© 2014, Topografías de lo invisible, Barcelona. © de los textos: los autores © de las imágenes: los artistas.
Todos los textos de este libro estan sujetos a la licencia Creative Commons: Reconocimiento – NoComercial – SinObra Derivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas. Coordinación de la edición: Teresa Blanch Diseño y maquetación: Bárbara Vergara Impresión: Depósito legal:
Serie: Topografias de lo invisible ISSN:
Agradecimientos: AGAUR (Àgencia de la Gestió d’ajuts Universitaris i de Recerca), Màster “Producció e Investigació Artística”, Facultat de Belles Arts, Universidad de Barcelona, etc...
ÍNDICE 7
Introducción. Teresa Blanch
11
Bloque1. Investigaciones experimentales del “lugar”: del registro al
accionismo/Experimental investigacions of “place”. Àngels Viladomiu
13
Descampados, demoliciones y ruinas. Lara Almarcegui
31
En la Otra Cuadra, Landscape and Power. Rosario Montero
43
Naturalesa-Paisatge-Pertinença. Maia Creus
57
El deseo de arcadia: influencias en el arte hacia la construcción
vsocio-ecológica del espacio. Marta Serra
71
Transtopías. Víctor Valentín
81
Bloque2. Estrategias que ponen en duda la idea de progreso capitalista
en el uso geofísico del territorio. Teresa Blanch
83
Le cinema à l’estomac . Marine Hugonnier
93
El artista como ciudadano. El artista como vecino. Jordi Canudas
109
Seal sounds under the floor. An exploration of exploration. Alicia Kopf
121
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos. Marta Dahó
Disurbia. Acupunturas del territorio. Eduardo Valderrey
Bloque3. Representaciones alternativas de la realidad topográfica. Bio-
políticas del espacio. Eva Marín
Encounters and Spatial Controversies. Mike Ricketts
Emboscaduras: PostWalden, estética de la huída. Xavier Arenós
Subjetividades nómadas: diálogos entre fronteras. Mireia Feliu
Deambulación y neo-cartografías. Antonio Ruiz Montesinos
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio. Marta Negre/
Jordi Morell/Quim Cantalozella
Bloque4. Cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario
y de frontera en la economia global homogeneizadora. Patricia Dauder
Traces of Nitrate Xavier Ribas
After Schengen Ignacio Evangelista
Paisajes de frontera y narrativas post-estatales. Juan Manuel Trillo y
Valerià Paül
Fieldwork in practice. Shared Geographies. Luce Choules
Cartografías de la memoria-revelación del presente.
Pinelopi Thomaidi
Conclusiones Teresa Blanch
Referencias bibliográficas
Introducción
Reflexiones acerca del “I Simposio Internacional Topografías de lo Invisible: estrategias críticas entre Arte y Geografia”28/29 Noviembre 2013 - Universidad de Barcelona. La aproximación al paisaje y al territorio desde el ámbito artístico es algo que resuena de forma intermitente en la historia del arte. Desde las representaciones sublimes del romanticismo, las aproximaciones pastorales del realismo, hasta las nuevas consideraciones del emplazamiento introducidas por el land art, los artistas se han aproximado al territorio para entenderlo e interpretarlo. De hecho, el espacio que nos rodea es hoy un espacio bio-político que condiciona, limita y , sobre todo, define al sujeto actual. Reinterpretarlo, transgredirlo y transformarlo es una apuesta contemporánea que se está construyendo desde el mundo del arte a través de estrategias que provienen de otras disciplinas científicas como la geografía. Para debatir estas cuestiones el Máster “Producción e Investigación Artística”, y el Doctorado “Estudios Avanzados en Producciones Artísticas” organizaron el I Simposio Internacional “Topografías de lo Invisible: estrategias críticas entre Arte y Geografía” que tuvo lugar el 28 y 29 de Noviembre de 2013 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Su finalidad era crear un diálogo activo entre las nuevas metodologías de trabajo aparecidas en la interacción de las prácticas artísticas y los estudios geográficos. Traspasando las fronteras de las metodologías particulares se quería establecer una discusión en profundidad sobre el paisaje social, cultural y físico que se encuentra invisibilizado por la economía del poder capitalista. Con este encuentro se pretendía abordar un extenso campo de análisis sobre la noción de territorio en la era global, al que el arte está haciendo singulares aportaciones críticas en las últimas décadas. El comité científico del Simposio tenía como objetivo crear un marco internacional de debate donde informar, recopilar, teorizar y debatir experiencias artísticas concretas, para propiciar un aprendizaje mutuo, abierto y post-disciplinario, aportador de herramientas de trabajo y conceptualizaciones comunes. El Simposio dio la oportunidad a artistas, investigadores y expertos de relevancia internacional a entrecruzar sus aportaciones desde cuatro lineas de investigación que dieron lugar a respectivos paneles de debate. Para ello se organizó una convocatoria abierta internacional de comunicaciones. Se recibieron más de 40 , de las cuáles se seleccionaron 16. Para 7
la apertura de cada panel se invitaron a artistas de reconocida trayectoria internacional como: Lara Almarcegui ( Rotterdam ), Marine Hugonnier ( Londres ), Xavier Ribas ( Brighton ) y Mike Rickkets ( Glasgow ), que dieron sus conferencias en relación a los diferentes paneles de trabajo. Después de cada conferencia magistral se presentaron las comunicaciones de los seleccionados: artistas, arquitectos, geógrafos, historiadores e investigadores de diferentes nacionalidades. Cada panel contó con un presentador/moderador y al finalizar se constituyeron las respectivas mesas redondas donde se estableció un intenso diálogo con el público y se generaron conclusiones. Cabe destacar que este Simposio ha sido pionero en la organización de una convocatoria abierta de “comunicaciones” en el marco de la experiencia artística en la Universidad de Barcelona. La Sala de Actos de la Facultad de Bellas Artes fue el punto de encuentro para los más de 170 asistentes inscritos, procedentes de diversas ciudades de España y también del extranjero. Durante dos intensos días de debate los participantes pudieron teorizar sobre el modo en que las propuestas artísticas reinterpretan y transgreden las relaciones con el territorio. El Simposio además contó con actividades paralelas como la exposición titulada “Instalaciones furtivas. Narrativas de no-ficción”, del artista Enric Maurí (en la Sala de Exposiciones de la misma Facultad) que documentaba y estudiaba vertidos descontrolados depositados en el territorio, reflexionando sobre los valores estéticos y socioculturales que subyacen en estas ruinas del presente. También se invitó a la editorial “B-side Books” especializada en temas artísticos y geográficos a presentar sus últimas ediciones. Los dos días precedentes al Simposio la artista Lara Almarcegui dirigió un Taller para los alumnos del Máster que consistió en rastrear y localizar emplazamientos abandonados de la ciudad de Barcelona.
Teresa Blanch Malet 8
9
10
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Bloque 1 Bajo este título se aglutinan experiencias artísticas de gran diversidad que ponen énfasis en el proceso de exploración del territorio. Lara Almarcegui focaliza su atención hacia aquellos lugares vacíos de la ciudad, espacios baldíos-urbanos o periurbanos- y estructuras en proceso de transformación, en los que propone proyectos de intervención que cuestionan el modelo urbanístico global y le sirven para excavar en la identidad de los lugares a través de su fisicidad Las investigaciones artísticas presentadas aquí por ………comparten un estudio exhaustivo de los lugares específicos abordados mediante el trabajo de campo, la recogida de datos y de documentos. En las diferentes fases de los proyectos intervienen factores externos, desde la memoria histórica a normativas urbanas, pasando por la riqueza geológica o botánica de un lugar. Así mismo, existe un uso extendido del mapa-como contramapa- y las guías entre los proyectos artísticos presentados. Y a menudo hacen uso de metodologías propias de otras disciplinas como la arqueología, la antropología, la geografía, la ecología, la historia, la sociología, etc. El artista-investigador conduce al espectador por los diferentes lugares, pero para ello antes ha salido a investigar mediante expediciones, excursiones e incursiones en la mayoría de los casos a pie, en una actitud que se diferencia marcadamente de la del flâneur o de la dérive de los situacionistas. Finalmente, en algunos casos el artista asume el papel de “conector”.
Angels Viladomiu 11
12
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar�:
del registro al accionismo
Descampados, demoliciones y ruinas
13
Lara Almarcegui
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Mi trabajo surge de una cuestión muy directa, mirar qué es lo que realmente hay alrededor mío, pasear por las ciudades, sobre todo las ciudades europeas y darme cuenta que lo que me rodea ante todo son construcciones, arquitectura, edificios, diseño, más diseño, más construcciones, más arquitectura. En general, lo que me sucede cuando estoy en una ciudad es que me veo rodeada de diseño por todas partes. La sensación de que hay demasiadas construcciones, demasiados edificios, esto me provoca una gran claustrofobia. Por lo tanto, lo que he hecho ha sido buscar lugares que de alguna forma se escapan a este exceso de construcciones y de racionalización del espacio. Estos lugares que para mí son toda una alternativa al exceso de diseño, son sobre todo lugares abandonados, descampados, solares, edificios vacíos, edificios que van a ser demolidos; lugares que quizás tuvieron un diseño pero que ahora mismo están esperando a un nuevo proyecto y durante este preciso momento de espera en ellos puede suceder cualquier cosa, y por esta razón ofrecen se podría decir casi una opción de libertad, otro espacio diferente. Por lo tanto, mi trabajo versa en buscar estos lugares, presentarlos al público como una alternativa al exceso de diseño y defenderlos, sobre todo, defenderlos. El primer proyecto lo realicé en el taller de Arteleku, el año 1995. La propuesta del taller consistía en invitar a algunos artistas a hacer una exposición en el recinto del Mercado de Gros, San Sebastián, edificio que iba a ser demolido justo aquel mes. Cuando fui a ver el edificio me sorprendió muchísimo porque me parecía un edificio estupendo con una arquitectura muy, muy atractiva. Me daba mucha pena que fuera a ser demolido y, sobre todo lo que supondría para el barrio, la pérdida de un edificio así, la cultura que hay en un mercado como este, como punto de encuentro, como lugar donde ha habido generaciones comunicándose, y que todo ello se perdiera con una demolición me parecía tremendo. Como artista aún me pareció más tremendo, que tuviera que aprovecharme de esta demolición para hacer un proyecto. Por lo tanto, lo que hice fue no estar en la exposición, y en su lugar empezar la renovación del edificio, aunque sabía que no podía hacer una buena renovación en las tres semanas que tenia. En efecto, no quedaba tiempo pero estar en la calle, en el andamio, era una forma de mostrar que las cosas podrían haber sido diferentes y decir que la ciudad quizás podría haber evitado esta demolición. Obviamente, mi acción generó muchas conversaciones en la calle, muchas discusiones, mucha crítica al ayuntamiento y mucha charla acerca del futuro del barrio. Yo en ningún momento quería controlar estas discusiones, sola-
14
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
mente que sucedieran en la calle. Otro punto interesante de este proyecto es que era el primer proyecto en el que habiéndome ofrecido un edificio para exponer decidí no utilizarlo y no exponer dentro y en su lugar atacar la propia problemática del edificio, trabajar con el contexto y trabajar con el lugar. Esto es algo que sigo haciendo todavía hoy, intentando entrar en los problemas y los temas generados por cada lugar donde expongo. Otro proyecto es el que realicé en Fuentes de Ebro, un pueblecito cerca de Zaragoza (1997). Aquí no había taller, no había Arteleku, fue un proyecto completamente alternativo que inicié con una amiga, Begoña Movellán. Y lo que hicimos, fue pedir prestada la estación de tren que estaba abandonada desde hacía 20 años, se la pedimos a Renfe y la convertimos en un hotel gratuito durante una semana. Sólo una semana porque teníamos muy poco dinero. La estación estaba en muy mal estado y lo primero de todo, hubo que renovar el interior, limpiar, abrir las ventanas, conseguir muebles, pintar,...quedó parecido a como estaba antes pero arreglado. El hotel era muy pequeño, tenia un salón, una cocina y ocho dormitorios, se servían desayunos, etc. Una parte importante del proyecto fue el aspecto festivo, se inauguró el hotel con la banda de música del pueblo, no había espacio para tantos invitados y ocupaban la escalera, los niños tiraban agua por las ventanas, acción típica de esta zona de Aragón. Por la noche el edificio, que había estado abandonado durante tantos años de repente estaba en utilización. El proyecto fue un éxito porque hubo muchísimo público y estuvo lleno todo el tiempo. De hecho, tuve mucha suerte porque no había presupuesto, fue una cosa de muy, muy pocos medios. En realidad, cuando pensé el proyecto lo que pretendía era aburrirme mucho en el hotel, pasar mucho tiempo haciendo nada en un lugar, como herramienta para conocer este sitio. Entonces, yo ya quería trabajar con lugares, hacer proyectos específicos para lugares pero me preguntaba cómo puedo hacer para conocer bien un lugar. No quiero hablar de sitios que no conozco bien. Llegar a hacer un hotel surgía precisamente de la respuesta a esta cuestión. Para empaparse de la experiencia del lugar era imprescindible pasar tiempo, dormir allí y aburrirse mucho en un pequeño pueblo al lado de la capital. Lo que pasó es que hubo, tanta fiesta, tanta bebida y tanta gente que no nos aburrimos nada. En Ámsterdam (1998) cuando era estudiante me dieron un estudio y lo que hice fue dejar el estudio e irme a un solar cercano. Durante casi tres semanas estuve cavando un agujero para ver qué había bajo la ciudad. Ya imaginaba que lo que encontraría era piedra, arena, agua, pero
15
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
de hecho me interesaba más la acción, la idea de estar diariamente en la calle cavando para saber algo más de la ciudad. La necesidad de una actividad física surge de la idea de involucrarme plenamente con el lugar que quiero estudiar. Este proyecto se hizo sin permisos. Un día fui a la excavación y habían entrado las máquinas excavadoras y habían tapado todo el solar, de forma que el proyecto se acabó. No era nada contra mí, simplemente el momento de construcción del solar había llegado. Un proyecto mucho más reciente es el que hice en Madrid, bajo la calle Serrano (2010). Siguiendo con esta idea de cómo hacer para conocer bien una ciudad, ir, profundizar más en esta pregunta y llegar al subterráneo de la ciudad. De una forma bastante más eficaz, lo que hice fue conseguir un permiso para organizar visitas guiadas a una excavación, los domingos, cuando paran las máquinas. La excavación estaba a veinte metros de profundidad, el tercer piso bajo el aparcamiento. Lo que me interesaba mucho era llevar al público, justo donde avanza la maquinaria, que es lo que llaman la cabeza de la excavación. Es decir, ver un lugar donde la tierra tiene unos 300 millones de años o algo así y aún no se ha tocado y al día siguiente la excavadora se lo va a llevar. Es un momento único, un momento de cambio, que me parecía sumamente especial como experiencia del lugar, sobre todo, para los habitantes del centro de Madrid. Como os podéis imaginar conseguir un permiso así es muy complicado porque visitar un túnel con hormigón es algo muy seguro pero un túnel que se está haciendo, es un túnel fresco, en transformación, hay bolsas de agua, bolsas de arcilla y fue realmente especial poder bajar allí.
16
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
En el proyecto de Phalsbourg (2000), un pueblecito de Alsacia en Francia, lo que hice fue localizar este deposito de agua, de nuevo con la intención de analizar, llevar a cabo un estudio cuidadoso del edificio. Averigüé todos los materiales utilizados para su construcción, es decir 50m3 de ladrillo, 12 m3 de piedra, 4 m3 de hormigón y algo de acero del tejado. Lo que hice con esta lista de materiales fue pedirlos prestados, de forma que aquí aíslo los 50 m3 de ladrillo, los 12 m3 de piedra, los 4 m3 de hormigón que hay que mezclar con el cemento, con la grava y el acero. La idea es parecida a una receta de cocina con los ingredientes de un plato. Aquí están los ingredientes para construir el depósito de agua. Lo que me interesaba del proyecto, sobre todo, es que estos materiales hacen pensar en cómo era el deposito de agua antes de ser construido, entorno a 1870, y cómo será si algún día es demolido. La descomposición de la arquitectura me interesaba mucho como una forma de analizar, una forma de criticarla y una forma de destrozarla. Como anécdota rápida os puedo comentar que al alcalde del pueblo no le gustó el proyecto y lo censuró, que es algo que pasaba mucho en Francia a finales de los 90, una cuestión de gusto, pero que sobre todo tiene que ver con el arte en el espacio público que genera muchos problemas. Bajo el mismo principio realicé una instalación en el interior del Centro de Arte FRAC Bourgogne, Dijon (2003). También hicimos una lista de los materiales de construcción y los colocamos dentro con una referencia a la arquitectura antes de ser arquitectura. En este caso, uno de los problemas que había era un problema técnico, si un edificio tiene que contener sus materiales de construcción podría colapsar porque el peso de los materiales es enorme. Así que, obviamente trabajamos con ingenieros y distribuimos los materiales para no provocar el colapso del edificio. En el centro de la ciudad de Sint-Truiden en Bélgica (2005) encontré una casa que iba a ser demolida, con garaje, unas cuantas habitaciones y dos pisos. Hice un trato con el demoledor para que me guardara todos los escombros de la casa. Así hicimos el proyecto “Montaña de escombros/ Rubble mountain” que es exactamente el mismo volumen y los mismos materiales de la casa. Es un proyecto escultórico que ya no habla tanto de lo que hubo antes del edificio sino de lo que hay después de un edificio. La escala que utilizo es simplemente la escala real, la escala de la arquitectura. Si estoy descomponiendo un edificio, el proyecto tiene que ver con la escala de ese edificio que obviamente es una escala enorme para una escultura.
17
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
El proyecto para el edificio de la Secession en Viena (2010) funciona con la misma idea, identificar todos los materiales de construcción de la sala de exposiciones y colocarlos dentro. Es decir, 98 m3 de ladrillo, el mortero 40 y tantos metros cúbicos de mortero, 40 y tantos de hormigón, la escayola, la arena, el cristal, el mármol y el poliestireno. La instalación en este caso fue muy limpia, porque se trataba de materiales de demolición tal y como se procesan en Viena. En Austria cuando se demuele un edificio los materiales van a una planta de tratamiento, allí se separan minuciosamente, incluso el mortero del ladrillo generando un material limpísimo. Algo muy necesario en un edificio como Secession donde no puedes llevar a cabo proyectos demasiado brutos, quizás, porque por una parte Secession tiene los frescos de Gustav Klimt, abajo en la bodega, con lo que tienes que controlar mucho los problemas de peso porque tiene constantemente turistas en la planta baja. Pero sobre todo, Secession es uno de los centros de arte más apreciados por todos los artistas de Europa y prácticamente del mundo, porque se trata quizás del espacios alternativo, gestionado por artistas más activo del mundo y que todavía lo llevan artistas con lo que realmente es una joya. Éste es el proyecto que presenté en el pabellón español de Venecia (2013) con el mismo principio de identificar los materiales de construcción y colocarlos dentro del pabellón. El resultado es una cantidad enorme de hormigón, ladrillo y mortero. En Venecia no separan los escombros como en Viena así que lo que me encontré es un escombro que lo tiene todo mezclado (cemento, escayola, hormigón,…) y genera una cantidad enorme de residuo. De ahí la montaña bastante sucia que hubo en el pabellón español durante todo este verano. La montaña era tan grande que ocupaba todo el espacio central y de hecho al espacio central no se podía acceder, el público siempre estaba obligado a circular alrededor, a ver únicamente el pie de la montaña. Un proyecto que realicé en Francia, en relación también a estos temas de demolición, pero que trata más sobre el espacio público lo realicé cuando me invitaron al Centre D’Art Le Grand Café, Saint Nazaire (2002). Es un centro de arte, en el antiguo casino de la ciudad, un edificio art decó, de finales del siglo XIX. Cuando pregunté qué proyectos se iban a realizar en la ciudad, proyectos de urbanismo, construcciones y demoliciones, me hablaron de una demolición que iba a suceder justo en el edificio de enfrente. El edificio de enfrente, construido en los años 50, era una especie de copia, interpretación del casino, cuya fachada era también redonda y amarilla situada en torno a la rotonda. La inminente demolición del edifi-
18
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
cio me permitió hacer un proyecto muy sencillo que consistió en invitar al público del centro de arte a presenciar la demolición del edificio de enfrente que curiosamente era una copia del centro de arte. Se trataba de un punto de atención al público y a los habitantes de la ciudad acerca de lo que su alcalde y su ayuntamiento estaba haciendo en su propia ciudad. Leí una entrevista del alcalde, que me impresionó mucho cuando estuve allí, en la que decía la siguiente frase, que me parece increíble, “Yo no construyo una ciudad, yo construyo la imagen de una ciudad.” Me sorprendió mucho que lo dijera así tan directamente, que no tuviera ningún reparo de decir directamente “construyo una imagen en lugar de una ciudad” . Esto me hizo reflexionar que, en realidad, en todas las ciudades que conozco se ve lo mismo, no se construye la ciudad, se construyen imágenes de estas ciudades. Por ejemplo, Rotterdam es lo están haciendo con la ciudad de Rotterdam, Barcelona, clarísimo, qué es lo que se ha estado haciendo en Barcelona?, siempre construyendo imágenes. Y esta reflexión me permitió identificar qué es lo que hago, cómo invitada del Ayuntamiento de Saint Nazaire pues, demostrar algo, una imagen que no corresponde a esa imagen que construyen ellos. Es otra cosa, es un momento que cambia, que no se puede controlar y que tiene una narrativa y una información sobre la ciudad que no tienen todas estas imágenes en el momento de la demolición. El último grupo de proyectos sobre el que quisiera hablar son los proyectos directamente, de descampados y solares. Si estaba hablando del exceso de diseño y exceso de racionalización del espacio, los descampados son los lugares que ofrecen realmente la mayor pauta a esta racionalización total del espacio. La reflexión sobre los descampados la empecé a hacer cuando vivía en Ámsterdam, seguramente no es casual porque Ámsterdam es una ciudad realmente muy, muy diseñada y en la que parece que los planes casi utópicos de urbanistas, que en otras ciudades se han quedado en el papel, aquí se han llevado a la realidad. Realmente es como una lección de urbanismo y se pueden ver barrios enteros construidos y diseñados por el mismo arquitecto y en la misma época. En definitiva, es una ciudad en la que apenas se puede vivir de tanto diseño, todo es funcional y todo corresponde a un programa predeterminado. Cuando hice este proyecto, a finales de los 90, curiosamente había varias actividades que estaban permitidas en Ámsterdam, en Holanda, que no estaban permitidas en el resto del mundo, lo que hacía parecer que Ámsterdam era una ciudad de libertad. Pero al mismo tiempo al vivir en Ámsterdam la sensación de opresión era mayor que en cualquier otro lugar, precisamente era por este exceso de
19
20
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
diseño. Por eso los descampados surgieron por algo realmente necesario o imprescindible. El proyecto consistía en una guía de descampados, cuyo mapa copiaba los planos de la arquitectura moderna y contemporánea pero en lugar de señalar la arquitectura de la ciudad señalaba los terrenos vacíos y los identificaba. En un plano señalé 26 descampados. Creo que de estos 26 actualmente sólo quedan dos, el resto se han construido todos. De estos dos, hay un solar diminuto en pleno centro de la ciudad, cerca del Rijksmuseum, o sea, realmente es la zona más turística. El otro esta situado mucho más al límite, en la zona portuaria, este corresponde más a la idea de “terrain vague”, de descampado periférico. Creo que de todas las definiciones de descampados la de Ignasi de Solà-Morales cuestiona y define los descampados como lugares con posibilidades, creo que, la palabra posibilidad es lo que realmente hace de los descampados lugares tan atractivos. Con estas guías, lo que yo hacía era señalar cada descampado y además contar qué está pasando en cada uno de ellos, por qué está vacío, quién es el propietario, qué planes hay, qué está sucediendo en términos de vegetación para demostrar que cada uno de ellos tiene su propia narrativa y es un lugar diferente del resto de la ciudad, único y además diferente de otro descampado. Como os enseñaba en estas imágenes son lugares completamente diferentes que permiten tener una experiencia de la ciudad y de la política del urbanismo completamente diferente y necesaria. Sigo haciendo guías de descampados, la verdad es que he hecho muchas, porque viendo como desaparecen continuamente me parece que son muy necesarias y realmente ayudan a entender los procesos de la ciudad. Guía de descampados del valle del río Lea, 12 terrenos vacíos esperan a los Juegos Olímpicos de Londres (2009) es una de las que realicé en Londres, visitando la zona que iba a verse afectada por los juegos olímpicos. No son descampados del recinto olímpico, que estaba aquí, sino descampados a lo largo del río Lee, que no están dentro de la Zona Olímpica pero como los Juegos Olímpicos van a ayudar a cambiar todo el barrio, obviamente se van a ver muy afectados. Esta guía señala la necesidad de visitarlos urgentemente ya que están muy amenazados. No voy a contar la historia de cada terreno. Uno de ellos, por ejemplo, con una naturaleza estupenda, cuyo plan era conservarlo como una reserva natural. Como plan no está mal, pero es diferente al momento de libertad que tenía cuando hice la guía. Una antigua industria química compró una mezquita y en estos momentos tenía muchos problemas para conseguir el permiso para edificar la mezquita. Luego la isla del río. Y otro es un descampado de los antiguos astilleros, ya en la desembocadura.
21
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Desde mis primeros proyectos he tenido muchas dificultades, no he querido trabajar en la sala de exposiciones y siempre he trabajado directamente en el lugar que me interesaba, en los descampados, invitando al público hacia fuera. Las guías funcionan como una de las herramientas para enviar al público a estos descampados, estos lugares. Las guías normalmente se distribuyen en la exposición, son un libro. Están diseñadas como una autentica guía, sin ser una parodia de una guía, creo que son serias pero sí que funcionan con mapas muy claros que te ayudan a encontrar los lugares y luego identificar descampado a descampado, en ellas se cuenta lo que sucede en cada descampado. La investigación que hay detrás de las guías es grande porque permite averiguar qué hubo en ese lugar o en ese terreno, se puede averiguar quién es el propietario actual, qué planes hay o por qué han fracasado otros planes recientes o pasados, es un tema muy complejo. En según que ciudad y país los departamentos de urbanismo son más o menos transparentes. Por ejemplo, en Londres, especialmente tenían prohibido hablar con nosotros, había tal secretismo sobre el plan olímpico debido al problema del terrorismo que realmente la ciudad no nos dio ninguna información. Entonces cómo consigo esta información? Quizás lo más importante es decir que trabajo siempre con gente del lugar, no tengo un equipo de trabajo en mi estudio, no tengo un estudio en mi ciudad en el sentido convencional sino que formo equipos en el lugar en el que estoy trabajando. Trabajo con gente nativa, que habla el idioma, que se mueve por la ciudad, que conoce arquitectos y así vamos consiguiendo todo. Las guías a veces se distribuyen y están a la venta. Otras veces, si están en la sala de exposiciones son gratuitas. La idea es que funcionen realmente como guía y que el público se las lleve. No se trata de una ironía contra el turismo o algo parecido. Las guías me interesan como herramienta porque en ellas está toda la información sobre el lugar, las coges y te vas a visitarlo si te apetece. En el arte actual, también funcionan mucho las visitas guiadas, estas se parecen bastante a la idea de una guía publicada. Las visitas guiadas me gustan mucho menos porque son muy imperativas, hay un guía, un horario, una cita, hay que participar en un discurso, hay un control por parte del que propone la visita guiada que yo no quiero realizar. Dado que mi trabajo es una critica al exceso de diseño y de arquitectura, intento dentro de lo posible no constreñir al público, dejar las cosas abiertas. Por eso las guías me gustan mucho más. Obviamente publicar una guía cuesta mucho más dinero que organizar una visita guiada. O sea, que si no hay dinero y hay prisa yo también he utili-
22
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
zado las visitas guiadas. Por ejemplo, si el lugar es subterráneo o muy peligroso, donde es imposible acceder entonces es necesario realizar visitas guiadas. En la Bienal de Venecia (2013) hubo dos proyectos, la montaña de escombros del pabellón y una guía sobre el descampado que es la Sacca San Mattia, una de las siete islas que componen Murano. Se trata del descampado más grande de Venecia donde todos los sueños y proyectos de futuro de Venecia se suceden allí. Quizás uno de los proyectos más alucinantes que se han proyectado para este descampado, fue la idea de construir un túnel ferroviario bajo la laguna que conectaría el aeropuerto, es decir el continente, la tierra firme con Venecia. Este proyecto denominado Sublagunare se detuvo hace un par de años, pero anteriormente se había trabajado seriamente e incluso incorporado al programa de infraestructuras estratégicas nacionales. Otro proyecto singular que existe en el aire desde los años 50, pero en el que no se ha avanzado nada ni se ha puesto dinero hasta ahora, es la construcción de un puente que conectara la Sacca San Mattia con el continente. El puente que estaría hecho de vidrio de Murano es como un sueño de los habitantes de Murano, que sostienen que el puente les reportara innumerables ventajas y les permitirá librarse de Venecia. O sea que los habitantes de Murano quieran independizarse de Venecia me parece genial, y es muy curioso que todo esto se encuentra realmente proyectado en el descampado de la Sacca. Otro motivo para presentar este lugar es que la historia del descampado es alucinante porque se trata de unos terrenos que se generaron con los residuos de la indus-
23
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
tria del cristal de Murano. Primero la industria estaba en Venecia, cuando esta se fue enriqueciendo se trasladó toda la industria del vidrio a Murano para dejar la ciudad limpia y posteriormente Murano se sacó toda la industria del cristal generando esta otra isla. O sea, es el resto del resto del resto, el espejo del espejo. Además este descampado también se constituye con escombros de la construcción y los materiales procedentes del dragado de la laguna. La historia de este lugar es complejísima con unos episodios de contaminación que dan miedo. Por lo tanto el proyecto de Sacca San Mattia contaba todas estas capas de historia, del cristal, de la contaminación, del concurso en el que se aprobó el proyecto del parque que no se hizo nunca, etc. Se trata de contar todo esto invitando a la gente a conocer el sitio, conté la historia del descampado a través de una proyección con imágenes, texto y la producción de una de estas guías, que podías coger en la entrada del pabellón, y se supone que la gente la coge y se la mira. Hasta que punto la gente va al lugar no lo sé. Si no son de Venecia creo que pocos irán pero bueno al menos sabes que esto está allí. Otros proyectos que he realizado con descampados consistían sencillamente en conseguir el permiso para acceder a un solar cerrado al público. La primera vez que lo hicimos fue en pleno centro de Bruselas (2000) en un solar con una vegetación muy salvaje. Simplemente al abrir la puerta durante un día, los vecinos se lanzaron entusiasmados a descubrir el lugar. Este tipo de proyecto funciona muy bien porque es baratísimo, no cuesta nada, es muy sencillo y cambia completamente la percepción del lugar, la utilización del lugar y el descubrimiento de este. Intenté mejorar el proyecto haciéndolo más radical, es decir no solamente consiguiendo el permiso para abrir la puerta de un descampado sino que intenté retirar la valla entera del descampado para que el descampado pasara a formar parte de la calle. En este caso fue mucho más problemático, no sé muy bien por qué, pero retirar una valla entera genera muchos más problemas que abrir una puerta, curiosamente. En otro solar muy pequeño en Burdeos (2009) conseguimos la retirada completa de la valla, se trata casi de una ruina entre edificios pero sí que forma parte de la calle. Cuando tuve mi primer encargo como artista que trabaja en el espacio público en Rotterdam, empecé con los siguiente proyectos sobre descampados. Se trataba de una invitación para realizar proyectos que se quedaran para siempre, y con un buen presupuesto. En este caso, no es exactamente permanente pero se trata de una duración de 15 a 50 años.
24
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
Se trata de un terreno en el puerto de Rotterdam (2003-2018) muy pequeño pero maravilloso porque está situado junto al lago, donde te puedes sentar y ver los barcos, por lo tanto tiene unas cualidades fantásticas. Mi propuesta surgió al ver como han desaparecido tantos descampados, con lo que propuse a los propietarios del terreno que este se quedara tal cual, como descampado y que no se construyera nunca, de forma que el terreno quedó completamente salvaje y protegido gracias a este proyecto. No sé si se ve en el plano. En gris se señalan varios descampados que había en el momento del proyecto en esta zona portuaria. Puede parecer que el proyecto en principio no tiene mucho sentido cuando el descampado está rodeado de otros descampados. Pero luego cuando pasan los años y se empieza a construir a su alrededor queda como el último residuo del lugar sin diseñar. El proyecto de Rotterdam se produjo con muchísimas dificultades, probablemente porque había dinero y a los propietarios del terreno les costaba un poco entender cómo si tienes dinero y tienes un terreno, se lo ofreces a una artista y lo que hace es nada. Esto generó bastantes discusiones y me costó bastante convencerles, posteriormente la cosa se hizo un poco menos complicada y al poco tiempo en Bélgica, en Genk (2004-2016), conseguimos preservar otro terreno. En este caso se trata de un terreno mucho más grande, mucho más amplio, en el centro de la ciudad, con un acceso muy fácil, está rodeado por un carril de bicicletas. Este terreno estará protegido durante los próximos diez años, con la idea de intentar ampliar esta protección en el futuro. Curiosamente, la Bienal Manifesta tuvo lugar hace dos
25
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
años en Genk, aprovechando este evento rescatamos el proyecto e intentamos empujar al Ayuntamiento a firmar por una protección más larga del terreno y lo que sucedió es que el Ayuntamiento sólo amplió la protección dos años, o sea doze años que no es mucho pero se comprometió a incluir el proyecto en el master plan en el momento que lo hicieran. El master plan es el plan regulador que define los usos urbanísticos del territorio, en este se fijan las funciones prácticamente de manera indefinida de la zona. Entonces tengo esta promesa de proteger el terreno para siempre, pero hasta que no se lleve a cabo el próximo master plan no lo tengo claro. Y el master plan obviamente se está retrasando debido a la crisis. En estas negociaciones siempre me tengo que adaptar al propietario del lugar, a sus tiempos y necesidades. Quizás, os podéis preguntar qué diferencia hay entre este terreno y una reserva natural que puede haber en la ciudad o en las afueras. La verdad es que es diferente porque en este descampado hay una vegetación que está prohibida en una reserva natural, por ejemplo hay unos chopos que lo que hacen es absorber todo el agua pantanosa que hay aquí y son fatales. Estos en una reserva natural es lo primero que habría que eliminar y luego por ejemplo en una reserva natural existen todas estas normativas de no traer el perro, no salirse del camino, no poner música, la basura, no recuerdo cuáles más, que no existen en un descampado. En estos proyecto el descampado es realmente un lugar abierto. Yo no puedo parar una construcción, si hubiera una construcción aprobada no tengo, por supuesto, este poder pero sí que puedo evitar un proyecto de paisajismo, sí puedo evitar un pabellón, un parasito, un diseño, un ajardinamiento, eso sí. El proyecto realmente consiste en robar y quitar espacio al diseño y al urbanismo. Zaragoza acoge uno de los descampados protegidos con más éxito el proyecto permanente Descampado a orillas del río Ebro (2009). Este terreno se protegió en el contexto de Expoagua (2008), una exposición internacional, que encargó proyectos en el espacio público junto al río y, entonces, allí propusimos la protección del terreno que quedó como parte del parque del agua, protegido para siempre. Y ya para terminar quisiera hablar de un terreno que estamos negociando ahora mismo. Esto es un terreno en Eindhoven. El museo de Eindhoven me invitó a participar en una exposición colectiva que intentaba traer una historia del arte comprometido e íbamos a exponer documentación de descampados protegidos y en seguida surgió la idea para qué exponer documentación si todavía podemos proteger un terreno en Eindhoven, una
26
D escampados, D emoliciones y Ruinas L ar a A lmarcegui
ciudad industrial, una ciudad donde estaba la Phillips. Con el apoyo del museo me pareció que podía funcionar y la semana pasada nos reunimos con el consejero del Ministerio de obras públicas que son los propietarios de estos terrenos. Todavía no tenemos el contrato pero, en principio, esto va a funcionar. Es una isla verde rodeada de autopistas en las afueras de Eindhoven. Quería señalar que este proyecto lo he realizado varias veces y quiero seguir realizándolo porque no estamos hablando ya de un experimento más o menos artístico sino que estamos hablado de proteger territorio, estamos hablando de naturaleza, estamos hablando de pelearse contra la construcción y el diseño y mientras pueda tengo que hacerlo, casi por obligación.
27
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Zaragoza, 1972. Vive en Rotterdam. Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de Cuenca, con estudios en la Fac. BBAA de Lisboa, ESBAL y en la Fac. de Arte de Hamburgo, HFBK (invitada por Werner Büttner), en la École des Beaux Arts de Nantes. Realiza un postgrado artístico en De Ateliers 63 de Amsterdam. Becada por la Fundación Marcelino Botín y de la Fonds Beeldende Kunst de Amsterdam. Ha realizado intervenciones en Stedelijk Museum-Amsterdam, Fridericianum-Kassel, CGACSantiago Compostela, Secession-Viena, Centro CA2M-Madrid, MUSAC-León, Centre d’Art contemporain Ivry-sur-Seine, Museo Boijmans-Rotterdam, 2ª Bienal de Atenas, Manifesta 9Gante, Pabellón Español – 55ª Bienal de Venecia 2013.
28
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar�:
del registro al accionismo
En la Otra Cuadra, Landscape and Power
29
Rosario Montero
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Can the representation of landscape reveal inner power structures? In order to address the issue of how landscape can uncover power structures, first I would like to frame this discussion and define the concept of landscape: it will refer to the ‘physical and visual form of the earth as an environment and as a setting in which locales occur and in dialectical relation to which meanings are created, reproduced and transformed.’ (Tilley, 1994:25). For landscape to appear as ‘a medium rather than a container for action’ (Tilley, 1994:10) it should be then considered beyond a neutral condition but as a social construction that takes place and is part of our everyday lives, changing with us, not only in its material form, but entangled with the way we perceive it. It is through these relations that landscape as a cultural form can materialise and our understanding of it transformed. Landscape in this perspective is constituted by people, actions and places and it is through them and the relations they establish that landscape takes shape, therefore landscape cannot be separated from people, places and actions. Following this framework we ask: if landscape is an interwoven space where people cannot be separated from it, to what extent traces and narratives built around the landscape form part of the power structures that lie underneath? Landscapes develop as part of human lives, not as containers that ‘signify or symbolise power relations’ (Mitchell, 2002:2) but as ‘an instrument of cultural power’ (ibid.) The following analysis will explore how landscape appears as a tool, a medium to access and understand through established relations and symbols, the power relations that take place within it.
With this in mind we will analyse “En la Otra Cuadra”, an artistic research project about life within the neighbourhood of Barrio Civico in Santiago. The intention is to question the inner power relations that may be revealed through the description of the procedures that took place in the production of this project. In order to do this, the project will be analysed in three stages: the first one, consists of a series of interviews with passersby, workers and residents of the area, who voluntarily made images representing their ideas, feelings and memories of specific points in the neighbourhood. Followed by a second instance that involved the production of one image that joined together, in the gallery wall, all those drawings made by our previous collaborators. And finally, we will address the issues surrounding a public event that consisted on a walk led by the participants, where we discussed how people in the area relate to the city and to each other, and which are the cultural consequences of those relationships. “En la Otra Cuadra” (On the next block) is an art project created by the artist collective Conversación de Campo (Field Conversations) in Santiago, Chile at the Gabriela Mistral Gallery from November 2012 to January 2013. The Mistral public gallery was founded in 1990, the first year of a democratic government after Pinochet’s dictatorship. It is located at the Centro Cívico (downtown Santiago) surrounded to the east by the government palace, La Moneda. In other words, the gallery is located at a core setting of recent Chilean history, where major political changes have taken place. As Ingold points out ‘landscape is constituted as an enduring record of - and tes-
30
timony to - the lives and works of past generations who have dwelt within it, and in so doing, have left there something of themselves’ (1993: 152). In this sense, testimonies of our recent past visually materialise in this scenery, from the ubiquitous images of La Moneda bombarded by the military coup on September 11th, 1973 to the tourist postcards of the main road, Alameda, running from east to west and with the Andes mountain as a backdrop. As a result of all this disseminated images, the centro civico is a neighbourhood that can be understood through official discourses related to national identity and also represents government power physically manifesting itself. The landscape that surrounds the gallery is heavily charged by social tensions and historical context where everyday life is interwoven with poverty, business activity and a strong police presence that bounds the use of public space. In front of the gallery runs Santiago’s main street, the spinal cord of the city from the mountains to the sea,
31
En
la
Otra Cuadra, Landscape and Power Rosario Montero
the high street Alameda. Also it is one of the major subway stations, where a large number of people pass by everyday. It is the heart of the commercial district, the government and also a hub of connection where people from different places commute to work. It is an open area surrounded by high buildings, mainly from the 60s, which create a sense of contained openness. The pedestrian side is highly populated with street commerce, movement and noise. The gallery then appears as an island, at a slower speed and isolated from the bustling street sounds just outside the gallery doorstep. The “En la Otra Cuadra” project takes the location of the Gabriela Mistral gallery as a starting point as it stands on the core of this landscape, a node that will structure our perceptions in relation to this context. Landscape in this urban setting is at its most evidently ‘lived in and through, mediated, worked on and altered, replete with cultural meaning and symbolism – and not just something looked at or thought
Frontal view of La Moneda, Barrio Cívico.
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
about, an object merely for contemplation, depiction, representation and aestheticization.’ (Tilley 1994:26). In this context, the project’s aim was to reflect about the near environment around the gallery, the power relations between this governmental art institution and the general public. The project was developed in three stages: firstly, a process of collaborative landscape imaging. We talked to people passing by, workers and residents of the area, who voluntarily made images representing their ideas, feelings and memories of specific points in the neighbourhood. Secondly, building up a collective narrative from those images of landscape, joining them together in the gallery’s wall forming a large subjective map of the area. Finally, the re-enactment walk/talk, this public event consisting of a walk with neighbours, collaborators and general public. This walk, took place in different points of the city chosen by the narrative that had been built around the participants’ stories. Through the project, landscape appears as the medium to understand the relationship of those visible connections between people, action and places, but also those less evident power relations between institutions and people. Our intention was to represent that specific landscape, using the production of images as a tool to achieve knowledge that can reveal specific aspects of our culture. Taking into account our own relationship with the context and awareness of the notion that representing a landscape ‘has the potential to both obscure and articulate lived experience’ (Tilley, 1994:25), our own relation with this landscape and also our informants’ relation with it ‘has both ideological and ontological implications for the way in which we think about the world’
(ibid) and therefore will be framed by our own constructions of it. The first process of collaborative landscape imaging took place during November 2012 and we interviewed 81 people, 40 of them were kids from a nearby school, and the rest, a mix of passersby who worked or lived in the area. Each of them was asked to draw their favourite place in the neighbourhood, a way of facilitating a reflection about ‘the relationship between Being and Being-in-the-world’ (Tilley, 1994:12), this is to say, how they position themselves as part of the context rather than separated from it. In order to create an image that collects the voices from different people in relation to this landscape, ‘a construct of the mind and of the feeling’ (Tuan, 1979:89), one of the central dilemmas was that neighbourhoods’ both are contexts and at the same time require and produce contexts’ (Appadurai, 1996:184). In this sense, questions arise in relation to what kind of context has been produced around the gallery in this heavily institutionalised landscape. How people see themselves in it, and if people feel interpreted by the images already produced such as the idealised landscapes of tourist postcard, magazines, etc. After finishing the interviews, one thing that stood out was that from the 81 drawings, just one of them was about La Moneda (despite its size and relevance in the neighbourhood). The rest of the drawings were from what we could name as invisible places, those places that are not relevant in official discourse, but are day to day places full of meaning and ‘precisely because locales and their landscapes are drawn in the day-to-day lives and encounters of individuals they possess powers.’(Tilley, 1994:26). Therefore, through this process of collection
32
of individual narratives, we as artists working within an official institution, started a new configuration of the representation of those places, so that landscape could potentially appear as a new set of relations fashioned by our ‘artistic’ agency. Yet, it is not only the artistic agency that is expressed, but also the relationship between people and their notion of landscape as it appears in ‘constant dialectic and process of structuration’ where the landscape is both ‘medium for and outcome of action and previous histories of action.’ (Tilley, 1994:23). Landscape appears as a medium to understand these dialectic process of structuration, and through this exercise of drawing a favourite place we aim to achieve what Ingold suggests: ‘drawing a line on a sketch map is much like telling a story’ (2007:90). A storyline that ‘goes along, as does the line on the map’ (Ingold, 2007:90) taking us through the process of drawing this place from a personal perspective that in turn reveals ways of inhabiting it. As a consequence of these sets of encounters and actions, the traditional hierarchical power structure between artists (who embody institutions) as active creators and audience as passive spectators change, if at least momentarily, allowing audiences to take a relevant role in the creation and recreation of the images that will constitute a new vision of this particular landscape. The second stage of the project was about creating a full view of those drawings. The challenge was to create a palimpsest of meaning, a collective narrative that combines individual stories and images. With this in mind we drew a map on the wall of the gallery that included lines that represent the streets labelled with its respective names. Our aim was to position the drawing in relation to a recogni
33
En
la
Otra Cuadra, Landscape and Power Rosario Montero
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
sable set of references, allowing the audience to create a narrative that could take as starting point something they already knew how to locate. Lines were drawn with a graphite pencil across the surface of the gallery wall in the shape of a simplified cartographic map, a transitory way that intervenes the space as an occupation rather than a habitation. Through the presence of this line an imaginary space is created where the relevance resides not in the line on its own, but the frontiers of an enclosed bidimensional space. Drawings were placed with pins over the sketch map, so that street names and recognisable features became a loose reference, reducing its importance against the collaborators’ layer of drawings. With this procedure of putting all images in one place we intend to create one narrative that allows audience to ‘read’ this map as a place that can only be ‘understood in relation to others’. (Tilley 1994:27). We created one composite image that contained all the individual parts as pieces of a landscape, where the work acted as ‘subsidiary clues to an integrated image.’ (Tuan 1979:89). If this collective map intended to oppose the ‘means of inquiry, of examination and control’ (Tilley 1994:21) of the rational cartographic maps already in place, it was by challenging the audience to create an image that could affect their understanding of this landscape, open to a subjective interpretation that could emerge from the community and thus creating a narrative that responds to a collective intention. In sum, through this process of disposition of these narratives, the relation between institution and audiences (artists and collaborators) is reinscribed and appropriated by the institution, revealing in the process a dialectical dynamic that constantly occurs between these two agents.
34
The third and final phase of the project was a public event, a walk/talk in which the path was selected from five of those narration/ drawings previously made by our collaborators. During the interviews we invited all collaborators to participate actively in the talk. Our aim was to re-enact the narratives surrounding all those places chosen by some of our collaborators. The walking talk took place the first days of January 2013, just after New Year’s weekend. In a hot summer afternoon the talk started inside the gallery with a traditional round table with questions addressed by the audience to the artists. The relations established here were primarily hierarchical, in the sense that a strict artist/audience division was made visible and although many participants who were part of the work were also present, they took the role of audience rather than artists. In this dynamic the structure of relations was certainly determined by the gallery setting, which was nonetheless dissipated or blurred once artists, collaborators and general public moved towards the walking route around the city and away from the gallery setting. A first collaborator who guided us to a corner in the back of the government palace led the walk. The noise from the main route started to dissipate while walking towards this scene governed by the alert presence of presidential police. The narrative offered by the collaborators enabled the audience to reflect about their own experience with this place. This first narrator talked about street dogs and the relation with this over governed side of the city. He described the relationship that street dogs around this area established with the people that visit daily. Each dog has a name and a specific territory they own. In this story, he brought to our attention that dogs transit
35
En
la
Otra Cuadra, Landscape and Power Rosario Montero
freely around the building, much more than the general public. Despite the strong presence of police force of this controlled place, the limitations imposed in the public space for these animals were incredible loose in comparison to the constraints imposed over regular people. We then walked around the corner and a woman talked about the relation of space between the subway station and the outside world, she told us about her experience in relation to her mind map when she first arrived to the city. How in the daily use of the subway as her only way to move around the city, she could not geographically understand how all these station dots were connected. Particularly how her commuter activity was framed by this understanding of the city as a set of bubbles connected by the underground. After a couple of months she decided to walk between the stations in order to connect all this bubbles into an open grid that could allow her to stop feeling lost when she needed to move around the city. In this way she helped us understand the meaning of being in a place in opposition of being lost in a space together with the relevance of walking as a way of appropriating the landscape. Through those narratives each participant recreated their own ideas of the city and collaborated in the creation of this talk/ walk that intended to ‘weave a narrative thread that wanders from topic to topic’. (Ingold, 2007:87). The walk, as an action that takes place in the landscape allowed the audience to be ‘more directly into contact with their environment than mediated experiences.’(Adams, 2001:189). The landscape appeared as a description of a place in time, a memory that came alive through the re-enacted stories of each participant and inevitably started to acqui-
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
re new meaning. Consequently, the audience started to have a new way of experiencing the city, one in which the stories framed our attention towards objects or places that would have otherwise remained invisible. In this process associating locales, landscape, scenery, actions, event and experiences allowed us to visualise ‘a synthesis of heterogeneous phenomena’ (Tilley, 1994:32), this is to say a simple form that ‘involves a story and a story-teller’ (ibid). In this sense, this walk/talk enabled us to once again break the power structures between institutions and general public, giving in the process the power back to the collaborators who, through the action of telling their own stories, re-enact their power to create and recreate their own vision of this particularly landscape. In sum, through the revision of this project we could observe how landscape as a cultural medium can ‘naturalise a cultural and social construction, representing an artificial world as if were simply given and inevitable’ (Mitchell, 2002:2) and at the same time we were able through representational operations to ‘interrelate its beholder in some more or less determinate relation to its givenness as sight and site.’(ibid.). Hence landscape as a totalising image allowed us to reflect about those places in which the material production of our reflection (the images and narratives) were able to ‘circulate as a medium of exchange, a site of visual appropriation, a focus for the formation of identity.’ (Mitchell, 2002:2). Therefore landscape appeared as a means to reflect about power structures and how these are constituted as a dialectic instance that is never finished and always changing.
36
En
la
Otra Cuadra, Landscape and Power Rosario Montero
Reference Adams, P. (2001). Peripatetic imagery and peripatetic sense of place. In Adams, P. Hoelscher, S Till, K. Textures of place: exploring humanist geographies (pp. 186-206). Minn: University of Minnesota Press. Appadurai, A. (1996). Modernity at large : cultural dimensions of globalisation. Minneapolis, Minn: University of Minnesota Press. Certeau, M. (1984). The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press. Gregory, D. (2001). (Post)colonialism and the production of nature. In Castree, N., & Braun, B. Social nature: theory, practice and politics (pp. 84-111). Blackwell Publishing. Groth, P. E., & Bressi, T. W. (1997). Understanding ordinary landscapes. New Haven: Yale University Press. Ingold, T. (2000). The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. London: Routledge. Ingold, T. (2007). Lines: A brief history. London: Routledge. Ingold, T., Riches, D., & Woodburn, J. (1993). Hunters and gatherers. New York: Berg. Tuan, Y. (1979). Thought and landscape: the eye and the mind's eye. In Meinig, D.W., & Jackson, J.B. The Interpretation of ordinary landscapes: Geographical essays. New York: Oxford University Press. Miller, J. H. (1995). Topographies. Stanford, Calif: Stanford University Press. Mitchell, W. J. T. (1994). Landscape and power. Chicago: University of Chicago Press. Soja, E. W. (1996). Thirdspace: Journeys to Los Angeles and other real-andimagined places. Cambridge, Mass: Blackwell. Tilley, C. Y. (1994). A phenomenology of landscape: Places, paths, and monuments. Oxford, UK: Berg. Urry, J. (2007). Mobilities. Cambridge, UK: Polity.
37
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Reside y trabaja en Londres. Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Católicade Chile. Actualmente realiza Doctorado en Estudios Culturales en Goldsmiths (Inglaterra). Ha participado en varias exposiciones en Chile , China, México , España y Venezuela. En 2010 ganó el Fondart (fondo de arte chileno) para desarrollar el proyecto “ Ciudad Ideal”. 38
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar�:
del registro al accionismo
Naturaleza-Paisaje-Pertenencia
39
Maia Creus
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Fina Miralles és avui internacionalment reconeguda com a una de les veus representatives de l’art conceptual i experimental amb ressonàncies polítiques dels anys 70. Més enllà dels anys conceptuals, el transcurs creatiu de Fina Miralles de les darreres dècades és difícil de comprendre si no es té en comptes que, per voluntat expressa de l’artista, ha tingut lloc fora del sistema de l’art en el qual l’artista va obtenir i continua rebent el seu primer reconeixement. En aquest cas, quan parlo del sistema de l’art hem refereixo al model de museus, galeries i centres d’art històricament compromesos amb l’art experimental dels anys 60 i 70 tot acceptant-ne les conseqüències derivades, com és ara repensar els models expositius i les formes de circulació de les obres, passant pels modes de relació i percepció amb els receptors. Fina Miralles no tan sols fou una de les artistes més reconegudes d’aquest cercle d’elit sinó que ella mateixa va participar en la seva creació i dinamització. La seva participació com a representant espanyola a la Biennal de Venècia de 1979 marca una fita en aquest transcurs perquè a partir de 1980 tot comença a canviar. Sense entrar ara a fons en aquesta circumstància –d’altra banda imprescindible per a un estudi a fons del trajecte biogràfic i creatiu de l’artista– hem limito a nombrar dos fets que hem semblen importants per a una lectura comprensiva tant del recorregut creatiu de Fina Miralles com la forma de recepció actual de la seva obra. El primer és la mostra retrospectiva, Fina Miralles. De les idees a la vida, organitzada pel Museu d’Art de Sabadell l’any 2001 en reconeixement vers l’artista per la cessió de tota la seva obra i arxius personals a l’Ajuntament de Sabadell. El recorregut expositiu, com el text de comissariat dessota del
qual hi ressona la paraula de la pròpia artistaforen el detonant d’un forma de lectura encara vigent entre la majoria de crítics i historiadors, segons la qual l’art de Miralles passa per dues etapes clarament diferenciables. La fase corresponent al llenguatge conceptual i experimental (1972-1979) i el seu recorregut posterior marcat pel retorn al llenguatge de la pintura. Des l’any 2000 l’obra conceptual de Fina Miralles és inclosa a la majoria d’exposicions i publicacions destinades a la revisió i reescriptura dels corrents conceptualistes internacionals. Entretant, el corpus d’obra “postconceptual” o pictòrica resta en el silenci. El segon fet al qual he fet referència és el text autobiogràfic, Testament vital1, autoeditat per la pròpia Fina Miralles on l’artista exposa una cartografia detallada dels temps i els espais que han acollit i fet possible el seus recorreguts vitals i creatius. Es tracta d’un document testimonial que s’ofereix amb valor d’exemplaritat per ser fruït d’una experiència que ultrapassa els límits personals, perquè es reconeix en l’abraçada de la unitat. Salvant les diferències de format i funció allò que destaco d’ambdues publicacions és que la paraula de l’artista, a l’hora que descriu i encadena el temps cronològic de la seva obra, també convoca el temps topològic de la creació habitat pels substrats profunds de la atemporalitat. “Estar bé deixar per escrit en el cas de perdre la consciència les teves últimes voluntats per poder morir dignament. Però i el pensament? Perquè no pots deixar per escrit el teu pas per la vida, tot el què saps i tota l’experiència”
40
(Fina Miralles, Testament vital, 2008)
N atur ale z a -Paisa je -P er tenencia Maia Creus
La meva aportació gira entorn a la funció auto-poiética2 del llenguatge en el transcurs creatiu de Fina Miralles i es basa en una recerca als arxius personals de l’artista. Tot i que la meva investigació es troba en fase de desenvolupament, partim d’una afirmació corroborada en converses recents amb la pròpia artista: certament, en totes i cada una de les seves etapes creatives, l’escriptura sempre s’avança a la realització i la materialització de l’obra. I inversament, entenc que és a través de l’escriptura que l’artista va descobrint el mapa ocult que dona raó al transcurs de la seva obra. Parteixo, doncs, d’una hipòtesis de lectura segons la qual, el baix contínuum que travessa tot el trajecte creatiu de Fina Miralles és el seu vincle amb el llenguatge. I del llenguatge li arriben les tres idees mare inscrites en tota la seva obra: la idea de naturalesa, la idea de paisatge i la idea de pertinença. Inscrites i re-inscrites a través dels llenguatges culturals com a forces històriques d’identificació i articulació social, naturalesa, paisatge i pertinença són forces generadores, s’encarnen en l’esdeveniment 3 tot donant forma al mapa vital i estètic al viatge creatiu de Fina Miralles, des dels seus inicis als any setanta fins avui. “L’estiu de 1985 vaig estar a Serrallonga, la finca de secà que em venia de la mare. Pintava per les nits, en una casa enmig d’un alzinar rodejat de conreus, amb la via làctia i totes les estrelles del món. No estava sola, m’acompanyaven les òlibes. Aquell estiu a Serrallonga vaig aprendre a veure més enllà d’allò que veuen els meus ulls, l’invisible visible, deixar de mirar per contemplar, per formar-ne part”
(Fina Miralles, De les idees a la vida, 2001)
L’obra d’art dins el cor del llenguatge
41
Les relacions entre pensament, naturalesa i paisatge formen part de la història de la presència de l’home en el món. I el llenguatge ha estat i és, una forma privilegiada d’inscripció i construcció d’aquesta experiència. La filosofia del llenguatge ha creat les bases conceptuals entorn d’aquesta qüestió. Dins d’aquest camp inabastable, nosaltres avançarem en aquest text inspirant-nos en quatre autors de referència, Walter Benjamin, Michel Foucault, Maurice Blanchot, Maria Zambrano com també en el llegat conceptual de Deleuze-Guattari reinterpretades des dels estudis feministes, més concretament en algunes de les veus del denominat postfeminisme o Material Feminism que s’obre pas des del pensament crític del segle XXI. Com Walter Benjamin4 i la generació d’artistes, intel·lectuals i joves revoltats del Maig del 68, Fina Miralles forma part d’una generació acorralada per l’autoritarisme i l’experiència de derrota de tantes generacions en lluita per assolir una idea de progrés no imitada a l’evolució cintífico-tecnològica. Del pensament de Benjamin ens interessa la seva visió pessimista i dolorosa de la història, bressol des d’on la barbàrie no deixa d’expandir-se en una humanitat que viu en l’oblit, l’abandó d’allò ultrasensibles, del sagrat i de l’espiritualitat que l’autor associa íntimament amb la paraula. Una constant en l’escriptura de Fina Miralles és aquest sentit de pèrdua i d’alerta potser per recordar-nos, tal com ja deien els antics, que el futur es troba a l’origen.
