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#03

PT - Setembro/Outubro 2009

SHAREMAG OS ÚLTIMOS LUGARES INÊS D’OREY

JOSÉ CARLOS MARQUES ELLEN D.B. INÊS D’OREY RITA ROCHA SUSANA PAIVA DANIEL MOREIRA HELDER LUÍS RUI HERBON JOÃO VILHENA FRANCISCO MARTINS LUBA DESIGN JULIA CALÇADA BRUNO NEIVA RAQUEL PINTO FILIPE LEITE MAFALDA MARTINS TEATRO PLÁSTICO O RESPIGADOR E A RESPIGADORA DESIGN ENTRE ASPAS INÊS GUEDES MANHÃ MANHÃ JOANA BELEZA TIAGO LOPES MARIANA DA SILVA MARQUES CLÃ KANUKANAKINA CENTRO PORTUGUÊS DE FOTOGRAFIA ARTISTLEVEL.ORG RICARDO CAMPOS

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Voltar ao Início pelo perigo do juízo leve Por José Carlos Marques

A propósito das notícias (mais ou menos) recentes, que dão conta do anúncio da descontinuidade do tão famoso “Kodachrome” por parte da Kodak, dei por mim num qualquer blog da internet onde alguém reagia à notícia com um texto pleno de saudosismo. Dizia o senhor, de quem não recordo agora o nome, que lembrava com extrema nostalgia os serões passados em casa dos amigos, onde todos se juntavam em volta de um projector para ver e analisar os filmes que haviam fotografado com esta película desde a última “reunião”, e ficavam abismados com a capacidade que o Kodachrome tinha para traduzir o real. Há pouco tempo atrás, tinha sido a Polaroid a pregar-nos uma partida, quando deu por terminada a produção das suas películas instantâneas, e anteontem acabei de ver um documentário (no YouTube) onde Cartier Bresson falava sobre a forma como algumas das suas famosas fotografias haviam sido “roubadas” à realidade. Estes três acontecimentos empurraram-me para uma reflexão sobre a época que atravessamos na História da Fotografia. Parece-me que as coisas mudaram drasticamente nos últimos anos com o aparecimento do Digital e da Internet, e enquanto antes discutíamos o “Momento Decisivo” ou o “Punctum”, essas teorias foram trocadas por discussões que giram à volta do “Tamanho do Sensor” ou da “Quantidade de Megapixéis”. Mais grave que isso, é o facto de termos trocado os Salões e as Conversas de Café pelo Monitor ou pelo Blogue, e apesar do imediatismo destas novas plataformas e da qualidade das relações que podemos manter, a verdade é que perdemos o contacto físico e a consequente leitura da reacção à imagem, o culto do colectivo enquanto processo de evolução, e a simplicidade da interpelação que permitia perguntar o “como” e, principalmente, o “porquê”. Não digo que assuma uma posição de tal maneira drástica, ao ponto de não reconhecer vantagens nos Sistemas Digitais – como disse no texto da edição anterior, fui um dos primeiros a interessar-me pelas “novas” ferramentas, e gosto de tirar partido de tudo aquilo que elas me podem oferecer, mas o facto de todos termos adoptado tão rapidamente este novo método, aliado a toda a complexidade e a todas as ramificações que ele traz consigo, parece ter feito com que neste momento o fotógrafo tenha abandonado a teoria para abraçar uma técnica com uma necessidade constante de actualização, o que não nos deixa muito tempo e espaço para pensarmos na Imagem antes de carregarmos no botão. Com isso tenho

vindo a observar alguma estagnação conceptual, e é a essa paralisação que me re fi ro q u a n d o l a m e n t o a f a l t a d e contextualização em grande parte do Trabalho Fotográfico Contemporâneo. Aquilo a que hoje assistimos pode muito bem ser comparado com o Salonismo, que há alguns anos assumia um papel muito importante no mundo da Fotografia, mas desta vez não temos o fundamentalismo (que na maioria das vezes assentava apenas no pictoralismo) de gente com pensamentos e ideias, que punham de pé os Salões de Fotografia e conseguiam fomentar a discussão em torno da Imagem. Neste momento, temos apenas uma busca do Belo e, talvez mais perigoso que isso, a acreditação e a valorização do “fotografo” pelo observador comum, que não se interessa pela teoria mas sim pelo que é agradável de ver. Tal situação obriga-me inevitavelmente a estabelecer uma comparação deste tempo com os primórdios da Fotografia. Quando o Homem percebeu que conseguia aprisionar a luz, os temas que fotografava eram temas ordinários. O Retrato (e em muitos casos a Sustentação), o Quotidiano (e em contrapartida o Exótico), a Fotografia como Técnica (e aí contava tudo o que permitisse enfatuar o processo)... entre alguns outros nichos que entretanto se foram multiplicando. Basta uma busca muito simples pela Internet, para perceber que são esses os temas que hoje em dia voltaram a ganhar força. Por outras palavras, digo o mesmo: parece que estamos novamente a aprender a “fotografar”. Não quero com isto estar a desvalorizar a Prática, a Formação, a Exploração ou, por o u t ro l a d o, a q u e l e s q u e a s s u m e m determinado subgénero como a plataforma para as suas imagens. Antes gostava de chamar a atenção para o perigo de poder mos estar a voltar atrás na mentalidade ou na forma de fotografar. O acto fotográfico deve ser, antes de mais, pensado, e depois de muitos de nós termos ultrapassado a chamada “Fotografia de Nível Zero” (despida de juízo), seria muito grave neste momento voltar ao passado, ou vangloriar aqueles que o fazem (também por desconhecimento). Acho que atravessamos, neste momento, um período critico na História da Fotografia, e se não formos nós (enquanto fotógrafos) a pensar naquilo que fazemos, e na maneira como o fazemos, não será com certeza o espectador comum a fazê-lo. O Imediato roubou a Magia da Fotografia, mas não são os Votos ou as Estrelas nas comunidades de “fotógrafos” online que nos vão ajudar a evoluir na Imagem.

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sharemag #03 setembro/outubro 2009

Setembro/Outubro 2009 José Carlos Marques

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Na Idade dos Porquês

pag. 60

Ellen D. B.

pag. 06

Teatro Plástico

pag. 62

Inês D’Orey

pag. 08

O Respigador e a Respigadora

pag. 64

Rita Rocha

pag. 14

Design Entre Aspas

pag. 66

Susana Paiva

pag. 19

Cinema

pag. 68

Daniel Moreira

pag. 26

Música

pag. 70

Helder Luís

pag. 30

Literatura

pag. 72

Os Novos Caminhos do Teatro

pag. 36

Culinária

pag. 74

João Vilhena

pag. 38

Shakespeare and Cultural Difference

pag. 76

Francisco Martins

pag. 42

Clã

pag. 80

Luba Design

pag. 48

Kanukanakina

pag. 82

Julia Calçada

pag. 52

Centro Português de Fotografia

pag. 84

Samples

pag. 56

ArtistLevel.org

pag. 86

Gato, o Novo Flâneur

pag. 58

Ricardo Campos

pag. 88

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O Movimento Inverso na passagem analógica para digital Por Ellen D. B. (Porto Alegre, Brasil)

01 Christopher Anderson e as suas Câmaras Automáticas

Christopher Anderson é um renomeado fotógrafo que já teve seus trabalhos publicados em diversas revistas por todo o mundo, incluindo a conceituada National Geographic. Nascido na Columbia Britânica em 1970, Christopher também residiu com a família em Nova York e Paris. Em 1993 foi contratado como fotógrafo de um pequeno jornal no Colorado (EUA). Por não se sentir confortável com a idéia de trabalhar como empregado, saiu de lá em 1995 para ser freelancer. Em 1996 foi contratado pela U.S. News and World Report, onde começou a registrar questões sociais tais como os efeitos da crise econômica na Rússia, a situação dos refugiados afegãos no Paquistão e, mais recentemente, as campanhas eleitorais de Evo Morales (Bolívia) e Hugo Chávez (Venezuela). Em 1999, Anderson fez as fotos para uma reportagem que mostrava imigrantes haitianos que tinham como destino os Estados Unidos - desde então, o foco de seus trabalhos concentra-se no que ele define como "jornalismo experimental". Em 2002, Christopher ingressou na VII Agency; em 2005, foi nomeado para participar da

Magnum Photos. Actualmente reside em Nova York e trabalha principalmente com fotografias feitas a preto e branco. Publicou sua primeira monografia em 2004, intitulada “Nonfiction”. Em 2008, suas imagens ilustraram o slideshow Silicon Forest, onde retratou toda a agitação acadêmica da cidade russa de Akademgorodok – fundada durante a Guerra Fria, por ser o principal polo tecnológico da União Soviética. Às fotografias de Anderson foram combinadas transmissões de ondas curtas atuais e da época da Guerra Fria. Desde 2004, ele deixou de lado as câmeras digital reflex e passou a utilizar apenas automáticas. Por que? “Por dois motivos. O tamanho das câmeras SLR era tão grande que eu não quis trabalhar com elas. A outra razão é porque eu gosto da cor que a câmera Olympus me fornece. Escolher uma câmera digital é quase como escolher um rolo de filme: cada sensor tem um esquema de cores diferente”, declarou em entrevista à revista National Geographic. Ele trabalha com três modelos compactos diferentes, todos da Olympus: C-5050, C-5060 e C-7070. Mais do seu trabalho pode ser visto no site da Magnum, em http://www.magnumphotos.com.

01 - Brazilians - Christopher esteve no Brasil e retratou o quotidiano da classe média para a Newsweek 02 - Bolívia - reportagem sobre a vitória de Evo Morales nas urnas bolivianas 03 - King and Bay - em Toronto, no Canadá 04 e 05 - Silicon Forest - imagens resultantes da sua estadia na cidade russa de Akademgorodok 06 - Christopher Anderson carrega uma mulher libanesa para longe dos escombros durante um conflito entre a Hezbollah e as forças israelitas, em 2006

PORTFÓLIO INÊS D’OREY

OS ÚLTIMOS LUGARES

Em viagem, tenho o hábito de não fotografar. Concentro-me nos acontecimentos, nos motivos que levaram a que acontecesse, sejam de carácter de trabalho ou meramente hedonistas. De qualquer maneira, levo sempre uma câmara comigo. Todas as últimas vezes que viajei, me vi confrontada com locais que transmitem de um modo directo e natural o que Handke diz no poema: Os locais da duração [...] nada têm de notável, muitas vezes nem estão assinalados em nenhum mapa ou não têm no mapa qualquer nome. Tenho descoberto lugares. Lugares que têm a capacidade de se ausentar da geografia instituída, transportando-se (e -me) para um outro campo, neutro mas intenso, onde perdura um sentimento, como um acontecimento do acto de escutar, do acto de compreender, de ser abraçado, de ser envolvido, por o quê?, por um outro sol, por um vento refrescante, por um brando acorde feito de silêncio, que leva à união e à perfeita sintonia de todas as dissonâncias. Tenho dado com estes lugares só assim. Quando o acaso não mos permite, procuro por eles, encontroos. Nesses momentos, quebro regras – ó aventureira! –, deixo-me ir, e fotografo. Estes são os Últimos Lugares. Inês D’Orey

