La fabbrica estetica web by Alessi s.p.a.

Il vaso decorato da Alessandro Mendini. The vase decorated by Alessandro Mendini.

Alessandro Mendini and...

L A FA B B R I C A E S T E T I C A

Questo libro raccoglie gli esiti di un progetto ideato e sviluppato da Alessandro Mendini e condotto dalla Alessi spa nel suo settore «Tendentse» per la ceramica e la porcellana. Iniziato nel 1989 e discusso con Alberto Alessi, Stefania Campatelli e Flavio Pannocchia e con Laura Polinoro del Centro Studi, il progetto si conclude nel febbraio 1992 con la realizzazione di 10.000 vasi in porcellana. Il coordinamento generale del progetto è di Maria Christina Hamel e Dagmar Trinks; lo sviluppo dei prodotti di Campatelli e Pannocchia, coordinatore in azienda Danilo Alliata. La documentazione per la ricerca dei cento autori partecipanti al progetto è stata raccolta da Federica Tondato e, nell’azienda, da Ausilia Fortis e Carla Spezia. La selezione critica degli autori è stata condotta in Africa e in Asia in collaborazione con André Magnin, Parigi, in Scandinavia in collaborazione con Anniken Thue, Oslo, e Yriö Sotamaa, Helsinki. Le decalcomanie sono state prodotte dalla Decoritalia di Calenzano, i vasi sono stati prodotti dalla Seltmann di Weiden. Il progetto grafico di questo libro è stato sviluppato da Massimo Caiazzo e Fulvia Mendini nell’atelier Mendini, con l’assistenza di Thomas Weltner. Il lavoro di redazione è stato curato da Dario Moretti con Beatrice Felis. Le traduzioni sono di Rodney Stringer; quelle delle didascalie e dei testi di Alberto Alessi e di Emanuele Pirella sono di Howard Rodger McLean; quella di André Magnin è di Dario Moretti. L’elaborazione grafica dei decori è di Claudia Mendini, Sara Rossi e Davide Sgalippa, le illustrazioni sono di Claudia Mendini (tavola del progetto per le esposizioni itineranti e tavola con le forme preparatorie del vaso); Judith McKimm (tavola con i 100 vasi del progetto); Nadia Morelli (tavola con la forma definitiva del vaso). Le immagini elaborate al computer sono di Eduardo Pla. Il vaso con frammenti di decori è di Massimo Caiazzo. Il progetto per le esposizioni itineranti è di Piero Gaeta. Le fotografie sono di Santi Caleca (immagine realizzata nella Villa Alessi a Monte Oro, lago d’Orta), Salvatore Licitra (foto dei 100 vasi e immagine realizzata nella casa di Gilbert & George a Londra), Occhiomagico (vaso d’oro, vaso di Robert Venturi con fiori, foto «archeologica»), Studio Ombra (prototipi del vaso). Si ringraziano Paolo Farolfi, Gilbert & George, Josef Legat, Hans Math, Paolo Morando, Manfred Opitz, Francesca Pasquini, Dieter Rüger, Christian Seltmann.

SOMMARIO

THE NEW ROMANTIC STYLE

di Alessandro Mendini . . . . . . . . . . . . . . . . 11

NEARLY IMPOSSIBLE

di Alberto Alessi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 TENTAZIONI MIMETICHE

di Germano Celant . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 ZEUM DALI

di André Magnin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 LA PARTE E IL TUTTO

di Francesco Morace . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 L’IDENTICO E IL DIFFERENTE

di Emanuele Pirella. . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 LA LETTERA AI 100 AUTORI INVITATI . . . . . . . . 97 10.000, TUTTI DIVERSI

di Stefania Campatelli e Flavio Pannocchia . . . . . . .

113

GLI STILEMI DEI 100 VASI. . . . . . . . . . . . . 125 CATALOGAZIONE FOTOGRAFICA DEI 100 VASI . . . 229 MAPPA DEI 100 VASI. . . . . . . . . . . . . . .

431

ELENCO DEGLI AUTORI DEI 100 VASI. . . . . . . . 434

INDICE DEGLI AUTORI PER CONTINENTI. . . . . . 438

This hook contains the results of a project devised and developed by Alessandro Mendini and carried out by Alessi spa within its “Tendentse” ceramics and porce‑ lain department. Begun in 1989 and discussed with Alberto Alessi, Stefania Campatelli and Flavio Pannocchia, and with Laura Polinoro of the company’s Design Research Centre, the project concluded in February 1992 with the manufacture of 10,000 porcelain vases. The general project coordination was by Maria Christina Hamel and Dagmar Trinks; the product development by Campatelli and Pannocchia; and company coordination by Danilo Alliata. Research documentation on the one hundred decorators taking part in the project was collected by Federica Tondato and, in the company, by Ausilia Fortis and Carla Spezia. The critical selection of decorators was conducted in Africa and Asia in collabora‑ tion with André Magnin, Paris, in Scandinavia with Anniken Thue, Oslo, and Yriö Sotamaa, Helsinki. The transfers were produced by Decoritalia of Calenzano, and the vases were made by Seltmann of Weiden. The graphic design of this book was developed by Massimo Caiazzo and Fulvia Mendini in the Mendini atelier, with the assistance of Thomas Weltncr. The edito‑ rial work is by Dario Moretti with Beatrice Felis. The translations are by Rodney Stringer, those of the cantions and of the Alessi and Pirella articles are by Howard Rodger McLean, and that of André Magnin’s text is by Dario Moretti. The graphic elaboration of the decorations is by Claudia Mendini, Sara Rossi and Davide Sgalippa. The illustrations are by Claudia Mendini (itinerant exhibitions project and preparatory forms of the vase); Judith McKimm (the 100 vases); Nadia Morelli (final form of the vase). The computer images are by Eduardo Pla. The vase with fragments of decorations is by Massimo Caiazzo. The itinerant exhibitions design is by Piero Gaeta. The photographs are by Santi Caleca (picture taken at Villa Alessi, Monte Oro, on Lake Orta). Salvatore Licitra (photo of the 100 vases and picture taken in the home of Gilbert & George, London), Occhiomagico (gold vase, vase by Robert Ventu‑ ri with flowers, “archeological” photo) and Studio Ombra (prototypes of vase). Special thanks to Paolo Farolfì, Gilbert & George, Josef Legat, Hans Math, Paolo Morando, Manfred Opitz, Francesca Pasquini, Dieter Rüger, Christian Seltmann.

CONTENTS

THE NEW ROMANTIC STYLE

by Alessandro Mendini . . . . . . . . . . . . . . . . 19 NEARLY IMPOSSIBLE

by Alberto Alessi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 MIMETIC TEMPTATIONS

by Germano Celant. . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

ZEUM DALI

by André Magnin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 THE PART AND THE WHOLE

by Francesco Morace . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 THE IDENTICAL AND THE DIFFERENT

by Emanuele Pirella . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 LETTER TO THE 100 DECORATORS INVITED . . . . 10.000, ALL DIFFERENT

103

by Stefania Campatelli and Flavio Pannocchia . . . . . . 119

THE STYLISTIC MOTIFS OF THE 100 VASES. . . . . 125

PHOTOGRAPHIC CATALOGUING OF THE 100 VASES. 229 MAP OF THE 100 VASES. . . . . . . . . . . . . . 431 LIST OF THE DECORATORS OF THE 100 VASES . . .

434

SUMMARY OF DECORATORS BY CONTNENTS. . . . 438

THE NEW ROMANTIC STYLE Le ipotesi di «100% make‑up» di Alessandro Mendini Descrizione del progetto Il progetto consiste in un vaso di porcellana prodotto in 10.000 esemplari. La forma del vaso è una sola. Il suo corpo bianco è pensato come luogo disponibile a dipingervi molti segni diversi. Vengono scelti 100 autori appartenenti a realtà antropolo‑ giche lontane, artisti, architetti, designer e altro. A ognuno di essi si chiede di compiere una decorazione sulla superficie del vaso. 100 vasi per 100 autori, ognuno in 100 copie, tutti allo stesso prezzo. Un’opera corale. Una sfilata di 10.000 pezzi considerata nella sua unità: la messa in scena di uno spet‑ tacolo. Una nuova esplorazione dentro al mondo puro, antico e infinito del vaso in porcellana. Un’opera sintetica nel suo insieme, che però è anche una costellazione di racconti visivi, di sussurri e grida perso‑ nali. L’anonima egemonia della serie disintegrata e ricomposta in cento singole storie.

Così come succede oggi per l’immagine politica del mon‑ do: un caleidoscopio le cui figure globali hanno senso solo quando i più piccoli e decentrati elementi esprimono la loro identità. Rovesciando ogni vaso si vedono impressi in ordine alfa‑ betico i nomi di tutti i cento autori con numerazione da uno a diecimila. L’identità di ogni singolo autore è indiretta ma precisata dalla sequenza numerica. E poi una seconda fase del progetto: quando le richieste del pubblico avranno dimostrato la loro preferenza per i vasi di certi autori, tali vasi entreranno in produzione di serie illimitata. A un prezzo superiore a quello dei 10.000 dell’operazione «100% make‑up». Specie invece che serie Si pensa a un sistema di oggetti in modo analogo a quello di una specie di natura. Un sistema industriale estetico ha somiglianza con un or‑ ganismo biologico: la sua pulsazione, la sua meccanica, i Qui e nelle pagine seguenti: schizzi di Alessandro Mendini per il progetto «100% make‑up».

P. 10: Il vaso decorato da Robert Venturi. P. 10: The vase decorated by Robert Venturi.

On this and the following pages: sketches by Alessandro Mendini for the “100% make‑up” project.

materiali, i colori, la segnaletica della sua pelle. Un progetto industriale avveniristico può svolgersi sul‑ l’invenzione ex novo di un gioco chiuso, come quello di una specie. La specie infatti è un grande raggruppamento di organismi simili, che incrociandosi fra loro generano una discenden‑ za feconda: nel nostro caso un mondo gestito da regole interne, un sistema di oggetti strutturalmente simili ma tutti identificabili e diversi fra loro, con una logica interna di riproduzione. Assimilarsi alla natura e penetrare in essa. Dove ciò che conta, assieme al significato dei singoli individui, è la compattezza del loro cosmo inteso come un puzzle. La fabbrica estetica Si pensa all’idea della fabbrica estetica. Dove la produ‑ zione dei pezzi è intesa come moltiplicazione della loro anima, come sequenza di creature estetiche originali e somiglianti. Non di copie tecniche replicanti. Un progetto può essere concepito in maniera da ottenere il differente dall’identico. Si pensa a una serie industriale (specie) nel‑ l’interezza del numero globale e conclusivo dei suoi pezzi. Visto nella sua totalità finale, lo sviluppo di una serie è una figura imprendibile e concettuale, un ritmo cabalistico, una

rappresentazione immobile: propone se stessa come opera d’arte d’assieme, destinata a dissolversi quando ogni ele‑ mento costitutivo sarà altrove. In astratto il grande sistema dissolto potrebbe a posteriori rifarsi al proprio tutto, e i diecimila elementi solitari essere ricondotti alla compat‑ tezza del loro cosmo. Perché un vaso Si è assunto come protagonista di questa operazione un vaso. Il vaso è ancora di terra, è un oggetto elementare nell’uso e facile da fare. Il vaso è uno degli oggetti più ancestrali dell’umanità. Il vaso è repertorio e contenitore di leggenda e di riti. Vie‑ ne fabbricato con il tornio, uno dei più antichi strumenti. Deriva dalla forma di un fiore e dalle mani congiunte per bere o per offrire. Spesso contiene i fiori. Il nostro nuovo gruppo di vasi si unisce alla folla che popola la storia dei vasi. L’ornamento come identità L’ornamento si pone oggi come attività etnica e capillare, si sviluppa come trasmissione di sensazioni intime, come linguaggio soggettivo e come trasmissione di sogni, di ansie e miti.

Lâ&#x20AC;&#x2122;ornamento Ă¨ pittura: un flusso senza inizio e senza fine nella storia, che trasmette con i suoi stilemi lâ&#x20AC;&#x2122;inesauribile grafia, la vibrazione sottile delle menti umane. I decori sono come i pesci nel mare, esistono anche se non si veâ&#x20AC;&#x2018; dono.

THE NEW ROMANTIC STYLE About the “100% make‑up” by Alessandro Mendini

Project description The project consists of a white porcelain vase to be pro‑ duced in 10,000 units. The shape of every vase will be the same. Its white body is thought of as a place on which numerous different si‑ gns can be painted. 100 decorators have been chosen from different anthro‑ pological backgrounds: artists, architects, designers and others. Each is asked to do a decoration on the surface of the vase. 100 vases for 100 decorators, each in 100 copies, all at the same price. A choral work. A parade of the 10,000 pieces considered in their entirety: the staging of a performance. A new exploration of the pure, ancient and infinite world of porcelain vases. A synthetic work as a whole, it is however also a constel‑ lation of visual stories, personal murmurs and shouts. The anonymous hegemony of the series disintegrated

and recomposed in a hundred single stories. Just as happens today with the world’s political image: a kaleidoscope whose global figures make sense only when the smallest and most decentralized elements express their identity. Impressed underneath every vase are the names of all hundred decorators, in alphabetical order, and with numbering from one to ten thousand. The iden‑ tity of each single decorator is indirect but is explained by the numerical sequence. And then a second phase of the project: when public demand has shown a preference for vases by particular decorators, those vases will go into unlimited series production. At a higher price than that of the 10,000 for the “100% make‑up” operation. Species not series What we have in mind is a system of objects similar to that of a natural species. An aesthetic industrial system bears a resemblance to a biological organism, i.e. in its pulsation, mechanism, materials, colours, and the signs on its skin. A futuristic industrial design project can be conducted on the invention of a closed chart starting from scratch, as in that of a species. The species in fact is a large grouping of similar organisms. By interbreeding they generate a

fecund descendancy: in our case a world run by internal rules, a system of structurally similar but all identifiable and different objects, with an inner logic of reproduction. Assimilation to nature and penetration of nature. Where what matters, together with the meaning of single indiâ&#x20AC;&#x2018; viduals, is the compactness of their cosmos intended as a puzzle. The aesthetic factory The idea in mind is that of an aesthetic factory. Where the production of pieces is treated as the multiplication of their soul, a sequence of original and similar aesthetic creatures. Not of repeated technical copies. A design can be conceived to attain the different from the identical. Think of an industrial series (species) in the entirety of its global and conclusive number of pieces. Seen in its final totality, the development of a series is an unattaiâ&#x20AC;&#x2018; nable and conceptual figure, a cabalistic rhythm, an imâ&#x20AC;&#x2018; mobile representation: submitted as an overall general artwork bound to be dissolved when every constitutive element is elsewhere. In the abstract the large dissolved system could afterwards refer back to its own allness, and the ten thousand solitary elements be led back to the compactness of their cosmos.

