiary zmienne: (wysokość sufitu) x 384 x 20 cali, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork, Panza Collection, dar nr 92.4165. Widok instalacji: 1970 Annual Exhibition of Contemporary American Sculpture, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, 12 grudnia 1970–7 lutego 1971 s. 7 – Ann Veronica Janssens, Purple &Turquoise (2005), wymiary zmienne, dwie lampy halogenowe 750/1000 wat, dwubarwny filtr, statyw. Dzięki uprzejmości Galerie Micheline Szwajcer i Ann Veroniki Janssens s.8 – Wojciech Puś, Praia da Luz – widok z wystawy w Galerii Leto (2011) s. 9 – Wojciech Puś, 10,000m01 (2013) oraz Wojciech Puś, 10,000m02 (2013) s. 10 – Wojciech Puś, Madeleine McCann – refotografia z serii Given (2014) s. 11, 14 – Wojciech Puś, Garden (2006) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki, fot. Studio FILMLOVE s. 12 – Wojciech Puś, Meadow (2012) s. 13 – Zygmunt Rytka, Obiekty chwilowe (1989), dzięki uprzejmości Artysty s. 15 – Podróż zimowa, reż. Maja Kleczewska (2013), scenografia Wojciech Puś, fot. Magda Hueckel, dzięki uprzejmości Artystki s. 16 – Harold Edgerton, Milk Drop Coronet (1957), dzięki uprzejmości MIT Museum
s. 17, 19 – Wojciech Puś, Wieluń mon Amour (2012) s. 18 – Balet Triadyczny, autor: Oskar Schlemmer, odtworzenie: Gerhard Bohner, Akademie der Künste, Berlin 1977, tancerka: Colleen Scott, fot. Gert Weigelt, dzięki uprzejmości Artysty s. 20, 21 – Wojciech Puś, Magic Hour (2014) – kadry z filmu s. 22 – Józef Robakowski (współpraca T. Junak, R. Meissner), Rynek (1970) – fragment zapisu, dzięki uprzejmości Artysty s. 23 – Józef Robakowski, Test (1971) – fragment zapisu, dzięki uprzejmości Artysty s. 25, 26 – Józef Robakowski, z cyklu Idole (1996) – refotografie z telewizora, dzięki uprzejmości Artysty s. 27 – Limelight, reż. Billy Corben (2011) – kadr z filmu s. 29, 30, 32, 36 – Wojciech Puś, Cinemorphic (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014), fot. Studio FILMLOVE s. 31 – Stefan Themerson, Fotogram – Konstancin (1928/1929), dzięki uprzejmości Themerson Estate s. 33, 35 – Andrzej Pawłowski, Kineformy (1957) – kadry z filmu, dzięki uprzejmości Macieja, Marcina i Marka Pawłowskich s. 37 – Athanasius Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae (1646), dzieło w domenie publicznej s. 38 – Sukeyo Hirase, schemat laterna magica w Tengu–tsū (1779), dzieło w domenie publicznej s. 40 – Wojciech Puś, #selfie (2014) – widok z wystawy w Bunkrze Sztuki (2014) s. 41 – Bruce Nauman, My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon (1968), kolekcja Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich, fot. Wojciech Puś
s. 42 – Wojciech Puś, 6,000m01b&w (2013) s. 43 – Le Corbusier, Iannis Xenakis, Edgar Varese, Pawilon Philipsa w Brukseli (1958), fot. Wouter Hagens, reprodukcja zdjęcia na licencji CC–BY–SA 3.0, źródło: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/ Expo58_building_Philips.jpg, treść licencji dostępna na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by–sa/3.0/deed.pl s. 45 – Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973), plakat z pierwszej projekcji, dzięki uprzejmości Luxonline oraz Artysty s. 46 – Anthony McCall, wystawa Five Minutes of Pure Sculpture, Hamburger Bahnhof w Berlinie (2012), fot. Michał Derczyński, dzięki uprzejmości Artysty s. 47 – Anthony McCall, widok instalacji Line Describing a Cone (1973) w Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (2002), fot. Henry Graber, dzięki uprzejmości Galerii Sean Kelly, Nowy Jork s. 48 – Władysław Strzemiński, Powidok światła. Kobieta w oknie (1978), olej na płótnie, własność Muzeum Sztuki w Łodzi, dzięki uprzejmości Ewy Sapki-Pawliczak s. 49 – Wojciech Puś, Męty ciała szklistego w Wieluniu (2012) s. 50 – Wojciech Puś, Karol (blur) (2012) oraz Wojciech Puś, Wieluń mon Amour (2012) s. 52 – Zbigniew Dłubak, Plansze dydaktyczne (zestaw drugi) (1948, rekonstrukcja 1999), fragment, 16 fotografii czarno-białych, 90 x 60 cm każda, reprodukcja na licencji CC BY–NC–ND 3.0, źródło www.otwartazacheta.pl, tekst licencji dostępny na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by–nc–nd/3.0/pl/ s. 55 – Zdjęcie makro ścieżek audio na taśmie 35 mm, autor nieznany, reprodukcja na licencji CC BY–SA 3.0, źródło: Wikipedia, tekst licencji dostępny na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by–sa/3.0/deed.pl s. 56 – Stan Zurek, Zbliżenie pikseli w ekranie telewizora (2006), fragment, reprodukcja na licencji CC BY–SA 3.0, źródło: Wikipedia, tekst licencji dostępny na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by–sa/3.0/deed.pl