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Setembro/Outubro 2009

PORTFÓLIO RITA ROCHA

INTROSPECTUS

O objectivo fundamental deste projecto preocupa-se com “fazer” e não apenas “tirar” fotografias. Desta forma permite-me explorar uma forma mais profunda de compreender a construção fotográfica. Aprendendo ao longo do processo a perceber que até certo ponto todas as imagens são construídas. Um trabalho de ficção que, antes de mais, preocupa-se com toda a criação que acontece antes da imagem ser registada, passando por toda a pós-produção e edição que pode ser acrescentada de forma a atingir um objectivo/sentido pretendido. Este projecto encoraja-me a ser a completa criadora das minhas imagens, não apenas registando o que se passa diante da minha camera como testemunha passiva, mas tonando-me uma autora criativa que tenta dirigir visualmente o observador a chegar a uma interpretação pessoal das imagens, mantendo em mente que todas as interpretações podem variar mediante o individuo que as visualiza, tal como o seu passado e vivências também variam. A forma como vemos as coisas é sempre afectada pela nossa experiência pessoal e por aquilo em que acreditamos. Partindo do principio de que uma imagem é criada ou reproduzida e que todas as imagens são criação humana, podemos facilmente acrescentar que todas as imagens podem reportar a verdade ou contar uma mentira, fazendo desta uma relação problemática. Este projecto permite-me explorar, aquilo que é a minha verdade e como eu posso conduzir os outros a perceberem-na. Quão efectiva é a minha forma de explorar e expor um significado e qual o impacto que irá causar nos outros. O tema para este projecto tenta ser uma representação daquilo que pode estar dentro da mente de alguém, aquilo que escondemos nos pensamentos mais profundos. Como partilhar um segredo por imagens. Como representar algo que não se consegue ver, mas apenas sentir. Algo que até por palavras poderá ser difícil de descrever. Sentimentos como solidão, melancolia, tristeza e saudade. Re-presentar como o corpo humano reage a estes sentimentos e acrescentando á imagem uma estética que possa conduzir e ajudar o observador a perceber que está a entrar em locais onde não deveria estar, dentro dos segredos de alguém… Introspectus é o nome para este projecto e a palavra deriva do Latim, tendo como significado introspecção, observação e analise pessoal feita de forma consciente. Pode tambem ser vista como uma contemplação individual e estar a associada a uma certa espiritualidade, no caso da analise da alma. O meu objecto fotográfico é maioritariamente o nu feminino, e as razoes para o explorar relacionam-se com estudos feitos ao trabalho de vários artistas que também exploram ou exploraram o nú, n o m e a d a m e n t e : E d w a rd We s t o n e Francesca Woodman. Aspectos legais relacionados com fotografia de nu são quase tão antigos como a própria fotografia e Weston foi fortemente influenciado por

estes debates. O que faz o seu trabalho mais vivo e possivelmente menos abstracto é o desafio constante á Acta de Comstock 1873, também conhecida como a Acta Federal Anti-Obscenidade. Para muitos, nudez e sexo tornaram-se sinónimos, e aprofundando mais pesquisas sobre este artista e a sua relação com o nu percebe-se que um dos grandes tópicos abordados pela critica e historiadores fotográficos, foi a vida sexual do artista e as suas relações. Alguns entusiastas do seu trabalho, outros vendo-o com alguma raiva, havendo ate quem argumente uma certa exploração do corpo da mulher. Por outro lado, discussões sobre o trabalho de Francesca Woodman foram abraçadas por teorias feministas que nem sempre se preocupam com formalidades técnicas ou estéticas do trabalho. Woodman tentou apenas produzir uma estética feminina. Fotog rafei um cor po feminino nu, capturando isoladamente partes do corpo da modelo. Fazendo-o de uma forma não superficial nem com qualquer conotação

sexual. Ao invés, o seu corpo foi utilizado de forma a retratar uma certa exposição e falta de protecção. Os mais variados processos experimentais foram utilizados em laboratório, começando com pelicula de 35mm, passando por reticulaçao; colagem e raspagem de negativos, alteração dos químicos de revelação e temperaturas; sobreposição de negativos; etc. Técnicas estas usadas para realçar algumas qualidades estéticas, e também para acrescentar um certo toque de antigo nas imagens, afastando-as ainda mais da realidade clara. Quase como que estando dentro do inconsciente de alguém. Algumas das imagens são resultado de processos de revelação, outras de impressão, havendo outras que se mantiveram fieis aos negativos originais. Todos os resultados finais foram posteriormente digitalizados, retocados digitalmente e provas de impressão a larga escala foram ensaiadas. Rita Rocha

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PORTFÓLIO SUSANA PAIVA

MARRAKECH COLOR

A tribute to Costa Manos “American Color” Durante anos fotografei exclusivamente com película Preto e Branco e eram longas as noites de insónia passadas em improvisados laboratórios nas casas de banho de todas as casas que habitei. A câmara escura era o lugar alquímico onde as sombras que sempre pontuaram o meu trabalho deixavam irromper o branco das figuras recortadas pelos projectores de cena. Hoje sei que o meu trabalho como fotógrafa de teatro marcou indelevelmente o meu Olhar. Nunca me libertei dos negros profundos, da necessidade de recortar as acções e figuras com precisão cénica nem de procurar a teatralidade fora dos palcos. Num sentindo mais lato, a rua tornou-se o meu espaço cénico de eleição. Quando descobri o trabalho fotográfico “American Color” de Constantine Manos compreendi que a cor, que até aí descriminara, poderia cumprir um importante papel dramatúrgico. A partir daí as minhas imagens tornaram-se plenas de saturadas cores, de uma vida que, até aí, o Preto e Branco só indiciara. Nas ruas de Marraquexe encontrei a luz e cenário perfeitos para a invocação da obra de Costa Manos. A penumbra dos souks, o exotismo cromático da cidade e o seu eterno frenesi revelaram a perfeita teatralidade que já antes, sem sucesso, buscara nas ruas de Paris. “Marrakech Color” tornou-se assim o primeiro de três ensaios fotográficos dedicados a um dos fotógrafos que mais influenciou o meu trabalho. Susana Paiva

PORTFÓLIO DANIEL MOREIRA

PEQUENAS HISTÓRIAS

Ligo a máquina e limito-me a vaguear livremente por uma cidade… a minha cidade. Caminho de noite e de dia, para encontrar e revelar pequenas histórias. São memórias de um percurso sem destino... um labirinto de imagens do meu mundo. Estas fotografias fazem parte de uma série com o nome “Pequenas Histórias“. É um registo livre e aparentemente sem método, mas com uma forte expressividade estética. São imagens densas de tonalidades escuras e cores saturadas. É um trabalho onde pretendo captar a memória de lugares, pessoas anónimas, objectos e situações que encontro durante o meu percurso pela cidade. Daniel Moreira

Setembro/Outubro 2009

PORTFÓLIO HELDER LUÍS

TYPOGRAPHY NOW

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Setembro/Outubro 2009

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Setembro/Outubro 2009

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Os Novos Caminhos do teatro Por Rui Herbon - Imagem de José Carlos Marques

1. A modo de introdução: os verdadeiros profetas do teatro Em primeiro lugar, deve destacar-se com respeito aos caminhos futuros do título, que existe mais futuro em textos escritos por Gordon Craig, Stanislavsky ou Artaud, que em muitos autores e encenadores posteriores contemporâneos, incluindo Robert Wilson ou Pina Bausch, para mencionar alguns. Creio que neles aparece já o carácter profético e visionário das grandes experiências teatrais do século XX. Eles foram os que conceberam o que seria o teatro de todo o século. Poderia dizer que já a partir de Wagner, pelo menos, se pensa o teatro de um modo antropológico, com uma perspectiva utópica que estará também em Brecht, por exemplo. 2. A falsa oposição: teatro de texto / teatro de imagem ou de gesto

De modo que para saber onde está o teatro hoje, e para onde se dirige, temos que interrogar a fundo a tradição teatral do século XX, e perguntar-nos o que significaram essas experiências e em que consistiu a ruptura que introduziram. Nesse sentido um dos exemplos da incompreensão que resiste a respeito da revolução teatral do século passado é a oposição esquemática que se costuma fazer entre o chamado teatro de texto e o chamado teatro sem texto ou teatro de imagem, entre teatro da palavra e teatro do corpo. Creio que se trata de um cliché, um preconceito que consiste em crer que essa oposição existia e que o Novo Teatro nasceu opondo um teatro do gesto e do corpo a um teatro de texto. Essa oposição não capta a realidade. Artaud nunca declarou que podia fazer um teatro que renunciasse ao texto, nem o fizeram outros arautos do Novo Teatro. É necessário antes pensar noutro tipo de oposição: distinguir entre um teatro para o texto e um teatro com o texto. Parece um jogo de preposições, mas é muito importante. O crítico Jean Jacques Rubine falou de um teatro textocêntrico que começa e termina com o texto, durante boa parte do século XIX. Enquanto que existiria outra vertente, de um teatro que não recusa o texto, mas que o incorpora como um dos elementos do processo criativo, onde pode ser o ponto de partida mas não o fim do processo

teatral. Um texto que pode intervir, também, a meio do processo criativo, um processo que poderia começar desde o corpo ou a partir de uma imagem, por exemplo. 3. Uma segunda falácia: a “descoberta” do corpo. Ao referir-se o Novo Teatro, fala-se também da “descoberta” do corpo, mas este é outro equívoco. A partir do início do século XX vários encenadores puseram o acento na acção física do corpo (como Stanislavsky, por exemplo), mas não se eliminou o texto. A questão não era eliminar o texto ou odiá-lo. O objectivo era trasladar o actor para a dimensão da criatividade. Assim o actor já não era considerado somente como um declamador, um instrumento para dar vida a um texto, mas como capaz de criar, como disse Stanislavsky. Para consegui-lo recorre-se sempre à subtracção temporária do texto para que o actor se veja obrigado a procurar outros recursos e a descobrir os seus próprios meios expressivos. É o que fazia também Mayerhold, em São Petersburgo. Trabalhava em improvisações sem palavras, a partir de textos, personagens, ou situações dramáticas como a loucura de Ofélia, por exemplo, ou de esquemas da Commedia dell’Arte, ou de fragmentos narrativos de Pushkin. Jacques Copeau fazia algo similar em Le vieux Colombier, em Paris em 1921. Uma parte central dos ensinamentos de Copeau era a de fazer improvisações com máscaras neutras, sem expressão – as brancas máscaras do teatro oriental –, sem falar. Nesta subtracção temporária da palavra para recorrer à máscara, ao gesto, ao corpo, leva-se o actor ao plano da criatividade de duas maneiras: a) Ao não dispor, pelo uso da máscara, nem da palavra, nem do rosto e da mímica facial para expressar-se, que é o expediente mais fácil e quotidiano, o actor vê-se obrigado a recorrer a outros meios corporais. b) Ademais logra-se, desta forma, a autonomia do actor relativamente ao personagem e ao texto. Em 1930, Stanislavsky insistia no método das acções físicas. O actor já não devia partir das emoções que o personagem podia despertar, mas

das suas acções. A pergunta já não seria o que sentiria eu se fosse o personagem?, mas o que faria eu se fosse o personagem? De acordo com conceito, o processo de elaboração da posta em cena já não parte do texto; antes começa com o actor, com improvisações e uma vaga ideia do personagem e do texto da obra. Nesse sentido são famosas as considerações de Stanislavsky com respeito à entrada em cena de O inspector de Gogol: Como deve entrar o personagem? Que deve fazer? Como mover-se? Este método que propõe uma autonomia relativa do actor com respeito ao texto, será central e uma das grandes revoluções teatrais do século. Dele parte Grotowski, que propõe já uma autonomia absoluta do actor relativamente ao texto. O caso mais notável é o seu espectáculo sobre O príncipe constante de Calderón de la Barca. O actor partiu de uma experiência sem saber nada do texto. Tratou-se de um trabalho do encenador com o actor e não do actor sobre o texto e o autor.