Why a vase A vase has been taken as the leading actor in this opera‑ tion. The vase is still made of earth; it is elementary in its use and easy to make. The vase is one of mankind’s most ancestral wares. The vase is a repertory and container of legend and rites. It is made on a potter’s wheel, one of the most ancient tools in existence. It derives from the shape of a flower and from hands joi‑ ned together to drink or to offer. Often it contains flowers. Our new group of vases joins the host already populating the history of vases. Ornament as identity Ornaments today form an ethnic and widespread activity, developing as the transmission of inner feelings, a subjecti‑ ve idiom and transmission of dreams, anxieties and myths. Ornament is painting: flowing without beginning or end through history and transmitting with its original expres‑ sions the inexhaustible writing, the subtle vibration of human minds. The decorations are like fishes in the sea: existing even if unseen.

I cento vasi del progetto «100% make-up» decorati da un solo autore, in questo caso Alessandro Mendini (immagine elaborata al computer da Eduardo Pla). The one hundred vases of the “100% make-up” project decorated by only one author, in this case by Alessandro Mendini (computer image elaborated by Eduardo Pla).

NEARLY IMPOSSIBLE... di Alberto Alessi

Il Direttore Generale Supremo della più importante holding per la produzione di oggetti in porcellana di tutta la repubblica di Soldonia entrò dalla porta del mio ufficio, al piano superiore dello show room di corso Matteotti, a Milano. Cinquantenne, alto, in splendida forma fisica, baffetti scuri, era arrivato a quel posto grazie alla notevole intelligenza e a una brillante preparazione manageriale acquisita nelle migliori scuole di business administration del suo Paese, perfezionata con un prestigioso Master oltreoceano. Stavamo discutendo l’ipotesi di collaborazione a un importante progetto, il primo da noi pensato in quell’affascinante materiale che è la porcellana. «Egregio dottore, l’operazione che Lei mi ha descritto è affascinante, e sarebbe per noi un vero piacere e un onore darvi una mano. Purtroppo, dopo un’attenta valutazione, dobbiamo declinare la vostra offerta». «Ma come, mr. ..., eravate così interessati quando abbiamo iniziato i nostri contatti!». «Dottore, i motivi della nostra decisione sono sostanzialmente due. La complessità prima di tutto: Lei intende far lavorare cento personaggi di ogni parte del mondo, un numero enorme da gestire. E neanche tutti sono designer professionisti. Ci sono degli artisti, notoriamente difficili da trattare, e poi anche disegnatori di moda, e cantanti, per non parlare di tutti quei selvaggi... Come faremmo a far loro capire le caratteristiche produttive dell’operazione, il nostro briefing aziendale? Inoltre voi intendete produrre solo cento esemplari per ognuno dei cento progetti, e questo è un altro bel problema, perché, come certo

Lei sa, per la produzione sono necessari degli impianti‑stampa piuttosto costosi; e come possiamo ammortizzare cento impianti diversi su una produzione di solo cento esemplari?». «Veramente, mr. ..., le ho spiegato che per noi questa è una tipica operazione di ricerca, esplorativa di nuove possibilità e di nuovi mondi progettuali. È vero, di ognuno dei cento progetti saranno prodotti solo cento esemplari, ma la nostra intenzione è di dare al mercato la possibilità di richiamare in produzione successivamente i progetti che avrà giudicato interessanti...». «Sì, ma il punto non è questo. La vostra operazione non è solamente troppo complessa per essere gestita a livello industriale; è anche ‑ mi consenta ‑ contraddittoria. Insomma: da una parte mettete sul mercato cento esemplari di questi vasi; e capisco che potrebbero rivolgersi al mercato del collezionismo, di quello che voi italiani chiamate «modernariato», e anche raggiungere delle quotazioni ragguardevoli, visti i grandi nomi del design, dell’architettura e dell’arte che avete arruolato. Ma perché allora non sfruttate questo aspetto cercando di sottolineare la rarità e l’esclusività della vostra offerta? Vi contraddite, invece, perché volete numerare i vasi da 1 a 10.000, e non da 1 a 100 come sarebbe molto più interessante dal punto di vista commerciale. Poi, invece di far firmare ogni esemplare dal suo autore (come sarebbe più che legittimo) avete deciso di riprodurre sul fondo di ogni vaso i nomi di tutti e cento gli autori, addirittura scritti in Progetto di Piero Gaeta per le esposizioni itineranti dell’operazione «100%» (disegno di Claudia Mendini).

Project by Piero Gaeta for the itinerant exhibitions of the “100%” operation (drawing by Claudia Mendini).

stampatello. È assurdo, confonde le idee del pubblico! E ancora: perché venderli tutti allo stesso prezzo, un grande pittore come De Maria, presente nei musei di mezzo mondo, e un indigeno africano che passa la vita a dipingere le capanne del suo villaggio e nessuno sa chi è? Come credete che reagiranno i vostri clienti? Caro dottore, mi dia retta, lasci perdere, questa operazione è nearly impossible!»... Questo, che potrebbe essere l’inizio di un romanzo giallo sul mondo del design, è il resoconto di un colloquio reale, avvenu‑ to circa due anni or sono. Ancor oggi sorrido quando penso che quelle parole, invece di deludermi o di spaventarmi, mi hanno incoraggiato ad andare avanti per la mia strada. È stato ‑ come dire? ‑ un flash di chiarezza e di tranquillità, perché proprio quel nearly impossible mi ha fatto capire che eravamo sulla strada giu‑ sta, che l’operazione «100% make‑up», per quanto destabilizzan‑ te potesse apparire nei confronti della logica industriale, andava assolutamente portata a termine. Il punto vero, infatti, è che alla Alessi noi non pensiamo che l’industria in generale abbia solo lo scopo di produrre cose, fare profitto e dar lavoro alla gente. Pen‑ siamo anche che, soprattutto nel caso di chi, come noi, lavora nel campo delle arti applicate, essa sia uno dei motori fondamentali dell’evoluzione della nostra società verso la felicità. Ci avete mai pensato? Oggi viviamo in una società nella quale tutti i bisogni materiali importanti (e anche parecchi meno impor‑ tanti...) sono soddisfatti; ma la Grande Industria della Produzione di Serie pare non essersene accorta. Uso volutamente la parola «società», e non «mercato», perché ho l’impressione che con quest’ultima si intenda, da parte del ma‑

nagement di queste industrie, una gabbia nella quale costringere la realtà dinamica della società (di quello che la gente davvero sente e vuole) piuttosto che, come invece sarebbe auspicabile, un modello conoscitivo evoluto della società stessa. Il modo di godere degli oggetti – delle «cose prodotte» – da parte del pubblico in questi anni sta infatti cambiando molto veloce‑ mente, e ho l’impressione che il marketing, inteso come disciplina basata essenzialmente sulla statistica e sulla logica, non riesca a darne un’interpretazione sufficientemente trasparente. Attraverso l’esperienza del nostro lavoro ci accorgiamo con evidenza che la gente compera i nostri bollitori e le nostre caffettiere sempre meno perché ha bisogno di bollire l’acqua e di fare il caffè, e sempre più per altre ragioni che ci sforziamo di investigare. Per esempio sono convinto che la gente tende a usare gli oggetti come mezzo per soddisfare un latente, grande bisogno di Arte e Poesia, un bisogno di Arte e Poesia non più soddisfatto esclusivamente (né forse nemmeno più in modo appropriato...) dagli strumenti classi‑ ci della fruizione artistica: l’arte nei musei, la poesia nei libri... Una delle conseguenze più rilevanti di questo fenomeno è che i prodotti industriali tendono a diventare sempre più omogenei, i loro mercati si stanno saturando e le industrie stesse entrano in grande travaglio. Ora, se è vero che diventano sempre più omo‑ genei le automobili, i frigoriferi, i televisori, questo non è assolu‑ tamente vero per quello che vorrei definire lo high design e per le industrie che lo praticano. Credo infatti che in questa fine di secolo, in questo decennio ap‑ pena iniziato, si facciano strada sempre più chiaramente due modi molto diversi – anzi, contrapposti – di intendere il design. Da un lato c’è il modo proprio della Grande Industria, l’industria della

produzione di grande serie: il design inteso come strumento del marketing o della tecnologia tra i molti a disposizione. È un ruolo troppo riduttivo: come dire che il design serve esclusivamente o principalmente ad aiutare l’industria a produrre più velocemente, a costi minori, a fabbricare prodotti più funzionali, oppure ancora a dare un «bel vestito» ai prodotti in modo da spingere il pubblico ad acquistarli. Si tratta di un’interpretazione gastronomica, che considera il de‑ sign come una specie di spezia (più o meno rara) da aggiungere nel «lavoro di cucina» del prodotto. Non è sufficiente a spiegare il complesso fenomeno del design di oggi, e tanto meno a spiegare i suoi sviluppi di questi anni: basta guardarci attorno per vedere come questa concezione abbia portato, e stia tuttora portando, a un mondo di prodotti di grande serie generalmente anonimi, noiosi, senza emozioni, non poetici. Esiste poi, per fortuna, un secondo modo di intendere il design, quello che io condivido e che ritengo proprio delle «fabbriche del design italiano» (i nomi li conoscete tutti, no?), e che si può definire come il design inteso come Arte e Poesia. Queste industrie, pur avendo anch’esse per fine il profitto, pur essendo anch’esse molto attente al rapporto tra costi ed entra‑ te, tuttavia vivono e operano in un contesto di «cultura materiale» e si confrontano ogni giorno con il tema dell’arte applicata. La loro visione critica del ruolo e dell’attività dell’industria ha le sue

Pp. 34‑35: Un gruppo di vasi «100% make‑up» in un locale della villa Alessi di Monte Oro a Omegna (Novara).

Pp. 34‑35: A group of “100% make‑up” vases in a room of Villa Alessi di Monte Oro in Omegna (Novara).

radici nelle concezioni di John Ruskin e di William Morris, che rimproveravano alla nascente industria inglese la scarsa attenzione alla qualità estetica e produttiva delle merci. Questa visione critica – che in mancanza di migliore definizione chiamo «design come Arte e Poesia» – si è articolata nel secolo successivo in altri episo‑ di omologhi, dagli Arts & Crafts alle Wiener Werkstätte, dal Deu‑ tscher Werkbund al Bauhaus di Weimar e di Dessau, alla Scuola di Ulm... fino al fenomeno delle «fabbriche del design italiano» di questo dopoguerra, che a mio avviso possono essere considerate le eredi spirituali di quei movimenti creativi, tutti orientati alla produzione di oggetti con una fortissima componente culturale e intellettuale. Noi siamo insomma convinti che la nostra vera natura è più simile a quella di un laboratorio di ricerca nel campo delle arti applicate che non a quella di un’industria in senso canonico. Un laboratorio dove si pratica una continua attività di mediazione tra le istanze più avanzate della cultura creativa contemporanea e le esigenze, le aspettative, diciamo pure i sogni del pubblico. Un laboratorio caratterizzato per definizione dalla massima apertura nei confronti del mondo della creazione, e per il quale le tecniche del marketing contemporaneo sono relativamente insufficienti. E qui veniamo al punctum dolens: uno dei punti di frizione tra il design, inteso come disciplina creativa globale, e il marketing, inteso come scienza fondata sulla statistica, sta forse nella componente trasgressiva che, secondo me, è una costante storica del design italiano. Questa componente trasgressiva, che ritroviamo come tratto di‑ stintivo in tutti i migliori esempi del design italiano, è ciò li rende immediatamente riconoscibili nel sempre più affollato panorama della produzione internazionale.

Vediamo di chiarire meglio. Il concetto di «trasgressione» implica il concetto di «norma». Il sistema di norme all’interno del quale si muove l’attività dell’industria si suddivide in tre grandi gruppi: norme tecnico ‑ funzionali (che regolano la produzione materiale degli oggetti), norme socio-economiche e di marketing (che re‑ golano l’accesso degli oggetti al mercato), norme estetiche e di comunicazione (che regolano la comprensione e l’accettazione degli oggetti da parte del pubblico). Purtroppo, però, un sistema di norme può anche implicare tendenzialmente una visione sta‑ tica del mondo e, almeno nel caso dell’industria, un forte freno all’evoluzione. Mi sembra sotto gli occhi di tutti come un’eccessi‑ va attenzione alle norme vigenti in ciascuno dei gruppi indicati stia portando tra l’altro a un progressivo, drammatico calo di intensità creativa nella produzione di molte grandi industrie internazionali. Al contrario sono convinto che un principio di trasgressione alla norma moderato, gradevole, tutto sommato così vicino al carattere italiano, sia non solo accettabile ma addirittura auspicabile. Questo atteggiamento trasgressivo, questa volontà di accettare il relativo rischio, è la chiave di lettura delle principali espressioni del design italiano e delle sue fabbriche: dalla capacità di portare la tecnologia alle estreme conseguenze della sedia Superleggera di Gio Ponti per Cassina ai mobili di Carlo Mollino o di Franco Albini per Arflex; dagli oggetti di Marco Zanuso e di Richard Sapper per Brionvega e per Artemide alla voglia di infischiarsene dello status quo fissato dal marketing di Achille Castiglioni per Flos e per Zanotta, di Bruno Munari e di Enzo Mari per Danese; fino al desiderio di rompere con la tradizione figurativa imperante proprio del Radical Design e più tardi di Alchimia e di Memphis con Ettore Sottsass jr., Alessandro Mendini, Andrea Branzi. E la

cosa curiosa è che, lungi dal farci correre troppi pericoli, questi fermenti hanno portato spesso alla produzione di oggetti di grande fortuna presso il pubblico, hanno seminato tendenze che, speri‑ mentali all’inizio, hanno poi fatto scuola per essere infine adottate da industrie molto più grandi di quelle che hanno finanziato i progetti originari. Niente riesce a togliermi dall’animo una sensazione di disagio quando penso a quanto ingegno e a quanta abilità vengono nor‑ malmente spesi oggi dal sistema industriale nel suo complesso a valle del processo di creazione, per tentare, con le più evolute tecniche di marketing mix, di dare credibilità e giustificazione alla mediocrità dei prodotti. Sarebbe molto meglio se una parte più importante di queste energie venisse usata a monte, proprio nel far nascere prodotti migliori, più emozionanti, che facciano davvero bene alla gente! È necessario insistere sulla centralità del prodotto e della discipli na che presiede alla sua creazione: il design, appunto. Certo non si tratta di una disciplina facile da gestire, perché tende sempre a produrre uno scardinamento delle abitudini, delle cer‑ tezze dell’ambiente industriale, e ciò dà un po’ fastidio. Suscitare problemi, porre domande alle quali l’ambiente industriale non è ancora preparato a rispondere è uno dei compiti del design. Ma attenzione: quei risultati, quelle risposte, se si sanno cercare, hanno spesso la capacità di produrre un miglioramento comples‑ sivo dell’ambiente stesso, una crescita non solo culturale in senso stretto, ma anche tecnologica e di mercato. Risultati insomma spesso imprevedibili e non direttamente programmabili, molto difficili da conseguire con gli strumenti che le attuali tecniche di gestione aziendale ci mettono a disposizione.