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
“És evident que l’art és una forma d’expressió i de comunicació, per a mi la pràctica de l’art a més a més ha estat una filosofia, una manera de viure i de veure el món, un camí cap el fons de mi mateixa; un camí de descoberta de l’espiritualitat i del lligam íntim, alegre i amorós amb la naturalesa i la vida”
(Fina Miralles, Cadaqués 2008)
Walter Benjamin5 concep el llenguatge com a realitat frontera entre l’humà i el diví, amb dos mítics moments fundacionals. El moment original de la creació o nominació en què el món és creat a través del llenguatge de manera que a cada cosa física li correspon una paraula divina. I el segon moment de la parla humana. Si Adam pot atribuir a les coses una llenguatge és en virtut de que els coses comuniquen a l’home el seu ser. Aquesta es la parla original, que encara que no sigui creativa com el de la divinitat, no és malgrat tot, arbitrària. És el temps mític de translació del llenguatge mut de les coses a les paraules, un acte perfecte i màgic. La “caiguda” del llenguatge sorgeix en la seva funció comunicativa; la part “maleïda del llenguatge” de la representació. El llenguatge no maleït per la funció comunicativa tan sols és possible en el món de l’art i de la poesia, que no obstant i això, estan plens de continguts històrics. És en aquest marc filosòfic on situem les relacions entre llenguatge, naturalesa i història que conformen els fons poètic del trajecte creatiu de Fina Miralles avançant en el temps i l’espai, en un conjunt de textos i obres que reviuen i convoquen els orígens ancestrals de la paraula, parlen de calendaris sobre el temps existencial, dels rastres del cos en la natura, de la dimensió antropològica del
món agrícola, de la cultura del paisatge. En conjunt, tan l’experiència estètica com el recorregut conceptual de Miralles, es pot llegir com a una proposta de reflexió i resistència al procés de des-memòria i desarrelament en què ens trobem immersos en la nostra societat actual. Sigui per desmemoria o sobre-interpretació, la relació de les llengües dels homes amb el de les coses ha caigut en la sobresaturació interpretativa i representativa, i ens ha conduit a una estadi definit per Walter Benjamin de “superdenominació” o excés de denominació. Des dels seus inicis als anys 70 fins avui, la pregunta entorn del llenguatge recorre de cap a cap el trajecte creatiu de Fina Miralles. El convenciment de la funció reveladora del llenguatge i la relació necessària entre la llengua i la naturalesa, marca una punt d’inflexió en la seva obra. És possible retrobar en les paraules i les imatges el so original de la natura? Què és allò que pot posar en relació els dos extrems: el llenguatge com revelació i el llenguatge de la representació? Quin paper hi té en el món el llenguatge del homes? L’artista no tracta de trobar una resposta sinó de tornar viva la paraula en una concepció profundament experiencial i antropològica de la cultura i de l’art en particular. La veu poètica de Fina Miralles Miralles es pensa a sí mateixa i l’individu humà en general, com a criatures destinades a acomplir el seu ser a través de la realitat. En el fons conceptual i poètic de la seva obra, l’esser humà va naixent en la història enlloc d’haver nascut de cop, en un pensament afí a la filosofia de Maria Zambrano6 qui defineix l’humà com a projecte inconclús, realitats in via; sers fets de necessitats. Aquest desig de ser, encarnat en el desig humà de coneixement, s’inscriu
42
N atur ale z a -Paisa je -P er tenencia Maia Creus
en una teoria del llenguatge com a essència espiritual de l’home en tant que pura activitat. En el mapa constel·lacional de l’art de Miralles fet d’escriptures, experiències, presències, sons, imatges i documents, hi descobrim un element relacional que és, precisament, aquesta visió del ser com a realitat que es va fent. Fina Miralles participa de la teoria del llenguatge com a activitat contínua, garantia de pervivència, apertura crítica i resistència a la mera repetició o cristal·lització de sentit. Aquesta concepció activa i dinàmica de la paraula és la que posa en interacció les tres idees mare inscrites en tot el recorregut creatiu de Miralles [naturalesa – paisatge – pertinença]. Tres idees originàries referides a la unitat primordial que la història del pensament europeu no ha deixat de separar i individuar en l’esforç per captar clarament la diferència entre cos i esperit, la qual cosa ha comportat perdre de vista la unió que hi ha en el sí de la diferència. Avui s’imposa ressuscitar, juntament amb la subjectivitat del cos, la subjectivitat del paisatge, única manera d’analitzar i comprendre l’estructura de la vida humana inseparable del pla del seu ex-istir. Existir, com ja va dir Martin Heidegger, implica “estar fora”, ex-istere. Així, sortir a la recerca de l’altre seria una determinació consubstancial a la subjectivitat i la vida humana. I la vida humana del “nosaltres” no es dona sinó dins d’una determinada geografia, un determinat clima, una determinada parla. El paisatge doncs, forma part del moment d’objectivació de la subjectivitat humana. L’experiència fenomenològica de la natura que ens arriba des del paisatge ens permet descobrir-nos a nosaltres mateixos com a existents. L’antropologia del paisatge permet copsar la unitat primordial en-
43
tre la realitat humana i la realitat natural l’una fent l’altra i l’altra a l’una.
Des de temps immemorials l’ésser humà s’ha sentit lligat i unit al paisatge, al lloc on neix, creix i mort. Posa nom als fills, a la terra, a la casa i els anomena descrivint la seva essència simplement: Puigverd, Puigventós, Mont-roig, Agramunt, Serrallonga, Serraplana, Camps, Riu... I ell mateix adopta el nom del lloc i se’l fa seu. I esdevé Llac, Falguera, Figuera, Alzina, Rossinyol, Aurora... El nom ens acompanya sempre des del moment de néixer i som amb ell. Som un tros de paisatge, de naturalesa viva. Tots nosaltres som ella des de l’origen dels temps i sempre tornem a ella, perquè en formem part. Avui la societat tecnològica ens allunya de la natura i de nosaltres mateixos. Aquest és el recordatori i la intenció primera; no oblidar qui som, què som i d’on venim. Nosaltres som la unió vital amb la vida i amb tot el que és viu. Tornem a ser part, a ser amb ella, som naturalesa. Som paisatge en essència i reflex.
(Fina Miralles, Paisatges humans, Cadaqués 2008)
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
En l’art de Fina Miralles la força originària dels mots [naturalesa – paisatge – pertinença], també es projecten al sí d’un llenguatge en l’estadi burgès convertit en una tecnologia de normativització dins d’un sistema de poder centrat en el control dels cossos i de la vida. Vivim en l’estadi de la llengua caiguda on l’experiència de la vida per a la mort formen part de l’estructura l’esser social del nostre món global. L’autèntic combat polític es dóna a l’interior de la llengua7 . D’aquí l’exemplaritat marginada del boig o el poeta per la seva capacitat indòmita de transgredir el verb en alliberar-lo de tota obediència al llenguatge de l’experiència comú. La interpretació feminista de la llibertat marginada s’encarna en els temps i els espais reals de la performance, on la veu humana i el cos es plantegen com a una reflexió sobre el llenguatge i la seva violència en la utilització pública de la paraula. Però de la mateixa manera que el llenguatge ens precedeix, ens configura, condiciona les nostres capacitats comunicatives, a l’hora que determina els nostres cossos i la seva representació, la llengua també és garantia de resistència en la mesura que com a activitat contínua ens permet allunyar-nos de la mera repetició o cristal·lització del sentit. Durant l’etapa de l’art experimental dels anys 70 Fina Miralles aprèn a comprendre el seu cos com a un text que ens han construït, al mateix temps que aprèn a descentrar i a desnormativitzar.
Naturalesa- llenguatge – esdeveniment “Davant la casa dels meus amics hi havia un chateuau amb jardins i un hêtre porpre, l’arbre més centenari. La caseta que vaig llogar estava just sobre les seves arrels profundes. Als pocs dies d’haver-me instal·lat vaig somiar que vivia dins de l’arbre i havia de baixar al més profund de les seves arrels, al més profund de la terra, al més profund del meu ésser! (Fina Miralles, Testament vital, 2008)
No sabria trobar una definició més diàfana que la que ha deixat escrita Gilles Deleuze per explicar la relació entre natura, art i esdeveniment a la qual es refereix Fina Miralles en el seu Testament vital. La diferència essencial que l’obra d’art dona a la llum “és la que constitueix al ser, la que ens fa concebre el ser. Per aquesta motiu, perquè revela l’essència, és l’únic capaç de donar-nos allò que en va buscàvem en la vida” 8. L’esdeveniment que l’art expressa, és a l’hora naturalesa i llenguatge, physis i nous i, en ambdós nivells es defineix per la seva singularitat. La aparició de l’obra d’art constitueix un esdeveniment tant pel seu creador, en el moment de la seva creació, com pel públic, en el moment d’experimentar-la. L’obra d’art, igual que l’esdeveniment, desborda tant les percepcions que la recorren com els sentiments que suscita. L’únic valor de l’art és, doncs, el valor de permanència. La seva capacitat inesgotable d’un “dir” que parla als marges del temps acotat de Cronos. “La Naturalesa no 44
N atur ale z a -Paisa je -P er tenencia Maia Creus
és forma, sinó procés que es posa en marxa en relació: ella inventa una polifonia, ella no és totalitat sinó reunió, conclau, assemblea plenària. La Naturalesa és inseparable de tots els los processos de comensalia, convivencialitat, que no són dades preexistents sinó que elaboren entre vivents heterogenis de manera que creen un teixit de relacions mòbils, que fan que la melodia d’una part intervingui como a tema en la melodia d’una altra (l’abella i la flor). Las relaciones no són interiors a un tot; més aviat és el tot allò que deriva de les relacions exteriors”9 .
“Serrallonga era jo i jo era ella, aquell trosset de terra que m’ha sigut donat per diluir-m’hi, per retrobar-me. M’ha obert la porta del Sagrat, al més profund de l’ànima humana, a la unió i comunió, a fondrem per a ser un de sol, fondrem amb la vida i ser amb ella sempre”
(Fina Miralles, Testament vital, 2008)
[Naturalesa – paisatge – pertinença] en l’obra de Fina Miralles no són, senzillament, les condicions de possibilitat, l’escenari d’on emergeix el sentit de l’obra. Tampoc són el tema ni el material de l’art. Ni molt menys el reflex romàntic d’un jo que s’indaga projectant la seva ombra antropològica sobre la terra. Podríem dir que en l’experiència vivencial i artística de Fina Miralles es constitueixen en potència creadora en constant desplegament.
Esdevenir imperceptible. Esdevenir món
A l’inici d’aquesta divagació entorn al fet biogràfic i creatiu de Fina Miralles, hem apuntat la dimensió ètica del seu art en el sentit d’una pràctica orientada al coneixement de sí i a transcendir la separació i la negativitat. Una practica de l’art intuïda com a força vital que apunta a la transformació. Per avançar en aquesta lectura anem de la mà del pensament de Rossi Braidotti tot aïllant-ne una aspecte molt precís: la seva idea de subjectivitat com a realitat de pertinences múltiples on es fa impossible la distinció entre realitats humanes i aquelles “altres” realitats no-humanes. Bradotti identifica el desig amb l’art de viure intensament i viure intensament és, segons Deleuze, condició de possibilitat perquè es produeixi l’esdeveniment. La intensitat i l’esdeveniment conflueixen en la desaparició de fronteres ben definides entre el jo i “allò” altre; és condició de possibilitats de la trobada “amorosa” amb els essers i matèries de la terra, l’amistat intensa, l’experiència espiritual com a premisses necessàries per ampliar els nostres camps de percepció i capacitat d’experiència. El jo individual abandona el seu centre, es comunica i eleva en graus d’intensitat la seva capacitat comunicativa. “Esdevenir imperceptible significa esdevenir ú amb la Naturalesa –un ambient viu– que mai no deixa de créixer i de fluir”10. Una despersonalització de sí mateix, en un gest de transcendència quotidiana del jo, una força que connecta, una força que vincula el sí mateix amb relacions internes i externes més amplies.
45
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Al Gènesis, i en les cultures xina i índia, el món comença amb la separació de llum i tenebra, els dos principis oposats, il·luminació i ignorància. Si vols retornar a l’origen, a la reconstitució de la unitat primera, cal caminar per aquest dos principis. Les persones que es realitzen profundament, segons la pròpia naturalesa, comprenen que la llum i la tenebra són de la mateixa naturalesa i que cal endinsar-se en els dos principis per retrobar la unitat perduda, el Jardí del paradís”
una immensa llunyania i va molt més enllà de l’individu sobirà. Un sentiment còsmic que també ressona en el llenguatge; entre les paraules, les persones i els llocs. L’any 2009 Fina Miralles conjuntament amb l’artista Isabel Banal expressen aquesta idea amb la instal·lació Paisatges humans11 .
(Fina Miralles, Testament vital, 2008)
L’estiu de 2012 Fina Miralles realitza a Cadaqués tres vídeo-accions aplegades sota el nom, La unió dels Oceans. En una de les accions, Esborrar el rastre, la mà molla de l’artista deixa la seva empremta sobre la pedra. Aquest rastre efímer esborrat per l’escalfo del sol damunt la pedra encarna el darrer desig de l’artista. Esborrar-se i sobreposar-se a la visió antropocèntrica del món. Situada en el marc conceptual del material feminisme, llegeixo aquesta obra performàtica de Fina Miralles com a una pràctica espiritual corporitzada i incorporada. L’acció d’esdevenir imperceptible s’orienta vers una espiritualitat oposada al misticisme segons el mode sentimental del cristianisme. Totes les accions incloses al cicle, La unió dels oceans, encarnen un acte amorós, sentiment d’immanència, percepció de ressonàncies còsmiques. En la seva filosofia sobre una subjectivitat posthumanista, Rosi Braidotti assenyala l’esdevenir imperceptible com a darrera transició vers un ordre còsmic “natural” més ampli. La vida que viu en nosaltres anuncia
No és la visió del món el que m’inspira, sinó la visió espiritual de la natura, la comunicació íntima i vital. Tornem a ser part, a ser amb ella, som naturalesa. Som paisatge en essència i reflex. (Fina Miralles, Paisatges humans, Cadaqués 2008)
La crònica biogràfica de Fina Miralles transcrita en el seu Testament vital, es tanca l’any 2001, any de presentació de la mostra retrospectiva al Museu d’art de Sabadell i del seu trasllat definitiu a la vil·la de Cadaqués,
“on visc amb l’alegria i la innocència dintre”. Cançó Je suis un moineau qui vous porte un message du Royaume du Soleil Souriant. Dis-moi moineau que dit ton message Le message dit: sois joyeux heureux et gentil (Fina Miralles, Testament vital, 2008)
46
N atur ale z a -Paisa je -P er tenencia Maia Creus
El passat és el present.13 La bellesa de la Vellesa o el reencontre amb l’infant pur.14 La tri-unitat.15 Pregària.16
Ciutadana de l’univers amb casa a l’Empordà, Fina Miralles se sent finalment lliure perquè tal com ella mateixa afirma, la seva pràctica artística ha arribat a la seva fi. El llenguatge de l’art s’acaba quan s’ha acomplert el desig que menava vers l’acció. Ara el treball de
Intercanvi. Reflexos o reflexions.17
l’art queda diluït en contemplació.
La contemplació una actitud en front del món i de la vida, contemplar no és extasiar-se davant de la divinitat, la naturalesa o la bellesa, ser contemplatiu és deixar de buscar i viure amb la serenitat que et dona el coneixement de l’estructura profunda de la vida, ja no ets tu, ja no vius separat, ara formes part d’aquesta estructura, del brollar del manantial, dels camins profunds de l’aigua dins la terra, del batec del teu cor, de l’arrel i dels cristalls, del somriure dels infants.
A la pregunta sobre si les seves accions les considera part de la seva obra, Fina Miralles simplement respon que ja no separa vida i obra. La unió amorosa travessa el seu cos. Ni treball ni obra. Contemplació, presència, vivència. [Naturalesa, paisatge, pertinença] han deixat de ser potencia conceptual del seu art. Són pura vivència, ritual d’unió com en el bateig purificador dins la font de la Muga Caula18 o dins Aiôn, el temps indefinit de l’esdeveniment documentat en les imatges de la instal·lació La unió dels oceans19.
(Fina Miralles, De la llum cap a la llum. Girona: Edicions nau còclea, 2005)
Durant la primera dècad d’aquest segle XXI i fins avui, Fina Miralles explora l’art de presència amb un intens i poètic treball del cos dins del grup Corpologia i el festival FEM12 . El text continua formant part integrant de les seves accions. El cos de l’artista es mostra en la nuesa materialitat del text encarnat. Un cos bell en la seva vellesa que continua vivint la paraula com una revolta poètica de resistència, però també d’amor i generositat. El seu darrer desig és esdevenir imperceptible. La desaparició en l’estadi de la contemplació. Fina Miralles ho descriu com un càntic, un oratori, una plegaria d’acceptació de tot allò que és.
47
L’oceà del cor L’oceà del somni L’oceà místic L’oceà marí L’oceà de l’existència L’oceà del pensament L’oceà del buit La unió dels Oceans (Fina Miralles, Cadaqués 2012)
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
1 Miralles, F. (2008). Testament Vital. Sabadell: Edicions Gràfic Set, col·lecció: El pot petit, n. 8.
Concepte relacionat amb la idea de modelar la pròpia vida. Quan el concepte s’interpreta des del punt de vista merament estètic sovint se’l relaciona amb el dandisme. A nosaltres ens interessa en la versió foucaultiana de “pràctiques del sí mateix”: un exercici ètic i pràctic que abraça la construcció de la pròpia subjectivitat sense referir-se a una visió essencialista de la naturalesa humana. Segons Foucault, el sí mateix es construeix a través de pràctiques concretes i materials de responsabilitat per un mateix i per la posició adoptada. 2
Emprem el concepte d’esdeveniment segons Gilles Deleuze. L’esdeveniment no es defineix tan sols per allò que significa sinó sobretot pel grau de la seva força transformadora i productora de singularitat i diferència. L’esdeveniment s’inscriu en una convergència de referencies i emergències calidoscòpic i constel·lacional. Aquest complex sistema fet de vectors o forces de transformació és definit per Deleuze com a “pla d’immanència” o lloc de producció de l’esdeveniment. Tot esdeveniment és un plugim que travessa la carn. Per aquest motiu Deleuze afirma que allò transcendental és el cos. El lloc de la gènesis del sentit i de la producció dels esdeveniments no es troba en les profunditats ni en les altures sinó a la superfície, en les membranes, en els accidents geogràfics, en les marques del cos. Vegeu: Deleuze, G. & Parnet, C. (1990). Diálogos. Valencia: PreTextos. 3
Els textos sobre el llenguatge (1916-1923) de Walter Benjamin es van incorporar al bagatge de la critica i la teoria literària a partir de 1970. La idea benjaminiana que el mal, és a dir, la potència letal arriba al llenguatge per la via de la representació, és a dir, per la seva dimensió figurativa, mediadora, tècnica, utilitària, semiòtica, informativa configura el paisatge intel·lectual europeu d’aquella dècada. La seva teoria del llenguatge constitueix la base de la seva filosofia de la història, atès que per Walter Benjamin, els bens cultural no es poden valorar al marge del devenir històric en el qual s’inscriuen i d’una mirada crítica a aquest context. 4
5 Aquest argument segueix el text de Catelli, Nora. El llenguatge, frontera de l’humà. Els escrits de joventut de Walter Benjamin. En Llobet, J. (ed.). (1993). Walter Benjamin i l’esperit de la modernitat. Barcelona: Editorial Barcanova, p. 45-55. 6 Zambrano, M. (2004). Los sueños y el tiempo. Madrid: Ediciones Siruela, Fundación Maria Zambrano. Serie Mayor Biblioteca de Ensayo, núm. 10, 1998.
7 En l’ambient intel·lectual dels europeu dels anys 70 Michel Foucault és la figura de referència per les seves investigacions filosòfiques entorn del valor transformador del llenguatge i, sobretot, com a eina política de creació de noves realitats. Cfra. Foucault, M. (1987a). Historia de la sexualidad. El uso de los placeres. México: Siglo XXI. (1987b). Historia de la sexualidad 3. La inquietud de sí. México: Siglo XXI. (1990).
48
N aturaleza -Paisaje -Pertenencia M aia C reus
Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Paidós Ibérica. 8 Deleuze, G. (1970). Proust et les signes, Paris: Presses Universitaires de France, p. 51-52 (citat a: Ordoñez, L. (2010) .Arte y acontecimiento. Una aproximación a la estètica deleuziana. Metatheoria. Revista de Filosofia e Historia de la Ciencia, Vol 1, nº 1, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina. 9 Deleuze, G. (1993). Critique et clinique, Paris, Les Éditions du Minuit, , p. 79. (traducció de treball) 10 Braidotti, Rosi. (2009). Transposiciones. Sobre la ètica nòmada. Barcelona: Editorial Gedisa , p. 276 11
Presentada al Centre d’Art La Panera, del 26 de gener al 25 d’abril de 2010
12 Tal com explica la seva fundadora i coordinadora, Denys Blacker, Corpologia és una revista que dona veu “a una trobada independent i lliure de persones interessades a explorar temes de presència i acció. El seu camp d’acció habitual és Girona, tot i que puntualment s’obre als artistes internacionals amb l’organització del festival FEM. Els arxius de Denys Blacker i el grup Corpologia, juntament amb l’arxiu Aire de Joan Caselles, són avui per avui, el fons documental més complet de l’activitat performàtica al nostre país.
Corpologia, número 3, novembre 2011, p. 24-25 Corpologia, múmero 4, desembre 2011, p. 19-20 15 Corpologia, múmero 5, març 2012, p. 15-16 16 Corpologia, múmero 6, abril 2012, p. 20 13 14
17 Amb aquest text Fina Miralles participa al festival La Muga Caula, trobada internacional de poesia d’acció i performance, dies 14,15,16 de setembre de 2012, Les Escaules (Alt Empordà). En aquesta edició, Miralles és l’artista convidada a dur a terme l’acció que es reprodueix al cartell de sortida del festival. 18 La Muga Caula és una trobada internacional de poesia d’acció i performance que té lloc a Les Escaules sota la direcció de l’artista i gestor cultural Joan Casellas. Per a l’edició de l’any 2012 Fina Miralles fou l’artista convidada a realitzar la foto-performance per al cartell de llançament del festival. La revista Quadern de les idees, les arts i les lletres, dedica diversos textos i imatges a aquest esdeveniment al núm. 185, abril 2012. 19
Presentada a la galeria PM8, Pontevedra, del 23 de maig al 15 de setembre
49
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Doctora en la Facultad de Geografía de la Universidad de Barcelona. Licenciada en Filosofíay Letras por la Universidad Autónoma de Barcelona. Es miembro de la Unidad Departamental de Análisis y Prospectiva del Diseño de ESDI (URL) donde, desde el año 1993 es profesora titular de Teoría e Historia del Arte Contemporáneo. Imparte docencia en el Máster Oficial (URL), Arte en nuevos Medios.
50
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
El deseo de arcadia:
influencias en el arte hacia la construcción socioecológica del espacio
51
Marta Serra
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
Partiendo del registro de relatos artísticos entorno a la posibilidad de lugar utópico, esta investigación explora varias formas de creación que contribuyen de forma crítica a percibir la transformación social del paisaje urbano. El examen de tres artistas emergentes comprometidos con la ciudad global permitirá identificar influencias y conceptos propios de la geografía humana y urbana que pueden ser útiles para la práctica del urbanismo y la definición del territorio. Investigar el arte como pretexto, recuperar el urbanismo como finalidad y acercarse a la geografía como nexo, permite identificar aquellos aspectos que trasladan la condición utópica del lugar hacia una nueva consciencia socioecológica del espacio. Tomar en préstamo estrategias procedentes del arte y potenciar nuevas formas de aproximarse a los estudios urbanos permitirá cuestionar y desencajar las estructuras rígidas que imperan dentro del campo del urbanismo. El estudio comparado de artistas como Jakob Kolding (Copenhaguen 1971), Marjetica Potrč (Ljubljana 1953) o Sitesize (Barcelona 2002) servirá como pretexto para conectar con distintos episodios de la historia del urbanismo caracterizada por el deseo de humanizar y naturalizar el espacio cotidiano, pero también caracterizada por la necesidad de huir de la ciudad céntrica y reconstruir un espacio común. Es en este aspecto donde radica la influencia de una geografía urbana que aportará matices y discursos útiles para el arquitecto y el artista críticos con las dinámicas de transformación de la ciudad global. No es casual que J.Kolding, M.Potrč o Sitesize coincidan en señalar la ciudad como síntoma de pérdida de sociabilidad,
del registro al accionismo
de crisis de identidad y a su vez como reflejo de una comunidad utópica perdida alejada de la naturaleza y supeditada a las formas de consumo que hacen del ciudadano un actor pasivo. Por este motivo, estos artistas se verán seducidos por los contraespacios, espacios periféricos, lugares de oportunidad situados en los márgenes suburbanos, en barrios con un índice de copresencia bajo o en espacios infrautilizados, vacíos. También destacarán los efectos de los procesos de renovación urbana y visibilizarán conflictos derivados de la segregación socioespacial, la turistización y una estandarización de usos usurpados de las referencias históricas del lugar.
Espacios de afinidad Empujadas por un fuerte sentimiento de disenso estas miradas artísticas ponen en duda formas de desarrollo urbano basado en el crecimiento ilimitado, bien sea en la ciudad densa, bien sea en la ciudad dispersa monofuncional. No es de extrañar pues, que ‘escapar’ de la ciudad sea una estrategia recurrente para estos artistas que buscan alternativas para repensar las formas de habitar, de relacionarse. Para ellos, urbanitas comprometidos, ‘escapar’ sí pero no solamente. En este matiz interviene la aportación de la geografía urbana, resituando el concepto de lugar desde la utopía clásica a la ‘ecotopia’ más emergente (Creagh, 2009), entendiendo el ‘ecos’ como casa o lugar habitable y por tanto haciendo del lugar un soporte capaz de asegurar las necesidades básicas de habitabilidad en la totalidad de los aspectos de la vida cotidiana, alejando al individuo de la 52
El
deseo de arcadia:influencias en el arte hacia la construcción socio-ecológica del espacio
M arta S err a
alienación provocada por el sistema de consumo. Este esfuerzo por imaginar un lugar ‘mejor’ en todos ellos asociado a un mundo común o vida en comunidad (ya sea dentro de un barrio, de una asociación de vecinos, o de un grupo intencional), podría denominarse ‘el deseo de arcadia’, un fuerte compromiso de valores universales hacia un modelo espacial de convivencia compartida. El concepto de ‘arcadia’ fue introducido en los estudios urbanos a partir de la investigación del arquitecto británico Colin Ward Arcadia for all: the legacy of a makeshift landscape (1984). C.Ward junto con D.Hardy estudiaron las prácticas de la ciudadanía londinense de clase media, que motivada por la corriente antiurbana escapaba eventualmente de la urbe para alcanzar espacios de libertad, descanso, ocio y emancipación. Al igual que la corriente europea, back to the land (1880-1914) –motivada por la densificación demográfica que siguió a la crisis agrícola- estos urbanitas instalaron en su imaginario el ideal de vida próximo a la naturaleza y en comunidad. C. Ward, junto con el geógrafo urbano Peter Hall destacan en Cities of Tomorrow (1996 [1988]) que la intensidad de esta corriente se extendió como si se tratara de una visión religiosa, romántica, comparable a la revolución verde que los movimientos pacifistas y ecologistas protagonizaron en los setenta:
“By the turn of the century those ordinary folk who sought to leave the city, if only for the weekend, were already bound up in a long and powerful tradition of ‘anti-urbanism’. Love of the countryside and scorn for the towns had become a cultural trait, touching the very heart of unspoken consciousness and desires.” 53
(Hardy & Ward 1984:11) Tales prácticas de acercamiento a la naturaleza propiciaron auténticos lugares de residencia comunitaria o de estancia temporal que partían de una apropiación del suelo no regulada y autogestionada. La formación de redes de solidaridad facilitó procesos de autoconstrucción haciendo del deseo de arcadia una posibilidad realizable. Preguntarse por los referentes en la geografía urbana en relación a esta tendencia será útil para identificar aquellas características que brindadas por los artistas ofrecerán una nueva definición de arcadia más contemporánea y alcanzable.
Hacia una negación de la mirada única Un ejemplo claro del equivalente del deseo de arcadia actualizado se puede identificar en la definición de ciudad que el artista danés Jakob Kolding propone. Intensa y continuamente influenciado por su experiencia residencial, Kolding parte de una mirada sociológica y crítica del suburbio donde nació y pasó su infancia y adolescencia: Albertslund. Albertslund nació ex Novo durante la época de esplendor socialdemócrata, en un período en que la industrialización había tomado ventaja sobre el sector agrícola e incrementaban los flujos migratorios hacia la ciudad. Para satisfacer las necesidades básicas de una ciudad expuesta al crecimiento exponencial en 1947 se desarrolló un plan general (S.E. Rasmussen) basado en el concepto del finger-city, un crecimiento desde la idea de región a partir de ciudades satélite y suburbios interconectados con
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
el centro de Copenhague, un modelo a medio camino entre la ciudad centralizada y la ciudad jardín, es decir, un centro urbano rodeado por pequeños pueblos o barrios periféricos que se conectarían con el núcleo como si fueran los dedos de una mano a través de redes ferroviarias. El espacio verde y natural podía ser respetado en los intersticios que quedaban entre cada prolongación. Este modelo, impulsaba la fusión entre campo-ciudad y facilitaría con el tiempo la emancipación de tales barrios dormitorio de clase trabajadora consolidándose como auténticas comunidades con identidad propia:
portable al concepto de arcadia como condi-
ción suburbana actual: “The area where I grew up was pretty much loved by architects for both the ideas behind the planning and the realization and use, and the people who lived there liked it for both its planning and its community, but people who had never been there found that it was the most horrible place. Quite contrasting opinions definitely formed a basis for my interest in urban studies”.
(Kolding & Serra, 2011)
“I grew up in a suburb of Copenhagen. It was one of those strictly planned typical 1960s concrete suburbs. At the time when I was growing up this particular suburb was also a popular area for a lot of left-wing academics - my parents included - which was more unusual.”
(Kolding &Trummer 2005:82)
A través de las múltiples imágenes y dibujos que el artista recopila y conserva de su barrio de origen, surge la cuestión que él mismo rápidamente plantea acerca de este proyecto experimental de vivienda social: ¿Hasta dónde alcanzaba la dimensión socializante de este suburbio construido bajo los preceptos del funcionalismo y que por las imágenes parecía inhóspito, despersonalizado pero a su vez privilegiado? Kolding explica que la comunidad vecinal percibía el espacio de un modo que no coincidía con la mirada externa. Este fenómeno de contraste sobre una misma realidad, implicará la primera característica trans-
Figura 1: Calle tipo del barrio residencial de Albertslund donde nació el artista. Cortesía de Jakob Kolding. Fuente consultada por el artista: Sørensen, Henning (2000). Albertslund i tusind år. Albertslund: Lokalhistorisk Samling Venner, pp. 170 54
El
deseo de arcadia:influencias en el arte hacia la construcción socio-ecológica del espacio
M arta S err a
En resumen, Kolding pondrá en duda la experiencia suburbana de Albertslund como experiencia arcadiana, sin sentenciarla, sino atribuyéndole concretamente la condición de ambivalencia. Según Kolding, el lugar arcadiano de la ciudad moderna será un espacio construido por visiones múltiples y contrastables, expuesto a una condición dual y de contraste, tal y como sucedió con Albertlund, ciudad mitificada por unos, desmitificada por otros, lugar paraíso, lugar desencanto por aquellos quienes no vieron posibilidad alguna de adaptación al sistema globalizado, convirtiéndose el mismo barrio en un espacio de exclusión y de falta de socialización:
“One of the problems with architecture and planning in the 1960s and 1970s was perhaps that it was based on an idea of a perfect town. So it was not very flexible or able to adapt to changes. Even though I think some of these areas and buildings are really great and that in many respects they have worked out well, the fact that most are quite inflexible has been a problem since they were built. Having said that, this problem is certainly not restricted to concrete suburbs of the 60s even if that is the cliché. The exact same could be said of most middle-class housing areas, small towns in the countryside, gentrified inner cities etc.” (Kolding & Trummer, 2005:84) Interesado por el enfoque múltiple sobre una misma realidad, Kolding tomará como referentes conceptuales los geógrafos como Edward Soja o Doreen Massey. Lector de For Space (Massey, 2005) o Human Geography today (Massey et al., 1999) introducirá en su obra 55
fragmentos de artículos de ésta geógrafa británica que interpelará el significado de lugar como producto de relaciones y de complejidad: “Space, then, is the product of the intricacies and complexities, the intertwinings and the non-interlockings, of relations, from the unimaginably cosmic to the intimately tiny. Space, to repeat this again, is the product of interrelations.” (Massey, 2003) Por consiguiente, Kolding definirá la ciudad como cruce de diferencias múltiples en estado de coexistencia:
“A city does not exist in isolation. The city consists of a whole range of interrelations, but of course all these interrelations that constitute the city are also connected to other cities and non-cities. They are part of the whole range of local, national and international interrelations, which are physical as well as social, economic, and political.” (Kolding and Trummer 2005:79)
A partir de una entrevista realizada personalmente al artista, le preguntamos sobre sus valores sobre la ciudad utópica. Kolding responde que este deseo de arcadia, el reto de la utopía, de ciudad socializante, no reside en el mero hecho de ciudad perfecta sino en la capacidad de repensar la ciudad actual para activar procesos creativos y cuestionarla, ponerla en duda. Con claras alusiones a F.Jameson (2005) la utopia “is not the perfect city but the act of imagining a better city”. La utopía como acto, como ciudad en construcción, alertará al artista de los peligros de caer en una imagen fija, haciendo del lugar presente una arcadia que repetidamente se construye y deconstruye:
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
“Any claim to have found the perfect solution is of course intensvvely problematic as world history has shown over and over and must always be questioned. But it should not stop you from trying to imagine a better place.” (Kolding y Serra 2011)
Hacia una fusión entre lo rural y lo urbano Otro ejemplo que complementa la definición de lugar utópico es la obra de la artista eslovena Marjetica Potrč. Potrč interviene en contextos marcados por las dinámicas imprevisibles de la ciudad informal y periferias de las grandes metrópolis, shanty towns; en las que -fuera de cualquier forma de control o regulación urbana- la comunidad residente es capaz de gestionar de forma autónoma los recursos del lugar. La artista identifica los deseos del individuo que busca soluciones a los problemas derivados de la vida en la ciudad, interviniendo en contextos marcados por conflictos ambientales o falta de recursos energéticos básicos y restablecer un ecosistema desequilibrado por los efectos del progreso. Este cierre de los ciclos naturales también lo traslada a la ciudad europea globalizada, proponiendo estrategias de fusión entre el conocimiento y la experiencia rural con las tensiones de la gran urbe: “I always try to show as human beings we are part of culture and nature. It’s important to understand that beings are not only rational but we are part of natural cycle” (Potrč & Serra, 2011). Uno de los principales ejemplos es su proyecto colaborativo The cook, the farmer,
his wife and their neighbour (2010), emplazado en un barrio llamado Westelijke Tuinsteden (ciudades jardín del oeste). La artista explora su historia socioespacial y remonta a los orígenes de la ciudad jardín howardiana de finales de siglo XIX, período en que surgió una propuesta de diseño urbano para este barrio y que por circunstancias económicas y políticas, el concepto de ciudad jardín solamente conserva hoy el nombre. Desvirtuada por el plan general de Amsterdam bajo los preceptos del Movimiento Moderno, el ideal de ciudad jardín howardiana para la ciudad del oeste ofrecía aquellas características que estimulan a Potrč, y que ella misma reconoce como existentes en las estrategias autónomas de la ciudad informal. Estas características, son las que la artista propone reintroducir al planeamiento actual afectado por un proceso de gentrificación. Las reminiscencias de la ciudad jardín serán útiles en Potrč para redefinir el carácter del lugar, ideal, utópico, pero a su vez posible a partir de la descentralización física y de la gestión de los recursos por parte de una comunidad autosuficiente. El modelo de ciudad jardín que rescata Potrč implicaba un sistema de propiedad mancomunada. La creación de puestos de trabajo en la misma comunidad, el autoabastecimiento de recursos y el uso de espacios comunes para generar cohesión social. La vocación de toda esta estructura era más bien rural, alejada de los grandes centros urbanos pero conectándose por red ferroviaria con el resto de ciudades jardín cercanas. En este clúster de ciudades autosuficientes, la presencia de espacio verde y público era muy abundante, ya que cumplía la función productiva a través de huertos sociales, granjas, cocinas o comedores populares; espa-
56
El
deseo de arcadia:influencias en el arte hacia la construcción socio-ecológica del espacio
M arta S err a
cios de socialización que permitían reconciliar el mundo urbano con el rural sin discriminarse mutuamente. Este modelo alternativo a la ciudad del capitalismo fue difícil de aplicar tal y como lo describen el geógrafo Peter Hall y el arquitecto Colin Ward: “Howard’s scheme had two central features: its physical form and its mode of creation. Both were idealised. Both proved much harder to achieve in reality than on paper. And these difficulties had profound consequences for the subsequent history of the movement he went to found, consequences which persist to this day.” (Hall & Ward, 1998:17). Aún así, la mirada del artista contemporáneo recupera la esencia de esta ciudad utópica para reintroducirla en la ciudad global haciendo de la cercanía con lo rural, del contacto con la tierra, el componente catalizador y activador del sentimiento de comunidad. Así sucede en el solar comunitario vacío que Potrč recupera como huerto social y cocina comunitaria, y que propone diseminar e colonizar por toda la trama de espacios verdes improductivos. Potrč plantea esta fusión de una cultura rural y una urbana, con el fin de recuperar el arraigo con el lugar, superar la condición alienante y asegurar la supervivencia de las comunidades autosuficientes. Sus alusiones a la sostenibilidad socioambiental como estrategia de construcción de un lugar ideal son evidentes: “Why is it important? Because existence is given but how we practice it is not given. So if you listen the community in Caracas and the community that formed around the community kitchen in Amsterdam, they talked about the future: how they want to live together, about living in the cities in a network
57
of neighbourhoods and not in a metropolis, about shared space and community space but not about public space, it’s not about ownership of space but the control of space.” (Potrč & Serra,2011)
En relación a los referentes que cita la artista destacan los experimentos de Thoreau y Utopia de Thomas Moro, en el esfuerzo para describir su ideal de lugar desde la negación de los países-estado, desde la concepción ficticia de frontera y desde la búsqueda de un lugar con el que identificarse y satisfacer las necesidades culturales. Añade la necesidad de ruralizar la arquitectura y urbanismo para potenciar la capacidad socializante de una comunidad que en el mundo global tiende a cada vez más a difuminarse: “I suddenly realized that they built rural architecture because it fosters village communities. In a way they didn’t like to live in the way of the individual who live in the metropolis, they wanted to live in the small scale communities. And this is exactly what our residents in the New West Amsterdam talked about, they were concerned about the same things.”
(Potrč y Serra 2011)
Figura 2: Esquema comparativo de la cultura urbana y la cultura rural. Autora: Marjetica Potrč. Cortesía de Potrč durante la entrevista realizada en 2011, Berlín.
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Figura 3: Apropiación popular y paisajes improvisados. Contraste entre espacio arcadiano y ciudad construida en las laderas de la Muntanya de Montjuïc, Barcelona 1930. Título: “Berenar a Montjuïc”. Autor: Josep M.Segarra. Arxivo Fotográfico de Barcelona. Imagen expuesta a ¡Cataluña termina aquí!¡Aquí empieza Murcia! e incluida en Construir el lloc (2011). Cortesía de Sitesize.
Espacios con fuentes, arroyos, claros entre la masa arbolada, explanadas como miradores, eran el escenario idílico para situaciones efímeras como encuentros populares, celebraciones de fiestas paganas, excursiones, en resumen prácticas sociales que en términos de Hakim Bey (1996) constituían una auténtica zona autónoma temporal. Sin embargo, existía siempre un telón de fondo presente: la transformación de la ciudad y su amenaza de crecimiento ilimitado
Esta sombra latente de una ciudad que avanza desde lo construido supuso la razón principal por la cual muchos de sus residentes decidieran buscar otro entorno alternativo. Este fue el caso de Llum de la Selva, personaje que Sitesize recupera como objeto de trabajo. En la búsqueda de un entorno natural más estable Llum de la Selva abandonaría Montjuïc en 1926 para impulsar un proyecto de ‘Granja Natura’ en las huertas periféricas de la ciudad de Sabadell. Su apuesta pasaba por compartir un espacio convivencial con varias fa58
El
deseo de arcadia:influencias en el arte hacia la construcción socio-ecológica del espacio
M arta S err a
milias aunque tal iniciativa se vio frustrada después de la Guerra Civil. Seguidamente crearía el ‘Jardí de l’Amistat’, un espacio compartido alrededor de su casa que no trataba de encontrar un lugar utópico sino de construirlo conjuntamente a partir de encuentros y situaciones compartidas. La responsabilidad de hacer del lugar un espacio ideal recaía en la vida cotidiana y la utopía sería entendida como la posibilidad de una vida diaria en la que importarían más los medios que no el fin.
El ‘Jardí de l’Amistat’, un espacio de vida residencial y de encuentro, era representativo del deseo de aprendizaje colectivo. Se trataba de un espacio abierto a la experiencia de quienes lo visitaban habitualmente, y así se fue convirtiendo progresivamente en un referente en torno a los conceptos de ecologismo, naturismo y los movimientos de la no violencia.
Figura 4: Encuentros de aprendizaje informal que se celebraban los domingos en el Jardí de l’Amistat durante la década de los setenta. Autor: Floreal Soriguera. Fuente: blog El Jardí de l’amistat (Sitesize i ACM). [visitado 3 abril 2013]. Accesible en: <http://jardidelamistat.wordpress.com>
59
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Conclusiones hacia una construcción socioecológica del espacio
No obstante la corriente de experiencias de comunidades intencionales que a primera vista parece ser afín a estos artistas, dentro de la geografía humana también hubo un discurso crítico que planteaba matices y advertencias ante el fenómeno de las colonias experimentales anti-urbanas como espacios de construcción utópica. Geógrafos anarquistas como Piotr Kropotkin y Élisée Reclus propusieron alternativas a esta tendencia que suman enfoques a la definición contemporánea de lugar arcadiano identificado en J.Kolding, Potrč y Sitesize. Según Graham Purchase (2002), los teóricos anarquistas Kropotkin y Reclus significaron una voz crítica que puso en duda la eficacia de tales experimentos comunitarios. Advirtiendo de las posibilidades de fracaso, Kropotkin añadía cuatro puntos críticos como consejos a seguir a la hora de emprender la iniciativa emancipadora para la construcción de una microsociedad que empezaba de nuevo: La primera advertencia pasaba por no situar estas colonias demasiado lejos de la gran ciudad, aconsejando los suburbios periféricos como entornos ideales. La ciudad podía ofrecer un 'respiro' a la intensidad emocional que la comunidad representaba, y como símbolo de cuna cultural, ofrecería las prestaciones necesarias para educar a la persona. Situarse en la 'buena distancia' implicaría disfrutar de las ventajas de la civilización sin tener que abandonar la comunidad periférica: “Not in distant countries, where they would find, in addition to their own difficulties, all the hardships which a pioneer of culture has to cope with in an uninhabited country (and I only
too well know by my own and my friends' experience how great these difficulties are), but in the neighbourhood of large cities. In such cases every member of the community can enjoy the many benefits of civilisation; the struggle for life is easier, on account of the facilities for taking advantage of the mark done by our forefathers and for profiting by the experience of our neighbours; and every member who is discontented with communal life can at any given moment return to the individualist life of the present society. One can, in such case, enjoy the intellectual, scientific, and artistic life of our civilisation without necessarily abandoning the community.” (Kropotkin 1895) El segundo punto que Kropotkin sugiere crear nuevas formas de cultivo de la tierra. En vez de imitar la agricultura extensiva, invita a potenciar nuevas formas de relación entre producción y consumo. La horticultura intensiva por medio de los invernaderos (apoyo en la tecnología), sistemas de calefacción y de fertilización, permitiría la no esclavización del individuo. El tercer y cuarto punto ponía énfasis de nuevo en las prácticas espaciales. Advertía a los ‘jóvenes icarianos’ sobre el peligro de frustración asociado a la dificultad de negociación de normas internas y del aislamiento que conlleva la vida en comunidades reducidas. Para evitar roles de poder y jerarquías internas, Kropotkin proponía que la comunidad posibilitara la vida en unidades familiares independizadas que compartieran las necesidades que consideraran oportunas. A la descentralización de la industria de Kropotkin se le puede añadir la visión reconciliadora entre campo y ciudad de Élisée Reclus (Oyón y
60
El
deseo de arcadia:influencias en el arte hacia la construcción socio-ecológica del espacio
M arta S err a
Serra 2012). Para ambos geógrafos recuperar los vínculos con la tierra más próxima era una necesidad fundamental para evitar la división ocio/trabajo, consumo/producción. Unificar las dos caras en una misma moneda integrando el mundo rural con la experiencia tecnológica del hombre urbano era el principal objetivo de ambos:
“Los utopistas clásicos comprendieron plenamente que el primer paso hacia la totalidad debía consistir en la supresión de la contradicción entre la ciudad y el campo.” (Bookchin 1978:77) Estos consejos de la mano de la mirada de geógrafos históricos pueden ser útiles para aquél quien desee construir su espacio propio, espacios creativos, de autonomía y de convivencia, espacios que inevitablemente tenemos en mente como sueño o ideal (un solar vacío, una calle, una casa, una habitación). Pero además, cuando el concepto de espacio total -actualmente todavía utópico- y cuando la práctica artística contemporánea plantea nuevos retos y preguntas en cuanto a la idea de lugar ideal, la propuesta de un espacio socioecológico brindado por estos artistas y geógrafos, puede ser un buen aliado. En definitiva, estos artistas –al igual que algunos geógrafos- retarán al urbanismo tradicional a repensar los modelos de ciudad y a reeducarse.
61
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
REFERENCIAS Bey, H. (1996). T.A.Z.: Zona temporalmente autónoma. Madrid: Talasa,. Bookchin, M. (1978). Por una sociedad ecológica. Barcelona: Gustavo Gili. Creagh, R. (2009). Utopies américaines: expériences libertaires du XIXe siècle à nos jours. Marseille: Agone. Hall, P. (1996 [1988]). Ciudades del mañana: historia del urbanismo en el siglo XX. Barcelona: Ediciones del Serbal. Hall, P., y Ward, C. (1998). Sociable cities: the legacy of Ebenezer Howard. New York: J. Wiley. Hardy, D., y Ward, C. (1984). Arcadia for all: the legacy of a makeshift landscape. London: Mansell. Jameson, F. (2009 [2005]). Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción. Madrid: Akal. Kolding, J. (2005). Jakob Kolding. En Trummer, T. (ed). 22 interviews: zur Ausstellung “Das Neue 2” im Atelier Augarten. Vienna: Österreichische Galerie Belvedere, p. 7889. Kolding, J., y Serra, M. (2011). An evening with Jakob Kolding. En Serra, M. (2013). Espais latents. Pràctiques artístiques contemporànies vers un urbanisme crític. Director: José Luís Oyón. Sant Cugat del Vallès: Universitat Politècnica de Catalunya. Departament de Composició Arquitectònica, pp. 351-358. Kropotkin, P. (1895) Proposed communist settlement: a new colony for Tyneside or Wearside. En Purchase, G. (ed). (2002). Small communal experiments and why they fail. Jura Books. Available from Anarchist Library: [on-line] [viewed: 15 February 2013]. Recuperado de <http://flag.blackened.net/daver/anarchism/kropotkin/index.html>. Massey, D. (2003). Power-geometries and the politics of space-time. Philosohpy and politics of spatiality: some considerations. En Kolding, J. Posters. Gèneve: Centre d’Édition Contemporaine / FCAC. Masjuan, E. (2000). La ecología humana en el anarquismo Ibérico: urbanismo ‘orgánico’ o ecológico, neomalthusianismo y naturismo social. Barcelona: Icaria. Oyón, J.L., y Serra, M. (2012). Las casas de Reclusión: hacia la fusión naturaleza-ciudad, 1830-1871. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona, vol. XVI, nº 421. [on-line] Recuperado de <http://www. ub.edu/geocrit/sn/sn-421.htm>. Sitesize. (2009). D’allò comú permanent: quadern pedagògic. Barcelona: Sitesize,. Sitesize. (2010). Construir el lloc: quadern pedagògic. Barcelona: Sitesize / Ajuntament de Barcelona,. Sitesize et al. (2009). No hi ha pla. En Roma, V. (ed.). La comunitat inconfessable. Barcelona: Institut Ramon Llull / Actar, p. 193-241. Potrč, M., y Serra, M. (2011). An afternoon with Marjetica Potrč. En Serra, M. (2013). Espais latents. Pràctiques artístiques contemporànies vers un urbanisme crític. Director: José Luís Oyón. Sant Cugat del Vallès: Universitat Politècnica de Catalunya. Departament de Composició Arquitectònica, p. 359-367. Potrč, M., y Wilde, W. (2010). The cook, the farmer, his wife and their neighbour. Amsterdam.
62
El
deseo de arcadia:influencias en el arte hacia la construcción socio-ecológica del espacio
M arta S err a
Arquitecta y profesora del Departamento de Composición Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura del Vallés ETSAV-UPC Barcelona-Tech . Es socia fundadora del equipo “Cíclica: intervenciones urbanas sostenibles” (www.ciclica.eu) especializada en urbanismo y trabajo comunitario. Forma parte desde 2008 del equipo de comisariado de la Muestra Internacional de Arte Urbano de Caldes de Montbui (www.miau - termal.cat) y realiza proyectos culturales en torno a la transformación del territorio, su percepción, gestión y formas de vida.
63
64
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
Transtopías
65
Víctor Valentín
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
00 El 16 de abril invité a jugar al escondite a mis contactos de la libreta de direcciones con este mail 01. 02 De mis 215 contactos respondieron 150 activando un total de 126 ‘lugares’. Como muestran las cifras hubo coincidencias, pero no acaban aquí las curiosidades. 03 El 70% decidieron esconderse en el nostálgico acto burgués de pasear como exaltación de la exhibición pública del asueto. Más de la mitad escogieron apropiarse de los lugares abanderados por la economía global del turismo, ya sea por instinto de recuperación o por servidumbre iconográfica. Cerca de la mitad ocuparon lugares cercados y controlados mediante seguridad privada y bajo el nombre de ‘parques y jardines’. El 39 % se apropiaron de elementos simbólicos (esculturas, fuentes,…) que la administración ha ido colocando en nuestras calles con ánimo de dignificación (contactos han encontrado una manera no perceptiva de vincularse). Curiosamente tan sólo el 26% ocuparon calles, plazas y portales, dando la razón a Le Corbusier cuando transformó la calle en vía y la plaza en rotonda cediendo todo el protagonismo al tráfico rodado. Mas repartidos tenemos escondidos entre actos de consumo un 16%, entre la gente un 14% y entre actos de movilidad y transporte 12%. Dejo para el final aquellos que se ocultaron en lugares destinados al ‘control’ (espiritual, de conducta, represión) donde curiosamente se ocultan allí como estrategia de descontrol, o mejor dicho como estrategia de control al control. Ejemplo claro el de una judía que decide esconderse en ‘Santa María del Mar’ y el de un musulmán que hace lo propio en la ‘Sinagoga del Call’.
04 Sus respuestas se materializaron en unos folletos en los que aparece: el listado de los contactos, un número de identificación, la descripción del lugar y unas coordenadas. A este listado le acompaña un mapa guía con todos los escondites y su correspondiente número de identificación. 05 El mapa, que no deja de ser una representación del conocimiento, debería incitar a recorrer los lugares como verdadera experiencia estética en el contexto real de los acontecimientos, trasladando el espacio expositivo a toda la ciudad y enmarcando la obra en la propia experiencia de los ‘lugares’. 01/06 Envié este mail con la voluntad de tejer realidades comunes y pedí esconderse como estrategia de camuflaje que se despliega y transita por el espacio público. Bajo la premisa del juego pretendo conseguir un posicionamiento que ponga en crisis el uso de la ciudad contemporánea consiguiendo nuevas miradas, usos, lecturas, vínculos o incluso nuevos imaginarios del espacio público como metáfora de sociabilidad y con las preguntas pretendo crear nuevos dispositivos en el seno del sistema de equipamientos colectivos’. Y en las respuestas encuentro cierta manipulación de la realidad que los coloca como creadores receptivos del lugar. Y aunque sea desde el imaginario, dejan momentáneamente de formar parte inactiva del espectáculo, como protagonistas perceptivos del parque temático que es la ciudad, para pasar a ser creadores receptivos de una realidad palpable y mutable. De este modo se recupera el compromiso activo gracias a esta mutabilidad fomentando una actitud creativa capaz de reinterpretar el lugar a través de la creación de imaginarios como toma de partido.
66
T ranstopías V íc tor Valentín
Con esta participación pretendo despertar el aparentemente dormido conflicto permanente que se da entre poder y resistencia al poder en el espacio público. Esta toma de partido, aún en la respuesta más banal, la interpreto como respuesta significativa de lugar, así que aplico la máxima de Guatari en que dice que la toma de significado es siempre inseparable de una toma de poder, poder entendido como herramienta que nos ayuda a decidir sobre el lugar que nos une vs el poder que se ejerce en la continua redefinición simbólica de la ciudad desde el urbanismo y sus espacios urbanos. 07 Dicha significación del espacio escogido no la puedo concebir de otra manera que no sea desde el nuevo vínculo que se me presenta entre persona y lugar, si como dice M. De Certeau que ‘en el gobierno de los signos tenemos el gobierno del espacio público’, pretendo, aunque sea de manera silenciosa, recuperar el gobierno del espacio público a partir de la toma de significados en una simple respuesta al haber tomado partido en el momento de clicar contestar.
para dominar. Así aparecen la gentrificación y la obsolescencia cómo ideología, junto a la expropiación, el vaciado y la coacción cómo herramientas, que han guiado la política de recuperación del casco antiguo de nuestras ciudades. Es decir, la museisticación del casco antiguo y como tal la construcción de un no lugar histórico, es lo que ha derivado en el parque temático (textura urbana fácil, maleable y dócil) de nuestra memoria para auge y desarrollo del sector terciario. Este vaciado y ocupación simbólica de nuestras ciudades sumado a la nueva construcción residencial periférica - muy pobre simbólicamente pero de gran valor de morada, ha provocado la substitución de las revoluciones por pequeñas reyertas, es decir, se ha reducido la resistencia del poder en favor de pequeños conflictos casi de ámbito doméstico. No quiero decir que con las respuestas de mis contactos se combata a este gigante sino que simplemente demuestro una pequeña ocupación del ‘yo aquí escondido’ produciendo un nuevo espacio, una minúscula construcción del espacio, en definitiva una invisible transtopia como definición de lugar.
08 Esto es la transtopía, es sencillamente un posicionamiento ideológico que permite mantenerse al margen de la monumentalidad de la ciudad, al margen de los movimientos, al margen del civismo, al margen de la planificación y al margen de la representación de ésta. He dicho que el conflicto está dormido y que se debe recuperar el gobierno del espacio público, porque sinceramente hemos perdido la batalla, se han minimizado los conflictos entre poder y resistencia al poder. La administración con la planificación urbanística (los que dominan) ha ido substituyendo los signos con ideas
Si analizamos una de las preguntas enviadas 09 podemos apreciar que se trata de un futuro hipotético cuyas respuestas, en la mayoría de casos, incorporan un pasado más o menos lejano, ya que nadie de los que respondieron han jugado al escondite al menos durante los últimos cinco años. Lo que al contestar tuvieron que hacer simultáneamente un rastreo por Barcelona y un rastreo por la memoria ni que solo fuera para recordar las reglas de juego. Por eso es curioso que con toda la energía que la planificación urbanística de Barcelona derrochara desde principios de los ochenta en la dignifi-
67
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
cación de unos supuestos maltrechos espacios desde la monumentalidad y riqueza patrimonial (a partir de una estudiada y discutida memoria histórica) que ninguno de mis contactos se vincule a estos lugares desde esa perspectiva historicista. Así que esta memoria histórica como resumen de los hechos que ha ocupado mayor lugar en la memoria de los hombres, al ser de carácter institucional y usada como herramienta de dominio, venganza o en algunos casos como herramienta de dignificación o embellecimiento no despierta en mis contactos el mismo interés que en el de los turistas. Y como en la ciudad todo es memoria, puedo coger los lugares descritos por mis contactos y entenderlos como otro tipo de memoria, una memoria que modula el espacio a imagen de uno mismo y configura unos significados de identidad ligados a la continuidad de nuestra propia memoria, que aun partiendo del individuo, es activa, representativa, flexible y continua, deviniendo herramienta de lo social en la construcción de significados. Así que la suma de cada lugar recibido y convertido en memoria es la suma del recuerdo vigente de un pasado continuo del sujeto social, es decir memoria colectiva. 10 Lo interesante de la transtopía es que es capaza de generar en un mismo espacio tanto lugar ‘no vinculante’ e historicista para y por los turistas como lugar vinculante lleno de significado geomórfico para mis contactos escondidos. Es decir que la estrategia de substituir la memoria colectiva y todos sus significados de identidad por una memoria histórica de logos e intereses mercantilistas queda mínimamente combatida por esta pequeña acción de es-
conderse tras un logo. Me divierte imaginar la escena en que el turista usa el escenario cosmetizado para su proyección personal fotografiándolo mientras mi contacto resta a la espera escondido como espectador privilegiado del despropósito. Y es durante esa admiración turística (que activa lo simbólico y lo convierte en genérica marca) que desposee de significado a la ciudad cuando el escondido compensa el significado robado generando lugar con su ocupación. Lugar como triunfo de esta ocupación del espacio público que la administración concibió como geometría de la planificación, consiguiendo una determinada significación que nos permite su propia gobernabilidad. Ocupación que al venir de cierta individualidad favorece la multiplicidad y la multifunción minimizando la sobrespecialización temática.