perguntava-me a mim mesmo qual seria o ofício que daria um eixo à minha vida, uma dimensão que me apoiasse na vida normal mas que me fizesse chegar a algo mais alto, que transcendesse tudo. Esse interesse pelo ser humano levou-me ao teatro, mas podia ter-me levado à psiquiatria ou ao ioga.

quotidiana, mas a intensificação da vida numa experiência conjunta entre actores e espectadores e que n os questiona integralmente como seres humanos e na nossa relação com as forças naturais e o cosmos. Um processo orgânico que busca voltar a conectar-nos com o fluir da vida e

5. O teatro do futuro exige uma refundação social.

os seus impulsos profundos. Existe uma intensidade da vida que é difícil alcançar no quotidiano. Isso é o que concerne ao actor, e, por indução, ao espectador. Esse é o teatro do futuro. A verdadeira batalha é compreender que o teatro não é só espectáculo, nem uma série de textos ou uma colecção de obras, mas um modo de viver, uma experiência única que nos permite aceder a uma qualidade de vida impossível de encontrar noutra parte. Mas esse teatro do futuro, supõe uma sociedade do futuro. É necessário portanto pensar o teatro no marco de um refundação social global da sociedade utópica. Não se pode pensar o teatro do futuro senão dentro de uma sociedade transformada, refeita. Esse é o empurrão utópico que já se colocava desde Mayerhold. Esse é também o segredo do teatro do século XXI.

4. O teatro deve transcender-se a si mesmo. Se a revolução teatral do século XX não nasce da oposição teatro de texto / teatro sem texto, a novidade não se esgota tãopouco na oposição teatro para o texto / teatro com o texto. Há outra oposição mais profunda, que é a distinção entre um teatro formal, estilístico, e outro teatro que busca reestruturar o homem através de uma procura que não se limita à estética ou ao estilo, mas que se coloca um questionamento permanente, um repensar radicalmente o que é o trato e como realizálo, que se pergunta intensamente qual é o seu sentido e o seu valor, um teatro que se questiona a si mesmo e que busca transcender-se como arte. Acaso a necessidade do teatro se funda apenas em que tinha um valor e um sentido anteriormente? Podemos aceitar essa justificação que se apoia na viscosidade do costume e da inércia? Deve pensar-se num teatro que vai mais além de si mesmo e do espectáculo, que ocupará um lugar novo no imaginário colectivo, um teatro que abandona as dimensões do entretenimento, da diversão e da evasão. No Ocidente o teatro tinha por dimensão divertir, inclusivamente o mais culto. A partir de Stanislavsky, desloca-se totalmente esta situação. Em lugar de ser um passatempo, o teatro torna-se algo que nunca havia sido desde o Renascimento: um instrumento de conhecimento, de busca, um trabalho do indivíduo sobre si mesmo. Essa é a transformação e a ruptura introduzida pelo século XX. Grotowski, numa entrevista sobre passagem do teatro de entretenimento para o de busca, e ao ser-lhe perguntado o que o atraiu inicialmente nesta arte, respondeu: O teatro foi uma enorme aventura na minha vida. Condicionou a minha maneira de pensar e de ver as pessoas. Na realidade não procurava o teatro. Procurava algo mais. Desde jovem

É necessário destacar as sensações físicas e o corpo nessa função transformadora – individual e socialmente – do teatro, tal como foi colocada pelos grande renovadores do teatro ocidental. Hoje, só através da pele se pode chegar à metafísica, disse Artaud no seu Primeiro manifesto do teatro da crueldade. Trata-se de um teatro que insiste na sua materialidade expressiva e no sensorial, um teatro que busca sair de mimese, da representação de uma acção, para expor e construir frente aos espectadores as próprias acções, acções que actuam directamente sobre a percepção do espectador. Um teatro que procura produzir não um efeito no espectador, mas uma experiência inédita, que não se propõe ser um reflexo nem uma imitação da vida

JOﾃグ VILHENA

SPLENDOR IN THE GRASS: ODE

Bud: Long time no see. Deanie: A long time. Bud: It's good to see you, Deanie. Deanie: Thanks, Bud. (The wind stirs the bushes behind him. She laughs nervously.) Bud: Hey, you wanna meet my family? Deanie: Of course. Deanie is introduced to Bud's hospitable, pregnant wife - the Italian waitress from New Haven, Connecticut that he married and impregnated during his first year in school before he dropped out. Deanie is stunned but not overcome after learning he has a family - an infant named Bud, Jr., and another on the way. Lovingly, Deanie holds the baby boy up in her arms and lets him play with the pearl string around her neck. Now a little older and more sophisticated, she can see that her high-school hero is burdened by a pregnant wife and a rundown farmhouse. As they walk to the car, the short visit has confirmed for Deanie that her former lover hasn't matured much since she last saw him as a high-school senior. But his lifestyle has changed radically from one of wealth and prosperity to the hard-working life of a rancher/farmer. And he seems only halfsatisfied with married life. They both have had to accept compromises in their bittersweet lives ("You got to take what comes") - no longer able to dwell obsessively on recovering the intense happiness (and its attendant agony and confusion) that they once experienced. Although she still loves him warmly, she discovers that the affection that they once had could never be recovered: Deanie: You're happy, Bud? Bud: I guess so. I don't ask myself that question very often, though. How about you? Deanie: I'm getting married next month. Bud: Are you, Deanie? Deanie: (She nods.) A boy from Cincinnati. I think you might like him. Bud: Gee - things work out awful funny sometimes, don't they, Deanie? Deanie: Yes, they do. Bud: I hope you're going to be awful happy. Deanie: Well, like you, Bud. I don't think too much about happiness either. Bud: What's the point? You got to take what comes. Deanie: Yes - well Bud: Deanie! (She turns toward him.) I'm awful glad to see you again. Deanie: (She sighs and affectionately flitters her eyelids.) Thanks, Bud.

Goodbye. Bud: Goodbye. When he returns to the house, Angelina senses that Deanie was once Bud's closest love in his life. As the three girlfriends drive off, Deanie is asked about the love of her life: Hazel: Deanie, honey, do you think you still love him? She removes her white hat and looks ahead to her new future with a wise, unspoken understanding and acceptance. She has calmed inner conflicts, disappointments, and struggles and put herself back together after the painful shattering of her intense, first youthful love. With new awareness, she realizes she has outgrown the very different, still goodnatured Bud that she once loved and worshipped. Deanie has put aside youthful

exuberance, grieving, and denial of love to move forward. She has also gained strength from what remains - the memories of her "splendor in the grass." As she narrates (in voice-over) and remembers the words of the Wordsworth's poem Ode, Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood, taught to her by her schoolteacher, Deanie peacefully and fully answers the question about her loss of love - one that has finally been resolved: Though nothing can bring back the hour Of splendor in the grass, of glory in the flower We will grieve not, but rather find Strength in what remains behind.1 This is an excert from Elia Kazan masterpiece written by William Inge, based o n W i l l i a m â&#x20AC;&#x2122; s Wo r d s w o r t h " O d e : Intimations of Immortality from

Recollections of Early Childhood". A tale that tells a story of sexual repression, love, and heartbreak. What we have now is a state of anything goes, a free for all. It must not be confused with a loss of standards, for most contemporary art aims, as usual, for the highest standards of excellence. Rather, it consists in the coex i s t e n c e o f nu m e ro u s s t a n d a rd s, sometimes called pluralism, in which no one style dominates. Until recently the mark of a civilized person was exclusiveness. We talked about ‘exclusive’ shops and ‘exclusive’ schools as though ‘exclusive’ were a term of praise. Now we know that to present ourselves as morally and socially acceptable we have to be inclusive. Hence the rise of all those politically correct terms such as Sexism (with an eye to including women), Ageism (usually with the aim of including old or young people), Racism, Specialism (used by animal rights campaigners), etc, urging us to be open to other religions, other cultures, and other sexual orientations. William Morris, in his nineteenth-century News from Nowhere, created a utopia in which people integrated art into their lives, so that people valued having a few beautiful things more than an ugly many things. More recently, Theodore Roszak saw art as a major source of an alternative vision of sensibility, of organic, earth-based values, and believed that as we became more creative the less we would consume earthdestroying mass-produced consumer goods. So are artists an act of random choices leading to entropy?*

*A Boltzmann brain is a hypothesized self-aware entity, which arises due to random fluctuations out of a state of chaos. The idea is named for thermodynamicist Ludwig Boltzmann (1844-1906), who advanced that the known universe arose as a random fluctuation, similar to a process through which Boltzmann brains might arise and are often referred to in the context of the "Boltzmann brain paradox" or "problem". The concept arises from the need to explain why we observe such a large degree of organization in the universe. This leads to the Boltzmann brain concept: If our current level of organization, having many selfaware entities, is a result of a random fluctuation, it is much less likely than a level of organization which is only just able to create a single self-aware entity.2 1

http://www.filmsite.org/ sple3.html 2 http://en.wikipedia.org/wiki/ Boltzmann_brain

FRANCISCO MARTINS

O DOMÍNIO DO FANTÁSTICO

A minha paixão pela ilustração começou cedo. Aquando da minha infância, vivia dentro dos meus desenhos e perdia-me no tempo a tentar criar mundos fantásticos e realidades alternativas a partir de uma folha de papel em branco. O mundo dos contos de fadas, das lendas antigas e da ficção científica sempre exerceu um grande fascínio sobre mim - este estranho e onírico universo tem sido uma constante fonte de inspiração ao longo do meu percurso gráfico. A necessidade de representar o domínio do fantástico e criar ambientes

imaginários foi-se gradualmente desenvolvendo à medida que aprendia novas técnicas, até se tornar num interesse profissional. A minha formação académica foi crucial para a definição e desenvolvimento do meu estilo gráfico, onde a linguagem do universo da moda se encontra com a magia dos contos de fadas. O meu trab alho é marcadamente influenciado pela mitologia das civilizações do mundo antigo, podendo ser simultaneamente sombrio, delicado, cómico ou subversivo. No que concerne ao

processo de produção, a maioria do trabalho que tenho realizado é sobretudo digital. A técnica da fotomontagem (collage) aliada ao desenho e pintura criados directamente no computador (em photoshop) são as minhas formas de expressão de eleição. Não obstante o facto de privilegiar o trabalho digital, faço frequentemente recurso nas minhas ilustrações a texturas artesanais, simulando materiais de expressão plástica tradicionais (colagem. assemblagem, pintura a óleo, pastel seco e resinas).