Così, non posso dire che l’operazione «100% make‑up» sia sta‑ ta una passeggiatina. Piuttosto un’arrampicata lunga, faticosa e difficile. Ma non impossibile, come dimostra questo libro. E ho sempre saputo che avrei trovato in cima alla montagna un grande prato verde, pieno di fiori.

Haim Steinbach, sweetest taboo, 1987.

NEARLY IMPOSSIBLE... by Alberto Alessi

The Supreme General Director of the most important holding for the production of objects in porcelain of the whole Republic of Soldonia came through the door of my office, on the upper floor of the showroom found in Corso Matteotti in Milan. Aged fifty, tall, in splendid physical form, a small dark moustache, he had arrived at that position of his thanks to considerable intelligence and brilliant managerial preparation acquired in the best schools of business administration in his country, perfected by way of a prestigious Master Degree earned on the other side of the Atlantic. We were discussing the hypothesis of collaborating on an important project, the first one considered by us regarding that fascinating material which is porcelain. “Dear Sir, the operation which you have described to me is a fascinating one and it would be a real pleasure and an honour for us to give you a hand. Unfortunately, following painstaking evaluation we have to turn down your offer”. “But Mr. ..., you were so interested when we began our contacts!”. “Dear Sir, the reasons for our decision are basically speaking two. The complexity of it, first of all: you intend to make a hundred people work on it, people from all over the world, an enormous number to manage. And not even all of them are professional designers. There are some artists, notoriously difficult to deal with,

and then also fashion designers, and singers – not to mention all those savages... How shall we manage to make them understand the production characteristics of the operation, our Company briefing? Furthermore, you only intend to produce one hundred pieces for each of the one hundred projects and this is another real problem because, as you certainly know, mould‑plant for production is necessary and this is somewhat expensive. And how can we amortize one hundred different plant with a production of only one hundred pieces?”. “Well, er, Mr. ...., I explained to you that for us this is a typical operation of research, for exploring new possibilities and new project worlds. It’s true, out of each of the one hundred projects only one hundred pieces of the products will be produced, but our intention is to give the market the possibility of successively bringing back into production those projects which it has judged as being interesting and which show that they lend themselves to a normal mass production...”. “Yes, quite, although this isn’t the point. Your operation is not only too complex to be managed on an industrial level. It is also – if I may – a contradictory one. In short: on the one hand you put one hundred pieces of these vases onto the market, and I do understand that they could be directed at the collector’s market, at what you Italians call ‘modernariato’ or the collecting of the modern‑day article, and also achieve noteworthy quotations in the process given the important names of design, architecture and art which you have ‘recruitedʼ for the project. But in that case why not exploit this aspect by trying to underline the rarity and exclusiveness of your supply. Instead, you contradict yourselves

because you want to number the vases from 1 to 10,000 and not from 1 to 100, which would be a much more interesting proposal from the commercial point of view. Moreover, instead of getting its author to sign each piece ‑ something more than legitimate ‑ you’ve decided to reproduce the names of all one hundred authors on the base of each vase ‑ and even written in capital letters. It’s absurd. It confuses the public’s ideas! But this isn’t all. Why sell all of them at the same price: a great painter like De Maria, found in the museums practically the world over, and an African who spends his life painting the huts of his village and no one knows who he is? How do you think your clients will react? Dear Sir, take my word for it, forget the whole thing, this operation is nearly impossible!”... What might seem to be the beginning of a thriller dealing with the world of design is, instead, the summary of a real conversation which took place a little more than two years ago. Even today I smile when I think of those words. Instead of delu‑ ding or frightening they encouraged me to continue along my own path. It was ‑ how can one put it? ‑ a flash of clarity and tranquility precisely because that nearly impossible made me understand that we were on the right road and that the “100% make‑up” operation had absolutely to be carried out, no matter how destabilizing it might appear vis‑à‑vis industrial logic. In fact, the real point is that we at Alessi don’t think that industry in general only has the aim of producing things, making a profit and giving work to people. We also think – and above all in the case of people like ourselves who work in the field of the applied arts – that it is one of the fundamental motors of the evolution of

Sandy Skoglund, Fox Games.

our society towards happiness. Have you ever thought about it? Today we live in a society in which all our important material needs are satisfied (and also many needs that are less important), yet the Big Industry of Mass Production doesn’t appear to have noticed this. I intentionally use the word “society” and not “market” because I’ve the impression that the latter (on the part of the management of these industries) is understood as a cage in which to pack in the dynamic reality of society (what people really feel and want) rather than an evolved cognitive model of society itself. The way of enjoying objects ‑ “produced things” ‑ on the part of the public over recent years is in fact changing very quickly and I have the impression that marketing, understood as a discipline es‑ sentially based on statistics and logic, does not manage to furnish a sufficiently transparent interpretation of this. By way of the experience of our work we clearly realize that peo‑ ple buy our kettles and percolators less due to the need of boiling water and making coffee and increasingly more so based on other reasons which we try to probe. For example, I am convinced that people tend to use objects as a means for satisfying a latent, grand need for Art and Poetry, a need for Art and Poetry which is no longer exclusively satisfied - nor, perhaps, any longer in an appro‑ priate way ‑ by the classical instruments of artistic fruition: the art in museums, the poetry in books and so forth. One of the most important consequences of this phenomenon is that industrial products tend to become increasingly more homo‑ geneous, their markets are becoming saturated and the industries themselves are undergoing considerable distress. Now, if it is true that motorcars, refrigerators and television sets

are becoming increasingly more homogeneous then this is abso‑ lutely untrue as regards what I should like to define as high design and for the industries which practice this same design. In fact, I believe that in this century’s end, during this decade which has just begun, two very different - rather, contrasting ‑ ways of inten‑ ding design are ever more clearly breaking ground. On the one hand there is the Big Industry’s own way, that industry of very large mass production: design understood as instrument of marketing or technology from among the many available. This is a role which is too reductive: as if to say that design exclusively or principally serves to help industry produce more quickly, with lower costs, to manufacture more functional products or else also to give “fine clothing” to products in such a way as to urge on the public to buy them. This is a gastronomic interpretation which considers design as being a kind of spice (more or less rare) to add during the “kitchen work” of the product. It is not sufficient to explain the complex phenomenon of design today, and even less so to explain its de‑ velopments over recent years: suffice to look around us to see how this conception has led ‑ and is still leading ‑ to a world of mass‑produced products that are generally anonymous, boring, lacking emotions and not at all poetic. Luckily, there also exists a second way of intending design, the one I share and believe as belonging to the “factories of Italian design” ‑ you know all the names, don’t you? ‑ and which one can define as design understood as Art and Poetry. While also having profit as their goal, while also paying close attention to the rela‑ tionship between costs and income, these industries nevertheless live and work within a context of “material culture” and every day

Allan McCollum, Perfect vehicles, istallazione/ installation (1988-1989), Biennale di Venezia.

face and take stock of the theme of applied art. Their critical vision of the role and activity of industry has its roots in the conceptions expressed by John Ruskin and William Morris who rebuked Britain’s nascent industry for the scarce attention paid to the aesthetic and productive quality of its goods. This cri‑ tical vision ‑ which for lack of a better definition I call “design as Art and Poetry” ‑ during this century has taken on form in other, homologous episodes: the Arts & Crafts, the Wiener Werkstätte, the Deutscher Werkbund, the Bauhaus of Weimar and Dessau, the Ulm School... and up until the phenomenon of the “factories of Italian design” of our own post‑war period which, in my opinion, can be considered the spiritual heirs of those creative movements, all orientated towards the production of objects embodying a very strong cultural and intellectual component. In short, we are convinced that our real nature is more similar to that of a research laboratory in the field of the applied arts than to that of an industry in the canonical sense of the word. A laboratory where one carries out a continuous activity of mediation between the most advanced instances of contemporary creative culture and the demands, expectations and ‑ why not? ‑ also the dreams of the public. A laboratory which by definition is characterized by the maximum openness towards the world of creation, for which the techniques of contemporary marketing are relatively insufficient. And here we come to the punctum dolens: one of the points of friction between design (understood as a global creative discipli‑ ne) and marketing (understood as a science based upon statistics) perhaps lies in the transgressive component which in my opinion is an historical constant of Italian design. This transgressive com‑ ponent, and which we find as the distinctive trait in all of the best

examples of Italian design, is what renders these same examples immediately recognizable within the increasingly more crowded panorama of international production. Let us try to clarify this. The concept of “transgression” implies the concept of the “norm”. The system of norms within which industry acts is divisible into three large groups: technical‑func‑ tional norms (that regulate the material production of the objects); socioeconomic and marketing norms (that regulate access of the objects to the market); and aesthetic and communication norms (that regulate the understanding and acceptance of the objects on the part of the public). Unfortunately, however, a system of norms can also tendential‑ ly imply a static vision of the world and, at least in the case of industry, a strong brake to evolution. It seems to me visible to everyone how an excessive attention paid to the norms in force in each of the groups indicated is, amongst other things, leading to a progressive and dramatic decline of creative intensity in the production of many large international industries. On the contrary, I am convinced that a principle, a beginning of transgression with regards to the norm in a moderate and pleasing way ‑ everything considered, so close to the Italian character ‑ is not only accepta‑ ble but even desirable. This transgressive attitude, this desire to accept the relative risk, is the key for reading the principal expres‑ sions of Italian design and its factories: ranging from the ability to take technology to the extreme consequences of the Superleggera chair by Gio Ponti for Cassina to the furniture pieces by Carlo Mollino or Franco Albini for Arflex; from the objects by Marco Zanuso and Richard Sapper for Brionvega and Artemide; from the desire not to give a damn for the status quo established by

marketing on the part of Achille Castiglioni for Flos and Zanotta, or Bruno Munari and Enzo Mari for Danese; from the desire to break with the reigning figurative tradition on the part of Radical Design and, later, by Alchimia and Memphis with Ettore Sottsass Jr., Alessandro Mendini and Andrea Branzi. And the curious thing is that far from making us run too many risks these same ferments have often led to the production of objects which enjoyed considerable good fortune with the public; they sowed tendencies which, while being experimental at the beginning, later spread to finally be adopted by industries whi‑ ch are very much larger than the ones that financed the original projects. Nothing manages to remove a sensation from my mind of unea‑ siness when I think about how much creative inventiveness and how much ability are normally spent, today, by the industrial sy‑ stem as a whole in the end phase of the creation process in order to attempt ‑ and with the most evolved techniques of marketing mix ‑ to give credibility and a justification to the mediocrity of the products. It would be very much better were a more important part of all these energies used at the beginning precisely in order to give rise to the creation of better and more exciting products ‑ ones which really do something good to people! It is necessary to insist on the centrality of the product and the discipline which governs its creation: design, in other words. Cer‑ tainly, it isn’t a discipline which it is easy to manage because it always tends to produce an unhinging of habits and certainties of the industrial sphere. And this is somewhat irritating. To raise problems and ask questions for which the industrial envi‑ ronment is not yet ready to answer is one of the tasks of design.

Wim Delvoye, De Kast van Utrecht, istallazione/ installation (1988-1989).

Although careful here: those results and answers, if one knows how to look, often have the ability to produce an overall impro‑ vement of the environment itself, a not only cultural growth (in the strict sense of the term) but also a technological and market one. In short, results which are often unforeseeable, unexpected and not directly programmable, ones that are difficult to carry out with the instruments which present‑day techniques of company management make available to us. So I can’t say that the “100% make‑up” operation has been a mere saunter. Rather, it has been a long, tiring and difficult climb. Although not impossible, as this book shows. And I always knew that I’d find a large green field covered in flowers.., at the top of the mountain.

TENTAZIONI MIMETICHE di Germano Celant

Il vaso, nel processo alchemico ed esoterico, rappresenta il luogo in cui si iscrivono le meraviglie. È il contenitore di tesori futuri, l’incavo materno dove nasce la nuova forma e si sviluppa la vita. La sua esistenza si associa sempre al segreto della metamorfosi, del passaggio da un incanto all’altro. Si può assumere come vei‑ colo di un’espressione energetica, una riserva di vita e di forza segreta. L’arte di costruirlo comporta un rischio, legato alla sua fragilità e delicatezza, è pertanto metafora di creatività, tanto che nel pensiero mitico esso viene associato al rapporto metonimico con la donna o con il demiurgo che hanno fatto nascere gli esseri umani e dato corpo al mondo. Inoltre il vaso con le sue pareti trattiene i liquidi e le materie informi, le lascia libere di adattarsi ad esso, è un contenitore e conservatore di mobilità e di pluralità. Nelle sue diverse accezioni di ampolla, di urna, di orcio e di brocca il vaso è un attributo degli dèi pagani e dei santi cristiani. Arriva a personificare, a seconda delle sue dimensioni e delle sue associazioni con fiori o con manna o altri elementi, un attributo di Pandora e di Psiche, di Maria Maddalena e di san Gennaro, come risultare allegoria della carità e della nemesi, dell’amor sacro e dell’annunciazione. È infine segno unificatore, perché territorio di un interscambio tra officiante e adepto, attivi nel tessuto connetti‑ vo di una credenza, tanto che nel suo invaso si raccolgono l’ostia e il vino o il corpo e il sangue sacri, quanto la colata di fuoco e d’oro che trasformano l’io alchemico.

P. 54: Isola di Philae. Collezione di vasi colorati, scolpiti e dipinti nel Grande Tempio (da Description de l’Egypte, Paris 1809).