s. 57 – Zygmunt Rytka, Piksele pikseli tej galaktyki, 2008, dzięki uprzejmości Artysty s. 58 – Harmony Korine, Trash Humpers (2009) – kadr z filmu s. 60 – Zygmunt Rytka, Piksele tej galaktyki, 2008, dzięki uprzejmości Artysty s. 61 – Sonic Youth, Sunday (reż. Harmony Korine) – kadr z teledysku (fragment) s. 62 – Wojciech Puś, Instant (2008) – kadr z filmu s. 63 – Wojciech Puś, Andy Warhol – screen test [Richard Rheem] (1964–1966) – refotografia z ekranu komputera s. 64 – Harold Edgerton, High–speed photography, bullet and banana (1978), dzięki uprzejmości MIT Museum; Harold Edgerton, Nuclear explosion photographed with a Rapatronic Camera 1 millisecond after detonation (1952), dzieło w domenie publicznej, źródło: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e9/ Tumbler_Snapper_rope_tricks.jpg; Wojciech Puś, Lana Del Rey (2014) – refotografia z ekranu komputera
WYSTAWA Wojciech Puś Wcale nie film 28.03–27.04.2014 Kuratorka Anna Lebensztejn Koordynacja Renata Zawartka Współpraca z artystą Ewa Tatar Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki pl. Szczepański 3a, 31-011 Kraków, Polska www.bunkier.art.pl Dyrektor Piotr Cypryański
KATALOG Koncepcja i redakcja Iwo Zmyślony Współpraca koncepcyjna Wojciech Puś, Ewa Tatar Współpraca redakcyjna Anna Lebensztejn, Renata Zawartka Koncepcja oraz projekt graficzny Wojciech Puś, Iwo Zmyślony Teksty Oskar Schlemmer (s. 17, 19), Józef Robakowski (s. 22–24, 26), Stefan Themerson (s. 28, 30–31), Tadeusz Kantor (s. 33–34), Juliusz Garztecki (s. 37), Lucjan Kydryński (s. 38–39), Zofia Kulik (s. 42), Andrzej Jan Wróblewski (s. 43–44), Deke Dusinberre (s. 45), Anthony McCall (s. 46), Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński (s. 48–49), Iwo Zmyślony (s. 51–56), Slavoj Žižek (s. 63). Korekta Monika Ples Tłumaczenie Karolina Kolenda
Fotografie Studio FILMLOVE (s. 3, 4, 11, 14, 29, 30, 32, 36, 40), Wojciech Puś (s. 8, 9, 10, 12, 17, 41, 42, 49, 50, 62, 64), Zygmunt Rytka (s. 13), Magda Hueckel (s. 15), Harold Edgerton (s. 16, 64), Gert Weigelt (s. 18), Józef Robakowski (s. 22, 23, 25, 26), Stefan Themerson (s. 31), Wouter Hagens (s. 43), Michał Derczyński (s. 46), Henry Graber (s. 47), Zbigniew Dłubak (s. 52). Wszelkie prawa zastrzeżone: De Laurentiis Entertainment Group (s. 1), October Films, CiBy 2000, Asymmetrical Productions (s. 2), Bruce Nauman / Artists Right Society (ARS) New York (s. 6, 41), Galerie Micheline Szwajcer (s. 7), Zygmunt Rytka (s. 13, 57, 59), Magda Hueckel (s. 15), MIT (s. 16, 64), Oskar Schlemmer (s. 17, 19), Gert Weigelt (s. 18), Józef Robakowski (s. 22–26), Magnolia Pictures (s. 27), Themerson Estate (s. 28, 30–31), Tadeusz Kantor (s. 33–34), Maciej, Marcin i Marek Pawłowscy (s. 33, 35), Juliusz Garztecki (s. 37), Lucjan Kydryński (s. 38–39), Zofia Kulik (s. 42), Andrzej Jan Wróblewski (s. 43–44), Deke Dusinberre (s. 45), Anthony McCall (s. 45–47), Luxonline (s. 45), Michał Derczyński (s. 46), Ewa Sapka-Pawliczak (s. 48, 49), Alcove Entertainment, O’ Salvation (s. 58), Geffen Records (s. 61), Slavoj Žižek (s. 60–63) oraz Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki i Autorzy. Podziękowania za pomoc w pozyskaniu praw do fotografii: Art Resource, NY, Artists Rights Association, NY, Fundacja Archeologia Fotografii, Fundacja InSitu, Migros Museum w Zurychu, Muzeum Sztuki w Łodzi.
isbn :
978-83-62224-43-2
Wydawca
Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki pl. Szczepański 3a, 31-011 Kraków, Polska www.bunkier.art.pl
Patroni medialni
Partner