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LUBA DESIGN

CADERNO DIÁRIO

Para mim, os desenhos que resultam de um momento descomprometido entre o pensado inicialmente e o resultado final, são os mais interessantes, porque contém em si as incertezas próprias de um work-inprogess que talvez nunca terá um final. Por isso, estes desenhos, ilustrações, pinturas - não sei o que lhes chamar - são o resultado de uma espécie de caderno diário, que está comigo sobretudo nos tempos mortos - enquanto espero alguém, ou o computador reinicia, ou ouço uma palestra

desinteressante. A partir de uma palete de cores reduzida, a que estiver ao pé, registo coisas que me comovem, que eu imagino ou que simplesmente me fazem rir. É, portanto, uma relação descontraída com o traço, que varia com a situação em que o desenho é feito, sem pretenção de se criar um resultado brilhante e limpo. Antes disso, procuro que o resultado seja apenas um exorcismo das coisas que imagino - a urgência em passar o imaginado para o papel. Estes desenhos

partem realmente da necessidade de riscar alguma coisa em algum sítio, como já denunciava o papel de parede da casa da avó. Em alguns casos há um posterior tratamento digital, onde adiciono cor ou simplesmente ajusto brilho e contraste. Sem complexo em manter o erro, as transparências, a sujidade e textura do papel, porque os diários são mesmo assim e porque já há demasiadas coisas cinzentas e racionais por aí...

JULIA CALÇADA

REPRESENTAR O BAILADO

Como o escritor utiliza as palavras para transmitir o que sente, eu encontro na pintura a minha principal forma de expressão. O interesse pela fotografia a preto e branco conduziu-me à pintura monocromática em óleo sobre tela, a que elegi para pintar as minhas emoções. Tenho vindo a representar o bailado pintando os seus pormenores ou a figura feminina não identificável, em poses ou movimentos captados em instantes, e integrada num antes ou depois do espectáculo, com toda a leveza e serenidade reveladoras da delicadeza da dança com sapatos de cetim. Presentemente continuo a trabalhar a figura feminina, expectante, suave, por vezes sofisticada ou até clássica, mas também, com alguma irreverência provocativa da interacção com o observador. Em cada trabalho, transporto-me à cena e apaziguo a minha alma inquieta, busco o meu fascínio pela luz em contraste com as sombras, e de reflexo em reflexo visto com drapeados as mulheres que elegi para pintar. E nestes momentos de entrega, vivo as sensações e a serenidade que pretendo que fiquem tatuadas no suporte que virá a ser o mensageiro da partilha de sentimentos.

SHAREMAG

Setembro/Outubro 2009

SHAREMAG

Samples fragmentos de textos rejeitados Por Bruno Neiva

entre . Estilizado. Sample de sal-gema

nu ma mês ad e mármor e/ A co moça o da c útis

encosta dos a um a árvore, segredam os acerca do nos s o estado a alguém (m esmo a o lado )

da cidade. Em redor do último estetoscópio: balbucios ovais, cáries nasais. Para quê a fala? (porque branca chama)

Setembro/Outubro 2009 uma corda e um relógio de corda. O vidro que brado, um cuco, tagaté. E a neve na carpete, é claro

uma mão transfere o roteiro defronte de um espelho, dá-se uma circum-navegação nas virilhas. É assim edificado um projecto de reavaliação das entranhas

apesar dos __ - os t e us joelh os e m investid a ma gna nim e

por entre as vias-férreas do futuro, abrem-se valas. Há testemunhas vestidas a rigor nos murais da cidade, ministram e administram, coisam

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GATO, O NOVO FLÂNEUR Desenho do Conceito O fascínio pela observação das mutações que ocorrem nos ambientes urbanos e a necessidade de os registar conduziu-nos, em termos de pesquisa, à obra “o pintor da vida moderna”, de Charles Baudelaire. Na referida obra, deparámo-nos com a apresentação da figura do flâneur. Trata-se dum burguês, do século XIX, que vive momentos de puro prazer com as observações do constante desenhar da cidade moderna. A sua natureza e espírito curioso transportam-nos para o universo de novas experiências através da sua capacidade de apreender o mundo. Ele vive do deleite das imagens efémeras captadas no ambiente citadino, que focam principalmente os movimentos sinuosos da multidão, onde gosta de se imiscuir. Um dos aspectos pertinentes deste personagem prende-se com uma não procura de explicação da realidade observada. A sua intenção visa mostrar a sua visão particular do mundo e a base da sua captura é a experimentação do momento individual no meio da multidão. Desta forma, ele regista as tensões próprias da ambiência bem como o caos gerado pela velocidade das mutações. Com base na exploração introdutória da obra nasce a figura central do projecto a desenvolver, trata-se da personagem do gato. Cada fruidor da obra assumirá o ângulo de visão do gato. “Gato, o novo flâneur” é a designação do projecto de vídeo-arte apresentado na instalação. Desenho da Narrativa e da Experiência

O cenário onde decorre a acção, no contexto da instalação, remete-nos para ambientes de natureza distinta. De um lado afirma-se um leque de elementos que assumem o carácter escultórico. Trata-se de um conjunto de bancos que desencadeiam o desenrolar das projecções de vídeo, no chão. A posição assumida pelo agente contemplador da obra, irá conduzi-lo para um universo repleto de imagens e de sons. A obra completa-se no desenrolar da vivência experimental. Esta é reforçada pelo apelo sensorial contido nas qualidades dos materiais que revestem os bancos e presente na tela negra

que se apresenta numa das laterais. A apresentação da tela despida de imagens procura remeter para o universo da obra literária que serviu os intentos primários deste projecto. A moldura, de aspecto robusto e barroco, visa contemplar o carácter temporal das imagens e dos instantes captados. Estes sendo efémeros ficam aprisionados num negro que não os deixa reproduzir. Procura-se explorar a capacidade de comunicação dos elementos que se conjugam num espaço restrito delimitado por uma conjugação de elementos ordenados. O observador é convidado a interagir no espaço de forma a explorar o jogo antagónico sugerido pela presença ou ausência de sons e imagens. Na questão da interactividade do projecto procurou-se uma linha condutora entre o conceito e a apresentação da mesma. Neste sentido foi explorada a questão do flâneur como o indivíduo que tem uma experiência de deleite com as imagens captadas. O observador assume o papel do Gato e torna-se o novo flâneur. Qual a sua interferência com a realidade que se lhe apresenta? Nenhuma. Ele não muda os cenários nem altera os acontecimentos. Apenas vive o gozo de relatar o que decorre perante os seus olhos. Compete ao personagem a escolha do lugar a observar bem como os aspectos que procura explorar. Neste sentido e fazendo um paralelismo entre a obra literária e o projecto apresentado, o personagem escolhe uma das p o s i ç õ e s p o s s í ve i s, d a d a p e l o s b a n c o s apresentados. E porque foram escolhidos os bancos? Os bancos surgem neste contexto como elementos condutores, um ponto de conexão, entre a realidade e o mundo digital. A cada um destes, corresponde um tipo de registo de vídeo que explora a realidade da cidade sobre o olhar de diferentes técnicas. Foram exploradas as imagens de colagens, registos fotográficos e desenhos digitais, resultantes da exploração da ferramenta de Visualização de Informação, o ParaView. As escolhas destas técnicas procuraram por um lado uma aproximação directa à contextualização da componente humana, conseguida pelo registo fotográfico. Um ponto considerado intermédio é o fornecido pelo registo das colagens, que remetendo para a ambiência da cidade, explora uma vertente muito particular do desenho, ou seja, o aspecto do registo enquanto apelo à

memória. Uma memória que é alcançada em cada corte, em cada decisão de abertura, em cada incisão. A descrição urbana conseguida nos desenhos digitais apela à dimensão da tensão bem como do caos atingidos na repetição dos elementos

geométricos e na disposição oblíqua das linhas exploratórias do desenho. Os registos apelam a um olhar atento no sentido da descoberta dos significados e vivem de forma harmoniosa no conjunto desenhado. O flâneur que estende o seu olhar curioso

Setembro/Outubro 2009

Conceito artístico de Raquel Pinto e Filipe Leite, com a colaboração no desenvolvimento de Ricardo Lobo, no contexto do Mestrado de Tecnologia e Arte Digital da Universidade do Minho

pelas imagens capta a sua vida através da componente do som. O projecto que vive na tridimensionalidade do espaço realiza-se nos contactos visuais e auditivos vivenciados no acto exploratório da obra.

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NA IDADE DOS PORQUÊS

calem-me os porquês!

não vai ser especial a minha vida. não vai ser única a minha figura, nem eterna a minha memória. mas é nisso que sempre me fizeram crer! que me ditaram os livros, as aventuras épicas e os momentos de amor. as viagens, os lugares, os cenários. os filmes de super-heróis e os sonhos mal-amanhados. o conhecimento. o ninho certo dos pais e dos avós. a ciência ao serviço da medicina e o aumento da esperança de vida. a comunicação, o aquecimento central e os cremes-anti-rugas. o conforto. … e estaria tudo tão bem não fosse a maldita obsessão da liberdade. e da verdade. como se fossem objectos capazes de ser pegados em mãos. eterna é a inquietação que daí nasce. que faz correr-para ou fugir-de. nem sei! … tão frenético é o ritmo sucessivo e confuso dessa auto-consumição, da qual me torno dependente, como se de adrenalina se tratasse. a certa altura vejo-me aqui como em qualquer outro lugar. i get into the wild… tal como no filme. onde a busca da essência do espírito humano se faz pelas experiências, pela necessidade de ensaiar uma vida individual e solitária, e que acaba, no limite da morte que nos colhe a todos, na constatação de uma felicidade

que afinal só se vive partilhada. não é preciso ir tão longe, creio. lá sem nada, aqui com tudo, estão sempre próximos os extremos. porque a busca é justamente a mesma: essa cobiçada verdade dos livros, essa presumida liberdade dos filmes, esse pretenso dom que nos tornará especial a vida ou nela nos fará particulares. a dado ponto, esses de-onde-venho, para-ondevou, o-que-faço-aqui revelam-se porquês absolutamente inúteis… sobretudo porque há outras importantes perguntas-com-resposta para fazer.

Crónica Fotográfica de Mafalda Martins Para ver mais trabalhos visite o Diário de Sombras, em http:// diariodesombras.wordpress.com

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TEATRO PLÁSTICO

O Teatro Plástico é uma companhia teatral formada no Porto em 1995 cujo trabalho se centra no Teatro contemporâneo e Artes visuais e performativas e que tem como principais objectivos: Questionar o papel e a importância da imagem na produção teatral contemporânea e a natureza totalizante e multidisciplinar do Teatro ; A p res en ta r tex to s i n éd i to s o u desconhecidos que temática e formalmente problematizem o tempo presente e todos seus paradoxos; Explorar o espaço urbano e locais de apresentação distintos das convencionais salas de Teatro, procurando novas formas e sentidos para o acto teatral na vida urbana contemporânea. Este projecto tem desde a sua fundação vindo a d e s e nvo l ve r u m t r a b a l h o p i o n e i ro d e pesquisa sobre o conceito de "site specific" bem

como sobre as questões de género e identidade sexual e dedica particular atenção aos monólogos e formas monologadas enquanto expressões limite da arte teatral. Ao longo de 14 anos de actividade o Teatro Plástico apresentou estreias portuguesas, europeias e mundiais de alguns dos mais importantes dramaturgos contemporâneos como Samu el Beck ett, Ed ward Bond, Israel Horovitz, Bernard-Marie Koltès ou Neil Labute, tendo apresentado espectáculos em galerias de Arte, claustros de Mosteiros, parques de estacionamento, jardins públicos, barcos, palacetes abandonados e no seu antigo escritório. A próxima produção do Teatro Plástico, "O Marinheiro" de Fernando Pessoa, estreará a 3 de Outubro no Teatro Helena Sá e Costa, no Porto.