Tebe, Luxor. Vasi scolpiti sulle pareti del palazzo (da Description de l’Egypte, Paris 1809). Thebes, Luxor. Vases sculpted on the walls of the Palace (from Description de l’Egypte, Paris 1809).

P. 54: Island of Philae. Collection of coloured vases, sculpted and painted in the Great Temple (from Description de l’Egypte, Paris 1809).

Si presenta quale emblema pluristratificato della capacità umana a veicolare la pienezza del «Creatore». Non meraviglia dunque che la sua esistenza continui a scandire il persistere della creatività. Assunta nelle sue molteplici identità l’immagine del vaso parteci‑ pa pertanto di un valore libero e rituale, simbolico e religioso, che è continuamente riattualizzato. Il progetto «100% make‑up» si muove nella direzione di una rilettura (da rileggere = relegere deriva religio) di questo testo visivo e plastico, che attraverso l’intervento del suo «designer» e dei suoi «decoratori» ritorna ad attribuirsi facoltà segniche che vanno dalla commemorazione all’annullamento.

Sul piano dell’esaltazione l’uso della tipologia «vaso» appare come un tentativo di recuperare il simbolico e l’arte della memo‑ ria artistica. L’artefatto prodotto rientra nei documenti del tempo, è un’entità marginale, ma antica. Si lega alla tradizione del pla‑ smare e del decorare, del trasformare e dell’abbellire, secondo la tradizione della bottega vasaria. Incarna un procedere personaliz‑ zato e artigianale, in cui la serialità, seppur esistente, si affida alla diversità creativa della mano. La posta in gioco è quindi un design contemporaneo investito di «unicità», tanto che il tipo adottato, il vaso, diventa mediatore tra «creatività» differenziate, quella dell’architetto e dell’artista. È un involucro cerniera, un aggregato dove il gesto del disegnare e del dipingere rimbalza ossessivamen‑ te, in una proliferazione che oscilla tra il pieno e il vuoto visivi. Il pieno è dato dalla molteplicità di vesti che l’attore «vaso» riesce ad assumere sulla scena del design. Esso è uno specchio che riflet‑ te le proiezioni di un narcisismo senza angoscia. Accoglie infatti tutti gli investimenti, le ossessioni e le fantasie possibili. Si lascia possedere e incatenare, attivare e ricoprire, quasi fosse una verti‑ gine senza fine: una traversata nell’inconscio dell’arte. O meglio una presa di contatto o una scintilla che permette alla creatività di accendersi e di esorcizzare le tenebre funzionali e pratiche. Quale simbolo di un’esplosione artistica, la pelle del vaso, con i suoi cento tattoo d’arte, diventa il rifiuto della passione decorativa me‑ diocre e semplice, fantasioso e sfavillante. Si impone come punto di energia tesaurizzata, disciolta in cento dosi e lasciata filtrare per diecimila rivoli. Oscillante tra due ritmi, quello dell’arte e quello del design, innesca invece un movimento che toglie alla ricerca artistica la gestualità incontrollata e alla progettazione industriale la paura

Wunderkammer nel castello di Charlottenburg a Berlino, con collezione di porcellane dellâ&#x20AC;&#x2122;Asia orientale del Seicento e del Settecento. Wunderkammer in Charlottenburg Castle, Berlin, with a collection of porcelain from Eastern Asia dating to the seventeenth and eighteenth centuries.

del compito. È pertanto un vaso che galleggia sull’abisso tra og‑ getto unico e oggetto seriale, tra cosa utile e inutile, tra strumento funzionale e décor. Questo vaso non è allora un depositario di forme e di valori, non parla di una fissità ideale, è soltanto un conduttore di abbracci fecondatori, di associazioni e di rapporti tra linguaggi paralleli. Campo di condensazione, in cui si ammassano materie ed imma‑ gini, urla e mormorii, intossicazioni e febbri visive. Gli artisti che l’hanno preso hanno compiuto un viaggio allucinatorio, hanno at‑ traversato le ombre della sua immaginazione e della sua specifici‑ tà, si sono espressi producendo una loro realtà. Il vaso adoperato è stato sottoposto dunque a un soffio moltiplicatore, la cui intensità è stata direttamente proporzionale alla creazione immessa. Si è trasformato nel perno di una ruota immaginaria da cui sono nati e morti le figure e i colori, gli stili e le rappresentazioni. Eccoci all’annullamento. La stratificazione e la ripetizione consumano la fase energetica e fecondatrice, il soffio liberatore è posseduto e nullificato: l’arte viene esorcizzata ed espropriata. Da forma di vita e soggetto si tramuta in essere morto e assoggettato. Il pe‑ ricolo del vaso quale scena o veicolo o contenitore spettacolare dell’arte rivela il suo inganno e la sua trappola mortale. Attraverso la mutevolezza delle sue vesti, il vaso/design si spoglia di un incu‑ bo, rende effimero e superficiale il flusso delle immagini. Afferma solo l’essenzialità del corpo dell’attore, delle sue forme e dei suoi contorni. A ben vedere, lasciandosi interpretare, naturalmente solo in superficie, il vaso si ripete, è sempre se stesso: è l’unico a esistere in diecimila esemplari. Tuttavia questa commemorazio‑ ne di sé, attraverso la ripetizione, annulla il significato della sua invenzione plastica. Si trasforma in un vettore disponibile a ogni

negazione, cioè disposto a ospitare, senza alcuna selezione o con estremo cinismo, le immagini che lo abitano. Un monolito che ripete un rito, polverizzato e vuoto: quello della vertigine infor‑ mativa, affidata alla velocità dei processi di comunicazione. Ecco quindi un design che vive l’occasione, indifferente ai contenuti vi‑ sivi che lo ricoprono. Un progettare non più visionario ma cieco, o meglio accecato dai desideri altrui, paradossalmente adattabile alle manie artistiche, ma anche ai loro contrari. In quest’ultimo senso, si potrebbe dire che la sua stabilità e disponibilità, la sua costanza a lasciarsi attraversare o percorrere dalle immagini, lo rende un protagonista storico, immobile ed eterno. Vincente per‑ ché avviato ad accedere verso la trascendenza e l’eternità della forma e del volume. Tutte queste contraddizioni per cui l’arte e il design, allo stes‑ so tempo, tra di loro si impongono e si negano non rivelano una confusione di intenti e di progettazione, piuttosto fondano una possibilità della loro storia: l’arte rifiuta il suo essere anomalo e irripetibile, quasi mostruoso ed eccezionale, mentre il design aspira a muoversi nel campo dell’arche/tipo, introduce un’azio‑ ne ripetuta, ma tesa all’unicum. Entrambi vertono ad espiare la loro approvazione incondizionata a un’attitudine procedurale: la creatività artistica si dichiara rituale e ripetitiva, sempre la stessa, mentre il design si istituisce come luogo di transito delle forme e delle figure, esperienza labirintica in cui perdersi. Il progetto «100% make‑up» è una soglia attraverso cui passano gesti di connessione e di connotazione, un’operazione mimetica, dove l’arte imita il design e viceversa, al fine di dissolvere la reci‑ proca originalità, vale a dire il reciproco primato. Il make‑up sta proprio qui, nella concezione di una riflessione mimetica e allu‑

Vaso Etruria in ceramica diaspro di Wedgwood, Staffordshire, XVIII sec. Etruria vase in jasper ware by Wedgwood, Staffordshire, XVIII century.

siva della propria pratica, cioè della propria espressività. Assenza allora di ogni verità e originalità, ma pura ripresa o rifacimento del «già esistente» un ready made della cultura e della storia «il vaso e il suo decoro». Mera apparenza dell’arte e del design, la cui essen‑ za diventa semplice produzione di un valore secondo e seducente, che ha bisogno di un continuo «make‑up» per esistere. Ma tale assenza di «novità» non deve sorprendere, perché il presente vive sul derivato e sulla copia, sul non‑originario e sull’inespressivo,

Vaso cinese con coperchio, stile K’ang‑hsi (1662‑1722; altezza 41,2 centimetri). La decorazione a figure umane, fiori e uccelli è inscritta in medaglioni su fondo blu. Chinese vase with lid, K’ang‑hsi style (1662‑1722; height 41.2 centimetres). The human figures, flowers and birds decoration is contained in medallions on a blue ground.

che stanno dietro la maschera dell’originalità simulata. Il vaso è allora una forma speculare o un monitor che si lascia percorrere da infinite (sono cento ma potrebbero essere mille o milioni, pur rimanendo «unicamente» artistiche) tentazioni mimetiche. Non innova, ma trasmette il differente. Un vaso sempre uguale che conduce uno screening sull’idea di ineguale, con il risultato di creare una vertigine dove le identità si dissolvono.

MIMETIC TEMPTATIONS by Germano Celant

The vase, in alchemical and esoteric processes, is a place in which wonders are recorded. It is the container of future treasures, the maternal cavity where new form is born and life developed. Its existence is always associated with the secret of metamorphosis, of the passage from one charm to another. It can be assumed as a vehicle expressing energy, a reserve of life and secret strength. The art of making it entails a risk involved in its fragility and deliâ&#x20AC;&#x2018; cacy. It is therefore a metaphor for creativity. In mythology in fact it is associated with the metonymic relationship with woman and with the demiurge who gave life to human beings and shape to the world. Furthermore the vase, with its walls, retains shapeless liquids and matter, leaving them free to adapt to it. It is a container and a conserver of mobility and plurality. In its different meanings as phial, urn, pitcher, jar, vessel, and jug, the vase is an attribute of pagans and of Christian saints. It even personifies, depending on its size and associations with flowers or manna or other eleâ&#x20AC;&#x2018; ments, an attribute of Pandora and Psyche, Mary Magdalen and St Januarius, and allegory for charity and nemesis, sacred love and the annunciation. Finally, it is a unifying sign, the territory of inâ&#x20AC;&#x2018; terexchange between officiant and adept, active in the connective tissue of a belief. Indeed, collected in its hollow space are the host and the wine or body and blood of the Saviour, as well as the flow of fire and gold that transform the alchemical ego.

P. 64: Albarelli di Talavera (XVIII sec.) nella farmacia del monastero di San Domingo Silas a Burgos.

Un vaso a balaustro Rose‑Imari con coperchio (circa 1730; altezza 48,5 centimetri). Presenta, in una forma classica della porcellana cinese, numerosi riferimenti alle proporzioni tipiche dei vasi giapponesi.

P. 64: “Albarelli” from Talavera (XVIII century), in the pharmacy of the Monastery of San Domingo Silas in Burgos.

A Rose‑Imari baluster vase with lid (1730 approx.; height 48.5 centimetres). In a classical form of Chinese porcelain it indicates numerous references to the typical proportions of Japanese vases.

It presents itself as a multistratified emblem of human capacity to convey the fullness of the “creator”. So it is surprising that its existence continues to punctuate the persistence of creativi‑ ty. Considered in its manifold identities, the image of the vase therefore participates in a free and ritual, symbolic and religious, continually reasserted value. The “100% make‑up” project moves in the direction of a re‑reading (religio being derived from relegere) of this visual and plastic text. Through the action of its “designer” and its “decorators”, the text

once more attributes sign faculties ranging from commemoration to annulment. In therms of exaltation the use of the “vase” typo‑ logy appears to be an attempt to regain the symbolic and the art of artistic memory. The artifact produced falls under the records of time. It is a marginal, but ancient entity. It is tied to the tradi‑ tion of shaping and decorating, transforming and embellishing, as in the traditional pottery workshop. It incarnates a personalized and artisan process and its seriality, though existent, is entrusted to the creative diversity of the hand. The stakes are therefore a contemporary design invested with “uniqueness”. In fact the type adopted, the vase, becomes a mediator between differentiated “creativities”, that of the architect and that of the artist. It is a hin‑ ge wrapper, an aggregate where the act of drawing and painting rebounds obsessively, in a proliferation oscillating between visual solids and voids. The solid springs from the multiplicity of guises that the actor‑“vase” manages to assume on the stage of design; it is a mirror reflecting the projections of a narcissism without anxiety. It accomodates all possible investments, obsessions and fantasies, allowing itself to be possessed and enchained, activated and covered up again ‑ almost as if it were an endless vertigo: a crossing into the unconscious of art. Or better, a contact or spark, allowing creativity to be ignited and to exorcise functional and practical darkness. As a symbol of an artistic explosion, the skin of the vase, with its one hundred art tattoos, becomes the refusal of mediocre decorative passion. Simple, fanciful and radiant, it im‑ poses itself as a point of treasured energy, dissolved in a hundred doses and left to filter through ten thousand rivulets. Oscillating between the two rhythms of art and design, it sets up a movement, however, which takes uncontrolled action away from art and the

Un vaso «Pot Pourri Fontaine» della manifattura di Sèvres (circa 1760, altezza 30 centimetri). Appartenuto a Madame de Pompadour, è decorato con particolare ricchezza: tre colori di fondo anziché i consueti due. A “Pot Pourri Fontaine” vase of the Sèvres factory (1760 approx.; height 30 centimetres). Once owned by Madame de Pompadour, it is very richly decorated: three ground colours instead of the usual two.

fear of its task from industrial design. It is therefore a vase floating on the abyss, between the one‑off object and the serial piece, the useful and the useless, the functional implement and decoration. This vase is not therefore a depository of forms and values; it does not speak of an ideal fixity; it is only a conductor of fecund embraces, associations and relations between parallel languages. A field of condensation, where materials and images, shouts and murmurings, intoxications and visual fevers are gathered. The artists who have taken it have been on a hallucinating journey,

through the shadows of its imagination and specificity. They have expressed themselves by producing a reality of their own. The vase adopted has been subjected then to a breath of mul‑ tiplication, with an intensity directly proportional to the creation put into it. It has been transformed into the hub of an imaginary wheel from which figures and colours, styles and representations have been born and have died. This brings us to the annulment. The stratification and repetition consume the phase of energy and fecundity. The liberating inspiration is possessed and nullified: art is exorcised and expropriated. From a form of life and subject it is changed into a dead and subdued being. The danger of the vase as a scene or vehicle or spectacular container of art reveals its decep‑ tion and mortal trap. Through the changeability of its apparel, the vase/design strips itself of a nightmare, rendering the flow of ima‑ ges ephemeral and superficial. It asserts only the essentiality of the actor’s body, its forms and contours. When examined closely, letting itself be interpreted, though naturally only on the surface, the vase repeats itself and is always itself. It is the only one exi‑ sting in ten thousand copies. However this selfcommemoration, through repetition, erases the meaning of its plastic invention. It is transformed into a vector open to all negation, ready to welcome, with no selection whatever or with utter cynicism, the images that live upon it. It is a monolith repeating a rite, pulverized and empty, the rite of informative vertigo, entrusted to the speed of commu‑ nication processes. Hence a design that experiences the occasion, indifferent to the visual contents that cover it. No longer visionary designing but blind, or blinded, by other people’s desires, para‑ doxically adaptable to artistic manias, but also to their opposites. In this sense, it might be said that its stability and availability,