11 Aunque para ser sincero esta transtopía es muy débil ante este vaciado de significados, o mejor dicho, ante esta substitución de significados y sobre todo si encima le sumamos el rápido crecimiento demográfico de nuestras ciudades, el resultado obtenido es que la memoria de las ciudades es demasiado reducida como para ser habitada y compartida. Así que la poca memoria visible se vuelve insignificante aparte de museística, siendo inevitable la conversión de lo antiguo en espectáculo. Pero esta transtopía, aun siendo débil, recupera con ese vínculo individual no historicista en cierta manera la belleza de la ciudad como uso de calles, portales y plazas frente a la belleza de sus edificios y elementos ornamentales que actúan como logo.
68
T ranstopías V íc tor Valentín
12 Me gusta creer que en la transtopía, desde la quietud ocasional del que se esconde (en este caso) se contrarresta el movimiento permanente, reposado y poco exigente hacia lo físico a tiempo parcial entre actos de consumo del transeúnte en la ciudad contemporánea. Ante el desplazamiento utilitarista, consecuente, entre otras cosas, de la nueva ocupación periférica, del ciudadano convertido en pasajero en su viaje diario de casa al trabajo y viceversa, propongo la alternativa de activar y ocupar los espacios que desde la eficacia automovilística se van desensibilizando a diario. No deja de ser curioso que el vaciado sufrido en los centros de la ciudades en esta fuga hacia la ocupación fragmentada y discontinua de la periferia quede en evidencia al comprobar que la gran mayoría de mis contactos volvieron al centro a esconderse como queriendo recuperar algo que abandonan a diario durante el sometimiento de la ciudad a la mera función de lugar de paso. Si en la eficacia automovilística en la evacuación pública podemos ver la organización del aislamiento en la propia circulación, en la eficacia del juego vemos la organización del territorio desde el mero hecho social. Así pues el lugar de paso como arquetipo de no lugar queda substituido momentáneamente por el lugar idóneo para poder ocultarse. Así que ante el movimiento consecuente de aislarnos individual y anónimamente en el transporte (con poca o nula participación e interacción con el otro) perdemos el tiempo interpretando los sucesivos textos que invaden el espacio en forma de órdenes o consejos. Ante esto, mis contactos proponen otro tipo de lectura, una lectura más crítica, menos cómoda que la de la espera del semáforo verde,
69
una lectura física del el lugar, hay pues una exigencia física con el espacio que va más allá de la interactuación textual para la organización efectiva de la ciudad. Es decir, lectura antropológica y geomórfica del cuerpo contorsionado y pegado al semáforo. 13 Parece obvio que ante tanto trajín del ir i venir la medida ya no sea la física sino la temporal, el mundo físico se ha comprimido y el tiempo ha comprimido las distancias, ya no tiene sentido hablar de a qué distancia está sino a cuánto tiempo está. Así que el escondido transtópico con sus coordenadas se reafirma en el lugar geográfico escogido. Aun pareciendo contradictorio, pensamos en tiempo pero seguimos leyéndolo sobre mapas físicos dibujados a partir de distancias físicas y no temporales, eso sí, siempre te darán los dos valores, tiempo previsto y distancia a recorrer. Aun siendo el tiempo un resultado ficticio podemos decir, exagerando, que la previsión se ha engullido a la realidad física. 14 Entonces entre tanto movimiento podemos decir que el lugar que se impone es el temporal ¿Dónde se ubica realmente la transtopía? ¿En la movilidad social? ¿En la movilidad residencial? ¿En el mapa urbano de las movilidades empresariales, económicas y culturales? Se puede decir que en ninguna de ellas y en todas, es decir, al otro lado de todas ellas. 15 Si en el movimiento hemos cedido gran parte del espacio público y las carreteras han dejado de conducirnos a lugares para convertirse en lugar, lugar de trabajo, de ocio, de relación, de descanso, la transtopía se ubica en los márgenes de estas vías, se desarrolla una
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
determinada experiencia sensorial en el lugar que ha decidido ocupar. Puedo decir que es un lugar residual ya que debido a la exagerada conexión vial la mayoría de los lugares escogidos para esconderse son residuos de lo que fueron. Es decir las carreteras han generado a su paso una serie de espacios residuales ‘al margen’ donde se pueden encontrar en la quietud como contrapunto al movimiento, tiempo cero, unos hábitats alterados cuna de la diversidad. 16 No hace mucho que le pedíamos a la ciudad que se comportara como lugar de encuentro y acogedor para el intercambio humano y realizarnos en comunidad, pero también le pedíamos que fuese máquina como lugar de oportunidades, lugar de trabajo o negocio. Le pedíamos un equilibrio entre el ágora y la máquina, entre el simbolismo y el utilitarismo. Pero la máquina ha acabado absorbiendo el desorden del ágora y substituyéndola por parques como eufemismo de ciudad policial y centros comerciales como metáfora de euforia enlatada de realidades simuladas en espacios basura. Donde el aparente desorden está controlado y vigilado por unas cámaras y una seguridad privada que con sus paseos se dejan ver. Y es ahí donde algunos de mis contactos se han querido esconder como anunciadores de una serie de espacios que bajo una hiperespecialización facilitan su control, y es justo desde ese pequeño cambio de uso al esconderse que consiguen desordenar lo establecido. Pero el desorden, obtenido en la acción de esconderse en los espacios residuales, genera lugar y con éste se consigue la recuperación de la identidad y los significados. Es el lugar social y antropológico que lo hace orgánico y que niega la individualidad genérica del lugar de paso. Y es ahí donde
se torna posible el desarrollo de la experiencia que nos da los significados, y es justamente en esta práctica espacial afectiva donde se configuran los lugares urbanos. 17 Recordemos que si el espacio público es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, podemos decir que éste está construido sobre una complejidad política, social, económica y urbanística, por lo que debe ser controlado en busca de un supuesto equilibrio pacífico entre economía y ciudadano teniendo en cuenta los tres máximos responsables en los ‘nuevos léxicos de comportamiento’ (las experiencias de las migraciones, la experiencia de las relaciones de tráfico y la de copresencia). Así que tenemos unos medios institucionales regidos por normas rígidas y unos espacios de interferencias en los que las reglas apuntan a evitar choques, escándalos e incidentes. No es más que buscar un orden en el desorden natural de las relaciones y conseguir una ‘multitud ordenada’, en definitiva, control y poder. Por lo que como ciudadanos estamos exhibidos, dispersos, educados, obedientes, vigilados y controlados como representatividad del orden. Todo lo contrario que el desorden espontaneo de mis contactos escondidos, ya que con este imaginario acto entienden el espacio público como lugares de libre acceso y en el uso de esta libertad se desarrolla una determinada forma de vínculo social a la vez que se establece una relación directa con el poder enfrentándose a la moralidad que a con las normas de conducta y el corsé del civismo buscan el conformismo de muchos en la compensación de seguridad. Este recorte de las funciones sociales mediante la buena conducta en busca de la prometida seguridad
70
T ranstopías V íc tor Valentín
no es más que eufemismo de autocontrol hacia la exhibición que favorece el equilibrio entre el capitalismo y el espacio público en pos de la paz y la armonía tan ‘necesarias’ para preservar el poder político. Pero en la transtopía el desarrollo individual y libre ocupación del espacio público que han hecho mis contactos, determina una sencilla exhibición que combina simultáneamente el riesgo de ser juzgados con el riesgo de perder de paz que el poder político necesita y de esta manera considerados incívicos y de difícil gobernabilidad. Ahora reflexionemos sobre el porqué de la consideración de incívico e ingobernable de estos usos ocasionales del espacio público. Primero, por lo informal, ya que estropea la foto de la Barcelona formal; segundo, por lo desordenado, ya que está fuera de los dominios programáticos; tercero, por la espontaneidad, ya que se muestra inesperada ante la previsibilidad del deseo burgués; y cuarto y último, por lo descontrolado, ya que han tenido que inventar nuevos sistemas de control para afrontarlo. 18 Ante esta intensificación nerviosa y situación de alerta constante del ciudadano que representa el papel que toque en cada momento (que obviamente dificulta las relaciones), propongo el acto de esconderse, que no solo favorece la relación sensible entre individuos, sino que es capaz de establecer, como tal, una relación activa entre cuerpo humano (experiencia sensorial) y espacio público (textura), es decir emoción y textura, sensación y tacto. 19 Así que si el lugar es tiempo y exhibición, la materia en la transtopía es el encuentro. Este frenético movimiento del transeúnte brinda al encuentro la oportunidad de convertirse en
71
detonante de la experiencia estética que el escondite proporciona a un público voluntarioso. Si el transeúnte se mueve entre actos de consumo (consumiendo tiempo y espacio) hay algo de sorpresa en el ‘encuentro’ que rompe la monotonía facilitando el despliegue de la experiencia de difícil comercialización. Esta experiencia de lo social modifica tanto ‘al que mira’ como al propio lugar, llegándose a erigir la propia obra en la producción colectiva de espacios. La inmaterialidad de la obra la encontramos en los acontecimientos que el encuentro provoca entre el escondido, el observador y el ciudadano, es decir, copresencia en el lugar común desplegando intereses comunes (unión de individuo y grupos humanos) y buscando, como dice N. Bourriaud su espacio en el ‘conjuntos de encuentros’ que la ciudad propone, es decir, espacios de intercambio social en lo cotidiano que lejos de ser representados se busca la manera de construirlos. En definitiva, el encuentro como ‘procedimiento relacional’ es sólo uno del ‘repertorio de formas comunes, de vehículos que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones personales con el mundo’ Así que la obra de arte como intersticio social despliega en tiempo real las relaciones entre individuos desde la ‘subjetividad cotidiana’ 20 El que ‘mira’ pasa a la acción desempeñando el papel de productor e incluso decide la representatividad de lo que se produce, la autoría se comparte en pos de las relaciones como mejor comprensión y adaptación al espacio donde se desarrolla determinada experiencia estética. Podemos decir que el artista ya no representa su mirada abstracta o concreta del mundo sino que detona y propone unos dispositivos donde
Investigaciones
experimentales de la idea de
“lugar”:
del registro al accionismo
desarrollar esta relación de responsabilidades en pos a la construcción de dialogías. En definitiva, el espectador pasa de mero consumidor pasivo a ser invitado en la producción de momentos. Entiendo estos momentos como ‘circunstancias’ y acontecimientos que deben ser provocados por mis contactos, capaces estos de representar tal realidad. Representaciones que al estar cercanas a lo fenomenológico huyen de la ‘política de los sentidos’ (en la que es el ojo del espectador el que el arte se fija en primera instancia) para posicionarse en la ‘política de la experiencia’ como práctica estética. En cierto modo es un posicionamiento político, mejor dicho, un posicionamiento de hacer y discutir en el espacio público, de ‘tejer’ realidades comunes en busca del cambio social, no tanto una intervención sino una producción, una transformación del lugar común. Mi único papel en todo esto ha sido ‘el de conector’ mediante un mail facilitando una determinada reflexión sobre la experiencia emocional del lugar. Así las respuestas configuran una realidad completa que lejos de ser ilustrada pretende ser vivida como construcción de imaginarios de nuevos significados a través de la acción. Es un arte de propuestas más que de afirmaciones, deseoso de debates y de ideas. 21 La verdadera experiencia estética de esta obra está en la experiencia de ir a los lugares, os animo a tomar partido a la vez que invito a la ‘toma de poder’ de un espacio que nos pertenece como ‘lugar’. Podéis coger este folleto sabiendo que entre todos trazaremos el mapa fenomenológico y experiencial de la ciudad de Barcelona.
72
T ranstopías V íc tor Valentín
Barcelona, 1972. Graduado en Artes y Diseño por la Escuela Massana (UAB), actualmente cursando el Máster de Producción e Investigación Artística en la Universidad de Barcelona. Profesor, coordinador y miembro responsable del SIQ del grado EEES en Arte y Diseño (Massana-UAB). 73
74
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
Bloque 2
Para reflexionar sobre las estrategias que ponen en duda la idea de progreso en el uso geofísico del territorio, Marine Hugonnier revisa una trilogía fílmica realizada entre 2001 y 2006, como obras que trabajan sobre la invisibilidad del patrimonio natural, desde una posición críticamente comprometida con las promesas de progreso del pasado colonialista, a la vez que con una antropología ética de la visión. Jordi Canudas, Alicia Kopf, Marta Dahó y Eduardo Valderrey ponen en evidencia, desde sus planteos artísticos y téóricos , distintas formas de quiebra del progreso capitalista. Frente a los lógicas del capitalismo neo-liberal y sus sus leit-motivs de conquista heroica, homogeneización y acciones de dominio territorial, se plantean temas comunes entre los participantes como: la posibilidad de tematizar el lugar desde contextos de proximidad, de alterar las imágenes del paisaje -vinculado hasta ahora a dispositivos de circulación- filtrándose por las zonas excluidas de la representación y altamente invisibilizadas a pesar de la falseada hipervisibilización de los territorios. Las investigaciones apuntan a la necesidad de documentar los nuevos escenarios económicos de la crisis, que dibujan cartografías sociales y estructurales dañadas por los excesos de la industrialización, o incluso de remover los materiales de los investigadores geográficos de otra época para confrontarlos con la épica cotidiana de la conquista de los espacios de vida. La huida de la falsa idealización del territorio se propone desde una labor de rastreo, documentación, reelaboración y reconducción conflictual con las imágenes para el resurgimiento de una mayor dimensión psicológica de las relaciones con el lugar.
Teresa Blanch Malet
75
76
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofĂsico del territorio
Le cinema Ă lâ&#x20AC;&#x2122;estomac
77
Marine Hugonnier
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
"We speak also with Victor Erice, he is in spirit with us. That’s the Membrillo… – So he is with us… That was all around lunch on the table so I wanted to bring it with us. To pay how much to somebody who make extraordinary films in your country. And who actually initiated most of my practice. When I saw this film (la Membrillo di Victor Erice) it really called me as it was really one of the main works who inspired me to make movies. When I started making movies I didn’t know how to make movies. The same way we are not here at all prepared, Teresa and I, about exactly what we are going to speak about… I didn’t know how to make movies … So, because of that the films are a process. They are showing exactly the way I walk throw landscape and the way I think about it as the film is actually in its making. So I am going to show you a first clip. I am going to show you a few clips of the films, of course I can't show you all of them, but that will give you an idea of their beginning. The first one is "Ariana", which I shot in Afghanistan in 2001, 2002. And the film was finished in 2003. The main inspiration for this film was an article that I have red in the national newspaper, a French one, "le mond", which was describing the "panther valley" as a place where all the resistance movements of Afghani history has happened. And precisely because the "panther valley" is locates where it is , which is right at the step of the Indus Kush , it had seen pretty much every ideology of the century going throw that particular place to actually get access to Kabul. So, I was interested to go and have my own understanding of the situation. So I went there with dear pick and a small 16mm camera, and we were filming literally as we were going. I didn’t practically have in mind that I could make a film out of this, but it turn out that I managed to actually gather my ideas and really give the film the exact experience that I had of going there. So, here is a clip of the film. First clip "Ariana" So that was the first clip. To tell you the story of the all film: what happened in the film is that we go to the panther valley, and what we are trying do is trying to have access to vantage points, which is like a panorama. And because we are denied the access to this panorama, the all film becomes like a process of thought or thinking of what is a panorama .first thing of course why we are not getting an access to it? But also what is panorama
78
Le cinema à l’estomac M arine H ugonnier
in terms of cinema and what kind of meaning does it have. So the film sort of goes over this idea of the panorama. This is of course, first thing, the camera movements. Second thing is that it's always in military strategy. It's always a point in war that you want to strongly hold. You want to have panoramas in military strategies. And it's also a pre cinematic experience. So the film goes over what is exactly a panorama for everything. For what it means in the landscape but also what it means politically. And in fact, since we were denied the access to this panorama in the panther Valley, the all crew comes back to Kabul and there the crew is offered to actually go on top of a hill which is called the television hill. And there they are allowed to actually make a panorama. And once we get on top of the television hill we finally decide not to make this image and the film ends quite abruptly on a description of what we see, but you don’t see any image of it. There is a moment on the film which I find more interesting than others , which is a moment when we are at the panther Valley , and because we are denied access to this panorama the crew is only there as tourists. They don’t really have anything to do, so they starts filming things around them and that moment of gays where there actually no meaning at stake, with in the film its really what I like because it’s a moment which is in-between this descriptive essay that is trying to be made where absolutely nothing is happening. This first film is a very honest and true reconstitution of what happened to me when I was there. I was really just trying to think out of what I was going to do and I didn’t try to add
79
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
anything else to it. I think, in general the projects of the other films that you are going to see try to set a different kind of experience, which is an experience of an image throw the world, and not the world throw images. And that is very different because then you understand how culturally we are related to the images , how culturally frame we are in a particular context and the way we are going to represent what we have in front of our eyes is also culturally framed. So, this is exactly what the film is trying to prevent. It's actually to step at a distance and actually look at how I am trying to represent what's around me and try to deconstruct that. I think this comes from a particular set up in my personal life cause I have grown up in America , although I was born I France , so I have always lived , or at list I felt much more comfortable being a foreigner in another country then mine . I probably feel more ease where misplaced and making cinema for me is a way to put things out in a distance so I could look throw the frame, and probably see more the world then if it when its right in front of me. And that distance offers to me a critical tool. It offers a way to understand why is it that I am making images the way that I am when actually nothing really dictates that although my culture. So, should I show you the second one? OK Second clip The second film was shot a couple of years later. It’s a completely different kind of film as you could see, because it’s not a parse documentary, it's actually more like a little sci-fi movie. I had read this book about tourisms' man, in the end of the book they are of for seeing the possibility that there could be a time which at the end of the age of the society of spectacle there could be a time where we actually close the spaces instead of opening them. Basically the idea was to say – we are very likely to see things for the last time, more than for the first time. There is nothing we can discover anymore on the surface of the globe, so we are likely to see things for the last time, more than for the first. I guess that the necessity for me was to try to investigate the possibility of making a film without images. That was important to me. And to relate geographical space, with the idea of no image. That was really what I was searching for. And trying to invent the scenario where I could have that two to celery together. I think it’s a particular film because it’s a balloon ride, so the all crew gets into the balloon and at the end we actually crushed with the balloon. at the
80
Le cinema Ă lâ&#x20AC;&#x2122;estomac M arine H ugonnier
end of the film when the credit is rolling you have this kind of epilog which is an homage to Pasolini , where we are saying that if the park is going to close , then maybe the far flays are going to come back into that space and far flays are a kind of like miring the possibility of kingdom of imagination that would come back into everybody's minds if we replace visibility with invisibility. The third film I am going to show you was shot in Brazil in the following year. I will give you a bit of an introduction â&#x20AC;&#x201C; what I was searching for is, you probably all heard about the trans Amazonia, it was this high way that was built by the Brazilian dictatorship in the 70's, and the idea was to a super high way that would go from the west to the east coast, all across the Amazonia to link both sides of the sea. The project was stopped at one point and I had read this book about the fact that the Trans Amazonia in a certain point hits the forest and I was looking for this point, where the high way disappears into the forest. So I went there and this film has a particular place in all the other films I have made because I was being able to say something which I have never managed to say in any other words or with any other film. The idea of drawing a line so strikes and so long threw what is the idea of our embodiment of nature. Cause if there is any wilderness left on earth so the first Amazonia is probably the place. So the conformation of the two was very important to me. So what I did is, first of all I had to find the Trans Amazonia which was really disappeared. then I hired people in the nearest village and I have asked them to build a traveling shot - the rails, the wheels , the platform and everything , and I wanted to rehearse a traveling shot on to the
81
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
trans Amazonia high way. The Ideas is That it would sort of… You won't see it, but to the End of the Film It Goes Completely Absurd Because by the end of the day we finished It, we have finally built this travelling in the middle of the trans Amazonia, and its hot, and we were drinking "kasasha" and by the End of the Day the nightfall and I finally put the camera on the dolly and then the camera runs literally into the Night. Into that point of disappearance of the Trans-Amazonia and into the Forest. and somehow it place this gigantic colonist kind of will to Impose on to nature a good formisem control in fact I was thinking about mapmaking at the time, I was Thinking about How Florence in Italy, in the 15th Century was the center of mapmaking, and How this map was a political operation for representation of Power. How we sort of lying down onto what we think is nature of the possibility to actually controlling how we did that. and in Fact, when we were there, in completely in the middle of the Film, there was somebody in the crew who was making the travelling shot with us who came up to me and said I Want to tell You about the story and he literally dragged me into the forest, Which was thick and kind of scary, and he told me about this little story about this ghost that he had seen inside the forest and suddenly it made absolutely sense to me that he was outside the parameters of any geometry any symmetry any grids any lines that the idea of belief was standing. That belief was this mystery, and it was off the track of the road it was inside the forest it was where we couldn't not laid any kind of grades that would actually control the landscape. I should show you Third clip - – "Traveling Amazonia" The idea was, that once we had found a way to build the traveling shot we were driving through the landscape and then every time we stopped we sort of talked to people and they would give us their idea of what the transAmazonia was. And of course most of the time people were saying that for them the transAmazonia, although had some kind of physicality, that it actually didn't exist. That it was just a project. The last film that I've made recently is a film about bees. I didn’t particularly wanted to make a film about these bees wanted to make film which was a different kind of animal documentary. I think bees, of course bees because the merit our society and because in the history of humankind it to make sense to try to do something about bees, but, what the film is trying to do is trying to find the distance at which we could represent animals and trying to break all the conventions of a normal
82
Le cinema à l’estomac M arine H ugonnier
animal documentary which is to use very long lens so that you know the head of the animal is so big that is completely out of scale. It's actually to put you in a position where you would not naturally be, and of course to explain how animals functions how they communicate, how that mate and so on… So, I went to Austria. It took me a very long time to find the rights director of photography to do this, because I wanted to work with someone who wasn't working for the BBC, so it took me about four years. Once I found the right person, he was somebody who was absolutely passionate about cinema but also he was passionate about bees. So we went to his country- Austria, into particular area in Austria called Carinthia which has a very long history of beekeeping and we set camp for a whole month in the mountains of the Carinthia, and what happened is that I filmed the presence of the crew , you know, the in- presence of the crew, to the bees. so that the space in between the crew and bees, so you see the images of the crew working , but also of the bees, and how we are going to try to appreciate the distance so that the animal world actually keeps its enigma. This question of the division between nature's culture and cultures is the fundamental questions that actually have made modernity possible. And so i was trying to find a distance where i didn't want to actually enter the animal world but I was trying to find a distance at which it would actually remain a mystery. Just keep its enigma. The film is called " Apicola enigma " and here is the clip: Fourth clip - Apicola enigma"
83
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
París, 1969. Vive en Londres. Estudia Filosofía en la Universidad de París y Antropología en la Univ. de Nanterre y en el Fresnoy Studio National des Arts Contemporaines de Lille (Francia). Ha expuesto en Villa Romana (Florencia,Italia), Kunstverein (Braunschweig, Alemania), Die Tankstelle (Berlin, Alemania), Kontshall (Malmo, Suecia), FRAC Champagne-Ardenne (Reims, Francia), Gal. Nogueras Blanchard (Barcelona-Madrid), Centro Huarte (Pamplona), y Bienal de Venecia 2007. 84
Le cinema Ă lâ&#x20AC;&#x2122;estomac M arine H ugonnier
85
86
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofĂsico del territorio
El artista como ciudadano. El artista como vecino
87
Jordi Canudas
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
Es bien sabido que en los últimos años hemos podido asistir a un interés creciente en vincular arte y realidad, en dejar de lado las ilusiones de autonomía del hecho artístico y dirigirse de pleno a una intersección entre arte y contexto real, ensayando desde las prácticas artísticas contemporáneas un reencuentro con aquello real. Así pues, en un momento como el actual, en que el interés de un arte y unas prácticas que exploran nuevos límites de la creación contemporánea transcurre por intensificar la vinculación y el compromiso con la realidad, las relaciones humanas y su contexto social, parece factible argumentar que la posibilidad de trabajar para que estos propósitos sean plausibles y transformadores pasa por establecer unos intensos vínculos “con el lugar” y “desde el lugar”. Entendiendo el “lugar” con toda su complejidad: sus dimensiones prácticas, sociales, culturales, económicas, políticas, históricas..., planteando una nueva lectura de lo que supone la condición de “lugar”. Tal como apuntaba el crítico de arte norteamericano Jeff Kelly “los lugares son los recipientes de lo humano”, estableciendo diferencias significativas entre la noción de lugar y la noción de site-specific, de emplazamiento (1). Desde esta perspectiva, y abogando por una nueva lectura del concepto de lugar, se inscribe mi interés por contrastar la reflexión y la experiencia de lugar desde las prácticas artísticas contemporáneas, y la reflexión y la aportación del nuevo concepto de lugar desde la geografía. Por una parte las prácticas artísticas llamadas contextuales han investigado, han construido diálogos con la noción de lugar y la experien-
cia de lugar; entendiendo el lugar como uno de los ejes fundamentales del arte contextual. El lugar como tema y como marco de acción. Considerando el lugar como una combinación de múltiples capas superpuestas, a la vez que encuentro y nudo de numerosas y diversas situaciones (de vida). El lugar como palimpsesto. Estas tipologías de prácticas toman el lugar –el artista se compromete con el lugar, se inserta en el espacio y en el tiempo local– como posible anclaje para tejer con la realidad, “como una de las formas posibles del gobierno de la realidad” en palabras del escritor y crítico de arte francés Paul Ardenne (2). Esta es una tipología de “arte del lugar” que evoluciona de las experiencias artísticas del site-specific de finales de los años sesenta y setenta hacia las prácticas artísticas en contextos específicos, en lugares específicos. Dando un paso decidido del site emplazamiento, al place lugar. De hecho pensar el mundo como lugar es pensar contextualmente. Y por otra parte la Geografía Humana, disciplina que ha sostenido un continuado debate teórico sobre el concepto de lugar y sentido de lugar, ha proporcionado una interesante aportación para ser contrastada con el discurso que proponen las prácticas artísticas que trabajan en contextos específicos. El concepto de lugar, fundamental en Geografía, ha supuesto desde los años setenta gracias a la Geografía Humanística y a su principal impulsor, el geógrafo de origen chino residente en los Estados Unidos, Yi-Fu Tuan, un foco de discusión y de debate intenso, ampliando la reflexión sobre el concepto de espacio y de lugar. La Geografía Humanística pone como eje central y medida de todas las cosas la experiencia y el espacio
88
El artista como ciudadano. El
vivencial del ser humano en relación a su entorno, a su medio. Y reivindica la experiencia subjetiva del lugar. Uno de los aspectos que más ha centrado la atención de la Geografía Humanística ha sido el estudio de la transformación del espacio en lugar, es decir, cuando la idea abstracta de espacialidad adquiere dimensiones concretas y significativas. Cuando el espacio abstracto pasa a ser un espacio vivido, un lugar concreto. Definiendo el lugar como un centro de significado o foco de nexo emocional, más que como un simple punto físico en el espacio. “Espacio es más abstracto que lugar, lo que puede empezar como un espacio indefinido se transforma en lugar a medida que lo conocemos mejor y le damos valor” (3). Siguiendo el debate, la actual Geografía Humana ha impulsado reflexión sobre la noción de espacio y de lugar en todas las disciplinas sociales, aportando complejas interconexiones entre espacio-lugar y local-global a diferentes escalas, con la finalidad de poder entender, interpretar y transformar el mundo en el que vivimos. En este sentido una de las geógrafas más influyentes en las últimas décadas es la geógrafa británica Doreen Massey. Su trabajo crítico desde la militancia activa en el pensamiento de izquierdas y el feminismo ha ampliado la teoría del espacio y del lugar incluyendo la visión crítica de la globalización, el desarrollo regional desigual, la relevancia de lo local y el compromiso político del análisis geográfico. Uno de los conceptos más interesantes del discurso de Doreen Massey es su aportación crítica a la idea de lugar, manifestando que actualmente no se puede entender un sentido de lugar como identidad única, como concepto estático... Y aporta un sentido progresista del lugar, “un sentido global del lugar”, “el lugar enten-
89
artista como vecino
J ordi C anuda s
dido como una combinación única e interactiva de complejidades a diversas escalas”, “un sentido de lugar extravertido, que incluye una conciencia de sus vínculos con todo el mundo y que integra de una manera positiva lo global y lo local”. Afirma: “los lugares también son procesos”. Y continúa: “Si hoy se admite que la gente tiene múltiples identidades, lo mismo puede decirse a propósito de los lugares” (4). Su concepto progresista del lugar aborda de forma interesante las siguientes consideraciones: 1_El lugar entendido como proceso. Proceso de interacciones sociales, de movilidad (en absoluto estático). 2_El lugar como la configuración a través de los vínculos. El lugar definido también desde fuera (no como límite y fronteras, sino como punto de encuentro). 3_El lugar como múltiples identidades y múltiples narrativas (en absoluto identidades únicas y específicas). 4_La particularidad del lugar definida por sus interrelaciones. La especificidad de un lugar se produce de forma continua, cada lugar supone una mezcla distinta de relaciones, de manera que nunca se define como acabado, nunca cerrado. La profundidad de reflexión y la creatividad intelectual con que la Geografía Humana actual está abordando los conceptos de espacio, de lugar y de espacialidad, son coetáneos y pertinentes de ser equiparados a las investigaciones y las experiencias que las prácticas artísticas contemporáneas llevan realizando en relación con el sentido de lugar y de espacio social. Temáticas comunes que nos permiten una interesante interacción entre arte y geografía. En este marco de investigación se expone la experiencia del proyecto Al portal de casa i
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
els constructors. Barri del Remei de Vic. Jordi Canudas i l’escola La Sínia (2011-2012). Este proyecto, como otros realizados anteriormente: Hospital 106, 4t 1a (1995-2005) con Isabel Banal o 1021 dies. Mercat i Memòria_Mercat de Sant Antoni (2007-2009), remarca la singularidad de las prácticas artísticas que investigan y proponen un acercamiento a la realidad cotidiana, estableciendo vínculos con contextos específicos desde la proximidad y la pertenencia al territorio, al lugar. El artista como ciudadano, el artista como vecino, enfatiza la implicación, el compromiso y la empatía con el contexto local, subrayando la experiencia de formar parte del contexto en el cual se trabaja. Activa proyectos participativos que imprimen profundos vínculos con el lugar y que acostumbran a necesitar su expansión en el tiempo. Fomenta prácticas que establecen diálogo, reflexión crítica e incidencia directa en el lugar y desde el lugar, gestos de micro-política atendiendo el lugar como proceso y en continua construcción. El artista como ciudadano, el artista como vecino es un “artista presencial”, que quiere vivir en primera persona su arraigo en lo local. Bajo estas premisas el artista se posiciona como trabajador del arte, como profesional a la vez que, y de forma especial, como ciudadano; es decir, haciendo hincapié en la condición de pertenencia al lugar, de identificación con este, como cualquier otra persona inmersa e implicada en la construcción cotidiana de lo social. La experiencia del artista como ciudadano difiere en parte de la postura formulada por el crítico e historiador del arte norteamericano Hal Foster en El artista como etnógrafo (5) en tanto que el primero no opera desde el énfasis en la alteridad, pues no es una voz externa, sino que la voz, la propuesta, surge desde su misma con-
dición de vecino, de ciudadano directamente implicado, comprometido en la construcción de un “nosotros” plural y común, y conocedor de las realidades del lugar. Y difiere aún más de la etiqueta formulada por la escritora y crítica de arte estadounidense Lucy R. Lippard como la experiencia del artista paracaidista (6), aquel que como artista internacional invitado “aterriza” y se incorpora, a menudo de forma superficial, en contextos que le son completamente ajenos. Evidentemente activar prácticas artísticas desde el modelo de artista como ciudadano, de artista como vecino, tiene sus ventajas e inconvenientes, pero diría que en parte responde a una actitud, a una voluntad y planteamiento de coherencia. Se trata de ensayar en profundidad las posibilidades de las prácticas artísticas en contextos específicos, desde el lugar y el tiempo cotidianos. Retomando las palabras de Paul Ardenne es como hablar igual y de otra manera: “Para el artista contextual modificar la vida social, contribuir a su mejora, desenmascarar convenciones, aspectos no vistos o inhibidos, es como “hablar igual” (como todo ciudadano al que concierne la vida pública en un medio democrático) y “de otra manera” (utilizando medios de orden artístico capaces de suscitar una atención más aguda, más singular que la que permite el lenguaje social) (7). Con frecuencia las experiencias cotidianas son la base intelectual de las investigaciones teóricas y del trabajo empírico. Las cosas suceden localmente, y las verdaderas cuestiones surgen a partir del afecto y el compromiso que cada cual mantiene con aquello que le es cercano, aunque atendiendo las relaciones y las responsabilidades entre lo local y lo global. La politó-
90
El artista como ciudadano. El
loga belga Chantal Mouffe señala la necesidad de fundamentarnos en la “pasión” de la pertenencia al lugar (bajo una concepción progresista del lugar), como un ingrediente necesario de la “pasión” en la política, como un ingrediente necesario para construirnos como ciudadanos comprometidos (8). La construcción del lugar es construcción política. Y la “pasión” de la pertenencia al lugar puede impulsar y proyectar experiencias creativas de lugar. Al portal de casa i els constructors_ surge de la iniciativa de activar proyectos en colaboración con distintas instituciones a partir de la idea de entrecruzar arte, educación y territorio. El proyecto enlaza la experiencia y vivencia en el barrio (territorio), la implicación de profesores y alumnos de la escuela primaria y de la escuela de arte (pedagogía) con elementos de proyección, representación, articulación de contenidos, mirada crítica y analítica del entorno (arte). Concepto y dirección del proyecto: Jordi Canudas. Proyecto impulsado por la colaboración transversal entre ACVic Centre d’Arts Contemporànies, Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic, Escola La Sínia y con el soporte de Pla de Barris i Participació Ciutadana de l’Ajuntament de Vic. A menudo, bien por cuestiones de trabajo, bien por cuestiones familiares, me desplazo a Vic, e inevitablemente acabo visitando el barrio donde viví mi infancia y adolescencia, el barrio del Remei. Mis padres continúan viviendo en el barrio, y muchas veces acabo pernoctando en el piso familiar después de las reuniones de H. Associació per a les Arts Contemporànies, de la cual formo parte desde hace más de diez años. Como en otros lugares de nuestro país,
91
artista como vecino
J ordi C anuda s
en estos últimos diez o quince años, nuestros barrios y nuestras ciudades han experimentado cambios importantes: de infraestructuras, de aumento y diversidad de la población... Y el barrio del Remei de Vic es un claro ejemplo de ello. Como cualquier otro ciudadano y vecino he podido vivir estos procesos, y me he dado cuenta de que los cambios y las transformaciones son y han sido siempre constantes. Que en definitiva todos nosotros también formamos parte de estos cambios: los barrios, las ciudades, los lugares, también son procesos, entendiéndolos desde un sentido progresista del concepto de lugar, tal como la geógrafa Doreen Massey expone en su artículo A Global Sense of Place (9). En la frecuencia de ir y venir de estos últimos años a la ciudad de Vic, al barrio del Remei, a sus calles y plazas, a sus parques, al portal de casa y a su escalera de vecinos, he podido sentirme reflejado en los niños y las niñas que hoy viven en el barrio, con los que nos cruzamos en la escalera y con los que juegan en las calles tal como nosotros, de niños, también alentábamos y dábamos vida al barrio. Me he emocionado al verme como uno de ellos, saltando, corriendo y jugueteando por los mismos espacios donde cincuenta años atrás yo también jugaba. El escenario ha cambiado y también la población, pero la construcción del barrio, de la ciudad, debe continuar siendo, de manera imprescindible, una construcción concebida como lugar de encuentro. Tal como expone Doreen Massey en sus reflexiones sobre el sentido de lugar progresista: “...Se trata de un lugar abierto, poroso, híbrido: este es el lugar como punto de encuentro (de nuevo la importancia de reconocer en lo <<espacial>> la yuxtaposición
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
de diferentes narrativas)” (10). Más allá de las posibles dificultades del nuevo contexto social, he querido hacer una mirada al barrio desde el entusiasmo, un acercamiento a la realidad de los niños y las niñas de este barrio, proponiendo tejer vínculos entre la escuela, el barrio y la ciudad. Formular y compartir con ellos unos procesos de memoria y de reconocimiento de los distintos momentos de lo que podríamos llamar “la construcción del barrio”, desde una perspectiva de “construcción relacional del lugar”(11), como ejemplo de las transformaciones y procesos que han experimentado muchos de nuestros barrios y ciudades. Al fin y al cabo el futuro de nuestras ciudades pasa por tejer y construir juntos una realidad a mi entender apasionante, más abierta, más rica, más diversa... Y debemos ser conscientes de que el futuro y los nuevos retos de nuestras ciudades, de nuestros barrios, pasa inevitablemente por las escuelas, lugar de encuentro de esta realidad plural y donde sin duda los niños son los constructores y los verdaderos protagonistas. Las primeras preguntas que me formulé al iniciar el proyecto intentaban acercarme y conocer de primera mano la realidad actual, diversa, del barrio; conocer a los vecinos, a las personas que hoy lo conforman. ¿Quién vive en el barrio donde yo crecí? ¿Quién vive en los pisos, las viviendas donde yo viví? ¿Qué niños y niñas juegan allí donde yo jugaba? La casa y sus habitantes. El barrio y sus vecinos El lugar y el tiempo
Al portal de casa i els constructors_ es un proyecto realizado con la escuela de infantil y primaria La Sínia del barrio del Remei de Vic. Un proyecto que se formula desde el ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas y que, de febrero a junio de 2011, trabaja en el contexto específico de un barrio, el barrio del Remei de Vic, una vez finalizada la reurbanización impulsada por el Pla de Barris de la ciudad (12). Un proyecto colaborativo que cruza vínculos de proximidad entre diferentes agentes, las personas y el territorio. El barrio del Remei, situado al sur de la ciudad de Vic, ha sido barrio de acogida y retrato minucioso de las diferentes migraciones; primero la del Estado español, en los años sesenta, y ahora la que proviene de todo el mundo. El proyecto pone en relación dos momentos – distantes en el tiempo– de la vida del barrio, los años sesenta y la actualidad. Una relación que se plantea desde la propia experiencia personal, como persona que ha vivido su infancia y adolescencia en este barrio, y que en los últimos años ha estado atenta a los cambios acontecidos, tanto a lo que respecta al contexto físico (crecimiento urbanístico, cambio de escenarios...) como, y de manera relevante, al contexto social (aumento importante de la población inmigrada, cambio del paisaje humano...). Es desde este conocimiento y vecindad de donde surge la voluntad del proyecto. Un proyecto que se concibe desde lo particular e individual hacia lo más general y colectivo. Y nace de la necesidad de compartir y producir experiencias, tejer vínculos, entre la realidad de lo que fue el barrio de hace unas décadas y la actualidad. De la experiencia particular del niño de barrio que fui, hacia el encuentro y la
92
El artista como ciudadano. El
construcción colectiva con los niños y las niñas que hoy viven, juegan y van a la escuela del barrio. La escuela de infantil y primaria La Sínia, inaugurada en el año 2007, acoge la realidad actual del barrio, con un total de casi 400 alumnos y con un número importante de niños y niñas de diversidad geográfica, cultural y lingüística; están presentes hasta 25 nacionalidades diferentes. La escuela entiende el aprendizaje de la lengua de uso y comunicación, el catalán, como elemento imprescindible de cohesión e igualdad, desarrollando una intervención educativa centrada en la calidad de los aprendizajes y vinculada al entorno más inmediato del alumno, la familia y la comunidad. Al portal de casa i els constructors_ se interesa, por un lado, por los cambios tanto físicos como sociales que en los últimos años se han producido en muchos de nuestros barrios y ciudades, el barrio y el paso del tiempo. Y por otro lado, activa posibilidades de tejer de forma colectiva lazos entre los niños, el barrio y la ciudad. El proyecto se centra en la infancia y el juego como experiencia y actividad formativa, y hace un guiño a una de las actividades que más profundamente ha quedado grabada en mi recuerdo de infancia: construir mundos en el patio de casa... Así pues, de esta forma se entrelaza la reciente reurbanización y mejora del barrio, con la posibilidad de idear y crear junto con los niños y las niñas de la escuela La Sínia un gran juego de construcción que permita tejer vínculos con el barrio y la ciudad. Un gran juego compuesto por piezas de madera, las formas y las dimensiones de las cuales provienen
93
artista como vecino
J ordi C anuda s
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
de seleccionar y medir elementos cuadrados y rectangulares de su entorno más próximo: de la escuela, del barrio y de la casa (la mesa de la clase, la carpeta, el borrador de la pizarra, la baldosa de la acera, el columpio del parque, un letrero, el buzón de casa, el televisor, el cajón del armario...) A partir de la selección subjetiva de detalles, de fragmentos de la escuela, del barrio y de la casa, se constituye un dispositivo de aprehensión del barrio al mismo tiempo que articulación de visibilidad y encuentro social. Durante el proceso de medición del barrio serán constantes las visitas a entidades y vecinos. Pasando de la acción de medir lo concreto, a la configuración de una forma abstracta, y de la elección individual a la transferencia colectiva. Un proceso de suma, de trabajo colectivo que finalmente desemboca en la formalización de un gran juego que los niños utilizan para proyectar en él experiencias y referencias concretas de su barrio y de su ciudad. Un juego que, además de ser practicable y tener una función educativa –la propuesta se integra de forma transversal en la programación de los cursos de 1º y 2º de primaria– también quiere incidir en la dimensión simbólica que conlleva, ya que estos niños y niñas de hoy, con la diversidad y posibilidad de riqueza cultural, serán sin duda los constructores de los barrios y de las ciudades del mañana. En el proceso de elaboración del gran juego els constructors_ se trabaja de forma plural la relación entre los niños y el entorno, propiciando el reconocimiento de estos como ciudadanos, e incidiendo en la reflexión y en la construcción mental del sentimiento de pertenencia al territorio, al lugar. Los niños y las niñas de la escuela La Sínia instalan y construyen
94
El artista como ciudadano. El
su propuesta en los espacios de ACVic Centre d’Arts Contemporànies, juegan a construir en calidad de ciudadanos y vecinos, su vínculo con el barrio y la ciudad (la construcción de la escuela, las viviendas donde residen, el parque y sus columpios, la relación con el Casal d’Avis, la experiencia en l’Escola d’Art, la representación del río y de los puentes que unen el barrio con el centro de la ciudad...). La propuesta se acompaña de la documentación del proceso de trabajo y de un vídeo els constructors_ que pone rostro a los autores, el centenar de alumnos que han participado en el proyecto. Un gesto en definitiva revelador, medir para conocer, y una voluntad, generar sentimiento de pertenencia al territorio, dando valor a sus protagonistas en calidad de ciudadanos. Un proyecto que articula ética y estética. El gran juego els constructors_ se plantea con ánimo de itinerar, con la intención de propagarse más allá del barrio. Se concibe como un dispositivo para establecer vínculos con la realidad y la experiencia de otras escuelas, de otros barrios y de otras ciudades. Del trabajo que se ha llevado a cabo con los niños y las niñas de la escuela La Sínia se prepara un material didáctico y se cede el gran juego els constructors_ a otras escuelas para que lo utilicen, se lo apropien, siendo los mismos niños de la escuela La Sínia los que puedan comunicar la experiencia a otros escolares. Un dispositivo que plantea la posibilidad de investigar nuevos formatos expositivos, dando prioridad a la idea de exposición en proceso, siguiendo la voluntad primera del proyecto, producir proceso, como experiencia estética, vivencial, educativa y social.
95
artista como vecino
J ordi C anuda s
En esta itinerancia, el proyecto Al portal de casa i els constructors_ se ha presentado en ACVic Centre d’Arts Contemporànies (junioseptiembre 2011) por donde pasan varias escuelas de verano, de Vic y comarca, que visitan la exposición y que ensayan la interacción con el gran juego els constructors_. También se ha presentado en el espacio expositivo de La Capella de Barcelona, en el marco de la exposición Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social (marzo-abril 2012) donde se establece un vínculo entre la escuela La Sínia y la escuela Milà i Fontanals del barrio del Raval de Barcelona. Y posteriormente en las Salas de exposiciones de Can Palauet de Mataró (abril-mayo 2012), en este caso con la colaboración de tres artistas de la ciudad que, desde su vínculo personal con el territorio, articulan el proyecto poniendo en relación una escuela de primaria con el contexto del barrio donde esta está ubicada: Dani Montlleó y la escuela Camí del Mig del barrio del Pla d’en Boet, Glòria Safont-Tria y la escuela Montserrat Solà del barrio de La Havana, y Martí Anson y la escuela Germanes Bertomeu del barrio de Rocafonda. Cada uno de estos artistas ha propuesto una determinada observación sobre el barrio. Cómo era antes y cómo es ahora el barrio. Una búsqueda de imágenes de archivo y una documentación de la actualidad. Visitas y trabajo de campo con los niños para conocer y propiciar el contacto con diferentes agentes del barrio. Finalmente cada escuela muestra el proceso de trabajo y proyecta utilizando el gran juego els constructors_ su observación y el vínculo establecido con el territorio. La última presentación del proyecto ha sido en el Centro de Arte La Panera de Lleida (septiembre-octubre 2012) en las 10a Jorna-
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
des de Portes Obertes Centre d’Art La Panera. Una muestra anual que da visibilidad a las producciones realizadas por distintos centros educativos y entidades de la ciudad de Lleida y provincia, generadas a partir de las propuestas expositivas del Centro de Arte La Panera. En cada edición La Panera invita un proyecto singular realizado por una escuela, en este caso el proyecto Al portal de casa i els constructors_. Con la coordinación del Servicio Educativo La Panera parte del proyecto viaja a la escuela rural de Alfés (Segrià), la cual establece vínculos vía online con la escuela La Sínia de Vic compartiendo el proceso que los niños y las niñas de la escuela unitaria de Alfés llevan a cabo en relación al gran juego els constructors_. En definitiva un proyecto que pone énfasis en el potencial de las prácticas artísticas contemporáneas, que investigan y proponen, desde lo próximo y cotidiano, abrir diálogos, procesos y experiencias en contextos específicos; haciendo evidente el compromiso por vincularse a aspectos de la realidad y el espacio social. Compromiso por una construcción relacional i progresista del lugar. o y proyecta utilizando el gran juego els constructors_ su observación y el vínculo establecido con el territorio. La última presentación del proyecto ha sido en el Centro de Arte La Panera de Lleida (septiembre-octubre 2012) en las 10a Jornades de Portes Obertes Centre d’Art La Panera. Una muestra anual que da visibilidad a las producciones realizadas por distintos centros educativos y entidades de la ciudad de Lleida y provincia, generadas a partir de las propuestas expositivas del Centro de Arte La Panera. En cada edición La Panera invita un proyecto sin-
gular realizado por una escuela, en este caso el proyecto Al portal de casa i els constructors_. Con la coordinación del Servicio Educativo La Panera parte del proyecto viaja a la escuela rural de Alfés (Segrià), la cual establece vínculos vía online con la escuela La Sínia de Vic compartiendo el proceso que los niños y las niñas de la escuela unitaria de Alfés llevan a cabo en relación al gran juego els constructors_. En definitiva un proyecto que pone énfasis en el potencial de las prácticas artísticas contemporáneas, que investigan y proponen, desde lo próximo y cotidiano, abrir diálogos, procesos y experiencias en contextos específicos; haciendo evidente el compromiso por vincularse a aspectos de la realidad y el espacio social. Compromiso por una construcción relacional i progresista del lugar. Proyecto impulsado por la colaboración transversal entre ACVic Centre d’Arts Contemporànies, Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic, Escola La Sínia y el suporte de Pla de Barris i Participació Ciutadana de l’Ajuntament de Vic. Con la colaboración del CoNCA Consell Nacional de la Cultura i de les Arts, Generalitat de Catalunya. Concepto y dirección del proyecte Jordi Canudas (artista visual y profesor de l’Escola Massana Centre d’Art i Disseny de Barcelona-UAB), con la colaboración de Laura Batriu, Idoia Pascual y David Reche (alumnos de l’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic) Mia Guiteres (artista visual-ACVic), Montsita Rierola (artista visual y profesora de la Facultat d’Educació UVIC), Cristina Ribas y Mireia Tortadès (Dinamitzadoras Vic Sud), David Pujols y Magda Solà (Ta-
96
El artista como ciudadano. El
ller Ocupacional Pla de Barris Vic Sud), Mercè Casellas, Laura Carrasco, Elisabet Franquesa, Mercè Godayol, Roger Pich, Marta Puigdesens, Emili Quiles y Mireia Serra (maestras de la escuela La Sínia) y los alumnos de 1º i 2º de primaria de la escuela La Sínia, curso 2010-2011. La exposición Al portal de casa i els constructors_ Barri del Remei de Vic se presenta por primera vez en ACVic Centre d’Arts Contemporànies entre el 21.06.2011 y el 25.09.2011. La exposición recoge los resultados del proyecto, siendo esta una parte más del proceso y se plantea como una instalación interactiva que podrá reformularse en diferentes momentos. www.acvic.org La escuela La Sínia con el proyecto Al portal de casa i els constructors recibe uno de los Premios Baldiri i Reixac 2011-2012 (Premios destinados al estímulo y al reconocimiento de experiencias pedagógicas de l’Escola Catalana).
97
artista como vecino
J ordi C anuda s
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
(1) KELLY, Jeff. “Common Work” en LACY, Suzanne (ed). Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Washington: Bay Press, 1995, p.139-148 (p.142). ISBN 0-94192030-5 (2) ARDENNE, Paul. Un arte contextual. Murcia: edita CENDEAC Ad literam, 2006, (p.160). ISBN 84-96299-40-6 (3) TUAN, Yi-Fu. Space and Place. The Perspective of Experience. Minneapolis. London: University of Minesota Press, 1977, (7th printing, 2011), (p. 6). ISBN 9788166-3877-2 (4) ALBET, Abel ; BENACH, Núria. Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria ed., 2012 (Espacios Críticos, núm. 2), p.112-129 (p.124). ISBN 97884-9888-441-8 (5) HAL, Foster. “El artista como etnógrafo” en HAL, Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: ediciones AKAL, S. A., 2001, pp.175-208. ISBN 84-460-1329-0 (6) LIPPARD, Lucy R. “Mirando arlrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar” en BLANCO, Paloma, et al. (ed). Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp.51-71 (p.65). ISBN 84-7800-892-6 (7) ARDENNE, Paul. Un arte contextual. Murcia: edita CENDEAC Ad literam, 2006, (pp.24-26) p.26. ISBN 84-96299-40-6 (8) MASSEY, Doreen. “Londres, diciembre de 2011“ en ALBET, Abel ; BENACH, Núria. Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria ed., 2012 (Espacios Críticos, núm. 2), pp. 247-264 (p.261). ISBN 978-84-9888-441-8 (9) MASSEY, Doreen. “A Global Sense of Place” en Marxism Today 38, London, 1991 (1991-06-24), pp. 24-29 (10) MASSEY, Doreen. “Imaginar la globalización: las geometrías del poder del tiempo-espacio“ en ALBET, Abel ; BENACH, Núria. Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria ed., 2012 (Espacios Críticos, núm. 2), (p. 152). ISBN 978-84-9888-441-8 (11) MASSEY, Doreen. “La filosofía y la política de la espacialidad: algunas consideraciones“ en ALBET, Abel ; BENACH, Núria. Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria ed., 2012 (Espacios Críticos, núm. 2), pp.156-181 (p.158 i 159). ISBN 978-84-9888-441-8 (12) Actuación del programa “Pla de Barris de la Generalitat de Catalunya i Ajuntament de Vic”, realizado en el barrio del Remei durante los años 2008-2010.
98
El artista como ciudadano. El
artista como vecino
J ordi C anuda s
Vic, 1963. Vive y trabaja en Barcelona. Artista visual y profesor del Departamento de Artes Visuales de la Escuela Massana (Barcelona). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en 1986, en la especialidad de escultura, y actualmente doctorando en la Facultad de Bellas Artes de la misma universidad. 99
100
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofĂsico del territorio
Seal sounds under the floor. An exploration of exploration
101
Alicia Kopf
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
Reapropiarse para el presente un imaginario épico y científico es el objetivo del proyecto tanto visual como narrativo que conforma el proyecto “Àrticantartic”. Premiado por la Sala de Arte Joven en la convocatoria de investigación, el proyecto se materializa en diferentes muestras, incluyendo la reciente exposición “Seal Sounds Under The Floor” en la Galería Joan Prats. El proyecto aborda la llamada “Edad Heroica” de las carreras polares que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, coincidiendo con el nacimiento de la fotografía y el cine. En este caso los diferentes documentos de la época se llevan al presente y en primera persona, en busca de una épica poética y cotidiana en la que las dos épocas se refleja. El siglo XIX fue el siglo de los investigadores geográficos. Joseph Conrad dijo del caso concreto de los exploradores polares que sus ambiciones eran tan puras como el aire de las latitudes que respiraban. Ya dibujados los mapas, el fondo blanco sobre el que se desplegó la carrera por la conquista polar realza el grado de abstracción de un objetivo geográfico tan poco tangible como pueden ser unas coordenadas sobre el plano. ¿Qué ha llevado a tantos hombres a intentar conquistar espacios blancos, sin aparente interés comercial o estratégico? ¿Qué es ... y como se representa una conquista? Russell A. Potter ya identificó a “Arctic Spectacles” los rasgos de una cultura visual
destinada a conquistar, sobre todo, la opinión pública. Los exploradores no sólo debían llevar nuevos conocimientos a la vuelta, sino también documentar (y por tanto representar) estas descubiertas para financiar nuevos proyectos, instituyendo héroes y mártires del panteón de la Gloria nacional. Es así como se crearon imágenes sublimes, a veces encontradas entre los restos congeladas de sus autores. Las aportaciones documentales de Frank Hurley (“South”, 1919) o de Herbert Ponting (“The Great White Silence”, 1933) fueron ejemplos destacados. La exploración es, pues, un cristal con multitud de aristas, creado bajo la luz del imperialismo de las grandes potencias del momento. Emulando los exploradores del XIX, los descubrimientos documentales de esta investiga ción en curso han sido “apropiadas” para la misma autora. La reelaboración de documentos gráficos y narrativos de aquellos exploradores en documentos biográficos, pretende convertir un relato histórico en un relato en primera persona sobre la resistencia y la investigación. La pieza “Articantartic, Panorama (After Henry Courtney Selous 1835)” fue realizada a partir de la adaptación de un mapa en panorama de 1835. El mapa fue originalmente fruto de la colaboración entre el explorador John Ross y el pintor H.C.Selous. Los textos originales vinculados al mapa fueron sustituidos, así como los nombres de la geografía, para convertir este documento-
102
Seal sounds under the floor. An exploration of exploration alicia K opf
Artista y licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Actualmente doctoranda en la misma universidad. Profesora de “Estética contemporánea y Nuevos Medios”, Grado de Comunicación de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). 103
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofĂsico del territorio
104
Seal sounds under the floor. An exploration of exploration alicia K opf
105
106
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geof铆sico del territorio
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos
107
Marta Dah贸
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
La enorme difusión actual de proyectos sobre el paisaje, pero, sobre todo, la multiplicación de dispositivos que mediante cámaras de vigilancia y satélites fotografían sin cesar cada rincón del planeta podría inducirnos a pensar que toda la tierra ha sido ya exhaustivamente documentada y que todo lugar tiene su archivo de imágenes más o menos significativo, así como un imaginario colectivo vinculado más o menos estable y definido. En definitiva, que conocemos todos los paisajes. Sabemos que quedan lugares de difícil acceso: fronteras intransitables por las guerras, espacios marítimos ocultos por mafias... Pero mucho más difícil es saber aquello que no ha sido visto todavía o qué aspectos del paisaje han quedado en la sombra en esa hipervisibilización de territorios que parecería ir siempre en constante aumento. En medio de esta tempestad icónica podríamos preguntarnos: ¿qué impiden ver –conocer– estos medios de representación visual? ¿Qué aspectos puede hacer invisible la imagen fotográfica? ¿Qué puntos ciegos generan? Como ha articulado Michael Jackob: “¿Qué es lo que el paisaje ha sabido desplazar para imponerse de esta forma a escala global?”1 . Como género artístico, el paisaje ha dado forma a nuestra manera de pensar y experimentar el territorio. Aunque para muchos artistas actuales se trate de una visión ya superada, incluso anacrónica, el concepto clásico de paisaje, entendido como dispositivo de comprensión e interpelación de un lugar, sigue estando muy presente y sus parámetros se filtran imperceptiblemente en nuestra interpretación del territorio.
Paisaje, igual que territorio, son términos que varían según su uso. Lo mismo sucede con geografía, topografía o cartografía, cuya creciente popularización está generando alusiones cada vez más metafóricas y difusas, como el propio título de este seminario nos lleva a reflexionar. ¿Qué supone, pues, el término topografía para que se nos haga tan urgente utilizarlo? ¿Qué promesa contiene, que nos satisface tanto su empleo? Si nos atenemos a sus primeros usos en el ámbito artístico tomando como referencia la exposición New Topographics. Photographs of Man Altered Landscape2, organizada por la George Eastman House en 1975, la clave la encontraríamos en una presunta esperanza de neutralidad y de contacto directo con la realidad en oposición con una excesiva idealización que prevalecía entonces en la representación paisajística.