Imagens de Inês D’Orey

Setembro/Outubro 2009

01 - Ciclo "Eu Não" - parte II de Samuel Beckett (direcção artística de Francisco Alves - Auditório Passos Manuel, Abril/Maio 2007) 02 - "O Frigorífico" de Copi (direcção artística de Francisco Alves - Fundação Fábrica Social, Novembro 2008) 03 - "Nada #2" de Edward Bond (direcção artística de Francisco Alves - Peq. Auditório Teatro Rivoli, Setembro 2005)

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RESPIGADOR E RESPIGADORA

Recuperar aquilo que os outros não querem ou que muitas vezes está esquecido em prateleiras ou sótãos empoeirados. Aquilo que para uns é lixo, para outros pode ser um objecto precioso, uma memória recordada, um súbito regresso a outros tempos. Respigar: apanhar as espigas que ficaram no campo, depois de ceifado; apanhar aqui e além; rebuscar; compilar. Inspirados no filme "Os Respigadores e a Respigadora", de Agnès Varda, o que nos move é não só a recolha mas também o contar das histórias que rodeiam cada um dos objectos encontrados. Alguns [muitos] vieram de fábricas que já não laboram, outros são brinquedos que praticamente já só existiam na nossa memória, material de papelaria do tempo dos nossos avós, os autocolantes e os cromos, o Marco e a Heidi, as lousas e as garrafas pirogravadas. E muitas, muitas marcas portuguesas que se perderam no tempo ou que se reinventaram, embora nem sempre com grande sucesso. “Procuramos agulhas em palheiros e às vezes encontramo-las.” Os dominós da Majora, as lanternas “olho de boi” da Siul, os electrodomésticos miniatura da Osul, os

brinquedos da Pepe ou o papel de prateleira dos anos 50, para citar apenas alguns de muitos 'respiganços' que nos têm absorvido o tempo e a mente. Quando não há acesso à informação factual, o teclado relata as nossas próprias vivências dos objectos. Ou então as de pessoas mais antigas, com quem temos aprendido muito. É um pouco da história do Porto e de Portugal que se vai (re)contando através dos sucessivos achados, uma espécie de reavivar da memória colectiva, embora este respigar não conheça fronteiras geográficas. Pode dizer-se que é um projecto de vida, pois os respigadores fazem isto desde sempre, mas só há pouco mais de um mês se materializou num blogue “onde nem tudo está à venda mas para lá caminha”, e na presença regular no Mercado Porto Belo, que acontece todos os sábados à tarde na Praça Carlos Alberto, no Porto. O lucro não é o fim, vai fazendo parte do processo e pouca mais importância tem do que ajudar a descobrir novos locais e objectos. A tarefa não é fácil, mas resume-se a um prazer que nos faz querer prosseguir esta viagem.

01 - O anime Marco, dos Apeninos aos Andes, estreou na televisão portuguesa a 22 de Maio de 1977, também com assinatura dos estúdios Nippon Animation. Crianças de todo o mundo emocionaram-se com a história do menino genovês, cuja mãe emigra para a Argentina e que ele irá procurar pelo mundo fora. A narrativa é adaptada de um conto do livro "Cuore", uma das mais populares obras da literatura infantil italiana escrita por Edmondo de Amicis. O sucesso foi tal que a série continuou a ser explorada em livros, revistas, bonecos, brinquedos,... A Majora não deixou escapar o filão. 02 - Garrafas pirogravadas de refrigerantes Formigosa. A Fábrica de Valença do Minho desapareceu há muitos anos, mas deixou alguns descendentes. 03 - Não há palavras para descrever estes deliciosos electrodomésticos de fabrico português – em pequenos faziam-nos sentir crescidos, agora olhamos para eles e parece que crescemos demais. 04 - Era uma vez, em Alfena, um senhor chamado José Augusto Júnior que usou as suas iniciais para designar uma fábrica de brinquedos em chapa e madeira, já lá vão mais de 60 anos. Em 1946, a J.A.J. muda de localidade e passa a chamar-se A Industrial de Quinquilharias de Ermesinde. Nove anos depois, dita a crise que se passe a produzir em plástico. Muda a matéria-prima e muda a sigla, com a Jato a lançar um infindável leque de brinquedos. É em 1977 que os irmãos Penela, herdeiros do fundador, passam a usar o nome Pepe. Actualmente, a empresa chama-se Fábrica de Plásticos Jato, Lda. O projecto pode ser acompanhado na interet em http:// www.orespigadorearespigadora.blogspot.com

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DESIGN ENTRE ASPAS

O evento Lisbon ID, a realizar na Fil, no Parque das Nações em Lisboa, de 3 a 11 de Outubro, é a oportunidade ideal para os jovens designers mostrarem o seu trabalho enquanto criativos. O grupo Design Entre Aspas irá participar neste evento, como colectiva de designers, tendo o seu trabalho sido sujeito a uma selecção prévia. Este grupo é constituído por Joana Carvalho, Mafalda Santos, Mariana Araújo e Sónia Silva, licenciadas em Design de Equipamento e Interiores, e o projecto aposta na memória como agente criativo. O atelier presta homenagem à componente lúdica dos objectos, bem como às lembranças de infância. Existe uma singular apropriação dos objectos sob forma de jogo. Os produtos possuem a capacidade de criar imaginários e transportar os observadores para mundos sedutores, nunca descurando a função, mas promovendo sempre a dimensão emocional dos objectos. A peça Suíço (01), que será apresentada no Lisbon ID, é a libertação de preconceitos e a ousadia de desafiar o espectador a descobrir formas lúdicas, que remetem para recordações,

apresentadas num diferente contexto. O acrílico possibilita o jogo de transparências, (disponível em diferentes cores) que confere estrutura à peça. As dimensões da peça (150x70x60), aliadas à sua construção, respectivo material e cor, proporcionam a entrada no ilusório e simultaneamente no real (aparador). O conjunto Tic-Toc (02), procura responder às necessidades das crianças, usufruindo da vertente mais experimental do mobiliário. Os móveis perdem o nome das habituais tipologias (cómodas, mesas de cabeceira, camiseiro), para se transformarem em brinquedos. É constituído por dois módulos base, possibilitando diversas configurações absolutamente personalizáveis. Cada módulo é composto por uma gaveta ou por uma caixa aberta, permitindo diferentes tipos de organização e arrumação (privada e pública). A parte da frente de algumas gavetas é revestida a placas vários encaixes, onde posteriormente a criança pode fazer todas as suas construções e ela própria dar formas e cores diferentes ao seu “móvel”, esta vai desejar que o seu objecto seja único e de facto ele tem capacidade para o ser.

Setembro/Outubro 2009

Para mais informações sobre o evento ou sobre o grupo, visite na internet os endereços http://www.lisbonid.com e http://www.designentreaspas.com.

INÊS GUEDES RECOMENDA

CINEMA

BELLE DE JOUR

INGLOURIOUS BASTERDS

Séverine é casada com Pierre, um médico bem sucedido. Apesar do amor que os une, ela não se consegue entregar fisicamente a ele, preferindo viver nas suas fantasias eróticas e desejos masoquistas. Quando Husson, um amigo do casal, menciona um bordel a que recorre nas horas de solidão, Séverine decide tornar-se prostituta durante as tardes, uma atitude que mudará por completo a sua vida. Luis Buñuel realizou um absoluto clássico, que venceu o Leão de Ouro em 1967. Como não poderia deixar de ser, a visão do autor é mais uma vez impiedosa na maneira como filma a sociedade de então, naquele que se tornaria sem dúvida um dos filmes mais polémicos dos anos sessenta.

Decorem este nome: Inglorious Basterds. Agora juntem uns trocos e entrem na sala de cinema mais próxima. Com ou sem expectativas, you'll have the time of your life. Com personagens hilariantes e actores cheios de talento, Inglorious Basterds é, talvez, o filme do ano. Era uma vez, numa França ocupada pelos nazis... E aqui tudo começa. Temos um coronel (Christoph Walz) a quem chamam de "Caça judeus" com uma prestação simplesmente genial; temos um grupo destinado a matar nazis, que dá o nome ao filme e inclui Aldo Raine, protagonizado por um Brad Pitt absolutamente poderoso; o irascível Adolf Hitler brilhantemente ridicularizado, entre outras prestações excelentes. Inglorious Basterds não é um filme de guerra. É uma obra cinematográfica em que o ridículo cai maravilhosamente bem. Em que a História é reinventada. E em que todos nós, na essência, defendemos a vingança dura e crua. Nem que seja por breves segundos.

Classificação: 7/10

Classificação: 10/10

DATA DE LANÇAMENTO: 1967

DATA DE LANÇAMENTO: 2009

LUIS BUÑUEL

QUENTIN TARANTINO

Setembro/Outubro 2009 LAT DEN RATTE KOMMA IN

STALKER

Realizador - DAVID FINCHER

Oskar é um rapaz de 12 anos vítima de bullying que passa as noites a imaginar a sua vingança. Entretanto, Oskar faz amizade com Eli, uma menina da mesma idade que tem uma particularidade: é vampira. Na senda de uma pura interacção, Eli é a porta para a sua vingança assim como a chave do seu coração. Let The Right One In (inglês) é um filme sobre vampiros com a seriedade que F.W. Murnau e Werner Herzog lhes deram um dia, mas é além de tudo uma brilhante história de amor pintada com laivos de melancolia escandinava, com interpretações brilhantes por parte das duas crianças. Com um filme perfeito a todos os níveis fica no ar a questão: para quê um remake americano em 2010?

Stalker tem lugar num país desconhecido, num futuro pós-apocalíptico. Depois de um meteorito (ou uma nave alienígena) ter aterrado, formou-se um local misterioso, conhecido como “A Zona”. Dizem que a “A Zona” tem o poder de realizar os mais íntimos desejos, mas neste local apenas os Stalkers conseguem entrar. Andrei Tarkovsky será para sempre um dos mais geniais realizadores e, em Stalker, ensaia uma alegoria que pretende retratar a humanidade e a sua busca pela fé. Como sempre, o cineasta russo oferece-nos os seus planos de vários minutos combinados com cenários visualmente estonteantes e a poesia inerente a toda a sua obra.

Fincher nasceu no dia 28 de Agosto no Colorado, EUA. O seu currículo em termos cinematográficos tem vindo a prosperar no seu meio, pelo que é um dos realizadores mais importantes da última década. Com efeito, Se7en (1995) foi nomeado para Óscar, O Jogo (1997) foi bastante aclamado pela crítica, e Fight Club (1999) demonstrou a irreverência madura do realizador num filme perfeito, baseado numa adaptação do livro de Palahniuk. Mais recentemente, realizou Zodiac (2007), que apesar de magnífico, passou ao lado de muitos espectadores e críticos de Cinema, e O curioso caso de Benjamin Button (2008). Na academia, David Fincher ainda não levou a melhor, porém, a sua legião de fãs é imensa e os seus filmes são únicos. Aliás, é essa marca de unicidade que o realizador quer sempre deixar. A propósito de uma sugestão para a realização de uma sequela de Se7en, Fincher respondeu: “Tenho menos interesse em fazer isso do que colocar cigarros dentro dos meus olhos”. E não precisa dizer mais nada.