Un grande vaso con coperchio della manifattura di Worcester (circa 1760). La decorazione Ă¨ ispirata agli stili dei ceramisti giapponesi Imari e Kakiemon. A large vase with lid of the Worcester factory (1760 approx.). The decoration is inspired by the styles of the Japanese ceramists Imari and Kakiemon.

its constancy in letting itself be traversed or travelled through by images, makes it a historical, immobile and eternal protagonist. A winner, because it is on its way towards access to the transcenâ&#x20AC;&#x2018; dency and eternity of form and volume. All these contradictions whereby art and design simultaneously impose themselves upon and deny one another, do not reveal a confusion of intents and design. If anything, they found a possibility of their history: art refuses its being anomalous and unrepeatable, almost monstrous and exceptional, whereas design aspires to move around in the

field of the arche/type. It introduces a repeated action, but an action striving to achieve the unique. Both seek to expiate their approval unconditioned by any procedural attitude: artistic creativity declares itself ritual, and repetitive, always the same, whilst design establishes itself as a place of transit for forms and figures, a labyrinthine experience in which to get lost. The “100% make‑up” project is a threshold through which gestures of connection and connotation pass, a mi‑ metic operation, where art imitates design and vice versa, so as to dissolve their reciprocal originality, in other words their mutual supremacy. The make up lies precisely here, in the conception of a mimetic and allusive reflection of its own practice, of its own expressiveness. So all truth and originality are absent, but there is a pure resumption or restoration of the “already existent”: a rea‑ dy‑made of culture and history, “the vase and its decor”. The mere appearance of art and design, whose essence becomes simply the production of a second and seductive value, which needs a con‑ tinual “make‑up” in order to exist. But this absence of “novelty” must not surprise us, because the present lives on derivations and copies, on the non‑original and the inexpressive, which lie behind the mask of simulated originality. The vase then is a specular form or monitor. It lets itself be travelled across by infinite (there are one hundred but they could be a thousand or millions, albeit still “uniquely” artistic) mimetic temptations. It does not innovate, but transmits the different. An everequal vase that screens the idea of the unequal, with the result that its creates a vertigo where identi‑ ties are dissolved.

ZEUM DALI di André Magnin

«Do il nome di museo all’intera Africa e in particolare all’Afri‑ ca Nera. In questo museo, considero gli africani come piramidi viventi sulle quali si scoprono iscrizioni strane ed enigmatiche, comunemente dette scarificazioni.» L’autore di questo singolare pensiero, un vecchio sapiente della Costa d’Avorio appartenente all’etnia Bété, Bruly Bouabré, «nero di razza viola», è uno dei primissimi artisti africani che ho inter‑ pellato per la decorazione del famoso vaso. Fu nel corso delle mie poco tranquille traversate africane che di‑ venni «figlio» e «fratello» del vecchio Bruly, che mi insegnò, tra l’altro, che ogni cosa ha il suo assoluto. Così, ad esempio, presso i Bété, tra le galline c’è la gallina più bella: il baï lokougnan; tra le donne, la donna più bella: il bawonon; tra gli uomini, l’uomo più bello: il bagnon ... E, naturalmente, c’è lo zeum dali: il «vaso» più bello. Dato che Bruly ha cortesemente accettato l’invito, il suo scopo ‑ dice ‑ è realizzare lo zeum dali, il vaso più bello, quello decorato nel modo più sublime. In Africa non ci sono vasi, ci sono giare, cioè recipienti di forma differente secondo che contengano granaglie, riso, acqua oppure vino di palma. Queste giare sono decorate da «scarificazioni» e sono oggetto del‑ la massima cura, dato che, in caso di rottura, annunciano cattivi presagi. Tradizionalmente non esistono contenitori destinati ai fiori o alle piante. Non ne ho visti in nessuna parte dell’Africa;

infatti «offrire dei fiori per noi non significa nulla», non è nell’uso. In certe occasioni si offre un mango, un capo di selvaggina, un abito: è un tributo. Offrire fiori o piante non ha significato, non ha senso; anzi, è addirittura mal visto... «Ma tu fai di tutto per attirare i serpenti!», direbbero entrando in una casa dove ci fossero fiori o piante; e il serpente è terribile, è il male. È pur vero che oggi, nelle città, presso le nuove generazioni e in certi ambienti il gesto di offrire fiori sta rientrando a poco a poco nel costume: è un fatto che risponde a un bisogno nuovo, è un modo di dimostrare di essere occidentalizzati; ma è anche la prova che le culture non sono statiche. Una quindicina di artisti, sparsi per tutta l’Africa, hanno dunque immaginato, ciascuno a suo modo, il loro zeum dali che, sicu‑ ramente, riuscirà a guadagnarsi la vostra preferenza. Ma allora abbiate ben cura del vostro vaso più bello, attenti, come si dice in Africa, a non «spezzargli il collo»: accadrebbe qualcosa di spia‑ cevole.

P. 72: Vasi Barumware di C.H.Brannum (circa 1880‑1900).

P. 72: Barumware vases by C.H. Brannum (1880‑1900 approx.).

ZEUM DALI by André Magnin

“I name the whole of Africa and particularly Black Africa a mu‑ seum. In this museum, I think of the Africans as living pyramids on which can be found strange and enigmatic inscriptions com‑ monly called scarification”. The author of this singular thought, an old sage from the Ivory Coast’s Bete ethnic group, Bruly Bouabré, “a Negro of violet stock”, is one of the very first African artists whom I approached for the decoration of the famous vase. It was on my restless travels in Africa that I became “son” and “brother” of the old Bruly, who taught me among other things that every thing has its absolute. Thus, for example, for the Bete people, among hens there is the most beautiful hen: the Bai Lokougnan; among women, the most beautiful woman: the Bawonon; among men, the most handsome man: the Bagnon ... And, naturally, there was the Zeum Dali: the most beautiful vase. Since Bruly has kindly accepted my invitation, his guiding aim, he says, will be to make the Zeum Dali, the most beautiful and sublimely decorated vase. In Africa there are no vases, there are canaris, that is to say ves‑ sels of different shapes according to whether they contain grain, rice, water or palm‑wine. These canaris are decorated with “scarifications” and are treated with the utmost care because, if broken, they are a bad omen.

Traditionally, there are no canaris for flowers or plants. Nowhere in Africa have I seen any; because “to offer flowers means nothing to us, it has no part in our customs”. On certain occasions you may offer a mango, game to eat, or a garment: a contribution. To offer flowers or plants is meaningless, it doesn’t make sense: indeed it would be frowned upon... “Ah but you, you’ll bring snakes here”, they would say if you went into a house with flowers or plants; and snakes are frightening, evil. It is true today, in the cities, among the new generation and some circles, the gesture of offering flowers is gradually coming into use, in response to a new need, a way of showing that one is westernized; but it is also proof that a culture is not clotted. So we have some fifteen or so artists, scattered throughout Africa, who have each in their own way, imagined their Zeum Dali which would certainly find favour with you. But be sure, therefore, to take special care of your most beauti‑ ful vase. Be very careful, as they say in Africa, not to “break its neck”, otherwise something nasty might happen.

Vasi della Sunflower Pottery di Edmund Elton a Clavedon, Somerset (1895‑1915).

Vases by Edmund Elton of the Sunflower Pottery in Clavedon, Somerset (1895‑1915).

Gio Ponti, vaso con coperchio per Richard Ginori, c. 1925. Le quattro versioni decorative su unâ&#x20AC;&#x2122;unica forma portano rispettivamente i titoli La conversazione classica, Grottesca Serliana, Urna. Gio Ponti, a vase with lid for Richard Ginori, 1925 approx. The four decorative versions on a single form are respectively entitled La conversazione classica (The Classical Conversation), Grottesca (Grotesque), Serliana and Urna (Urn).

LA PARTE E IL TUTTO di Francesco Morace

Il progetto «100% make‑up» raccoglie e rilancia tutti i temi più attuali emersi dalla riflessione sulla società e sul progetto ‑ trasver‑ salità, globalità, varietà permanente, memoria archetipa, indivi‑ dualità ‑ che riprenderemo in questa breve riflessione. L’operazio‑ ne si basa sul processo di riqualificazione del materiale ceramico che ridiventa materia originale, madre della forma «primaria» e supporto per tutte le espressioni possibili, attraverso il linguaggio aperto del foglio bianco, del testo da scrivere, dell’anima e della pelle da ricongiungere. La trasversalità viene in questo progetto garantita dall’attraver‑ samento geografico e culturale dell’idea progettuale, che mette in‑volontariamente in contatto 100 progettisti sparsi per il mondo, capovolgendo la logica del network tradizionale. Si potrebbe par‑ lare piuttosto di work‑net nel senso che il lavoro e l’ispirazione precedono la rete, che ne è solo una conseguenza obbligata. La globalità è invece garantita dalla presenza di un progetto-puzzle che si esaurisce solamente laddove tutti i pezzi vengono ricompo‑ sti secondo un unico disegno, indispensabile ma non pre‑visto, inesorabile ma non pre‑determinato. La relazione tra la parte e il tutto qui diviene cruciale: l’individualità di ogni progettista, la sua forza espressiva, il suo diritto di parola si coniuga con il necessa‑ rio poliglottismo dell’intera operazione. Opera aperta, globale ma anche conclusa.

Un vaso di Tarcisio Tosin, manifattura La Freccia, Vicenza (circa 1935). Coll. Guido Antonello. A vase by Tarcisio Tosin, La Freccia factory, Vicenza (1935 approx.). Guido Antonello Collection.

L’essere e il sentirsi frammento nell’orbita del caleidoscopio che necessariamente produrrà un’immagine finale straordinaria, costi‑ tuisce l’elemento di vertigine per ciascun progettista, affiancato agli altri 99 sul fondo rovesciato del vaso. La relazione tra la profondità dell’archetipo (la forma del vaso) e la singolarità gratuita dell’intervento creativo (la superficie del vaso), riproduce la dinamica in atto tra la ricerca della forma‑me‑ moria (ancoraggio a un linguaggio mitico) e l’esplosione del se‑ gno variato (bisogno di distinzione).

Trionfo dunque della varietà permanente laddove la permanenza è garantita dalla forma unica e originaria, e la varietà dall’energia interpretativa dei 100 progettisti. Ma la vera forza dell’operazione sta nella sua capacità di traduzio‑ ne «commerciale», che invece di «neutralizzare» la forza dell’idea progettuale (come spesso avviene in questi casi), ne consolida l’identità attraverso strategie di marketing avanzato. La riproposizione della logica variata e plurale che si inscrive in un disegno superiore e inaccessibile viene trasferita sui due livelli successivi della distribuzione e della vendita, e ciò costituisce un ulteriore elemento di interesse e di fascino. Il cliente finale non può cioè esaurire la sua esperienza dell’og‑ getto attraverso il possesso del singolo vaso, ma tende a interagire attraverso un diverso livello interpretativo particolarmente sofisti‑ cato. È portato cioè a sentirsi parte di un progetto più ampio le cui coordinate gli sfuggono (non troverà mai tutti i 100 vasi presso lo stesso rivenditore) e che lo spingeranno verso la ricostruzione di un mondo, di uno scenario, di un orizzonte che non potrà mai appartenergli completamente. Secondo la logica fantastica di un Perec o di un Cortazar, si troverà a inseguire un mondo di relazioni più che di oggetti, di intervalli e differenze (lo scarto tra un vaso e l’altro) più che di accumulo e semplice collezionismo. Il gioco perverso della serialità diversificata, così brillantemente proposto dai prodotti industriali di ultima generazione (esem‑ pio eclatante lo Swatch) viene così oltrepassato dalla logica del progetto plurale non successivo ma istantaneo, conchiuso in sé, sincronico, in cui il processo prevale sul prodotto, il progetto sul‑ l’oggetto.

Vaso con coperchio di Andrea Galvani (Pordenone, anni Trenta; terracotta decorata sotto vernice all’aerografo). Coll. Rosso. Vase with lid by Andrea Galvani (Pordenone, 1930’s; decorated terracotta under spray‑gun glaze), Rosso Collection.

Basta l’interazione con un unico vaso (che sia attraverso la crea‑ zione, la vendita o l’acquisto) per entrare a far parte dell’intero processo, del ciclo naturale del progetto, che ricostituisce un’eco‑ logia dello scambio e quindi del senso. La frammentarietà del risultato è infatti solo apparente, mentre appare profondamente «orientata» secondo la logica della «gestione di complessità». Dal prodotto maieutico, da me stesso teorizzato, si passa qui al progetto maieutico, che porta cioè alla nascita di nuovi orizzonti

di senso, nuove identità qualitative, nuovi intrecci e corto‑circuiti che nessuno può prevedere prima che l’intera operazione sia completamente conclusa, ma la cui portata e respiro risulteranno estremamente significativi. L’ipotesi di uno sviluppo successivo dell’operazione (ad esempio la produzione in serie di alcuni vasi particolarmente apprezzati dal pubblico) risulta ancora più interessante nella sua possibilità di gettare un ponte tra la logica della sperimentazione cultural‑pro‑ gettuale e gli imperativi della produzione industriale. Mettere a confronto questi due mondi, scatenarne la dialettica attraverso alcuni elementi inversi e contrapposti appare in questo momento una strategia cruciale: la circolarità conchiusa della prima fase che procede per sottrazione (ogni vaso acquistato costituisce un 100 meno 1, e conduce gradualmente a una dissoluzione del progetto compiuto e originario) si porrebbe in una posizione antitetica ri‑ spetto alla linearità progressiva della seconda fase, che potrebbe procedere per «accumulo» (ogni vaso «riprodotto» cede alla tra‑ dizionale logica della domanda). L’incrocio tra le due fasi potrebbe costituire l’obiettivo finale di tutta l’operazione, proponendo processi produttivi, itinerari crea‑ tivi e progettuali, relazioni oggettuali e di «consumo» di nuova generazione. Si attiverebbe così la ricerca di nuove strade nel rapporto incrociato tra autonomia del progetto, pluralità di lin‑ guaggi, standardizzazione produttiva, iperscelta e progettualità del consumo. Sfida per un nuovo disegno del mondo e un nuovo mondo disegnato.