Et in arcadia Ego o la forclusión del trabajo campesino Para iniciar un proceso de identificación y reconocimiento de esos puntos ciegos que, creemos, subsisten culturalmente en nuestra forma colectiva de comprender el territorio y sus representaciones, resulta de sumo interés revisar los planteamientos de Augustin Berque3 en lo que respecta a la problemática entre paisaje y naturaleza. El geógrafo francés no solo nos recuerda que no todas las culturas tienen una concepción idéntica del paisaje, sino que el concepto ni siquiera existe en muchas lenguas. Hoy llama la atención que no fuera hasta los años noventa cuando empezó a señalarse que el paisaje no ha existido siempre ni en todas partes. El paisaje, como sabemos,
108
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos M arta D ahó
no estaría pues en el objeto, sino en la relación que tenemos con el medio circundante, y esta relación es necesariamente histórica y cultural. Esta vinculación, en sus primeras manifestaciones escritas –que Berque sitúa en Occidente con la poesía greco-romana–, es muy artificial. Se produce a partir de una falsa idealización; la de unos ciudadanos de clase alta que, ignorando lo que significa trabajar la tierra, idealizan la vida del campo, donde los alimentos se producirían sin esfuerzo, solos, de forma natural. La invisibilización del trabajo campesino, que Berque no duda en calificar de forclusión (utilizado el término lacaniano4 para subrayar la violencia del rechazo), a partir del Renacimiento pasará de los relatos poéticos a la pintura. Habrá que esperar a los movimientos del “retorno a la tierra” que se producen en el siglo XIX para que el interés por la dimensión del trabajo en los campos se manifieste, tanto en pintura como en la representación fotográfica. La melancolía por el paisaje natural del hombre moderno, que se siente ya distanciado de “la naturaleza” por su vida urbana, por tanto, no es algo que aparece con la industrialización, sino que es muy anterior, y en Occidente se remontaría a la vida urbana en las polis de la Grecia antigua. Si hablamos de prácticas contemporáneas, estas referencias nos pueden parecer excesivamente lejanas en el tiempo, de hecho, pertenecen a la prehistoria del paisaje. Sin embargo, para encontrar respuesta a algunas de las cuestiones que el género paisajístico ha contribuido a invisibilizar, como ha sido, por ejemplo, la constante omisión del trabajo, en especial del trabajo campesino –el interés por
109
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
la representación del espacio cultivado o por la horticultura es muy reciente–, puede resultar muy útil saber, como argumenta Augustin Berque, que no solo el paisaje nace en el ámbito urbano, sino que el propio término de “naturaleza” se forja desde la ciudad5 . Si exceptuamos el interés de artistas y fotógrafos por la proliferación de huertos urbanos y periféricos que se ha producido en los últimos diez años, entre los cuales destacaría Agroperifèrics, de Ignasi López (il. 1-3), o algunas salvedades notables como el trabajo de Simone Nieweg6 o el de Heinrich Riebesehl 7, la representación del trabajo campesino ha sido particularmente escasa. En este sentido, la fotografía heredó las dinámicas del género y las connotaciones sociales e ideológicas que subyacen en esta invisibilización.
Ocultación por exceso: La fortuna crítica de New Topographics Cuando nos acercamos al estudio de las prácticas fotográficas contemporáneas directamente vinculadas a la representación del territorio, dos tendencias opuestas sobresalen claramente: por un lado, la caracterización del paisaje como lugar idílico, armónico, proyección de un estado de felicidad absoluta, cuya función principal sería la compensación (el paisaje como antídoto frente al malestar de la vida urbana); por otro, su extremo opuesto: el paisaje apocalíptico, la distopia, síntoma de desequilibrio, desorden y caos, proyección de las peores pesadillas de la humanidad que en su versión contemporánea han sido retomadas
110
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos M arta D ahó
por la representación del paraje contaminado o la amenaza de una extinción final. Aunque pueda resultar paradójico, en la actualidad estos dos extremos, en algunos casos, se solapan. La imagen del activista Peter Kennard “The Haywain, Constable (1821), Cruise Misiles (1983)”8 es un ejemplo particularmente crítico, pero también podríamos aludir a la tendencia reciente en el arte contemporáneo de fotografías que integran el sentimiento de lo sublime en la estética de la destrucción9 . El origen de esta tendencia podríamos asociarla al impresionante éxito de una exposición que en su momento muy pocas personas vieron. La literatura sobre la fotografía vinculada al paisaje que se produce a partir de los años sesenta y, muy particularmente, la fortuna crítica de New Topographics. Photographs of Man Altered Landscape10 ha tendido a imponer una simplificación casi nunca cuestionada respecto a los planteamientos de sus autores que, a excepción de Robert Adams, no tenían una visión particularmente crítica o negativa respecto al crecimiento suburbano o la estandarización de las estructuras arquitectónicas. De hecho, es un caso insólito que una exposición fotográfica haya tenido no solo tanta repercusión a lo largo de más de cuatro décadas, sino que se haya convertido, además, en sinónimo de un estilo fotográfico que actualmente sigue estando plenamente vigente incluso entre los autores más jóvenes. Esta evidente hegemonía del paisaje norteamericano vernacular11 como temática fundamental, así como un lenguaje fotográfico característico de algunos de los autores seleccionados en esta exposición, habrían contribui-
111
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
do notablemente a ocultar otros planteamientos y proyectos igualmente significativos –tanto anteriores12 como posteriores a la exposición– que es importante recuperar y resituar. En esta extrema atención temática por parte de los relatos historiográficos que dividían las representaciones entre las imágenes idealizadas y las que mostraban una supuesta evidencia denunciatoria –que no siempre lo era, sino que se interpretaba como tal por el estilo empleado–, se estaba obviando que no todas las representaciones fotográficas operan desde los mismos presupuestos, ni todas las imágenes que muestran un paisaje tienen por objeto una reflexión sobre el territorio en sí, como sería el caso de prácticas más enfocadas a aspectos de orden performático o de tipo fenomenológico, es decir, poco o nada comprometidas con la descripción de un lugar específico. En detrimento de un paisaje entendido en tanto que imagen altamente connotada que se proyecta en un territorio determinado, las fotografías de Guido Guidi (Cesena, 1941) (il. 4-6) plantean inversamente una noción esencialmente vivencial –en lugar de estrictamente visual– que irá tomando forma a través de la subversión de sus estatutos menos evidentes: aquello que, como decíamos, ha sido sistemáticamente excluido de la representación paisajística13 . El medio donde se desarrolla el trabajo obrero o campesino podría ser el ejemplo más representativo, aunque este contrapaisaje propuesto por Guidi no solo se da por disidencias de tipo temático: también manifiesta una diferencia sustancial de orden metodológico. Desde esta perspectiva, su trabajo se anticipa
112
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos M arta D ahó
a esa transformación semántica que remite a la evolución en las prácticas fotográficas de carácter artístico desde las cuales el término “paisaje” está siendo cuestionado en favor de una nueva conceptualización del término “territorio”, el cual pasaría a abarcar no únicamente la cuestión geográfica, sino también la dimensión social y psicológica, tal y como ha teorizado Jean François Chevrier14. En este sentido, de forma paralela a las investigaciones de Stephen Shore (il. 7) en torno a la estética vernacular, la obra de Guido Guidi es singular, ya que si bien se interesa por una fotografía lo menos mediada posible por las convenciones artísticas del momento, su posicionamiento es significativamente distinto al que adoptan, en los setenta, artistas conceptuales en su deseo de emular una estética amateur y con predilección por la fotografía como medio, con un estatuto artístico todavía esencialmente ambiguo en esa época.
Overlooked, imageless, impucturable: urgencias en la reflexión sobre lo global A partir de los años ochenta, gracias a una serie de proyectos artísticos así como de ensayos teóricos, entre los cuales cabría destacar la labor de Allan Sekula15 , resulta cada vez más difícil mantener esa perspectiva tan escindida. Trabajos como el que realiza Paul Graham, The Great North Road (1983)16 , manifiestan de forma patente la interconexión entre el paisaje y la inestabilidad social provocada por políticas neoliberales. En este caso específico: la construcción de una autopista que dejó sin
113
trabajo a los empleados en los negocios de la antigua carretera: gasolineras, moteles y cafés. De hecho, no es coincidencia si la primera imagen que abría la secuencia del libro era justamente una escena de la City de Londres en la que resplandece el azul que caracteriza el color del partido de Margaret Thatcher. Las producciones artísticas que empiezan a realizarse desde entonces evidencian una gradual consciencia respecto a las dificultades para dar visibilidad a ciertas problemáticas derivadas de la globalización a través de fenómenos que parecen estar desprovistos de imagen. Una estrategia para abordar estos invisibles ha sido un turismo lúgubre hacia aquellas zonas donde las dinámicas del capitalismo neoliberal se han manifestado con mayor evidencia: podríamos citar los excesos arquitectónicos de Dubai, la tendencia a copiar barrios enteros a partir de modelos europeos en China o las problemáticas derivadas de la energía nuclear, por poner tan solo unos ejemplos. Se trate de una invisibilidad que no ha querido constatarse antes, es decir, overlooked –como las medidas que impiden a la población palestina acudir al trabajo o a la escuela17 –, se trate de dotar de imagen a algo que no puede tenerlo –como el vacío que deja en una comunidad un territorio expoliado o la práctica de la abducción, el secuestro como arma de guerra contra los civiles–, es decir, imageless18 , o de alguna cosa imposible de representar porque ya ha dejado de existir, que se ha disuelto sin dejar rastro, por lo tanto, inpicturable, constatamos que una parte significativa de los proyectos actuales plantean justamente otras formas de abordar estas invisibilidades, estas
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
“topografías invisibles”. Es también el caso del trabajo de Xavier Ribas, Nitrate19. A pesar de sus diferencias, estos proyectos manifiestan el interés por cuestionar los dictados ideológicos que han legitimado esa ocultación que ha ido pareja a la representación paisajística de un territorio y su complejidad histórica, social y política. Asimismo, sus proyectos plantean la necesidad de atender no solo a los parámetros con los cuales se construye la imagen, sino también a su circulación, a sus vías de difusión. La práctica fotográfica siempre está vinculada a un dispositivo de distribución y a unos imaginarios colectivos, nunca está del todo sola. Si olvidamos en qué medida está asociada a esos espacios de circulación, perdemos una parte esencial de aquello que la constituye y, en ese sentido, se vuelve muy incompleta, pierde la complejidad cognitiva que siempre promete. El proyecto de Xavier Ribas, realizado en colaboración con la historiadora del arte Louise Purbrick y el fotógrafo Ignacio Acosta, es particularmente significativo porque nos enseña aquello que puede llegar a identificarse por omisión. Su trabajo es una clara mostración de cómo se puede articular una historia a partir de una desaparición revelando relatos de lo visible que se han mantenido ocultos, aunque existan unos registros fotográficos de estos. Cada época y cada contexto geográfico tienen sus invisibilidades, esos puntos ciegos que resulta más complicado reconocer. Como sucede en el plano biológico, así como en el psicológico, hay unas zonas en las que literalmente perdemos la vista o hacia las cuales mostramos cierta resistencia psicológica a reconocer: zonas que están, por decirlo de
algún modo, blindadas. Un blindaje que, evidentemente, responde a motivaciones muy diversas: algunas son preeminentemente culturales, otras son económico-políticas, otras ideológicas, aunque todas ellas estén siempre interrelacionadas20. Los proyectos recientes más significativos, algunos de los cuales hemos señalado en este trabajo, reflejan cómo el paisaje no puede pensarse de forma independiente, puesto que se halla en el centro de una red de intereses particularmente densa y compleja en la cual se entrecruzan ámbitos disciplinarios muy diversos. Asimismo, habría que discutir si la distancia y la nostalgia, como parámetros que rigieron la representación paisajística durante mucho tiempo, pueden constituir una estructura sólida a partir de la cual construir una plataforma alternativa de comprensión y pensamiento sobre el territorio y sus transformaciones actuales. Hace pocos días aparecía una noticia en El País cuyo título rezaba lo siguiente: “Los neutrinos captados en la Antártida abren una nueva ventana al universo”21. Evocando las ideas de León Battista Alberti podríamos argumentar que si la ventana ha sido el umbral predilecto para la contemplación de las vistas, mientras este elemento estructural siga marcando nuestra comprensión del paisaje, estaremos irremediablemente fuera de él, aislando la noción de naturaleza como algo exterior y postulando cierta concepción de la misma en tanto que objeto. Podríamos asimismo convenir que el punto ciego no es algo inmutable y externo, algo que podamos atisbar con mucho empeño desde nuestra “ventana óptica” sin0, finalmente, la señal de aquello que nos perte-
114
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos M arta D ahó
1
JAKOB, Michael. Le paysage. Ginebra: Infolio, 2009.
2 VVAA. New Topographics: Photographs of a Man Altered Landscape. Exposición colectiva comisariada por William Jenkins. Rochester, New York: George Eastman House / Göttingen: Steidl, 2010 (1975). 3 BERQUE, Augustin. El pensamiento paisajero. Madrid: Biblioteca Nueva, 2009 (2008). 4 La forclusión designa un mecanismo de defensa de la psique, en condiciones de enfermedades psicóticas, por el cual se produce un rechazo de un significante tan fuerte que no llega a integrarse en el subconsciente. A diferencia de lo reprimido, que puede reaparecer a través de actos inconscientes, lo forcluido puede retornar en forma de alucinaciones que el individuo proyecta en lo real. Lacan propone el término, proveniente del ámbito jurídico, para traducir la palabra “Verwerfung” empleada por Sigmund Freud. FEDIDA, Pierre, Diccionario de psicoanálisis. Madrid: Alianza, 1979. 5 BERQUE, Augustin. “Natura semper natura est (la nature sera toujours à naître) – un point de vue mésologique –”, conferencia pronunciada en el coloquio: La naturalité en mouvement : environnement et usages récréatifs de la nature, Domaine Olivier de Serres, Le Pradel, 20-22 marzo, 2013. Mésologiques. Études des milieux humaines. Consulta en línea: 12 de noviembre de 2013. http://ecoumene.blogspot. com.es/2013_03_01_archive.html.
6
NIEWEG, Simone. Nature Man-Made. Munich: Schirmer and Mosel, 2012.
7
RIEBESEHL, Heinrich. Agrarlandschaften. Köln: Schaden Verlag, 2002 (1979).
8 El fotomontaje de Kennard apareció en libros, exposiciones, periódicos, pósters y postales convirtiendo en literal aquello que se proponía denunciar: la presencia de misiles nucleares estadounidenses en bases militares de la campiña inglesa. “Algunos comerciantes me dijeron que muchos turistas americanos las compraban sin darse cuenta de la presencia de misiles. La idea de estas postales abriéndose paso hasta llegar a penetrar en los hogares de familias de clase media estadounidenses me resulta absolutamente placentera”. Peter Kennard apud CAMPANY, David. Arte y fotografía. Londres: Phaidon, 2006, p. 197. 9 Como, por ejemplo, pone de manifiesto el trabajo de Edward Burtynsky. Consulta en línea: 14 de noviembre de 2013. www.edwardburtynsky.com/site_contents/Photographs/introPhotographs.html. 10 Véase el extenso comentario sobre la fortuna crítica de la exposición y los malentendidos que ha contribuido a generar. SALVESEN, Britt. “New Topographics”, op. cit., pp. 11-67.
115
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
11 Remitimos aquí a la definición tal y como fue teorizada por John Brinckerhoff Jackson en Discovering the Vernacular Landscape. New Haven: Yale University Press, 1984. 12 Como es el caso de la influencia del cine de Michelangelo Antonioni en los artistas de los años setenta en lo que concierne a la reflexión sobre el paisaje. Véase el artículo de Larisa Dryansky, “Images of Thought: The Films of Antonioni and Godard and the New Topographic Movement”. En FOSTER-RICE, Greg, ROHRBACH (eds.). Refarming the New Topographics. Chicago: University of Chicago Press, 2013. 13 Ello explicaría la razón y proveniencia de su idealización, como ha teorizado Augustin Berque en El pensamiento paisajero, op. cit. 14
CHEVRIER, Jean-François. Des Territoires. Paris: L’Arachnéen, 2011.
15 SEKULA, Alan. “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación”. En RIBALTA, Jorge (ed.). Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2004. 16 Véase el proyecto en la web del artista: Paul Graham Archive. Consulta en línea: 15 de noviembre 2013. www.paulgrahamarchive.com/a1.html. 17 Como muestra el trabajo de Sophie Ristelhueber en West Bank. Londres: Thames & Hudson, 2005. 18 Véase los trabajos de Mari Bastashevski. Consulta en línea: 20 de noviembre 2013. www.maribastashevski.com. 19 Xavier Ribas. Consulta en línea: 20 de noviembre 2013. www.xavierribas.com/ Contents/ProjectRoom/ProjectRoom.html. 20 Un proyecto reciente que reflexiona sobre las dinámicas de esta interrelación lo encontramos en la pieza de Nabil Ahmet “Prologue: Radical Meteorology”, donde el ciclón Blue Marble se convierte en el punto de partida para mostrar el vínculo entre la violencia de la naturaleza y la violencia política en Bangladesh en 1970-71. World of Matter. Consulta en línea: 22 de noviembre de 2013. www.worldofmatter. net/prologue-radical-meteorology#path=prologue-radical-meteorology. 21
El País. Consulta en línea: 21 de noviembre 2013. http://sociedad.elpais.com/
sociedad/2013/11/21/actualidad/1385061345_629934.html.
116
Del paisaje al territorio: Puntos ciegos M arta D ahó
Milán (Italia), 1969. Comisaria y profesora, licenciada en Historia del Arte por la UAB y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona con una tesina sobre prácticas fotográficas y representación del territorio. Actualmente desarrolla su tesis doctoral en la Universidad de Barcelona. 117
118
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofĂsico del territorio
Disurbia. Acupunturas del territorio
119
Eduardo Valderrey
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
Desde 1996 trabajo en un proyecto de creación abierto y en proceso llamado MalPais (BadLands) basado en los conflictos entre la arquitectura, los entornos urbanos y la identidad y donde se plantea un recorrido por diferentes espacios y territorios en proceso de transformación. MalPais investiga la relación directa entre las continuas redefiniciones y lecturas de los límites de “lo construido” y plantea una serie de obras en formato híbrido (vídeo, fotografía y instalación) dejando al descubierto espacios e territorios cuya característica principal es la ausencia de una identidad definida, llamados también “no-lugares”. Los “no-lugares” coinciden en su aspecto y características en la mayoría de los espacios y territorios donde se ha ido desarrollando el proyecto MalPais y donde se ha planteado como proceso de investigación y producción de trabajos relacionados con ciudades que, con su continua transformación, han creado sus propios territorios de conflicto identidad / urbanismo, y donde nuevas cartografías dibujan las cicatrices que los mapas del post-capitalismo dejan sobre la piel de los países del primer mundo. Las obras que componen el proyecto MalPais se basan en estructuras visuales fragmentadas (fotoestructuras) y arquitecturas de ocupación (vídeo instalación) donde a partir de un lenguaje transversal se provoca una mirada múltiple hacia los límites de los territorios de paso. Disurbia es un proyecto artístico que plantea una relectura sobre territorios y espacios en transformación debido a los resultados del neoliberalismo. Paisajes industriales abandonados, territorios desmantelados y desplaza-
120
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
dos por los “tsunamis” económicos marcados por la globalización. DISurbia* es una nueva propuesta dentro del proyecto MalPais que engloba diferentes escenarios donde se planteará y trabajará sobre los modelos arquitectónicos y urbanísticos de los territorios de producción capitalista
*DISurbía (Dense/Industrial/Self-contained) Término acuñado por Mark Baldassare y que deriva de la aplicación a una región suburbana de los conceptos “Dense”, “Industrial” y “Selfcontained”. Disurbia, por tanto, nos remite a un nuevo tipo de suburbio donde predominan las funciones industriales sobre las residenciales. Ello constata dos fenómenos característicos del sistema productivo postcapitalista: por un lado, la persistencia del sector industrial como uno de los más importantes de la economía contemporánea, y por otro el creciente proceso de descentralización urbana de las actividades económicas. Eduardo Valderrey
www.malpais.org
1. LeJardin #8, 1997. Wood and Slide Projection. 200 x 180 x 90 cm.Colección Museo de Arte Moderno de Tarragona 2. OverPass # 1, 2004. Specific Site Work. Triangle Studios D.U.M.B.O., Brooklyn (New York). Wall, Wood Structure and Slide Projection. 300 x 255 x 240 cm. 3. Aerópolis # 02, 2007. BackLite print on light Box. 73 x 159 x 53 cm 4. OverPass #07, 2005. Specific Site Work. Galería Rafael Perez Hernando, MadridWall, Wood Structure and Video Projection (DVD 4’10’ ). 175 x 150 x 110 cm
121
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
El esplendor de la ruina En la historia del Arte el origen del “género” pictórico o motivo iconográfico de la ruina se sitúa en el siglo XVI, pasando por el Romanticismo y hasta nuestros días. El decadente mundo pagano que se refleja con el uso de la ruina en la pintura del Renacimiento, pasa en el XVII a valorarse como elemento poético, lo que llega incluso a convertirse en una constante representación del pensar de la época -determinada por el humanismo y la nueva visión de la historia-. Tal idea, enmarcada en la representación visual del paisaje natural, ve su declive a finales del Siglo XIX cuando las ruinas se conciben como expresión del carácter débil del hombre. En el Siglo XX la ruina se presenta de una manera totalmente diferente; como reflejo de nuestro poder de aniquilación sobre el mundo, como por ejemplo, las guerras, la devastación, la destrucción... Las ruinas, como vestigios del pasado acaban siendo “monumentalizadas” como elemento o construcción que ha perdido su significado, su propia identidad. Esto es ausencia, olvido, muerte… La nostalgia que inspiran tiene su origen en la ausencia de significado propio. La diversidad de expresiones que adopta la ruina a lo largo de la historia del arte, y que sobrevuela por encima de las formas y los tiempos, deriva hacia la melancolía. Las ruinas están asociadas al estado de melancolía, son una invitación al sueño. Son los restos de algo que no conocemos exactamente, de algo que alguna vez estuvo allí, lleno de sentido, que ahora somos incapaces de reconstruir. Las ruinas se expresan como fragmentos, partes inconexas, que, como una
serie de anécdotas sin continuidad ni relación, escapan a una visión de conjunto o relato, a un saber organizado y racional. Por esta razón incitan a la imaginación, para que ésta recomponga los fragmentos del rompecabezas que faltan. Las ruinas poseen una dimensión onírica porque son un espacio para la fantasía y la especulación imaginativa. Pero quien dice fantasía e imaginación dice también fantasmas. Las casas deshabitadas, los territorios abandonados, los edificios devastados por el paso del tiempo están habitados por seres que son los deseos, los miedos y las ansiedades que el presente proyecta en el pasado, o en los vestigios del presente. La concepción del mundo, nuestras ciudades, nuestro conocimiento de cualquier ámbito de la vida es también un universo fragmentado, discontinuo, inconexo e incomprensible. Para quien se detenga y contemple el mundo desde una posición neutral, como espectador y no como protagonista, éste se le desvelará como un espectáculo espléndidamente irreal, lleno de espectros y absurdos. Es el mismo sentimiento de vacío que uno experimenta ante las ruinas y las fotografías antiguas… Un universo impenetrable, autista… en definitiva, una ausencia de sentido, ante la que sólo podemos reaccionar mediante la fantasía. Walter Benjamin calificó París, como la gran capital del siglo XIX, como una inmensa ruina, esto es, como un fantasma, un espectáculo muy próximo a la mirada surrealista. París esta cimentada sobre la ruina; esto es, la destrucción sistemática de la ciudad medieval existente dirigida por Haussman. De la misma manera, Le Corbusier ya imaginó la ciudad en ruinas cuando proyectaba la futura Ville Radieuse. No obstante, es el concepto moder-
122
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
no de la Tabula Rasa que tiene su equivalente más reaccionario y kitch en el “valor de ruina” que Albert Speer atribuyó a los edificios que él mismo diseñó para el Tercer Reich lo que realmente ha dado lugar al concepto moderno de ruina. Esta ruina tiene el efecto contradictorio de poner en nuestra mente el elemento utópico característico de la arquitectura moderna, de tal manera que en las fotografías de edificios en ruinas o incluso en imágenes de demoliciones sigue residiendo el componente de continuidad, como si en el momento de la muerte, de la ruina se pudiera resucitar y volver a la vida.
El tema de la ruina durante la historia del Arte no es únicamente un tema atemporal, el concepto es recurrente en todos los contextos; en el espacio urbano y rural, en escenarios bélicos y de paz, en paisajes industriales e incluso en aquellos lugares que fueran espacios consagrados de la arquitectura clásica. En realidad lo que evoca el discurso sobre ruinas no es tanto un proceso universal de destrucción, sino más bien un espacio de cronologías en conflicto, en contradicción. Se habla de violencia y decadencia, pero también del progreso y de sus insatisfacciones, de los logros o desaciertos del pensamiento utópico, así como de la magnífica imagen de la destrucción o del Apocalipsis. La ruina funciona como un doloroso recordatorio del pasado y del paso del tiempo o, en su forma más extrema, como testimonio de la violencia humana o de la catástrofe natural. Realmente nos invita a sumergirnos en una especie de confusión temporal, transitando entre varios tiempos. Las ruinas son estructuras o espacios donde pasado, presente y futuro conviven. 123
Ruinas de las Vedute, 1775. Giovanni Battista Piranesi. Paisaje arquitectónico con canal, 1783. Robert Hubert.
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
El término “ruina” más que referirse a la decadente persistencia del pasado en el presente, o a la estela que deja tras sí misma una súbita catástrofe, parece aludir a una presencia más ambigua y difusa. Seguramente, esta ambigüedad viene dada tanto por el conocido influjo posmoderno de la hibridación de las formas en el tiempo como por la propia problemática histórica de los últimos años; el sentido de la existencia a partir de acontecimientos de mayor o menor trascendencia: la desintegración del poder político, militar y económico; los desastres naturales, ecológicos, la desindustrialización o los conflictos bélicos. También se puede trazar el origen del renacido interés por el culto a la ruina a partir de algunos referentes del mundo del arte contemporáneo, como por ejemplo la repercusión de la “ruina al revés”, termino acuñado por Robert Smithson en su ensayo de 1967 “Un recorrido por los monumentos de Paissac, en New Jersey”. En las afueras de la ciudad postindustrial donde nació. El artista reconoce un tipo de lugar que a un mismo tiempo se desvanece y emerge, debatiéndose entre la construcción y la demolición. También en tal y como se presenta el concepto de ruina en el Bunker Archaelogy (1975) de Paul Virilio donde reside la idea de ruina moderna; las ruinas en las que se advierte cierta modernidad estética y arquitectónica, y cierta modernidad política. La ruina moderna muchas veces viene de la readecuación de los fundamentos mercantilistas que rigen la economía capitalista donde se establecen los parámetros estructurales que convierten la globalización en algo local: lo Glocal. . Proyecto Ville Radieuse, 1933. Le Corbusier
124
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
La Glocalización es un término económico que se refiere a la comunidad o empresas que están dispuestas y son capaces de "pensar globalmente y actuar localmente". El concepto implica que la empresa se adapte a las peculiaridades de cada entorno, diferenciando su producción en función de las demandas locales.
Esto conlleva mutaciones en el sistema capitalista que obliga a transformaciones en el mercado. Los escenarios cambian en función de los intereses de los mercados provocando una transformación en las estructuras de producción y distribución, originando así “ruinas” basadas en arquitecturas donde la economía productiva ha edificado y demolido sucesivamente un paisaje repetido, copiado y clonado compulsivamente a lo largo de las últimas décadas: el paisaje de la desindustrialización. Las cartografías de los mapas productivos generan estos cambios dando prioridad a las tablas de beneficios, que adornaran los despachos de gerentes y directores generales de multinacionales y empresas, que priorizan sobre los desastres económicos de regiones y territorios en fase de deslocalización, es decir en período de ruina originada por una crisis económica. La ruina aparece como una cicatriz económica, en una cartografía de deslocalización y reordenación del capital.
Cirugías económicas 2.1 Deslocalización. Acupunturas del territorio Una nueva situación relacionada con la crisis actual que comenzó en la década de los ochenta es la llamada desindustrialización. El neoliberalismo y la globalización han fortalecido al sector manufacturero, porque consideran que es el sector que crea las bases para que se sustente el resto de la economía, y, por tanto, se le debe dar mayor importancia . Dicho proceso de “desindustrialización” se define como “una generalizada y permanente desinversión en la capacidad productiva básica de los países desarrollados”, debido
.Robert Smitshon. Monument-passaic, 1967
125
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
a que el capital es desviado de las inversiones productivas en las principales empresas industriales hacia la especulación improductiva, a las fusiones y adquisiciones, como también a la inversión extranjera a modo de acupuntura económica. Esta desinversión, está dejando fábricas cerradas, trabajadores desempleados, y un grupo de pueblos fantasmas (ghosttowns). En muchos países altamente industrializados durante los setenta empezó el cierre de empresas y el despido de trabajadores, que nunca más vuelven a conseguir empleos productivos y bien pagados; mientras, los capitales se desplazan a otras regiones del mundo, buscando mano de obra más barata o simplemente mejores condiciones fiscales, productivas y contractuales, creando nuevos polos de desarrollo (boomtowns); las gigantescas empresas y símbolos de la fuerza industrial, como las automotrices y acerías, cierran las plantas en Detroit, en Pittsburg, y se van a otros países a invertir y a contratar fuerza de trabajo, o simplemente dedican el capital a comprar empresas existentes y a especular con sus acciones. Se desarrollan estrategias capitalistas para doblegar a la clase obrera por medio de la flexibilización y libertad del capital. A principios de los ochenta la guerra contra el trabajador apenas empezaba. El post-fordismo, la nueva sociedad post-industrial se caracterizaría por tendencias como el cambio de una economía productora de mercancías a otra productora de servicios; por la preeminencia de las clases profesionales y técnicas sobre los trabajadores manuales; por la primacía del conocimiento teórico sobre el empirismo y su conversión en el recurso estratégico, desplazando al capital físico; por la
planificación, el control y el uso intensivo de la tecnología; un nuevo componente de la sociedad que ya se prefigura es la creación de una nueva “tecnología intelectual” que tendrá tanta importancia como lo fue “la tecnología maquinista en el siglo pasado y en la primera mitad de éste”. Estas acupunturas o desplazamientos de muchas industrias ( textiles, automoción, siderurgias,...) a regiones o países de mano de obra “barata” provoca el desmantelamiento o abandono de las infraestructuras industriales que simbolizaron los años de esplendor. Se dibujan nuevas cartografías del capital a partir de cirugías económicas sobre el territorio. Desde principios de los 90 se puede hablar de un nuevo diseño en el reparto mundial de las áreas de producción acorde con los cambios y precedentes políticos que han marcado la historia recientemente: caída del muro de Berlín, activación del capitalismo en China, desaparición de la Unión Soviética, tratado de libre comercio en Norte América, consolidación de la Unión Europea,...mutaciones políticas y sociales que redibujan las relaciones comerciales globales y redistribuirán las nuevas áreas de producción (desplazando o recolocando capital industrial en función de los intereses del capitalismo), ...se crea un nuevo orden mundial.
2.2 El nuevo orden. Algunos ejemplos de este nuevo orden mundial se encuentran en la frontera de México con Estados Unidos y en el norte de África: El NAFTA (Tratado de Libre Comercio
126
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
entre EE.UU., Canadá y México en 1994) convierte las poblaciones de la frontera mexicana en nuevos centros de producción y distribución de bienes de consumo para sus vecinos del norte. La mano de obra barata que trabaja en las maquiladoras de Tijuana, Heroica Nogales, Ciudad Juárez y Reynosa es el modelo de una nueva clase social que sobrevive en trabajos precarios con jornadas laborales excesivas, mal retribuidos y en un régimen de esclavismo en las fábricas de las grandes multinacionales establecidas por debajo de Río Grande. A finales de los noventa, los grandes centros de producción que abastecían la industria textil y del calzado Europeo se encontraban en el norte de África, principalmente en Marruecos. Otra vez, la mano de obra barata y la proximidad geográfica con los países consumidores del primer mundo rediseña un mapa industrial y comercial pensado en la estructura capitalista de los países más desarrollados. Pero a principios del nuevo siglo, muchas empresas multinacionales abandonan África hacia Asia (principalmente China e Indonesia) buscando precios en la mano de obra más competitivos. En 2010 el precio de la mano de obra en la industria textil en Marruecos era de 0,54 Euros la hora, en China 0,23 Euros y en Indonesia 0,10 Euros. Empresas como Nike, Puma, Kindy, Mark & Spencer, H&M y Pinky han abandonado Marruecos, trasladando sus plantas de producción a Indonesia. Ante esta desbandada industrial y la amenaza de una inminente crisis económica en Marruecos, la mayor multinacional de la industria textil, INDITEX, aprovechó para dar dos vueltas de tuerca más, y presionar económicamente a los abastecedores marroquís. Exigió mantener sus 250 plantas de producción en
127
Tánger, si se llegaba a un compromiso con los abastecedores en plazos draconianos de entrega de la mercancía. Cualquier producto manufacturado en Marruecos debía ser distribuido en las tiendas que la cadena posee en España en un plazo máximo de 24 horas, y en las sucursales del resto de Europa en 48 horas. Esto ha provocado un auténtico cambio en las factorías que abastecen a Inditex en el norte de África, con horarios laborales fuera de toda legalidad y condiciones laborales denunciadas por Intermón Oxfam como la nueva esclavitud del siglo XXI.
3. Trasplante con rechazo: FordLandia A veces estas acupunturas no encajan del todo en los objetivos productivos de algunas multinacionales. Este fue el caso del fabricante de automóviles Ford. A principios del siglo XX, los ingleses y holandeses monopolizaban la producción del caucho, un producto limitado y cuya distribución sufrió la especulación de los mercados. El magnate de los automóviles, Henry Ford, necesitaba millones de neumáticos para sus coches, por lo que él era el más perjudicado por los arbitrarios precios de los distribuidores de caucho. Harto de pagar sobreprecios, Ford decidió empezar a producirlo, y para esto se le ocurrió una faraónica idea: crearía en América la mayor planta de producción de caucho del planeta. El proyecto se puso en marcha y en 1929 Henry Ford contrató a Villares, un nativo del Amazonas, quien se encargaría de estudiar el lugar más apropiado para ubicar la fábrica en el corazón del Amazonas. Brasil parecía ser la opción
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
ideal, tomando en cuenta que ya se producía incipientemente caucho en la selva amazónica, y las cosechas podrían ser enviadas a las fábricas de neumáticos en los Estados Unidos por el Atlántico. Aconsejado por Villares, Henry Ford compró 25.000 km² de terreno en medio de la selva brasileña, a orillas del río Amazonas. Desde los Estados Unidos salió una flota de barcos llevando maquinaria pesada para la adecuación de tierras, tractores, excavadoras, casas prefabricadas y todo lo necesario para armar una fábrica de hielo y hasta una locomotora con sus respectivos rieles. Cientos de trabajadores arrasaron en poco tiempo la vegetación y comenzaron a construir Fordlandia en el corazón de la selva. La intención de Ford era convertir su nuevo proyecto en unos EE. UU. en miniatura, por lo que este pequeño oasis también contaría con su respectivo campo de golf, iglesia, planta de energía eléctrica, un moderno hospital, una biblioteca, un hotel, y el diseño sería rematado con unas bonitas casas de madera tipo americano con sus respectivos jardines y con sus calles y aceras bien delineadas. En poco tiempo su utopía se hizo realidad, la pequeña ciudad se fue poblando y poco a poco llegaron a instalarse todo tipo de negocios complementarios como sastrerías, tiendas y panaderías. Se había levantado una próspera comunidad y en sus calles perfectamente pavimentadas podían verse circulando algunos autos modelo Ford-T. Henry Ford nunca quiso contratar botánicos especialistas para sembrar el caucho en sus nuevas plantaciones, únicamente decidió confiar en la capacidad de los ingenieros de su empresa, quienes al no tener un conocimiento
128
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
profundo del tema, hicieron lo que les pareció correcto y sembraron aproximadamente 500 árboles por km.², cuando lo ideal era sembrar solo 20 unidades en esa cantidad de terreno. Mientras tanto, Fordlandia seguía atrayendo trabajadores de todas partes del país ya que se pagaba 37 centavos de dólar por día, y eso era el doble de lo que se cobraba en aquel entonces en Brasil. El magnate de los automóviles no se contentó con crear una ciudad parecida a las de los Estados Unidos, sino que también quiso imponer ahí el estilo de vida americano. Empezó a obligar a los nativos a utilizar zapatos, y los restaurantes y cafeterías de la población sólo servían comida basada en la dieta americana como hamburguesas, patatas fritas, batidos etc. Los trabajadores a los que se les había dado casas tipo americano, se quejaban de que éstas tuvieran ventanas de vidrio ya que no permitían el flujo de aire necesario en ese clima tan húmedo y caluroso. También estaban obligados a asistir a la Iglesia y a ciertas actividades “típicamente americanas” que se organizaban los fines de semana, tales como lectura de poesía, clases de baile o clases de inglés. Otro de los errores cruciales de Henry Ford fue tratar de imponer su exagerado puritanismo y prohibió estrictamente el alcohol en su ciudad, incluso estaba prohibido ingerirlo dentro de las viviendas bajo pena de despido. Por supuesto, esto dio pie para que ingeniosos comerciantes establecieran negocios de mala reputación como cantinas y burdeles en las afueras de Fordlandia, donde los trabajadores podían gastar su generoso salario en aguardiente y mujeres.
129
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
De una u otra forma la pequeña ciudad avanzaba y su sociedad trataba de acostumbrarse, pero pronto tuvieron que afrontar otro problema, los pequeños árboles de caucho no crecían. AL parecer cuando arrasaron toda la vegetación para construir la pequeña ciudad, también habían arrasado con la capa superior del suelo, dejando solamente terreno estéril y rocoso. Para rematar, a los pequeños y raquíticos árboles que no crecían, les había caído un hongo que les iba comiendo las hojas, y aunque los ejecutivos de la Ford trataron de erradicarlo por todo los medios, no tenían los suficientes conocimientos de horticultura ni botánica para remediarlo.
.Fordlandia. Archivo Fotografico Ford Company. Detroit (1929-45). .Fordlandia.Dan Dubowitz, 2007
Los obreros y peones brasileños siempre han estado acostumbrados a trabajar desde antes del amanecer, y por la tarde, tras la puesta del sol. De esta forma evitan el calor del mediodía, pero fueron obligados a trabajar en el horario de cualquier fábrica americana, de 9:00 a 17:00 y soportar el calor y la humedad del mediodía. En diciembre de 1930, tras un año de haber trabajado en horarios incómodos, soportando un desagradable “estilo de vida americano” y hartos de varias indigestiones debido a esa extraña comida, se produjo un violento levantamiento de trabajadores. Los administradores norteamericanos estaban tan asustados que llegaron a refugiarse en los bosques, ya que algunos fueron perseguidos por trabajadores armados con machetes. Un grupo de ejecutivos pudo llegar hasta los muelles, donde abordaron un barco que se encontraba ahí en ese momento y lo hicieron adentrarse en el río, fuera del alcance de los disturbios.
130
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
Se tuvo que pedir ayuda al ejército brasileño, el cual, debido a la localización de Fordlandia demoró tres días en llegar, cuando ya los manifestantes se habían calmado. Pese a esto, la pequeña ciudad siguió avanzando, y después de una purga de obreros las labores se reanudaron. Pero el problema de fondo subsistía, las plantas de caucho a pesar de los abonos y tratamientos, crecían muy poco. En 1933 Henry Ford contrató a un experto botánico, quien después de evaluar la situación, convenció al magnate de que el terreno no cumplía con las condiciones para que se diera una buena cosecha. La humedad y el terreno montañoso habían sido terribles para las plantas, pero excelente para las plagas. Además había un pequeño gran detalle del cual nadie se había percatado, el dueño anterior de esas tierras había sido el Sr. Villares, el mismo al que Henry Ford había contratado para elegir el sitio de la plantación, quien le habló de grandes expectativas del sitio, con tal de deshacerse de ese terreno inútil. El obstinado Ford no se amilanó y compró en otro sitio de la selva tierras más planas y menos húmedas, que fueron mucho más adecuadas para sus plantaciones de caucho y hasta importó algunas especies asiáticas de dicho árbol. A este nuevo sitio lo llamó Belterra, y aunque el proyecto volvía a empezar desde cero, parecía más prometedor que el anterior. El proceso fue lento, y la plantación se demoró 10 años en dar sus primeros frutos, produjo 750 t de látex en 1942, mucho menos que las expectativas iniciales que eran de 38.000 t. Una vez invertido, y ahora que por primera vez sus tierras empezaban a producir, los
131
científicos acababan de desarrollar el caucho sintético y a un valor mucho más bajo que el vegetal. Esta fue la razón por la que en 1945, Henry Ford se retiraría del negocio del caucho, habiendo perdido más de 20 millones de dólares. La empresa Ford vendió esas tierras al gobierno brasileño por la suma de 250.000 dólares, un precio simbólico considerando todo lo que se había invertido, y dejando todas las infraestructuras construidas. Henry Ford nunca visitó Belterra ni Forlandia. 3.1 Genk / Almussafes Los conceptos de “pre-ruina” o de “efímero” encaja en las estrategias comerciales del capitalismo y la construcción de los nuevos mercados de producción y distribución. Las acupunturas económicas se desarrollan en cartografías donde se han aplicado estrategias de inestabilidad, desasosiego y pánico a perder el estado de bienestar conseguido durante las últimas décadas. Con estas estrategias se consigue debilitar al más débil y adoctrinarlo a aceptar condiciones laborales inaceptables en otros tiempos no tan lejanos. Este es el caso de los mapas económicos que en la actualidad se están dibujando en el sur de Europa, en los llamados países de segunda y tercera velocidad: Portugal, Italia, Grecia y España, Los ecos de recuperación asombrosa y los anuncios de grandes inversiones por parte de multinacionales y Holdings vienen precedidas de grandes recortes en derechos laborales, reducción de salarios y leyes adaptadas a los deseos de los nuevos amos.
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
En España la compra a bajo precio de la deuda pública y de los stocks de burbuja inmobiliaria de Bancos y Cajas de Ahorros por parte del capital extranjero viene precedida por proyectos multimillonarios como Eurovegas, BCN World,..y las estrategias logísticas de algunas multinacionales como Ford. Ford anunció en octubre de 2012 su plan de reestructuración para Europa, que contempla el cierre de tres fábricas (Southampton y Dagenham en Reino Unido y Genk, en Bélgica), así como la supresión de 6.200 empleos. Bélgica está conmocionada por el anuncio del cierre de la factoría del fabricante estadounidense en Genk. Pero en España, país al que va a ser transferida la producción, se subraya la diferencia de competitividad entre los dos países La fábrica de Ford en Genk cerrará en 2014. El anuncio hecho público en 2012 provocó una ola de indignación en la prensa flamenca [Ford también anunció el cierre de dos plantas y la supresión de 1.400 empleos en Inglaterra]. Implica que más de 10.000 puestos de trabajo corren peligro, entre los de la propia empresa y los de las subcontratas. Esta medida beneficiará a la planta de Almussafes (Valencia), que recibiría la adjudicación de la producción de la nueva generación de los modelos Mondeo, S-Max y Galaxy con la creación de 15.000 nuevos empleos. Almussafes recibió “la mayor inversión industrial realizada en el sector de automoción en España por valor de 1.112 millones de euros”. Todo parece preparado para crear una nueva cartografía de des-localizaciones apresuradas en el corazón de Europa. Un modelo de “preruina”. .Factoría de Ford (Almussafes). España. .Factoría de Ford (Genk). Bélgica.
132
Disurbia. Acupunturas del territorio E duardo Valderre y
Referencias AUGÉ; Marc: Los no lugares. Gedisa, 2004. DELGADO, MANUEL. El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos (Premio Anagrama de ensayo, Anagrama, Barcelona, 1999) DELGADO, MANUEL. Ciudad líquida, ciudad interrumpida (Universidad Nacional de Colombia, Medellín 1999) DILLON, Brian. La muerte llana. EXIT nº 50, 2013. Vol. 1. 161 Pág. LEFEBVRE, Henri. El derecho a la ciudad. Editorial Península SA. Barcelona, 1978. PEREC, Georges. Especie de espacios. Traducción de Jesús Camarero. Editorial Española de Literatura y Ciencia, SL. Montesinos, Barcelona 1999. VIRILIO, Paul. La maquina de visión. Traducido por Mariano Antolín Rato. Ediciones Cátedra SA, Madrid, 1989. VIRILIO, Paul. Estética de la desaparición. Editorial Anagrama, Barcelona 1988. Referentes artisticos: Aglaia konrad, Bas Princen, Hans Christian Schink, Joel Tettamanti, Jordi Bernadó, Jose Manuel Ballester, Julia Schulz, Manuel Álvarez Diestro, Raphaël Zarka, Robert Harding Pittman, Simona Rota, Sophie Ristelhueber, Sunghee Lee, Guillaume Herbaut, Jane & Louise Wilson, Jorge Yeregui, Mathieu Pernot, Rania Matar, Marchand & Meffre. Zeng Han.
133
Estrategias
que ponen en duda la idea de progreso capitalista en el uso geofísico del territorio
Barcelona, 1963. Artista que basa su trabajo en las interferencias entre la arquitectura, la identidad y las relaciones del espacio urbano con el territorio. Realiza proyectos híbridos donde se mezcla la fotografía, el vídeo y la instalación en una síntesis con el espacio expositivo.Es licenciado en Bellas Artes y profesor del Grado en Arte y Diseño de la Escuela Massana (UAB). 134
135
136
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
Bloque 3 Bajo este título se aglutinan experiencias artísticas de gran diversidad que ponen énfasis en el proceso de exploración del territorio. Lara Almarcegui focaliza su atención hacia aquellos lugares vacíos de la ciudad, espacios baldíos-urbanos o periurbanos- y estructuras en proceso de transformación, en los que propone proyectos de intervención que cuestionan el modelo urbanístico global y le sirven para excavar en la identidad de los lugares a través de su fisicidad Las investigaciones artísticas presentadas aquí por ………comparten un estudio exhaustivo de los lugares específicos abordados mediante el trabajo de campo, la recogida de datos y de documentos. En las diferentes fases de los proyectos intervienen factores externos, desde la memoria histórica a normativas urbanas, pasando por la riqueza geológica o botánica de un lugar. Así mismo, existe un uso extendido del mapa-como contramapa- y las guías entre los proyectos artísticos presentados. Y a menudo hacen uso de metodologías propias de otras disciplinas como la arqueología, la antropología, la geografía, la ecología, la historia, la sociología, etc. El artista-investigador conduce al espectador por los diferentes lugares, pero para ello antes ha salido a investigar mediante expediciones, excursiones e incursiones en la mayoría de los casos a pie, en una actitud que se diferencia marcadamente de la del flâneur o de la dérive de los situacionistas. Finalmente, en algunos casos el artista asume el papel de “conector”.
137
Eva Marín
del espacio
138
Representaciones
alternativas de la realidad topogrĂĄfica.
Bio-polĂticas
del espacio
Encounters and Spatial Controversies
139
Mike Ricketts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
I would like to share two of my works with you: a performance accompanied by objects and a twenty minute film. By discussing some of the ideas and processes that lie behind these works, I’ll try to give you an idea of how I’m currently working as an artist. In the context of a symposium that focuses on the space between art and geography, it’s worth noting from the start that I tend to explore very specific places and scenarios. The performance Four Anecdotes focuses on situations that seem emphatically local. The Vessel, by contrast, begins with an encounter in the South West of England, but develops into a more global story. I’ll start with Four Anecdotes. This was a work first developed in 2009 in response to an invitation from artist Michael Dean to contribute to an evening of performance works at Rokeby, a gallery in London. I’ve performed the work several times since then: indoors and outdoors, in the context of talks about my work, and at another conference. In fact, this is a characteristic of several of my recent works: that they don’t have a definitive form, but are often re-presented in contrasting locations and contexts, shared with different publics and audiences. Four Anecdotes is performed informally from approximate memory rather than memorised or read from a script. So content and emphasis shift about, the work’s delivery contingent on circumstance. As you can see, in front of me on this spot-lit podium sit four objects: a cardboard box, a bottle of water, a pear and a DVD... Four Anecdotes (2009-) A few years ago I lived in South London, in an area called Crystal Palace, close to a large park. Crystal Palace Park was originally designed and laid out in the nineteenth century, when a vast iron and steel structure, Joseph Paxton’s famous Crystal Palace, was located here, on top of a hill. The Crystal Palace famously burnt to the ground one night in 1936, but quite a lot of scattered architectural and sculptural remains from the nineteenth century still remain: crumbling steps, headless statues and graffitied sphinxes, even some ‘dinosaur lakes’. Today, the park has all kinds of different things going on in it. There’s National Sports Centre and athletics stadium built in the 1960s right in middle of it, for example. Rock concerts are held here from time to time. Devotees of an Indian guru called Amma used to gather, annually, on the
140
Encounters
and
Sports Hall basketball courts. There’s also a children’s farm, a model car race track, a cricket pitch, and one area is used as a caravan and camping site. All kinds of people using it in all kinds of ways. I would walk in the park regularly. But not long after I moved to the area, I started to see planning department ‘site notices’ appear in and around the park - tied to trees and railings, and stuck up in windows. These informed us, the public, that a new Master Plan for the park had been submitted to the local Council by the London Development Agency. The park was to be re-landscaped by an award-winning German design team. Interesting new buildings and infrastructure were to be put up, large areas replanted, and the park generally ‘unified’. In fact, these plans quickly became controversial both locally and nationally, because this ambitious redevelopment was to be funded by the construction of expensive new private apartment blocks on park land. Many local community groups were outraged. Many people were concerned that if the plan went ahead it might set a precedent for the selling off of public parkland and open space right across the U.K. I got really interested in all of this and thought I’d try to meet some of the people involved. I got hold of the telephone number of a Londonbased landscape architect who was working with the German company on the design of the new park, Phil Meadowcroft. I made an appointment to meet him, to find out more. The landscape architects’ offices turned out to be on the second floor of a converted building warehouse in North London. I climbed the metal staircase that ran up the side of the building and was met by a receptionist, who showed me into a large board room and told me Phil would be along soon. In the board room was a long table surrounded by chairs, and in the middle of this table sat a large cardboard box. The landscape architect Phil soon appeared, and started to answer my questions and tell me all about the new master plan. Before long, he pointed to the box and explained that he’d dug it out to show me, in case I was interested. It was stuffed with all kinds of official documents, surveys and publications relating to the park. He explained that he’d been handed the box by a local Council planning officer on winning the commission to redesign the park. As the official had passed him the box, he’d told Phil: Everything you ever need to know about Crystal Palace Park is in
141
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
this box. A few years later, I got very interested in Poundbury, a residential ‘urban village’ development built over the last couple of decades on the edge of the smart county town of Dorchester, in Dorset, South West England. Poundbury is quite well known in the U.K., and amongst architects. It is the brainchild of our very own Prince Charles, in his capacity as The Duke of Cornwall. (The Duchy of Cornwall are very big landowners in the U.K.) Now some of you will be aware that Prince Charles has very particular ideas about architecture and urban design...let’s say they are very traditional ideas. Poundbury is quite an unusual place. Master-planned by architect Leon Krier, it’s a carefully-choreographed cocktail of past architectural styles and traditional materials and craftsmanship, combined to try to suggest some idea of an ideal, vaguely English community. I got to know the place because my brother worked there for a while. I would visit him, and he’d showed me round a bit. After a while, I decided that, in order to understand the place better, I’d again try to meet some people living there. My brother suggested we visit a friend of his who’d moved in recently, a retired teacher called Andrew. Andrew lived in a ground floor apartment in a newly-built NeoGeorgian block facing a noisy building site - soon to be Queen Mother Square. After tea and biscuits, he showed us around his flat, telling us in particular about the various adaptations that he’d wanted to make to his property since moving in, and the long-winded negotiations he’d had to get into with Duchy of Cornwall staff in order to get permission for what he wanted. He explained that all Poundbury residents have to sign up to a very strict set of regulations stating exactly what you can and can’t do in and around your property, The Poundbury Code. For instance, home owners can’t paint their front door a different colour without the express written permission of Prince Charles. After a while, Andrew led us out of the back of his flat onto a small patio area that backed onto a communal car parking space, divided from it by a low brick wall. On the patio he was growing flowers in a few plant pots. Andrew told us that he’d written to the Duchy of Cornwall to ask whether he could install an outside tap here, so he didn’t have to carry a watering can through from his kitchen every time he wanted to water his plants. There had been a very long delay before he’d received a reply, and when he
142
Encounters
and
did finally get a response, it had puzzled him. The letter from the Duchy explained that he could only install a tap if he also plumbed in an additional valve inside his flat, that would enable the water supply to be switched off in two different places. When Andrew phoned up to ask why this double tap was felt to be necessary, one of Prince Charles’ representatives explained that, because his patio was so easily accessible from the shared parking area, they were very concerned that his neighbours might trespass onto his patio and steal his water. Five years ago, I was invited to make a new piece of work for an exhibition that was to be held in a grand nineteenth century town house in Campden Hill Square, near Holland Park, an expensive residential area of West London. The curator, Patricia, had just bought this house with her financier husband. It had been decorated in an eccentric fashion by its previous owners, and this gave Patricia the idea of inviting some artists to respond to the place in some way, before refurbishing the house completely and moving in. So I visited, to have a look around. More interesting that the house itself were Patricia’s stories about her neighbours. One of them who lived next door happened to be the Mayor of the area: The Royal Borough of Kensington and Chelsea. Previously, he had been the Head of the Borough’s Planning Department. Now the Mayor’s property was very similar to Patricia’s, with one major difference. Whereas at the end of her garden, she had a separate mews building, originally servants’ lodgings, his garden had at some stage been divided in two. So the mews building that would once have been part of his property was now a separate small house, which had its own little courtyard - divided from the Mayor’s garden by a high brick wall. Patricia told me that living in this small mews house had been an extremely friendly elderly couple and their small dog. Growing at the far end of the Mayor’s garden, next to the high wall, was an old pear tree. Several of its branches reached over the wall, overhanging the elderly couple’s courtyard. The problem was that, for a few months each year, pears would drop off these branches into the couple’s courtyard. One day, their dog, would would often exercise in the yard, refused to go outside. He suddenly seemed very distressed. Assuming he’d been hit by a falling pear and traumatised by the
143
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
experience, the couple went to knock on the Mayor’s front door, to tell him what had happened and to ask whether he would mind cutting off the offending branches. They explained that they were only renting their property, and that their landlord was rubbish and wouldn’t do anything about the problem. The Mayor had been brusque and unsympathetic, making it quite clear that he liked the shape of his pear tree and wasn’t willing to do anything about it. The couple followed up with a further visit, a note, then more formal letters. But the Mayor stuck to his line. Eventually, Patricia told me, the couple, disheartened and exhausted by these endless attempted negotiations, had moved out. My brother Chris used to live on the edge of the seaside town of Weymouth, which is not far from Poundbury, in fact, also in Dorset. I used to stay with him from time to time. From the upstairs windows at the back of his house you could look out over Portland Harbour, a vast expanse of water. And in the distance, at the foot of the cliffs of a peninsula known as The Isle of Portland, one could make out what looked like a long grey warehouse building. In fact, Chris explained, this was a prison ship, called Her Majesty’s Prison The Weare. It had 450 prisoners on board. I became quite fascinated by this odd floating metal box. Eventually, I decided I’d try to photograph it. However, this turned out to be surprisingly difficult, because although you could see the prison ship relatively clearly from a distance, it was moored inside a private port, beneath very steep cliffs. The waters around the Port were also heavily restricted. In short, you couldn’t get near it. I contacted Portland Port to try to get permission to photograph the vessel. A Port official told me over the telephone that it had now in fact been decommissioned as a prison, and the British Government had sold it to a West African company who service the international oil industry. They were currently converting it into ‘floating accommodation unit’ for oil workers in West Africa. The Portland Port official also told me that I would not be permitted to photograph the vessel. Nevertheless, I persisted in trying. I spent some time scrambling across the cliffs above the port with a camera, trying to catch a glimpse of it. One morning not long afterwards, however, I read on the website of a local newspaper, The Dorset Echo, that the former prison ship had left
144
Encounters
and
UK waters. It had been towed away, unannounced, early one morning, and was now on its way to Nigeria’s oil fields. My disappointment at this sudden news was tempered a little by the discovery on this website of a beautiful short film of the prison ship’s departure. Shot in the early morning from high on the cliffs by a lone photojournalist who must have heard about the vessel’s imminent departure, this film combined atmospheric shots of the misty harbour and circling seagulls with views of this huge grey metal box with barred windows being eased out of its mooring by tug boats, then towed away, between the harbour walls - all to the accompaniment of a romantic piano soundtrack in the style of Richard Clayderman. Credits at the end featured the name of the filmmaker and his small local production company. I rang Geoff Moore to to express my admiration, explaining that I’m an artist. I asked him whether he might ever be willing to allow me to use his film, in an art work of my own, in the future. He was pleased I liked the film, and kindly offered to send me a DVD copy in the post. He told me that he’d be delighted for me to use it, in an art work of my own, anytime I liked. This work Four Anecdotes introduces four otherwise unconnected spatial controversies. They range from a disputed master plan to neighbourly disputes, from a resident’s attempts to negotiate with unpredictable urban regulators to my attempts to outmanoeuvre restrictions around a prison ship. As the work suggests, I tend to work in and around particular places, getting interested in things I’ve noticed, encounters in ordinary situations in daily life. Gradually I might get more and more involved with the complicated dynamics of a situation, responding to what I find with questions, proposals and actions. These particular anecdotes concern social dynamics on and around spatial boundaries. The boundaries are certainly physical or material (the park’s railings, garden walls, coastal cliffs) but they are also legal or regulatory, involving specific stipulations, terms of access and so on. Tensions are also evident between notions of individual or private space and shared or public space. But expectations are sometimes skewed here. On Portland, for example, a public institution was moored, out of the public eye, inside a privately-owned port. In Kensington and Chelsea, the inflexibility of a publicly elected official on his own patch has unfortunate consequences for those nearby. And whereas at Crystal Palace a plan to privatise public parkland for the construction of luxury apartments was widely
145
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
felt to be a threat, at Poundbury, the Duchy of Cornwall’s decision about an outside tap implied that it might be the wider community who have the potential to wreck the place’s genteel status quo. Of course, these anecdotes also feature objects - a fact dramatised by the items sitting here on the podium. So the spaces I’m interested in are by no means only built or exclusively social spaces - they’re also cluttered with things. Each anecdote meanders along and comes to its provisional resolution around one object, a crux or mute central character. The things in the stories have unlikely mobilities. The cardboard box full of documents is passed between different individuals; a new tap may breach the wall of Andrew’s flat. One pear collides with the neighbours’ dog, and a floating prison is filmed as it’s towed out of U.K. waters. So there’s a bit of play here between the ‘here and now’ of live narration and performance and the idea of pointing to other disparate times and spaces. Also, between the stillness and isolation of the objects in this room and the the ups and downs, to-ing and fro-ing and worldly embroilments of their equivalents in the tales. Could attending to and tracking mobile objects paradoxically offer an interesting way in to the exploration of spatial codes and boundaries? Certainly, I’m interested in how we very often discover and run into structures and regulations, ‘live’, in ordinary and specific situations. In fact, an important characteristic of the method I’m using is that I usually try to avoid assuming an a priori position as regards a specific situation. For example I try to avoid working with a preexisting definition or idea of what constitutes ‘public space’. Holding certain questions open, around where key fault lines of ‘power’ might lie, seems to me important, as an artist, if the work is to be allowed to develop its own dynamic and interesting turns-of-event and details aren’t to be missed. These suggestions will mean more if we turn to the second work, one also built of anecdotes: a short film that I made earlier this year called The Vessel. The first section is in fact a variant of the last of my Four Anecdotes, but this work goes much further as an enquiry. The project stemmed from that initial prohibition on access to Portland Port, to photograph the former prison ship… Insert link to The Vessel on Vimeo
146
Encounters
and
Script for The Vessel:
I am going to tell you a story, about my attempts to access and photograph the UK’s only prison ship of modern times, Her Majesty’s Prison ‘The Weare’. Decommissioned in 2005, and located until recently in Portland Harbour, in South West England, it’s now somewhere in Nigeria’s troubled oil fields. But the story of this barge is often quite extraordinary. It will take us from Sweden to the Falkland Islands, from Germany to Manhattan. It involves engineers, ship spotters, soldiers, and my brother, Chris. So, where to begin? The first time I saw the vessel was from the back of my brother’s house. He used to live on the edge of the seaside town of Weymouth, and from his spare bedroom window you could look out over Portland Harbour, a vast expanse of water, towards the cliffs of The Isle of Portland. At the foot of these cliffs is a private port. And moored in this port was a large, grey, rectangular metal box. Looking from a distance much more like a warehouse than a ship, this was the prison ship, ‘The Weare’, with 450 prisoners on board. It had been opened by the Conservative government in 1997. A decade later, though decommissioned, it continued to sit here - in spite of new announcements that Portland Harbour would be used as the venue for 2012 Olympic Games’ sailing events! I became fascinated by this extraordinary object – by its form, its notoriety, and its incongruous location. I decided I’d try to photograph it. However, although it was quite clearly visible from a distance, the prison ship proved almost impossible for me to see close up - it was tucked away, in heavily restricted waters , beneath steep cliffs.