Classificação: 10/10

Classificação: 8/10

DATA DE LANÇAMENTO: 2008

DATA DE LANÇAMENTO: 1979

TOMAS ALFREDSON

ANDREI TARKOVSKY

http://en.wikipedia.org/wiki/ David_Fincher

MANHÃ MANHÃ RECOMENDA

MÚSICA

YOUR TWENTIES

RAY RUMOURS

Era uma vez uns rapazes capazes de encher a nossa nova crónica “10 bambus de primeira”.

Suspiros e simplicidade transformam as músicas de Ros Murray (ex Electrelane) num ambiente quente e hipnotizador.

Género: Rock Clássico / Surf

Género: Indie / Alternativa / Pop

www.myspace.com/yourtwenties

www.myspace.com/rayrumours

Setembro/Outubro 2009

10 BAMBUS DE PRIMEIRA: 01 - Neon Indian - Should Have Taken Acid with You 02 - Volcano Choir - Island IS 03 - Washed Out - You'll See It 04 - Taken By Trees - My Boys 05 - Delorean – Deli 06 - Alexander Robotnick – Problemes D` Amor 07 - Patrick Watson & The Wooden – Big Bird in a Small Cage 08 - Mighty Fine Find Me Another 09 - Bert Jansch – The Black Swan 10 - Plants and Animals – Bye Bye Bye

AUSTEN GEORGE

TROST

Disco - BROKEN

Para ouvir de olhos fechados mas com a mente aberta, de olhos abertos mas com a mente fechada ou com os olhos abertos e a mente vazia. Simplesmente, mesmo que ameaçassem acabar com o mundo o panda nem assim ligaria o interruptor.

Após ouvir o primeiro acorde, sem dar por isso podemos estar num cenário como o Strets Of Rage, ou até mesmo o Shinobi e simplesmente não querer voltar ao mundo real.

Banda: Soulsavers

Género: Alternativa / R&B

Género: Alternativa / Soul

Género: Alternativa / Folk Rock

www.myspace.com/austengeorge

www.myspace.com/trostcity

Está a chegar o Outono. As folhas começam a cair. Os pandocas estão sentimentais.

www.myspace.com/soulsavers

JOANA BELEZA RECOMENDA

LITERATURA

O MAR, de John Banville

A ESPUMA DOS DIAS, de Boris Vian

O mar de Banville faz-se das memórias de Max Morden, que ao ficar viúvo decide regressar à cidade no litoral onde passava o verão em criança. Ao longo da narrativa, Max vive o luto entre fantasmas do passado que a pouco e pouco revelam aquilo em que ele se tornou. Uma espécie de fuga ao presente, ao ritmo das ondas (o mar que vai e vem como metáfora da memória). Com esta obra, o escritor irlandês John Banville ganhou o prestigiado Man Booker Prize em 2005.

É uma maravilhosa tragédia de amor, daquelas que se lê de fio a pavio num instante e se acaba com lágrimas nos olhos (garantido!). O universo literário de Boris Vian transporta-nos para um mundo mágico, fácil de visualizar e até musicar... Depois de lida esta obra, agudiza-se no leitor a atenção nas coisas que nos rodeiam e como elas se modificam consoante os estados de alma do ser humano.

EDIÇÃO/REIMPRESSÃO: 2006

EDIÇÃO/REIMPRESSÃO: 2001

EDIÇÕES ASA

RELÓGIO D’ÁGUA

Setembro/Outubro 2009

Para que o Verão não acabe já.

Autor - ÍRIS MURDOCH

O MAR, O MAR, de Íris Murdoch

AS ONDAS, de Virginia Wolf

Charles Arrowby, figura importante dos palcos londrinos, decide abandonar a metrópole para viver os últimos anos da sua vida longe da fama, do stress e das mulheres. Refugia-se numa casa isolada junto ao mar, onde espera encontrar a paz que persegue. Contudo, essa fuga leva-o ao encontro de uma mulher por quem esteve seriamente apaixonado há muitos anos. Entretanto chegam outros visitantes e com eles os seus dramas. A solidão de Charles acaba por ser invadida e aniquilada. O mar entra pelo livro adentro, como um eterno compasso do recomeço. “O Mar, o Mar” ganhou o Booker Prize em 1978.

Imagine que o tempo e o espaço são um oceano e que nele as nossas vidas são ondas que se formam e acabam por rebentar algures. Imagine ainda que um narrador pega em seis dessas ondas e decide narrar as suas vivências ao longo do tempo - vidas que crescem e envelhecem, ao ritmo da duração de um dia que vai da alvorada à madrugada. Com as Ondas, Virginia Woolf elabora monólogos que exploram as questões que mais a preocupam: o tempo, a solidão, o sentido da existência e a morte. Um livro imensamente poético, uma obra singular.

EDIÇÃO/REIMPRESSÃO: 2003

EDIÇÃO/REIMPRESSÃO: 2004

RELÓGIO D’ÁGUA

NOVA FRONTEIRA

Da obra de Murdoch disse a escritora portuguesa Ana Teresa Pereira: "Começar a ler um livro de Iris Murdoch é entrar num mundo desconhecido, que não se parece com nada, e ao mesmo tempo é aquele em que vivemos." De facto, não é fácil entrar numa obra da escritora inglesa. De estilo cuidado e de referências literárias profundas, a escritora não dá tréguas ao leitor. Ao mergulhar nas obras de Murdoch, facilmente se deixa de estar a ler um simples romance para perceber que se está perante um ensaio filosófico. Não será por acaso: Iris Murdoch estudou Literatura Clássica na Universidade de Oxford, fez uma pósgraduação em Filosofia em Cambridge sob a orientação de Wittgenstein e, a partir dos anos 50, ensinou esta disciplina em Oxford. Casou com o escritor John Bayley e foi amante do também escritor Elias Canetti. Escreveu e publicou quase trinta romances, vários ensaios filosóficos, peças teatrais e poesia. Morreu em Oxford, em Fevereiro de 1999 com a doença de Alzheimer. Na mais recente história da literatura figura como uma das maiores escritoras do século XX.

www.chicobuarque.com.br

TIAGO LOPES RECOMENDA

CULINÁRIA

BACALHAU 3 GERAÇÕES

Ingredientes: - Lombo de Bacalhau (0,5 kg) - Broa (0,4 kg) - Sal (0,004 kg) - Coentros (0,04 kg) - Salsa (0,04 kg) - Tomilho Rosa (0,03 kg) - Ratatouille de Legumes (0,4 kg) - Azeite Extra Virgem (0,2 lt) - Vinagre (0,05 lt) - Azeitona (0,1 kg) - Cebola (0,1 kg) - Açucar (0,1 kg) - Vinagre Balsâmico (0,05 lt) - Vinho Tinto (0,03 lt) - Presunto (0,1 kg)

Fazer a pasta com broa desfarelada e coentros, salsa e tomilho rosa picados e a ze i t e. A m a s s a r b e m at é o b t e r a consistência desejada e pressionar a pasta contra o bacalhau. Colocar os tacos num tabuleiro com um pouco de azeite e levar ao forno até a pasta ficar dourada. Compota de cebola feito com cebola picada, vinagre balsâmico, vinho tinto e açúcar. Deixar reduzir até atingir ponto estrada e passar a mix. Bringir os legumes (ratatouille), saltear em azeite, temperar com sal e pimenta e salpicar com um pouco de salsa. Para a emulsão, descaroçar as azeitonas, branquear as mesmas e emulsionar com o azeite e um pouco de vinagre um cubo de gelo. Temperar com pimenta preta. Desidratar o presunto. Decorar com salsa frisada.

Setembro/Outubro 2009 Esta receita fez parte do menu com que Tiago Lopes venceu a 6 de Maio, a final da Taça Jovem Cozinheiro Nestlé Profissional, na Escola de Hotelaria e Turismo de Lamego. O primeiro lugar valeu-lhe o acesso a um seminário com Ferran Adriá na Escola Aula Chocovic, em Barcelona.

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Shakespeare and Cultural Difference a reading of Prospero’s relationships of power Por Mariana da Silva Marques - Imagem: Jasper Britton como “Caliban”, no Shakespeare's Globe - Londres

Throughout The Tempest, Prospero addresses the other characters of the play – through the use of discourse Prospero manipulates them so establishing relationships of power. At the end of the play, they feel sorry and grateful for his benevolence. He is the overprotecting father of Miranda, his daughter; he was Ariel’s rescuer; for, he has made Canibal an “unrefusable” offer of becoming “civilized”; he gave the victims of the shipwreck the chance of feeling repentant for their mistakes; finally, he prevented the rebellion of Stephano and Trinculo. Paul Brown affirms: “The dramatic conflict of the opening of the play is to be reordered to declare the mastery of Prospero in being able to initiate and control such dislocation and dispersal.” (p. 59, [2]). Written in a time of early colonialism, The Tempest “produces” the discourse of the colonizer over the colonized, thus constructing stereotypes of otherness via different discourses: the discourse of “Race” (savagism) and of Sexuality. The discourse of difference adopted by the main culture constitutes its power - the other is defined by contrast in an also binary model of representation. This usage of discourse produces a form of knowledge of great benefit for the ruler - it (re) constructs and concedes authority over what is different. The play contributed to a debate on colonialism and race relations that were already emerging at the early modern age; the New World was” inhabited” by stereotypes and cultural landscapes refracted through “common places”. Prospero also legitimatized his vengeance against his traitors of Milan by manipulating the situation since the beginning of the play. In this paper, I will try to show how Prospero structures his power and to what extent is the construction of stereotypes ambiguously created. In the beginning of the play, Prospero demands of his listeners to attend “his” version of the past. The usurpation of the throne (because of Prospero’s devotion to books, allowing his brother to grasp power) and banishment of Milan, serves as an “excuse” for the renewal of his power in the island through the “medium” Caliban, a son of a witch, on whom strict discipline is “necessary”. The vengeance against Prospero’s traitors is fabled by a “love story” (of

his daughter, Miranda, and Ferdinand): “It is represented as a felix culpa, a fortunate fall, in which court intrigue becomes reinscribed in the terms of romance via a shift from the language of courtiership to that of courtship, to a rhetoric of love and charity.” (p. 60, [2]). Prospero’s mystifying story enables him to see justified his attitudes towards Miranda. His daughter became the perfect means to achieve power - she will marry the son of his enemy - the discourse of sexuality can be seen in Prospero’s capacity of controlling his “territory” - Miranda’s sexuality. Both Caliban and Miranda grew on the island, and to both were given different types of education. Prospero explains the reason for that, when he accuses Caliban of trying to rape Miranda. Sexual division is very common in colonial discourse. In one hand, Miranda is the virgin who must be protected from the evil and rapist native - the attitude of power of the colonizer is vindicated, and the relationship of Prospero and Caliban is developed into hatred, torture and enslavement. On the other hand, the patriarch Prospero will legitimate is power by marring his daughter, Miranda, with Ferdinand. However, Prospero’s continuous warnings on the lovers, accentuate the necessity of controlling Miranda’s sexuality (1): “take my daughter; but If thou dost break her virgin-knot before All sanctimonious ceremonies may With full and holy rite be ministered, No sweet aspersion shall the heavens let fall To make this contract grow;” (IV.i.115) Ania Loomba says: “we must read Caliban’s rapacity as set against Sycorax’s licentious black femininity and the passive purity of Miranda, whose own desire (. . . ) corroborates the will of the father; although Miranda can be seen to ‘slip away’ from Prospero, the slippage does not erode fatherly authority.” (pp. 144-45, [3]). Prospero “stages” ferocity towards Ferdinand, which can be seen as a father’s hostility towards his usurper rival, as Ruth Nevo states: “(. . . ) throwing suspicion upon Ferdinand, magically disarming him of his sword, enslaving him to log-chopping,