THE PART AND THE WHOLE by Francesco Morace

The “100% make‑up” project embodies and relaunches all the most topical themes that have emerged from reflection on so‑ ciety and design ‑ transversality, globality, permanent variety, archetypal memory, individuality ‑ and these will be reconside‑ red briefly here. The operation is based on the re‑enhancement of ceramics. Once again ceramics become original, the mother of “primary” form and the support for all possible expressions, through the open language of a blank page, a text to be written, soul and skin reunited. The transversality in this project is guaranteed by the geographi‑ cal and cultural crossing of the design idea, involuntarily bringing into contact 100 designers scattered throughout the world and reversing the logic of the traditional network. Instead, it might be called a worknet, inasmuch as the work and the inspiration come before the net, which is only a compulsory consequence of it. The globality on the other hand is ensured by the presence of a design‑puzzle, ending only where all the pieces are put together again according to a single design, indispensable but not foreseen, inexorable though not predetermined. The relation between the part and the whole becomes crucial at this stage, the individuality of each designer, his expressive impact and right of speech being conjugated with the necessary polyglotism of the whole scheme. An open and global, but also a concluded work.

Being and feeling that one is a fragment in the orbit of a kaleido‑ scope necessarily producing an outstanding final image is what makes the project so exciting for each designer, joined by the other 99 underneath the vase. The relation between the depth of the archetype (the shape of the vase) and the gratuitous singularity of the creative act (the surfa‑ ce of the vase) reproduces the dynamics in progress between the search for form‑memory (anchorage to a mythic language) and the explosion of the varied sign (need for distinction). A triumph, therefore, of permanent variety where the permanence is guaran‑ teed by the sole and original form, and the variety of interpretative energy displayed by the 100 designers. But the real force behind the operation lies in its capacity for “commercial” translation. Instead of “neutralizing” the force of the design idea (as often happens in these cases), it consolidates its identity through advanced marketing strategies. The restatement of the varied and plural logic inscribed in a supe‑ rior and inaccessible design is transferred onto the two successive levels of distribution and sales, thus creating a further element of interest and fascination. The ultimate customer in other words cannot fulfil his or her expe‑ rience of the article through possession of the one vase, but tends to interact through a different and particularly sophisticated level of interpretation. He is induced that is, to feel part of a broader design whose coordinates escape him (he will never find all the 100 vases at the same retailer’s), that will urge him to reconstruct a world, a scenario, a horizon that can never fully belong to him. According to the fantastic logic of a Perec or a Cortazar, he will find himself pursuing a world of relations more than of objects,

of intervals and differences (the difference between one vase and another) rather than of accumulation and plain collecting. The perverse game of diversified seriality, so brilliantly put forward by the latest generation of industrial products (Swatch being a striking example), is thus superseded by the logic of a plural design not subsequent, but instantaneous, self‑enclosed and synchronic, where the process prevails over the product, the project over the object. You only need the interaction with one vase (be it through crea‑ tion, sale or purchase) to become part of the entire process, of the project’s natural cycle, re‑establishing an ecology of exchange and hence of sense. The fragmentariness of the result is in fact only apparent, whilst it is deeply “orientated” according to a logi‑ cal “management of complexity”. From the maieutic product, theorized by me, we move on to maieutic design, leading to the birth of new horizons of sense, new quality identities, new interweaves and shortcircuits. No one can foresee these before the whole operation is complete, but their extent and breadth will be extremely significant. The possibility of a later development of the operation (e.g. the series production of some vases particularly appreciated by the public) appears still more interesting, in that it could establish a link between the logic of cultural‑design experimentation and the imperatives of industrial production. To compare these two worlds, and to unleash their dialectic through inverse and opposite elements at this moment constitutes a crucial strategy. The enclo‑ sed circularity of the first phase, which proceeds by subtraction (every vase purchased constitutes a 100 less 1, and leads gradually to a dissolution of the finished and original project), would be

antithetic to the progressive linearity of the second phase, which might proceed by “accumulation” (every vase “reproduced” yiel‑ ding to the traditional logic of market demand). The crossing of the two phases could be the final aim of the whole operation, by setting up production processes, creative and design itineraries, a new generation of goods and “consumer” relations. In this way the search for new paths would be activated in the crossed relations between design autonomy, the plurality of languages, productive standardization, hyperchoice and consumer design. A challenge to a new design of the world and a new designed world.

Pp. 84‑88: schizzi di Alessandro Mendini per il progetto «100% make‑up».

Pp. 84‑88: sketches by Alessandro Mendini for the “100% make‑up” project.

L’IDENTICO E IL DIFFERENTE di Emanuele Pirella

La forma del vaso. Il vaso come forma e come format. Format è una parola molto usata nelle agenzie di pubblicità. Indica l’in‑ telaiatura espressiva entro cui organizzare le tonalità dei diversi annunci stampa e degli spot di una campagna televisiva. Grazie a un format prescelto, un prodotto assume una sua pelle, un suo imballaggio che gli permette di essere al mondo. Senza format si avrebbe un’esistenza del prodotto disgregata e disarticolata, un’incapacità del prodotto a essere organismo. Il format mette in forma le potenzialità espressive di un prodotto ponendolo in questa o quella porzione dell’immaginario possibile. C’è chi ha osservato come i format siano sempre esistiti. In altre culture e con altre finalità, fungevano da format i miti. Minerva e Giunone, Giove e Vulcano come format, cioè come a priori in grado di dare organizzazione e senso al reale. Ma il format si fa carne nel suo divenire qualcosa che lo esprime in modo imperfetto. Ciascun annuncio contribuisce a costruire un format, ad accennarlo, ma non riesce a essere, in assoluto, il format. Anzi, tanto più numerose sono le esemplificazioni del format, tanto più forte è il format. La serialità più ampia è garanzia della felicità del format. A un pubblicitario sono queste le riflessioni che vengono natura‑ li osservando la serie curata da Alessandro Mendini per «100% make‑up» di Alessi. I nostri sistemi di organismi espressivi, obbe‑ dienti a un principio unitario, non sono così lontani dalle infinite

grafie che danno vita a una tribù di vasi. Ottenere il differente dall’identico, scrive Mendini. Raccontare l’identico attraverso il differente, è il compito del pubblicitario. Il vaso come format e il progetto di ciascun autore come espressione incompleta e sempre modificabile del format. «100% make‑up» è anche questo.

P. 90 Forme preparatorie del vaso (disegno di Claudia Mendini).

P. 90 Preparatory forms of the vase (drawing by Claudia Mendini).

Forme preparatorie in polistirolo per il vaso.

Preparatory forms for the vase in polystyrene.

THE IDENTICAL AND DIFFERENT by Emanuele Pirella

The form of the vase. The vase as form and as format. Format is a word used extensively in advertising agencies. It indicates the expressive framework or structure within which to organize the tonalities of the different press announcements and the spots of a television campaign. Thanks to a selected format a product takes on a ‘skin’ of its own, its own packing, allowing it to be in the world. Without format one would have a broken‑up and unarticulated existence of the product, an inability on its part to be an organism. Format puts the expressive potentialities of a product into a form, placing it in this or that other portion of the possible imagery. The‑ re are those who have observed how formats have always existed. In other cultures, and with other aims, myths acted as formats. Minerva, Juno, Jupiter and Vulcan as formats: that is, as a priori capable of giving organization and sense to the real. Although the format in its becoming makes flesh of something which expresses it in an imperfect way. Each announcement con‑ tributes towards constructing a format, towards mentioning it, although in absolute terms it does not manage to be the format. In fact, the more numerous the exemplifications of the format then the stronger the same format becomes. The broadest serial nature is the guarantee of the appropriateness of the format. These are the reflections which naturally come to the mind of an advertising expert on observing the series supervised by Ales‑

Disegno della forma definitiva del vaso (tavola di Nadia Morelli). Drawing of the definitive form of the vase (table by Nadia Morelli).

Prime prove dei decori di Alessandro Mendini sulla forma del vaso.

The first decoration tests carried out by Alessandro Mendini on the form of the vase.

sandro Mendini for “100% make‑up” by Alessi. Our systems of expressive organisms, obeying a unitary principle, are not so far removed from the infinite writings which give life to a tribe of vases. To obtain the different from the identical, as Mendini writes. Narrate the identical by way of the different is the task of the advertising expert. The vase as format and the project of each author as the incomplete and always modifiable expression of the format. “100% make‑up” is also this.

La proposta di Enzo Mari per la decorazione del vaso del progetto «100% make‑up». The proposal by Enzo Mari for the decoration of the “100% make‑up” vase.

LA LETTERA AI 100 AUTORI INVITATI

Obiettivo Siamo interessati attraverso questa operazione a esplorare il tema antichissimo del vaso in porcellana, lavorando in partico‑ lare sul progetto della sua superficie. Il nostro vaso sarà uno solo, con coperchio, disegnato da Ales‑ sandro Mendini. Noi chiediamo a 100 progettisti di tutto il mondo di disegnare su questo vaso il loro proprio progetto di superficie. I progettisti I progettisti sono 100. Sono stati selezionati in tutto il mondo. Rappresentano tipologie creative differenti: architetti, designer, grafici, artisti, stilisti e autori appartenenti a culture alternative. Il tema espressivo Il tema espressivo non è indicato: vogliamo ricevere un «rac‑ conto visivo» di ogni singolo progettista. Il vaso Il vaso sul quale i 100 progettisti sono chiamati a intervenire con il loro progetto di decorazione è quello del disegno accluso.

Informazioni tecniche sulla decorazione La decorazione si applicherà su un vaso bianco lucido di por‑ cellana. Tutte le parti interne del vaso resteranno bianche. Il decoro sarà trasferito sul vaso mediante una decalcomania. La decalcomania sarà quindi applicata sul vaso nella posizione prevista dal progetto. La decalcomania si «fisserà» indelebil‑ mente al vaso durante la terza cottura. Tipi di decorazione: 1. A stemma frontale o bifrontale. 2. A piccoli decori isolati. 3. Mista: include le tipologie sopra indicate. In particolare si possono decorare per intero coperchio e base del vaso, men‑ tre il corpo sarà solo parzialmente decorato. 4. A campitura piena: resteranno comunque linee bianche di stacco. Notare che, in fase di applicazione della decalcomania corri‑ spondente allo sviluppo del corpo inferiore del vaso, si pos‑ sono formare alcune piccole pieghe verticali (il supporto della decalcomania è in materiale plastico, leggermente estensibile). Poiché chi applica la decalcomania sul vaso deve tagliare via le eventuali pieghe, si consiglia di evitare un decoro pieno in questa zona critica. Inoltre occorre tenere presente che le linee di congiunzione verticali delle superfici decorabili saranno visibili: devono quindi essere previste dal progetto.

Colori: Chiediamo ai progettisti di attenersi a certe quantità di colori previste secondo il tipo di decoro. Il numero di colori risulta minore nelle tipologie di decoro dove costi e difficoltà di appli‑ cazione sul vaso sono maggiori: 1. A stemma: massimo 5 colori. 2. A piccoli decori: massimo 3 colori. 3. Mista: massimo 5 colori. 4. Campitura piena: massimo 2 colori. Ogni colore piatto corrisponde a 1 colore. Ogni colore sfumato corrisponde a 2 colori. (Questo vale anche negli effetti fotografici). I colori metallici sono da usarsi in piccole quantità, per la deco‑ razione di particolari e non di vaste superfici. Effetti possibili: ‑ colori pieni (lucido, opaco) ‑ colori sfumati (lucido, opaco) ‑ colori metallici: oro, argento, rame (lucido, satinato) ‑ textures (lucido, opaco, satinato) ‑ effetto fotografico Effetti non possibili: ‑ colori fluorescenti ‑ effetto materico ‑ rilievo ‑ incisione

Profilo di mercato L’operazione è divisa in due parti: nella prima parte (la serie a numero chiuso) saranno prodotti 100 esemplari di vaso deco‑ rato per ognuno dei 100 progettisti, per un totale di 10.000 vasi numerati progressivamente. Questi vasi saranno venduti al pubblico a un prezzo unificato e non elevato. Nella seconda parte (la produzione di serie) lasceremo invece il mercato operare con le sue selezioni e lavorare con le sue leggi: solo i vasi degli autori che il mercato avrà mostrato di gradire riprenderanno la produzione. Essi verranno prodotti senza limite di quantità, e il loro prezzo sarà forse superiore a quello della serie a numero chiuso. Tempi Chiediamo ai progettisti che aderiscono all’operazione «100% make‑up» di manifestare questa loro intenzione rispedendoci, debitamente completati, i documenti qui allegati entro il novem‑ bre 1990. Chiediamo ai progettisti, successivamente, di farci avere i loro progetti definitivi entro il dicembre 1990. Fee Ai progettisti che aderiranno all’operazione sarà offerto un contratto‑royalty standard Alessi. Al momento dell’adesione sarà corrisposto a ogni progettista un acconto royalty.

100

Questo vaso riassume sotto forma di patchwork i decori dei cento autori (elaborazione di Massimo Caiazzo).

In a patchwork form, this vase presents a compendium of the decorations by the one hundred authors (elaboration by Massimo Caiazzo).

Materiale richiesto Il progettista dovrĂ trasmetterci il suo progetto esecutivo possiâ&#x20AC;&#x2018; bilmente sullo sviluppo in scala 2:1 oppure in scala 1:1, insieme con un disegno prospettico del vaso decorato. Vorremmo riceâ&#x20AC;&#x2018; vere, prima del progetto definitivo, qualche schizzo o proposta alternativa da poter discutere, ai fini della generale coerenza visiva dellâ&#x20AC;&#x2122;operazione.

101

102

LETTER TO THE 100 DECORATORS

Our aim The purpose of this operation is to explore the ancient theme of the porcelain vase, by working in particular on its surface design. Our vase will be one only, with a lid, and it will be designed by Alessandro Mendini. We are asking 100 designers from all parts of the world to design their own surface decoration on this vase.

The designers 100 designers have been selected worldwide. They represent different areas of creativity: architects, designers, graphic deâ&#x20AC;&#x2018; signers, artists, fashion designers and other creative people belonging to alternative cultures.