147
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
So I telephoned Portland Port to try to get permission to photograph the vessel. A Port official told me that ‘The Weare’ was now under new ownership - it had been bought by a company who service the international oil industry, and was being re-fitted as a ‘floating accommodation unit’ for oil workers. They also told me that I would NOT be permitted to photograph the ship. But perversely, I became more and more fascinated by the challenge of photographing this most unphotogenic and difficult to access of objects! I started to walk and scramble across the cliffs in search of a decent vantage point. I did discover that the vessel was half-visible from a couple of places, very high up. However, the spots where I was standing were immediately outside the entrance to a second, very large prison - ominously called The Verne. Skulking under the high prison walls, and CCTV cameras, I started to get a bit concerned about my safety, and the legality of what I was doing … Luckily, it was then that I remembered that my Barclays Bank Account offered a free Legal Advice Helpline! So I called them up for some guidance… Barclays lawyers rang me back a few hours later to inform me that although taking photographs of or around a British prison is technically not illegal, I would be well advised to contact the prison authorities to explain my activities, and to avoid any misunderstanding... ___________________________________
Soon afterwards, in January 2010, I was looking at the website of a local newspaper, ‘The Dorset Echo’, and discovered, to my surprise, that the prison ship had disappeared! It had been towed away, unannounced, and had left UK waters – it was
148
Encounters
and
now on its way to Nigeria! The new owners were a company called ‘Sea Trucks Group’. I looked at their website,and, sure enough, there was an image of ‘The Weare’, managing to look almost glamorous! It had gained a new name, ‘Jascon 27’, and now had the capacity to house 600 oil workers…
Following the vessel’s departure, I found myself melancholically searching for news of it, looking at images online. The prison ship’s existence has always been controversial in the U.K., so there was quite a lot of coverage of its chequered history on the websites of different news organisations. Amusingly, when I looked on Google Earth, I could still see it moored in Portland Harbour, even though I knew that it was now gone. Browsing, several other images and stories started to emerge… One photograph of the prison ship moored in Portland had had a large text superimposed across it: ‘Soldados 1982’. Clicking on the image led me to a lively blog set up by a group of Argentine veterans of the Falklands War. One of them had picked up on the unlikely fact that this former British prison ship now on its way to West Africa had once spent time in the Falklands, serving as a ‘troop accommodation unit’, for the British army, just after the end of the Falklands War. Searching for more details, I joined a Facebook group called ‘Falklands 83’. and before I knew it, I was looking at pictures of our vessel, moored to the end of a jetty, off a newly constructed road near Port Stanley. Former sappers and Royal Engineers were soon sharing faded snapshots of their tours in the Falklands and their memories of life on board. Evidently, officers and squaddies’ quarters were quite separate - for example, several soldiers I spoke to were completely unaware of the existence of a fully-enclosed heated swimming pool on board!
149
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
In fact, this pool was used by groups of local school children learning to swim (the sea in the Falklands being far too cold.) One person who told me she remembers swimming on board at the time is Lisa Watson - who is now Editor of the Falkland Islands’ newspaper, Penguin News. In the end, several accommodation barges were chartered by the Ministry of Defence for use in the Falklands - and their presence was commemorated on a postage stamp. Our vessel is the one in the distance. _______________________
A few months ago, I made an appointment to visit Lloyds Shipping Register in London, and consulted several volumes of a Scandinavian publication called ‘Det Norske Veritas’. I discovered that the vessel had been built in 1979, in a struggling shipyard in Stockholm called Finnboda Row. Launched at a time of global recession, within 3 years this ‘barge’ – also referred to in the documents as a ‘pontoon’ had had 3 different owners, and had been re-named 3 times. By 1982 its owners were a company called ‘Consafe’. The only evidence I could find of the existence of this company, was this image of a plate - ...sold not long ago on ebay. Consafe built the vessel into the kind of structure it is today - by welding together a lot of shipping containers! With no engine, a flat bottomed hull, and no bow or stern, this type of ‘non-propelled vessel’ is known as a ‘coastel’ - or a ‘flotel’. Because it can’t move and sits shallow in the water, the best way of shifting it any distance is to piggy-back it, on top of another boat. This is what we see here, in the earliest photograph of the vessel that I’ve
150
Encounters
and
found. Our barge has been floated onto the middle section of a red semisubmersible ship - or ‘heavy lift vessel’ - for its very long journey from Sweden to the Falkland Islands. On arrival, anywhere, though, because it has its own electricity, water and sewage systems, its reliance on on-shore services is minimal. According to Swedish shipping engineer Peter Kjorling - who helped to construct the vessel in Stockholm - when Margaret Thatcher’s government wanted to charter barges for the Falklands, they were very keen to be seen to be sending only British ships… So a deal was done whereby a 50% share of our vessel was bought by a Liverpool-based shipping company called Bibby Line... and the ship was reflagged to the U.K. I also learned from Peter that, during its time in the Falklands, our vessel was presided over and looked after by one man: a ‘Barge Master’ called Mr Connell. As we will see, Mr Connell would in fact go on to live on board our barge for quite a few years to come...
After 4 years in the Falklands, the vessel’s next few months were spent on the Dutch German border, housing immigrant workers who were busy building the Passat motor car in a Volkswagen factory in Emden. But then a new job came in: the Mayor of the City of New York, Mr Ed Koch, had gotten himself a jail crisis; he wanted a solution to ease prison overcrowding. So, after another refit, our vessel was now headed west, for its first stint as a prison hulk. A young steward, Grant Saunders, who had joined the crew in Europe, was waiting for her to arrive on the banks of New York’s East River, in 1989 - and caught this snapshot of her as she was tugged under the Manhattan Bridge. Just as would be the case several years later, on arrival in Portland, this prison ship’s appearance in New York was mired in controversy and legal dispute: East Village community groups and the head teacher of a local primary school whose view of the Hudson was now dominated by an unsightly grey box topped by a caged exercise yard – were outraged.
151
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Nevertheless, the ‘Bibby Resolution’, as the vessel was now called, stayed in position as a prison ship in New York for 3 years – until it was closed and moved under a legal intervention by the city’s own river authorities. For much of her time in New York, she served as a drug rehabilitation unit - in which an estimated 85% of inmates may have been HIV positive. This dramatic picture of the vessel, moored alongside in NY, was taken by documentary photographer Jeff Jacobson, who worked for the famous photo agency, Magnum. Another bl/wh photograph, showing the Manhattan skyline, appears to show our vessel in the foreground, moored to a pier. However, this is in fact a different vessel – a sister ship, called ‘Bibby Venture’, which was also used as a prison in NY at this time. During this period, our Swedish engineer, Peter Kjorling, visited NY to do a technical inspection of our prison ship. He met up once again with his friend, the Barge Master, Mr Connell - who had been on board throughout its time in the Falklands, and in Holland, and was still on board in New York. Peter remembered that the most notable thing about Mr Connell was his absolute obsession with the musical The Phantom of the Opera. Andrew Lloyd Webber’s tunes had echoed through the corridors of our ship for years. So Peter bought them both tickets to see Phantom together, in New York. Mr Connell was absolutely delighted, of course, but sang, very loudly, all the way through the performance. ____________________
A few days after reading about the prison ship’s departure from Portland Harbour, in January 2010, an odd thing happened. Suddenly, when I did an online search for the vessel, dozens of images of it appeared on all kinds of websites: flickr, shipspotting.com, shippassion.com, even uglyships.com! Here was our familiar grey metal box, the barred windows - but all in much more detail than I had ever seen before!
152
Encounters
and
And this did not look like Africa; in any case, not enough time had passed for it to have reached Nigeria yet... A quick read clarified what had happened. Just four days after leaving Portland, the vessel - perhaps unwisely being towed all the way by a tugboat - had run into storms in the Bay of Biscay and had been sheltered in the Spanish port city of La Coruna. Here, moored in the city centre, our former prison ship, now Jascon 27, was suddenly very visible – and became something of a minor celebrity – attracting the attention and amazement of local shipping enthusiasts, city residents and local journalists alike!
Online chat featured a mixture of historical data, bemusement, and hilarity.
Then, after 4 days in the spot light The Vessel was, again, gone. _____
One of the more intriguing images of the vessel I found online early on was a small, blurry photograph of a painting of the prison ship The Weare, moored in Portland Harbour. Clicking on it took me to the website of the artist, Trever John de Pattenden, a British-born wildlife painter based in Dubai. Most of Trever’s other pictures are of birds of prey, butterflies and big cats; they tend to be destined for hotel lobbies, charity auctions, and the residencies of Middle Eastern royal families. But a caption accompanying our image explained that this painting had been commissioned from him by the UK prison service, to celebrate the opening of the floating jail in Portland in 1997.
153
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
The caption also explained that following the closure of The Weare, the painting now hangs in the Prison Service Museum at the Prison Service College - a staff training facility, near Rugby. Intrigued, I decided to try to make arrangements to see the picture. However…when I contacted the Prison Service College, they told me that the Prison Service Museum collection had recently been sold off - to a tourist attraction in Nottingham called The Galleries of Justice! I was advised to contact the curator there, Bev Baker. But Bev informed me that the painting had never arrived in Nottingham. She reckoned if I emailed the staff training college again, someone might discover it hanging on an office wall. A bit perplexed, I thought I’d contact the artist, to get his opinion. A friendly email from Trever explained that he’d been offered the commission by his father-in-law, who happened to be the first Governor of the prison ship. In fact, the Governor had been so delighted by the painting that he had written his son-in-law a letter at the time, praising its ‘remarkable’ qualities. Trever also forwarded me a copy of a printed label that the Governor had attached to the back of the painting at the time of its delivery. The text confidently stated where the painting would hang in the future: either on the walls of The Weare or at Newbold Revel. But Trever also told me that he suspected that his father-in-law may have been given the painting by the Prison Service, as a retirement gift, a few years before. Since the picture could still not be found, I asked him whether it would be possible to contact his father-in-law to find out whether this was true. Trever explained that sadly this would not be possible, because he and his wife had split up a few years ago, and he’d now lost touch with his fatherin-law, who, in any case, may have moved to America. In October 2011, I submitted a Freedom of Information request to the Ministry of Justice asking for clarity about the whereabouts of this painting.
154
Encounters
and
The reply I received seemed to confirm that this work of art had evaded the custody of its commissioners. I wrote to Minister for Justice, Kenneth Clarke, to let him know. Several months later, I made a return visit to The Verne, the large prison in Portland, this time with an appointment to meet staff there, to discuss working together on an art project, a cliff-top performance, to be called ‘The Vessel’. We met in the Visitors Waiting Room. Just as I was shaking hands with one of the Prison Governors, I noticed, hanging on the wall just behind him, was the painting! Evidently, when the prison ship had been closed, someone had simply brought the picture up the cliff, and hung it on the wall. And here it had been been, surrounded by notices and prison regulations, ever since. ________________
This elaborate work was triggered by the fact that ‘the vessel’ was originally kept from view - that I was unable to get close to it, as a physical object, in Portland. Then, of course, it disappeared…which led me to the question: where is it now? The answer turned out to be that it could in fact be ‘found’ in many, diverse kinds of space. Despite its lack of propulsion, the vessel had been all over the place! Very often tucked away in marginal zones, it had been photographed and logged when static and on the move - while being tugged, transported and delivered to a variety of locations. So, it could be ‘found’, too, in Lloyd’s Register, on shipspotting.com, in spoken words on the phone, faded snapshot email attachments, and on a postage stamp. Most regularly online. And each of these contexts in turn had their own gateways and access criteria. New regulations, terms and conditions, and dialogues now had to be negotiated and engaged. So: more questions about access, and the definition of public space.
155
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Moving between ports and jurisdictions, the barge provoked very different responses, from community anger in New York and Portland to the sentimental commissioning of a portrait in oils. On other occasions, it was dealt with entirely dispassionately. For Lloyd’s staff, it is first and foremost a financial risk. For commercial photography company FotoFlite, it’s just another example of marine traffic that has passed through the Straits of Dover, whose photographs, taken from a helicopter, might be sold to its owner, or to you or I, via their website. The object’s surprising spatial trajectories would be matched by a singularly unstable identity. Endlessly reflagged, the non-ship has assumed very different job descriptions for different masters - on several occasions being called upon, at short notice, by the state, as a desperate measure of some kind. Reconfigured several times, one day it would be too expensive to move, rusting, virtually worthless, the next traded for millions of pounds. Caught up in geo-political manoeuvring in the aftermath of the Falklands War, it was also host to kids’ swimming classes. So, this is not an object or space that’s easily categorised or understood. ‘Following the thing’, I traced its appearance in and across all these areas, noting the lives that have intersected with it. Different encounters led me in quite different directions. This is a story that can never be complete. The Vessel is an art work built from glimpses and odd fragments. There’s a lot we cannot see or know here. The swimming-pool-as-rumour seems emblematic in this regard. In fact these themes, of visibility and knowledge, seem important. Through the absurd process of tracking the ‘unphotogenic’ box, we catch glimpses of much bigger (global, political, legal, economic, emotional) structures and dynamics that will surely never be fully visible, or comprehensible. Sometimes, a response to a seemingly benign question seems telling, even ‘politicising’ a line of enquiry. But on other occasions this is decidedly not the case. Working in this way, with the ‘net’ wide open, the tone often shifts suddenly between serious of fraught to highly personal, via a single sentence anecdote. This mixture is the result of practising in this quite open, inquisitive way - following my nose, running into certain structures and practices in their operation. Discovering what might or might not be possible or interesting by participating i a situation but not necessarily following the rules is something that intrigues me. I try to keep the questions coming (for the viewer too…): whose space is this? If standing here is not illegal then why do I feel so anxious? Why can I find no record of this company? Why is this now a closed
156
Encounters
and
Facebook group? Appropriately, The Vessel as a work of art is not a fixed thing, either. Performed inside The Verne prison on the cliff top overlooking Portland Port, in 2012, the work attracted Paralympic tourists and locals, including former prison ship staff. A group of people moved, with these stories, from coastal viewpoint to ‘jailhouse cafe’ to the prison’s Waiting Room - ending up in front of that painting. During the afternoon, prisoners served coffees and homemade cake. By contrast, the short film we’ve just watched was first shown at a gallery works|projects, in Bristol, last May. A curated display of found film footage and artefacts were also included in the exhibition. At the exhibition opening, I enjoyed a coincidental meeting with a bunch of Royal Navy servicemen, one of whom remembered the vessel from his time in the Falklands in the 80s. He’d seen a comedy show on board, he recalled. It had featured a T.V. ventriloquist called Bob Carolgees and his hand puppet Spit the Dog… Different parts of this story might or might not intersect with individuals in the locations where the work is shared. Here, in this great port city, I’m wondering how far we are from La Coruna on the Atlantic coast. Perhaps someone here has read those Spanish journalists’ responses to the vessel’s appearance, in Spanish waters, being sheltered from the storms, online?..
157
S patial C ontroversies M ike R icke tts
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Sheffield, Inglaterra, 1971. Artista, escritor y profesor en la Universidad de Glasgow, vive y trabaja entre Somerset y Londres. Estudió Historia del Arte en el Courtauld Institute of Art y Bellas Artes en el Chelsea College of Art and Design de Londres. Artista, escritor y profesor titular en el Máster en Historia del Arte y Prácticas Artísticas Mundiales(arte moderno y contemporáneo) en Christie’s Education London con la Universidad de Glasgow. Ha realizado exposiciones en Bristol, Cardiff, y en la Laura Bartlett Gallery en Londres. Mike Ricketts ha escrito también para publicaciones como: “Photo Works, Camera Austria y Inventory”. 158
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Emboscaduras. PostWalden, estética de la huida
159
Xavier Arenós
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
La huida ¿de qué? ¿a dónde? ¿por qué? Desde hace tres décadas, nos encontramos instalados en la denominada globalización neoliberal que ha desembocado en la entronización de la especulación financiera como modelo económico dominante. Un modelo que ha desencadenado en los países occidentales la consabida crisis sistémica que ha resultado tan insaciable, tan desmedida, que ha fagocitado incluso el sacrosanto Estado de bienestar nacido tras la Segunda Guerra Mundial. El llamado capitalismo amable o social se organizaba alrededor del trabajo que se erigía en un factor indispensable para alcanzar cierto estatus y reconocimiento colectivo. Hoy en día no sólo se considera al trabajo como uno de los bienes más preciados, sino que es un constructo social de primer orden que facilita la integración en sociedad y nos vincula con las estructuras productivas y de consumo. Según Sennet “el trabajo siempre ha sido considerado un factor fundamental para la formación del carácter y la constitución de nuestra identidad”1. En este elogio del trabajo a la vieja usanza, antes de que se fragmentara y precarizara, Sennet parece olvidar un elemento clave, la constitución de nuestra identidad la configura el trabajo sólo si se siente como propio, es vocacional y nos satisface; de lo contrario, desde un razonamiento marxista, si es subordinado y no nos pertenece, nos convertimos en sujetos enajenados donde cedemos a otro (capitalista) nuestra fuerza de trabajo y el derecho a disponer de esa fuerza. En ese caso, y siguiendo con Marx, el trabajo alienado “no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo”2. Pero en ese estar fuera del trabajo, entramos de lleno en
Bio-políticas
del espacio
una trampa tendida por el capital, en un bucle de difícil salida, debido a que sus mecanismos de difusión de mercancías son capaces de secuestrar nuestra voluntad creándonos todo tipo de dependencias y necesidades susceptibles de deseo. Galbraith argumentaba que “la creencia en una economía de mercado en la que el consumidor es soberano es uno de los mayores fraudes de nuestra época”3 y añadía que “no se puede defender la producción que satisface una necesidad si esa producción es lo que crea la necesidad”4. Hace tiempo que sabemos que es el capital quien nos proporciona las cosas y no el deseo de las personas quien las reclama. Llegados a un punto sin retorno, ¿cual es el sentido de una economía que genera las propias necesidades que ella misma satisface? ¿Hasta cuando podrá seguir creciendo? No es casual que pensadores como Zizek o Jameson5 coincidan en decir que es más fácil imaginar el fin del mundo que el derrumbe del capitalismo, de la misma manera que Alain Touraine6 expresa con vehemencia que no hay tarea más urgente que salir del liberalismo. Pero tras la fallida de los países comunistas y agotadas las vías revolucionarias anticapitalistas del s. XX ¿a dónde ir? ¿Existe algún escenario esperanzador a medio o largo plazo? ¿Existe alguna ideología emancipadora e igualitaria que vaya más allá de la protesta reivindicativa y que nos ofrezca un verdadero cambio de paradigma que no sea puramente reformista o voluntarioso? Estas preguntas sin respuesta sobrevuelan la tesis en la que estoy trabajando titulada PostWalden, estética de la huida. La tesis tiene como referente al escritor y pensador norteamericano Henry David Thoreau que vivió entre 1845 y 1847, apartado de la civilización
160
Emboscaduras. PostWalden, estética de la huída X avier A renós
en una cabaña construida por él mismo en los bosques de Walden (Concord, Massachusetts).
Walden Thoreau entiende la huida hacia la naturaleza como un proceso transformador y experimental fuera del tiempo ordinario y productivo pero también como una crítica profunda al poder, a la deshumanización del progreso y a la injusticia social. Para Thoreau es necesario cruzar una frontera invisible en busca de “leyes nuevas, universales y más tolerantes”7 para alcanzar la libertad y la sencillez. Una reflexión que esconde entre líneas una ideología política que va más allá de la visión trascendentalista y espiritual e incluso naif que algunos de sus biógrafos nos han legado. En Walden, Thoreau escenifica la vida en los bosques a través de un marco frugal, austero, sencillo y altamente perceptivo donde la observación de la naturaleza, la comida, la economía, el huerto, la vestimenta, el mobiliario, la canoa, el baño, el paseo o la autoconstrucción de la cabaña, formalizan toda una estética de la huida. Una estética que ha sido imitada hasta la saciedad y que ha perdurado hasta nuestros días, huelga decir que uno de los ejemplos recientes más destacados sería el de “Unabomber”. Además del continente y su forma, cabe destacar que el contenido filosófico y ético presente en Walden ocupa en la historia del movimiento conservacionista un lugar destacado que ha influido en textos tan importantes como La ética de la tierra (1949) del ecólogo Aldo Leopold, o Primavera silenciosa (1962) de la bióloga y divulgadora Rachel Carson que sensibilizaron a varias generaciones de ciudadanos norteamericanos sobre la necesidad de
161
proteger el medio ambiente. Autores que junto a otros divulgadores, depositaron la semilla que eclosionó en las corrientes contraculturales de finales de los 60 en forma de activismo militante que derivaría en grupos de acción directa y en la constitución del movimiento ecologista. Aunque el origen del ecologismo es difícil de determinar, podemos reconocer a los Estados Unidos como uno de los países precursores al crear una red de parques nacionales y en habilitar leyes estatales proteccionistas. Leyes que nacieron de las presiones que ejercieron grupos y asociaciones ambientalistas durante la primera mitad del s.XX con campañas contra las talas indiscriminadas de secuoyas, los ensayos nucleares realizados durante la Guerra fría, los vertidos de petróleo, o el uso indiscriminado de pesticidas. En la mayoría de las ocasiones, la protección de la naturaleza ha encontrado en la resistencia pacífica un medio para llamar la atención contra la impunidad con la que actúan las multinacionales contaminantes y los lobbies extractivos, un medio de acción que nos hace regresar a Thoreau y a algunos de los pasajes relatados en Desobediencia civil8 que al igual que ocurrió con Walden, se convertirá en un texto que marcará un antes y un después en la lucha por los derechos sociales y civiles9.
PostWalden El prefijo “post” – Walden no trata de mostrar una ruptura con la obra de Thoreau, sino que explora experiencias sucedidas posteriormente a Walden y que guardan cierta relación con sus ideas filosóficas y vitales. En el PostWalden es necesario que se de una experiencia de huida de la sociedad hacia la na-
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
turaleza, pero esta huida que puede ser más o menos prolongada y en la que pueden influir múltiples razones, es requisito indispensable que guarde cierta idiosincrasia con los valores de libertad, autonomía, desobediencia, e igualdad expresados por Thoreau. La hipótesis que subyace en la tesis parte de la experiencia vital de Thoreau para entender la naturaleza como un espacio holístico y transformador, desde donde reconstruir un nuevo ámbito político capaz de sustituir la racionalidad económica por una racionalidad ambiental10, o como dice Bruno Latour11, un lugar de encuentro que supere la falsa dicotomía naturaleza-cultura en pos de conseguir nuevas relaciones democráticas donde esté representada la naturaleza y pueda hablar por sí misma. Thoreau no está tan lejos de este planteamiento, tras permanecer dos años en Walden decide regresar a la ciudad porque considera que su etapa de aprendizaje en la naturaleza ha concluido. Este hecho no se puede entender desde el reduccionismo binario que separa la naturaleza de la ciudad, sino que cuando Thoreau regresa a Concord, trae la naturaleza consigo, la transporta a cuestas -como si de un nuevo Atlas se tratara- transcrita en su libro Walden. Un libro que se anticipa a las corrientes teóricas integradoras como la hipótesis de Gaia, la Ecosofía12 o la biomímesis, que pretenden abrir nuevos modos de pensamiento para acabar con la perspectiva antropocéntrica e inscribir al ser humano como parte y no como juez.
Bio-políticas
del espacio
Tipos de huida En PostWalden encontramos representadas dos tipologías de la huida y según sea la intención, la circunstancia y el contexto que las desencadene, serán de naturaleza voluntaria o forzada. La huida voluntaria se dividirá a su vez en temporal y definitiva. De esta manera, en la huida voluntaria y temporal encontramos desde una acampada excursionista, un campamento científico estacional, hasta una ocupación reivindicativa; y en la huida voluntaria y definitiva, viviendas o asentamientos de larga duración generados por un cambio de vida que busca nuevas experiencias. Experiencias que se nutren de cierto robinsonismo donde el factor heurístico basado en el ensayo-error recobra pleno sentido al tener la oportunidad de diseñar una nueva vida o construir el propio hábitat. Una fuga que nos hace recuperar el sentimiento de pertenencia al medio, entendido como una vuelta al origen y que nace como una reacción crítica a la ciudad con sus bloques de pisos con apartamentos de reducidas dimensiones y con unos parámetros de densidad que generalmente superan con creces los límites lógicos para un mínimo bienestar. En la huida a la naturaleza, sea temporal o definitiva, se hace patente lo que el ecólogo Edward Wilson definió como biofília13, que no es otra cosa que un impulso innato que tenemos grabado en nuestro ADN y que reconoce a la naturaleza como parte necesaria de nuestro ser. Un vínculo que repercute beneficiosamente en nuestra inteligencia, estado emocional, creatividad y desarrollo y nos liga con los millones de años en los que el Homo sapiens se relacionaba con su entorno creando una estrecha relación con el resto de animales y plantas. Con 162
Emboscaduras. PostWalden, estética de la huída X avier A renós
toda seguridad hablamos de la misma pulsión indescriptible que experimentaban los románticos ante un paisaje o la denominada “energía cósmica” que sentían los trascendentalistas al observar la naturaleza. A diferencia de la huida voluntaria, la huida forzada se deriva de una situación obligada o de fuerza mayor donde la integridad de la persona puede estar amenazada o en peligro. Una huida que encuentra en lo más profundo del bosque, en su espesura y en sus rincones más inaccesibles, un lugar oculto y secreto donde sentirse a salvo. Un refugio donde no sólo salvaguardarnos de las inclemencias del tiempo sino también de los peligros que nos acecha un “afuera” lleno de recelos y temores. En este tipo de huida se da un amplio y variado espectro de aconteceres que incluye el exilio político, económico, prácticas de repliegue y despliegue derivadas de la lucha de guerrillas, o acciones terroristas. Es de suponer que en la huida forzada la brevedad es un factor a tener en cuenta, aunque se dan casos en los que la supuesta temporalidad se alarga hasta la desesperación. Resulta paradójico observar, si nos atenemos al paso del tiempo, que la impresión y perturbación que nos provoca el bosque se ha modificado muy poco. Según señala Roger Bartra14 a partir de las observaciones de Marc Block, en el siglo XI el bosque europeo era percibido como un mundo inquietante y peligroso poblado por “bosqueros” (boisilleurs) que eran vistos por los campesinos como seres sospechosos. Carboneros, buscadores de miel, cazadores, vagabundos, ascetas, prófugos de la justicia y bandas de asaltantes componían un escenario mítico de seres marginales que convertía el bosque medieval en alegoría de una
163
vida salvaje irracional. Desde ese mismo enfoque Ernst Jünger15 teorizó sobre el bosque al describirlo como un lugar “secreto (heimlich), inquietante y siniestro”, pero también una morada en la que podemos confiar, que nos ofrece libertad, abrigo y seguridad. Jünger también nos dice que a pesar de considerar el bosque como un santuario, no es un espacio idílico sino metapolítico. Un lugar para la resistencia y la lucha, donde se oculta el emboscado, acepción que viene de Waldgänger (Wald: bosque y Gang: marcha, andadura). El emboscado es el que se marcha al bosque, el que huye, de ahí viene el concepto de “emboscadura”16 (Der Waldgang). Para el pensador alemán el emboscado es una persona singular que depende de sus propias fuerzas, que vive “para sí”, y mantiene con la libertad una relación originaria. El emboscado vive en una tensión permanente “aislado y privado de patria”, está decidido a llevar adelante una lucha que “acaso carezca de perspectivas”. Una lucha que “no es la de un soldado”, ya que no “conoce las formas propias del soldado ni tampoco conoce su disciplina”. Una descripción que encaja perfectamente con el maquis o guerrilla antifranquista17. El maquis estaba constituido por soldados republicanos que tras participar en la Resistencia francesa contra los alemanes, se desplegaron en 1944 desde Francia por diversas regiones españolas ocultándose en las serranías y los bosques con el fin derrotar la dictadura franquista. Siguiendo con los preceptos de Jünger, contemplamos a los emboscados como lobos que se esconden en el “gris rebaño” con la intención de que “contagien sus atributos a la masa” y que “el rebaño se convierta en horda”18 con el fin de no dejar dormir tranquilos a los que tienen poder. Jünger hace una defi-
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
nición del emboscado altamente esperanzadora donde su actuación vendrá a liberarnos de las tiranías y “se propagará como un virus que causa un efecto enorme, imposible de calcular”19. Una aspiración que contrasta con el destino catastrófico20 que sufrieron los maquis tras la debacle producida en sus filas tras fracasar un plan irreal e ingenuo ideado por la cúpula del P.C.E. y que no tuvo presente el estado de ruina y desmoralización en el que se encontraba España tras la Guerra Civil, atendiendo la situación de penuria económica, miedo social y nulo apoyo de los países europeos. Según sus planes, el maquis vendría a sublevar a los campesinos en una revuelta popular que se iniciaría como una fuerza liberadora desde la periferia hacia el centro de las ciudades, hasta aniquilar al régimen franquista. Aún estando de acuerdo con la mayoría de las reflexiones de Jünger, creo que el término de emboscado debería ir más allá del enfoque excesivamente aristocrático y elitista del ser “singular”, que tiene como misión redimir a la humanidad, para destacar otros valores menos heroicos y beligerantes como la autoorganización, la solidaridad o la ayuda mutua. Valores que llevan a la práctica grupos de emigrantes que escapando de la pobreza de sus países de origen, se establecen en campamentos temporales a la espera de poder cruzar la frontera con Europa manteniendo una desigual lucha contra las mafias organizadas, las estructuras de poder, o el control biopolítico de los Estados. Al hilo de lo comentado, finalizo lo expuesto con un trabajo que resume este último apartado y que se presentó en la Bienal de Valencia21 en el año 2007 titulado Dossier: La Pastora y que todavía sigue en proceso. El
Bio-políticas
del espacio
dossier relata en forma de crónica visual la biografía de Teresa Pla Meseguer (Vallibona, 1917 – Olocau, 2004) más conocida como La Pastora y se entiende como una práctica de archivo de largo recorrido al que se le van incorporando nuevos datos a medida que van apareciendo. El dossier se divide en tres partes: la primera parte cuenta con una recopilación de documentos como la partida de nacimiento, citas de libros y algunas entrevistas en prensa. En la mayoría de estos documentos, se aprecia no sólo la mirada morbosa y mediática ejercida por la prensa franquista hacia su sexualidad, sino sorprendentemente también se puede observar cómo en plena democracia, algunos historiadores, escritores o periodistas perpetuaron el mito incurriendo en los mismos datos erróneos y poco contrastados; la segunda parte está constituida por una cartografía emocional donde se evidencia la presencia del paisaje a través de sus desplazamientos primero como pastora y después como maqui; y la tercera parte tiene como referente el refugio donde La Pastora vivió escondido durante dos años (1954-56) en la más estricta soledad. El dossier relaciona el relato biográfico e histórico de los acontecimientos con el contexto geográfico, atmosférico y ambiental del paisaje como algo indisociable, de tal manera que es necesario introducir algunos elementos cronológicos para entender la complejidad del personaje: la Pastora nació con una malformación congénita que dificultaba su identificación sexual, ante la duda y para evitarle problemas posteriores, sus padres la inscribieron como niña. Dedicada al pastoreo, vivió su juventud en la más absoluta soledad y con una profunda contradicción interna ya que iba vestida de mujer pero su cuerpo se desarrollaba como el
164
Emboscaduras. PostWalden, estética de la huída X avier A renós
de un hombre. A los treinta y dos años y como consecuencia de la humillación producida por unos Guardias Civiles tratando de averiguar su verdadera identidad sexual, y por miedo a represalias -previamente había colaborado como enlace con la guerrilla antifranquista-, se refugió en el monte pasándose a la guerrilla22. A partir de entonces se cortó el cabello abandonó para siempre las ropas de mujer y adoptó el nombre de Florencio. Poco tiempo antes de la desarticulación y evacuación del maquis hacia Francia (1952), la Pastora formó con el guerrillero Francisco Serrano una partida independiente ocasionando un largo historial de atracos, asesinatos y secuestros contra supuestos enemigos de la causa republicana y por algo más trivial como los ajustes de cuentas. La propaganda franquista presentó a la Pastora, por su supuesto hermafroditismo, como “una mujer lesbiana de instintos criminales”23 , imputándole veintiocho crímenes que según todas las hipótesis nunca cometió, aunque sí se constató su complicidad en algunos asesinatos. Tras la muerte de Serrano y acosado por la Guardia Civil, La Pastora se ocultó en un refugio situado en la sierra de la Espadella durante dos años (1954-56) viviendo en la más estricta soledad hasta el punto de olvidar el sonido de su voz y hasta la articulación de la misma al no hablar durante ese tiempo con ninguna persona24. Volviendo a la figura del emboscado y sus múltiples matices, la Pastora no sólo cumple los requerimientos de autosuficiencia, individualidad y capacidad de supervivencia -conocía los escasos lugares donde encontrar agua, sabía cocinar pan, recolectaba frutos silvestres, robaba patatas, judías, nueces, almendras, etc.- sino que trasciende el término al camuflarse con el medio hasta metamorfosearse
165
en un auténtico devenir- animal: “estaba tan solo que el contacto con la vida animal me consolaba. El último año que pasé en la cueva fue horroroso…Mucho peor que la cárcel…llegué a perder el habla…Me pasaba el día agazapado detrás de una mata, como los conejos. Por las noches, cuando el viento soplaba, subía a la meseta, que estaba por encima de la cueva, y me ponía a correr, campo a través gritando al cielo…”25
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
SENNETT, Richard. La corrosión del carácter: Barcelona ,Anagrama, 2000. MARX, Karl. Manuscritos de economía y filosofía: Madrid, Alianza Editorial, 2005. 3 GALBRAITH, John Kenneth. El nuevo estado industrial. Barcelona: Ariel, , 1984. 4 Ibid. 5 JAMESON, Frederic. Las semillas del tiempo. Trotta, Madrid, 2000. 6 TOURAINE, Alain. ¿Cómo salir del liberalismo? Paidós, Barcelona, 1999 7 THOREAU, H.D. Walden. Errata naturae, Madrid, 2013. 8 Un año después de su estancia en Walden, Thoreau pronunció en 1848 la conferencia “La relación del individuo con el Estado” donde se pone de manifiesto su negativa a pagar los impuestos destinados a perpetuar la esclavitud y a sufragar la guerra que declaró EE.UU. contra México. El texto de la conferencia se publicaría un año después con el título Resistance to Civil Goverment y que sería reeditada tras su muerte como Civil Disobedience (Desobediencia civil). 9 La resistencia pacífica anticolonialista y emancipadora promovida por Ghandi y Luther King reconocieron su deuda con el pensador norteamericano. 10 Guattari, Félix. Las tres ecologías. Pre-textos, Valencia, 2000. 11 Bruno Latour defiende los derechos de los objetos y su representación a través de un “Parlamento de las cosas”. Ver: Latour, Bruno. Políticas de la naturaleza. RBA, Barcelona, 2013. 12 Ibid. 13 Kellert, S.; Wilson, E.O. The Biophilia Hypothesis. Island Press/Shearwater, Wahington, 1993. 14 Bartra, Roger. El salvaje en el Espejo. Destino, Barcelona, 1996. 15 Jünger, Ernst. La emboscadura. Tusquets, Barcelona, 2002 16 Ibid., término acuñado por Jünger en 1951 17 La guerrilla antifranquista, estuvo organizada y comandada por miembros del P.C.E. (Partido Comunista de España) aunque también participaron en sus filas socialistas y anarquistas. Desde 1944 fueron enviados desde Francia grupos de guerrilleros con la finalidad de desestabilizar y desgastar en una guerra de guerrillas la dictadura del general Franco. 18 Ibid., p.49 19 Ibid., p.48 20 Tras un despliegue de entre 5.000 y 6.000 guerrilleros se contabilizaron más de 2.100 muertes producidas por las fuerzas de la guardia civil. Ver: Serrano, Secundino. Maquis. Historia de la guerrilla antifranquista. Temas de Hoy, Madrid, 2002. 21 Encuentro entre dos mares. Bienal de Valencia. Puerto de Sagunto (Valencia), 2007. 22 La Pastora ingresó el 7 de febrero de 1949 en la Agrupación Guerrillera de Levante y Aragón (A.G.L.A.) que fue uno de los cuadros más activos y mejor organizados. 23 Aguado Sánchez, F. El maquis en España. Editorial San Martín. Madrid, 1975. 24 Acta- declaración. Valencia, 11 de junio de 1960, p.41, ACGM Valencia. 25 Albignoni, Manuel. La Pastora, tragedia de un hombre nacido mujer. El maquis hermafrodita. Interviu, nº98, 30 de marzo. Madrid, 1978. 1 2
166
Emboscaduras. PostWalden, estética de la huída X avier A renós
Vila-real, Castelló, 1968. Vive y trabaja en Mataró. Artista y licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. Co-editor de la revista de proyectos artísticos Roulotte. Profesor de la Escuela Massana adscrito al departamento de Artes Visuales. 167
168
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Subjetividades nómadas: diálogos entre fronteras
169
Mireia Feliu
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Introducció vAquesta investigació pren la perspectiva de la subjectivitat nòmada –terme encunyat per la filòsofa feminista Rosi Braidottien tant que estratègia crítica que convida a la translació, al recorregut, com actuació envers el territori des d’un compromís social, cultural i polític. El discurs parteix de la constatació, d’una banda, de les contradiccions d’Occident que es situen a les bases de l’Estat-nació modern i, de l’altra, de la naturalesa heterogènia i complexa de la contemporaneïtat.
Bio-políticas
del espacio
El text que aquí es presenta es desenvolupa, a més, a través de la intercalació d’obres pertanyents a la sèrie In-Quietuds. Nomadismes Contemporanis, un projecte artístic de base videogràfica que investiga la mobilitat nòmada en la contemporaneïtat, el qual formà part de la meva tesi doctoral.
Mireia Feliu i Fabra, imatges de l’obra In-Quietud #1. Barcelona – Circ (2006)
170
Subjetividades nómadas:diálogos entre fronteras M ireia F eliu
In-Quietud #1. Barcelona – circ (vídeo, 2006)
de la seva homogeneïtat, i convida al recorregut, a la translació a través de la transposició de les seves capes.
“¿Cómo sientes el mar?” La pregunta de Sergei Sylko, professional del circ, marca l’inici d’aquesta obra viodegràfica. En el seu moment, fou formulada en resposta a la qüestió: “Què significa per a tu ser nòmada?”. A partir de reflexions realitzades per professionals del circ en el seu pas per Barcelona, el vídeo qüestiona conceptes que en un principi podríem considerar de significat obvi i arrelat a uns orígens, però que veuen el seu significat condicionat per un desplaçament continuat dels seus protagonistes: casa, arrels, viatge, passat i futur, destí, família, amics… Un significat que esdevé flexible, maleable, i que s’adapta a l’experiència de viatge. 2. Subjectivitat nòmada Rosi Braidotti defensa la figuració política de la subjectivitat nòmada en tant que multiestratificada, perquè és en sí mateixa multiplicitat de capes interrelacionades: gènere, raça, edat, preferència sexual, opció política, filosofia de vida, etc., les quals difereixen segons els contextos o segons les pròpies localitzacions de temps, espai, socials, històriques, etc. La subjectivitat nòmada es reconeix descentrada, no per una manca d’estructura dels seus estrats, sinó perquè l’organització d’aquests admet la seva contradicció intrínseca. Així, s’afavoreix les translacions, les transposicions entre aquestes capes/estrats, i per això esdevé discurs polític: perquè evoca subjectivitats alternatives a aquella europea, falocèntrica i etnocèntrica, considerada normalitzadora. En aquest sentit, Braidotti proposa la nomadització de la identitat europea, per trencar el mite
171
3. Globalització i fragmentació geopolítica A partir de la subjectivitat nòmada en tant que figuració política, podem senyalar una primera contradicció de la contemporaneïtat: d’una banda, un procés de globalització sobretot econòmica, que afecta als processos culturals caracteritzats per l’acceptació d’un estil de vida regit pel consumisme i les telecomunicacions; d’altra banda, un procés de fragmentació geopolítica, a través de reivindicacions diferencials regionals, nacionals, ètniques, culturals, etc. Appadurai reconeix l’origen d’aquesta contradicció en la lluita de la Il·lustració entre el seu desig d’universalitat i la seva proclama simultània per la “individualitat flexible” . I és que la globalització promou un multiculturalisme entès com a estratègia de mercat, afavorint els estereotips culturals, sobretot de raça i gènere. I així, convertida la cultura en mercaderia, es produeix l’homogeneització dels processos culturals dins un sistema basat en el consum. La reacció als estereotips resultants que redueixen cultures i nacions a simples folklores en contraposició a l’imaginari identitari de l’Estat-nació, és una de les causes de la fragmentació geopolítica actual dins d’Europa. Aquesta situació s’emfatitza, a més, davant unes distàncies territorials que les finances mesuren en temps i que, per la seva velocitat, esdevenen insignificants al capital. En aquest sentit, Bauman no reconeix cap contradicció entre l’exterritorialització de l’economia i la
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
proliferació de petits Estats-nació: “La fragmentació política no posa “pals a les rodes” de la ”societat mundial” emergent, unida per la lliure circulació d’informació. Ben al contrari, sembla que hi ha una afinitat íntima, un condicionament mutu i un reforçament recíproc entre la “globalització” de tots els aspectes de l’economia i l’èmfasi renovat del “principi territorial”” .
Bio-políticas
del espacio
In-Quietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona (vídeo projecció, 2004-2010) In-Quietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona consisteix en un collage d’imatges en moviment, format per la mescla de 22 fragments de paisatges corresponents a 3 localitzacions: el Sahel malià, Nova York i Barcelona. Cada un dels paisatges foren gravats durant 24 hores en time lapse: 1 fotografia/segon a Barcelona i a Nova York, i 1 fotografia/minut al Sahel malià. A la projecció final es poden veure en 24 minuts les 24 hores del dia d’aquest paisatge imaginari.
Mireia Feliu i Fabra, imatges de l’obra In-Quietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona (2004 - 2010)
172
Subjetividades nómadas:diálogos entre fronteras M ireia F eliu
D’altra banda, els fragments d’imatges formen, a simple vista, un espai homogeni. Però la llum, amb les seves variacions al llarg del dia, uneix i separa, desdibuixa i marca fronteres. Paisatges que semblaven uniformes, de sobte es fragmenten en el temps i, al contrari, blocs que semblaven llumínicament antagònics esdevenen un de sol al cap d’uns instants. Són diàlegs d’espais a través d’una llum que fa i desfà, dia rera dia. Com el nòmada, que dialoga a cada nou territori que trepitja. L’obra es basa en la revalorització d’allò subjectiu i singular, en l’experiència del temps i de l’espai com a territoris oberts i alhora heterogenis, sense línies que els organitzin artificialment d’acord amb uns objectius preestablerts. InQuietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona és una negociació de paisatges i territoris a través de la llum. Tot fragmentat. Tot heterogeni. I tot connectat. Cadascú amb la seva llum. Cadascú amb la seva velocitat. Diàleg que no s’atura. Diàleg.
d’un món sense fronteres ens podria portar altra vegada a la falsa creença moderna d’un món homogeni i, per tant, conduir-nos cap a una situació contrària a la que aquest idealisme vol promoure: la llibertat de viure i expressar diferències. Perquè sense diferència no hi ha diàleg ni enriquiment comú, sinó absolutisme. D’altra banda, el desenvolupament contradictori de les fronteres de l’Estat modern europeu és també un reflex de la seva crisi. Internament, Europa obre les fronteres i, en nom d’una globalització sobretot econòmica, facilita la circulació d’individus i béns. Al mateix temps, però, alça murs d’acer cada vegada més alts i infranquejables al seu voltant. Endureix els fronts i fa créixer la imatge d’europeu civilitzat enfront l’altre exterior bàrbar .
4. Fronteres i marges
Així doncs, realment, són les fronteres el que cal superar? O bé en són les causes? Les causes polítiques, econòmiques i fonamentalistes que les creen, i també aquelles causes amb voluntat homogeneïtzadora que les voldrien obviar. Perquè, de fet, aquestes causes es podrien resumir en una sola paraula: poder. D’aquí la naturalesa esquizofrènica del capitalisme avançat.
Estat i frontera són dos conceptes típicament occidentals en base els quals, com senyala Antoni Segura, Occident ha llegit, interpretat i explicat la història de territoris, de cultures i de pobles . La frontera ha estat utilitzada pel món occidental sobretot com a quelcom restrictiu. Però no necessàriament hauria de ser així. La frontera pot ser també aquell marge que ajuda a la consciència de la diferència, sense per això assumir una funció limitadora pel desplaçament entre territoris. Perquè l’idealisme
5. Mobilitat i poder Bauman identifica el poder com un dels dos grans eixos entorn dels quals es desenvolupa la globalització. L’altre eix seria el sentit, és a dir, allò que dóna valor a les accions i direcciona la gran majoria de les investigacions per millorar l’efectivitat tecnològica. El sentit de la globalització és, segons Bauman, la mobilitat: això és, la lliure i ràpida circulació de persones, béns, i capital. I a major mobilitat, major poder.
173
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
La mobilitat social depèn, doncs, del poder adquisitiu. Aquesta dependència defineix el sistema capitalista que regeix el procés de globalització i, d’aquesta manera, classifica, jerarquitza i polaritza els individus segons la seva capacitat de moviment. Bauman utilitza les figures del turista i el vagabund per explicar aquesta doble cara de la mobilitat contemporània . El turista es mou per voluntat pròpia, en la recerca de nous llocs per explorar. El que el caracteritza és la llibertat que dóna el ser benvingut arreu, precisament per la seva capacitat adquisitiva que li permet seleccionar, escollir i consumir; la llibertat de sentir-se sempre com a “casa”, en tant que és ell mateix viatger “global”. El vagabund, en canvi, abandona la “casa”, un territori que no li pot oferir promeses. Però allà on arriba es troba amb murs d’espines o lleis d’immigració, de manera que la “legalitat” individual està subjecte a una constant atenció vers el vist-i-plau de les institucions del nou territori. L’ímpetu del turista de Bauman recorda al del viatger èpic d’Occident que cerca móns desconeguts per descobrir, el de l’aventurer conqueridor de noves terres exòtiques que caldrà ordenar i civilitzar, aquell que es creu ell mateix portador d’una il·lusòria “sola raíz cultural y lingüística” de naturalesa hegemònica, universal i ideal. Anant més enllà, des de la subjectivitat nòmada s’entén, a més, que vagabund i turista, camps de refugiats i ciutats globals, són cares d’una mateixa moneda. La subjectivitat nòmada reconeix la contradicció i efecte esquizofrènic del procés global, i actua des de dins. No cau en dicotomies de mobilitat o immobilitat, local o global, nacional o extranger, sinó que
Bio-políticas
del espacio
actua a través, sense condescendència ni glorificació de la precarietat: localitzant, concretant, actuant des de la responsabilitat política en contextos concrets. D’acord amb Braidotti, la localització és una responsabilitat política necessària per tal de no idealitzar ni menysprear la precarietat. De fet, la localització d’un subjecte nòmada que es reconeix ell mateix relacional i multiestratificat, resulta imprescindible per combatre un discurs dualista i dogmàtic que porta a la mercantilització de l’anomenada hibridació cultural. Es tracta de crear espais de tangències, espais de discussió productiva i efectiva a nivell global, a partir d’accions locals en contextos localitzats. Entre maig i juny de 2002, un grup de 47 dones, feministes i pacifistes, procedents de diferents territoris de l’antiga Iugoslàvia i Albania: Kosovo, Bosnia, Croàcia, Sèrbia i Macedònia, realitzen un viatge a peu de 3.000 quilòmetres per travessar 12 fronteres, trepitjant aquells llocs que sofriren les atrocitats d’una guerra. És una crida al diàleg, a la comunicació democràtica, a la reconciliació d’un conflicte que ha aixecat fronteres físiques i també invisibles. El peregrinatge d’aquestes militants itinerants fou documentat a través d’un film, The Women of the Twelve Borders , i d’un llibre, Balkan Women for Peace: Itineraries of Cross-border Activism . En ells, les dones expressen els dubtes d’un camí real cap a la reconciliació entre territoris, en el marc polític d’un discurs dominant patriarcal que ha creat fronteres a través de l’odi i el conflicte bèl·lic. Així mateix, aquest activisme itinerant senyala “la presencia persistente de IDP (gente desplazada internamente [Internally Displaced People] a través del territorio de esa antigua región multicultural e intrarreligio-
174
Subjetividades nómadas:diálogos entre fronteras M ireia F eliu
sa que era Yugoslavia” . Aquesta acció, en tant que desplaçament nòmada, té precisament el seu sentit en el recorregut, en el travessar físicament les fronteres que divideixen a les seves protagonistes. Es tracta d’una “pràctica política corporitzada” , i d’aquí la seva força, la seva contundència, la seva consistència. L’acció esdevé el mateix territori, que es qüestiona, que es viu, es sent, es conté, es plora i s’afirma. Mentre travessen la frontera entre Macedònia i Kosovo, la portaveu de la caravana escriu: “Salimos sin saber qué acabábamos de atravesar: ¿un puesto de control de un país en guerra? ¿Una frontera de un país en paz? ¿Una división que no era frontera entre dos regiones que no eran países? ¿Una frontera emergente entre dos países emergentes? […] Sencillamente atravesamos algo que no sabíamos qué era” 12. El peregrinatge pels territoris dividits suposa, per a aquestes dones, l’haver de convertir els propis sentiments de dolor i odi en perdó i reconciliació. Són, en aquest cas, fronteres invisibles, però que també es necessiten creuar: el diàleg implica desplaçament i valentia. “Al confrontar experiencias entre sí, también evocan el espectro de sus propias emociones nacionalistas, el resentimiento y los sentimientos viscerales xenófobos. El proceso ético de transmutación de las pasiones negativas en pasiones positivas no puede hallar mejor ilustración: (…) dar testimonio, recibir y contener el dolor de otros, sólo estar presente –que son los gestos básicos de la vida-, afirmar vínculos, no a pesar de las heridas y el dolor, sino a través de ellos.”
175
Claudine Bories (direcció), The Women of the Twelve Borders (2003)
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
6. Translació Segons Bourriaud, el discurs postmodern, des de la seva posició crítica a l’eurocentrisme de l’home blanc i al discurs colonialista de l’universalisme modern, no ofereix una nova posició de diàleg, sinó de substitució. En una trobada de les Juventuts Democristianes a Potsdam, l’octubre de 2010, Angela Merkel es referí al fracàs d’una política que cercava aconseguir que Alemanya fos un país multicultural, relacionant la immigració amb la baixada del nivell educatiu, la crisi econòmica i la inseguretat. Però, segurament, el fracàs del qual parlava Merkel es fonamentava en l’error de planificar estratègies de multiculturalitat en comptes d’interculturalitat. Això és, pensar en els desplaçats com a acumulacions de població “extranya” que cal integrar en un nou marc cultural, l’alemany en aquest cas; en comptes de pensar de quina manera es poden afavorir la construcció de ponts de cooperació i com haurien de ser aquests ponts per tal de facilitar el diàleg entre ciutadans d’origen divers: d’acord amb el context territorial on es troben, i d’acord també amb els codis culturals de residents i nouvinguts. I és que els ponts, a la llarga, hauran de ser discutits, negociats, construïts i creuats per la mateixa societat civil, tant d’origen alemany com immigrant. Cal, doncs, una revisió del concepte de ciutadania, recordant la naturalesa multiestratificada de qualsevol subjecte i, per tant, oblidant la concepció de l’altre i del jo com dues unitats essencials i extranyes entre elles. Europa necessita renunciar a la idea d’exemplaritat i, tal i com senyala Braidotti, posar l’accent en la complexitat de la subjectivitat.
La subjectivitat nòmada, en aquest sentit, convida a la translació, a dibuixar línies de fuga i a prendre consciència que llunyania i proximitat són construccions humanes. La subjectivitat nòmada es reconeix com a esdevenir, i entén la diversitat i la contradicció que aquesta pot comportar com factors estructurals de la seva identitat. Assumir aquesta complexitat és, doncs, un acte de responsabilitat, perquè implica assumir la història de la pròpia cultura en tots els seus afectes i efectes. En el cas de les cultures europees, Rosi Braidotti cita a Donna Haraway:
Moldeada como parte integrante y como parte foránea del poder hegemónico y los discursos de mis herencias europeas y estadounidense, recuerdo que el antisemitismo y la misoginia se intensificaron durante el Renacimiento y la revolución científica de la Europa moderna temprana, que el racismo y el colonialismo florecieron con los hábitos viajeros de la Ilustración cosmopolita y que la desdicha intensificada de billones de hombres y mujeres está orgánicamente enraizada en las libertades del capitalismo transnacional y la tecnociencia. Pero también recuerdo los sueños y los logros de las libertades contingentes, los conocimientos localizados y el alivio del sufrimiento que están inextricablemente ligados a esta triple herencia histórica contaminada. Continúo siendo una hija de la revolución científica, la Ilustración y la tecnociencia. Si reconeixem la contradicció com a part integrant de la realitat social, això és, la presència “de lo político”, entès com l’espai “donde el conflicto “ocurre””, utilitzant termes de Mie-
176
Subjetividades nómadas:diálogos entre fronteras M ireia F eliu
ke Bal , com a presència d’antagonismes, es pot començar a treballar per tal que aquesta esdevingui fructífera. Això és, treure profit positiu dels arguments que en un principi poden semblar contradictoris a través de marges de relació on aquests es contaminin i creïn nous matisos. Es tracta de posar en moviment punts de vista, creant rutes obertes a possibles encontres. Es tracta de posar en moviment arguments i afectes. I això significa translació, traducció i diàleg. In-Quietud #5. Notes de Viatge Escrits, 2006-2010 (fragment) Conca interior del Níger, àrea de Macina, Mali. 8 de gener, 2009 Quan, fent ruta en cotxe cap a l’àrea de Macina, preguntàvem als transeünts on podíem trobar algun campament de famílies peuls ramaderes i transhumants, ens contestaven: “Seguint el camí, una mica lluny”. Mai ningú es referia a quilòmetres. I cada persona ens indicava una manera diferent de com trobar un campament o bé de com sortejar el riu. Així, ens configuràvem un mapa mental, un conglomerat de totes les informacions rebudes, encara que poguessin semblar aparentment contradictòries a ulls de les nostres ments occidentals.