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he announces these impositions as tests of Ferdinand’s character” (p. 79, [4]). Caliban is the portrait of the wild man and the savage and his refusal of a proper education allows Prospero’s exercise of power. The play invokes a projection of evil, cannibalism, a common idea on the mind of the colonizers. The only “civilized” thing that Caliban has learned was language. Miranda taught him the language of the colonizer, an instrument of power for the last - Caliban sees himself “identified” as a linguistic subject in the language of the master. In other words, in spite of his refusal to learn, he is “captured” by a language (which he stresses not being his) that he u s e s t o “ c u r s e ” h i s ow n s i t u at i o n o f imprisonment: “You taught me language, and my profit on’t Is, I know how to curse. The red plague rid you For learning me your language!” (I.ii.77) In his narrative, Caliban states that Prospero is himself the usurper. It was Caliban who helped Prospero and Miranda when they first arrived at the island, emphasizing that he was his own king, in his own territory: “And showed thee all the qualities o’th’isle, The fresh springs, brine-pits, barren place and fertile. Cursed be I that did so! All the charms Of Sycorax – toads, beetles, bats light on you! For I am all the subjects that you have, Which first was mine own king; and here you sty me In this hard rock, whiles you do keep me form me The rest o’th’island.” (I.ii.76) Following this perspective it is important to see that Caliban’s behaviour puts at stake the stereotype of the savage - Caliban’s use of language shows that he was able to learn. As a matter of fact, we learn that Caliban loves music, speaks “in verse” and knows something about the laws of inheritance (when he says that his mother was the owner of the island). In one of the most beautiful passages of the play, Caliban describes the effect that music has on him, a dream wish that is denied by the colonizer:

“Be not afeard; the isle is full of noises, Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt not. Sometimes a thousand twangling instruments Will hum about mine ears; and sometimes voices That, if I then had waked after a long sleep, Will make me sleep again; and then, in dreaming, The clouds methought would open, and

show riches Ready to drop upon me, that when I waked I cried to dream again.” (III.ii.109) Caliban’s right to the island comes from the inheritance of his mother, as himself testifies: “This island’s mine, by Sycorax my mother” (I.ii. 76). On the contrary, for Prospero, his legitimate claim to the island comes from his devotion to books, as Stephan Orgel points out: “Power, as Prospero presents it in the play, is not inherited but self-created: it is magic, or “art”, an extension of mental power and self-knowledge, and the authority that legitimises it derives from heaven - Fortune and Destiny are terms used in the play.” (p. 23, [5]). In fact, in England of 1610, these were the ways of conceiving royal authority. Prospero’s work is connected with “white” magic, while Sycorax’s power is associated with “black magic.” Nevertheless, although Prospero never admits that Antonio accused him of witchcraft, his study of old texts, his practice of magical arts, and his eventual renunciation of magical power in Act V, “I’ll break my stuff, / Bury it certain fathoms in the earth, /And deeper than did ever plummet sound/ I’ll drown my book”, (V.i.126) suggest that the study of magic was one of the reasons why he was expelled from Milan and that Antonio’s accusation might have been sufficient to disgrace Prospero. Prospero is constantly reminding Ariel of his gratitude to the master (Sycorax imprisoned Ariel in a tree and Prospero released him). Paradoxically, when the chance is given to Ariel to speak for himself, he rejects Prospero’s orders, and complains of the work he has to do, claiming for his freedom. Ironically, both Prospero and Sycorax are quite alike, because both kept Ariel as a servant, with the exception of Prospero using Sycorax’s “black” magic as an act of memory. Continually reminding Ariel of Sycorax’s evilness, Prospero keeps Ariel subjugated: “I must Once in a mouth recount what thou hast been, Which thou forget’st. This damned witch Sycorax, For mischiefs manifold, and sorceries terrible To enter human hearing, from Argier, Thou know’st, was banished. For one thing she did They would not take her life. Is not his true?” (I.ii.73) Prospero defames Sycorax’s memory and forges himself as an enlightened magician, becoming her opposite. In fact, it is by using Sycorax as his “opposite” that Prospero affirms his identity, by renouncing his books at the end of the play. Caliban is presented by Prospero as being the son of the devil - “Thou poisonous slave, got by the devil himself ” (I.ii.75), “This thing of darkness I/ Acknowledge mine” (V.i.135) and Prospero’s description’s of Sycorax emphasises her nonEuropean origin - she’s “from Argier” (I.ii.73). It

“(. . . ) a silence which is curious, given his otherwise voluble preoccupation with the theme of legitimacy. But, despite his evasiveness, this moment ought to be decisive narrative importance since it marks Prospero’s self-installation as a ruler, and his acquisition, through Caliban’s enslavement, of the means of supplying the food and labour on which he and Miranda are completely dependent.” (p. 40) Colonial discourse denies dispossession, justifying authority over land via a discourse of difference the stereotype of the uncivilized. Ironically, the marriage between Miranda and Ferdinand is also a political strategy of usurpation. Prospero carefully plots his vengeance: being Miranda the heir of the dukedom of Milan, the marriage will prevent the succession of Prospero’s brother, Antonio. When Prospero says at the end of the play that “And thence retire me to my Milan, where/Every third thought shall be my grave” (V. 1.136), this can be seen as a final statement of authority. Giving away Miranda becomes a means of preserving his authority as well as a triumph over his brother. The purpose of Prospero’s plot is to secure recognition of his claim to the usurped dukedom of Milan, sealed in the blessing of Alonso. As part of this, Prospero reduces Caliban to an instigator of mutiny that was intended not to succeed from the very first start, (as well as the conspiracy of Antonio and Sebastian against Alonso’s live). By projecting himself as a virtuous ruler, Prospero justifies both Caliban’s savagism and consequent control of the island, as well as his expulsion, (and restoration) from Milan twelve years ago. In fact, Caliban’s threat is portrayed as being comic or even ridiculous. Caliban had chosen as allies the plebeians Trinculo and Stephano, the latter, a drunk who Caliban took for a “brave god.” Even before his conspiracy begins, Caliban’s attempt to put his political claims into practice is scorned by the two “vermin” that thought about taking Caliban to Europe and show him as a “novelty.” At the moment of the attempt to murder Alonso, the “wardrobe” in Prospero’s cell lured the lowlifes. Once again, stereotypes are put at stake: Caliban has learned the power of the book and commands Stephano and Trinculo to begin their mutiny by snatching Prospero’s library. Roles are inverted – the racial other seems more “educated” than the English “rascals.” But it is also important to emphasize that instead of looking for “freedom” Caliban looked for a new master:

Caliban: “I’ll show thee the best springs. I’ll pluck thee berries. I’ll fish for thee, and get thee wood enough. A plague upon the tyrant I serve! I’ll bear him no more sticks, but follow thee, Thou wondrous man. Trinculo: “A most ridiculous monster, to make a wonder of a poor drunkard!” (II.ii.100)

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seems that Prospero’s repeated comparisons between their different magic’s are used to him to claim a “superior morality” - black femininity was commonly associated with witchcraft by Europeans. In conclusion, Prospero, as a colonialist, enhances power, which is “white” and “male,” and constructs Sycorax as a “black” witch in order to legitimise it. As a matter of fact, Prospero is silent about his own act of usurpation, as Francis Barker and Peter Hulme [1] point out:

This comic episode is equated with colonial discourse - that is, Prospero’s authority is legitimated through the comic mode of the conspiracy. At the end, Caliban was grateful to Prospero and even promised to change his behaviour: “Ay, that I will; and I’ll be wise hereafter, And seek for grace. What a thrice double ass Was I to take this drunkard for a god, And worship this dull fool!” (V.i.135-6) In the same way, Antonio’s silence after Prospero’ forgiveness shows that he remains shameless. Therefore, the restoration of Prospero’s dukedom is “morally” justified. Prospero will return from exile not as vindictive enough to plot a revenge but, on the contrary, as a benevolent master: “The rarer action is/ In virtue than in vengeance.” (V.i.125). In conclusion, the island seems to be an image of the place of power, the place in which the halfinvisible ruler organizes his political order. However, the play seems to open these “blank spaces” in which we can discuss to what extent are this relationships of power effective.

References: [1] Francis Barker and Peter Hulme. Nymphs and Reapers Heavily Vanish: the Discursive Contexts of The Tempest, pages 191–205. London: Routledge, 1985. [2] Paul Brown. This thing of darkness I acknowledge mine, pages 48–69. Political Shakespeare New essays in cultural materialism. Manchester: Manchester University Press, 1985. [3] Ania Loomba. Seizing The Book, pages 135– 154. The Tempest Contemporary Critical Essays. New York: ST. Martin’s Press, 1999. [4] Ruth Nevo. Subtleties of the Isle, pages 75– 96. The Tempest Contemporary Critical Essays. New York: ST. Martin’s Press, 1999. [5] Stephen Orgel. Prospero’s Wife, pages 191– 205. The Tempest Contemporary Critical Essays. New York: ST. Martin’s Press, 1999. [6] W. Shakespeare. The Tempest. The New Penguin Shakespeare. London: Penguin Books, 1996. (1) All quotations refer to The Tempest by W. Shakespeare [6]

JOSÉ CARLOS MARQUES ENTREVISTA

CLÃ mudou nestes anos, no mundo e na nossa música também, esses dois desejos iniciais mantêm-se intactos ainda. JCM: Acredito que os primeiros passos tenham sido dados um pouco “na corda bamba”. Quando foi a primeira vez olharam uns para os outros, e perceberam que os Clã tinham “pernas para andar”? MA: Os primeiros concertos deram-nos alguma confiança no projecto, mas acho que foi num dos momentos mais difíceis da banda que percebemos que isto tinha “pernas para andar”. Depois da saída do nosso primeiro disco, que foi elogiado pela crítica e passava muito na rádio, tocámos muito pouco, quase nada. Questionámonos nessa altura se valeria a pena continuar. Todos dissemos que sim! Acreditavamos na força do nosso trabalho e queríamos continuar juntos a fazer a nossa música, por mais dificuldades que encontrassemos. JCM: É notória a progressão que têm conseguido manter ao longo do tempo. E o esforço que têm feito para alcançarem novos desafios sem se afastarem muito da vossa sonoridade. Os membros dos Clã tem alguma formação musical contínua, ou os resultados que têm alcançado são reflexo de um processo de experimentação?