The expressive theme The expressive theme is not indicated: we want to receive a â&#x20AC;&#x153;visual storyâ&#x20AC;? of each single designer. The vase on which the 100 designers are asked to create their decoration is that of the enclosed drawing.

103

Technical information on the decoration The decoration will be applied on a glazed white porcelain vase. All the inside parts of the vase will be left white.The decoration will be transferred onto the vase by decalcomania and applied to it in the position shown by the design. The decalcomania will be â&#x20AC;&#x153;fixedâ&#x20AC;? indelibly on the vase during the third firing stage.

Types of decoration: 1) with a frontal or bifrontal medallion; 2) in small isolated decorations; 3) mixed: including the types indicated above. In particular the lid and base of the vase can be decorated entirely, but the body only partly; 4) with a full surface: leaving however some white lines in between. Please note that during application of the decalcomania corâ&#x20AC;&#x2018; responding to the development of the lower part of the vase, some small vertical folds may occur (the transfer support is in plastic and slightly extendible). Since the craftsmen applying the transfer to the vase must cut away any folds that may occur, you are advised to avoid a full decoration in this critical zone. Furthermore it must be borne in mind that the vertical conjunction lines of the decoratable surfaces will be visible. They must therefore be indicated in the design project.

104

Colours: The designers are asked to stick to certain quantities of colours according to the type of decoration. The number of colours will be smaller in types of decoration whe‑ re costs and difficulties of application to the vase are greater: 1) with medallion, maximum 5 colours; 2) with small decorations, maximum 3 colours; 3) mixed, maximum 5 colours; 4) solid surface, maximum 2 colours. Each straight colour corresponds to 1 colour. Every nuanced colour corresponds to 2 colours. (This also applies to photographic effects). The metallic colours are to be used in small quantities, for the decoration of details and not of large surfaces.

Possible effects: ‑ solid colours (glazed, opaque); - nuanced colours (glazed, opaque); ‑ metallic colours: gold, silver, copper (glazed, satin‑finished); ‑ textures (glazed, opaque, satin‑finished); ‑ photographic effect. Effects not possible: ‑ fluorescent colours; ‑ thick textural; ‑ relief; ‑ engraving. 105

Market profile The operation is divided into two parts: in the first part (the limited number series) 100 copies of a decorated vase will be produced for each of the 100 designers, making a total of 10,000 progressively numbered vases. These vases will be sold to the public at a unified and reaso‑ nable price. In the second part (series production) we will leave the market to make its own selections and to work to its own laws. Only those vases favourably received by the market will be put back into production. These vases will be manufactured in unlimited quantities, and their price may perhaps he higher than that of the limited number series.

Deadlines Designers wishing to take part in the operation “100% make‑up” are asked to indicate their intention of doing so by duly comple‑ ting and returning the attached forms to us, by November 1990. The designers are then kindly requested to let us have their final projects by December 1990.

Fee Designers taking part in the operation will be offered a standard Alessi royalty‑contract. At the time of notification of participation each designer will be paid a royalty account.

106

P. 102: Disegno tecnico del vaso.

Maria Christina Hamel, colonna con vaso di maiolica, manifattura U. Grazia, Deruta (1991).

P.102: Technical drawing of the vase.

Maria Christina Hamel, column with vase in majolica, U. Grazia factory, Deruta (1991).

Material requested The designers should forward their projects to us, if possible in the scale of 2:1, or 1:1, together with a perspective drawing of the decorated vase. We would like to receive, before the final design, one or two sketches or alternative proposals to discuss. This will enable us to maintain a general visual coherency throughout the opeâ&#x20AC;&#x2018; ration.

107

I cento differenti vasi del progetto «100% make-up» (immagine elaborata al computer da Eduardo Pla). The one hundred different vases of the “100% make-up” project (computer image elaborated by Eduardo Pla).

108

10.000, TUTTI DIVERSI di Stefania Campatelli e Flavio Pannocchia

Sono passati oltre due anni dall’autunno del 1989 quando nasceva l’idea che 100 autori di tutto il mondo avrebbero di‑ segnato un decoro per un vaso di porcellana. Per tutti coloro che vi avrebbero lavorato, prendeva forma un progetto lungo, affascinante, e di delicata complessità. Proprio difficile anche sul piano tecnico. Infatti certi aspetti operativi non erano facili da immaginare e organizzare in un contesto così articolato. Da una parte c’erano i cento autori sparsi in molti paesi. Autori non sempre raggiungibili, perché magari senza fissa dimora. Dall’altra c’erano le due aziende che avrebbero collaborato con la Alessi intorno a una serie di immagini diversissime che si volevano «rappresentare» come fatto industriale. E questo sopra un materiale che ‑ dopo aver spinto sovrani e alchimisti del passato alla ricerca del segreto della sua fragile bellezza ‑ ancora oggi non consente la produzione di due oggetti per‑ fettamente uguali. Molta cura si è perciò messa per ottimizzare la forma del vaso e il genere delle decalcomanie. Finalmente cominciavamo a vedere i disegni degli autori. Dovevano essere rielaborati graficamente, interpretati, ripro‑ dotti con tecniche come serigrafia e litografia, e venire trasferiti su di un sottile supporto, adatto a rivestire le superfici del vaso. Certi decori, pensati per ricoprire completamente il vaso, ri‑ chiedevano una precisione millimetrica della dimensione delle decalcomanie.

113

E se le decalcomanie tendono a estendersi più o meno a se‑ conda di come sono manipolate dalla persona che le applica, anche il vaso di porcellana può essere più o meno grande quando esce dal forno, bianco, pronto per essere decorato. Si tratta di variazioni di pochi millimetri, comunque sufficienti a produrre un paziente lavoro «su misura» intorno a ogni proget‑ to. E anche qualche momento di crisi. I ricordi ‑ adesso ‑ sono di colori, segni, stili, idee, parole, tempi. Di aerei, di fumose trattorie bavaresi, di chilometri e chilometri verso Firenze, di ansie degli autori. Di quella curiosa, contagiosa eccitazione che sembrava inevi‑ tabilmente prendere chi ‑ per un motivo o per un altro ‑ aveva a che fare con questa storia.

Pp. 114‑115: Una ricostruzione archeologica simulata dell’operazione «100% make‑up». I reperti dei cento decori sono allineati sul tavolo di restauro.

Pp. 114‑115: A simulated archaeological reconstruction of the “100% make‑up” operation. The finds of the one hundred decorations are aligned on the restoration table.

Le superfici di sviluppo delle decalcomanie applicate ai vasi del progetto «100% make‑up». The development surfaces of the transfers applied to the vases of the “100% make‑up” project.

116

Le informazioni che compaiono sul retro del vaso: marchio, tiratura, i 100 autori, la numerazione da 1 a 10.000 scritta a mano. La successione numerica consente lâ&#x20AC;&#x2122;identificazione dellâ&#x20AC;&#x2122;autore del singolo vaso.

The information which appears on the base of the vase: factory, serial number and the 100 authors, the numeration from 1 to 10,000, written by hand. The numerical progression permits identifying the author of the individual vase.

118

10,000, ALL DIFFERENT by Stefania CampateIIi and Flavio Pannocchia

More than two years have passed since autumn 1989, when the idea of getting 100 selected persons from all over the world to design decorations for a porcelain vase was first thought of. For all those who were to work on that idea, a long, fascinating and delicately complex project, and a really difficult one in technical terms too, began to take shape. In fact certain of its operative aspects were not easy to imagine and to organize in such a wide context. On the one hand there were the one hundred creator‑decorators scattered across the globe and not always within reach, some of them for instance having no fixed abode. On the other there were the two companies that were to collaborate with Alessi on a series of very diverse images to be “represented” as an industrial fact. And on a material which – after spurring kings and alchemists of the past to seek the secret of its frail beauty – to this day does not allow the production of any two perfectly equal products. Great care has therefore been taken to optimize the form of the vase and the style of its decalcomanias. And then finally we began to see the decorator‑designers drawings. They were to be redeveloped graphically, interpreted and reproduced with techniques such as silkscreen‑printing and lithography, and transferred onto a subtle support suitable for coating the surfaces of the vase. Certain decorations, conceived to cover the vase completely,

119

required millimetric precision in the dimensions of the decalcomanias. And just as the decalcomanias tend to spread more or less according to how they are manipulated by the person applying them, so also can the porcelain vase be larger or smaller when il comes out of the kiln, white and ready to be decorated. These variations may only be a few millimeters, but they are enough to entail a patient work of «tailoring» for each design. And also a few moments of crisis. Now the memories are of colours, lines, styles, ideas, words, times. Of airplanes and smoky Bavarian taverns, of miles and miles to Florence, and of the decorators’ anxieties. Of that curious, contagious excitement that seemed inevitably to fill all those who – for one reason or another – have had anything to do with this story.

Schizzo di Alessandro Mendini per il progetto «100% make‑up».

120

Sketch by Alessandro Mendini for the “100% make‑up” project.

122

123

Pp. 122‑123: Gilbert & George fotografati da Salvatore Licitra nella loro casa al numero 12 di Fournier Street, a Londra. Nell’ambiente, vasi «100% make‑up» di Eno, Hamel, Jaffari, Hishinuma, Kostabi, Dalisi, Trinks, Zwillinger. Gli altri vasi sono tutti di Christopher Dresser. Con la loro incredibile collezione di vasi Gilbert & George appaiono come i patrocinatori ideali di questo progetto. Pp. 122‑123: Gilbert & George photographed by Salvatore Licitra in their home at No. 12 Fournier Street in London. The room has “100% make‑up” vases by Eno, Hamel, Jaffari, Hishinuma, Kostabi, Dalisi, Trinks and Zwillinger. All the other vases are by Christopher Dresser. With their incredible collection of vases Gilbert & George seem the ideal patrons of this project.

124

GLI STILEMI DEI CENTO VASI THE STYLISTIC LEITMOTIFS OF THE ONE HUNDRED VASES

CATALOGAZIONE FOTOGRAFICA DEI CENTO VASI PHOTOGRAPHIC CATALOGUING OF THE ONE HUNDRED VASES

Antonio Abate

231

Carla Accardi

233

Sanchita Ajjampur

235

Yael Applefeld

237

Qinuajuaq Ashevak

239

Paolo Bertozzi, Stefano Del Monte Casoni 241

Gabriel Bien-AimĂŠ

243

Lapo Binazzi

245

Alighiero Boetti

247

Andreas Brandolini

249

Frédéric Bruly Bouabré

251

Sergio Calatroni

253

Juli Capella

255

Sergio Cappelli, Patrizia Ranzo

257

Nigel Coates

259

Cocktail (Renate von Brevern, Heike M端hlhaus) 261

Gianni Colombo

263

Riccardo Dalisi

265

Nicola De Maria

267

Jan Digerud

269

Emmanuel Ekefrey

271

Brian Eno

273

Ellinor Flor The Holy Virgines - Hommage to Delaunay 275

Dan Friedman

277

Elizabeth Fritsch

279

Piero Gaeta

281

Giorgio Galli, Beatrice Santiccioli

283

Louise Gibb

285

Piero Gilardi

287

Anna Gili

289

Milton Glaser

291

Michael Graves

293

Maria Christina Hamel Ninfea 295

Jan Mohamed Hanif

297

Pitt Heinke

299

Yoshiki Hishinuma

301

Susan Holm

303

Yong Ping Huang

305

Aussi Jaffari

307

Christer Jonson

309

Bodys Isek Kingelez

311

Inka Kivalo

313

Mark Kostabi

315

Randi Kristensen

317

Milan Kunc

319

Kunstflug (Heiko Bartels, Hardy Fisher, Harald Hullmann) 321

Shiro Kuramata

323

Quim Larrea

325

Cheikh Ledy

327

Stefan Lindfors

329

Kamba Luesa

331

Esther Mahlangu

333

Valente Malangatana

335

Karel Malich

337

Massimo Mariani

339

Giusi Mastro

341

Kivuthi Mbuno

343

Alessandro Mendini

345

Antonio Miralda Vaso del tempo 347

Sergei Vladimir Mironenko Vladimir Mironenko World Service 349

Alexandre Mocika

351

Paola Navone

353

Sinya Okayama

355

Luigi Ontani

357

Heikki Orvola

359

Salcido Javier Perez-Gil

361

Eduardo Pla

363

Plumcake (Gianni Cella, Romolo Pallotta, Claudio Ragni) 365

Giorgio Rava

367

Ravage (Clemens Rameckers, Arnold Van Geuns) 369

Ronaldo Pereira Rego

371

Roberto Remi

373

Cheri Samba

375

Andreas Schulze

377

Suresh Sethi

379

Raja Babu Sharma

381

Jari Silvennoinen

383

Ettore Sottsass Jr.