7. Traducció El desplaçament implica, per Nicolas Bourriaud, la capacitat d’adaptació i de relació en cada nou context. La capacitat d’encontre, de fricció, de juxtaposició, de diàleg i negociació entre realitats diverses i heterogènies, la capacitat de crear i formar part de nous relats en la generació de nous recorreguts , entrellaçant “capes” que en un principi podrien semblar in-
177
connexes. Gilles Deleuze i Felix Guattari es refereixen, en aquest sentit, al desplaçament dels nòmades del mar : el destí final del trajecte, el seu significat, no ve marcat per un traçat a priori, sinó pel propi desplaçament, etapa rera etapa. Al final de cada una d’elles, es vira el rumb cap a una orientació o una altra, d’acord amb el context del relat: del vent, del mar, de les necessitats, etc. Així, el trajecte esdevé translació, ja no entesa com a a connexió entre dos punts, origen i destí, o entre dos codis, sinó com a creació d’aquests mateixos a través d’un viatge construït en l’espai llis, el mar, alhora ple d’accidents invisibles, les hacceidades. Bourriaud identifica la capacitat de desplaçament, de negociació entre codis, com a traducció: Toda traducción implica adaptar el sentido de una proposición, hacerla pasar de un código a otro, lo que implica que se dominen ambos idiomas, pero que también ninguno de ellos resulte fácil. (…) Traduciendo, uno no niega ni una eventual opacidad de sentido, ni lo indecible, ya que toda traducción, inevitablemente incompleta, deja atrás un resto irreductible. Per tant, la traducció implica una translació, un recorregut al llarg del qual es produeix un procés d’interpretació on s’esdevenen la multiplicitat de veus implicades, entrellançant-se i evidenciant la impossibilitat de substituir un codi per un altre, per una sola veu dominant. Al llarg del recorregut emergeixen, es desplacen i s’interrelacionen les veus de cada codi. “La traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva, de una forma lingüística a otra, y manifiesta estos
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Mireia Feliu i Fabra, In-Quietud #2. Collage: Mali, Nova York, Barcelona (2004 - 2010)
El desplaçament, de fet, forma part del passat històric de l’Àfrica occidental, des de les migracions de comunitats ramaderes com els peuls, vingudes de l’Oest i dels territoris centrals (actual Nigèria) a la recerca de pastures, fins a les rutes caravaneres comercials del Magreb que travessaven el desert saharià. Desplaçaments i relacions han marcat una manera d’entendre la realitat i les relacions socials: “De què estarà feta la humanitat, quan no hi hagi més nòmades per caminar…”, es preguntava una anciana tuareg kel dinnik de Tchin Tabaraden, a Níger . Durant el rodatge a Mali, especialment a la conca interior del Níger, a l'àrea de Macina, la consciència del territori horitzontal, de l'espai africà com a intrínsecament panoràmic,
m'inundà el cos. L'espai, davant meu, se'm feia infinit. Era d'una grandesa majestuosa difícil de descriure i de representar. Era espai que volia ser travessat. Espai amb camins invisibles i una xarxa d’interrelacions infinita impossible de descodificar als meus ulls de blanca occidental. Sabia que poca cosa podia fer la meva càmera. Qualsevol enregistrament em semblava ridícul. Ridículament petit. Vaig optar, doncs, per enregistrar petits esguards, fragments de mirades meves: 6 pantalles on els desplaçaments no hi són constants, ni tampoc alhora. Tampoc s’encasellen: els trànsits poden repetir-se o allargar-se a través de diferents esguards/pantalles. L’estratègia s’inspirava en aquella presa per Jane Jacobs en l’anàlisi de les ciutats nordamericanes: des de les relacions socials que
178
Subjetividades nómadas:diálogos entre fronteras M ireia F eliu
conformen les comunitats i des del funcioanment d’aquestes relacions, d’aquests desplaçaments quotidians, base pel desenvolupament del territori.
8. Subjectivitat nòmada: diàlegs entre fronteres La subjectivitat nòmada, doncs, es basa en la creació de ponts entre codis i pensaments diversos, de relacions basades en la negociació, fet que implica la revisió de coordenades predefinides i el qüestionament constant de les premisses ja establertes a priori, a través d’interpretacions mòbils i concebudes com a marges i no com a punts isolats. Tal i com recorda Braidotti, a la música la transposició comporta un canvi d’escala, però aquest desplaçament no es realitza de manera completament lineal, sinó que implica canvis de nomenclatura i comptatge de notes “dentro de un esquema discontinuo pero armonioso (…), no lineal pero tampoco caótico; nómada y, sin embargo, responsable y comprometido; creativo, pero también cognitivamente válido; discursivo y también materialmente corporizado en el conjunto: es coherente sin caer en la racionalidad instrumental” . I és aquesta mateixa transposició la que realitza l’art contemporani en el seu discurs crític: es tracta de la seva “dimensió ficcional”, com aquella que consisteix, no a inventar una nova realitat, sinó a re-llegirla, a recórrer-la, a mantenir-la viva subtitolant-la constantment, traduint-la, mantenint-nos a nosaltres mateixos en moviment, en una perpètua interpretació, en un qüestionament continu.
179
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
1 BRAIDOTTI, Rosi. Las figuraciones del nomadismo. En FISCHER, Amàlia (ed). Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómada. 1a ed. Barcelona: Editorial Gedisa, Colección Libertad y Cambio, Diferencias, 2004, p. 201. 2 BAUMAN, Zygmunt. Globalització. Les conseqüències humanes. Barcelona: Edicions de la Universitat Oberta de Catalunya, en coedició amb ECSA, Pòrtic, 2001. Biblioteca Oberta 17. ISBN: 84-7306-677-4, p. 108. 3 Vegeu: SEGURA MAS, Antoni. Las sociedades nómadas del Sáhara occidental antes de la penetración colonial europea del siglo XIX. En IZARD, M. (comp.). Marginados, fronterizos, rebeldes y oprimidos II. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1985. ISBN: 84-85800-94-X, p. 101-120. 4 Vegeu: BAUMAN, Zygmunt. Citat en: Debat sobre la frontera. En CÔTÉ, Michel (dir), et al. Fronteres. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona i Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona, 2007. Catàleg de l’exposició homònima coproduïda per: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) i Musée des Confluences (Département du Rhône). ISBN: 978-84-9803-208-6, p. 159. Terme pres del pensament de Felix Guattari i Gilles Deleuze. 5 BAUMAN, Zygmunt. Globalització. Les conseqüències humanes. Op. cit., p. 133135. 6 BRAIDOTTI, Rosi. Transposiciones. Sobre la ética nómada. 1a ed. Barcelona: Editorial Gedisa, 2009. Cla·De·Ma Filosofía., p. 102. 7 The Women of the Twelve Borders. [Enregistrament vídeo]. Dirigida per Claudine Bories. Producció: Les Films d'Ici/Richard Copans, amb la col·laboració de Transeuropéennes, Yumi Production, Broadcaster Citizen TV, ARTE France. 2003. 72 min. ISAN : 000000019ECA0000V00000000I 8 DESCHAUMES, Ghislaine Glasson; SLAPSAK, Svetlana. Balkan Women for Peace: Itineraries of Cross-border Activism. París: Transeropéennes, Réseaux pour la Culture en Europe, 2002. ISBN: 978-2912002204. 9 BRAIDOTTI, Rosi. Transposiciones. Sobre la ética nómada. Op. cit., p. 128. 10 Ibid. DESCHAUMES, Ghislaine Glasson; SLAPSAK, Svetlana. Balkan Women for Peace: Itineraries of Cross-border Activism. Op. cit., p. 236. Citat en: BRAIDOTTI, Rosi. Transposiciones. Sobre la ética nómada. Op. cit., p. 128. BRAIDOTTI, Rosi. Transposiciones. Sobre la ética nómada. Op. cit., p. 128-129. HARAWAY, Donna. Modest_Witness@Second_Millennium. FemaleMan©_Meets_ Onco-Mouse™. Londres i Nova York: Routledge, 1997, p.3. Citada en: BRAIDOTTI, Rosi. Transposiciones. Sobre la ética nómada. Op. cit., p. 50-51. BAL, Mieke. Arte para lo Político. Estudios visuales [en línia]. Cendeac. Gener 2010, núm. 7, Retóricas de La Resistencia, p. 42-43. [Consulta: 24 octubre 2012]. Disponible a: <http://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm>. Vegeu: BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009. ISBN: 978-84-937140-6-2, p. 121-122. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. 7ª ed. València: Pre-Textos, 2006. ISBN 84-85091-95-1, p. 384-386. BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. Op. cit., p. 31. Ibid., p. 60. BRAIDOTTI, Rosi. Transposiciones. Sobre la ética nómada. Op. cit., p. 20. VALENTIN, Jean-Pierre; LORSIGNOL, Paul. Horizons nomads. Mauritanie – Niger.
180
Subjetividades nómadas:diálogos entre fronteras M ireia F eliu
Fontenay-Sous-Bois, França: Anako Editions, 2003. ISBN: 2-907754-86-6, p. 82. La traducció és de l’autora. Text original: “De quoi sera faite l’humanité, quand il n’y aura plus d’homme nomade pour marcher…”. Veure: JACOBS, Jane (1992). The Death and Life of Great American Cities. Nova York: Random House. VALENTIN, Jean-Pierre; LORSIGNOL, Paul. Horizons nomads. Mauritanie – Niger. Op. Cit., p. 82.
Referències Bâ, Amadou Hampâté (2002). Amkul.lel, el nen ful. LÓPEZ, Goretti; REIG, Helena (tr). 2a ed. Andorra la Vella: Editorial Límits. Bal, Mieke (2010). Arte para lo Político. Estudios visuales [en línia]. Cendeac. Núm. 7, Retóricas de La Resistencia, p. 42-43. [Consulta 24 octubre 2012]. Disponible a: <http://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm>. Bauman, Zygmunt (2004). La sociedad sitiada. 1a ed. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, Sección de Obras de Sociología. Bauman, Zygmunt (2001). Globalització. Les conseqüències humanes. Barcelona: Edicions de la Universitat Oberta de Catalunya, en coedició amb ECSA, Pòrtic. Bourriaud, Nicolas (2009). Radicante. 1ª ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Braidotti, Rosi (2000). Sujetos nómadas. Corporización y diferencia sexual en la teoría feminista contemporánea. 1a ed. Buenos Aires, Barcelona, México: Editorial Paidós. Género y Cultura – 6. Braidotti, Rosi (2004). Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómada. 1a ed. Barcelona: Editorial Gedisa. Colección Libertad y Cambio. Braidotti, Rosi (2009). Transposiciones. Sobre la ética nómada. 1a ed. Barcelona: Editorial Gedisa. Cla·De·Ma Filosofía. Côté, Michel (dir) (2007). Fronteres. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona i Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona. Catàleg de l’exposició homònima coproduïda per: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) i Musée des Confluences (Département du Rhône). Deleuze, Gilles; Guattari, Félix (2006). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. 7ª ed. València: Pre-Textos. Deschaumes, Ghislaine Glasson; Slapsak, Svetlana (2002). Balkan Women for Peace: Itineraries of Cross-border Activism. París: Transeropéennes, Réseaux pour la Culture en Europe. Jacobs, Jane (1992). The Death and Life of Great American Cities. Nova York: Random House. Segura Mas, Antoni (1985). Las sociedades nómadas del Sáhara occidental antes de la penetración colonial europea del siglo XIX. En IZARD, M. (comp.) (1985). Marginados, fronterizos, rebeldes y oprimidos II. Barcelona: Ediciones del Serbal, p. 101-120. The Women of the Twelve Borders. [Enregistrament vídeo]. Dirigida per Claudine Bories. Producció: Les Films d'Ici/Richard Copans, amb la col·laboració de Transeuropéennes, Yumi Production, Broadcaster Citizen TV, ARTE France. 2003. 72 min. ISAN : 000000019ECA0000V00000000I
181
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Artista multimedia residente en Barcelona. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, amplía sus estudios en Leeds Metropolitan University (Inglaterra) , Máster en Computer Art en la School of Visual Arts de Nueva York, y DEA también por la Universidad de Barcelona. Ha recibido reconocimientos de prestigio como el Premio Espais (Girona , 2006), New York Foundation for the Arts Fellowship (2005), Location One International Residency (Nueva York , 2005), SVA Alumni Society Award (Nueva York, 2004), Eyebeam Internship (Nueva York, 2004) , beca Fundación “la Caixa “ (2001) y Peggy Guggenheim Internship (Venecia, 1999). 182
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Deambulación y neo-cartografías Antonio Ruiz Montesinos
183
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
En la comunicación “Deambulación y neocartografías” se pretende realizar un recorridoa través de mi propio trabajo y su relación con otro tipo de prácticas que utilizan el caminar como acto creativo y su registro como obra. En primer lugar se analizará el caminar como acción mínima de habitar el mundo y como trasformador simbólico del espacio recorrido. Se analizarán varios casos históricos dentro del entorno urbano y del entorno natural. A continuación se analizará también como el registro y documentación de estos ejercicios de deambulación pueden constituir un ejercicio de cartografía y como esto supone una herramienta de apropiación y empoderamineto a través de la representación subjetiva de los espacios experimentados. Dentro de este apartado nos centraremos en la situación actual y en como en estos momentos no podemos entender nuestra experiencia de la ciudad desligado de los sistemas tecnológicos. Por tanto hablaremos sobre lo que se denomina ciudad híbrida, sobre las actuales prácticas de cartografía digital o neocartografía y sobre su vinculación al fenómeno Web 2.0. Por último se indagará en como estas tecnologías permiten la creación de mapas bajo los criterios e iniciativas desvinculados de los mecanismos de representación del territorio tradicionales.
Bio-políticas
del espacio
como los videojuegos y cómo existen experiencias que llevan este tipo de narrativas espaciales al entorno físico: por ejemplo en los juegos de rol en vivo o los juegos de realidad alternativa. Por último se visualizarán una serie de proyectos que relacionan estos ejercicios de cartografía y narrativa digital con la construcción de relatos - ficticios o documentales ligados a un territorio y su relación con conceptos como la autorepresentación, lo local, lo infraordinario o la micro-historia. Para concluir examinaremos como esta relación de conceptos, tecnologías y prácticas nos permite elaborar una buena metodología de representación de territorio dentro del contexto actual y ligado a conceptos de cultura emergente.
Seguidamente se analizará como la representación de una experiencia constituye la narración de un relato y como esta narrativa está ligada al espacio que lo produce. Bajo este punto de vista hablaremos de narración espacial y de su vinculación a la cultura digital. Para ello hablaremos sobre cómo se construyo en las narrativas en soportes digitales
184
Deambulaci贸n y neo-cartograf铆as A ntonio R uiz M ontesinos
185
Representaciones
alternativas de la realidad topogrĂĄfica.
Bio-polĂticas
186
del espacio
Deambulaci贸n y neo-cartograf铆as A ntonio R uiz M ontesinos
187
Ronda (Mรกlaga), 1979. Licenciado en Bellas Artes por la Facultad S. Carles de Valencia, ha cursado el Mรกster de Aplicaciones Multimedia para Internet, E.U.I.T.I. de la U.P.V. (Valencia) y el Mรกster en Artes Digitales en la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). 188
Representaciones
alternativas de la realidad topogrĂĄfica.
Bio-polĂticas
del espacio
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio Jordi Morell; Marta Negre; Joaquim Cantalozellas
189
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Introducció Després de la terrible experiència de la segona guerra mundial es va arribar a l’acord, recollit en el Dret Internacional Humanitari, que ‘les persones civils i les persones que no participen en els combats no han de ser objecte d’atacs i han de ser respectades i protegides en tot temps’. Malauradament aquest principi s’ha vulnerat repetidament fent que la població civil pateixi reiteradament les conseqüències de la violència armada. Ja sigui pels anomenats ‘danys col·laterals’ com per les estratègies de prevenció d’atacs, el que és cert és que el material bèl·lic és present en bona part de les societats contemporànies, marcant el pols i el ritme de vida de la seva quotidianitat. Possiblement, un dels interessos més importants vinculats amb els conflictes sigui controlar la població, i la manera com es fa té a veure amb la biopolítica i la gestió de la vida per part d’un poder sobirà. L’escalada armamentística es materialitza en diferents conflictes d’arreu del món, sobretot en aquells països més desestructurats on una població pauperitzada somatitza conflictes religiosos o ètnics. La conseqüència de l’augment d’odi entre persones, del col·lapse de les estructures estatals i de la lluita pels controls dels recursos energètics i naturals, amplia la disponibilitat d’armes, la proliferació del terrorisme i la propagació dels anomenats conflictes asimètrics. Les tècniques de la guerra moderna van dirigides cap a ‘l’omnipresència de la mort i la permanent incertesa sobre els propers objectius’, comprometent a societats senceres amb l’eliminació de les diferències entre civils i militars. Els artefactes explosius es troben dispersats de diverses maneres en les societats
Bio-políticas
del espacio
en conflicte. Tant pot ser que aquests siguin fruit de l’acció dels governs, com és el cas de les mines, atacs aeris o bombes de dispersió, com per guerrilles o grups terroristes que molts cops actuen mitjançant la detonació de cotxes bomba o d’altres mètodes similars. El problema, però, radica que l’arbitrarietat qualsevol de les detonacions afecta d’una manera indiscriminada sense distingir objectius militars de vianants, permetent un domini absolut dels qui les activen sobre la vida dels altres. L’explosió és l’instrument principal de la guerra disseminada i, com s’ha apuntat, adopta múltiples formes que esquincen tota possibilitat de desenvolupament d’una vida pacífica. El propòsit del present article és analitzar diferents propostes artístiques que indaguen en aquesta problemàtica, fent especial menció a la discussió entorn de la representació i la documentació de la violència de les lluites armades. Les obres de Vandy Rattana, Walid Raad i Lukas Einsele tracten sobre els efectes de les bombes en la definició del territori i del paisatge, així com les maneres en què es manifesta la violència: els explosius creen línies i zones de demarcació, afecten la topografia d’un país i condicionen als seus habitants i la forma natural de relacionar-se. El sòl és un testimoni silenciós dels conflictes.
1. Mines terrestres Des de l’Organització Mundial de la Salut es diu que les mines terrestres es troben disseminades en 78 països, i són el record d’antics conflictes. Aquestes causen entre 15.000 i 20.000 morts cada any, a més d’un gran nombre de mutilacions greus. Cal destacar que la majoria de les víctimes són nens ,
190
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio J ordi M orell ; M arta N egre ; J oaquim C antalozella
dones i ancians, i malgrat la massacre indiscriminada que provoquen continuen essent utilitzades com armes de guerra. Les mines terrestres s'utilitzaven per assegurar fronteres en disputa i restringir el moviment enemic en temps de guerra. Però, en els darrers anys les mines han estat emprades, cada cop més, per terroritzar la població civil local en un intent d’aïllar-los i obligar-los a restar en la seva comunitat, mitjançant la prohibició d’accés a terres de cultiu, carreteres, o fins i tot a articles de primera necessitat com l’aigua potable o la llenya. Aquests artefactes creen veritables murs invisibles als habitants de la zona. La frontera política, dibuixada en els mapes que tots coneixem, perd el sentit i acaba essent substituïda per una línia de demarcació operativa i discontinua formada pels punts inconnexos i dispersos que és on es troben les mines. En definitiva podem dir que són el límit real i temut pels habitants, un límit invisible escampat pel territori.
1.1. Un pas en fals ‘(...) And I remembered: the front line of the war in Bosnia had been close to that road. All that happened after the war. And on our way home, my two friends and I just played with the concret and rubble. And I stepped on the brick. And below that brick, there was a mine. I can’t really remember the moment I stepped on the brick. I just remember trying to take another step. And I felt the pain in the area around my kidneys. The same pain you feel in your hip when you’re walking through the dark and unexpectedly step into a hole. (...)’ Dejan Babalj a One Step Beyond
191
En Dejan Babalj és un jove de Sarajevo que amb divuit anys va trepitjar una mina mentre jugava amb uns amics a prop de l’antiga línia de foc. El seu testimoni explica el record de l’instant de la detonació just després del moment de fer un altre pas, com l’experiència del qui posa el peu en un forat sense adornarse’n. El buit substitueix l’explosió, la vivència que és incapaç de recordar. La seva memòria es recull en el projecte One Step Beyond – The Mine Revisited (OSB) (2001-2005) (Figures 1 i 2) de l’artista alemany Lukas Einsele, on es mostren buits similars també presents en altres narracions, cercant llacunes comunes amb la insospitada experiència de l’explosió. La proposta de Einsele s’allunya del fotoperiodisme o del reportatge, i aposta per un treball de documentació en curs que pretén donar testimoni actiu d’un desastre humà que tot i la seva presència o ‘popularitat’ dels darrers anys, consignem en un camp cec, obstruït i homogeneïtzat per part dels circuits de difusió. Einsele ens diu que el seu projecte té a veure amb allò que resta invisible: les històries que registra, documenta i agrupa parlen de quelcom que ja no figura en el terreny, però sí que es manté en el record i en el subconscient col·lectiu d’aquestes societats. Rastrejant els indicis, arxivant-los i presentant-los fa que aquests puguin arribar a ser comprensibles. L’ordre no lineal de la seva recopilació l’allunya del fotoperiodisme i permet la lliure relació dels elements d’una narrativa fragmentada que transcendeix la qüestió local. OSB és una revisió sobre els efectes de les mines terrestres, identificades com una crisi humanitària a causa de l’enorme arsenal dispersat arreu del món. Uns anys després del conflicte, un cop s’ha establert certa pau,
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
aquests artefactes reconeguts com a instruments de guerra continuen originant víctimes, és a dir la població afectada viu sota l’ombra de l’amenaça permanent. L’artista se centra principalment a Cambodja, Afganistan, Angola i Bòsnia-Hercegovina, principals regions on hi ha aquest tipus d’artefacte escampat. El resultat d’aquesta investigació és una col·lecció de relats personals, que juntament amb retrats, assajos, estadístiques informatives i imatges documentals, es juxtaposen amb les descripcions tècniques de models de mines, les seves detonacions i els seus països d'origen. OSB és una proposta global, que situa la mirada en aquestes bombes i les seves víctimes, parant també especial atenció en el procés de ‘neteja’ que l’equip humà efectua, així com en projectes de rehabilitació i d’educació sobre les mines. Les seves imatges, textos i dibuixos construeixen situacions que desdibuixen els límits del que és proper i llunyà, del que és personal o forà, singular o comú, deixant que sigui l’espectador el que construeixi la narrativa relacionant lliurement les seves parts.
2. Rastres de B-52 El reconegut fracàs de l’Operació Tro (Operation Rolling Thunder, 1965) per part de la Força Aèria i de l’Armada dels Estats Units, que tenia la intenció de destruïr sistemàticament el Vietnam del Nord, va ser predit per Alexander Seversky l’any 1942: ‘La guerra total desde el aire contra un país subdesarrollado es prácticamente inútil; una de las características curiosas del arma más moderna es que resulta más efectiva cuanto más civilizado y moderno es su objetivo’. En aquest cas la utilització de bombardejos tenia l’objectiu d’aturar el contra-
Bio-políticas
del espacio
ban d’armes dirigides cap a la força rebel entre el Vietnam del Nord i el Vietnam del Sud. Les intevencions a Indochina per part dels Estats Units van ser especialment violentes tant a Laos com a Cambodja, en aquest darrer estat els bombardejos van ser d’una intensitat sense precedents: entre 1964 i 1975 l’exèrcit americà va deixar caure 2.756.941 tones de bombes a Cambodja, país políticament neutral, fets que no es van reconèixer oficialment fins a l’any 2000 quan Bill Clinton els va fer públics durant un viatge a Vietnam. D’aquesta manera s’inaugurava el que s’anomenaria la ‘década del genocidi’ que donaria pas al govern despótic dels Khmer rojos (Kampuchea Democràtica, KD) i posteriorment el régim de Heng Samrin, imposat pel Vietnam. Les atrocitats humanes van ser el denominador comú d’un llarg periode de terror que va restar encobert, tot i les evidències que s’anaven publicant en diferents mitjans de difusió. La conseqüència, a part de les víctimes humanes, va ser un territori devastat, sembrat d’immensos cràters testimonis muts de la barbàrie. L’obra fotogràfica de l’artista cambodjà Vandy Rattana, vista a la dOCUMENTA(13), mostra un paisatge estrany: una plantació d’arròs dins la qual hi ha una zona perfectament circular inundada, buida de tot cultiu. Bomb ponds (2009) (Figura 3) és el nom de la sèrie de fotografies realitzades a les deu províncies de Cambodja més bombardejades per l’exèrcit dels Estats Units durant la década del genocidi. Els diferents cràters dels estanys, com també d’altres zones del territori, són fruit d’aquests atacs tal i com suggereix el títol de la sèrie. Les fotografies de Rattana són imatges silencioses però no mudes. El silenci dels paisatges mostrats contrasta amb el sorollós record que
192
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio J ordi M orell ; M arta N egre ; J oaquim C antalozella
ressona dins les ments dels qui conviuen en el territori. És cert que les imatges capten un silenci, però aquest no és tan sols afectiu, sinó que també es podria considerar polític, doncs dóna constància d’una estratègia recurrent per part del poder. El silenci per tant és una forma de violència, diferent de la que es va originar amb les explosions i la guerra, però al cap i a la fi humiliant i degradadora. Rattana es va interessar pel tema en adonar-se que durant els darrers trenta anys, inclòs en les mateixes escoles de Cambodja, no s’havien explicat ni s’explicaven els fets produïts pels bombardejos. Cosa que comporta una important llacuna de coneixement per a totes les generacions joves del seu país. L’oblit o ocultació del passat recent era una evidència d’una violència que prioritzava els interessos polítics als populars, un exercici d’amnèsia. Tal com suggereix Yves Michaud ‘la realidad de la violencia flota según lo que se perciba, se quiera percibir o se pueda percibir como tal; acaba por haber tantas violencia como criterios para aprehenderla, e incluso ninguna cuando no se tiene criterio al respecto. Se funde con las representaciones que la hacen aparecer, se disuelve con las que la ocultan, adopta los colores de las que la maquillan, recibe los nombres de las que la justifican.’ La bellesa i l’exotisme de les escenes són l’embolcall d’unes fotografies, on el lirisme és tan sols un miratge, un estrat superficial que un cop superat dóna pas a una realitat crua i complexa. El recurs formal d’alinear unes imatges objectives i neutres a mode de sèrie evidencia una realitat muda. El silenci imposat converteix els paisatges en camps de batalles plens de connotacions sociopolítiques i estètiques: la poètica ja no rau en l’encant visual sinó
193
en l’aprehensió de les violències velades.
2.1. Els nombrosos instants d’una M85 Les bombes de dispersió (o clúster) s’han utilitzat en pràcticament tots els conflictes armats dels darrers quaranta anys, afectant directament als civils degut al gran nombre de submunicions i a l’amplitud de les àrees on s’escampen. Generalment aquesta munició és de caiguda lliure, on factors no controlables com el vent poden provocar que es dispersin i impactin fora de l’objectiu. Molts d’aquests artefactes explosius no detonen de la manera prevista, causant un brutal impacte sobre el medi ambient. A part dels civils morts i ferits ocasionats, la presència d’aquestes armes fa que l’agricultura es converteixi en una activitat perillosa i obstaculitza la reconstrucció i el desenvolupament d’infraestructures vitals, com rutes, ferrocarrils i estacions generadores d’energia. D’altra banda la remoció de municions sense esclatar és una tasca difícil, perillosa i costosa. La seva utilització, però, no ha estat rebutjada per tots els estats, tot i que s’ha evidenciat un descens de l’ús, tant per la seva ineficàcia en els conflictes asimètrics actuals, com per l’indeterminat abast del poder destructiu d’aquestes armes. ‘The many moments of an M85 – Zenon’s arrow retraced’ (2009-) és el darrer projecte de Lukas Einsele focalitzat en els efectes i ‘els instants’ de la submunició M85, disseminades pel Líban i Israel. La M85 és un artefacte petit i de forma cilíndrica, propulsat des de terra per mitjà d’una munició clúster, com projectils d’artilleria, morters o coets. Einsele en destaca la característica de ser l’única de la seva categoria que disposa d’un mecanisme
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
d’autodestrucció. Aquest mecanisme té la finalitat d’evitar efectes indiscriminats com també riscos a la població civil. Conferint a la M85 d’una certa ‘legalitat’ dins les lleis internacionals, ha estat utilitzat en combat pel Regne Unit a l’Iraq en el 2003 i per Israel contra el Líban en el 2006. L’obra d’Einsele documenta la trajectòria de la M85 a través de les persones involucrades en cada etapa de l’itinerari, fent un trajecte des del lloc en el qual va explotar —o no, tal com suggereix l’artista— fins a l’origen de la seva fabricació. Amb el suport d’organitzacions humanitàries, com de la MAG, va contactar amb veïns, combatents de Hezbollah, desminadors i metges que treballaven en la zona afectada del sud del Líban, així com també amb les víctimes. Després, Einsele va expandir la seva recerca amb persones de diversos àmbits i d’altres països involucrats en el desenvolupament, producció i distribució de la M85. La voluntat era fer visible les relacions entre les persones i l’artefacte dins dels seus contextos. En les entrevistes amb l’autor s’entreveu la falta de consciència o l’interès professional d’enginyers i treballadors. És a dir la manca d’escrúpols d’una indústria armamentista i d’uns interessos polítics que conflueixen en la fabricació de productes tecnològics de control i mort. Les zones minades i les zones contaminades per submunició, participen de les relacions socials i espacials a la manera pròpia d’una ocupació colonial. Com ens diu Mbembe és una qüestió de fer-se amb el control físic i geogràfic: ‘La inscripción de nuevas relaciones espaciales (“territorialización”) consiste finalmente en producir líneas de demarcación y de jerarquías, de zonas y enclaves; el cuestionamiento de la propiedad; la clasificación de per-
Bio-políticas
del espacio
sonas según diferentes categorías; la extracción de recursos y, finalmente, la producción de una amplia reserva de imaginarios culturales (...).’ L’ocupació colonial no és només sinònim de control, vigilància i separació, sinó que també ho és d’aïllament. Com s’ha apuntat, en el cas de les zones afectades per mines o altres residus explosius, hi ha una fragmentació del territori que inhabilita l’accés entre zones amb el clar objectiu d’impossibilitar desplaçaments. D’aquesta manera es creen els límits transdimensionals dins d’un mateix territori. Viure sota l’ocupació contemporània és experimentar de forma permanent la ‘vida en el dolor’. Els camps de mines evidencien una topografia reprimida per la crueltat i dominada per una incertesa que està enterrada en el sòl. El ‘dolor’, juntament amb el ‘terror’, es tornen sentiments centrals dels qui habiten aquests indeterminats camps de mort i mutilació.
3.Cotxes bomba i metralla en les parets Recordem que la guerra asimètrica és aquella que oposa la força armada d’un estat amb la de combatents de menys recursos. Pot prendre forma de terrorisme o guerra de guerrilles, tot i les seves singularitats, i es distingeix de les guerres convencionals per què els atacs són imprevisibles. El cotxe bomba és un dels artefactes més representatius en aquests tipus de conflictes, conegut com ‘la força aèria dels pobres’, sol ser un vehicle que passa inadvertit en gairebé qualsevol enclavament urbà. Mike Davis afirma: ‘Lo que está desatando las mutaciones más significativas en el troquelado de la ciudad y el estilo de vida urbano no son las amenazas apocalípticas de los ataques nuclea-
194
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio J ordi M orell ; M arta N egre ; J oaquim C antalozella
res o del bioterrorismo, sino el azote incesante de los que atentan con coches bombas en el corazón moral y físico de las ciudades.’ Les darreres dècades han estat marcades per la forma abrupta de l’increment de les detonacions de cotxes bomba en zones urbanes. L’Iraq va ser l’epicentre global d’aquests atacs durant l’ocupació dels EUA. ‘Si las minas terrestres siguen siendo el dispositivo más eficaz para combatir a los vehículos blindados de Estados Unidos, los coches bomba son las armas prediléctas para masacrar a civiles chiítas frente a mezquitas y mercados, provocando así un círculo interminabe de guerra sectaria’. Els vehicles bomba són armes silents que reuneixen una gran capacitat d’atac sorpresa i d’eficiència destructiva —els atacs de l’11S en són una variant que mantenen els mateixos principis. The Atlas Group és una fundació d’investigació imaginària, creada per Walid Raad i establerta el 1999 a Beirut, dedicada a indagar i documentar la història contemporània del Líban, i en concret a l’anàlisi de la censura i dels conflictes de la guerra civil (1975-1991). El projecte oscil·la entre la ficció i la realitat utilitzant l’arxiu com a eix central del seu discurs, ja que l’arxiu és un dels sistemes més emblemàtics en la construcció oficial de la memòria. En ell s’hi cataloguen situacions aparentment banals i quotidianes, i s’hi recreen històries que serveixen per desvetllar la memòria d’una societat. Seguint unes pautes hereves de l’art conceptual, la documentació inclosa té com a fita desmantellar i desafiar una lectura estanca dels fets. L’estratègia arxivística li permet donar veracitat als documents enregistrats —bibliografies, material auditiu, fotografies, vídeos, textos o imatges d’instal·lació—, i alhora centrar l’atenció en microhistòries que
195
transcorren en paral·lel a les grans batalles. En aquest sentit, la proposta de Raad no se centra únicament en el binomi ficció/no-ficció, sinó que vol fer emergir el que queda ocult darrere dels grans anunciats, és a dir el que ell anomena ‘documents histèrics’ que són les fantasies que emergeixen del material de les memòries col·lectives. El simulacre és un part fonamental d’aquest contra-arxiu, tal com es veu reflectit en els quaderns de la carpeta A , formats pels documents cedits pel Dr. Fadl Fakhouri i per Souheil Bachar, ambdós personatges ficticis. Així doncs, la teatralitat se situa en el centre de la seva producció, la seva impostura recalca la manipulació que subjau darrere de l’arxiu o de les imatges transmeses pels mitjans de comunicació. Tal com senyala Keti Chukhrov el posicionament artístic de Raad s’articula a través de ‘manipular lo ya manipulado: manipular la iconografía manipulada de la catástrofe sin esperar la verdad, sino convirtiéndose en el agente de su propia obra teatral. Para hacer la falsificación desde el principio y, por tanto, ir más allá de las imágenes previsibles; para crear el teatro del “teatro” que es lo que son las imágenes de la guerra i el terrorismo.’ Per altre costat, el quadern Let’s be honest the weather helped (1998) (Figura 4) conté imatges fotogràfiques en blanc i negre intervingudes amb cercles de colors i notes de l’artista. Raad narra com després d’un bombardeig solia recollir bales i metralla incrustades a murs, cotxes i arbres. L’artista anotava amb precisió l’emplaçament de les troballes per fotografiar-les. La imatge es convertia en un mapa amb punts de colors col·locats sobre els forats, colors que seguien fidelment el codi concebut per fabricants de diferents països per marcar
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
els seus cartutxos i projectils. Després de 25 anys, s’adonà que els quaderns catalogaven els 23 països que havien armat o venut municions a les milícies i exèrcits que havien lluitat en el Líban. La recerca sobre l’ús de cotxes bomba en les guerres del Líban dóna forma a una part important de l’arxiu del grup. Per exemple la trobem a My Neck Is Thinner Than A Hair (2003-) (Figura 5) on s’examina les múltiples dimensions de les guerres i s’investiga els esdeveniments públics i privats, els discursos, els objectes i les experiències al voltant dels 245 cotxes bomba que van ser detonats durant el període de la guerra civil (1975-1991). Material que serveix per analitzar la dimensió sociològica, política, econòmica i psicològica de la guerra de guerrilles i el seu impacte catastròfic a la societat i al barri on detonaven els cotxes.
Discussió La necessitat dels governs de mostrar i commemorar esdeveniments bèl·lics ha estat una constant al llarg de la història, d’ella se n’han ocupat diferents artistes que mitjançant les seves obres n’han fet apologia. Si bé fins al s. XIX la dedicació dels artistes al gènere va ser freqüent, sembla que amb l’entrada del segle XX, la majoria de creadors vinculats amb les avantguardes van mostrar poc interès cap a un art adulador i de propaganda, tot i que mai van deixar de vincular el seu treball amb la política ni amb els conflictes del moment. Les inquietuds avantguardistes s’allunyaven d’una representació icònica de la guerra, que pels moments ja s’havia actualitzat amb la fotografia. Aquesta va trobar en el fotoperiodisme i la fotografia documental els eixos d’una nova in-
Bio-políticas
del espacio
dústria de comunicació que no tant sols absorbiria les diferents funcions dels gèneres artístics —en especial l’històric— sinó que s’establiria dins la societat com un ‘fidel’ i ‘objectiu’ banc de dades. De fet, no es pot negar que aquesta indústria sigui l’artífex de la més gran producció d’imatges en la nostra contemporaneïtat. Tal com assenyala Boris Groys la supremacia d’aquesta maquinària, moguda per fins comercials, dóna nul·la possibilitat a l’artista i al sistema de l’art contemporani perquè hi competeixi en extensió i efectivitat. Cal dir que tot i les revisions postmodernes entorn la representació de les imatges, el caràcter indexal de la fotografia la converteix en l’instrument idoni per captar la ‘veritat’ dels esdeveniments. La càmera —fotogràfica o de filmar— és el testimoni d’un fet real i dóna fe de la presència de la cosa vista. En conseqüència, s’espera que les imatges difoses a la televisió siguin directes i, per tant, la presència de l’autor es torna innecessària. Un exemple d’això serien les tortures o segrests que són gravats pels mateixos causants de l’acte criminal. És des d’aquest punt de vista que es pot afirmar que ‘la función del arte como medio de representación y el papel del artista como mediador entre realitad y memoria han sido en este caso completamente eliminados’. En aquestes imatges ja no és possible una reflexió i una crítica sobre la representació; al mateix temps són extremadament iconofíliques, fet que evidencia que ‘el Estado contemporáneo, así como el terrorismo contemporáneo, no tienen miedo de representarse a sí mismos a través del mal’. Les representacions de barbàrie i de guerra es transformen en les icones del poder, icones que es repeteixen fins a la sacietat i que acaben per homogeneïtzar-se. Les guerres han esdevingut un especta-
196
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio J ordi M orell ; M arta N egre ; J oaquim C antalozella
cle que tal com deia Susan Sontag envaeix les nostres sales d’estar, són exhibicions buides de poder transformador. És evident que cada cop digerim els conflictes bèl·lics amb més facilitat i rapidesa, i adquirim la capacitat de crear distància amb les imatges violentes que no ens afecten directament. La velocitat dels esdeveniments cruents i la seva difusió massiva provoquen la immediata obsolescència de la notícia. Les imatges dels desastres humanitaris s’acaben semblant entre elles. Des d’una reflexió crítica sobre el fotoperiodisme Michel Poivert mostra dues lectures diferents. Per un costat analitza com Sontag, tot i mantenir-se suspicaç amb les imatges bèl·liques, celebra la realitat viscuda del reporter, fent que sigui la seva experiència la que doti de sentit al succés. Segons la pensadora, nosaltres els espectadors, ‘no podem ni comprendre, ni imaginar’. La imatge, per tant, no pot restituir una realitat empírica. En canvi, per Didi-Huberman, és a través de les imatges —referint-se a la documentació d’arxiu— que podem intuir i copsar allò real. Dins d’una tradició crítica de la representació, Didi-Huberman considera que el caràcter antropològic de l’arxiu —que traspassa el fetitxisme de l’objecte fotogràfic— és un camí possible cap a la comprensió del passat: ‘per saber, hem d’imaginar’. Els artistes que hem analitzat en aquest article tenen en compte aquest context teòric i per això ofereixen alternatives en l’elaboració d’imatges per a un art políticament compromès. A partir de diferents estratègies narratives apropen a l’espectador a unes situacions cruels i abjectes sense caure ni en sensacionalisme, ni en la repetició d’una iconografia previsible. Conscients que les imatges de guerra són, en la majoria dels casos, espectacles d’una realitat escenifi-
197
cada pels mitjans de comunicació per enaltir la tragèdia, s’allunyen d’aquest punt de vista i plantegen unes obres que podríem definir com a iconoclastes. En les seves fotografies no es mostra deliberadament el que és obscè, sinó que s’evita en benefici d’una aproximació subtil. A través de treballs minuciosos i de construcció pausada Rattana, Einsele i Raad apel·len a la memòria individual i col·lectiva per tal que determinats fets no caiguin en l’oblit. La ficció, el muntatge, la documentació, l’arxiu, la metàfora, la repetició, i l’interès per seleccionar, enquadrar, seqüencialitzar i muntar fan que l’obra d’aquests artistes s’allunyi de l’ortodòxia fotogràfica i, en canvi, les seves pràctiques trobin lloc dins la lògica de l’art post-conceptual. Gràcies a aquests recursos, la realitat pot ser vista i recreada des de diferents angles i permet connectar-la amb la complexitat de les situacions. Com a conseqüència les seves obres donen visibilitat a aspectes que no són evidents en la massificació de les imatges produïdes pels mitjans de comunicació. El fet poètic és el que permet a l’espectador percebre el trauma. Els tres artistes busquen despertar un compromís de tipus emocional i polític al seu públic. Els seus projectes s’emplacen entre l’art i la política, les imatges no mostren la història oficial sinó que ofereixen una aproximació subjectiva i personal del territori. Les seves obres miren al futur, perquè l’oblit constitueix un estat de violència. Des d’un posicionament deconstructiu mostren que les llacunes són característiques de l’arxiu, és a dir ‘la seva naturalesa foradada’ deixa en entredit l’objectivitat de la història que es pretén documentar. Són col·leccions no neutrals d’informació. Els contra-arxius de Raad o de Einsele estan dissenyats per infiltrar-se dins aquest dispositiu ge-
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
nerador d’un pensament únic. Tan Raad com Einsele utilitzen les conferències com a estratègies artístiques, establint un contacte directe amb la gent i buscant cert grau d’afectivitat. L’empatia causada juntament amb el significat obert de les imatges, provoca que funcionin més enllà del context del qual es fa referència. D’aquesta forma provoquen ressonàncies en les memòries privades dels espectadors.
198
del espacio
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio J ordi M orell ; M arta N egre ; J oaquim C antalozella
199
Representaciones
alternativas de la realidad topográfica.
Bio-políticas
del espacio
Referències CHOMSKY, N; HERMAN, E. S. Los Guardianes de la libertad. Barcelona: Alianza, 1990. ISBN: 84-7423-464-6 CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn (Com.). dOCUMENTA(13). Das Begleitbuch/The Guidebook. Catàleg exposició (3/3) Ostfildern: Hatje Cantz, 2012. ISBN: 978-3-77572954-3 CHUKHROV, Keti. Imagen vs Suceso. Iconografía vs Acto artístico. En CHUKHROV, Keti, et al. Iconoclastia. Madrid: Brumaria, 2009. ISBN: 978-84-613-0423-3 DAVIS, Mike. El coche de Buda. Breve historia del coche bomba. Mataró: El Viejo Topo, 2009. ISBN: 978-84-92616-04-6 DIDI-HUBERMAN, Georges (coord.). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013. ISBN 9788487619748 EINSELE, Lukas. One Step Beyond. Catàleg d’exposició. Roterdam: Witte de With, 2005. ISBN: 3-7757-1604-1 EINSELE, Lukas. The many moments of an M85 – Zenon’s arrow retraced. Kiel: Muthesius Kunsthochschule, 2009. Text [Consultat 2013-11-11], disponible a <URL: http://www.muthesius-kunsthochschule.de/de/netzwerk/radius-of-art/artists-in-residence/lukas-einsele/index.php> GALLANTI, Fabrizio. Wars undernew signs. En EINSELE, Lukas. One Step Beyond. Catàleg d’exposició. Roterdam: Witte de With, 2005. ISBN: 3-7757-1604-1 GILBERT, Allan. Walid Ra'ad by Alan Gilbert. En BOMB Magazine, núm. 81/Fall 2002, [Consultat 2013-11-20], disponible a <URL: http://bombsite.com/issues/81/ articles/2504> GROYS, Boris. El arte en la guerra. En GROYS, Boris et al. Arte y terrorismo. Madrid: Brumaria, 2008. ISBN: 978-84-612-8263-0 LINDQVIST, Sven. Historia de los bombardeos. Madrid: Turner, 2002. ISBN: 84-7506539-2 MBEMBE, Achille. Necropolítica. Santa Cruz de Tenerife: Melusina, 2011. ISBN: 97884-96614-19-2 MICHAUD, Yves. Violencia y política, Madrid: Ruedo ibérico, 1980. ISBN: 84-8536121-0 MONEGAL, Antonio (comp.). Política y (Po)Ética de las Imágenes de Guerra, Barcelona: Paidós, 2007. ISBN: 978-84-493-2058-3 PICAZO, Glòria (com.). Paisatges després de la batalla. Catàleg d’exposició. Lleida: Centre d’Art la Panera, 2004. ISBN: 84-89781-49-4 POIVERT, Michel. Le photojournalisme érigé en objet culturel. En VAN ESSCHE, Éric. Les formes contemporaines de l’art engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires. Brusseles: La lettre Volée, 2007. ISBN: 978-2-87317-310-4 QUINN, Lauren. Vandy Rattana's Bomb Ponds Exposes Cambodia's Secret Scars. Notícia publicada a The Huffington Post. Arts & Culture. Data de publicació: 201104-15, [Consultat 2013-11-11], disponible a <URL: http://www.huffingtonpost.com/ lauren-quinn/vandy-rattanas-bomb-ponds_b_846496.html> SONTAG, Susan. Davant el dolor dels altres. Barcelona: Proa, 2003. ISBN: 978-848437-644-6
200
Minas, bombas y otras agresiones sobre el territorio J ordi M orell ; M arta N egre ; J oaquim C antalozella
Jordi Morell es profesor de la Facultad de Bellas Artes de la UB y responsable principal del grupo de innovación docente “Arte, profesión y docencia”. Ha expuesto en diferentes instituciones y ha obtenido varias becas. Joaquín Cantalozella se doctor y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la UB. Ha expuesto en galerías, centros de arte nacionales e internacionales, y su obra ha sido premiada varias veces. También ha sido miembro de proyectos I+D y SGR. Marta Negre se doctora y profesora de la Facultad de Bellas Artes de la UB. Ha sido coordinadora de la Fundación Guasch Coranty y ha expuesto en galerías e instituciones del estado. Asimismo ha formado parte de proyectos I+D y SGR. Los resultados de la búsqueda de los tres ponentes han sido publicados en revistas científicas nacionales e internacionales.
201
202
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Bloque 4 El cuestionamineto a la idea de paisaje identitario en la economía global homogeneizadora . es abordado por el fotógrafo Xavier Ribas en las distintas tramas históricas-gegràficas-sociales que intervienen en el proyecto “Traces of Nitrate. Mining History and Photography Between Britain and Chile”, llevado a cabo entre 2012 y 2013 con la historiadora Louise Purbrick”.En las investigaciones de Ignacio Evangelista, Juan Manuel Trillo y Valerià Paul , Luce Choules y Pinelopi Thomaidi , se exponen una serie de conceptos comunes entre los cuales cabría destacar la idea de paisaje como manifestación de la identidad, el trabajo de campo como práctica individual o colectiva para archivar datos, materiales, u objetos que permiten establecer o perdurar la memoria histórica. Se aportan profundos análisis sobre la idea de frontera y los conceptos asociados de “border studies” y “border poetics”, y se hace referencia a la necesidad de reconfigurar la dimensión cartográfica a través de experiencias personales, con enriquecedoras perspectivas procedentes de distintas disciplinas como al fotografía, la geografía y las acciones inducidas para una nueva reconsideración del paisaje natural, así como para la reposicición del pasado olvidado desde acciones reivindicativas que trazan nuevos mapas urbanos.
203
Patricia Dauder
204
cuestionamientos prĂĄcticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economĂa globlal homogeneizadora
Traces of Nitrate Xavier Ribas
205
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
NITRATO [CALICHE-UBWEB] NITRATO es el componente visual del proyecto Traces of Nitrate. Mining history and photography between Britain and Chile (1870s-1920s) desarrollado en la Universidad de Brighton en colaboración con la historiadora Louise Purbrick y el fotógrafo Ignacio Acosta, con el apoyo de una beca del Arts and Humanities Research Council (AHRC). Este componente visual del proyecto, del que voy a hablar hoy, se expondrá en el Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona en junio de 2014. -- [JARRA DE NITRATO] El nitrato fue un recurso natural no renovable extraído del desierto de Atacama por inversores capitalistas extranjeros, maryoritariamente británicos, que transformaron en relativamente pocos años (1870s-1920s) una parte del desierto de Atacama en un paisaje industrial de exportación. Siendo un ingrediente básico de fertilizantes y explosivos, el nitrato estuvo íntimamente relacionado con la industrialización tanto de formas de vida como de muerte. El proyecto investiga las historias y el legado de la inversión británica en las minas de nitrato de Chile desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX, así como la implicación en su tráfico global. Mediante una exploración de lugares, objetos e imágenes, el proyecto discurre por la ruta del nitrato desde su estado natural mineral, procesado en las oficinas (fábricas) del desierto de Atacama, pasando por su condición de mercancía y valor bursátil para convertirse, finalmente, en parte del patrimonio material y simbólico de mansiones de Londres y barrios residenciales de sus alrededores. El proyecto interroga paisajes geográficamente dispares pero históricamente relacionados, de campos de nitrato remotos y distritos financieros metropolitanos, todo ello acompañado de un análisis de su cultura material y de una interpretación de imágenes y textos archivados en instituciones nacionales, regionales y locales. [MAPA CHILE] El proyecto queda enmarcado temporalmente por los efectos de dos guerras que delimitan lo que algunos historiadores han denominado 'la era británica del salitre': por un lado la Guerra del Pacífico (1879-1883) entre Chile, Perú y Bolivia que surgió de una combinación de disputas sobre el territorio de Atacama, perteneciente en aquel momento a Perú y Bolivia, y sobre los intereses chilenos en ese territorio, el resultado de la cual fue la anexión del desierto de Atacama por Chile, y la acumulación de derechos de explotación en manos de especuladores británicos; y la Primera
206
Traces of Nitrate X avier R ibas
Guerra Mundial, después de la cual el interés británico por el nitrato de Chile empezó a decaer debido a la fuerte competencia del nitrógeno empezado a producir artificialmente por Alemania como industria de guerrai , pero que al finalizar ésta se derivó a la producción de fertilizantes artificiales para la agricultura. En la década de 1930 quedaba ya poco capital británico invertido en el nitrato de Chile. Lo que motivó el inicio de este trabajo fue constatar que la industria del nitrato dejó un legado considerable en la historia contemporánea de Chile, y que ésto, contrariamente, no ocurrió en Gran Bretaña, donde la articulación de la memoria histórica de este vínculo con Chile se limita al trabajo de algunos departamentos de estudios latinoamericanos que a partir de los años setenta, se interesaron por la revolución de Allende, por los orígenes de la dependencia económica de Chile y, con la irrupción de Pinochet, por el origen de las formas estatales de violencia.ii En el Reino Unido, por lo tanto, apenas se conoce el desarrollo de su producción y comercialización, así como el papel fundamental que tuvieron algunas sociedades mercantiles y inversores capitalistas (adventure capitalists). En un intento por descubrir la importancia que adquirió el nitrato —muy valorado en su tiempo, y eje de las relaciones entre Gran Bretaña y Chile de 1879 a 1914—, y en qué medida este mineral estuvo vinculado a las grandes fortunas de la City de Londres, los puertos de Liverpool y Londres, y los de Pisagua y Iquique, la investigación sitúa el nitrato en un proceso histórico de globalización, caracterizado no solo por la expansión de la cultura de consumo, sino también por la búsqueda y extracción de recursos no renovables. [EXCAVACIÓN] La investigación en diversos archivos nos ha permitido identificar lugares y objetos concretos, así como sus historias. Estos registros de la industria del nitrato han sido también analizados como representaciones que exhiben categorías de lo extraño o familiar, definen la tierra como mercancía o como nación, y esbozan la naturaleza del inversor financiero y la identidad del minero. La recopilación y análisis de estos registros espaciales, visuales y materiales de archivo indican dónde convergen y dónde divergen las historias chilena y británica, lo que proporciona una nueva percepción del proceso selectivo de recuerdo y olvido del pasado. [EXCAVACIÓN + 28 PUNTOS] No se trata tanto de articular 'rastros' o testimonios en una presentación cronológica y espacial ordenada [el rastro es aquí más una estrategia de aproximación que una finalidad en sí misma], sino llevar a cabo un "acercamiento como por rodeo", circunna-
207
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
vegando el mineral, para señalar y acentuar, o interrogar ciertos momentos y ciertos espacios que contienen [Walter Benjamin diría que destellan] una cierta actualidad, o especificidad, relacionando elementos distantes temporal y geográficamente, provocando el diálogo entre lo dominante y lo residual para enfocar, o "revelar" [una dualidad semántica que tiene que ver a la vez con la historia y con la fotografía], para revelar, decía, historias de lo visible y de lo que se ha mantenido oculto, arrinconado, o simplemente borrado. [28 PUNTOS - DETALLE] El proyecto toma la forma de "ensayo fotográfico" compuesto por diferentes series de fotografías, retículas o dípticos, materiales de archivo intervenidos o presentados como tales, y textos que adoptan el formato de lista, listados que actúan como pies de foto expandidos, o sobredimensionados, y que comparten estatuto con la imagen, o a veces incluso la sustituyen; estableciendo tensiones y diálogos, ecos o resonancias entre todos los elementos, presentados como una aglomeración —o constelación— de registros subjetivos, no oficiales, lleno de lagunas. Estos registros giran en torno a: 1/ [ODDS AND ENDS NOTE] la representación del desierto de Atacama como territorio de frontera con un papel importante en la construcción de imaginarios nacionales y coloniales, especialmente en momentos específicos de violencia. 2/ [VIDEO STILLS] en torno a las representaciones del trabajador y del trabajo, y como estas representaciones son posibles en el presente; 3/ [SOTHEBY'S AUCTION] en torno a los flujos de capital entre lugares geográficamente distantes, de campos de nitrato remotos y de distritos financieros metropolitanos, y las formas que toma el capital cuando éste vuelve a su lugar de orígen transformado en plusvalía. Así pues, Rastros de Nitrato aborda tres ámbitos de la investigación académica y fotográfica actual: las culturas visuales del colonialismo, la práctica fotográfica documental contemporánea en relación a la cultura material referente a los espacios disputados (contested spaces), y el legado de los conflictos históricos, desigualmente compartidos o recordados. ---
208
Traces of Nitrate X avier R ibas
PUNTO DE PARTIDA [LOUISE NAVARRA] El punto de partida de este proyecto es el álbum fotográfico Oficina Alianza y Puerto de Iquique, 1899, de la Colección Fotográfica de la Universidad de Navarra. Este álbum contiene 85 fotografías que documentan paso a paso el ciclo de la producción de nitrato de soda en una oficina salitrera en el desierto de Atacama en Chile. [ALBUM + NOTA] El álbum fue enviado el 18 de julio del año 1900 a Lord Aldenham "como recuerdo" de sus negocios en Chile. Es un documento fotográfico industrial que forma parte del ciclo productivo del nitrato, a la vez que sirve para actualizar los vínculos afectivos entre empleado y propietario. [REVERSO] En el reverso de la nota que acompañaba al álbum, Lord Aldenham copió a mano, a modo de registro, el mensaje de agradecimiento que envió a su empleado, manifestando un deseo de correspondencia entre la belleza de las fotografías y el éxito del negocio. Es interesante esta retórica empresarial que explicita la correspondencia entre fotografía, negocio y belleza, la belleza del capital, "correspondientemente bello", escribe. Esta nota explicita perfectamente la estrecha relación en el siglo XIX entre fotografía y capital, entre la fotografía industrial y la expansión colonial. [OVERCHARGE] Lord Aldenham era Henry Hucks Gibbs, un hombre de negocios, comerciante y banquero. Hombre ilustrado y profundamente religioso, Lord Aldenham era un gran coleccionista de manuscritos medievales y de obras de arte, además de autor de un tratado sobre el bimetalismo y colaborador regular del Primer Diccionario Oxford de la lengua inglesa. Cuando recibió el álbum, Lord Aldenham era, además de director del Banco de Inglaterra (lo fue casi durante cuarenta años) director de la casa Anthony Gibbs & Sons, una empresa familiar de larga tradición mercantil. Anthony Gibbs fue la primera compañía británica que se estableció en la costa del Pacífico de América del Sur a principios del siglo XIX, por mediación de sus socios en Cádiz, llegando a acumular una gran fortuna y conocimiento del terreno con el monopolio del guano de Perú, lo cual le sirvió para que, una vez agotado el guano, fuera de las primeras en posicionarse en el mercado incipiente de exportación de nitrato a Europa. [ARAUCARIA] En la época del monopolio del guano la familia Gibbs compró Tyntesfield, una noble casa de campo en las afueras de Bristol. Unas décadas más tarde, durante la época del monopolio del nitrato los Gibbs transformaron Tyntesfield en un palacio neogótico, en cuyo jardín hay una preciosa Araucaria chilena. [WW1] Pero el
209
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
momento culminante de la fortuna de los Gibbs fue durante la Primera Guerra Mundial, siendo ellos los mayores suministradores de nitrato a las Fuerzas Aliadas, convirtiéndose en uno de los bancos mercantiles más importantes de la la City de Londres. Tyntesfield fue habitada por miembros de la familia Gibbs hasta el año 2002, momento en que la propiedad fue adquirida por el National Trust y catalogada como patrimonio histórico de la nación. -- ÁLBUMES Y VIAJES Para entender mejor esa época británica del salitre podemos recurrir a otros dos álbumes fotográficos: [PORTADA ALBUM] El álbum fotográfico Salitreras de Tarapacá, publicado en Iquique el año 1889 por Louis Boudat, es uno de los álbumes más referenciados a la hora de interpretar la historia del salitre de finales del siglo XIX. El álbum de Boudat se publicó el mismo año que el Presidente de Chile, José Manuel Balmaceda visitó el Norte del país para conocer de primera mano la industria del salitre con miras a una posible nacionalización. Ese mismo año, y en respuesta a esta amenaza sobre los intereses británicos, John Thomas North, a la par con Gibbs el mayor inversor y propietario de oficinas salitreras, especulador financiero y acumulador de monopolios (el ferrocarril y el agua), viajó desde Londres para hacer oposición a los planes de Balmaceda. [PORTADA LIBRO RUSSELL] El viaje de North fue muy comentado en Londres, y a modo de despedida organizó una gran fiesta de disfraces en el Hotel Metropole, a la vez que contrató a un periodista de guerra jubilado del diario Times, William Howard Russell, famoso entre otras cosas por sus crónicas de la Guerra de Crimea, para que escribiera una crónica del viaje, la cual se publicó al año siguiente con el título, A Visit to Chile and the Nitrate Fields of Tarapacá. [FOTO BOUDAT] Boudat era un fotógrafo profesional con estudio en Iquique. Sus fotografías muestran los enclaves productivos de las salitreras rodeados de la geografía seca y estéril del desierto de Atacama. El álbum está introducido, a modo de "voz", por un [COLLAGE] collage formado por los retratos de los propietarios, administradores y agentes comerciales de salitreras que estaban funcionando en ese momento. [FOTO FICHA] Además de este retrato y de las vistas fotográficas, el álbum también incorpora una ficha con información detallada sobre la capacidad productiva, ma-
210
Traces of Nitrate X avier R ibas
quinaria, herramientas, número de animales y trabajadores, y edificaciones industriales y de servicios de cada una de las salitreras representadas. [FOTO] En estas fotografías el desierto, aparentemente infinito y vacío, que rodea los asentamientos industriales muestra el contexto de adversidad geográfica, donde, supuestamente, se construye de la nada esa voluntad empresarial. El desierto que rodea los enclaves salitreros representa en estas fotografías un espacio vacio, y por lo tanto susceptible a la apropiación y a la capitalización. Como escribe Paola Cortés en El Tiempo y la Máquina, para la fotografía del siglo XIX el desierto latinoamericano es un espacio de lo posible, un espacio escribible. [COLLAGE - DETAIL] El álbum de Boudat es una especie de álbum de familia de los productores de nitrato, es una afirmación colectiva de la propiedad realizado en el preciso instante de la formación de la primera "combinación" o asociación de productores, un cártel formado para controlar la producción y regular el precio del nitrato en los mercados internacionales. El álbum de Boudat, y los viajes de Balmaceda y North, en 1889, definen en gran medida el contexto político de conflicto de intereses entre los productores extranjeros y la parte del gobierno chileno representada por el presidente Balmaceda, un conflicto que terminó en una guerra civil y con el suicidio de Balmaceda en el año 1891. El álbum de Boudat es, por lo tanto, una declaración de intenciones firmada mediante el retrato colectivo de la propiedad como una fuerza consolidada y unida, dispuesta a hacer frente a las adversidades geográficas [el desierto] y políticas [de la nación], y proteger sus intereses particulares respecto a los intereses nacionales de Chile. Una familia, por cierto, no siempre bien avenida, como demuestran las constantes disputas y querellas diplomáticas entre North y Gibbs. John Thomas North no lucía un linaje aristocrático como el de Gibbs, ni tenía una tradición mercantil detrás suyo. North era un hombre hecho a sí mismo, que llegó a Tarapacá como ingeniero y acabó acumulando monopolios en Chile y sociedades de inversión en Londres y Liverpool. [FANCY DRESS LIST] Con las ganancias del comercio de nitrato North compró una casa de campo en las afueras de Londres y la convirtió en un extravagante palacio neoclásico, en el que vivió apenas unos años, hasta su muerte en 1896. Acuciada por las deudas, su familia vendió la casa pocos años después, y actualmente es la sede de la Escuela de Formación de Profesores de la Universidad de Greenwich. [FANCY DRESS DETAIL] North era un gran aficionado a las fiestas de
211
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
disfraces y a las carreras de caballos y galgos, de manera que en su casa de Avery Hill el lugar de la iglesia gótica de Tyntesfield lo ocupan los establos y las perreras. [FULLERTON] Su galgo más famoso, Fullerton, forma parte de la colección de animales embalsamados del Museo de Historia Natural de Londres. [PORTADA ALBUM] El otro álbum importante para entender el ciclo productivo del nitrato de Chile lleva por título Vistas Fotográficas de las Faenas y Puertos Salitreros, y fue publicado en Iquique por la Asociación Salitrera de Propaganda en el año 1899. [ÁLBUMES] Este álbum tiene prácticamente las mismas fotografías y casi la misma secuencia del primer álbum que he mostrado, Oficina Alianza y Puerto de Iquique, enviado a Lord Aldenham y que se encuentra en la colección del Museo de la Universidad de Navarra. [LIBROS FACSIMILES] Las fotografías de este álbum fueron utilizadas en folletos y publicadas en versiones facsímiles del mismo hasta bien entrada la década de 1930, quizás incluso hasta más tarde, como material de difusión y propaganda de la Asociación de Productores de Salitre. [FOTO TRABAJADORES] El álbum documenta paso a paso, como decía antes, el ciclo productivo del nitrato de soda. En muchas fotografías los trabajadores aparecen posando para el fotógrafo, aparentemente siguiendo sus instrucciones, o con la apariencia de no posar, con una gestualidad detenida, de manera que esas fotografías no muestran el momento del trabajo, sino al trabajador en el momento del acto fotográfico. [FOTO DESRIPIADORES] Esta gestualidad detenida para la toma fotográfica parece incorporar al trabajador a la propiedad, compartiendo estatuto con la máquina. Como es característico en la fotografía industrial de la época, y debido a unas limitaciones que son principalmente técnicas (una velocidad de obturación lenta), pero que acaban teniendo una lectura esencialmente política, el lenguaje corporal del trabajador, en el preciso instante de su explotación, no queda registrado. [COLLAGE PRODUCTORES + DESRIPIADORES] Tanto el álbum de Boudat como el de la Vistas Fotográficas articulan perfectamente una retórica empresarial a través de la representación de la propiedad y del ciclo productivo. Ambos proyectan una mirada sobre el desierto como un territorio de inversión, una mirada correspondientemente bella, como el capital, que unido frente a las adversidades geográficas y políticas transforma el desier-
212
Traces of Nitrate X avier R ibas
to, otrora un paisaje supuestamente "vacío" e indiferente, en un paisaje de exportación. -- [DESERT TRAILS] DESIERTO El desierto de Atacama, en tanto que territorio de frontera arrebatado militarmente a Perú y Bolivia, es en primer lugar un espacio de identidad nacional, un lugar de batallas y personajes históricos conmemorados por la nación.iii El desierto es, por lo tanto, un lugar militarizado. Por otro lado, en la época del salitre el desierto fue un lugar ocupado económicamente por empresarios extranjeros que, mediante una estructura de carácter colonial, explotaron unos recursos naturales no renovables transformándolos en mercancías a cambio de una renta y de un salario. Este intercambio desigual puso en conflicto la relación entre estado-nación y explotación extranjera. [DESIERTO] En consecuencia, el desierto fue el escenario de una lucha doble, por la renta del estado y por salario de los trabajadores, pero esta vez el ejército tomó partido para preservar los intereses extranjeros. Esto ocurrió violentamente en la época del nitrato con José Manuel Balmaceda, luego varias veces en las huelgas de trabajadores de las salitreras, y se volvió a repetir más tarde en la época del cobre con Salvador Allende. [DESIERTO] A principios del siglo XX el desierto de Atacama fue el paisaje fundacional del movimiento obrero. El personaje clave en el proceso de transformación de la lucha obrera en una estructura de partido fue Luis Emilio Recabarren, que recorrió los caminos del desierto haciendo conferencias y mítines hasta que en 1912 fundó en Iquique el Partido Obrero Socialista, y doce años más tarde, en 1924, se suicidó, como Balmaceda en 1891, y Allende en 1973. El desierto es, literalmente, un paisaje triturado, suma de historias de explotación y de represión, territorio de conquista y de identidad nacional, pero también, y sobre todo, es un paisaje asociado a la resistencia y a la acción obrera. [CHACABUCO] Durante la dictadura de Augusto Pinochet, el ejército del aire hacía prácticas de tiro con los pueblos, los cementerios y las fábricas de salitre abandonadas, en lo que puede interpretarse como un acto más de violencia premeditada, infligida a un paisaje asociado a la memoria obrera, y al intento de recuperación de esa memoria iniciado por Allende en la oficina Chacabuco, que la declaró Monumento Histórico en 1971 y Pinochet la convirtió dos años más tarde en campo de detención para prisioneros políticos.