José Carlos Marques (JCM): Os Clã nasceram em 1992, e lançaram o primeiro álbum em 1996. Entre centenas de espectáculos ao vivo e um sem-número de colaborações que se estenderam além fronteiras, penso que ficou muito marcado desde o início, e que conseguiram manter ao longo de quase 20 anos, o vosso “estilo” musical, e a vossa atitude perante a Música. Sem querer conhecer as vossas “influências” ou estar a maçar-vos com questões mais factuais, gostava de saber quais foram as principais motivações que

vos levaram a juntar-se, e aquilo que esperavam alcançar no momento em que decidiram unir-se como banda. Manuela Azevedo (MA): A primeira motivação era da de fazer música pop/ rock, moderna, em português e isso ainda hoje se mantém. Não havia, à partida, nenhuma ideia muito concreta sobre o que “alcançar”, mas houve desde o início a vontade de construir uma carreira, de nos mantermos juntos durante muito tempo a fazer a música que queríamos. E se muito

MA: Todos os elementos dos Clã tinham alguma formação musical, o que foi (e é) muito útil no desenvolvimento do nosso trabalho. Depois da carreira dos Clã começar, sobrou pouco tempo para outras acções de formação, mas o que temos aprendido com a experiência de estúdio, de estrada, com o encontro com outros artistas (músicos e não só) e com outras formas de trabalhar, são constantes oportunidades de aprendizagem e amadurecimento. Há sempre muito a aprender!... JCM: Existe, a meu ver, um processo de produção muito peculiar em torno da vossa banda. Apesar de estarem ligados a uma

JCM: Pela cultura que demonstram os membros dos Clã são muitas vezes convidados para outros projectos, nomeadamente fora do universo musical. Esse “reconhecimento” é talvez um dos maiores dentro da sociedade portuguesa. Associa-se o autor à obra, mas reconhece-se o primeiro muitas vezes sem tocar o segundo. Estabelece-se quase um estatuto de “figura pública”, com uma voz que interessa ouvir. Como encaram esse isso? MA: Às vezes é inevitável, mas acho que no nosso caso ainda é muito pela música que fazemos que as pessoas se ligam a nós. E o facto da nossa popularidade ser relativa e discreta também tira dos nossos ombros esse peso mais excessivo do estatuto da “figura pública”. JCM: O último álbum dos Clã surgiu em 2007, e admito que fui uma das primeiras pessoas a comprá-lo. Para quando uma nova compilação de originais? Podemos esperá-la dentro dos próximos meses, ou existe mais alguma surpresa a caminho antes de admitirem um novo lançamento?

editora (o que geralmente pode resultar em compromissos que não correspondem totalmente à visão mais “conceptual” do grupo), nota-se uma perfeita consciência nos projectos em que se envolvem. Podemos dizer que os Clã são o exemplo bom que deve existir nas relações Banda/ Editora?

vender tanto quanto poderíamos mas também porque sofremos com o facto de a editora ter agora menos verbas para investir na música. O equilíbrio prejuízos/ benefícios desta nova fase de acesso virtual e global à música está ainda por esclarecer. Esperemos para ver...

MA: No que diz respeito à liberdade e decisão criativa, a nossa relação com a EMI é exemplar. Nunca nos pressionaram para fazer música de determinada maneira, tendo sido sempre a banda a decidir que disco gravar. Mesmo em relação à altura editorial, tem sido possível encontrar sempre consenso entre o nosso tempo e o tempo da EMI. Discutimos o trabalho e falamos sobre as decisões promocionais a tomar, mas sem que isso interfira na nossa liberdade criativa. Acho que, nesse aspecto, somos um bom exemplo do que deve ser a relação Artista/ Editora.

JCM: Os Clã alcançaram o patamar mais elevado da Música Portuguesa, e não serão raras as presenças em festivais ou concertos. Acredito também que não serão poucos os convites que recebem para se apresentarem ao vivo. Assim, tenho consciência que serão muito poucas as vezes em que tocam para uma plateia vazia ou em que encontram uma plateia que não se enquadre com o vosso estilo musical. Aos vossos olhos, como encaram o facto de serem tão bem acolhidos pela generalidade do público? Funciona como um estimulo, saberem que em qualquer concerto vão ter toda a plateia a cantar as vossas canções?

JCM: E com o “Boom” da internet ou das vendas de música a música (em detrimento do álbum), tiveram que passar por algum processo de adaptação? Essa passagem, na visão dos Clã, foi benéfica? MA: Confesso que ainda não tenho distância suficiente em relação ao fenómeno para ter um juízo seguro sobre esta nova realidade. Como muitos, sofremos com a queda das vendas de cds – não só porque deixámos de

MA: Não creio que os Clã estejam em tal patamar – o da consagração e reconhecimento geral. Aí estarão os Xutos, Rui Veloso, Sérgio Godinho, Amália... Nós ainda temos muito público a conquistar e, apesar do que julga, ainda há sítios em Portugal onde a plateia não canta as nossas canções. Cada vez menos, é certo, mas ainda há!... E nós queremos conquistar outros públicos também, para lá das nossas fronteiras.

MA: Neste momento, estamos no final da digressão nacional do CINTURA e a meio de um trabalho de internacionalização que nos levará a fazer concertos e lançar discos em Espanha (edição especial do CINTURA) e no Brasil (edição de uma compilação de temas dos primeiros quatro álbuns). Depois disso, lá mais para o início do próximo ano, começaremos a pensar num novo trabalho. JCM: Por último, gostava de levantar uma questão que se prende com a actual situação económicado nosso país, mas que ao mesmo tempo está intimamente ligada aos problemas com que as bandas portuguesas se debatem há muitos anos. Os Clã tem limitações, em termos financeiros, para produzirem “O” espectáculo que gostavam? Sentem que a vossa banda em particular, e as bandas portuguesas em geral, estão a perder terreno para as grandes bandas estrangeiras em termos das limitações com que se vêem envolvidos quando chega a altura de levar as músicas para o palco? MA: Não acho que os espectáculos de bandas nacionais fiquem a dever aos de bandas estrangeiras. Às vezes, é bem o contrário! É certo que há mega-produções, estilo Madonna e afins, que estão para lá das nossas possibilidades, mas também, francamente, não são produções que ambicionemos. O mais importante para nós, e isso temos conseguido criar ao longo dos anos, é ter uma equipa de cúmplices de confiança a trabalhar connosco, gente que trata desde o management até ao som, passando pela fotografia, pelos videos, pela imagem, por tudo o que envolve a comunicação do nosso trabalho. E é essa equipa que nos ajuda a dar corpo ao trabalho que desejamos construir.

01 APRESENTAÇÃO

Kanukanakina “Kanukanakina”, assim se apresenta o projecto musical de Miguel Pipa, desenvolvido a partir de instrumentos sonoros construídos na lógica do Circuit‐ bending. Talvez por Acaso, mas não um Acidente A arte é muitas vezes feita de acasos ou de acidentes que acontecem no processo criativo e que resultam numa oportunidade de explorar novas formas, novas ideias, novos conceitos. A busca destes acasos é a essência do Circuit-bending. Circuit-bending significa modificação de circuitos. Esta técnica de alteração de dispositivos permite a construção de coisas novas, que produzem sons ou imagens estranhos, a partir de coisas velhas. Aparelhos electrónicos, sintetizadores, controles remotos, CD players, altifalantes, telefones, bonecas e brinquedos, tudo é matéria-prima para o Circuit-bending. Nascida nos anos 60, esta arte da

manipulação electrónica representa uma força catalisadora na exploração de material sonoro, capaz de criar novas formas musicais. Kanukanakina e as Esculturas Sonoras A partir de antigos brinquedos e de máquinas electrónicas, da reutilização de materiais e da reinterpretação de objectos do quotidiano, nasce o projecto “Kanukanakina”. Num processo de fusão com os instrumentos electrónicos convencionais, Miguel Pipa, o mentor do projecto, vai criando diferentes paisagens sonoras melódicas e experimentais. E além de se tornarem instrumentos musicais, os objectos modificados são verdadeiras esculturas plásticas. kanukanakina foi apresentado a público pela primeira vez em Maio de 2009, no âmbito de um projecto proposto pela associação vilacondense Nuvem Voadora, da qual Miguel Pipa é um dos membros-

fundadores, para a inauguração do CineTeatro Neiva, em Vila do Conde. Este concerto contou com a participação de Miguel Ramos, músico dos Mosh e dos Mesa, no baixo. A próxima apresentação de Kanukanakina acontece já no dia 22 de Setembro, na Póvoa de Varzim, com o “Concerto para 9,10,talvez 11 slides”, no âmbito do ÉAqui-in-Ócio – Festival Internacional de Teatro.

01 – http://www.myspace.com/ kanukanakina (imagem de Margarida Ribeiro) 02 e 03 – Inauguração do Cine-Teatro Neiva (imagens de Cesário Alves) 04 – Concerto para 9,10,talvez 11 slides (imagem de Margarida Ribeiro) Texto de Mafalda Martins

01 SUGESTÃO

Centro Português de Fotografia O Centro Português de Fotografia é um serviço público de acesso gratuito, com sede no Porto, no Edifício da antiga Cadeia da Relação. Foi criado em 1997 pelo Ministério da Cultura e é actualmente tutelado pela Direcção-Geral de Arquivos. As competências que lhe estão atribuídas visam a promoção e valorização do património fotográfico, que inclui o tratamento arquivístico de espécies e a gestão da Colecção Nacional de Fotografia. O CPF mantém ainda um programa anual de exposições temporárias, um Núcleo Museológico permanente, que compreende uma rara e valiosa colecção de câmaras fotográficas, uma biblioteca especializada, onde também funcionam os serviços de consulta e reprodução de espécies, uma loja, e um serviço gratuito de visitas guiadas ao edifício e às exposições sujeito a marcação prévia. Centro Português de Fotografia Campo Mártires da Pátria 4050-368 Porto

04 01 - Biblioteca Pedro Miguel Frade/Unidade Informativa 02 - Núcleo Museológico António Pedro Vicente 03 - “Pátio dos Presos” (Imagem de Arquimedes Canadas) 04 - Sala do Tribunal Mais informações e horários no site do CPF, em http://www.cpf.pt

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01 A ArtistLevel Networks é uma empresa que se dedica à promoção e divulgação da arte e dos artistas, incluindo novos talentos e todos aqueles que tem dificuldade em expor ou comercializar o seu trabalho. Reunindo 3 conceitos num só: portal de arte, rede social de artistas e plano de autofinanciamento, a ArtistLevel Networks potencia a visibilidade dos artistas que integra, gerando oportunidades reais de divulgação, exposição, formação e internacionalização.

O modelo de Gestão

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A ArtistLevel dispõem do seguinte leque de serviços:

No Portal de Arte on-line, os artistas da rede têm a oportunidade de expor e vender directamente (privat 2 privat) o seu trabalho a qualquer visitante nacional ou internacional. Paralelamente, tornam-se elementos activos da comunidade de discussão e opinião ArtistLevel, e adquirem total elegibilidade para integrarem todos os eventos programados pela ArtistLevel Networks de modo independente ou em parceria institucional. A Programação

Enquanto entidade programadora a ArtistLevel Networks desenvolve uma estratégia continua de divulgação e criação de parcerias e apoios, desenvolvendo projectos sustentados pela idoneidade e mérito do seu Conselho Consultivo, posicionandose quer como uma alternativa credível e dinâmica aos circuitos convencionais, quer como um local de privilegiado acesso para coleccionadores, curadores e interessados, a informação e conteúdos artísticos específicos.

Funcionando com um modelo de gestão orgânico e autosustentável, a integração na ArtistLevel Networks implica o pagamento de uma mensalidade: um investimento individual cujo valor global é progressivamente abatido em função da estruturação da rede, por via da inscrição de novos membros através de outros já inscritos.

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01 - Logo Institucional da ArtistLevel 02 - Nuno Presa - http://www.artistlevel.org/pt/categories/ photography/watching-you 03 - Diana Mestre - http://www.artistlevel.org/pt/ categories/photography/clear-your-mind 04 - Logo do concurso LandArt JiuXian, que consiste numa residência internacional para artistas a realizar na China, em Novembro 2009 Mais informações e acesso ao projecto através do endereço http://artistlevel.org

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Júlio Pomar Por Ricardo Campos

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