385

Gregorio Spini Pensare la decorazione 387

Philippe Starck Mèmoire d’avant-guerre 389

Peter Struycken

391

Sybilla

393

Guillermo Tejeda Modern Couple 395

Cyprien Tokoudagba

397

Dagmar Trinks

399

Maurizio Turchet

401

Twins Seven Seven

403

Masanori Umeda

405

Hilde Vemren Odi et amo 407

Robert Venturi

409

Guido Venturini

411

Nanda Vigo

413

Mara Voce

415

Acharya Vyakul

417

Birgitta Watz

419

Gisbert Weiss

421

Hannes Wettstein

423

Y.A./Y.A. Young Aspirations / Young Artists (Brian McMillian, Lionell Milton, Daymein Persiey) 425

Leonid Yentus Sabbath 427

100

Rhonda Zwillinger

429

MAPPA DEI CENTO VASI MAP OF THE ONE HUNDRED VASES

431

ELENCO DEGLI AUTORI DEI 100 VASI LIST OF DECORATORS OF THE 100 VASES

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Antonio Abate, Italia/Italy, Como 1954 Carla Accardi, Italia/Italy, Trapani 1924 Sanchita Ajjampur, India 1965 Yael Applefeld, Israele /Israel 1960 Quinuajuaq Ashevak, Canada 1927 Paolo Bertozzi, Italia/ Italy, Bologna 1957; Stefano Del Monte Casoni, Italia/Italy, Bologna 1961 Gabriel Bien-Aimé, Haiti 1951 Lapo Binazzi, Italia/ Italy, Firenze 1943 Alighiero Boetti, Italia/Italy, Torino 1940 Andras Brandolini, Germania/Germany 1951 Frédéric Bruly Bouabré, Costa d’Avorio/Ivory Coast 1923 Sergio Calatroni, Italia/Italy, Pavia 1951 Juli Capella, Spagna /Spain 1960 Sergio Cappelli, Italia/Italy, Napoli 1948; Patrizia Ranzo, Italia/Italy, Napoli 1953 Nigel Coates, Gran Bretagna/Great Britain 1949 Cocktail (Renate von Brevern, Germania/Germany 1942; Heike Mühlhaus, Germania/Germany 1954) Gianni Colombo, Italia/Italy, Milano 1937 Riccardo Dalisi, Italia/ Italy, Potenza 1931 Nicola De Maria Italia/Italy Benevento 1954 Jan Digerud Norvegia/ Norway 1938 Emmanuel Ekefrey (Ekong), Nigeria 1952 Brian Eno, Gran Bretagna/Great Britain 1948 Ellinor Flor, Norvegia / Norway 1946

434

24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

Dan Friedman, USA 1945 Elizabeth Fritsch, Gran Bretagna/Great Britain 1940 Piero Gaeta, Italia/Italy, Matera 1961 Giorgio Galli, Italia/Italy, Milano 1962; Beatrice Santiccioli, Italia/Italy, Firenze 1961 Louise Gibb, Gran Bretagna/Great Britain 1957 Piero Gilardi, Italia/Italy, Torino 1942 Anna Gili, Italia/Italy, Orvieto 1960 Miton Glaser, USA 1929 Michael Graves, USA 1934 Maria Christina Hamel, Austria 1958 Jan Mohamed Hanif, Kenia/Kenya 1958 Pitt Heinke, Germania/Germany 1958 Yoshiki Hishinuma, Giappone/Japan 1958 Susan Holm, Danimarca/Denmark 1937 Yong Ping Huang, Cina/China 1954 Aussi Jaffari, Tanzania 1955 Christofer Jonson, Svezia/Sweden 1937 Bodys Isek Kingelez, Zaire/Za誰re 1948 Inka Kivalo, Finlandia/Finland 1956 Mark Kostabi, USA 1960 Randi Kristensen, Danimarca/Denmark 1959 Milan Kunc, Germania/Germany 1944 Kunstflug (Heiko Bartels, Germania/Germany 1947; Hardy Fischer, Germania/Germany 1949; Harald Hullmann, Germania/Germany 1946) Shiro Kuramata, Giappone/Japan 1934-1991 Quim Larrea, Spagna/Spain 1957 Cheikh Ledy, Zaire/Za誰re 1962 Stefan Lindfors, Finlandia/ Finland 1962 Kamba Luesa (Kanyunyu), Zaire/Za誰re 1944 Esther Mahlangu, Sudafrica/South Africa 1953

435

53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81

Valente Malangatana, Mozambico/Mozambique 1936 Karel Malich, Cecoslovacchia/Czechoslovakia 1924 Massimo Mariani, Italia/Italy, Pistoia 1951 Giusi Mastro, Italia/Italy, Taranto 1958 Kivuthi Mbuno, Kenia/Kenya 1947 Alessandro Mendini, Italia/Italy, Milano 1931 Antonio Miralda, Spagna/Spain 1942 Sergei Vladimir Mironenko, Russia 1959 Alexandre Mocika, Belgio/Belgium 1961 Paola Navone, Italia/Italy, Milano 1950 Sinya Okayama, Giappone/Japan 1941 Luigi Ontani, Italia/Italy, Bologna 1943 Heikki Orvola, Finlandia/Finland 1943 Salcido Javier Perez-Gi1, Messico/Mexico 1957 Eduardo Pla, Argentina 1951 Plumcake (Gianni Cella, Italia/Italy, Pavia 1953; Romolo Pallotta, Italia/ Italy, Pavia 1954; Claudio Ragni, Italia/Italy, Pavia 1955) Giorgio Rava, Italia/Italy, Novara 1948 Ravage (Clemens Rameckers, Olanda/Holland 1949; Arnold Van Geuns, Olanda/Holland 1949 Ronaldo Pereira Rego, Brasile/Brazil 1935 Roberto Remi, Italia/Italy, Arezzo 1950 Cheri Samba, Zaire/Za誰re 1956 Andreas Schulze. Germania/Germany 1955 Suresh Sethi, India 1957 Raja Babu Sharma, India 1956 Jari Silvennoinen, Finlandia/Finland 1957 Ettore Sottsass jr, Italia/Italy, Innsbruck 1917 Gregorio Spini, Italia/Italy, Milano 1958 Philippe Starck, Francia/France 1949 Peter Struycken, Olanda/Holland 1939

436

Sybilla, Spagna/Spain 1963 Guillermo Tejeda, Cile/Chile 1947 Cyprien Tokoudagba, Benin 1954 Dagmar Trinks, Germania/Germany 1962 Maurizio Turchet, Italia/Italy, Milano 1953 Twins Seven Seven, Nigeria 1944 Masanori Umeda, Giappone/Japan 1941 Hilde Vemren, Norvegia/Norway 1953 Robert Venturi, USA 1925 Guido Venturini, Italia/Italy, Ravenna 1957 Nanda Vigo, Italia/Italy, Milano Mara Voce, Brasile/Brazil 1971 Acharya Vyakul, India 1930 Birgitta Watz, Svezia/Sweden 1937 Gisbert Weiss, Germania/Germany 1970 Hannes Wettstein, Svizzera/Switzerland 1958 Y.A./Y.A. Young Aspirations / Young Artists (Brian McMillian, USA 1971; Lionel Milton, USA 1974; Daymein Persiey, USA 1970) 99 Leonid Yentus, USA 1945 100 Rhonda Zwillinger, USA 1950 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98

Pp. 432-433: I vasi del progetto «100% make-up» (disegno di Judith McKimm).

Pp. 432-433: The vases of the “100% make-up” project (drawing by Judith McKimm).

437

ELENCO DEGLI AUTORI PER CONTINENTI SUMMARY OF DECORATORS BY CONTINENTS AFRICA Benin 84 Cyprien Tokoudagba, 1954 Costa d’Avorio 11 Frédéric Bruly Bouabré, 1923 Kenia/Kenya 34 Jan Mohamed Hanif, 1958 57 Kivuthi Mbuno, 1947 Mozambico/Mozambique 53 Valente Malangatana, 1936 Nigeria 21 Emmanuel Ekefrey (Ekong), 1952 87 Twins Seven Seven, 1944 Sudafrica/South Africa 52 Esther Mahlangu, 1953 Tanzania 39 Aussi Jaffari, 1955 Zaire/Zaïre 41 Boyds Isek Kingelez, 1948 49 Cheikh Ledy, 1962

438

84 Kamba Luesa (Kanyunyu), 1944 73 Cheri Samba, 1956

AMERICA Argentina 67 Eduardo Pla, 1951 Brasile/Brazil 71 Ronaldo Pereira Rego, 1935 93 Mara Voce, 1971 Canada 5 Qinuajuaq Ashevak, 1927 Cile/Chile 83 Guillermo Tejeda, 1947 Haiti 7 Gabriel Bien-AimĂŠ, 1951 Messico/Mexico 84 Salcido Javier Perez-Gil, 1957 Stati Uniti dâ&#x20AC;&#x2122;America/United States of America 24 Dan Friedman, 1945 31 Milton Glaser, 1929 32 Michael Graves, 1934 43 Mark Kostabi, 1960 90 Robert Venturi, 1925

439

98 Y.A./Y.A. Young Aspirations / Young Artists (Brian McMillian, 1971; Lionel Milton, 1974; Daymein Persiey, 1970) 99 Leonid Yentus, 1945 100 Rhonda Zwillinger, 1950

ASIA Cina/China 38 Yong Ping Huang, 1954 Giappone/Japan 36 Yoshiki Hishinuma, 1958 63 Shiro Kuramata, 1934-1991 90 Sinya Okayama, 1941 88 Masanori Umeda, 1941 India 3 Sanchita Ajjampur, 1965 75 Suresh Sethi, 1957 76 Raja Babu Sharma, 1956 94 Acharya Vyakul, 1930 Israele/Israel 4 Yael Applefeld, 1960

EUROPA / EUROPE Austria 33 Maria Christina Hamel, 1958

440

Belgio/Belgium 61 Alexandre Mocika, 1961 Danimarca/Denmark 37 Susan Holm, 1937 44 Randi Kristensen, 1959 Cecoslovacchia/Czechoslovakia 54 Karel Malich, 1924 Finlandia/Finland 42 Inka Kivalo, 1956 50 Stefan Lindfors, 1962 65 Heikki Orvola, 1943 77 Jari Silvennoinen, 1957 Francia/France 80 Philippe Starck, 1949 Germania/Germany 10 Andreas Brandolini, 1951 16 Cocktail (Renate von Brevern, 1942; Heike M端hlhaus, 1954) 35 Pitt Heinke, 1958 45 Milan Kunc, 1944 46 Kunstflug (Heiko Bartels, 1947; Hardy Fischer, 1949; Harald Hullmann, 1946) 74 Andreas Schulze, 1955 85 Dagmar Trinks, 1962 96 Gisbert Weiss, 1971 Gran Bretagna/Great Britain 15 Nigel Coates, 1949

441

22 Brian Eno, 1948 25 Elizabeth Fritsch, 1940 28 Louise Gibb, 1957 Italia/Italy 1 Antonio Abate, Como 1954 2 Carla Accardi, Trapani, 1924 6 Paolo Bertozzi, Bologna 1957; Stefano Del Monte Casoni, Bologna 1961 8 Lapo Binazzi, Firenze, 1943 9 Alighiero Boetti, Torino 1940 12 Sergio Calatroni, Pavia 1951 14 Sergio Cappelli, Napoli 1948; Patrizia Ranzo, Napoli 1953 17 Gianni Colombo, Milano 1937 18 Riccardo Dalisi, Potenza 1931 19 Nicola De Maria, Benevento 1954 26 Piero Gaeta, Matera 1961 27 Giorgio Galli, Milano 1962; Beatrice Santiccioli, Firenze 1961 29 Piero Gilardi, Torino 1942 30 Anna Gili, Orvieto 1960 55 Massimo Mariani, Pistoia 1951 56 Giusi Mastro, Taranto 1958 58 Alessandro Mendini, Milano 1931 62 Paola Navone, Milano 1950 64 Luigi Ontani, Bologna 1943 68 Plumcake (Gianni Cella, Pavia 1953; Romolo Pallotta, Pavia 1954; Claudio Ragni, Pavia 1955 69 Giorgio Rava, Novara 1948 72 Roberto Remi, Arezzo 1950 78 Ettore Sottsass jr, Innsbruck 1917 79 Gregorio Spini, Milano 1958 86 Maurizio Turchet, Milano 1953

442

91 Guido Venturini, Ravenna 1957 92 Nanda Vigo, Milano Norvegia/Norway 20 Jan Digerud, 1938 23 Ellinor Flor, 1946 89 Hilde Vemren, 1953 Olanda/Holland 70 Ravage (Clemens Rameckers, 1949; Arnold Van Geuns, 1949) 81 Peter Struycken, 1939 Russia 91 Sergei Vladimir Mironenko, 1959 Spagna/Spain 13 Juli Capella, 1960 48 Quim Larrea, 1957 59 Antonio Miralda, 1942 82 Sybilla, 1963 Svezia/Sweden 40 Christer Jonson, 1937 95 Birgitta Watz, 1937 Svizzera/Switzerland 97 Hannes Wettstein, 1958

443

L’opera completa: i 10.000 vasi del progetto «100% make-up» (immagine elaborata al computer da Eduardo Pla). The complete work: the 10,000 vases of the “100% make-up” project (computer image elaborated by Eduardo Pla).

444

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI PHOTO CREDITS

Occhiomagico, Milano: pp. 3, 10, 114, 115. Santi Caleca, Milano: pp. 34, 35. Studio Ombra, Milano: pp. 92, 95, 101. John Weber Gallery, New York: p. 48. Foto Studio 72 di Ugo Scaletti: p. 78. J. Paul Getty Museum, Malibu, California: pp. 66, 68. Dyson Perrins Museum of Worcester Porcelaine, Worcester: p. 70. R.J. Charleston, World Ceramics, The Hamlyn Publishing Group, Lon‑ don 1968: pp. 62, 64. Ken Jackson, Philip de Bay: pp. 72, 76. F.M. Rosso, Per virtù del fuoco, Musumeci Editore, Aosta 1983: p. 82. Sotheby Parke Bernet: p. 63.

453

I 10.000 vasi sono stati prodotti in Germania dalla ditta Seltmann di Weiden. Le decalcomanie per i decori sono della Decoritalia di Calenzano (Firenze). I vasi, alti 27 centimetri con un coperchio di 11,5 centimetri, per un’altezza totale 38,5 centimetri, sono cotti a 1.400 C e, dopo l’applicazione della decalcomania, a 850 C in seconda cottura (i vasi n.15 e n.43 sono stati sottoposti a una seconda cottura a 1.200 C per il fisaggio del calore blu cobalto, prima dell’applicazione della decalcomania e della cottura defini‑ tiva a 850 C). La fabbricazione è avvenuta dal novembre 1991 al febbraio 1992. Questa operazione è stata presentata al pubblico nel mese di febbraio 1992 nella Sala ottagonale della Fortezza da Basso, in occasione del 27° Florence Gift Mart, e nella galleria della Inter‑ national Frankfurter Messe.

454

The 10,000 vases were produced in Germany by the Seltmann Company of Weiden. The transfers for the decorations were proâ&#x20AC;&#x2018; duced by Decoritalia of Calenzano (Florence). The vases (having a height of 27 centimetres, a cover of 11,5 centimetres, for a total height of 38,5 centimetres) were fired at 1400 C and, following the application of the transfer, underwent a second firing at 850 C. Vases nos. 15 and 43 were subjected to a second firing at 1200 C for the cobalt fixing prior to the application of the transfer and the definitive firing at 850 C. Production took place from November 1991 until February 1992. This operation was presented to the public in February 1992, in the Octogonal Room of Fortezza da Basso, on the occasion of the 27th Florence Gift Mart, and in the gallery of the International Frankfurter Messe.

455

Finito di stampare nel mese di febbraio 1992 da Arti Grafiche Meroni, Lissone Printed in Italy

ProprietĂ letteraria riservata ÂŠ 1992 by F.A.O., Crusinallo Alessi s.p.a. 28023 Crusinallo (No) Italia tel. (0323) 65.11 telex 20.00.37 Alessi I telefax (0323) 64.16.05