213
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
[DESIERTO - CAMINO] Una imagen recurrente en los relatos de la época de las salitreras es el camino, el caminar de una oficina a otra para asistir a reuniones sindicales, para encontrar trabajo en otra oficina, o para bajar a Iquique en huelga... El camino define la experiencia del desierto quizás de una manera que el espacio de las oficinas y campamentos no pueden hacerlo. El camino es el 'lugar' del desierto, es 'estar fuera', es movimiento, comunicación, calvario, desahucio... [DESIERTO - MONTICULO] Pero son los montículos de residuo industrial, los montículos de rípio, los que ofrecen una imagen clara y contundente del trabajo. Los montículos de residuo son la imagen de la acumulación, accidentes topográficos que definen el desierto como un paisaje de explotación. Como elementos topográficos en el paisaje, los montículos de residuo son el rastro de esa explotación y de esa acumulación, y permiten leer el desierto como una territorialidad económica y política. [DESIERTO - MONTICULO] Como puntos de visión o miradores, sin embargo, los montículos de residuo permiten dar testimonio de este paisaje de abandono y de pérdida. --Esta topografía de residuos está construida a mano, con el movimiento y la fuerza del cuerpo de los trabajadores. [DESIERTO - CALICHERA] En las calicheras, lugar de donde procedía el mineral en bruto, son visibles todavía numerosos montículos de roca descartada, repartidos alrededor de los los cráteres abiertos por las explosiones. Estos montículos remiten a la gestualidad del cuerpo de los trabajadores que levantaban y evaluaban la piedra para ponerla en un montón o en otro. [DESIERTO - TORTA] Estos montículos de residuo, de roca y de rípio, configuran una topografía de comunidades desaparecidas y desplazadas, una restitución del cuerpo ausente del trabajador, ocultado en o por la historia. Nada, quizás, puede mostrar mejor el mundo del trabajo que estos cuerpos de residuo, cuerpos trazados a mano que, como escribe Michael Taussig en My Cocaine Museum, son "una visión milagrosa de la transformación de la naturaleza por la mano del hombre, un monumento al dominio del hombre sobre la naturaleza a través de su dominación sobre los demás, un archivo de historia nacional."iv -- [VIDEO - STILLS] ESCUELA Esta dominación del hombre sobre los demás se ejerce en el día a día, como un bajo continuo, pero se condensa repetidamente en esporádicos estalli-
214
Traces of Nitrate X avier R ibas
dos de violencia, como el del día 21 de diciembre de 1907 cuando varios centenares de trabajadores en huelga fueron asesinados por el ejército chileno en la Escuela de Santa María, en pleno centro histórico de Iquique. [STILLS-1] La Escuela de Santa María se convirtió desde entonces en un memorial para los trabajadores de la región, siendo lugar de salida o destino de manifestaciones, así como lugar de ocupaciones y encierros de trabajadores en huelga. La densidad política y de memoria de este lugar a lo largo de más de un siglo era evidente por los grafitis políticos pintados en las paredes exteriores de la escuela antes de su demolición en enero de 2011. [VIDEO] Unos días antes de su demolición, circunnavegamos la escuela durante varias horas con dos cámaras de video, registrando a la vez el ir i venir de la gente a ambos lados de la calle y los últimos grafitis políticos pintados en la piel del edificio. [STOP] [STILLS-3] La reciente, y última, ocupación de la escuela fue hecha por los mineros del cobre de la mina de Collahuasi, a 260 km de Iquique. Sus pancartas rojas y sus banderas negras, mecidas por el viento, colgaban todavía de las paredes del edifico, mostrando hasta el último momento la vigencia política del lugar. [LISTADO] Con la desaparición del edificio, nos encontramos, por lo tanto, frente de otro "cuerpo ausente", otra "historia nacional". Este listado que acompaña la doble proyección restituye la legibilidad de los últimos textos disidentes de la escuela de Santa María de Iquique antes de su demolición. [DESIERTO RECABARREN] Una ausencia que se manifiesta de nuevo en el solar de la Unión de Trabajadores Ferroviarios Consejo de Santiago, en cuyo edificio se hicieron las exequias de Luis Emilio Recabarren en el año 1924, y de donde partió uno de los cortejos fúnebres más multitudinarios de la ciudad. Ahora queda solamente el solar con restos de instalaciones deportivas abandonadas del sindicato. [DESERT TRAILS -RETICULA] Esta imagen funciona a modo de pie de foto visual, fuera de la retícula de 33 fotografías que muestra los paisajes del desierto marcados por el abandono, o por la historia, anclando su lectura no solamente como un paisaje postindustrial y de residuos, sino también, y principalmente, como el paisaje fundacional de la acción y la lucha obrera. ---
215
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
MARTE [TRABAJADORES LLEGANDO A IQUIQUE 1907] De la huelga de los trabajadores salitreros de 1907 han sobrevivido apenas algunas imágenes fotográficas, que al parecer fueron tomadas por el cónsul de los Estados Unidos Edward Müecke, y que a pesar de su propia fragilidad, desvanecidas por múltiples reproducciones de sí mismas a falta de los negativos, o de las copias originales, consiguen sin embargo traer al presente una imagen de los momentos previos a las detonaciones. [DESEMBARQUE TELESCOPIO] Edward Müecke fue quien recibió el día 14 de junio de 1907 a una expedición de astrónomos que llegó a la ciudad de Iquique procedente de Nueva York. El astrónomo David Todd de la Univerisdad de Amherst, Massachussets, era el director de la llamada 'Lowell Expedition to the Andes', financiada por Percival Lowell, cuya misión era fotografiar la superficie de Marte durante el período de su máxima aproximación a la tierra previsto para el mes de julio. Para ello, la expedición se dirigía a América del Sur, en busca de un lugar elevado en la cordillera de los Andes donde poder instalar el telescopio. Además de David Tood y su esposa Mabel Loomis, a los que más tarde se añadiría su hija Milicent, la expedición estaba compuesta por un astrónomo/fotógrafo, (Mr. Earl C. Slipher), un ingeniero de telescopios (Mr. A. G. Isle), y un técnico electricista (Mr. R. D. Eglesfield). [VIAJE A ALIANZA] A su llegada a Iquique y con el apoyo y el entusiasmo de funcionarios locales y extranjeros la expedición desistió de llegar hasta la cordillera de los Andes aceptando la invitación de la casa mercantil británica Anthony Gibbs para instalar el telescopio en la recién estrenada cancha de tenis situada frente a la casa de los administradores de la Oficina Alianza, a unos sesenta quilómetros al sureste de Iquique. [TODDS FAMILY] Mabel Loomis escribiría más tarde que sin esta "inesperada preparación del desierto, habría sido imposible llevar a cabo con éxito, aunque temporalmente, la observación de los cielos". Es interesante esta alusión al desierto "preparado" por los productores extrangeros, una muestra clara de la estrecha relación entre expansión colonial e investigación científica. [TOMANDO EL TE - NEGATIVO] Durante su estancia en la oficina Alianza desde el 17 de junio hasta el 1 de agosto, la expedición realizó unas 10,000 fotografías de la superficie de Marte. [TOMANDO EL TE - POSITIVO] Con estas fotografías se esperaba poder corroborar las descripciones de
216
Traces of Nitrate X avier R ibas
la geografía marciana hechas por Percival Lowell desde su observatorio en Arizona, [PLACA DE VIDRIO + CONTACTO] y a la vez demostrar la hipótesis sobre la habitabilidad del planeta, defendida enérgicamente por él con dibujos de la superfície marciana hechos a pie telescopio. La expedición fue presentada en su momento como un hito en la historia de la astronomía por el uso innovador de la fotografía en el campo de las investigaciones planetarias, así como por su exhaustiva documentación fotográfica de la superficie de Marte, hecho que supuestamente iba a desplazar la práctica del esbozo en la creación de una cartografía definitiva de la superficie del planeta. [COSMOLOLITAN MAGAZINE] Durante su estancia en el desierto, los miembros de la expedición escribieron diarios personales y tomaron notas de su trabajo para diferentes artículos que se publicaron en revistas como el Cosmopolitan, Popular Astronomy y The Century Magazine, artículos todos ellos de carácter a la vez científico, geográfico y literario. [TELESCOPIO] Inspirados por sus rutas a caballo a través del desierto, estos textos contienen reflexiones sobre la sequedad del paisaje y los procesos de desertización de la Tierra, proyectando sobre la geografía marciana unas ideas imaginadas en el desierto, en una especie de solapamiento entre la descripción de una geografía vivida y una geografía imaginada. [RETICULA MARTE] Esta retícula está compuesta por las 170 placas fotográficas de Marte realizadas desde Alianza en Julio de 1907. La retícula está "cortada" por una banda de texto compuesta por anotaciones escritas durante su estancia en el desierto de atacama por los diferentes miembros de la expedición. [RETICULA MARTE - ACERCAMIENTO] Esta doble descripción geográfica, una visual del paisaje desértico de Marte y otra textual del desierto de Atacama, realizadas desde el lugar más "marciano" de la tierra se reflejan mútuamente configurando dos imaginarios geográficos asociados a los territorios de frontera. [RETICULA PHOTOS MLT] Estas observaciones y relatos producidos por gente ajena a los productores de nitrato, aunque parcial y fragmentada, y también mediatizada por la mentalidad victoriana de la época que determina en gran medida lo narrable y lo fotografiable, son una aportación interesante para visualizar un momento especialmente convulso de la historia del salitre. [MANUSCRITO MLT] Mabel Loomis escribió un extenso artículo sobre el viaje de la expedición donde hace una interesante y maravillosa descripción de la geografía del desierto, en la que también incluye una des-
217
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
cripción extensa y minuciosa sobre el ciclo de producción del nitrato en la Oficina Alianza. The Nitrate Wealth of Tarapacá es un texto que no llegó a publicarse, aunque Mabel Loomis lo utilizó junto a sus fotografías en varias conferencias ilustradas sobre el viaje de la expedición a Atacama. Este texto inédito es una aportación interesante y única a las fotografías de la Oficina Alianza en los álbumes mencionados anteriormente. [A Mabel Loomis] Mujer conocida por ser la primera editora de los poemas de Emily Dickinson en 1890, 1891, 1894 (cartas), 1896 (3 serie), además de dos libros de viajes de expediciones astronómicas, etc.] [FOTOGRAFIA MLT - CAMPAMENTO] El texto de Mabel Loomis está repleto de descripciones y alusiones a los movimientos y a los ruidos del trabajo, tanto de animales como de herramientas, máquinas y hombres. [FOTOGRAFIA - EXPLOSION] Sus fotografías, tomadas al vuelo y sin trípode en sus paseos por los alrededores de la oficina, también parecen querer abordar, en correspondencia con el texto, el movimiento de los cuerpos y el ruido de los trabajos. [FOTOGRAFIA MLT - TRABAJADOR CALICHERA] En una de las fotografías se ve parcialmente su sombra [su cámara supuestamente a la altura de su cintura] fotografiando a un trabajador en el hoyo de una calichera. [FOTOGRAFIA MLT - CABALLOS] Otras imágenes muestran el movimiento y el esfuerzo físico de hombres y animales para mover, tirar, levantar o empujar, de un lado a otro la carga del mineral, o del residuo. [FOTOGRAFIA MLT - HOMBRE COCA] Sus negativos, desgraciadamente, están casi tan triturados como el desierto mismo, la mayoría un poco fuera de foco, borrosos, o movidos. [FOTOGRAFIA MLT - TIRANDO CALICHE] No son técnicamente impecables como las fotografías de Boudat, ni tampoco parecen responder a una cierta noción de proyecto. [FOTOGRAFIA MLT - CABALLO] Se trata de un diario visual descargado de retórica, que si bien no aporta una visión "a contrapelo", sí ofrece una mirada como "desviada", o de soslayo. [FOTOGRAFIA MLT - NIÑOS] El motivo de las fotografías de Mabel Loomis no es el paisaje de la inversión, o de la propiedad, o del ciclo productivo. Tampoco es el trabajador ni la máquina, ni el trabajador delante de la máquina. [FOTOGRAFIA MLT - HOMBRE RECOGIENDO PIEDRA] Las fotografías de Mabel Loomis muestran el momento del trabajo, el movimiento del cuerpo de los animales y de los hombres, el gesto inadvertido de los cuerpos en el preciso instante de la explotación. ---
218
Traces of Nitrate X avier R ibas
TABACO [TABACO - UNA] En los basurales de los pueblos abandonados se pueden encontrar pedazos de ropa y zapatos gastados, latas de coservas oxidadas, trozos de cerámica y de vidrio, a través de los cuales podemos hacernos una idea sobre la cultura material de los trabajadores en el tiempo de las salitreras. Sin embargo, ningúno de estos objetos, recuperados por arqueólogos y historiadores locales, aficionados y entusiastas del desierto, o de la historia, pueden dar una imagen del trabajador como los envoltorios de tabaco recuperados de los vertederos de basura de los pueblos abandonados. [TABACO - CUATRO] El tabaco, como el camino, está presente en los relatos orales y literarios de las salitreras. Es un elemento indisociable de la cultura del trabajador, también en otros los lugares del mundo, pero es en el desierto de Atacama donde se dan las condiciones para que un pedazo efímero de papel, procedente de un asentamiento industrial, quede preservado durante más de cien años enterrado en la arena. [TABACO - RETICULA] Esta selección de más de 600 envoltorios de tabaco datan de las décadas entre 1870 y 1920 aproximadamente, y son una muestra de una colección excepcional y única construida paciente y laboriosamente durante el tiempo de ocio y en fines de semana por Gjorgji Gjuranovic, de Iquique. Esta colección de envoltorios de tabaco, usados y desechados, es un archivo del desierto. Puestos unos al lado de los otros configuran una especie de cartografía del desierto, o un tapiz del mundo del trabajo, con sus elementos iconográficos, personajes históricos y literarios, refranes, chistes y adivinanzas. [VISPRÉ] Es una colección de un objeto desechado, irrelevante y efímero que nos recuerda el estatuto y la jerarquía del documento, la condición política y el valor social tanto del archivo como del coleccionismo. -- CITY [CITY - CALLE ] Esa dominación del hombre sobre los demás de la que escribía Michael Taussig toma forma no solamente en los montículos de residuo abandonados en el desierto de Atacama, sino también en los distritos financieros como el de la City de Londres, lugar de procedencia —y destino— del capital que hizo posible la transformación del desierto en un paisaje de explotación. [CITY - CONTINGENCY] En el desierto de Atacama el ciclo de construcción
219
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
y demolición es un ciclo único de llegada y salida de capital, de inversión y abandono. En la City, sin embargo, este ciclo de construcción y demolición se repite incesantemente al ritmo de la especulación y de la revalorización del suelo, convirtiendo el espacio público en una acumulación de desapariciones y de memoriales. [CITY - PIC NIC] La City es un "territorio termita", escribía Iain Sinclair, en el que ambas, construcción y demolición, forman parte de un mismo proceso de producción y reproducción del capital. [CITY RETICULA] La geografía del nitrato en la trama urbana de la City, contrapunto o reflejo de la geografía del desierto, es apenas descifrable. En el año 1908 había 42 sociedades salitreras registradas en la bolsa de Londres, de las cuales 33 compartían 12 direcciones postales que se ubicaban en 9 calles, lo cual es un indicio claro de que esta industria estaba gestionada por un grupo relativamente pequeño de personas. [CITY - DETALLE RETICULA] Pero sobretodo, el listado de estas compañías sacado del Registro de la Bolsa de Londres del año 1908 nos da la clave de un juego de escala que nos indica las diferentes dimensiones geográficas del nitrato a ambos lados del Atlántico. La City de Londres es un centro financiero que se proyecta globalmente a través de sus bancos, sociedades financieras, casas mercantiles y compañías de seguros. [CITY - CHAMPAGNE] La institución que ha hecho posible esta proyección de la City sobre el mundo es el Baltic Exchange, la bolsa de contrataciones de transporte marítimo de mercancías que lleva operando en la City desde hace más de 250 años. [CHAMPAGNE - DETAIL] Desde el año 1903 la sede del Baltic Exchange se ubicaba en el núm 30 de la calle St Mary Axe. En 1992 el edificio fue demolido por un artefacto explosivo colocado por una comando del IRA. Los "rastros de nitrato" encontrados en el lugar incriminaban al grupo independentista de Irlanda del Norte, que utilizaba explosivos de fertilizante en sus ataques a los centros neurálgicos del colonialismo británico. El lugar del desaparecido edificio del Baltic Exchange lo ocupa ahora el famoso edificio de Norman Foster. En los trabajos de excavación de los cimientos del nuevo edificio se encontraron restos funerarios de una niña de la época de la antigua ciudad romana. [CITY - MONITOR] Al año siguiente detonó otro artefacto delante de la sede del HongKong and Shanghai Banking Corporation (HSBC) de la calle Bishopsgate, un conglomerado financiero multinacional que en su portafolio de inversiones aparece la compañía Anthony Gibbs & Co. Como consecuencia de la onda expansiva se derrumbó la iglesia medieval de Santa Ethelburga situada en la acera de enfrente. La iglesia fue reconstruida diez años más tarde, y en su interior se encuentra, como un eco de la explosión, una pila bautismal del
220
Traces of Nitrate X avier R ibas
siglo XIX que quedó intacta, y en cuyo plano superior, alrededor del cuenco, hay la inscripción en griego del palíndromo: "Purifica mis pecados, no sólo mi apariencia". Detrás de la pila bautismal, en el momento de la toma de las fotografías había una maleta con aparatos de medición para registrar y monitorizar las vibraciones provocadas por los trabajos de demolición del edifico adyacente a la iglesia, y que veinte años atrás había resistido la onda expansiva del atentado del IRA. [CITY - SURVEILANCE CAMERA] Con estas dos detonaciones del IRA, la City se convirtió en un territorio de frontera en pleno centro urbano de Londres, sitiada por barricadas, controles policiales, cámaras de seguridad y todo tipo de medidas disuasorias para evitar nuevos atentados. Zygmund Bauman escribía en Society Under Siege, que en tiempos de la globalización ya no existe el "muy lejos", que ningún territorio puede mantener la distancia respecto de la violencia, y que, sin esa distancia, cualquier lugar se convierte en un territorio de frontera. Las estrategias militares, antaño reservadas para el frente, hacen ahora un viaje de retorno hacia el centro. Michel Foucault lo denominó el efecto boomerang, una especie de colonización interna, donde estrategias y técnicas típicamente coloniales vuelven a aplicarse en la gestión y el diseño de las ciudades occidentales. -- FINAL [MANUSCRITO MECANOGRAFIADO] Al final de su artículo, Mabel Loomis reflexiona sobre el futuro del desierto de Atacama, cuando las reservas de nitrato se hayan agotado. Entonces, escribió, "dentro de cien años" —es decir, ahora— habrá métodos de producción que serán capaces de extraer los restos de salitre que quedan en los montículos de residuo, dando un nuevo valor a ese material descartado. "Y después de ésto, qué?", se pregunta Mabel Loomis, proyectando todavía más lejos ese futuro imaginado...v [MANUSCRITO DETALLE] Al final de su artículo, Mabel Loomis parece dar un vuelco a ese solapamiento entre el desierto y Marte, en tanto que ahora no es el desierto el que inspira imágenes de la geografía marciana, sino al revés, parece interpretar la geografía futura del desierto de una manera parecida a como se imagina la geografía de Marte, con sus canales de irrigación que convertirían el páramo desolado de Atacama en un paisaje agrícola, en un jardín cultivado. Pero no es de extrañar que Mabel Loomis
221
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
terminara su artículo haciendo referencia a la cuestión del agua, puesto que la desertización del planeta fue un argumento esgrimido constantemente por las potencias coloniales para justificar la expansión y colonización de nuevos territorios. [CHACABUCO] En el discurso colonial la irrigación fue fuertemente asociada con la democracia, de la misma manera que la desertización lo fue con el despotismo. Lo que hace que, de nuevo, haya otra interesante tensión en este solapamiento entre Atacama y Marte provocada, esta vez, por la sequedad del desierto y la transparencia de la atmósfera. Una sequedad del desierto que sirve también, como apunta Patricio Guzmán en Nostálgia de la Luz, a los arqueólogos que buscan a los desaparecidos de la dictadura, pero que se enfrentan a un pasado no de luz, como los astrónomos, sino de oscuridad. O cuando relata que los militares del campo de detención de Chacabuco prohibieron la práctica de la observación de los cielos porque estaban seguros de que los presos podían huir con ayuda de las constelaciones. [FOTO BOSQUE PELAMBRES] Pero el agua de la cordillera andina no ha sido canalizada para irrigar el desierto, como imaginó Mabel Loomis, sino para transportar por gravedad el mineral de cobre en una consistencia de barro líquido, por una tubería de más de 200 km de longitud desde las minas en la cordillera de los Andes —a unos 5,000 metros de altura— hasta los puertos de embarque a orillas del Pacífico, donde el barro se procesa para separar el mineral del agua mediante un sistema de centrifugado, antes de embarcarlo, ya seco, para su exportación. El agua residual de este proceso se desecha para regar bosques de eucaliptus plantados a propósito alrededor de los puertos de embarque, unos árboles que no sirven para nada, ni para hacer pasta de papel, porque el agua que absorven está contaminada con metales pesados. Un acto que, inevitablemente, y con esto acabo, tiene una resonancia clara con la acción regenerativa del nitrato de Chile en los paisajes agrícolas europeos —y también con su acción destructiva en los campos de batalla— de hace cien años. ---
222
Traces of Nitrate X avier R ibas
Esta fotografía fue tomada en el bosque de eucaliptus del puerto de Los Pelambres, una de las explotaciones de cobre privadas más rentables de Chile. La fotografía forma parte del extraordinario trabajo sobre la minería del cobre que está realizando el fotógrafo chileno Ignacio Acosta dentro del proyecto Traces of Nitrate para su candidatura a doctorado en la Universidad de Brighton.
223
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Por el método Haber-Bosh que combina el nitrógeno del aire con hidrógeno para formar amoniaco, un químico básico tanto en la fabricación de fertilizantes como de explosivos. i
Harold Blakemore, British Nitrates and Chilean Politics, 1886-1896, 1974; Andre Gunder Frank, Capitalism and Underdevelopment in Latin America, 1969; Michel Monteón, Chile in the Nitrate Era. The Evolution of Economic Dependence, 1880-1930, 1982 ii
Combate naval de Iquique, Arturo Prat, Corbeta Esmeralda...
iii
iv "... a miraculous glimpse into the shaping of nature by the human hand, a monument to man's domination over nature through his domination over others, an archive of national history." [Michael taussig, My Cocaine Museum, P87-88, 2004.
"And after that, what? By that time it may be presumed that irrigation will have been brought to the proportions of fine art, or an exact science —that streams from the Andes judiciously guided and harnessed will cause the whole desert to blossom like the rose, and the dangers and desolations of Atacama will have passed into remote history; while the arable land of Chile, in the beautiful climate of the great plain, will be increased many hundreds square miles by its productiveness." v
224
Traces of Nitrate X avier R ibas
Barcelona, 1960. Artista y profesor en la Universidad de Brighton. Fotógrafo formado en antropología social y fotografía documental. Ha expuesto en Forum de la Image-Toulouse, Stedelijk Museum-Amsterdam, National Museum Of Contemp. Art-Bucarest, Aperture GalleryN.York, Canton Photo Biennial, Encontros da Imagem-Braga, Artium-Vitoria, Jerwwod SpaceLondres ,Virreina. Centre de la Imatge-Barcelona, The Photographers Gal-Londres, ProjecteSDBarcelona, Old Museum Arts Centre-Belfast, Centro Huarte-Pamplona, MACBA-Barcelona. 225
226
cuestionamientos prĂĄcticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economĂa globlal homogeneizadora
After Schengen Ignacio Evangelista
227
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
“Tenía sólo 5 años cuando atravesó la primera frontera, la de Francia y Suiza, y le asombró no ver la línea roja y lila que en los mapas, tan atentamente escrutados y que fueron su primer juego, marcaba el límite entre ambos países” (Historia abreviada de la literatura portátil, Enrique Vila-Matas) “En Europa han muerto 40 millones de personas. Pero la comodidad de atravesar las fronteras sin papeles ha hecho olvidar todo eso”. (Umberto Eco)
Hace muchos años, en un viaje de colegio, crucé por primera vez una frontera: la frontera entre España y Francia. El autobús paró en la aduana y hubo que dar los pasaportes al profesor, que se los dio a a un gendarme francés que había subido al autobús y que recorrió el pasillo, observándonos a todos con mirada inquisidora. Nosotros intentantábamos poner cara de chicos buenos, para que nos dejaran pasar a Francia. No hubo problema y el autobús siguió su marcha. Al poco rato paramos en una área de servicio, cerca de Perpignan, para una parada logística. Yo era perfectamente consciente de que iba a pisar suelo de Francia, que sabía que era un sitio donde hablaban otro idioma, tenían otra moneda y al que cabía la posibilidad de que la policía no te dejara pasar. Era una sensación mezcla de euforia, vértigo y curiosidad; quería percibir si el aire olía diferente o si sentía algo especial al pisar el asfalto francés. Nada más bajar del autobús, recuerdo ver un cartel rojo y vertical de “Tabac” en la puerta de un bar, y compa-
rarlo mentalmente con el de “Tabacalera” con la sempiterna banderita española. También recuerdo que llevaba billetes y monedas que no conocía y que era complicado calcular lo que valían. Creo que, como buen español de la época, sólo usé el baño y no compré nada, lo mismo que ahora criticamos de algunos inmigrantes. Esto era sólo el inicio del viaje pero curiosamente he olvidado el resto, incluyendo cuál era el destino final. El único recuerdo que permanece en mí es el momento emocionante en que crucé mi primera frontera. El proyecto “After Schengen” trata acerca de realizar un registro fotográfico de algunos de los antiguos pasos fronterizos, todavía existentes, entre los diferentes estados de la Unión Europea. Estos lugares que, anteriormente al tratado de Schengen, delimitaban los territorios y en los que el viajero debía detenerse y mostrar su documentación, aparecen hoy en día como lugares abandonados, situados en un limbo espacio-temporal, fuera del uso y el tiempo para el que fueron concebidos. Hasta 1.985, la pequeña localidad de Schengen (Luxemburgo), de unos 500 habitantes, junto a la frontera con Francia y Alemania, únicamente era conocida por algunos gourmets, debido a sus excelentes vinos blancos de la Mosela. A partir de esta fecha esto cambia radicalmente: Alemania, Francia, Holanda, Bélgica y Luxemburgo, firman en esta pequeña localidad el tratado de Schengen, por el que se eliminan los controles fronterizos entre los estados firmantes, permitiendo la libre circulación de individuos.
228
After Schengen I gnacio E vangelista
El tratado entra en vigor en 1.995 y en los siguientes años la casi totalidad de estados de la Unión Europea, además de algunos que no pertenecen a la Unión, se irán sumando al tratado. Los pasos fronterizos tienen una función de pura delimitación geográfica, pero también una función coercitiva, en el sentido de impedir el libre tránsito entre personas de uno a otro estado. Por lo que son lugares que, junto a una dimensión cartográfica, también están provistos de reminiscencias históricas, económicas y políticas, aspectos todos ellos absolutamente vinculados al paisaje y a la geografía, desde una óptica contemporánea y transversal. Estos antiguos pasos fronterizos a lo largo de toda Europa, forman una red de espacios vacíos entre espacios habitados y, observados en la actualidad conforman, una vez concluida la razón de su existencia, lugares simbólicos que provocan nuevas reflexiones desde el presente, así como una manera de visualizar el tiempo y la historia. Paradójicamente, estos espacios actualmente deshabitados, sin función ni significado, y que aparecen desprovistos de figuras humanas y de características insignes, acentúan así la humanidad del espacio. Al permanecer en su lugar original, pero fuera de uso y contexto, conforman una especie de paisajes que pasan a ser observados a modo de territorios incompletos. Estos restos se han convertido en parte del paisaje, conformando una presencia del pasado que permanece latente en el presente.
229
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Así, como dice Alberto Martín (crítico y comisario de Fotografía) hoy en día el paisaje: "(...)se ha abierto, con infinitas posibilidades, como un territorio para reflexionar sobre nuestras condiciones de existencia y sobre las posibilidades de su representación. Convertido en paisaje de emociones, se manifiesta como el espacio para la reconstrucción o regeneración de los sentidos y las sensaciones. Puede ser propuesto irónicamente como el espacio utópico de la armonía o como el decorado resultante de un proceso de teatralización en el que se hace visible la esencia construida y artificial del paisaje. Puede desvanecerse transformado en un mero espacio de tránsito ante la hegemonía de la circulación acelerada que caracteriza a nuestra sociedad o aceptar el hecho de que todo paisaje es un paisaje híbrido y contaminado por los signos de la acción del hombre. Puede abordarse como el espacio intangible de la memoria y la historia o como la manifestación hipertrofiada y exagerada del desarrollo socioeconómico" ("El fin del Paisaje", Alberto Martín) En función de la orografía del territorio, el entorno del lugar y las vías de comunicación existen varios tipos de estos lugares que marcan el límite entre uno y otro estado: -En las grandes autovías transnacionales: aquí los pasos fronterizos forman enormes edificios visibles desde la lejanía, con gran impacto en el paisaje. Compuestos por diversas instalaciones (oficinas, comisaría, zona de aparcamiento, zona de camiones, zona de almacenaje y pesaje de mercancías, etc,) -En las carreteras secundarias: generalmente son pequeñas construcciones a un lado de la
carretera, y en algunas ocasiones pequeños edificios prefabricados. -En caminos rurales: se trata de caminos cerrados al tráfico de vehículos, el paso únicamente se permite a personas a pie o en bicicleta. Unos simples mojones o pequeñas barreras insertados en el terreno, marcan el límite entre uno y otro estado. En algunos de ellos, surgen pequeñas casetas prefabricadas que servían de cobijo al aduanero. El proyecto no trata de hacer un listado exhaustivo al modo de una guía o mapa de carreteras, sino que sólo son fotografiados aquellos lugares que tienen un interés visual para los objetivos arriba mencionados, descartando de antemano aquellos que han desaparecido o han sido rehabilitados para otros usos. Los pasos fronterizos pertenecientes al primer grupo son bastante fáciles de localizar, no tanto los del segundo grupo, y suele ser bastante difícil encontrar los del tercer grupo. Pese a ir ayudado por mapa y GPS, en ocasiones me doy cuenta de que he cambiado a otro país, pero no he observado en qué momento ha ocurrido, ni he visto el paso fronterizo. Las carreteras secundarias en muchas ocasiones van entrando y saliendo de un país a otro. En ocasiones me detengo a tomar un café y no estoy seguro de en qué país estoy, de en qué idioma me van a hablar o de en qué moneda tengo que pagar (algunos estados de la zona Schengen no tienen el euro como moneda). Esto es parte del encanto de Europa que es un área geográfica donde cohabitan multitud de culturas, estados y lenguas diferentes en un espacio relativamente pequeño.
230
After Schengen I gnacio E vangelista
Hasta el momento he realizado fotografías en las fronteras entre España-Portugal, España-Francia, Austria-Hungría, Austria-República Checa, República Checa-Eslovaquia y República Checa-Polonia. Además de las fronteras entre España, Francia y Portugal, por motivos de proximidad geográfica, he comenzado por los paises de Europa del este porque son los últimos que se han incorporado al tratado de Schengen y, al mismo tiempo, son países con una economía menos fuerte que los del centro de Europa, lo que provoca que la casi totalidad de pasos fronterizos queden todavía en pie, ya que desmantelarlos o rehabilitarlos para otros usos, supone un cierto desembolso económico. En algunos de estos países anteriormente pertenecientes al llamado telón de acero, la desparación de los pasos fronterizos tiene connotaciones históricas todavía mayores, ya que hace algunas decadas no sólo formaban la frontera entre dos estados diferentes, sino entre dos bloques políticos enfrentados; podría decirse que entre dos universos contrapuestos: la Europa occidental-capitalista versus la Europa oriental-comunista. En varias ocasiones, en fronteras entre países de los dos antiguos bloques, al preguntar a varias personas de edad avanzada por la ubicación de la antigua frontera, nadie era capaz de situarla o de indicar la dirección correcta, resultando finalmente que el paso fronterizo estaba a menos de 10 kilómetros. Pareciera que a lo largo del tiempo hubieran aprendido a no mirar hacia ese lado, como si de un moderno Finisterre se tratara. Previamente a cada viaje, realizo una labor previa de investigación: contacto con ofi-
231
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
cinas locales de turismo o cultura para confirmar que existe el paso fronterizo. La gente es muy receptiva cuando un extranjero se interesa por su tierra. En un par de ocasiones, incluso alguien se tomó la molestia de ir al paso fronterizo, realizar una foto y enviármela, para que viera si me interesaba lo que había. No obstante, como en cualquier viaje que se precie, siempre hay un pequeño porcentaje de azar y sorpresa. Así, por ejemplo, en una ocasión en la que tenía confirmación de hacía 20 días, no había manera de encontrar el paso fronterizo, que sabía que era una enorme estructura metálica blanca. Después de dar varias vueltas, le pregunté a un señor que estaba cortando el cesped en su jardín y me comentó que la semana pasada había llegado una grúa del ayuntamiento y había desmantelado el paso. Quedaba una plaquita con el escudo del país y había hecho unos 150 km. para llegar allí. Los antiguos pasos fronterizos van desapareciendo lentamente: unos son renovados para otros usos, otros son destruidos por vándalos, y algunos simplemente se van derrumbando debido al paso del tiempo. Es por ello que, en pocos años, no habrá posibilidad de presenciar estos fuertes símbolos de la reciente historia europea. Cada vez que llego a un paso fronterizo a hacer fotos, cargado con mi cámara de gran formato y veo todas esas indicaciones de stop, achtung, flechas, barreras, etc.que en su momento regularon movimientos, itinerarios y comportamientos y que ahora aparecen absurdos y fuera de contexto, unas viejas y conocidas voces me hablan de la arbitrariedad de los sistemas de control, de su puro artificio, de su
232
After Schengen I gnacio E vangelista
caracter alienante y del enorme desequilibrio entre el poder de los estados y su relación con los individuos. También me hablan de pequeñas historias personales, de familias divididas y de odios fraternales. Del miedo al vecino y del odio al inmigrante. Del desinterés por lo que ocurre fuera de las propias fronteras (algo que todavía percibo hoy en día) y del interés de los gobiernos porque nos miremos el ombligo y por dejar claro que nuestro país (el que sea) es mejor que los demás y así, fomentando la rivalidad, no fijarnos en nuestros propios problemas. Esto alcanza importantes cotas de patetismo en los eventos deportivos. “After Schengen” es un trabajo optimista; crítico pero optimista. Habla de un estado de las cosas que es mejor ahora que antes. Sin embargo, esas viejas y conocidas voces que escuchaba al borde de las fronteras vuelven a sonar en los útimos tiempos. Términos como “Coladero” (Marine Le Pen) o “Tsunami Migratorio” (Berlusconi) apuntan a la idea de volver a ponerle puertas al campo. La Historia toma a veces giros inesperados, ojalá que en este caso no realice un cambio de sentido y continúe hacia adelante, saltándose tranquilamente la señal de stop. Al fin y al cabo ya no hay aduaneros para multarle... Este proyecto ha obtenido el premio “2.013 Project Development Grant” otorgado por CENTER (organización sin ánimo de lucro, de apoyo a la fotografía) de Santa Fe, New Mexico (USA), que se otorga a proyectos foto-
233
gráficos en desarrollo: http://www.visitcenter. org/competitions/overview/project_development_grant_2013 El jurado del premio fue Denise Wolff, de Aperture Foundation. Se realizó una exposición con imágenes de la serie en Center for Contemporary Arts (CCA) de Santa Fe, New Mexico, USA. La misma exposición en febrero de 2.014 a Colorado Photographic Arts Center (CPAC) en Denver, Colorado (USA) junto a imágenes de la serie "Working the line" sobre la frontera entre USA y México, del fotógrafo David Taylor: http://www.cpacphoto.org/2013/10/fall2013-14-exhibition-calendar/ El proyecto “After Schengen” formó parte del “Taller de Fotografía Creativa: Frontera y Paisaje” impartido en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid), en 2012, con la ponencia “Work in Progress After Schengen”: http://tallerfotografiaurjc.wordpress.com/ otras-ediciones/01-frontera-y-paisaje/programa/
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Bibliografía: -Martín Expósito, Alberto: "El fin del paisaje" (catálogo de la exposición), edita: Diputación de Zamora (2.006) -Vila-Matas, Enrique: "Historia abreviada de la literatura portátil". Ed. Anagrama. -Eco, Umberto: "Entrevista en diario El País por Mª Antonia Sánchez-Vallejo (23-52013).
234
After Schengen I gnacio E vangelista
Fotógrafo licenciado en Psicología por la Universidad de Valencia. Desde 2013 escribe artículos sobre fotografía y arte contemporáneo para la revista de Ivory Press “Turn On Art”. 235
236
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Paisajes de frontera y narrativas post-estatales Juan Manuel Trillo;Valerià Paül
237
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
1. Introducción La conexión entre el territorio y las identidades interesa de manera notable a la geografía (Nogué 1991; Herb y Kaplan, 1999; Di Méo y Buléon, 2006), que busca entender cómo el ser humano se relaciona con el espacio, dotándole no solo de normas, leyes o complejos aparatos político-administrativos, sino también de un marcado carácter simbólico y de pertenencia. La frontera será el elemento que acota esos territorios y lugares particulares, que suelen ir acompañados de unas narrativas que legitiman su existencia. Narraciones que, en el caso del estado-nación, unidad territorial por excelencia, se han forjado desde el centro político, desdeñando las áreas de frontera –a no ser como espacios de defensa y protección de esa identidad central. La posibilidad de discutir la preeminencia de las narrativas estato-nacionales puede encontrarse en un cambio de dirección en el análisis, que se aleje del centro para acercarse a los espacios de frontera, lugares cargados de un hondo significado. El concepto de paisaje fronterizo, en el que lo inmaterial y lo material se conjugan, y en el que las prácticas artísticas juegan un rol fundamental, puede guiar esta búsqueda de narrativas postestatales. En lo que sigue, el texto se divide en cinco apartados. En primer lugar, reflexionaremos sobre los estudios fronterizos partiendo de la geografía, y apuntaremos cómo se han ido ampliando las perspectivas de análisis. Tras ello, se defiende la pertinencia de entender las áreas fronterizas como tercer espacio, desde los que abordar, fue el análisis de las poéticas
y paisajes fronterizos. El apartado quinto busca conectar los aspectos anteriores con la tradición de estudios paisajísticos. El texto se cierra con unas breves líneas a modo de conclusión.
2. Geografía, fronteras y nuevos horizontes de estudio La geografía puede definirse como la ciencia que estudia las relaciones del ser humano en y con el espacio. Las personas han ido ocupando y organizándose históricamente en distintos espacios acotados por fronteras, siempre cambiantes, dotándoles de un significado propio, único, lo que nos lleva a hablar de territorios y lugares (Tuan, 1998). Para la geografía y, en especial, la geografía política, las fronteras suponen un elemento fundamental de estudio. Mediante las fronteras se establecen las divisiones espaciales, son ellas las que marcan el dentro y fuera de los territorios, en especial de los contornos de las soberanías de los estados-nación. El siglo XIX contempla cómo el denominado estado moderno, forjado a partir de la Paz de Westfalia de 1648, quiere reafirmar su presencia en el contexto internacional a través de un nuevo modelo de estado surgido de la revolución francesa: el estadonación. Se busca, en los célebres términos de S. Jones (1945), definir, delimitar, demarcar y administrar las fronteras estatales, límites de una supuesta nación homogénea. La geografía política, nacida a finales de ese mismo siglo, centra de entrada su estudio en el análisis descriptivo de las divisiones estatales, producto de continuas guerras y tratados de paz, con el objetivo de establecer categorías e identificar distintos tipos de fronteras.
238
After Schengen J uan M anuel T rillo ; V alerià P aül
Las fronteras han de entenderse como el fruto de un tratado entre poderes políticos. Las fronteras, no se ha de olvidar, son consecuencias de decisiones políticas, sociales o económicas, no vienen predeterminadas por los elementos de la naturaleza. La noción de frontera natural, representada por elementos físicos que separarían los grupos humanos (ríos, cadenas montañosas, etc.), pervive hasta nuestros días. Pero esta imagen preconcebida de la frontera ha de ser descartada; como decían autores ya clásicos en la disciplina geográfica, las fronteras son una “ficción diplomática reciente” (Brhunes y Vallaux, 1928), no representan sino “ocurrencias geográficas hechas por el hombre” (Kristof, 1959: 275) . Pues los ríos pueden ser cuna de civilizaciones, como lo fue el Nilo para la egipcia, o los valles montañosos conformar un hábitat particular de vida, como históricamente han sido los Pirineos (Sahlins, 1989), por donde transcurre la frontera hispano-francesa solo desde época reciente, pero ni aún así siguiendo siempre las líneas de cumbre (Capdevila, 2011). Sea como fuere, las fronteras no son meras líneas en el espacio que separan territorios, sino que comportan unos fuertes significados en los grupos humanos que los pueblan. En palabras de M. Foucher, “las fronteras son estructuras espaciales elementales, de forma lineal, con una función de discontinuidad geopolítica y de establecimiento de marcas, de referencias, en los tres registros de lo real, lo simbólico y lo imaginario” (1991: 38). Esto es, las fronteras establecen discontinuidades entre estados, lenguas, naciones, o grupos sociales; y fruto de dichas divisiones ejercen como referencia en los tres registros indicados: a) real,
239
porque conforman los límites del ejercicio de la soberanía y de una determinada organización político-administrativa; b) simbólico, porque marcan la pertenencia a una comunidad política inscrita en un territorio particular; c) imaginario, porque establecen una visión del mundo que separa el nosotros de los otros, en un continuo proceso de forjar historias, narraciones, mitos y maneras de representarse particulares. Los denominados enfoques clásicos en el estudio de las fronteras desde la geografía y, especialmente, la geografía política o geopolítica, se preocupaban, podríamos afirmar, más de los acuerdos diplomáticos y las disputas territoriales que de las repercusiones sociales de la instauración de un límite internacional. Esta perspectiva ha ido cambiando con el tiempo, sobre todo a partir de la década de 1970, cuando la geografía dialoga con otras ciencias sociales y humanas, para analizar el hecho fronterizo desde un espectro mucho más amplio y complejo. Del dónde, cuándo y cómo de la frontera, se pasa a indagar el porqué de su existencia, las consecuencias que conlleva, las repercusiones socio-espaciales de su presencia física y simbólica; a preguntarse por los significados, las lecturas, los discursos y las narrativas asociadas a la frontera (Wilson y Donnan, 2012; Wastl-Walter, 2011). Como afirma A. Paasi, las fronteras son “construcciones sociales, culturales y políticas que se hacen significativas y son explotadas por los seres humanos como parte de los procesos de institucionalización de los territorios” (Paasi, 2001: 22). Los estados-nación han sido los marcos de referencia privilegiados en el análisis de las narrativas territoriales (Anderson, 1996).
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Ahora bien, los enfoques emergentes en los estudios fronterizos giran la mirada del centro político a su limes; esto es, no interesan tanto los grandes discursos estato-nacionales, forjados a través de la centralidad del poder político, como las narrativas que pueden surgir de los espacios de frontera, generalmente alejados y desestimados en las construcciones históricas nacionales. Interesa, pues, analizar lo que ocurre en las áreas fronterizas, “para estudiar las intersecciones metafóricas y concretas del territorio, la identidad, la cultura y el poder” en donde “todo, incluso las instituciones estatales, parecen estar en el límite, o in between” (Donnan y Wilson, 2003: 13). No es este el lugar para repasar las nuevas líneas de investigación en los estudios fronterizos (en inglés, border studies), de fuerte carácter inter y multidisciplinar, lo que invita a algunos autores a proponer la existencia de un “giro fronterizo” en las ciencias sociales (Houtum et al., 2005). Por eso, y siguiendo con lo recientemente indicado, nos centramos aquí solo en un aspecto concreto, el propio de los espacios liminales, híbridos, terceros espacios (Trillo, 2010), donde el arte y las poéticas fronterizas juegan un rol fundamental en la aprehensión y lectura de los territorios, y desde donde pueden discutirse las narrativas preponderantes de los estados-nación.
3. La liminalidad del tercer espacio Las áreas de frontera se presentan como espacios intersticiales, en los que las distintas escalas (global, estatal, nacional, regional, local…) se tocan y desde donde pueden aparecer manifestaciones culturales nuevas, híbridas, completamente otras, fruto de ese encuentro entre distintos grupos cercanos a la frontera. Esta capacidad de pensar la frontera, siempre en su doble vertiente material y simbólica, como un espacio nuevo, puede ponerse en relación con el concepto de tercer espacio, desarrollado, entre otros, por E. Soja (1996) y H. Bhabha (1990, 1994), así como vincularlo a los procesos de hibridación analizados por N. García Canclini (2001). E. Soja publica en 1996 su obra Thirdspace, que ha de entenderse dentro de una producción más amplia, que arranca, en buena parte, con el libro Postmodern Geographies, publicado en 1989. Realiza el autor un recorrido por autores claves que considera fundamentales en la introducción de consideraciones espaciales en el análisis social, como son H. Lefebvre y M. Foucault. Este recorrido le lleva a distinguir tres posibles tipos de espacio: a) Firstspace, que sería el propio de lo real, lo material, lo que vincula a la imaginación histórica; b) Secondspace, que estaría constituido por lo imaginado, lo representado, propio de la imaginación sociológica; c) Thirdspace, que provendría de una recombinación y extensión de los dos anteriores, en el que gana presencia la dimensión espacial. El tercer espacio, de este modo, ni borra ni anula los anteriores, sino que los complementa, siendo allí donde pueden encontrarse lugares reales e imaginados 240
After Schengen J uan M anuel T rillo ; V alerià P aül
(real-and-imagined places). Soja define el tercer espacio como: “Otro camino de entendimiento y acción para cambiar la espacialidad de la vida humana, un modo distinto de conciencia espacial crítica que es apropiado al nuevo alcance e importancia que provienen del reequilibrio de la trialéctica espacialidad-historicidad-socialidad” (Soja, 1996: 10). El tercer espacio se relaciona con la frontera porque en él se produce el encuentro de dos elementos de donde surge algo nuevo. H. Bhabha, que bebe de las teorías postcoloniales y del análisis literario, defiende que es posible una “traducción cultural”, ya que todas las culturas “están de alguna manera relacionadas con la otra, porque la cultura es una actividad significante o simbólica” (Bhabha, 1990: 210). Se aleja del relativismo y de la irreductibilidad de una cultura frente a otras, pues defiende que toda cultura es fruto de continuos procesos de hibridación, que se producen, precisamente, en el tercer espacio: “Para mí la importancia de la hibridación no radica en ser capaz de trazar dos momentos originales desde el que el tercero emerge, sino que la hibridación para mí es el ‘tercer espacio’ que permite que surjan otras posiciones. Este tercer espacio desplaza las historias que lo constituyen, y establece nuevas estructuras de autoridad, nuevas iniciativas políticas, que son comprendidas inadecuadamente desde la sabiduría recibida” (Ibíd.: 211). Se necesita, por lo tanto, otra manera de leer esos espacios, que supere los discursos predominantes. Precisamente de esos espacios
241
surgen las voces que estuvieron acalladas, y el concepto homogéneo de nación se disemina (DissemiNation): “El significado más amplio de la condición postmoderna radica en la consciencia de que los ‘límites’ epistemológicos de esas ideas etnocéntricas (las grandes narrativas occidentales) son también las fronteras enunciativas de una gama de otras historias y voces disonantes, incluso disidentes” (Bhabha, 1994: 4-6). A su vez, E. García Canclini entiende por hibridación los “procesos socio-culturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (2001: 14). Y, de forma especial, apunta a “las fronteras entre países y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones específicos de la hibridación” (Ibíd.: 22, cursivas del autor).
4. Poéticas fronterizas y paisaje fronterizo (borderscape) Esta idea de que de la frontera puede pensarse como un espacio-otro, un tercer espacio, una heterotopía, tiene reflejo en los estudios culturales, como muestran las obras de I. Boer (2006) y H. Viljonen y C. van der Merwe (2007) en el área literaria; la de I. Rogoff (2000) en los estudios visuales; o las de J. Saldívar (1997), D. Maciel y M. Herrera-Sobek (1998) y M. Dear y G. Leclerc (2003), que recogen diversas producciones artísticas en el contexto de la frontera Estados-Unidos con México. Sin duda, esta frontera se ha convertido en un
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
campo abonado de prácticas artísticas (corridos, novelas, poemas, pinturas, canciones, literatura de viajes, etc.), en la intersección entre dos culturas, la norteamericana y la mexicana, en la frontera que separa dos mundos, el desarrollado y el aún en vías de desarrollo, el capitalista y el que lucha por sobrevivir, el núcleo de la cultura global anglófona y el puente de lanza de la expansión del español hacia América del Norte. Los trabajos de Gómez Peña y la Pocha Nostra, por poner uno de los ejemplos más conocidos, ilustran esta concepción de la frontera como un lugar de encuentro, de hibridez, entre dos culturas, que están condenadas a entenderse. En muchas ocasiones, la práctica artística se realiza en y sobre la frontera, y el muro fronterizo se convierte en soporte de la intervención del artista, como el célebre “The middle of the road” de Silvia Gruner (1994) o el “Border Dynamics” de Alberto Morakis, ambos en la frontera mexicano-estadounidense. En este mismo contexto encontramos también iniciativas que aúnan el elemento artístico con el carácter didáctico, como ejemplifica el proyecto “Border Bedazzlers” , en el que artistas y grupos de escolares se proponen pintar la máxima extensión posible del muro fronterizo para convertirlo en un lienzo gigante, en el que puedan expresar sus sentimientos. Recientemente, en noviembre de 2013, el Colegio de la Frontera Norte organizó una exposición basada en la obra previamente editada por la institución titulada Muros entre hombres (Novoseloff y Neisse, 2011), en la que se estudiaban distintos casos de muros fronterizos. La exposición se servía, de manera significativa, de la propia valla fronteriza entre México y Estados Unidos
como soporte de las fotografías y los textos que las acompañaban . Estas experiencias que juegan con la fisicidad de la frontera, al tiempo que con los significados que dicha presencia encarna, pueden ser leídas como “una escena de resistencia” (Amilhat Szary, 2012), en la que “si la obra de arte puede aparecer en primer lugar como una especie de cruce simbólico de la frontera, abre a su vez la posibilidad de interpretar el cierre de las fronteras como una intervención en el paisaje mismo” (Ibíd: 214). Aparece el concepto de paisaje, que ha de vincularse al espacio fronterizo. Paisaje fronterizo, paisaje de frontera forjado a través de lo que J. Schimanski y S. Wolfe (2007) denominan poéticas fronterizas, consistentes en analizar las “representaciones de las fronteras en novelas, historietas, poemas, películas, obras de teatro, vídeos, obras de arte, museos y similares […]. Varios tipos de narrativas estéticas y de figuraciones pueden funcionar como prácticas de memoria que sacan a la luz aspectos históricos de los espacios y conceptos fronterizos” (p. 41). En el mundo anglosajón existe una tendencia reciente a la utilización del neologismo borderscape sobre border landscape, en un ejercicio de teorización que apunta hacia un término que permita “pensar la frontera más allá de la línea” y que puede definirse como “el paisaje complejo, simbólico del poder que resiste a la instrumentalización del territorio por el estado-nación” (Schimanski, 2013: 16). La mirada crítica a esos paisajes particulares ha de permitir, en la línea de lo indicado respecto al tercer espacio, no conformarse con los discursos hegemónicos, impuestos, sino ser capaces de contar una nueva historia, forjar una nueva narrativa sobre la identidad de los grupos so-
242
After Schengen J uan M anuel T rillo ; V alerià P aül
ciales que viven en la frontera (Chávez, 1999). El artista se posiciona de manera crítica, y busca ofrecer una mirada comprometida. En palabras de J. Cristofol (2014): “Desde el punto de vista de la motivación de los artistas, las razones que explican la presencia del tema de la frontera son con toda evidencia de orden moral y social, hacen referencia a valores y a elecciones fundamentales de la vida y la sociedad, a valores políticos en el sentido más profundo del término”.
5. Estudios de paisaje y paisaje fronterizo Los estudios fronterizos, y en particular las líneas de trabajo comentadas en el apartado anterior, esto es, aquellas que privilegian las lecturas de los borderscapes a través de las poéticas fronterizas, invitan a buscar conexiones con una amplia tradición de estudios paisajísticos que ha dado lugar a una teorización y unas metodologías propias –más allá de los múltiples abordajes de cada una de las ciencias que consideran el paisaje un concepto central (la geografía, la ciencia del paisaje o la ecología del paisaje, por ejemplo) o muy relevante (la historia, la arquitectura, etc.). El paisaje, podría sintetizarse, es el resultado de lo que A. Roger (1997) llama doble artealización: a) in situ, la transformación humana del territorio o impresión cultural en el medio; b) in visu, la representación, a través de creación de imágenes del paisaje o de literatura en torno a él. La concepción del paisaje, por lo tanto, acepta una doble dimensión (material e inmaterial), en términos semejantes a los enfoques de los es-
243
tudios fronterizos y los borderscapes, aunque quizás estos últimos incidan con mayor fuerza en lo inmaterial. En cualquier caso, y como hemos desarrollado en otro lugar (Paül y Trillo, 2014a), preconizamos un mayor acercamiento entre dos líneas de investigación, la de los estudios del paisaje y la de los estudios fronterizos, que en ocasiones parece que discurran en paralelo, sin tocarse. En este sentido, el análisis de los paisajes de frontera, en una interrelación necesaria entre lo material y lo inmaterial, podrá ser una herramienta para estudiar la emergencia de otras narrativas distintas a las de cuño estatal. Las prácticas estéticas que tienen la frontera como referencia, ya sea desde una dimensión de corte más conceptual, ya desde la intervención física y directa en los muros, vallas, aduanas u otros elementos fronterizos, nos invitan a repensar las relaciones entre el espacio, los límites, la soberanía y el poder. La homogeneidad de las narrativas de los estados-nación se pone en discusión, y podremos encontrar contra-narrativas, otros modos de contarnos y representarnos a nosotros mismos. La hibridez, la mezcla, fruto del contacto entre sociedades, culturas y modos de vida –tarea, no obstante, complicada, véanse los efectos perversos de algunas políticas migratorias– es condición necesaria para poder alcanzar esas nuevas narrativas postestatales.
6. A modo de conclusión Esta contribución no persigue sino apuntar algunos de los debates existentes en los denominados estudios fronterizos, con una especial atención al concepto de paisaje y a la labor de las prácticas artísticas. Los espacios de frontera se insertan en un contexto particular, el
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
del tercer espacio, que invita a repensar el territorio y las maneras tradicionales de relacionarnos con él. Desde una reflexión centrada en las llamadas poéticas fronterizas, pueden aparecer nuevos discursos que cuestionen las grandes narrativas territoriales. Y ello, bien a través de la forja de identidades híbridas, bien a través de la recuperación de memorias que en su día fueron acalladas por el poder de los estadosnación (Paül y Trillo, 2014b). La geografía se ocupa de las relaciones sociales y espaciales de los grupos humanos, en las que tanto lo visible (material) como lo invisible (material) son relevantes. El diálogo con otras ciencias sociales y humanas es necesario para entender en toda su complejidad los significados otorgados al territorio. Los estudios fronterizos y paisajísticos ofrecen una oportunidad en este sentido, siempre atentos a la labor artística y a las distintas lecturas que pueden hacerse de las prácticas estéticas.
244
After Schengen J uan M anuel T rillo ; V alerià P aül
Referencias AMILHAT-SZARY, A.-L. (2012). “Walls and Border Art: The Politics of Art Display”. Journal of Borderlands Studies, 27 (2), 213-228. ANDERSON, M. (coord.) (1996). Frontiers, Territory and State Formation in the Modern World. Malden: Blackwell. BHABHA, H. (1990). “The Third Space: Interview with Homi Bhabha”. En RUTHERFORD (ed.). Identity, Community, Culture, Difference. London: Lawrence and Wishart. BHABHA, H. (1994). The location of culture. London: New York, Routledge. BOER, I. E. (2006). Uncertain Territories, Boundaries in Cultural Analysis. Amsterdam: Rodopi. BRUNHES, J. & VALLAUX, C. (1928). Geografía de la Historia. Madrid: Daniel Jorro (orig. 1921). CAPDEVILA, J. (2011). La delimitació de la frontera hispano-francesa (1659-1868). Tesis doctoral Inédita. Barcelona: Universitat de Barcelona. Cristofol, J. (2014): “L’art aux frontières”. Projecto Antiatlas. http://www.antiatlas.net/ blog/2014/02/11/2904/ <Acceso 25 de febrero de 2014>. GARCÍA CANCLINI, N. (2001). Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós (1ª ed. 1994). CHÁVEZ, R. (1999). “W(R)i(t/d)ing on the Border: Reading Our Borderscape”. Theory & Research in Social Education, 27 (2), 248-272. DEAR, M. & LECLERC, G. (eds.) (2003). Postborder City, Cultural Spaces of Bajalta California. New York, London: Routledge. DI MÉO, G. & BULÉON, P. (2006): L'espace social: une lecture géographique des sociétés. Paris: A. Colin. DONNAN, H. & WILSON, T. M. (2003). “Territoriality, anthropology, and the interstitial: subversion and support in European borderlands”. Focaal, special section on European States at their borderlands, 41, 9-20. FOUCHER, M. (1991). Front et frontières. Paris: Fayard (1ª ed. 1988). KRISTOF, L. (1959). “The nature of frontiers and boundaries”. Annals of the Associations of American Geographers, 49 (3), 269-282. HERB, G. H. & KAPLAN, D. H. (1999). Nested identities: nationalism, territory, and scale. Lanham: Rowman & Littlefield. HOUTUM, H. van, KRAMSCH, O. & ZIERHOFER, W. (eds.) (2005). B/Ordering Space. Aldershot: Ashgate. JONES, S. B. (1945). Boundary-Making: A Handbook for Statesmen, Treaty Editors and Boundary Commissioners. Washington, D. C.: Carnegie Endowment for International Peace. MACIEL, D.R. & HERRERA-SOBEK, M. (eds.) (1998). Culture Across Borders. Mexican Immigration and Popular Culture. Tucson: The University of Arizona Press. NOGUÉ, J. (1991). Els Nacionalismes i el Territori. Barcelona: El Llamp (traducido y ampliado al castellano en 1998 –Lleida, Milenio). NOVOSELOFF, A. & NEISSE, F. (2011). Muros entre los hombres. Red Alma Mater y El Colef. México. PAASI, A. (2001). “Europe as a social process and discourse: considerations of place, boundaries and identity”. European Urban and Regional Studies, 8 (1), 7-28.
245
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
PAÜL, V. & TRILLO, J.M. (2014a). “La construcción literaria de los paisajes fronterizos. Una reflexión a propósito del Couto Mixto (Galicia y Portugal)”. Documents d’Anàlisi Geogràfica (aceptado, pendiente de publicación). PAÜL, V. & TRILLO, J.M. (2014b). “Discussing the Couto Mixto (Galicia, Spain): Transcending the Territorial Trap Trough Borderscapes and Border Poetics Analyses”. Geopolitics (aceptado, pendiente de publicación). ROGER, Alain (1997). Court traité du paysage. Paris: Gallimard. ROGOFF, I. (2000). Terra infirma, geography’s visual culture. London, New York: Routledge. SAHLINS, P. (1989). Boundaries. The Making of France and Spain in the Pyrenees. Berkeley: University of California Press. SALDÍVAR, J. D. (1997). Border Matters. Remapping American Cultural Studies. Berkeley, etc.: University of California Press. SCHIMANSKI, J. & WOLFE, S. (eds.) (2007). Border Poetics De-Limited. Hannover: Wehrhahn. SCHIMANSKI, J. (2013). “Borderscaping the Norwegian-Russian Borderline”. Chto Delat Newspaper, 35, 17-19. SOJA, E. (1989). Postmodern Geographies. London: Verso. SOJA, E. (1996). Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford: Wiley-Blackwell. TRILLO, J.M. (2010). “¿Territorios, paisajes y lugares de memoria transfronterizos? Jano y Némesis, dos dioses para la frontera”. En ORTEGA, N., GARCÍA, J. & MOLLÁ, M. (eds.). Lenguajes y visiones del paisaje y del territorio. Madrid: UAM, 247-258. TUAN, Yi-Fu (1998). Escapism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. VILJOEN, H. & MERWE, C. N. van der (2007): Beyond the Threshold. Explorations of Liminality in Literature. New York et. al.: Peter Lang. WASTL-WALTER, D. (ed.) (2011). The Ashgate Research Companion to Border Studies. Aldershot: Ashgate. WILSON, T. & DONNAN, A. (eds.) (2012). A Companion to Border Studies. Oxford: Wiley.
246
After Schengen J uan M anuel T rillo ; V alerià P aül
Juan Manuel Trillo Santamaría (Madrid, 1981) es investigador post-doctoral en el Departamento de Geografía de la Universidad de Santiago de Compostela. Licenciado en Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid, con honores, segundo Premio ExtraordinadioNacional (2004). Entre 2005 y 2008 se benefició de una beca predoctoral concedida por el Gobierno español, PhD (2010), con honores, de la Universidad Carlos III de Madrid. Se ha beneficiado de los períodos de investigación en seis centros de España,Francia, Inglaterra y Holanda. Valerià Paül Carril (Barcelona, 1979) es investigador post-doctoral en el Departamento de Geografía de la Universidad de Santiago de Compostela. Licenciado en Geografía por la Universidad de Barcelona, con honores de la Universidad de Barcelona, Premio Extraordinario (2002) y primer finalista nacional del Premio de Estudios Universitarios (2002), otorgado por el Ministerio de Educación español. Entre 2002 y 2005 se benefició de una beca predoctoral concedida por el Gobierno español, PhD (2006), con honores, de la Universidad de Barcelona, Premio Especial de Estudios de Doctorado (2007). 247
248
cuestionamientos prĂĄcticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economĂa globlal homogeneizadora
Fieldwork in practice. Shared Geographies Luce Choules
249
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Introduction As a Fellow of the Royal Geographical Society (with the Institute of British Geographers), I find that being an artist interested in the world and its people allows me to move freely in geographic circles. I undertake artistic expeditions both large and small to make new work, either on my own or in collaboration with others. I also use commissions and residencies to make points of contact with the earth and the people who inhabit the places I visit. Through research of both natural and cultural landscapes, I increasingly apply language used in Geography to artistic practice to open up an exciting and engaging dialogue with the environment. It is here that I discovered common ground in the expanding practice of fieldwork – a broad term to describe work undertaken in the field.
Fieldwork as a shared geography of place Fieldwork has been the traditional undertaking of geographic expeditions large and small bound for other lands and seas, to see first-hand the physical world and its people: a method used for recording events along the stages of a journey or project; a means for distributing language by recording adventures and naming features for maps yet to be made; a process for collecting data and reporting back the conversations, finds and speculations of countless explorers; a purpose for making personal and practical discoveries in familiar and unfamiliar places; an activity for the gathering of objects, observations, material and reference to contribute to collections or make new works. Artists are now re-imagining this tra-
ditional undertaking in the field. This paper discusses artists who use fieldwork in their practice, both as a method for creating and documenting events, and a means for making works and sharing outcomes – their activities underpinned by observing social movement, interpreting data and mapping co-ordinates, their research intertwined with practice and delivered through collaboration with others. The intention is to explore and consider the geographic potential of artist-led fieldwork, and the experience and meaning of these practices to contribute to our collective understanding of place. Here, geography provides a framework with reference points that include location and event. In placing fieldwork in the context of shared geographies I highlight its ability to form new networks, instigate conversations with the land, map human activity, and generate curated places. Through case studies, I focus on how artists use fieldwork to enter and temporarily occupy landscapes through multimedia, installation and performance, making new places for others. I look at the notion of artist as creator of new geographical access points to places, inviting an involved and curious audience and exposing them to experiential and inferential ideas. For the purposes of the symposium, I will discuss fieldwork specifically in the processes and works of two contemporary artists, Neal White and Emma Smith. Both artists are based in London, UK, and work internationally.
Case Study1: Fieldwork as experiment – Neal White
250
Fieldwork in practice. Shared Geographies L uce C houles
Neal White is a practicing artist and founder director of the Office of Experiments – an International collaborative research practice and, as White describes, “a loose structure that according to project consists of artists, academics, scientists, curators, amateur enthusiasts and activists” (http://www.o-o-e.org/index-h. html, ‘About’). He is also Associate Professor in Art and Media Practice, and Director of Emerge – Experimental Media Research Group at Bournemouth University. In addition to teaching and academic research in experimental media and interactive media, his progressive personal practice is grounded in experimental research methods and processes involving complex elements of rigorous fieldwork. Through projects and research, White creates opportunities for scientists, artists, researchers and members of the public to go into the field (wherever that might be) as Overt Researchers – visibly invisible and collecting data through an informed fieldwork process. It is White’s experimental process that I am most interested in, and how this manifests itself in the fieldwork he undertakes in collaboration with others. To illustrate the presence and effect of fieldwork in White’s work, I am concentrating on the single project Experimental Ruins: West commissioned by Arts Catalyst, UK, in cooperation with Museum of London. This piece of work, made up of many interlocking parts, ran during two days in September and October 2012, and included workshops in addition to a bus tour. Although attached to the larger body of work Dark Places, the Experimental Ruins project informs and extends this work with an audience. Willing participants embark on ex-
251
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
perimental fieldwork with White, to investigate place – in this case, a single location, in addition to a series of other coordinates. Precursor to a bus tour scheduled in October, an ‘Experimental Workshop’ in September at The Arts Catalyst offices in central London overlooking the busy Clerkenwell Road, acted as a laboratory, where participants were to conduct their fieldwork research. Following an introductory talk and ‘briefing’ by the artist, participants were divided into two groups – ‘knowing’, and ‘not knowing’. The ‘knowing’ group would be given some information in advance with regard the elements of the fieldwork site – this included the name of the building and its location, and brief overview of the contents of the room where they were to record their experimental fieldwork. By contrast, the ‘not knowing’ group would be expected to make a journey to an unknown London site to conduct fieldwork experiments. The ‘knowing’ group quickly embarked on a field trip to the Ossuary at the Museum of London – a burial chamber site with ordinarily restricted access in the basement of the museum just a 15-minute walk away from The Arts Catalyst offices. Led by Roy Stephenson, Head of Archaeological Collections and Archive, at Museum of London, the group accessed this littleknown area in the heart of the city – a blackbrick building circled by a major road network, where 17,000 skeletons lay inside, boxed double- and triple-height on a vast multi-tier racking system. The fieldwork took many forms in this dimly lit and dusty space – participants used ca-
meras, mobile phones, sound equipment, sample containers, pens and notebooks to make collections of images, films, sound pieces, and field notes. They were eager to record their findings, and ask questions, knowing they would probably not gain entry to this place again. Recorded material ranged from photographs of the passageways leading to the catacomb, densely packed interiors, empty stairwells and other non-spaces, details of box labels, equipment used for excavations, the museum’s water-management system, to, images of the participants themselves declaring their ‘Overt Researcher’ status by wearing high-visibility vests provided by the artist. Sound recordings captured audible traffic hum, building work and muffled voices outside, in addition to information relayed by Roy, sharp clicks, low buzzes and unidentifiable noises deep inside the building. The participants took notes on loose paper and in books, also with their eyes – one person collected brown-stained water from a huge bag-bath containing wood harvested from an archaeological site scope in the city. This first group experienced the Ossuary with only factual information and few details of the place, and most importantly, no instilled ideas or emotions. Fieldwork in this sense would be more akin to an active researcher looking for pathways to frame the fieldwork using existing research, and finding a new way to tell the story of place. All of these recordings, documents and samples were brought back to a ‘lab’ defined by the artist, where a mapping process would then attempt to make sense of this fieldwork – opening up an opportunity to interpret the experience.
252
On returning to the Arts Catalyst offi-
Fieldwork in practice. Shared Geographies L uce C houles
ces, the first group passed the ‘not knowing’ group, who were heading towards the Museum of London on the other side of the road. This second group, were now on their way to conduct their fieldwork at the Ossuary. Prior to setting off, the second group had been listening to a talk by White, and been involved in a discussion around modes of experimentation and using ideas from experimental geography to seek new ways to interpret the field. The artist invited contributions from the participants about what they thought they might expect to find or see at the unknown location they were about to enter. Throughout the process, the artist showed conspiracy video works, unreleased government information films, and provided spoken narrative. Images of research stations, telemetry and field tests were also flashed up using a projector – visual and implied fieldwork undertaken without leaving The Arts Catalyst offices. The purpose of this fieldwork was to interpret the site they were about to visit through new ideas and frameworks carefully devised by White and corroborated by the participants – the artist exploring people through place. With an emphasis on creating new layers with which to approach the Ossuary, the participants could predict the fieldwork they were about to make – albeit experimental – exploring the site in other ways than a simple representation. The fieldwork undertaken in this sense would be most akin to an explorer or adventurer undertaking worthy challenges, entering new territories, and discovering meaningful narratives for the journey. Here, experiential knowledge is primarily gained through entering the field to conduct fieldwork on the move, and then navigating a passage through it to record something of the process. The findings collec-
253
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
ted by this group, ranged from drawings and spoken narratives, to photographic stills and film recordings – showing and telling of detritus, graffiti and ephemera, and locked doors containing spaces yet to be uncovered. When the second group returned, the two groups were reunited to share ideas and findings through various forms of fieldwork. The ‘knowing’ group had been further sub-divided into three groups working collaboratively to map their ideas physically using large blank drawing sheets. Notation and images were combined to reveal a topographic way of entering the Ossuary site. The ‘not knowing’ group revealed their fieldwork individually, giving a darker account of the exploration involved at the Museum of London. White used different forms of fieldwork with each group, and unsurprisingly the outcome was two very different accounts of exploration – one that recorded the field as it was presented and found, the other delving into a more layered idea of what the field could contain and hide. White then gave a talk about the ideas behind Experimental Ruins: West Edition and the participants were primed for part two of the project, the ‘Critical Excursion’. A few weeks following the fieldwork experiments in the Ossuary, a large number of participants were invited back to join a further 30 members of the public on a bus tour in and around the M4 corridor and heading west out of London. White’s ‘Critical Excursion’ was to investigate scientific sites associated with places of warfare, and the cold war landscape of London’s fringes and beyond into the Berkshire countryside – contested spaces, both past and
254
Fieldwork in practice. Shared Geographies L uce C houles
present. The ‘contested’ places I speak of in relation to White’s project include: The Paddock (Alternative Cabinet War Room), Burghfield, Aldermaston, AWE Blacknest, Greenham Common, and Geospatial Intelligence – all geo-referenced by White for a publication that would later reveal the research and fieldwork. The ‘Critical Excursion’ is portrayed in detail in the article Letter from the M4: Office of Experiments written by Michael Hampton for Art Monthly magazine (No. 364, p36). Interestingly, the article reveals fieldwork in the traditional sense of reporting facts – Hampton observes “On board a DVD of Crossroads, 1976, a film by Bruce Conner with a soundtrack by Terry Riley, played slow-motion footage from 27 angles of the 1946 underwater nuclear explosion at Bikini Atoll”. Yet, the same paragraph reveals implied and experimental fieldwork in its description, suggesting that White’s “articulate commentary was a feature of the journey and effected a subtle alteration of group consciousness as we drove through Hendon.” The project, and work, included the production of a map titled Experimental Ruins: West Edition – a guide that adds yet another layer of fieldwork to an already multi-layered project. White uses this publication not only to reinvestigate place, but also to lead others in collaborative ensemble to consider place, creating a new context in the landscape for a willing, enthusiastic and anxious audience – all of whom are part of the artist’s wider experiment. Serving as a record of the two events, and containing documentation by both artist and participants, the Field Guide becomes a tangible souvenir and aide-memoir of a collective experience. White’s work suggests there is an alternative narrative
255
in the landscape for people to investigate, imagine and reimagine. Case Study 2: Fieldwork as encounter – Emma Smith Emma Smith has a social practice that is both research and production based and responds to site-specific issues. She is also cofounder of Delta Arts – an organisation that supports artist exchanges internationally, Associate Artist of Artsadmin, and member of council for Engage (National Association for Gallery Education). In addition to extensive International travel undertaking numerous commissions and residencies, her generous personal practice involves meaningful exchanges with people to create new narratives in the field. Through projects, research and performance, Smith invites artists, researchers and members of the public to enter into fieldwork with her, in order to investigate issues in a site-specific context. Using an inter-disciplinary approach, including organised events, performance, participation, sound and text, she explores the inter-relation between people and place. It is Smith’s process of encounter that I am most interested in, and how this manifests itself in the fieldwork she undertakes in collaboration with others. To illuminate the scope and potential of fieldwork in Smith’s work, I am focusing on the single project School for Tourists – which Yerba Magazine, in an interview with the artist, re-quotes: “Having traced the history of tourism from the Grand Tour, to the package holiday, the modernist quest for authenticity to the post-modern quest for the in-authentic the
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
School for Tourists II asks how we might shape a tourist model that begins in the muddy broken middle ground of relationship.” Conceived as a touring project, School for Tourists II was commissioned by Campo Adentro, Spain, in participation with local people in the village of Casares, Andalucía, Spain. This piece of work developed in 2012 consisted of an initial period of research in order for the artist to locate herself within the urban and rural environs of Casares, also to meet the people who inhabit this extended place perched high in the mountains near to the popular resorts of the Costa del Sol. The work involved production time – talks, walks, readings, performances, cooking and skills workshops. Although working within the larger project School for Tourists, ‘Hedge School’ was devised as a platform event to discuss new models of tourism for the town. Smith notes, the Hedge School is “a format to bring people together in rural areas to share their oral knowledge. The idea of the format is to be mobile – to move with the knowledge, to connect with the place that you are in, and always to share.” (http://campoadentro.es/blog/author/ emmasmith). This highlights how Smith’s fieldwork happens in the encounter between the artist and local people.
With the help of a translator, Smith questioned traditional tourism by talking to residents and visitors of many nationalities, to find out how they perceived the place in which they live or visit. One of the questions of the Hedge School was to ask, “How might the potential of the vast range of skills, interests and knowledge of visitors and residents that come into proximity through tourism be connected
and contributed to a location?” Exploring place through people, her fieldwork yielded responses and possibilities of how to welcome tourists to the town – residents agreeing that due to a lack of tourist accommodation in Casares, there are both good and bad reasons that visitors don’t stay. The focus of the work in Casares was to draw out knowledge and skills to employ in a new form of tourism that both benefitted the local people all year round, and provided a positive experience for daily visitors to the town. Informed by fieldwork undertaken during a research visit to the town, Smith devised a programme of activities to, as Smith states: “think through and practically test out ideas for a new model of tourism that is of benefit to the residents of Casares.” The artist’s fieldwork existed in the conversations and activities that explored friendship as a new model to welcome visitors – human relations in opposition to financial development. These activities included: Language of the Land – a mobile storytelling walk of the streets of Casares, and Wayfaring – an opportunity to get lost in the town. Also, as part of the work, the artist joined a walking group, experiencing the landscape through the local people – a physical learning of the language of place, where the fieldwork was used to develop words that would find their way back into the work – Smith writes “sierra, arroyo, carril, mirador” among others. Fieldwork plays a crucial role for Smith during conversation, and she uses it to gather information – information that will eventually be played back through an artwork, to the people she met, chatted with and shared stories. With these cartographic strategies Smith invites participants to re-encounter
256
Fieldwork in practice. Shared Geographies L uce C houles
their surroundings, and the investigative fieldwork of the research visit is transformed into exploratory collaborative fieldwork through performance and event.
fieldwork dialogue, illustrates an increasing interest for contemporary artists to navigate geographic space, creating a reason to be in the world, in that place, at that time.
The project, and work, included an online journal containing documentation by the artist and participants – research methods, theories, concepts, itineraries, observations, and photographic documents flow together as a visible record of fieldwork throughout the project. An exhibition, film programme and information desk, as part of the ARCO Art Fair in Matadero Madrid, allowed the artist to extend the fieldwork of the project by inviting the audience to discuss methods and questions raised by the Hedge School work, in addition to browsing the School for Tourists resource library, and sampling local produce on a table placed for sharing. Smith’s work draws out a narrative of a place from the people she meets, and gives it back to the landscape through performance, interventions and questions.
In navigating geographical space, artists are using traditional fieldwork methodologies that aim at representation – in the Society’s Expedition Handbook, Director of the RGS Rita Gardner writes, “Field notes, whether habitat descriptions, survey measurements or questionnaire results, are essential… to produce results”. Alongside these results-driven datagathering activities, artists are also creating new models for contemporary fieldwork – and there is a parallel and resonance to be drawn from ethnographer Harry F. Wolcott’s The Art of Fieldwork when he suggests “…a crucial aspect of fieldwork lies in recognizing when to be unmethodical, when to resist the potentially endless task of accumulating data and to begin searching for underlying patterns, relationships, and meanings.” (2005. p5). This concept is especially to be found in the artistic practices of both White, and Smith.
Fieldwork as practice In the work of artists Neal White and Emma Smith, data collected during fieldwork can be geographic, topographic, photographic or conceptual, and can be interpreted in the field to inform new works, or at a later date during an editing process. This can manifest as a collective experience where the sharing of fieldwork is undertaken with a public who can then critique it – a social space where artists and participants can meet to decide how the data is interpreted and reported. White’s experiments in how to approach place through the delivery of fieldwork, and Smith’s use of
257
Right now, one of the main purposes of geographic fieldwork is to gather data – and there is an increasing pressure to supply reliable research to support the dissemination of qualitative economic science. I would argue, that in this narrowing environment, artist-led fieldwork produces data that has the ability to rethink the field.
This paper informs an emerging publication ‘Fieldwork in Practice’.
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
REFERENCES AND FURTHER READING Books WHITE, Neal, and CHOULES, Luce, Experimental Ruins: West Edition, 2013. Chalet Alpin. WINSER, Shane, Expedition Handbook, 2004. Profile Books. WOLCOTT, Harry F., The Art of Fieldwork, 2005. AltaMira Press. Magazine HAMPTON Michael, Office of Experiments, Letter From The M4, March 2013. Art Monthly, No.364. Online resources Neal White http://www.nealwhite.org http://www.o-o-e.org/index-h.html http://www.dark-places.org.uk http://staffprofiles.bournemouth.ac.uk/display/whiten#overview Emma Smith http://www.emma-smith.com http://campoadentro.es/blog/author/emmasmith/ http://www.thersa.org/fellowship/news/in-your-network-emma-smith-frsa Other http://www.campoadentro.es/en/acerca_de http://www.artscatalyst.org/about/article/field_guide/
258
Fieldwork in practice. Shared Geographies L uce C houles
Artista y profesora en King’s College London, Essex (UK). Entre 2006 y 2007 ha sido docente en Central St. Martins, University of Brighton y Kingston University. En el período 2006-2013 ha dado conferencias en ICA London, Kingston University, CCI – Oxford Brookes University, University of Brighton, King’s College London y Jackfield Tile Museum. 259
260
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
Cartografías de la memoria-revelación del presente Pinelopi Thomaidi
261
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
1.
Introducción
La cartografía presenta particular interés como técnica si pensamos en el doble carácter de su naturaleza: se encuentra con un pie en el arte, ya que elabora representaciones gráficas de la superficie de la tierra, y con el otro en la ciencia, facilitando recursos para el estudio geográfico. Esta comunicación, como su título indica, se plantea reflexionar acerca de las posibilidades que se abren cuando la técnica de la cartografía se aplica en los ámbitos del arte y de la comunicación. A lo largo del texto, expondré casos de las experiencias cartográficas de dos colectivos formados por artistas, diseñadores y comunicadores que desde hace más de una década están trabajado dentro del marco de movimientos sociales en America Latina, con un particular enfoque al sector de derechos humanos en Argentina. Su aportación a esos movimientos se hace desde las prácticas artísticas y la cultura visual. La cartografía, usada de uno u otro modo, es una de sus herramientas de intervención. A través del estudio de diversos casos mi intención es palpar aquellos factores que dotan a la cartografía de la capacidad de fomentar la visión crítica, de construir puentes con nuestro pasado y ayudarnos finalmente a encontrar nuestra posición en el mapa del mundo actual, cosa que es el objetivo principal de la geografía. Pero con el concepto “mundo” aquí no me refiero a la superficie de la Tierra, sino a esa red de relaciones de poder que construyen el contexto sociopolítico actual donde cada uno habita.
Los colectivos son: Grupo de Arte Callejero (GAC), formado a finales de los años noventa, e Iconoclasistas que se formó en 2006. Los dos residen y principalmente actúan dentro del area metropolitana de Buenos Aires, pero sus intervenciones no se limitan en ella. Sus trabajos son híbridos de las prácticas artísticas y de la acción social, y no tendrá mucho sentido tratar de descontextualizarlos y entenderlos dentro del marco del arte institucional. Por otro lado, el reconocimiento que han conocido esos trabajos por distintas instituciones artísticas alrededor del globo legitimará nuestro intento de analizar las prácticas que emplean, incluida en ellas la cartografía, bajo el punto de vista del arte. Como decía Lucy Lippard desde 1980 ya, “cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos parcialmente fuera del mundo del arte... pero quizás esas nuevas formas sólo puedan ser encontradas en las energías sociales no reconocidas aún cómo arte”1. Tal vez, en la era del capitalismo avanzado no sirve de mucho intentar trazar divisiones entre la cultura y lo social, citando a F. Jameson, “se trata de una prodigiosa expansión de la cultura en el dominio de lo social, hasta el punto de que no resulta exagerado decir que, en nuestra vida social, ya todo – desde los valores mercantiles y el poder estatal hasta los hábitos y las propias estructuras mentales - se ha convertido en cultura de un modo original y aún no teorizado”2.
262
Cartografías de la memoria-revelación del presente P inelopi T homaidi
Espacio público y contenido simbólico 2.
Ya que hablaremos de trabajos que hacen uso de la cartografía y el espacio público, me gustaría a continuacion intentar dibujar el contexto dentro del que analizaré cada experiencia y explicar porqué la cartografía me parece una herramienta clave a la hora de trabajar con distintas disciplinas y su consiguiente intervención en lo relativo a lo social. Empezaré haciendo una breve referencia a algunas observaciones de Michel De Certau acerca del concepto de la ciudad, unos 30 años atrás. El concepto “ciudad”, decía, se define de la posibilidad de una triple ejecución3 : a. La producción de un mismo espacio, reprimiendo y descartando cada diferencia que puede perjudicarla. b. La sustitución de las leyendas y de las tradiciones por un sistema científico de no-tiempo, de manera que nuestra relación con la historia se hace algo obscuro e inaccesible. c. La creación de un sujeto total y anónimo que es la ciudad misma. La ciudad es un mecanismo que necesita auto-reproducirse. Miremos a la distribución del espacio público: diseñado por algunos expertos, destinado supuestamente a ser usado por todos, propone ciertos usos, que a su vez invitan a ciertos comportamientos. Hoy en día no se trata solo del diseño urbanístico que contribuye a la normalización de los comportamientos, sino también del contenido simbólico que circula por los espacios de nuestras ciu263
dades. El espacio público incluye y reproduce algunas historias, pero rechaza otras. Pero tanto la inclusión como el rechazo, ambas hacen aportaciones a la construcción del imaginario social. Los signos publicitarios, abundantes en el espacio público, captan nuestra atención durante el menor trayecto por la ciudad. Nuestras rutas están diseñadas alrededor de esos signos y progresivamente disponen de menos espacios de parada, ya que todos tenemos que movernos rápido para perseguir los valores de la sociedad capitalista. Los signos se multiplican reproduciendo siempre ese mismo discurso del “éxito” individual, homogeneizando el espacio, el mismo que a la vez influye en la homogeneización de las personas. Por cierto, no podemos observar ninguna obligación directa que influya nuestra actitud, al contrario, los signos que nos llaman a consumir suelen usar un lenguaje bastante seductor que nos invita a “participar” en esa construcción del imaginario del consumo. “Una de las maneras en las que se ejerce el control en los ambientes abiertos es creando determinadas formas de estimulación, particularmente audiovisuales, que pueden posicionarse estratégicamente en el espacio urbano, o ser emitidas por las ondas aéreas hacía toda localización, en el intento de captar la atención de la gente” 4, menciona el critico de arte y activista Brian Holmes, indicando al mismo tiempo el papel importante que tienen las prácticas artísticas en ese proceso. Brian Holmes describe el concepto de “participación”, que mencionamos más arri-
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
ba, como símbolo aparente de “libertad”: “El control, en las sociedades hiperindividualistas es una función de la manera en la que la atención de uno se modula por el contenido que él libremente elige, pero también es la función de la dirección en la que se guía tu comportamiento por los dispositivos más grandes en los que uno participa”5. Por ejemplo, muchas campañas de publicidad nos invitan a participar en distintos eventos aportando contenido desde nuestra parte, pero ese contenido tiene que cumplir con ciertas normas y no se va a usar más allá del sector del marketing. Esa es la nueva forma de control que Foucault veía dibujarse en el horizonte desde los finales de los años 70s, el control no está ejercitado directamente a las personas, sino más bien se trata de un proceso que impone las reglas del juego en el que todos participamos. Más que una intervención directa a las personas, se trata de una “intervención ambiental” . El proceso de globalización del capitalismo, crea discursos y espacios globales bajo el idioma común del espectáculo, y todos nos encontramos sumergidos en tal realidad, alienados y sin tiempo para reflexionar sobre donde estamos y cuales son nuestras propias historias locales. Dentro de ese panorama homogéneo, habrá que pensar en la posibilidad de crear “dispositivos oposicionales” , o sea dispositivos capaces de producir discurso público. ¿Cuales son las herramientas que nos ayudarían en ese intento?
3. Señalización del territorio – mapa 1:1 El mapa es una herramienta clave que nos ayuda a encontrar nuestra localización en el mundo y eso se puede hacer de forma real, pero también de forma metafórica y conceptual. De gran o pequeña escala, los mapas ordenan y sistematizan datos para representar territorios diversos. A lo largo de la historia, los mapas sirvieron al poder de manera estratégica para programar invasiones, gestionar recursos y organizar el orden del mundo que finalmente se presentaría al pueblo mediante otro mapa. Así que frente a un mapa pensamos encontrar la representación de la realidad compuesta por el sentido común, siendo eso la prueba de que los mapas forman una parte importante del imaginario social. Tenemos la tendencia de creer en ellos, sin cuestionarlos, olvidándonos del hecho que suelen ser confeccionados por grupos de expertos, gente concreta que funciona bajo políticas concretas que no suelen ser otros que los institutos de geógrafos militares. Son ellos los que deciden sobre los parámetros de la representación de lo real. ¿Pero que pasaría si fuéramos nosotros, comunicadores, artistas o gente no especializada, los que confeccionáramos los mapas? ¿Si en los mapas se representara la realidad de cada uno de nosotros en vez de la realidad oficial? El arte está familiarizado con términos como “tierra”, “territorio”, “terreno” y el “trazado de mapas” y también lo es la filosofía de las últimas décadas . Eso es porque el mapa no solamente nos ayuda a encontrar nuestra posición actual, sino también porque nos ayuda a trazar posibles recorridos para proyectar un futuro y seguir adelante. Cuando más comple264
Cartografías de la memoria-revelación del presente P inelopi T homaidi
ja y confusa es la realidad en la que vivimos, más necesario es elevarnos, tomar una vista de pájaro para poder distinguir las relaciones en las que nos encontramos inmersos y comprobar los datos que forman esa realidad que nos rodea. Y es justamente el mapa el que nos da esa posibilidad. Quiero empezar aquí un recorrido por las prácticas cartográficas del GAC, con la intención de presentar distintas formas en las que la cartografía sirve en múltiples formas a la composición de un imaginario diferente al dominante. En un principio, el grupo realizaba acciones motivado por la ocupación del espacio público, por el deseo de sacar sus prácticas artísticas fuera de los lugares donde deberían estar (galerias y museos) y ponerlos en medio de la ciudad y el tránsito de los ciudadanos, buscando la interacción con ella. En aquél momento tal vez no importaba tanto cual sería el lugar de actuación, pero con el paso del tiempo y la acumulación de las acciones se empiezan a distinguir las características de cada lugar, hecho que llevaría a la elección estratégica de cada lugar dependiendo de las necesidades del grupo. Esos primeros contactos con el espacio público, estaban previamente planeados en un diario grupal, donde junto con los detalles de las acciones se confeccionaban mapas que ayudarían a la ejecución de las acciones. En esa primera etapa, la cartografía era una herramienta de organización interior del grupo. La cartografía, por supuesto, mantendrá ese carácter organizativo, pero pronto se le añadirán otras etapas de sentido. En 1998 el grupo se siente atraído por la práctica del escrache, una práctica de denuncia que se lan-
265
zó por primera vez en 1996 por la organización H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que consiste en la revelación de la residencia y de los datos personales de los genocidas, para que la propia sociedad construya justicia frente a la impunidad con la que contaban los genocidas hasta el momento. La atracción por esa nueva forma de hacer política hizo que el grupo pensara sus prácticas de producción visual como forma de intervención política. Esa toma de postura es la que el grupo mantiene hasta nuestros días. El aporte del GAC a los escraches era la elaboración y la instalación de señales viales que indicaban espacios y situaciones relacionados con las experiencias de la represión y las desapariciones de personas durante la dictadura militar. Las señales utilizaban el lenguaje gráfico de las señales de tráfico comunes, combinando iconos y tipografía mantenían el tamaño de una señal de tráfico real y su instalación se llevaba a cabo durante la marcha del escrache, por un recorrido previamente decidido por la organización H.I.J.O.S.. Las señales indicaban las localizaciones de los ex-centros clandestinos de detención, informaban sobre la residencia y la propiedad de los genocidas, o llevaban iconos que activaban imágenes de las prácticas mortales de la dictadura, como los vuelos de muerte. La instalación de las señales en el espacio público activa la producción de una serie de imágenes a los transeúntes que disponen de alguna memoria o narración relacionada con los hechos. Esas imágenes llegan a componer un paisaje arraigado en la memoria que hasta aquel momento no era visible de ninguna
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
manera en el espacio ciudadano. En nivel cartográfico, el proceso de señalización del espacio público, es un acto que trata el territorio urbano como si fuera un mapa escala 1:1, sobre el que se compone una nueva etapa de sentido. Parece como si la trama de la ciudad fuera un mapa vacío que nos ayuda a organizar nuestras narraciones acerca del pasado y de esa manera organizar y manifestar la memoria colectiva. En ese sentido, el proceso cartográfico nos permite encontrarnos no sólo en el espacio físico, sino además nos indica nuestra posición actual en este mismo momento presente. El eje de interés científico-urbanístico de un mapa común, en ese nuevo mapa se mueve hacia el eje humano-memoria. La Mesa de Escrache Popular y el colectivo Situaciones, llaman a la experiencia del escrache como un mapeo vivo. “El escrache permite la construcción de un mapa vivo. Mapa vivo de los modos de existencia de la memoria en los barrios que recorre. Un mapa vivo se distingue por la cartografía gráfica que solemos utilizar, en un aspecto específico: más que representar lo hecho por una actividad y sus efectos, se trata de activar una capacidad de la experiencia, en el mismo momento en el que se desarrolla. (…) Un mapa vivo no se propone tanto exponer imágenes cómo producirlas. (…) Si más bien el objetivo del mapeo vivo no es la producción de planos, su actividad no cesa de aplanar los lugares que atraviesa. Construye espacios donde la memoria deja de ser pasado lejano y transcendente, para mostrarse su significado actual. El mapa
vivo es una forma de registro que reclama como condición un público implicado con la experiencia de un presente desencajado, de un piso removido” . La señalización del territorio revela la historia de un espacio y de esta forma lo transforma en la conciencia de la gente. “Este mismo descubrimiento”, de un lugar que transitamos diariamente y del que desconocemos la historia, “tiene la fuerza de llevarte a otros espacios, te transporta a una realidad inmediata, exhibe su ocultamiento institucional a la vez que devela una continuidad histórica” .
4. Cartográfiando Acciones La multiplicación de las acciones de señalización que acompañaban los escraches llevó, después de largos años de trabajo, a una nueva forma de cartografía, la que GAC describe como cartografía como acumulación de acciones. Ese último tipo de cartografía toma cuerpo al volver a colocar en la superficie plana de un mapa las acciones realizadas en un territorio. La acumulación de los puntos que simbolizan las acciones en el mapa vuelve a trazar un nuevo recorrido y al mismo tiempo revela una nueva etapa de la realidad. En ese tipo de cartografía el intervalo del tiempo, desde la hora de ejecución de una acción hasta el momento de confección del mapa, es un factor que permite componer nuevos significados a partir de la experiencia de las acciones. “Debido a que en la creación de un mapa de acumulación se enfatiza sobre un proceso que quizá tenga relevancia en el momento mismo
266
Cartografías de la memoria-revelación del presente P inelopi T homaidi
de confección del mapa y no en el momento preciso de la acción, el efecto logrado es reconfigurar lo realizado bajo parámetros de actualidad para, incluso, volver a funcionar ahora como una nueva denuncia” . El trabajo que mejor explica ese tipo de cartografía es el mapa llamado “Aquí viven genocidas”, confeccionado por primera vez para el aniversario de la dictadura militar del año 2001. Ese mapa fue impreso en formato cartel y se pegó por la ciudad durante la marcha. En él vemos cantidad de puntos rojos que cubren gran parte de la ciudad de Buenos Aires. Los puntos representan los domicilios de militares ya escrachados por H.I.J.O.S. La acumulación de los puntos rojos en el mapa, además de permitir la distinción de los barrios donde la concentración de puntos es más densa, simultáneamente compone la visualización del grado de impunidad en aquel momento. El hecho de colocar los mapas en el espacio público crea una nueva denuncia. Ese mapa se elaboró con nuevos datos y se editó en otras ocasiones similares. Un grupo de expertos geógrafos militares es muy poco probable que confeccione un mapa que represente la impunidad frente a los militares-dictadores. El último aspecto del la aplicación de la cartografía por GAC aparece en los momentos de colaboración con otros grupos. El proceso de elaboración de una acción con mucha gente, lleva siempre un largo proceso de conversación y una lluvia de ideas que necesita organizarse para llegar a concretar un resultado. Durante ese proceso, las componentes del GAC organizaban lo discutido entre todos en un mapa con
267
diarios y fichas de cartón que servía para gestionar un diálogo interno. “Este mapeo interno nos hacía abordar problemas reales también como nociones y nos daba la posibilidad de discutir; de estas conversaciones se desprendían posturas políticas comunes y encontradas, acciones y preguntas (...)” .
5. Mapeo Colectivo “Ahí donde las narraciones desaparecen (o se infravaloran como objetos museográficos), el espacio desaparece: cuando el grupo o el individuo se priva de narraciones, entonces retrocede hacia la inquietante, fatalista experiencia de una nocturna totalidad amorfa y difusa.” Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano. Las artes del hacer
En base de esa última función organizadora del mapa, vamos a introducir la última aplicación de la cartografía en relación a la producción visual, a la que me refiero a continuación: la práctica del Mapeo Colectivo. Se trata de una práctica para confeccionar mapas colectivamente basándonos en narraciones de nuestra propia experiencia del espacio. Puede caber entre las prácticas de geografía social, pero fue introducida bajo ese nombre por primera vez por Iconoclasistas en 2008 y presenta características particulares de las que hablaremos más abajo. Según De Cherteau, si el lugar es un orden de elementos que coexisten, un espacio “es un lugar en su dimensión práctica” . Para captar el concepto del espacio “habrá de considerar
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
el elemento del tiempo, que es la dimensión donde se realizan los encuentros” , donde suceden todas las actividades que dan distintos usos a ese espacio. El espacio no tiene sentido hasta que se relacione con una experiencia y que una narración nazca de ella. La narración, dice De Certau, es un modo de construcción de un nuevo espacio, además las narraciones distinguen los espacios, dándoles ciertas calidades. Un mapa oficial puede representar un espacio de una forma distante y objetiva, pero las narraciones cotidianas de experiencias que tomaron lugar en ese mismo espacio pueden transformarlo una y mil veces, rompiendo en cada momento “las distintas formas de un orden impuesto” . La narración sobre un espacio nos incentiva a hacernos una idea del mismo, a pensar en lo que podemos hacer con él. Eso dota a la narración con un carácter infractor que tiene la capacidad de reorganizar las cosas, abriendo los límites de su interpretación. La práctica del Mapeo Colectivo funciona justo en esa dirección de organización de nociones relacionadas a un territorio para definirlo colectivamente entre las personas que lo habitan. Fue pensada como una práctica que puede resultar útil a los movimientos sociales, especialmente en épocas de difusos paisajes políticos, y que sea fácilmente reapropiada. Según cuentan Iconoclasistas con esa práctica se trata de “sacar el conocimiento de los expertos” y cuestionar la representación dominante del territorio para darnos cuenta de lo fácil del construir nuestros propios relatos. Ese proceso nos servirá para poder interpretar el panorama complejo de relaciones que nos rodea par-
tiendo desde nuestras propias experiencias. Y en cuanto a la acción social, si es verdad que “las representaciones que tenemos acerca del mundo son sumamente importantes a la hora de definir una posición crítica respecto a él” , entonces el mapeo colectivo será una herramienta que nos ayudará a proyectar un futuro. Iconoclasistas parte de la tradición del GAC en el usos de la cartografía . Desde 2008 Iconoclasistas han producido series de iconos que se pueden usar para señalizar en un mapa distintas problemáticas, flujos de relaciones u otras acciones. La participación del cuerpo durante el proceso, ya que la señalización se hace de forma analógica, es otro elemento que subraya la importancia de la experiencia propia. El proceso de señalización también se activa mediante una serie de preguntas que incentivan el diálogo acerca del tema que trata cada mapeo. El mapa de a poco se va llenando de símbolos, dibujos e historias directamente relacionados con las experiencias de los participantes en el mapeo. Así que el resultado final, lúdico o más estratégico dependiendo del carácter del grupo que pone en función la práctica, es un mapa lleno de fragmentos de narraciones que pueden tener forma visual o de texto. En ese aspecto el resultado visual del mapeo colectivo se acerca a la imagen de los primeros mapas, donde aparentaban “esquemas narrativos que apuntan en el mapa las acciones históricas que hicieron posible la creación del mismo” . Lo interesante de esa práctica es que puede dar como resultado la confección de mapas de muchos tipos: “pueden ser de la memoria, de las proyecciones futuras, de lo que tenemos
268
Cartografías de la memoria-revelación del presente P inelopi T homaidi
y de aquello que nos falta” . Señalizando el mapa los participantes comunican sus experiencias, organizan sus saberes y pueden coordinar su trabajo con otros grupos afines o entre sus propios integrantes, para poder llegar en un acuerdo o decidir sobre la próxima fase de acción. Aunque el mapa en sí no compone una solución acerca de las problemáticas que trata, no deja de ser por eso una práctica capaz de acelerar el paso desde el hecho de entender la problemática, a la acción. “La idea es que el mapa sea un recurso, un medio más que un fin. El trabajar con él permite organizar la información y los saberes, pero no buscamos necesariamente sistematizar esa información y diseñar un mapa. Porque el mapa cambia todo el tiempo y además el mapa también resulta una mirada recortada de la gente que participó en esa instancia, entonces nosotros siempre ponemos más acento en el proceso de construcción. Sabemos que el mapa no cambia nada por sí mismo, pero es parte del proceso”.
6. Conclusiones Si no podemos interpretar los mapas de la memoria, los del deseo, o de la denuncia como un cambio real al respecto de las reivindicaciones sociales, habrá de interpretarlos como un proceso que beneficia ese cambio. La cartografía usada como medio propuesto desde el arte y la comunicación y usado por “no especialistas”, nos permite subvertir los relatos dominantes de la ciudad capitalista y proyectar otras alternativas.
269
La organización de nuestras propias narraciones de experiencias territoriales nos permite, en un primer instante, conocer ese territorio para luego poder reapropiarnos de él. “Sólo pertenecemos realmente a un lugar si lo “conocemos” en el sentido histórico y experiencial (…) La inmersión real en el mundo depende de una familiaridad con el lugar y con su historia muy rara en la actualidad. Un buen modo de entender el lugar donde hemos aterrizado es identificar las fuerzas económicas e históricas que nos han llevado a donde estamos, en solitario o en compañía. Si nos miramos a nosotros con una mirada crítica, como parte de un contexto social, como habitantes, consumidores, espectadores o turistas, podremos llegar a entender nuestro papel en los procesos naturales que determinan nuestro futuro” . Ese proceso de conocimiento y organización interna que ofrece el trabajo con la cartografía, ayuda a aclarar la complejidad de las relaciones que contribuyen a la sensación paralizante de pérdida de sentido que caracteriza las sociedades del capitalismo avanzado. Una vez encontrada nuestra posición en ese mapa de relaciones, el camino hacia la acción parece más fácil. Los mapas pueden ser el material revelador de territorios invisibles hasta la hora del mapeo; de a poco aparecen paisajes de la memoria, fronteras pero también puentes entre el pasado y el presente, cuya existencia no percibíamos antes. Empoderar la participación en un espacio sin restricciones, las cartografías colectivas producen imaginarios distintos del dominante, siendo así un dispositivo de producción de discurso público crítico, un dispositivo oposicional como lo definía Holmes.
cuestionamientos prácticos de la idea de paisaje identitario y de fronteras en la economía globlal homogeneizadora
“ Un nuevo arte político -si tal cosa fuera posible- tendría que arrostrar la posmodernidad en toda su verdad, es decir, tendría que conservar su objeto fundamental – el espacio mundial del capital multinacional- y forzar al mismo tiempo una ruptura con él, mediante una nueva manera de representarlo que todavía no podemos imaginar: una manera que nos permitiría recuperar nuestra capacidad de concebir nuestra situación como sujetos individuales y colectivos y nuestras posibilidades de acción y de lucha , hoy neutralizadas por nuestra doble confusión espacial y social. Si alguna vez llega a existir una forma política de posmodernismo, su vocación será la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto en escala social como espacial.”
270
Cartograf铆as de la memoria-revelaci贸n del presente P inelopi T homaidi
271
272
conclusiones El Simposio resituó la noción de territorio en la economía capitalista actual desde los siguientes focos de análisis. El primero de ellos fué las investigaciones acerca del concepto de ruina. Marine Hugonnier se refirió a la importancia de observar el paisaje como historia y trabajar desde las ruinas de la visión, a partir del desmontaje fílmico, para hacer frente a la hegemonía de la mirada europea en la representación icónica del mundo. Enric Maurí investiga y pone en valor las ruinas del presente generadas por el individuo con sus instalaciones de desperdicios en la naturaleza. Por otro lado Eduardo Valderrey investiga las nuevas cicatrices dejadas en el paisaje por la era post-industrial, que conecta con los inevitable bucles de construcción demolición que la salvaje industrialización colonialista generó. Esa misma búsqueda de rastros entre pasado y presente son la base de la investigación de Xavier Ribas. Alicia Kopf trató sobre cómo “conquistar la conquista” imperialista desde el no-ascenso, reivindicando la caída como lugar propicio para experimentar. Otras investigaciones de interés se relacionaron con las dialécticas que surgen de la noción de frontera. Ignacio Evangelista analiza la rigidez de las dobles fronteras europeas del Este hoy desaparecidas y los actuales abandonos de sus emblemáticos edificios. Juan Manuel Trillo presentó su investigación sobre el olvido de los llamados “cotos mixtos” a partir de las micro-historias del lugar. Mireia Feliu analizó la frontera como ilusión falsa de igualamiento de las sociedades haciendo hincapié en la importancia del reconocimiento de la diferencia en la subjetividad nómada post-colonial. Las problemáticas de la invisibilización del territorio fueron también investigadas desde varias perspectivas. Jordi Morell analizó el olvido mediático de la violencia de Estado que genera una narrativa de la vacuidad paramilitarizada en el territorio, producida por bombas y minas terrestres. Marta Dahó identificó los puntos ciegos que las prácticas artísticas son capaces de evidenciar en esta era de hiper-visibilización del territorio. Y Mike Ricketts ofreció una investigación detectivesca sobre los ocultos mecanismos de poder, a partir de una “casa-prisión” ambulante desposeída de imagen.
273
Las conflictivas interacciones de lo urbano en lo natural y viceversa fueron otro tema de interés común. Marta Serra aportó sus investigaciones sobre las reivindicaciones actuales de una nueva “Arcadia” natural, como forma de devolver la naturaleza a la ciudad en proyectos sociales de espacios compartidos. Maia Creus presentó su investigación sobre la obra conceptual de la artista catalana Fina Miralles, con la “estratificación de escrituras, experiencias, silencios, iluminaciones” que constituyeron su principio vital instaurado en los años 70 de “ser naturaleza”. Y Xavier Arenós analizó la contraposición entre formas extremas de huida de la cuidad: la voluntaria y la forzada. Esta última convertida en “emboscadura”, o vuelta a lo agreste, estudiando las prácticas guerrilleras del siglo pasado como forma de resistencia y lucha para redimir la Humanidad. Otro importante foco de atención se puso sobre el modo en que es posible reactivar hoy el espacio público. Víctor Valentín halla vías alternativas en las “transtopías”, tomando los lugares escondidos como obra, incitando a una política colectiva de la experiencia, con la finalidad de poner en crisis la patología de embellecimiento simbólico y el exceso de utilitarismo de la ciudad. Un método cercano a la opción de libertad que Lara Almarcegui confiere a los descampados urbanos que se encuentran en estado de espera, y a la transformación de los sistemas de percepción y reconocimiento de la ciudad que propone Antonio Ruíz Montesinos. El último tema de análisis compartido fueron las investigaciones entorno a un mayor entendimiento bio-político de los espacios. Un reajuste que Jordi Canudas puso en evidencia con su propuesta de construir ciudad a partir de tejer relaciones sociales desde abajo, como contestación a la “construcción” capitalista de la urbe. Rosario Montero a su vez, hizo aparecer los procesos dialécticos de una nueva apropiación del espacio entre la población autóctona. Ambos desde una afirmación de la idea de “vecindario” como colectivo generador de “lugar”. Luce Choules presentó acciones de incitación a la investigación de campo en la naturaleza a partir de experiencias de turismo alternativo, con el fin de promover las potencialidades geográficas en recorridos alternativos en el territorio. Para finalizar Pinelopi Thomaidi analizó algunos colectivos que conectan la Historia de la ciudad con imaginarios colectivos ocultos, creando señalizaciones que visibilizan “contra-mapas” de violentaciones políticas del Estado ejercidas contra la población.
274
El Simposio por tanto, puso en evidencia la quiebra del progreso capitalista, la inestable noción de frontera, las limitaciones del urbanismo, el nuevo valor dado a la ruina moderna y a la consideración social y política del concepto de “lugar. Además creó múltiples nexos de unión entre enfoques, discursos y personas que posibilitan futuros debates en próximas ediciones.
275
276
Organización del Simposio :
Máster “Producción e Investigación Artística”, Universidad de Barcelona. Máster verificado por la AQU (Agencia de Calidad Universitaria de la Generalidad de Cataluña). Programa de Doctorado “Estudios Avanzados en Producción Artística”, Universidad de Barcelona. (Mención de Excelencia del Ministerio de Educación, un programa interdisciplinar de impulso a la renovación e investigación en la producción artística que funciona desde 1990.)
Dirección:
Teresa Blanch Malet, comisaria, investigadora y profesora de la UB. Coordinación: Eva Marín Peinado, artista y doctoranda. Equipo Técnico: Jhon Aguasaco, Mariya Alipieva, Fran Blanes, Durado Brooks, Isabel Carrero, Bea Carrillo y Inbal Ravai.
Comité científico:
Ignasi Aballí. Artista y Presidente de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña. Teresa Blanch. Universidad de Barcelona. Comisaria, profesora e investigadora del grupo “I+D Metamétodos” Coordinadora del Máster Oficial “Producción e Investigación Artística ” Liz Bachhubber. Bauhaus-University Weimar. Artista y profesora. Fundadora y directora del Programa de Máster “Public Art and New Artistic Strategies”, de 2001 a 2011. Tere Camps. Universidad Autónoma de Barcelona. Comisaria y Profesora de Arte Contemporáneo. Directora del Grupo B5-125, intervenciones en la UAB. Elke Krasny. Academy of Fine Arts Vienna. Teórica de estudios culturales, comisaria y “Senior Lecturer”. Albert Valera. Universidad de Barcelona. Artista, profesor e Investigador principal del grupo “Materia Impresa” . Secretario del Máster “Producción e Investigación Artística ” Àngels Viladomiu. Universidad de Barcelona. Artista, profesora e Investigadora del grupo “Materia Impresa” Antònia Vilà. Universidad de Barcelona. Artista, profesora e investigadora del grupo “I+D Metamétodos” Coordinadora del programa de Doctorado “Estudios Avanzados en Producciones Artísticas”
Colabora: Departamento de Pintura y Comisión de Investigación, Facultad de Bellas Artes, UB.
277